AGUILAR MARIA GABRIELA - Arte

UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA
La Universidad Católica de Loja
ÁREA TÉCNICA
TITULACIÓN DE LICENCIADO EN ARTE Y DISEÑO
Creación de una muestra pictórica, evocando iconografía precolombina con
materiales naturales.
TRABAJO DE FIN DE TITULACIÒN
AUTORA: Aguilar Aguilar, María Gabriela
DIRECTORA:Punín Burneo, María Gabriela, Mtra.
LOJA-ECUADOR
2013
APROBACIÓN DEL DIRECTOR DEL
TRABAJO DE FIN DE TITULACION
Mtra.
María Gabriela Punín Burneo
DIRECTORA DEL TRABAJO DE FIN DE TITULACIÓN
De mi consideración:
El presente trabajo de fin de titulación: “Creación de una muestra pictórica, evocando
iconografía precolombina con materiales naturales”; realizado por María Gabriela
Aguilar Aguilar, ha sido orientado y revisado durante su ejecución, por cuanto se aprueba la
presentación del mismo.
Loja, noviembre del 2013
………………………………………
Mtra. María Gabriela Punín Burneo
CI: 1103456859
ii
DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS
Yo, María Gabriela Aguilar Aguilar declaro ser autor (a) del presente trabajo de fin de
titulación “Creación de una muestra pictórica, evocando iconografía precolombina con
materiales naturales” siendo la Mtra. María Gabriela Punin Burneo
directora de este,
eximo expresamente a la Universidad Técnica Particular de Loja y a sus representantes
legales de posibles reclamos o acciones legales.
Adicionalmente declaro conocer y aceptar la disposición del Art. 67 del Estatuto Orgánico de
la Universidad Técnica Particular de Loja que en su parte pertinente textualmente dice:
“Forman parte del patrimonio de la Universidad la propiedad intelectual de investigaciones,
trabajos científicos o técnicos y tesis de grado que se realicen a través, o con el apoyo
financiero, académico o institucional (operativo) de la Universidad”
f…………………………..
Autor: María Gabriela Aguilar Aguilar
CI: 1104369390
iii
DEDICATORIA
Con todo mi cariño y mi amor para las personas que hicieron todo los posible para que yo pudiera
lograr mis sueños. Por motivarme y darme la mano cuando sentía que el camino se terminaba, a
ustedes por siempre mi corazón y mi agradecimiento.
A mi familia
iv
AGRADECIMIENTO
Debo agradecer en primer lugar a mi padre celestial el creador de todas las cosas, pues me
ha colmado de fortaleza y constancia en el camino de mi formación como profesional.
A mis padres por ser siempre mi pilar, por brindarme su apoyo y amor incondicional.
A mis queridos hermanos por estar a mi lado, defendiendo mis trabajos como artista y
llenarme de muchas esperanzas.
A mi esposo y a mis hijos ya que
ellos son el motor que me impulsa a cada día
a
superarme más.
A la Magister María Gabriela Punín por la paciencia y comprensión, por sus enseñanzas y
ese compartir de sus experiencias y conocimientos que me ha llenado como artista.
A mis amigos por siempre estar a mis llamados.
