ABRIL. Fotografía documental de Cabré en las excavaciones de

PIEZA DEL MES
ABRIL 2010
FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL
DE CABRÉ EN LAS
EXCAVACIONES DE CERRALBO
Días 3, 10, 17 y 24 de Abril a las 12:30
por Belén Morata Ruiz
Ventura Rodríguez, 17
28008 Madrid
FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS
EXCAVACIONES DE CERRALBO
EL DESCUBRIMIENTO DE LA FOTOGRAFÍA Y SU APLICACIÓN
AL MUNDO DE LA ARQUEOLOGÍA
Texto: Belén Morata Ruiz
Coordinación: Cecilia Casas Desantes
Maquetación: Gráficas Pedraza
© Museo Cerralbo, 2010
N.I.P.O. 551-10-008-0
Si bien la fotografía se presentó como descubrimiento
científico en la Academia de las Ciencias de París en 1839,
habrá que esperar algunos años para ver cómo la técnica
evolucionaba y se conseguían tiempos de exposición más
cortos, procedimientos menos laboriosos y materiales más
ligeros que permitieran que los fotógrafos salieran de sus
estudios, en los que realizaban aparatosos retratos, para llevar
a cabo las primeras vistas de paisajes y monumentos.
Inicialmente, se llevaron a cabo vistas de ciudades y
paisajes tomadas con la técnica del daguerrotipo, pero
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
presentaban varios inconvenientes añadidos: los materiales
escaseaban ya que no eran muchas las empresas que los
comercializaban, eran originales únicos de cámara, es decir,
que no había un ejemplar negativo que se pudiera copiar en
positivo repetidas veces, sino que eran en sí mismos negativo
y positivo al mismo tiempo dependiendo de la incidencia de
la luz sobre ellos; de manera que, para poderlos reproducir y
divulgar, se copiaban mediante la técnica del grabado. Estos
costosos procedimientos, tanto en la técnica (había que ser un
fotógrafo experto para realizar buenos daguerrotipos en
exteriores) como en las necesidades materiales y logísticas,
hicieron que los daguerrotipos se ciñeran fundamentalmente
al campo del retrato.
El problema de las reproducciones múltiples se vería
parcialmente solucionado con la invención por parte de Henri
Fox Talbot del procedimiento negativo-positivo sobre papeles
emulsionados con soluciones fotosensibles, patentados como
calotipos o talbotipos. Si bien el uso de esta técnica requería
pagar una patente y el resultado obtenido presentaba una
superficie granulada debido a la fibra de papel en la que se
embebía la imagen final, quedaba solucionado el problema de
las futuras reproducciones.
Una vez inventado por Talbot el procedimiento
negativo-positivo, surgió la necesidad de buscar otro tipo de
soporte más transparente y nítido que el papel. Primero se
intentó encerando papeles que luego se emulsionaban y de los
que se obtenían copias más nítidas y definidas, hasta llegar a la
invención, en 1851 por parte de Frederick Scott Archer, de las
placas de vidrio emulsionadas con una sustancia conocida
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BELÉN MORATA RUIZ
como colodión o procedimiento de placas húmedas. Sin
embargo, la pesadez de los vidrios a la hora de transportarlos
y la necesidad de emulsionar en el momento de la toma
fotográfica y revelar momentos después de realizada ésta,
supuso que se llevasen a cabo en mayor medida fotografías de
estudio que de exteriores (paisajes, viajes y monumentos).
En 1871 y tras realizar muchos experimentos para
obtener negativos con la transparencia del colodión pero sin
sus dificultades técnicas, Richard Madox inventó la "placa
seca" o placas emulsionadas al gelatino-bromuro y
sensibilizadas con nitrato de plata, que no era necesario revelar
instantáneamente. Esta invención supuso la verdadera
revolución de la fotografía o como muchos autores la
denominan, la "democratización" de ésta, ya que los tiempos
de exposición se habían acortado enormemente, los fotógrafos
compraban ya las placas emulsionadas y sensibilizadas
industrialmente y el resultado era una fotografía muy nítida y
cercana a la realidad que podía copiarse ilimitadamente.
