09. NEOCLASSICISME I ROMANTICISME1

UNITAT 9. NEOCLASSICISME I ROMANTICISME
1. ESGLÉSIA DE LA MADELEINE.
1. DOCUMENTACIÓ GENERAL
A) FITXA TÈCNICA:

EDIFICI: Església de la Madeleine

AUTOR: Pierre Alexandre Vignon (1763-1828)
Jean- Jacques Marie Huvé (1783 – 1852)

CRONOLOGIA: 1806 - 1842

TIPOLOGIA: Església

MATERIAL: Pedra

SISTEMA CONSTRUCTIU: Arquitravat.

ESTIL: Neoclassicisme /neobarroc

LOCALITZACIÓ: Plaça de la Madeleine. París (França)
B) CONTEXT HISTÒRIC I CULTURAL.
La Revolució Francesa i la Revolució Industrial van endegar els processos de transformació política, econòmica i
social que es va desenvolupar al llarg del segle XIX.
La Revolució Francesa va suposar el triomf de la burgesia i la fi de l’Antic Règim, mentre que a Revolució
Industrial va afavorir l’aparició de la nova figura del proletari i va capgirar les estructures econòmiques i productives.
Les revoltes i la difusió dels ideals revolucionaris es van traduir en la fi de l’absolutisme monàrquic i a les colònies
americanes el sorgiment d’una consciència nacional materialitzada en la creació de nous Estats.
La consolidació de la classe burgesa i el procés d’industrialització van provocar, durant les primeres dècades del
segle XIX, un augment notable dels transports i l’aparició de noves formes d’energia.
Va haver un fort creixement demogràfic, degut als avenços de la medicina, una millor higiene i una major
producció alimentària. Aquest es va produir sobretot a les zones urbanes, on es van trencar les muralles que
encotillaven les ciutats, comportant un procés de transformació urbanística.
Per un altre costat, els problemes derivats de la societat industrial van generar el sorgiment de noves doctrines
socials, com el socialisme i l’anarquisme.
2.ANÀLISI FORMAL.

ELEMENTS DE SUPORT I SUPORTATS
L’església s’eleva, a la manera d’un temple clàssic, sobre un podi al qual s’accedeix per una àmplia escalinata. La seva
tipologia es correspon amb la d’un temple perípter monòpter (voltat per una filera de columnes no adossades al
mur) de planta rectangular.
El pòrtic octàstil està presidit per columnes corínties de 20 metres d’alçada, molt esveltes, damunt les quals
hi ha un entaulament amb tres platabandes, un fris amb decoració en relleu i la inscripció D.O.M. SVB. INVOC. S.M.
MAGDALENAE i un frontó triangular amb ornamentació escultòrica, obra d’Henri Lemaire. El sostre es tanca amb
una coberta de dos aiguavessos.

ESPAI EXTERIOR I INTERIOR
El projecte de Vignon està clarament inspirat en el classicisme, es tracta d’un temple octàstil, perípter i a la
façana principal presenta una doble fila de columnes corínties. El temple només és accessible per la gran escalinata
de la façana principal, una escala de 28 graons que presideix l’accés al temple. Les columnes d’ordre corinti de 20 m.
d’alçada, tenen base, fust estriat i capitell amb fulles d'acant. Tot el conjunt està elevat sobre un pòdium de 7 m.
d’alçada. Les cinquanta-dues columnes del conjunt remarquen el seu estil neoclàssic.
L'entaulament corona l’edifici amb una coberta a dues aigües i sobre la nau una estructura voltada
configurada per tres trams quadrats, és embellida amb tres cúpules sobre petxines.
El fris i els frontons tenen esculpides escenes religioses. Destaca el frontispici de la façana principal, el qual
mostra una representació del Judici Final, obra de l’escultor Henri Lemaire (1798-1880) acabat el 1833.
Una porta de bronze amb baix relleus inspirats en els Deu Manaments ens condueix a l'interior. El joc
racional de línies verticals de les columnes amb horitzontalitat de l'entaulament configura a l'edifici un equilibri
grandiloqüent.
Així, l’aspecte exterior és el d’un gran temple clàssic que combina solucions gregues (columnata) i romanes
(pòdium, escalinata només a una façana)
L’interior de l’edifici s’estructura en una única nau amb un absis semicircular al presbiteri decorat amb un fresc
on Crist i la Madeleine són acompanyats de personalitats històriques del temps de Napoleó.
L’espai es divideix en tres trams quadrats coronats sobre petxines que no són visibles des de l’exterior , i que
descansen damunt quatre parells de columnes corínties.
Aquestes vuit columnes separen l’espai de la nau central d’una galera de circulació, darrera de la qual hi ha
capelles cobertes per petites cúpules i llunetes semicirculars.
És una enorme i fosca cel·la decorada amb marbre, daurats i escultures. L’obra evoca un gegantesc panteó, més
similar a unes termes romanes que a la tradicional disposició d’una església. Destaca la seva foscor, un tenebrisme
que no és buscat, sinó la conseqüència de substituir les obertures laterals previstes per frecos representatius de la
vida de Maria Magdalena.