v
ÍNDICE DE CONTENIDOS
CARATULA.................................................................................................. i
CERTIFICACIÓN……………………………………………………………………………………...ii
DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS .................................................. iii
DEDICATORÍA……………………………………………………………………………………..…iv
AGRADECIMIENTOS………………………………………………………………………………...v
ÍNDICE CONTENIDOS………………………………………………………………………………vi
RESUMEEJECUTIVO………………………………………………………………………………..1
ABSTRACT……………………………………………………………………………………………2
INTRODUCCIÓN……………………………………………………………………………………...3
CAPÍTULO I …………………………………………………………………………………………..5
1 HISTORIA DE NUESTROS PUEBLOS PRECOLOMBINOS……………………………….6
1.1 Períodos precolombinos……………………………………………………………………..7
1.1.1 Período Préceramico……………………………………………………….....................7
1.1.2 Período Formativo………………………………………………………………………...9
1.1.3 Período Del Desarrollo Regional. ……………………………………………………….11
1.1.4 Período De Integración.………………………………………………………………….14
1.2 Antecedente histórico de la cultura Jama-Coaque…………………............................17
1.3 Análisis iconográfico de los sellos de la cultura Jama Coaque………………………..20
1.3.1 Análisis del Primer Sello…………………………………………………………….......23
1.3.1.2 Análisis Formal…………………………….............................................................23
1.3.1.2 Análisis Simbólico……………………………………………………………………...24
1.3.1.3 Presentación Ilustrada de los Sellos………………………………………………… 25
1.3.2 Análisis del Segundo Sello……………………………………………………………...27
1.3.2.1 Análisis Formal……………………………...............................................................28
1.3.2.2 Análisis Simbólico…………………………………………………………………….....28
1.3.2.3 Presentación Ilustrada de los Sellos…………………………………………………..29
1.3.3 Análisis del Tercer Sello………………………………………………………………...31
1.3.3.1 Análisis Formal……………………………...............................................................31
1.3.3.2 Análisis Simbólico…………………………………………………………………….....31
1.3.2.1 Presentación Ilustrada de los Sellos………………………………………………….. 32
CAPÍTULO DOS……………………………………………………………………………………..34
2 PINTORES ANCESTRALISTAS ECUATORIANOS………………………………………..35
2.1 Enrique Tábara………………………………………………………………………………36
2.1.1 Análisis de Obra Precolombina de Enrique Tábara……………………38
2.2 Estuardo Maldonado………………………………………………………………………..43
2.2.1 Análisis de la Precolombina de Estuardo Maldonado………………….45
2.3 Aníbal Villacís………………………………………………………………………………..50
2.3.1 Análisis de la Precolombina de Aníbal Villacís…………………………52
vi
CAPITULO TRES…………………………………………………………………………………...56
3
PROPUESTA PARA LA ELABORACIÓN DE OBRAS PICTÓRICAS, A PARTIR DE
SELLOS PRECOLOMBINOS…………………………………………………………………57
3.1 Evocación del pasado……………………………………………………………..............53
3.2 Los materiales naturales como parte del valor simbólico
En la obra……………………………………………………………………………….....61
3.3 Experimentaciones y propuesta de la obra final……………………............................61
3.3.1 Primera Prueba ……………………………………………………………. 61
3.3.3 Segunda Prueba…………………………………………………………... 63
3.3.3 Tercera Prueba……………………………………………………..............65
3.4 Descripción de la obra…………………………………………………………………….66
3.5 Presentación de la obra final……………………………………………………………...80
CONCLUCIONES……………………………………………………………………………………83
RECOMENDACIONES……………………………………………………………………………..84
BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………...85
ENLACES WEB……………………………………………………………………………………..86
vii
RESUMEN
El presente trabajo de investigación y proceso creativo, plantea la
realización de una obra pictórica a partir de símbolos precolombinos
encontrados en sellos pertenecientes a la cultura Jama Coaque.
Esto resulta de un estudio general de las culturas originarias en los
diferentes períodos de la historia de nuestro país y de manera
másdetallada a la cultura Jama Coaque, identificando sus características
más relevantes.
Además se realiza un recuentro biográfico y análisis de obras
determinadas de Estuardo Maldonado, Enrique Tábara, y Aníbal Villacis,
principales exponentes de la pintura ancestralista ecuatoriana.
Todo este proceso se desplaza a
un trabajo creativo de carácter
pictórico utilizando materiales como papel de fibra, colorante y texturas
naturales.
Palabras Claves: Precolombino, pintura, sellos Jama Coaque, papel de
fibra natural, texturas.
ABSTRACT
This results from a comprehensive study of the original cultures in
different periods of history of our country and more detailed way to
culture Jama Coaque, identifying their characteristics most important.
This results from a comprehensive study of the original cultures in
different periods of history of our country and more detailed way to
culture Jama Coaque, identifying their most important characteristics
esides performing a bibliographic count and analysis of certain works
from Estuardo Maldonado, Enrique Tábara and Aníbal Villacis, leading
exponents of ancestral Ecuadorian culture.