Es entonces cuando comienza a verse la fotografía,
considerada una técnica objetiva de captar la realidad con
todos sus detalles, como un medio óptimo para documentar
los hallazgos científicos. La facilidad del manejo de las cámaras,
la producción industrial de negativos y el abaratamiento en el
coste de éstos produjo que creciera el número de fotógrafos
profesionales y al mismo tiempo que la fotografía se convirtiera
en algo accesible para gran parte de la clase media de finales del
siglo XIX y primera mitad del siglo XX. Los coleccionistas e
instituciones científicas y museísticas comienzan a ver
necesaria la incorporación de fotógrafos profesionales en sus
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
BELÉN MORATA RUIZ
plantillas para que éstos documenten de manera fidedigna los
objetos de sus colecciones.
LOS COMIENZOS DE LA ARQUEOLOGÍA Y LA FOTOGRAFÍA
EN ESPAÑA: EL MARQUÉS DE CERRALBO Y JUAN CABRÉ
Paralelamente a la democratización de la fotografía, con
la llegada de las placas de vidrio al gelatino-bromuro y su
rápido avance hacia soportes plásticos y formatos menores, se
produce el incipiente desarrollo y profesionalización de la
disciplina arqueológica, que en su búsqueda de metodologías
y procedimientos, verá en la fotografía un instrumento
indispensable para la documentación de las colecciones de
objetos excavados, en una primera época, y de los procesos de
excavación cuando, más adelante, ya se había adoptado una
metodología de trabajo.
La fotografía arqueológica se introdujo en España a
través de los arqueólogos extranjeros (alemanes, franceses e
ingleses fundamentalmente) que desde el último cuarto del
siglo XIX se encontraban estudiando las diferentes culturas
peninsulares atraídos, por una parte, por la falta de especialistas
nacionales y, por otro lado, por esa visión orientalista propia
del Romanticismo del siglo XIX. Existen interesantes
precedentes, como los colodiones húmedos realizados por Jean
Laurent a obras de arte, arquitecturas, urbanismo e imágenes
etnográficas realizadas entre 1858 y 1860, y conservadas en la
Fototeca del Patrimonio del Instituto del Patrimonio Cultural
de España (IPCE).
Inicialmente, las fotografías de temática arqueológica
(entendida ya como tal y salvando las fotografías realizadas en
Egipto y Grecia, más relacionadas con fotografía de viajes)
muestran, con un criterio de coleccionista, conjuntos de
objetos obtenidos de una excavación y dispuestos de manera
que puedan contemplarse en su totalidad, si bien en la mayoría
de los casos no se aprecia el detalle. Aunque también se realizan
tomas individuales de piezas consideradas importantes,
predominan las fotografías de conjuntos y las vistas generales
de las excavaciones, ya que había que optimizar los recursos y
en pocas imágenes captar la mayor cantidad posible de
información.
Dentro de la temática arqueológica, fueron la
numismática y la epigrafía las especialidades más fotografiadas
inicialmente, en relación también con el gran interés que
despertaban éstas en los coleccionistas. Si bien es cierto, como
señalábamos anteriormente, que los objetos aparecen casi
siempre fotografiados en conjuntos o lotes (es el caso de las
monedas) y pocas veces de manera individualizada, en las
publicaciones solía acompañarse la fotografía con dibujos de
detalles de aquellas piezas más relevantes.
Es curioso también resaltar cómo muchos coleccionistas
se hacían retratar junto a los objetos arqueológicos, así es buen
ejemplo de ello una curiosa fotografía realizada por Juan Cabré
del marqués de Cerralbo, a pie de excavación, junto a los recién
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
hallados colmillos de elephas en Torralba en 1912 (1) o en
relación con las fotografías que nos ocupan, el retrato del
marqués de Cerralbo en una de las hileras de sepulturas con
urnas cinerarias halladas en la necrópolis de Luzaga, imagen
que generó un intenso debate en su momento cuando en 1912
fue presentada en el Congreso Internacional de Antropología y
Arqueología prehistórica de Ginebra (2).