ESTIL
L’arquitectura neoclàssica va rebutjar les ornamentacions supèrflues de tota mena i va cercar versions
simplificades dels models grecs, etruscos, romans i egipcis. Formalment, les columnes van substituir els pilars,
mentre que els murs es van deixar llisos o simplement es van recobrir amb motius senzills en estuc.

ENTORN I INTEGRACIÓ URBANÍSTICA.
L’església de la Madeleine es troba en un dels extrems de l’eix viari transversal que travessa la place de la
Concorde, presidida pel gran obelisc de Luxor que arran de la Revolució Francesa va substituir la imatge de Lluís XVI,
tancat a l’altre extrem del palau de Bourbon (avui seu de l’Assemblea Nacional), un edifici civil amb un pòrtic també
neoclàssic.
Aquesta plaça es troba situada en un dels eixos urbanística principals de París, de manera que separa els Champs
Elysées i el jardí de les Tuileries a la riba del Sena.
2
3. INTERPRETACIÓ.

CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ.
La funció religiosa de l’església de la Madeleine explica els alts relleus que decoren el frontó. Esculpìts per Lemair
l’any 1833, representen el Judici Final, amb la figura de Crist a l’espai central, flanquejat, a la dreta, per l’arcàngel
Sant Miquel, vencedor dels condemnats, que tipifiquen els vicis, i , a l’esquerra, per Maria Magdalena, representada
com a dona pecadora, que simbolitza el penediment.
La imatge fou criticada per la seva indumentària, que la societat de l’època va considerar impúdica.

FUNCIÓ.
En el seu projecte inicial tenia funció religiosa, ja que va ser concebuda com una església, però arran dels
esdeveniments produïts durant la Revolució Francesa, l’edifici fou transformat en Temple de la Revolució, per la seva
proximitat a la place de la Concorde, lloc on havien estat guillotinats Lluís XVI i la seva esposa Maria Antonieta.
Posteriorment, amb l’arribada de Napoleó Bonaparte, passà a tenir una funció commemorativa, enaltidora dels
exèrcits francesos.
A partir del 1842, quan aquest ús cívic es traslladà a l’Arc del Triomf, recuperà la funció religiosa originària com a
església consagrada a Santa Maria Magdalena.

MODELS I INFLUÈNCIES.
L’arquitectura neoclàssica va prendre com a referència directa la cultura de la Grècia i la Roma antigues.
Especialment la tipologia del temple clàssic, amb un gran pòrtic i frontó, esdevingué un model molt habitual.
En són exemples el pòrtic hexàstil del Panteó de parís o el de la Gliptoteca de Munic.
Vignon prengué com a model el temple de la Maison Carrée de Nimes, obra d’estil romà imperial, amb dos
canvis significatius: la monumentalitat de les dimensions i el pòrtic octàstil, diferent del de la Maison, que és
hexàstil.
3
2. EROS I PSIQUE.
1. DOCUMENTACIÓ GENERAL
A) FITXA TÈCNICA:

TÍTOL: Eros i Psique.

AUTOR: Antonio Canova.( Possagno 1757-1822)

CRONOLOGIA: 1787-1793

TÈCNICA: talla.

MIDES: 1,55 m. x 1,68 m.

TIPOLOGIA: Escultura exempta

CROMATISME: Monocroma

MATERIAL: Marbre travertí.

ESTIL: Neoclassicisme.

TEMA: mitològic. Psique era una noia d’extraordinària bellesa de la qual es va enamorar Eros, personificació
mitològica de l’amor. La noia va caure adormida quan destapà el càntir que havia de donar a Venus per encàrrec
de Prosèrpina i no es va despertar fins que Eros la besà.