All this process moves to a creative pictoric work using natural materials
like vegetable fiber paper, colors and natural textures.
Keys Words:Precolombino, paint, Stamp of Jama Coaque, paper of
fiber natural, textures.
2
INTRODUCCIÒN
El Ecuador, posee una identidad cultural muy heterogénea que proviene de los diferentes
pueblos precolombinos que se han desarrollado a lo largo del tiempo, los cuales han dejado
huella de su cosmogonía en símbolos e íconos impregnados en un sinfín de objetos, que
se han convertido en parte de nuestra herencia ancestral. Herencia que representa hoy en
día al Ecuador un patrimonio lleno de una riqueza histórica distintiva.
“Somos el producto de nuestra cultura, nacemos dentro de ella, la vivimos y respiramos cada
momento y a ella tornamos como a una necesidad de vernos y entendernos.”
1
El interés por estas culturas no solo invade a ramas como la arqueología, antropología,
sociología entre otras, si no que se han ido convirtiendo en fuente de inspiración para otros
ámbitos, como el artístico donde vamos ahondar en esta tesis, pues ya desde hace mucho
los pueblos precolombinos del territorio Americano han cautivado el interés de artistas
comoPicasso, Klee y Moore. Con lo referente a Europa se menciona:
“Los verdaderos descubridores de los valores estéticos del arte precolombino luego de haber estado
estigmatizado por su connotaciones religiosas, por más de cuatrocientos años como lenguaje muerto o
2
silencioso son, Picasoo, Klee, y Moore” .
Mientras en
Latinoamérica salen a laluz con sus obras precolombinistas el uruguayo
Joaquín Torres García; elperuano Fernando Szyszloy el Boliviano Oscar Pantoja; y dentro
de nuestro contorno geográfico: Enrique Tábara, Aníbal Villacis y Estuardo Maldonado,
quienes son los que más se destacan y los convierto en entes principales de estudio y
estimulación para mi producción pictórica, pues son artistas con variedad de estilos y
técnicas que llaman la atención.
Es así que siguiendo esa línea de reminiscencia de estos artistas hacia los objetos
precolombinos, esta investigación se va por un estudio iconográfico de sellos pertenecientes
a la cultura Jama Coaque que se encuentra el Museo de la Universidad Técnica Particular
de Loja, los cuales muestran una variedad de formas y conceptos que invaden un interés
particular y se tornan en innumerables ideas que son los hilos conectores de la obras a
presentarse.Todas estas ideas, pensamientos y creaciones forman composiciones, que son
1
Cita Textual de Juan Valdano. Identidad y Formas de lo ecuatoriano. Quito.(2006):Eskeletra Editorial. Pg. 17
Cita Textual de Pablo Gamboa Hinostrosa. Arte Precolombino, Arte Moderno y Arte latinoamericano.(2008).Recuperado
dehttp://www.gamboahinestrosa.info/
2
3
expuestas en soporte de fibras naturales, pues queremos mantener ese espíritu vivo de la
admiración del hombre ancestral hacia la tierra y a la vez distinguirnos de nuestras fuentes
inspiradoras.
Para presentar esta tesis se ha organizado la investigación en tres partes. En la primera se
concibe un estudio general de los pueblos precolombinos en el Ecuador, clasificándolos por
períodos de la historia, y haciendo referencia en ciertos casos a culturas específicas que
marcaron la época. Siguiendo con este estudio de las sabidurías originarias,
nos
centraremos más detalladamente en los pobladores Jama-Coaque, poseedores de las
piezasque pretendemos analizar -sus sellos-
los mismos que gozan de caracteres que
representan su cosmovisión del tiempo, y que a través de un análisis formal se irá
describiendo a cada uno de ellos.
“Decodificar su ideología nos permite una aproximación a la sensaciones vitales y a los eternos
sentimientos humanos que los artistas plasmaron en estos objetos”
3
Estas aproximaciones nos harán comprender ese pensamiento un tanto místico e
incomprendido, el partir de los cuales se sacara conclusiones muy personales claro dirigidas
por un material bibliográfico seleccionado en las ideologías ancestralitas.