BELÉN MORATA RUIZ
española, y la figura del por entonces joven estudiante Juan
Cabré y Aguiló. Juan Cabré llega en 1903 a Madrid becado
por la Diputación de Teruel para estudiar en la Real Academia
de Bellas Artes de San Fernando. Llegó a la capital llevando
en el bolsillo una carta de presentación de su amigo el pintor
Sebastián Montserrat, quien le encomendaba a uno de los
intelectuales más reconocidos de aquellos momentos, Enrique
de Aguilera y Gamboa, XVII marqués de Cerralbo.
El marqués de Cerralbo a pie de excavación en la estación paleontológica de
Torralba (Soria). Circa 1911.
En esos momentos de comienzos de siglo XX en los que
se empieza a fraguar la arqueología paralelamente a la
fotografía aplicada, es donde debemos situar las figuras del
marqués de Cerralbo como mecenas, humanista y en la última
etapa de su vida, estudioso y pionero de la arqueología
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El marqués de Cerralbo en la necrópolis de Luzaga (Guadalajara).
1910-1912.
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
Inicialmente, la relación entre el Marqués y el joven
estudiante de Bellas Artes se ceñía a la presentación que Cabré
le hacía a su mentor de las reproducciones y calcos de las
pinturas rupestres que iba descubriendo en las estancias de
verano en su pueblo natal (ese mismo verano de 1903 Cabré
descubre en el término municipal de Cretas las pinturas de
ciervos realizadas en un abrigo al aire libre del barranco de
Calapatá), y la posibilidad que aquel le brindaba para consultar
la extensa y especializada biblioteca de su palacio capitalino.
Probablemente, viendo las inclinaciones hacia la
Prehistoria y en concreto hacia la pintura rupestre que
demostraba Cabré, el Marqués decidiera en 1908 presentarle
e introducirle en el grupo de intelectuales y arqueólogos
extranjeros que por aquella época estudiaban nuestros
orígenes, entre ellos se encontraba Déchelette, H. Obermaier,
H. Breuil, Siret y el español E. Hernández Pacheco. Estos
intelectuales habitualmente frecuentaban los palacios del
Marqués, tanto el de Madrid como el de Santa María de
Huerta. Buena prueba de estas visitas intelectuales son las
fotografías conservadas en el IPCE. Gracias a esta
presentación, Juan Cabré comenzó una intensa colaboración
con dos instituciones que marcarán definitivamente sus
comienzos en el mundo de la arqueología: el Instituto de
Paleontología Humana de París, con el que colaborará en el
estudio del arte rupestre español conjuntamente con H. Breuil,
y la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y
Prehistóricas gracias al apoyo de Hernández Pacheco y la
protección del Marqués, nombrado su presidente en 1912, año
de su creación.
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BELÉN MORATA RUIZ
A la colaboración de Juan Cabré con el arqueológo
francés debemos la introducción del aragonés en el mundo de
la fotografía científica, ya que como nos muestran los calcos de
las pinturas rupestres de Calapatá, nuestro arqueólogo
utilizaba, por entonces, sus dotes para el dibujo como medio
de expresión de sus hallazgos rupestres, mientras que para
Breuil la fotografía era un método del todo conocido y
aprendido, que utilizaba ya para ilustrar sus publicaciones. El
interés del joven Cabré por la fotografía como técnica
documental que ilustrara sus hallazgos queda patente en la
autobiografía de Breuil en la que habla de Cabré en los
siguientes términos:
"Cabré me causó la mejor impresión, por su entusiasmo, su
aptitud para dibujar con un verdadero sentimiento de los objetos
vistos y su fresca juventud de campesino aun no deformada por la
gran ciudad. Le propuse, con mi colaboración, recursos para
proseguir sus investigaciones rupestres, y él aceptó, pidiéndome
también un aparato fotográfico 13 x 18 que yo le procuré a mi
vuelta de Francia, y del que él hizo, durante toda su vida y hasta
hoy, el más excelente uso" (3).