LOCALITZACIÓ: Museu del Louvre, a París.
B) CONTEXT HISTÒRIC I CULTURAL.
2.ANÀLISI FORMAL.

COMPOSICIÓ.
L’escultura de Canova és d’una extraordinària perfecció formal pel que fa al tractament dels cossos. Expressa
en aquesta escultura el rigor de l’art neoclàssic i mostra l’ideal de bellesa masculí i femení. Les dues figures
s’entrellacen i formen una X definida per les ales d’Eros (déu grec) i les extremitats inferiors de tots dos. Aquest
recurs subratlla l’apropament entre ambdós cossos i contribueix a fer que l’escultura adquireixi moviment; en
aquest moment els dos amants són a prop, però queda clar que en un instant encara ho seran més. Les dues boques
ocupen el bell mig de la X.
Les postures de les mans i dels braços remarquen la passió i l’erotisme de l’escena; mentre ell li agafa el pit,
ella li passa les mans per darrere del cap. L’objectiu de Canova era donar moviment a la matèria inerta. També amb
això l’escultor aconsegueix que l’espectador centri la mirada i l’atenció en aquest punt focal.
El material és polit molt acuradament; no hi ha cap desgast ni cap arruga sobre els cossos perfectament
formats d’aquests dos adolescents. Canova escollia el marbre més blanc i, una vegada acabada l’obra, l’afinava amb
pedra volcànica i una lletada de calç i àcid que el feien lluir com si fos pell real. Aquest tractament possibilita que la
llum, clara i forta, llisqui per tota l’escultura i provoqui un difuminat dolç i suau.
Canova optà per no posar color a les seves escultures perquè els teòrics neoclàssics consideraven,
erròniament, que no es feia a la Grècia clàssica.
La representació del mite d’Eros i Psique vol transcendir la captació anecdòtica d’un instant per convertir-se
en una imatge universal de l’amor en tota la seva dimensió de tendresa i de desig carnal.
4

ESTIL
Canova fou la figura central de l’escultura neoclàssica i plasmà com ningú els valors de les noves classes
dirigents sorgides de la Revolució Francesa.
A la seva escultura trobem influències de Winckelmann (1717-1768), un alemany suggestionat per la llum
mediterrània que havia publicat diversos llibres que enaltien l’escultura grega i proposaven el retorn a les seves
formes com l’única manera de redimir l’escultura. Canova es va sentir moltes vegades limitat en l’expressió de la
seva sensibilitat personal per la doctrina del primer; afortunadament, en la delicada i suggerent. Eros i Psique es va
deixar portar pel seu apassionat impuls creador.
L’ideal de bellesa, l’interès per la figura humana, la puresa de la línia, la claredat compositiva i la utilització
de materials nobles són característiques que el vinculen estretament a l’escultura grecoromana, tal com es reflecteix
en el seu comentari en veure les obres de Fídies: “Avui m’han operat de cataractes”.
A la producció de Canova s’observa una idealització que elimina tot tipus de moviment espontani i natural i
que no és present en els seus esbossos. Mentre que aquests mostren les coses tal com són captades pels sentits, a
les escultures les representa tal com són segons el pensament. El descobriment cabdal de Canova és que la forma no
és la representació, sinó l’objecte mateix sublimat, traslladat del pla de l’experiència sensorial al del pensament.
Sovint s’ha retret a Canova que no acabés de desenvolupar un estil plenament personal i que les seves obres
no semblessin fetes pel mateix artista. Unes vegades es pot constatar la seva proximitat a Bernini; en altres ocasions
és possible rastrejar en una imatge l’esperit del romanticisme; i en d’altres s’aprecien composicions carregades d’un
dramatisme barroc. En alguns dels seus monuments destaca, en canvi, un barroc suavitzat tan solemne com fred.
3. INTERPRETACIÓ.

CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ.
Canova reprodueix el moment culminant del mite d’Eros i Psique tal com narra l’escriptor llatí Apuleu al
llibre L’ase d’or.
Explica el conte que Psique era la filla d’un rei d’Àsia coneguda arreu per la seva gran bellesa i pel seu
caràcter capritxós i insociable. Eros, déu de l’amor, se n’enamorà i per tal de conquerir-la ideà un pla: construí un
palau majestuós i l’hi va regalar . La noia, enlluernada per l’obsequi, volgué saber a qui devia tal favor i un bon dia
descobrí el jove déu, que s’ajeia cada nit al seu llit i l’observava; espantada pel caràcter diví del seu pretendent, li
abocà cera d’una espelma a la cara. Eros, enutjat, fugí, mentre que Psique, desolada, intentà suïcidar-se sense èxit.
Llavors la bella anà a consultar l’oracle de la deessa Venus, que la castigà a complir tres ordres. L’últim
mandat consistia a recollir de Prosèrpina un càntir que contenia el secret de la bellesa per tal de portar-lo a Venus.
La curiositat de Psique féu que obrís el càntir i que irremeiablement caigués en un son profund del qual no es
despertà fins que Eros la besà. L’escultura reprodueix aquest intens moment.
Eros i Psique, que simbolitza tant l’amor com la passió carnal, revela l’interès excepcional de Canova per la
figura i pels sentiments humans.
L’obra de Canova va exercir una gran influència entre els integrants del moviment neoclàssic, principalment
gràcies al prestigi i la fama internacional que va tenir. No obstant això, la seva particular sensibilitat, present en
5
aquesta obra, va sobrepassar els estrictes principis neoclàssics, i va anticipar un dels conceptes de l’escultura
moderna.
A Espanya, el seu ideari artístic va ser seguit per alguns alumnes pensionats a Roma, com per exemple, els
catalans Damià Campeny i Antoni Solà.

FUNCIÓ.
L’obra fou encarregada per Lord Cawdor per tal de decorar el saló de la seva vil·la. Poc temps després va ser
robada per Murat, un dels homes de confiança de Napoleó. En veure-la l’emperador quedà tan admirat que decidí
tutelar l’artista.
6
3. EL JURAMENT DELS HORACIS.
1. DOCUMENTACIÓ GENERAL
A) FITXA TÈCNICA:

TÍTOL: El jurament dels Horacis.

AUTOR: Jacques-Louis David (París, 1748 – Brusseles, 1825)

CRONOLOGIA: 1784.

TÈCNICA: Oli sobre tela.

MIDES: 3,30 x 4,25 m.

ESTIL: Neoclassicisme.

TEMA: literari. Els tres germans Horacis juren davant del seu pare la seva lleialtat a l’Estat i la disposició a morir
per tal de defensar-lo. En un racó, les dones mostren el seu abatiment pel que ha de succeir.

LOCALITZACIÓ: Museu del Louvre, a París.
B) CONTEXT HISTÒRIC I CULTURAL.
2. ANÀLISI FORMAL.

COMPOSICIÓ.
La composició de l’obra és simètrica i no unitària perquè el tractament de l’obra es basa en tres grups
diferenciats.
La composició es configura a partir dels tres arcs del fons de la sala: en el de l’esquerra se situen els tres
germans ; en el del mig, el pare; i a l’altre, les dones i els nens. Els diferents grups de personatges resten junts, però
sense arribar a tocar-se físicament amb els membres dels altres. El número tres és una constant de l’obra: hi ha tres
arcs, tres espases, tres germans, tres dones...
També pren una gran importància la distribució dels elements segons diverses formes geomètriques. Així, els
joves i el pare formen, en ser aproximadament de la mateixa mida, un rectangle; les cames dels germans les del
pare, les dues joves que es planyen, la dona amb els nens... es resolen amb triangles.
Al centre de la tela hi ha representades les espases alçades i els braços dels germans i el pare, que deixen
ben clar quin és el tema central.
L’energia i la vitalitat que desprenen els homes queden contrarestades per l’abatiment de les dones.
L’estança en què té lloc l’acció està desproveïda de motius decoratius; en tot cas, la llança penjada al fons
seria l’únic, d’innegable significat guerrer. Les columnes de les arcades són d’ordre toscà, d’origen romà, més auster
que el dòric grec del qual deriven.

ELEMENTS PLÀSTICS.
L’artista utilitzà les línies rectes per traçar els personatges masculins i les línies suaus i rodones per als
femenins. El cromatisme se subordina al dibuix. Els colors són brillants i clars, i predominen les tonalitats vermelles,
grises i ocres. El roig de la túnica del pare al centre de la tela és un símbol de la passió inherent al jurament, però
també de la sang que es vessarà.
7
La llum, de clara inspiració caravaggiesca, entra per l’esquerra del llenç i projecta les ombres –molt ben
delimitades- dels germans cap al pare i les dones.
L’enrajolat del terra i les parets laterals proporcionen una perspectiva lineal (creada per la disposició de les
línies).