En el segundo capítulo efectuaremos un recuentro biográfico y un breve análisis de tres
obras de,Tábara, Maldonado y Villacís, escogidas a título personal por la variedad que
estas demuestran y cómo influyen en parte del proceso creativo.
En el tercer capítulo incurriré en una búsqueda de materiales naturales, para que sean
parte de nuestra técnica pictórica. Además de describir la obra desde su concepción,
impregnada en un registro o bitácora hasta su conceptualización. Con esto se desea lograr
una incitación hacía el conocimiento precolombino, exponer cuán ricas y exuberantes son
estas culturas milenarias, y llegar a un punto donde el espectador quede fascinado con
este entorno lleno de sabiduría y magia ancestral.
.
3
Cita textual de Karen Stothert. EL ARTE SECRETO DEL ECUADOR PRECOLOMBINO. Quito (2007).Ediciones Milán. Pg. 111
4
CAPÍTULO I
HISTORIA DE LOS PUEBLOS PRECOLOMBINOS
5
”Los hombres antiguos han desaparecido pero no sus dioses eternos”.
A lo largo del tiempo siempre nos hemos preguntado ¿De dónde provenimos? … ¿Cuál fue
el génesis de nuestra cultura? Muchas teorías se han planteado respecto al tema, pero la
más concordante de todas y la que aceptamos como valedera para nuestro estudio, es la
que expresa que los primeros habitantes que llegaron a nuestro continente, lo hicieron
debido a una migración originada hace decenas de miles de años, por causa de la
glaciación, que produjo el descenso de las aguas y la formación de extensas capas de hielo.
Esto permitió el paso de un continente a otro, por el ya conocido estrecho de Bering.Estos
primeros pobladores eran nómadas; ellos venían en búsqueda de comida, aprovechando
que grandes mamíferos se trasladaron a nuestro territorio. Tales pobladores, se
congregaban
en grupos no mayores de
50 personas; eran
fuertes,
poseedores de
grandes pieles de animales que les servía para contrarrestar el frío y quienes utilizaban
además herramientas no tan innovadoras, pero que servían para su subsistencia.5
Por los rasgos físicos-anatómicos analizados en las osamentas de nuestros antepasados,
se los ha encasillado como descendientes de la raza mongoloide, siendo su piel cobriza,
ojos achinados obscuros, pelo lacio, pómulos salientes y dientes de pala. Lamentablemente
no se tienen evidencias arqueológicas bien definidas y exactas de cómo llegaron a Ecuador,
país poseedor de tierras ricas y exuberantes, de una flora y fauna únicas. Lo que se conoce,
por los rastros encontrados, es que vinieron por el norte y
el este, es decir por la
amazonía.Algunos de los vestigios más antiguos que se han hallado, son provenientes de
los valles altos andinos, como el sitio del Inga en la zona de Llaló, cerca de la ciudad de
Quito, en donde existían artefactos líticos. Otro hallazgo significativo fue el “Hombre de
Otavalo”, encontrado en 1971, cuyos resultados del Carbono-14 arrojaron como dato, una
edad de 300 a 670 años a.C.6
No podemos olvidar y mucho menos soslayar en una recopilación de la historia de nuestros
antepasados, los hallazgos del Hombre de Paltacalo de 1908, o los del Hombre de Punín en
1923, osamentas con muchos caracteres en común con los del Homo Sapiens.7
Para una significativa compresión de nuestras culturas precolombinas, debemos
proyectarnos además, conforme al contexto de cada época en que se localizaban estos
habitantes prehistóricos. Es necesario, por ello, mencionar los períodos con que los
antropólogos han clasificado a estas civilizaciones milenarias y de gran apogeo.
