cine neorrealista - Museo Nazionale del Cinema
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CINE NEORREALISTA EL ESPLENDOR DE LO VERDADERO EN LA ITALIA DE LA POSGUERRA Turín, 4 de junio - 29 de noviembre 2015 El cine neorrealista La primera, la gran revolución del cine italiano fue la del neorrealismo. Fue un cine surgido de la unidad antifascista y del espíritu de la Resistencia, que proclamaba a gritos la imperiosa necesidad de liberación y de renovación. Una Italia reducida a cenizas preparaba su reconstrucción y transformaba la crisis en oportunidad. El objetivo era hacer del cine un arte útil, tal como quería Roberto Rossellini, y «alcanzar la forma artística de la verdad». A diferencia del cine anterior, aquí no se partía de contenidos preestablecidos, sino de una toma de posición moral: la comprensión del tiempo presente a través de los medios específicos del cine. Desde un punto de vista estético, el neorrealismo se caracterizó por una prolífica multitud de poéticas individuales y acabó componiendo un compacto mosaico de miradas. Los nuevos directores, aunados en su voluntad compartida de abandonar los estudios cinematográficos, generaron una realidad coral de carácter “documental” y antirretórico; emplearon a menudo actores no profesionales y extrajeron información a manos llenas de la vida cotidiana. Sus películas rodadas a pie de calle reflejan el deseo común de convertir en significativos los aspectos aparentemente insignificantes de la realidad. «Igual que el sudor a la piel, el neorrealismo está pegado al presente», escribió Cesare Zavattini. Y es, en efecto, el presente urgente de la Italia y del cine italiano de la Posguerra que constituye el tema principal de esta exposición. La exposición acompaña al espectador en un viaje que abarca desde los primeros signos de esta “revolución” estética hasta incluso más allá del límite histórico que la caracteriza. Y lo hace presentando a los grandes protagonistas del Neorrealismo por medio de un sinfín de documentos, secuencias de películas, carteles, materiales publicitarios, textos y guiones originales, fragmentos de entrevistas, notas de producción, cartas y declaraciones. Antes del neorrealismo El término “neorrealismo”, aplicado al mundo cinematográfico, fue ya anunciado durante el debate crítico que se desarrolló en los años Treinta, cuando se expresó el deseo de alejarse de los estudios y de crear películas que supieran captar los mil secretos de la sociedad y de la vida. Lo que se pedía a las claras era renunciar a los escenarios construidos, a la afectación de los actores y a los paisajes anónimos. Con su película Toni de 1934, Jean Renoir realizó su sueño de hacer un “realismo intransigente”, en el sentido de rodarlo con medios muy pobres, con actores poco conocidos y en los verdaderos lugares en los que estaba ambientada la historia. François Truffaut declaró sobre ello: «Con diez años de anticipación sobre los directores italianos, Renoir inventó el neorrealismo, es decir, la narración minuciosa, no de una acción, sino de una noticia real, con un estilo objetivo y sin elevar el tono en ningún momento». Al principio de los años Cuarenta, algunos directores italianos intentaron alejarse de las escenificaciones típicas del cine llamado de “teléfonos blancos” y encontraron un terreno fértil en algunas brillantes comedias ambientadas en lugares reales. El neorrealismo estaba en el aire. Ficha para consulta De Francesco de Robertis a Roberto Rossellini Durante los años de la guerra, el Oficial de la Marina Real Francesco De Robertis se dedica al cine, narrando episodios del mundo de los marineros y emergiendo como uno de los precursores del neorrealismo. Su mirada, volcada en captar la verdad humana agazapada en los pliegues dramáticos de la Historia, utiliza un enfoque documental jamás visto hasta entonces. La película que inaugura en 1945 el periodo neorrealista es Roma città aperta de Roberto Rossellini. Este film marca el momento en que se pone en crisis el realismo tradicional y en que nace un nuevo tipo de cine. «Yo muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción, y punto», declarará años después Rossellini, subrayando así la característica permanente de una mirada que se concentra en la poética de lo trágico y de lo cotidiano. Los acontecimientos históricos invaden la puesta en escena, tal como se puede ver en Paisà, de 1946, en Alemania, año cero, rodada en 1948 en una Berlín fantasmagórica, y en las posteriores Stromboli y Viaggio in Italia (Te querré siempre), ambas con Ingrid Bergman. Luchino Visconti Luchino Visconti hace su debut como director en 1943 con la película Obsesión, inspirada en El cartero siempre llama dos veces de James Cain. En ella, el paisaje de Italia explota en una escenificación de un vigor y un dramatismo totalmente nuevos. Está rodada en las soleadas planicies de la región de Emilia, a lo largo de los márgenes del Po, en las plazuelas y en las callejas de varias