ESTIL.
El neoclassicisme nasqué d’una banda, com un intent de retornar a les fonts clàssiques de Grècia i Roma; i de
l’altra, com un revulsiu contra la frivolitat de l’art rococó.
En un primer moment, David s’inspirà en temes i personatges clàssics (els orígens de Roma, Sòcrates,
Brutus,etc.), però amb l’adveniment de la Revolució Francesa i l’arribada de Napoleó al poder considerà que la
història que li tocava viure estava a l’alçada de la dels grecs i romans i que, per tant, era conseqüent plasmar els
nous temps.
L’admiració per Rafael i Poussin, i el tractament de la llum de Caravaggio influenciaren la seva pintura.
D’entre els seus contemporanis cal destacar Boucher, Greuze i Vien com els artistes que deixaren més empremta en
la seva obra.
David representà la culminació del neoclassicisme pictòric i exercí un gran ascendent sobre els seus famosos
deixebles Ingres i Gros, que malgrat ser considerats neoclàssics tenen alguns punts en comú amb l’incipient
romanticisme.
La predilecció de David pels temes heroics i patriòtics també preparà el camí al nou corrent que ja es
perfilava, el romanticisme.
3. INTERPRETACIÓ.

CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ.
L’obra es basa en la història que es narra a Ab urbe condita, de Tit Livi, i que el dramaturg Corneille recollí a
la seva tragèdia Horace. En el segle VII a.C. Roma i Alba Longa es disputaven el domini de la Itàlia central. Per dirimir
quina de les dues seria la ciutat vencedora decidiren que lluitarien entre ells tres germans de cada bàndol: els
Horacis per Roma i el Curiacis per Alba Longa. L’únic que sobrevisqué fou un dels Horacis, el qual en veure els plors
de la seva germana Camil·la causats per la mort del seu promès, un dels Curiacis, la matà ja que lamentava la mort
d’un enemic de Roma.
David, amb l’elecció d’aquest tema, més que tractar un fet històric o una llegenda, el que volia era imbuir en
els esperits de la seva època el sentit del deure envers la pàtria, a imatge i semblança dels Horacis. S’hi poden veure
els valors del Neoclassicisme com són l’heroisme, la virtut cívica o la lleialtat. La tria del moment del jurament i no
cap altre segurament fou motivada pel fet de ser l’instant en què l’orgull patriòtic és més intens.
Un altre exemple d’obra on conrea el tema clàssic és El rapte de les Sabines i més tard va posar els seus
pinzells al servei dels ideals revolucionaris, que van quedar gravats al Jurament del Joc de Pilota i a la Mort de Marat.
De l’època que va ser pintor de cambra de Napoleó cal destacar Coronació de l’emperador en el qual treballa un nou
estil imperi.
Lluís XVI encarregà el quadre, que fou exposat al Saló del 1785.
8

FUNCIÓ.
El jurament dels Horacis va tenir una clara funció propagandística: encoratjar a complir els deures envers la
pàtria i a no deixar-se emportar pels sentiments.
9
4. LA LLIBERTAT GUIANT AL POBLE.
1. DOCUMENTACIÓ GENERAL
A) FITXA TÈCNICA:

TÍTOL: La Llibertat guiant al poble.

AUTOR: Eugène Delacroix (París, 1798-1863)

CRONOLOGIA: 1830

TÈCNICA: Oli sobre tela.

MIDES: 2,60 x 3,25 m.

ESTIL: Romanticisme

TEMA: testimoni, entre al·legòric i realista, de la insurrecció popular que tingué lloc el juliol del 1830 a París i que
desembocà en la fugida del darrer monarca absolutista francès, Carles X.

LOCALITZACIÓ: Museu del Louvre, a París.
B) CONTEXT HISTÒRIC I CULTURAL.
2. ANÀLISI FORMAL.