4
Cita textual de Federico Gonzáles. Los símbolos precolombinos. Barcelona (1989). Ediciones Obelisco.Pg.136
Cfr. Susana Frank. Pueblos originarios de América. Buenos Aires (2008).Ediciones del Sol. Pg.5-8
Cfr. Pedro Porras.Arqueología Del Ecuador. Quito (1980). Banco central del .Ecuador. Pg. 27-32
7
Cfr.El origen del hombre Ecuatoriano. Voltairenet.org. Quito (2007).Recuperado de http://www.voltairenet.org/article148953.html
5
6
6
4
1.1. Períodos Precolombinos
Para explicar y analizar estos períodos, se utiliza como texto base “Arqueología del
Ecuador” de Pedro Porras ya que en este libro, el autor además de hacer sus propias
investigaciones se basa en estudios de Emilio Estrada, Jijón y Caamaño entre otros
investigadores.
1.1.1 Periodo Préceramico.
La fase Préceramico es el primer período que se desarrolla en el Ecuador,
aproximadamente entre 10.000 a.C al 4.000 a.C. El hombre de este tiempo se destacó por
ser aún nómada, que buscaba su sustento alimenticio en base de recolección de frutos, y la
caza de aún mamíferos gigantes ya casi en extinción, como: el mastodonte, el tigre diente
de sable, el perezoso gigante, entre otros. Aquí también se habla de una domesticación de
animales y ya la creación de pequeños huertos que en algunas fases comenzaron a existir.8
En cada región del país, se dieron varios asentamientosque manifestaban diferencias muy
notorias, a través de una clasificación personal se hace una elección específica colocando
las más destacadas de acuerdo a su entorno geográfico, en un cuadro comparativo.
Fase Inga
SIERRA
COSTA
ORIENTE
8
Fase Chobshi
Fase las Vegas
Fase Jondachi
Cfr. Pedro Porras.Arqueología Del Ecuador. Quito (1980). Banco central del .Ecuador. Pg. 39
7
SIERRA
Contexto
Geográfico,
Modo de Vida
ORIENTE
COTUNDO
EL INGA
JONDACHI
Ubicado en la
Ubicado en lo alto
provincia de Pichincha,
del Napo, entre los
rodeado de numerosas
ríos Cotundo y
llanuras y distritos
Jondachi, encontrado
volcánicos, el hombre
en una densa
era cazador y recolector forestal tropical. El
hombre era cazador
COSTA
LAS VEGAS
Ubicado en la
provincia de Santa
Elena, cerca del río
actualmente seco
llamado Las Vegas.
nómada
Tipo de
Vivienda
Organización
Social
Vida
Ceremonial
Subsistencia
Tecnología
Casas o abrigos en
Al igual que en el
forma de media luna
INGA, Vivian en
Vivian bajo abrigos
levantadas con
cuevas y abrigos
rocosos, o refugios
estacas directamente
rocosos, pero a veces
semienterrados
en el suelo, con
improvisaba refugios
capacidad de cuatro
de palos y hojas
a cinco personas
Organizados en
bandas o
Pequeña bandas unidas,
poblaciones basadas
La misma
por vínculos familiares,
en la recolección, su organización similar
dirigidas por el cazador
número oscilaba
que en la Cotundo
más ágil o por el más
entre las 100
Jondachi
anciano
personas unidos por
lazos de parentesco
Morteros
No se tiene, rastros
encontrados, en
alguno, pero parece
cuevas y tacitas,
que los muertos les
No hay evidencia
huellas de los
merecía especial
cazadores de la mega atención, como los
fauna
Amante de Sumpa
Se alimentaban de
productos del mar,
Se basaba en la caza pero más lo hacía de
de los grandes
los terrestres como
Carne de animales
mamíferos, además
las tortugas, la
salvaje y frutos silvestres
de gran variedad de serpiente coral entre
vegetación
otros, completaba su
dieta con producto
de la huerta familiar.
Se han encontrado
hachas de un mineral
9
Artefactos de basalto y Guarda relación con verdoso, semejantes
10
obsidiana, como
el instrumental lítico, a las halladas en las
11
navaja y raspadores
del INGA
culturas del Perú.