ciudades de provincia. Está rodada en posadas de carretera, en sórdidas habitaciones de hotel, en tristes garitos de policía… Los preparativos de una película de Visconti siempre están sujetos a una elaboración de los elementos narrativos extremadamente detallada. No queda ningún resquicio para imprevistos. El guion recoge de antemano todos los elementos que aparecerán en la película, pasando simplemente de ser palabras escritas a ser imágenes. A diferencia de Rossellini, para quien el momento de máxima creatividad y verdad se produce al toparnos con la realidad auténtica de las cosas, Visconti aspira a un máximo de realismo a través de un máximo de artificio. Aunque nació como un proyecto de documental sobre el partido comunista, La tierra tiembla, de 1948, se transformó en una película de amplias miras, dedicada a describir situaciones de conflicto social. Debía articularse en varios episodios, pero al final sólo se rodó el “episodio del mar”, inspirado en Los Malavoglia de Giovanni Verga. Bellísima, tercer largometraje de Visconti rodado en 1951, contiene ya aquella “superación” del neorrealismo que quedará definitivamente plasmada en las películas posteriores. En cualquier caso, el largo recorrido por Cinecittà que protagoniza una madre con su niñita, en pos de sus sueños de éxito, presenta la narración clásica de un neorrealismo que ha dejado ya muy atrás la guerra y sus destrozos. A diferencia de Obsesión, que fue inmediatamente prohibida por las autoridades fascistas, Bellísima tuvo un moderado éxito de público en Italia y una buena acogida en el extranjero. Vittorio De Sica En una nota de 1944, Vittorio De Sica expresa con estas palabras su predilección por trabajar con niños: «En materia de actuación cinematográfica, lo peor son los actores de teatro, lo mejor son las personas de la calle, y el súmmum son los niños». Luego añade: «Para los niños no existe lo artificioso, la trampa; ellos no saben nada de cine, ni de iluminación, ni de primeros planos, sólo saben ser niños. A partir del primer día me convierto ya en su confidente. Se encariñan conmigo y yo con ellos». Gracias a ellos, pues, consigue llevar a sus últimas consecuencias su idea de un cine esencial, en el que la dimensión dramática reposa en los aspectos cotidianos de la experiencia. Justo después de la guerra, en 1946, De Sica trabaja en el proyecto de El limpiabotas (Sciuscià), que nace en plena calle, en la ciudad finalmente libre. «El tema y el guion mismo de la película toman cuerpo mientras Cesare Zavattini y yo caminamos por la calle, mirando la realidad cara a cara», cuenta De Sica. Los protagonistas de Sciuscià son los jovencísimos limpiabotas de Roma, chavalines que se las apañan como pueden para sobrevivir. En Ladrón de bicicletas, de 1948, la narración va siguiendo a los personajes, casi en tiempo real, a la vez que pone en primer plano la vida difícil de la gente pobre, con el trasfondo de una Italia llena de contradicciones y contrastes, de injusticias y poesía. La búsqueda de una bicicleta robada se transforma así en un recorrido indefenso por los pliegues de una realidad amarga y, simultáneamente, en la preparación para un nuevo viraje del cine italiano. A pesar del Óscar que obtiene Ladrón de bicicletas, el público no comprende enseguida el valor de la película y De Sica se ve obligado a pasar dos años inactivo antes de llegar a hacer realidad su proyecto para Milagro en Milán, de 1951. Esta vez adopta abiertamente un estilo de cuento de hadas para contar la vida miserable de los mendigos en sus chabolas. El casting se compone de unos pocos actores profesionales, a los que se suman verdaderos vagabundos que vivían en los poblados chabolistas de la periferia de Milán. Al año siguiente aparece Umberto D., una película sobre la incomunicabilidad humana, contada a través de la mirada de un viejo solitario y pobre. Pero Italia no estaba preparada para un cine tan directo y De Sica tuvo que enfrentarse a mucha crítica e incomprensión. Lizzani, Lattuada y De Santis Alrededor de la revista “Cinema” se aglutinan muy pronto los demás protagonistas del neorrealismo. Entre ellos, Carlo Lizzani y Giuseppe De Santis, que se acercan al cine en calidad de críticos y guionistas, participando en el jugoso debate sobre “el cine de inspiración realista” y trabajando en compañía de directores como Rossellini o Visconti. En el caso de Lizzani cabe destacar su experiencia en el rodaje de Alemania, año cero y su amistad con el propio De Santis, con quien escribe los guiones de Caza trágica en 1947, de Arroz amargo en 1949, y de Non c’è pace tra gli ulivi en 1950. Dará el salto a la dirección con algunos documentales y luego con Achtung! Banditi! de 1951. Distinto, pero más personal, es el cine de De Santis: su idea, su auténtica firma de autor, tiene que ver con una visión coral y con la puesta en escena del individuo en el seno de un grupo. Aislada permanece, por el contrario, la experiencia del milanés