COMPOSICIÓ.
Delacroix estructura la composició a partir d’un triangle en què la bandera tricolor de França ocupa el vèrtex
superior i els cossos morts, al primer terme de l’escena, ocupen la base. La figura femenina esdevé l’eix central en
relació amb el qual es distribueixen els altres personatges.
Un aspecte molt remarcable d’aquesta pintura és la gran mobilitat que Delacroix imprimeix a l’escena,
donant més importància a la línia corba i elevant lleugerament la figura principal, de manera que cap obstacle visible
no pot deturar-ne el progrés. D’aquesta manera, Delacroix aconsegueix que l’acció s’adreci directament vers
l’espectador i el fa participar de l’escena.
La composició d’aquesta obra remet a la d’El rai de la Medusa de Géricault, ja que les figures s’emmarquen
dins d’una piràmide ascensional de la qual s’ha substituït el drap del nàufrag per l’ensenya francesa, enlairada per la
Llibertat. Els dos morts de primer terme també mantenen una paral.lelisme amb els cossos sense vida que s’aprecien
en primer pla a l’obra de Géricault; fins i tot les cames alçades del difunt del marge esquerre semblen inspirar-se en
les del finat de la banda oposada d’El rai de la Medusa.
Si els personatges del rai s’allunyen de l’espectador per mitjà de moviments provocats per la visió del vaixell
que els ha de rescatar, a l’obra de Delacroix l’acció es dirigeix cap a l’observador, a punt ja d’englobar-lo, com si
ningú no pogués quedar-se indiferent amb relació a aquesta.
L’escena, plena de tensió i impetuositat, té lloc als carrers de París; les torres de Nôtre-Dame al fons així ho
corroboren. La figura femenina central és una al·legoria de la Llibertat i duu un fusell amb la baioneta calada en una
mà, mentre que amb l’altra enarbora la bandera francesa i guia els combatents. La segueixen, a l’esquerra, un
representant de la burgesia amb barret de copa i arcabús (segurament un autoretrat del mateix Delacroix) i un
membre de la menestralia que branda un sabre; i a la dreta, el representant de la joventut, un timbaler, armat amb
dues pistoles.
10

ELEMENTS PLÀSTICS.
Les pinzellades mostren una gran desimboltura i ondulació. El roig i el blau de la bandera, de la vestimenta
del ferit que s’alça davant la Llibertat, i de la polaina del mort de l’esquerra ressalten per damunt de la
predominança de les tonalitats ocres i grises del conjunt. Els tres elements, així destacats, creen una línia recta
imaginària que forma un eix central.
Els tres elements són prioritzats, també, per la llum irreal del quadre, que il·lumina la Llibertat amb la
bandera tricolor, part del cos del nen del seu costat, el moribund de la jaqueta blava, el mort del marge inferior
esquerre i les mans i mitja cara de l’home del barret.
El tractament del color i de la llum se supediten a un objectiu més important: potenciar el moviment.

ESTIL.
Delacroix fou la gran figura del romanticisme pictòric francès i segurament també de l’europeu. L’artista
francès mostrà una gran admiració per Miquel Àngel i la terribilità dels seus personatges i la va plasmar
excepcionalment als seus quadres.
Pel que fa al color, aprecià el tractament que en feren els membres de l’escola veneciana (Giorgione, Ticià...).
Però, si valorà algun pintor per damunt de tots, aquest fou Rubens per la vitalitat desbordant i per la profusió
decorativa.
D’altra banda, no es pot oblidar que Delacroix s’inspirà en El rai de la Medusa de Géricault a l’hora de
realitzar La Llibertat guiant el poble, i que l’obra de Gros, un altre romàntic francès, també exercí un gran ascendent
en la seva. Durant una breu escapada a Sevilla i Cadis també descobrí Goya.
La rellevància de Delacroix en la pintura posterior ha estat molt intensa, com el mateix Cézanne va
reconèixer:”Continua sent la millor paleta francesa i ningú en aquest món no ha sabut conjugar com ell el patetisme i
la calma, la vibració del color. Tots pintem pensant en ell.”
Considerat l’exponent màxim del romanticisme, Delacroix va ser un dels pintors principals de la temàtica
exòtica, que vesteix amb una gran riquesa cromàtica. Això va tenir una gran repercussió posterior i va inspirar l’obra
d’un gran nombre d’artistes com Renoir, Seurat i Van Gogh, entre d’altres.
3. INTERPRETACIÓ.

CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ.
Deixant de banda Goya, aquesta tela és la primera composició política moderna. Delacroix resumia la seva
intenció a l’hora de fer el quadre en una carta al seu germà: ”He optat per un tema modern, la barricada(...), i si no
he lluitat per la pàtria, com a mínim pintaré per ella.” Amb aquesta tela el seu autor feia referència a les tres
jornades revolucionàries (27,28 i 29 de juliol de 1830) que tingueren lloc a París i que provocaren la caiguda de
l’últim rei francès de la família dels Borbó, Carles X, i la coronació de Lluís Felip I d’Orleans, representant de la
monarquia liberal,el qual posteriorment fou destronat el 1848. Probablement, l’escena fa referència als fets
esdevinguts el dia 28, que fou quan es produïren els combats decisius.
La figura femenina que fa onejar la bandera tricolor simbolitza la Llibertat, simbolitza França, i com una
deessa guia els ciutadans (burgesos, menestrals, joves,etc) cap a la victòria i la llibertat. S’exposà al Saló de París del
11
1831. El rei Lluís Felip I l’adquirí per 3.000 francs, però decidí que el tema era massa incendiari per mostrar-lo al
públic. Fins a l’any 1861 no es pogué contemplar amb regularitat.

FUNCIÓ.
Probablement, en un primer moment la intenció de Delacroix en pintar aquest quadre era propagandística
(ningú no havia de restar indiferent davant la revolució), però amb el temps va anar adquirint un sentit més
commemoratiu. Malgrat fer referència a uns fets concrets, no es pot dir que sigui un llenç històric, ja que Delacroix
no estava tan interessat a reflectir la realitat com l’esperit dels que es van aixecar, en clara consonància amb els
pressupòsits artístics romàntics.
12
5.EL TRES DE MAIG DE 1808.
1. DOCUMENTACIÓ GENERAL
A) FITXA TÈCNICA:

TÍTOL: El tres de maig de 1808.

AUTOR: Francisco de Goya (Fuentedetodos, 1746- Bordeus, 1828).

CRONOLOGIA: 1814.

TÈCNICA: Oli sobre tela.

MIDES: 2,68 x 3,47 m.

ESTIL: Neoclàssic – Romàntic.

TEMA: històric – al·legòric. L’afusellament dels protagonistes de l’aixecament contra l’exèrcit francès que s’havia
produït el dia abans a la Puerta del Sol de Madrid.

LOCALITZACIÓ: Museo de Prado (Madrid)
B) CONTEXT HISTÒRIC I CULTURAL.
2. ANÀLISI FORMAL.

COMPOSICIÓ.
La composició s’articula en dos grups: a l’esquerra, una filera de persones que ha estat, és o serà executada;
a la dreta, l’escamot de soldats arrenglerats en diagonal. Goya resol la diferenciació dels dos grups il·luminant els
personatges de l’esquerra i deixant en la penombra els soldats de la part dreta.
La figura amb els braços oberts que sembla encarar-se als soldats esdevé el focus central de l’obra, al voltant
del qual, es distribueixen les altres figures. Una ratlla de l’horitzó alta fa que l’espectador es converteixi en un
protagonista més i, alhora potencia el realisme del tema representat.

ELEMENTS PLÀSTICS.
Les pinzellades d’empastament gruixut són de tonalitats fosques i amb punts de groc i vermell brillant. La
pinzellada és més solta a la zona més lluminosa. La llum es projecta de manera violenta. El grup de soldats és més
obscur i el dels condemnats, més lluminós, amb colors a partir de taques grogues i blanques en el centre, sobre un
fons verdós en el terraplè i vermell a la sang del terra.
La llum concentra l’atenció de l’espectador sobre les figures dels que seran afusellats, i especialment sobre
l’home de la camisa blanca, que amb els braços aixecats, és una imatge de màrtir secular. Goya descriu
l’expressivitat dels personatges a partir d’escorços violents, així podem veure com els condemnats estan
individualitzats més per l’acció que per la seva fesomia i presenten diverses actituds davant la mort: desesperació,
por, dolor, resignació heroisme. Per contra els soldats francesos semblen autòmats, són figures anònimes,
idèntiques, convertides en una màquina de matar sense rostre que contrasta amb el patetisme dels condemnats. El
fanal situat a terra il·lumina l’escena i està parcialment amagat per la massa de soldats francesos.
Al fons d’aquesta escena s’intueix de forma esquemàtica un paisatge, característic de Goya. Una part
important de la superfície del quadre és el cel negre, que crea amb l’espai il·luminat un nou contrast.
13
Les contraposicions de llum i foscor, i d’individu i massa anònima, reforcen el dramatisme visual de la
representació, amb trets que s’acosten al romanticisme.

