Neorrealismo Sumario 1. Características, precursores y primeros

Neorrealismo
Sumario
1. Características, precursores y primeros indicios
2. La influencia de Zavattini
3. Obras y autores
4. Los últimos resplandores
1. Características, precursores y primeros indicios
El movimiento conocido como neorrealismo aparece en Italia en torno a la
segunda guerra mundial. Su principal característica es que representa la vida
de cada día, a mitad de camino entre relato y documental, muchas veces con
personajes de la calle en vez de actores profesionales. La escasez de medios
y la falta de platós disponibles después de 1944 obligan a rodar en las calles,
a ambientar los largometrajes en escenarios auténticos. Esto se convierte en
una suerte de sello del neorrealismo, que de tales aparentes limitaciones
extrae una inusitada carga testimonial.
Otro rasgo sobresaliente es que el acento se desplaza del individuo a la
colectividad, con visible predilección por una narración de tipo coral. Por
último, aunque no menos importante, destaca el lúcido análisis de los hechos,
con una crítica abierta a la crueldad o a la indiferencia de la autoridad
constituida.
La acepción de "nuevo" realismo surge de la necesidad de subrayar el
carácter en verdad inédito de la corriente. Porque algunas connotaciones
realistas aparecían ya en películas italianas de la época muda, como
"Perdidos en la oscuridad (Sperduti nel buio)" (1914) de Nino Martoglio o
"Assunta Spina" (1915) de Gustavo Serena, y ciertas obras de Blasetti (sobre
todo "Tierra madre (Terra madre)" y "1860", respectivamente de 1931 y 1934)
ambicionaban dar una idea del país menos ideal y adornada que la que
pretendía el régimen.
Aunque la discusión teórica del movimiento fue inesperadamente acogida por
las revistas "Cinema" (nacida en el 36 y desde el 38 dirigida por Vittorio
Mussolini) y "Bianco e nero" (aparecida en 1937 y llevada durante casi quince
años por Luigi Chiarini), las señales de un cambio inminente no se concretan
hasta la aparición de algunas obras como "Cuatro pasos por las nubes
(Quattro passi fra le nuvole)" (1942) de Alessandro Blasetti y "Los niños nos
miran (I bambini ci guardano)" (1943) de Vittorio De Sica. Con una madre
soltera, una esposa adúltera y un marido suicida como protagonistas,
disuelven la forzosa y forzada capa de decoro y pundonor que caracterizaba a
la cinematografía del Ventennio.
De quebrar definitivamente aquellos esquemas se ocupa Luchino Visconti con
"Obsesión (Ossessione)" (1943), tórrida versión junto al río Po de "El cartero
siempre llama dos veces (Il postino suona sempre due volte)" de James M.
Cain. Irrumpe aquí en las pantallas, por fin, una Italia verdadera, habitada por
la miseria y la desocupación, vejada por una policía fisgona y persecutoria.
Pasión, traición y muerte son los hilos de una historia contada sin fingimientos
ni temores. La censura se alza una vez más y la película sufre -sobre todo en
el norte de Italia- problemas de distribución. Pero la senda hacia un cambio de
época ya ha sido abierta.
2. La influencia de Zavattini
Antes de adentrarnos más en este tema, nos parece obligado citar a Cesare
Zavattini (Luzzara, 1902 - Roma 1989), figura importante en la historia general
del cine italiano y fundamental en el ámbito del neorrealismo. Ya en 1935,
desde las columnas de la revista "L'Italiano", Leo Longanesi afirmaba: "hay
que bajar a la calle, a los cuarteles, a las estaciones: sólo así podrá nacer un
cine realmente italiano". Pero es Zavattini quien plasma esta intención en una
suerte de manifiesto teórico que va delineándose gradualmente a lo largo del
tiempo.
En efecto, el concepto del neorrealismo encuentra su razón de ser en la
denominada teoría zavattininana del seguimiento, que consiste en filmar lo
cotidiano yendo detrás de personajes escogidos entre la gente común. La
cámara se pone al servicio de lo real y lo capta, convirtiendo los hechos
normales del día a día en una historia.
Esta actitud ya se manifiesta en el primer guión de Zavattini, escrito para "Darò
un milione" (1935) de Mario Camerini. Aunque presentada casi a la manera de
un cuento, la atención al mundo de los humildes y a la autenticidad de los
sentimientos marca la diferencia con las temáticas de la dictadura.
Con el pasar del tiempo el discurso se afina en varias películas, como "Avanti
c'è posto..." (1942) de Mario Bonnard, "Cuatros pasos por las nubes (Quattro
passi fra le nuvole)" (1943) de Alessandro Blasetti, "Los niños nos miran
(bambini ci guardano)" (1943) y "La puerta del cielo (La porta del cielo)"
(1945), las dos últimas dirigidas por Vittorio De Sica. Con él Zavattini
establecería
una
fecunda
colaboración,
cuyos
magníficos
resultados
mencionaremos más adelante.