Este "aparato fotográfico" del que habla Breuil era una
cámara alemana de la marca Carl Zeiss, que utilizaba placas
negativas de 13x18 cm en la técnica del gelatino-bromuro.
Con los años Cabré adquiriría una cámara apropiada para
películas de 35 mm en soporte plástico, si bien la totalidad de
su producción fotográfica fue en blanco y negro.
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
BELÉN MORATA RUIZ
entonces Cabré ya había asumido plenamente la técnica
fotográfica como parte indispensable de sus publicaciones.
La relación entre el marqués de Cerralbo y Juan Cabré
comenzó siendo una relación de mecenas-estudiante,
evolucionando a una relación de colaboradores cuando el
Marqués comienza a apreciar en el joven estudiante un talento
innato para las Bellas Artes y una gran inclinación por el arte
rupestre, y acabó convirtiéndose en una estrecha amistad y
admiración mutua al final de la vida del Marqués.
Cámara fotográfica con trípode articulado y sombra de Cabré fotografiando una
sepultura de la necrópolis de Aguilar de Anguita (Guadalajara). 1910-1912.
La colaboración con E. Hernández Pacheco, que
también conocía a Breuil y colaboraba con él, reforzará
igualmente este interés de Cabré por la fotografía, ya que en el
Museo de Ciencias Naturales se conserva un interesante fondo
de fotografías realizadas por ambos durante sus colaboraciones
para la Comisión de Investigaciones Paleontológicas y
Prehistóricas. Fruto de la intensa colaboración citada
anteriormente, Cabré publica en 1915 su monografía sobre el
Arte Rupestre Español, prologada y auspiciada por el marqués
de Cerralbo y la Comisión. En ella, los textos ya aparecen
ilustrados con fotografías realizadas por el arqueólogo aragonés
a diversas estaciones prehistóricas, lo que demuestra que para
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Esa estrecha colaboración tuvo lugar entre los años 1908
y 1922, año de la muerte de Cerralbo. Sin embargo, para
Cabré no terminó ahí porque hasta el año 1942 desempeñó el
cargo que en testamento le había otorgado el Marqués, el de
director del museo en el que sería convertido su palacio
madrileño.
Durante esos catorce años de estrecha colaboración,
Cabré, en la medida en que se lo permitían el resto de sus
ocupaciones profesionales, ayudaba al Marqués con las tareas
de catalogación, documentación y fotografiado de los
materiales de las diferentes estaciones paleontológicas y
yacimientos arqueológicos que, alrededor del Palacio de Santa
María de Huerta, tenía abiertas el Marqués. Igualmente, y
como queda referenciado en el epistolario entre ambos, el
Marqués solicitaba a Cabré su colaboración para realizar las
fotografías de los materiales o para indicar a sus fotógrafos
cómo debían hacerlo.
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
Este aspecto queda claramente referenciado en las
cartas intercambiadas entre ambos en las que Cerralbo le dice
a Cabré que acomodara sus planes "para que puedas estar en
Huerta conmigo, y así se fotografíe, clasifique y arregle todo lo
sacado en las excavaciones de este año" (4). En otra carta de 1916,
el Marqués invita a Cabré a pasar en Huerta los tradicionales
quince días para trabajar en los materiales obtenidos en la
campaña de aquella primavera (5), hecho que queda constatado
también en los cuadernos biográficos de Cabré, en los que
determina las labores específicas realizadas durante su estancia
en el Palacio de Santa María de Huerta en los siguientes
términos: "visité el lugar donde (las excavaciones) se efectuaban,
ya solo, ya con su descubridor; hice fotografías en todas las
localidades arqueológicas, dibujos y algunos planos de las mismas
y, después, en carácter de ayudante, acompañé al marqués de
Cerralbo en los trabajos de limpieza, restauración, fotografía y
estudio de los objetos" (6).