ESTIL.
L’estil de Goya va evolucionar d’una primeta etapa que es correspon amb la dels triomfs professionals i on es
veu una visió optimista de la vida a una segona, a la qual correspon El tres de maig de 1808, de sofriment i de visió
patètica on predomina el negre, la factura de taques, el dibuix trencat, els temes dramàtics o d’una fantasia
ombrívola. Al llarg de tots dos estils hi ha una activitat contínua de correcció i d’aprofundiment.
La paleta de Goya es va enriquir als quadres patriòtics, producte de la guerra contra Napoleó. Va descobrir
noves possibilitats amb les taques i les composicions van esdevenir tràgiques amb l’ús d’escorços dinàmics –les
figures es dobleguen i alhora es retorcen -, mentre que el llenguatge de les mans –punys crispats, dits engarrotats o
desesperadament oberts- intensifiquen la sensació d’opressió. El tres de maig de 1808 és una autèntica epopeia de
moviment i de dolor, de troballes expressives i de misteriosos efectes de llum i ombra. Ens trobem al bell mig de
l’expressionisme; no contemplem simplement una escena; és un símbol amb crits, amb fred, que respira. El
contingut d’aquesta obra adquireix la dimensió simbòlica que després va ser l’objectiu artístic d’alguns ismes del
segle XX.
La pintura de Goya implica el trencament amb la tradició. Va assumir la responsabilitat de crear un món
propi on la fantasia i la crítica tenen un paper més important que la realitat visual.
En la pintura de Goya, el dibuix perd el predomini i s’hi enalteix, en canvi, el color, la inspiració i el
moviment. Per a ell l’essència de la pintura radica en el color del qual no se’t pot prescindir.
Tots els moviments pictòrics posteriors es van abeurar en la seva obra, i per això no és exagerat d’anomenarlo “el primer pintor modern”.
Els realistes francesos i l’impressionisme encara més s’hi influeixen en Goya. Els sentiments que volia
expressar l’expressionisme eren els que hem trobat en Goya: el dolor i la por.
Tota la pintura dels segles XIX i XX, amb les diverses escoles i tendències, s’inspira sens dubte en Goya i en
les seves tècniques.
3. INTERPRETACIÓ.

CONTINGUT I SIGNIFICACIÓ.
El 24 de febrer de 1814, sis anys després del fet representat, Goya escriu al regent, el cardenal Lluís de
Borbó, per oferir-se a “perpetuar per mitjà del pinzell les més notables i heroiques accions o escenes de la nostra
gloriosa insurrecció contra el tirà d’Europa”, referint-se a Napoleó.
L’acció se situa a la muntanya del Príncipe Pío de Madrid des d’on és visible, presumiblement, la caserna del
Conde-Duque, l’arquitectura del qual es dibuixa al fons de la composició. La inclusió en l’escena d’una dona i d’un
frare és un tret de versemblança en la construcció de l’escena, perquè les dones s’havien afegit a la lluita i van ser
també víctimes de la repressió, i perquè aquella nit va ser afusellat l’eclesiàstic Francisco Gallego y Dávila.
La figura de l’home amb els braços en creu es relaciona amb la crucifixió de Jesús, alhora que els colors groc i
blanc, símbols heràldics del papa, simbolitzen l’Església, mentre que la llum és una metàfora de l’assistència divina
als represaliats.
14
Goya s’acosta a l’esperit de deúncia de la guerra i de l’invasor francès que ja -havia tractat en la sèrie de
gravats Els desastres de la guerra (1810-1812). Per a la seva representació, el pintor aragonès recull l’herència de la
cruesa dels martiris de sants pròpia de la tradició barroca, un ús dramàtic del clarobscur de la pintura espanyola i
italiana del segle XVII. Alhora converteix la imatge heroica del Neoclassicisme (El jurament dels Horacis de David) en
icona dels qui lluiten per la llibertat.
Des del punt de vista compositiu i temàtic, aquest quadre va influir sobre L’afusellament de Maximilià de
Manet i La matança de Corea de Picasso, artista que també va denunciar els horrors de la guerra en moltes altres
obres, la més famosa de les qual és Guernica.

FUNCIÓ.
No se sap quina va ser la seva funció. Algunes hipòtesis suggereixen que havia de servir com a decoració d’un
arc de triomf aixecat amb motiu del retorn de Ferran VII al tron d’Espanya, o bé per commemorar el Dos de Maig.
15