Con frecuencia más autor de las películas que los propios directores, Cesare
Zavattini es un personaje único e irrepetible de la cinematografía italiana:
luchador y generoso, realizó una constante labor de investigación que
produciría benéficos efectos en autores y obras venideros. Su explosiva
sinceridad y su coraje intelectual todavía se echan en falta hoy en día, a casi
tres lustros de su desaparición.
3. Obras y autores
Puede decirse que el acta de nacimiento del neorrealismo es la presentación
de "Roma ciudad abierta (Roma città aperta)", rodada con grandes
limitaciones (por ejemplo, utilizando película muda y muchas veces caducada)
entre 1944 y 1945 por Roberto Rossellini. La experiencia dolorosa de la
guerra, el trauma de la ocupación y el espíritu de la resistencia encuentran
aquí
una
eficaz
representación,
si
bien
con
algún
tinte
populista-
melodramático. El impacto es igualmente enorme y abre el camino a todas las
grandes obras del trienio siguiente.
En "El limpiabotas (Sciuscià)" (1946), Vittorio De Sica muestra el daño
causado por la experiencia bélica en el ánimo de los más débiles, los niños del
proletariado. Con "Paisa (Paisà)" (1946), Rossellini da vida - en seis episodios
de guerra y resistencia - a un fresco estilísticamente nervioso y fragmentado
de la Italia estremecida del 44. En "Caza trágica (Caccia tragica)" (1947),
Giuseppe De Santis recurre a modos espectaculares y novelescos para
ambientar en el norte de Italia una agitada historia de bandidos y campesinos,
tocada por un soplo épico-hollywoodiano.
Más tarde, mientras Rossellini cruza las fronteras para contar en "Alemania
año cero (Germania anno zero)" (1948) la deriva moral de un país que se
explicita en el suicidio de un niño, De Sica ofrece en "Ladrón de bicicletas
(Ladri di biciclette)" (1948) - con la historia de un hombre común que no se
resigna a la desocupación forzosa - la atendible pintura de un país suspendido
entre esperanzas y frustraciones. Al mismo tiempo, en "La tierra tiembla (La
terra trema)" (1948) Visconti relee con maestría y actualiza en clave marxista
"Los Malavoglia (I Malavoglia)" de Verga, y De Santis recorre con la
celebérrima "Arroz amargo (Riso amaro)" (1949) su vía personal hacia el cine
popular-realista, llevando a las últimas consecuencias ciertas intuiciones
gramscianas al mezclar valores sociales y melodrama, instancias progresistas
y una explosiva carnalidad.
En tanto, la Historia sigue su curso: las elecciones de 1948 rubrican la clara
derrota de la izquierda, relegada a la oposición tras el paréntesis postresistencia. El clima cultural, por ende, empieza a cambiar: se inicia así el
lento pero inexorable ocaso de la experiencia del neorrealismo, que producirá
aún otra floración antes de marchitarse para siempre.
4. Los últimos resplandores
Con la instauración de un gobierno moderado de impronta filoestadounidense,
la solidaridad posbélica se rompe definitivamente: mientras el gran capital
vuelve a afirmarse, vientos de conservadurismo soplan vigorosos por el país.
La política cultural tiende a un optimismo de fachada, la exposición de las
penurias de un pueblo vencido comienza a ser vista con fastidio por el poder.
Lo descubre a sus expensas Vittorio De Sica, quien -ya objeto de polémicas
por obras precedentes- es atacado por "Umberto D." (1952), lúcida y rigurosa
descripción de la misérrima soledad de un jubilado. Se lo acusa de presentar
un cuadro demasiado impiadoso de la vida cotidiana, los jóvenes políticos
democristianos que comienzan a hacer carrera claman a voces por un rayo de
sol.
Exhortaciones superfluas, porque los cineastas ya advierten la estructura
neorrealista como una camisa de Nesso y se buscan otros derroteros. El
citado De Sica, por ejemplo, comienza una carrera internacional muy favorable
en lo económico pero discontinua en lo artístico, en cualquier caso inferior a la
de antaño.
Más compleja es la trayectoria de Luchino Visconti: tras "Bellísima
(Bellissima)" (1951), epítome y superación crítica del neorrealismo, con
"Senso" (1954) se encamina hacia un realismo burgués expresado en tonos
de melodrama, firmando un trabajo magistral pero alejado de los registros
expresivos de su trilogía anterior.
En cuanto a Rossellini, su devenir es el más difícil de clasificar: con
"Stromboli" (1950), "Europa 51" (1952) y "Te querré siempre (Viaggio in Italia)"
(1953) parece inclinarse hacia un fideísmo pesimista, desemparentado de la
confianza en la Historia y de las instancias progresistas. Por su parte,
Giuseppe De Santis alcanza en "Roma, ore 11" (1952) sus mayores alturas,
con un retrato colectivo en femenino de fuertes matices sociales y políticos.
A estas horas, el neorrealismo puede considerarse agotado. Su lección
resultará de un valor incalculable para el cine Italiano, que pocas veces quizás sólo en los primeros años 60 - volverá a plasmar con tanta verosimilitud
los cambios sociales en curso.