Sabemos que el marqués de Cerralbo mandó construir
un laboratorio fotográfico en el Palacio de Santa María de
Huerta, para que los fotógrafos que trabajaban para él
pudieran revelar y positivar las tomas realizadas a sus
colecciones. Estas instalaciones fueron habitualmente
utilizadas por Cabré, y prueba de ello son sus anotaciones
manuscritas durante su viaje a la Valltorta: "1 de abril. (...)
Llegué a Santa María de Huerta, donde pernocté. 2 (de abril):
hasta las nueve revelé 11 clichés de 13 x 18 cm") (7).
Como todos los arqueólogos-fotógrafos de aquellos
primeros años del siglo XX, Cabré aprendió la técnica
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BELÉN MORATA RUIZ
fotográfica realizando fotografías. Es decir, que si bien Breuil
le introdujo en el mundo de la fotografía aplicada, su propia
experiencia le llevó a realizar tomas cada vez con más calidad.
Así, estudiaba la luz nada más llegar al lugar del hallazgo, para
comprobar que fuera la adecuada para la toma, realizaba
enfoques cada vez más pensados y retocaba y modificaba los
contrastes, contornos y exposiciones excesivas directamente
sobre los negativos ya revelados, para conseguir en la copia
positiva exactamente la misma imagen que él había querido
captar en el momento de la toma.
Centrándonos en las tres copias positivas que conserva el
Museo Cerralbo, muestran una colección de cincuenta y
cuatro fusayolas procedentes de la necrópolis de Luzaga
fotografiadas por Cabré probablemente antes de 1911. Esta
cronología viene dada porque para esa fecha las encontramos
ilustrando las "Páginas de la Historia Patria por mis
excavaciones arqueológicas" (obra inédita del marqués de
Cerralbo ganadora del Premio Martorell) y en la ponencia
titulada "Necrópolis ibéricas" enviada por el aristócrata al
Congreso Internacional de Antropología y Arqueología
Prehistórica celebrado en 1912 en Ginebra.
Las tres copias presentan un aceptable estado de
conservación, especialmente la imagen FF03150 que, además,
presenta el tono blanco y negro neutro típico de las copias
positivas al gelatino-bromuro y de revelado químico. Las otras
dos, si bien fueron tomadas con la misma técnica, parecen
haber sufrido un virado posterior al positivado que les da ese
tono marronáceo.
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
Copia positiva FF03149 que representa un conjunto de fusayolas halladas en la
necrópolis de Luzaga (Guadalajara). 1910-1911.
Copia positiva FF03151 que representa una espiral formada por fusayolas
procedentes de la necrópolis de Luzaga (Guadalajara).
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BELÉN MORATA RUIZ
Dada la estrecha colaboración que para entonces
mantenían, como citábamos anteriormente, Cerralbo invitaba
a Cabré al Palacio de Santa María de Huerta para trabajar en
las tareas de catalogación, ordenación y fotografiado de sus
colecciones. Las citadas imágenes debieron de tomarse en una
de esas habituales visitas veraniegas de las que ha quedado
plena constancia en el epistolario entre el ambos (8). En una de
esas cartas que Cerralbo remite a Cabré y que está fechada en
1913, se hace referencia a "su plan de visitar, en cinco días, los
yacimientos de Alcolea, Aguilar de Anguita, La Hortezuela de
Océn, Padilla, Luzaga, La Olmeda, Higes y Torralba, a fin de
que Oñate y Cabré documentasen fotográficamente el estado de las
excavaciones que en ellos se venían realizando; tras estos trabajos
de campo, Cabré permanecerá en Huerta para ayudarnos a Oñate
y a mí, los días que pueda, que al aristócrata le gustaría que fueran
doce" (9).