Alberto Lattuada, que anticipa los temas neorrealistas con su libro de fotografías Occhio quadrato, de 1941, así como en sus películas posteriores: Il bandito, de 1946 y Senza pietà, de 1948. El documental neorrealista Al margen de la experiencia que representa el cine de ficción, no falta asimismo la experiencia ligada al formato del documental; en particular a partir de Michelangelo Antonioni, que en 1939 dirige Gente del Po, una película sobre las gabarras del delta del Po, y en 1948 Limpieza urbana. Su objetivo era captar el espíritu de aquellos lugares y de la gente que vivía en ellos, mirando las cosas con ojos nuevos, «empezando a comprender el mundo a través la imagen». Otros ejemplos a destacar son los documentales sobre la militancia partisana realizados, entre otros, por autores como Visconti, Pagliero y De Santis, autores que, para evocar la caída del régimen fascista y la liberación, emplean una narración rápida y un montaje atropellado; son recursos muy distintos del lirismo de Antonioni o de la observación silenciosa de las cosas que caracteriza los documentales de Zurlini. La escritura neorrealista Mano a mano con los directores, algunos guionistas contribuyen a definir los cánones de la escritura cinematográfica de aquellos años. La participación activa de Sergio Amidei en la Resistencia resulta ser un factor fundamental en la realización de Roma, ciudad abierta, donde destaca su capacidad para hacer emerger el drama colectivo en medio del de los distintos personajes. Los primeros frutos maduros de la poética de Cesare Zavattini, por su parte, se manifiestan en dos películas que anticipan el neorrealismo: Quattro passi fra le nuvole de Blasetti en 1942, y Los niños nos miran, que inaugura su larga colaboración con De Sica. «Ha llegado la hora de tirar los guiones a la basura y de pegarse a los talones de los hombres con la cámara», escribe Zavattini, enunciando así su teoría del seguimiento directo. Suso Cecchi d’Amico deja clara desde el principio su preferencia por el trabajo en equipo. Colabora en la redacción de Ladrón de bicicletas (la escena final del robo de la bicicleta es suya) y continua con De Sica y Zavattini para hacer Milagro en Milán. A partir de 1951 inicia su colaboración de treinta años con Visconti, participando en el guion de Bellísima, retrato femenino magistral, que ambos escriben a medida para Anna Magnani. Los años Cincuenta… y más allá Algunos directores empiezan a realizar películas en los años Cincuenta haciendo suyos los objetivos de renovación de la primera posguerra. Así pues, sobre los escombros de ciudades destrozadas o de campos despoblados y paupérrimos, se posan las miradas de directores como Pietro Germi, Francesco Rosi, Renato Castellani o Citto Maselli, que sacan adelante la narración de una Italia en plena agitación, pero bloqueada por sus eternas contradicciones. Salen a luz el drama de la inmigración, las aventuras de los jóvenes que vuelven de la guerra presentadas en clave de comedia o de tragedia, la revisión amarga de los años de guerra y los episodios históricos narrados en forma de crónica. La herencia del neorrealismo Aunque, por un lado, el neorrealismo no haya sido un movimiento orgánico, por otro ha sido, sin lugar a dudas, una escuela en el sentido más puro del término: es decir, una ocasión de aprendizaje para generaciones de autores que, en las cuatro esquinas del mundo, han continuado y continúan recorriendo el camino de un “cine del presente”. Las nuevas corrientes cinematográficas de los años Sesenta de todo el mundo, conocidas como nouvelles vagues, se inspiran en la libertad de la mirada neorrealista y la transfieren a sus películas, inquietas, anti-burguesas, anti-convencionales. Las lecciones del neorrealismo continúan vibrando incluso en épocas más recientes, modificándose y adaptándose a tenor de las historias, de los ambientes y de los sentimientos que se desea reflejar. El neorrealismo visto por… Hemos pedido a algunos directores que nos hablen de su “mirada neorrealista”, de sus opiniones sobre el neorrealismo y de la inspiración que han sacado de él, de manera más o menos indirecta, para sus trabajos. En el penúltimo espacio expositivo podrán encontrar los testimonios de Bertrand Tavernier, Davide Ferrario, Edgar Reitz, Abderrhamane Sissako, Marco Bellocchio, Robert Guèdigian, Martin Scorsese y Bernardo Bertolucci. El archivo del neorrealismo La gran fortuna del neorrealismo se las ha arreglado para que se conservase su memoria. De hecho, sus huellas están distribuidas por una infinidad de lugares, ya sea en Italia o en el extranjero, gracias al trabajo de aquéllos que se han esforzado denodadamente por salvarlas y hacérnoslas llegar. En el último espacio les invitamos a “tocar con sus propias manos” algunos de estos valiosos documentos, que provienen de colecciones tanto públicas como privadas; esperamos que consigan transmitirle al visitante el placer de la investigación y del descubrimiento.