Cabré comenzó su andadura fotográfica utilizando la
técnica del gelatino-bromuro sobre placas de vidrio
(posteriormente pasó a utilizar otros soportes como los nitratos
y acetatos de celulosa en diferentes tipos de formatos) de las
que se obtenían copias positivas mediante revelado químico
en diferentes formatos gracias a las ampliadoras. En los
primeros años, Cabré se ocuparía de realizar las tomas y revelar
los negativos obtenidos, llevando éstos una vez revelados a
casas de fotografía para que los positivaran y en ocasiones
ampliaran (10). Una vez revelados los negativos, y de una
manera totalmente artesanal, el arqueólogo los retocaba por la
cara de la emulsión para obtener unos contornos más precisos
repasándolos con lápiz de grafito, corregir zonas sobre o sub
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
BELÉN MORATA RUIZ
expuestas aplicando lacas opacas y en ocasiones témperas, o
anotando a mano diferentes referencias en los bordes del
negativo.
Una muestra de estos retoques sobre los negativos son
las lineas blancas que unen las diferentes fusayolas de la espiral
de la copia FF03150. En este caso, las copias del Museo fueron
realizadas con papeles baritados. Este tipo de papel fue muy
común desde 1895 para positivar negativos de gelatinobromuro de revelado químico. La presencia de barita en las
copias positivas genera unos contrastes más intensos entre las
luces (los blancos) y las sombras (los negros).
Morfológicamente, la estructura de la copia está formada
por tres capas: el papel, una capa de barita (que dependiendo
de los casos se machacaba para que ésta quedara más esparcida
y obtener contrastes entre luces y sombras menos intensos) y
la emulsión, compuesta por un aglutinante (la gelatina) y una
sustancia sensibilizadora.
Lámina XXI de la obra inédita Páginas de la Historia Patria (…),
con un positivo similar al FF03150 y varios dibujos explicativos. 1910-1911.
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Si bien hemos comentado anteriormente que Cabré
retocaba los negativos tras revelarlos, en ocasiones también
retocaba los positivos para completar la información que él
había querido captar en el momento de la toma, ya que para
él la fotografía era un vehículo, un instrumento, a través del
cual transmitir conocimiento. Así, en estas copias es apreciable
como en la imagen de la FF03150 se han retocado con tinta
negra algunas lagunas que existían en el negativo y que han
pasado a la copia. También hay que destacar la X con la que el
autor señala una de las fusayolas, llamando la atención al
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BELÉN MORATA RUIZ
FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
lector. En el montaje de la lámina XXI de Páginas de la Historia
Patria, ilustrada con un positivo similar al que nos ocupa, se
adjuntan, a propósito de las fusayolas cercanas a esta señal,
unos dibujos de fusayolas de características similares publicadas
por Schliemann en su obra Ilios, la ciudad y el país de los
troyanos (1881).
Todos estos retoques demuestran que la fotografía no es
una visión objetiva de la realidad como se pensaba en sus
inicios, si no que el fotógrafo nos muestra lo que considera
importante tanto por el enfoque y la elección de la parte de
imagen que capta, como por los retoques que posteriormente
hace sobre el negativo para modificar la imagen obtenida al
positivar, y sobre los positivos.
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NOTAS
(1)
Nº inventario 3894 del Archivo fotográfico Juan Cabré del IPCE: "El
Marqués de Cerralbo en sus excavaciones de Torralba, (Miño de
Medinaceli, Soria)" 1909-1916.
(2)
Positivo de época que presenta en la trasera la misma inscripción
manuscrita que aparece en la publicación como pie de foto.
Actualmente conservado en el Archivo fotográfico Juan Cabré del
IPCE.
(3)
González Reyero, S. "Fotografía y arqueología en la primera mitad del
S. XX: la obra pionera de Juan Carbé" en VVAA. El arqueólogo Juan
Cabré (1882-1947). La fotografía como técnica documental.
(4)
Carta nº 15 remitida desde Madrid el 30 de julio de 1913. Morán
Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996).
(5)
Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996), pp. 30.
(6)
Cuaderno biográfico nº1, p. 11. Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E
(1996), pp. 31.
(7)
Notas de los días 1 y 2 de Abril en De Cruz Gómez, D (Inédito).
(8)
Carta nº 19 remitida por el Marqués de Cerralbo a Cabré desde
Biarritz el 24 de agosto de 1913. Morán Cabré, E y Cabré Herreros,
E (1996), pp. 30.
(9)
Morán Cabré, E y Cabré Herreros, E (1996), pp. 30.
(10)
En el Archivo fotográfico Juan Cabré del IPCE se conservan
numerosos sobres y papeles de la Casa de fotografías Viuda de Braulio
López en las que aparecen diferentes anotaciones relativas al positivado,
contrastes, ampliación, márgenes, etc de los negativos presentados por
el señor Cabré.
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
GLOSARIO
Ampliadora
Aparato para la obtención de copias positivas de mayor tamaño
que el negativo mediante proyección óptica. Hasta el
descubrimiento de la ampliadora, las copias positivas se obtenían
por contacto directo del negativo con el positivo y la exposición a
la luz solar. Este procedimiento se conocía como ennegrecimiento
directo y con él sólo podían obtenerse copias del mismo tamaño al
del negativo. El procedimiento de positivado con ampliadora
consiste en proyectar con ésta la imagen del negativo sobre un papel
sensibilizado; regulando la distancia entre el objetivo y el papel se
obtienen los diferentes tamaños.
BELÉN MORATA RUIZ
Papel baritado
Variedad de papel fotográfico compuesto de tres capas: el papel
propiamente dicho, una capa de sulfato de bario (barita) y la
emulsión de gelatina. El resultado es una imagen de mayor brillo y
contraste.
Virado
Procedimiento químico mediante el cual el color negro de la imagen
de plata de una copia positiva cambia a otras tonalidades.
Dependiendo del virador se pueden obtener imágenes pardo-rojizas,
sepias o púrpuras. Las copias de gelatino-bromuro de plata solían
virarse al sulfuro para obtener una tonalidad sepia más cálida.
Colodión
Sustancia compuesta de algodón y pólvora (piroxilina) que se trata
con diversos ácidos, bromuro de potasio y nitrato de plata para
convertirla en emulsión fotográfica. Tras exponer las placas se
procedía al revelado mediante un baño de ácido acético y pirogálico
y finalmente se fijaban con hiposulfito de sodio.
Fusayola
Pieza de cerámica de forma troncocónica, perforada en el centro,
que se utilizaba como pesa de telar.
Gelatino-bromuro
Nombre con que se conoce a la emulsión utilizada sobre placas de
vidrio que se revelaban mediante un proceso químico conocido
como D.O.P. (Developing out paper). Esta emulsión fotográfica se
compone de un aglutinante (gelatina) y diferentes tipos de aluros
mezclados con una sustancia fotosensible (generalmente nitrato de
plata).
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
BIBLIOGRAFÍA
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FOTOGRAFÍA DOCUMENTAL DE CABRÉ EN LAS EXCAVACIONES DE CERRALBO
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26
BELÉN MORATA RUIZ
CRÉDITOS FOTOGRÁFICOS
PORTADA: Fotografía FF03150. Archivo digital Museo Cerralbo.
CONTRAPORTADA: Instituto del Patrimonio Cultural de España
(Nº Inv. 3177 IPCE).
Pág. 8:
PHP Tomo I Lám VII. Archivo Museo Cerralbo.
Pág. 9:
PHP Tomo IV Lámina IX, 1. Archivo Museo Cerralbo.
Pág. 12:
Instituto del Patrimonio Cultural de España (Nº Inv. 3952 IPCE).
Pág. 16:
Fotografía FF03149. Archivo digital Museo Cerralbo.
Pág. 16:
Fotografía FF03151. Archivo digital Museo Cerralbo.
Pág. 18:
PHP Tomo IV Lám XXI. Archivo Museo Cerralbo.
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