9
Roca volcánica, de color negro o verdoso, compuesta grate. de plagioclasas y piroxenos, de grano fino y duro, que se presenta en forma de
columnas prismáticas. Diccionario Enciclopédico SALVAT. Barcelona (1986),
10
Obsidiana llamada a veces vidrio volcánico, La obsidiana es usada como ornamento. En ciertas culturas de la Edad de Piedra, era muy
valorada, porque con ella se podían hacer cuchillas muy afiladas. Diccionario Enciclopédico SALVAT.Ídem
11
Cfr. Pedro Porras. Ídem. Pg. 40-57
8
Figura 1.Restos Arqueológicos del Inga.
Fuente:Museo del Banco Central del
Ecuador.www.enciclopediadelecuador.com
Figura 2. Los Amantes de Sumpa.
Fuente: Museo Arqueológico Los
Amantes
de
Sumpa.
/blog.espol.edu.ec/almagarc/2011/05/21/losamantes-de-sumpa/
1.1.2 Período Formativo
“Un lapso de tiempo que duró aproximadamente 3.000 años, mucho menos para
algunas regiones, en los que los elementos de cerámica, los artefactos líticos
destinados a la molienda, la figurinas hecha a mano y la agricultura a base de
maíz, de yuca o ambos a la vez, tuvieron su difusión, lo que se incidió
favorablemente en la vida socioeconómica.”
12
Cuando describimos este período ubicado entre los 4.000 y 1.000 a.C. mencionamos que el
hombre tomó una actitud sedentaria; se estabilizó en un solo sitio, y potenció su actividad
agraria. Y si en
la época anterior no se encontró vestigio o rastro alguno de cultos
religiosos, nos atrevemos a decir que posiblemente era porque no se situaban en una sola
comarca. Cosa contraria ocurre en este tiempo,
ya se encuentran objetos que hacen
pensar a muchos de los investigadores que algunos asentamientos tenían una vida
ceremonial especificada. Comenzaron como productores agrícolas por el manejo de las
tierras, el comercio, y con éste el trueque, y de allí se entabló una organización social más
instituida, donde la mujer jugó un papel preponderante, por el hecho de traer al mundo una
nueva vida, James Ford13, lo define así al período formativo.
En este apartado, las clasificaciones se presentaran en un esquema comparativo de
acuerdo a los tres subperiodos del formativo: Temprano, Medio y Tardío.
12
Cita Textual de. James Ford.Arqueología Del Ecuador. Quito (1980). Banco central del .Ecuador. Pg. 61
13
Arqueólogo estadounidense, Él descubrió la estructura de las crestas de los movimientos de tierras precolombinas como las características
únicas de ese sitio.
9
FORMATIVO
TEMPRANO
FORMATIVO MEDIO
FORMATIVO TARDÍO
VALDIVIA
MACHALILLA
CHORRERA
Ubicados en la
provincia del Guayas,
de los Ríos, de Manabí
y el Oro, con
transiciones de clima
que va desde lo árido
hasta lluvias
numerosas
Ubicado en la provincia de
Manabí y al norte del
Guayas.se desenvolvía en
territorios con climas
parecidos al de la Valdivia
Poco se sabe de las
viviendas, pero hacen
suponer que eran
chozas sencillas,
Tipo de Vivienda
hechas de caña y hojas
de palmera que se
concentraba al ruedo
de una plaza
Igual que las de la Valdivia
Contexto
Geográfico,
Modo de Vida
Organización
Social
Tuvieron una
estructura social muy
organizada por más de
2mil años, algunos
hallazgos parece
sugerir que existía un
matriarcado dirigido
por una sacerdotisa
No hay evidencia de
diferenciación social,
estaban marcados por
grupos de familias
Se cree que las
figurinas de la cultura
La escases de figurinas y
Valdivia servían como
una tradición estética
Vida Ceremonial culto a la fertilidad,
diferente
hacía suponer que
aunque algunos creen
las costumbres religiosas
que pertenecen a
eran
diferentes a la Valdivia
cultos fálicos
Subsistencia
Estos participaban de
diferentes nichos
ecológicos,
practicaban la
agricultura, la
recolección de
maricos, y la pesca
Igual que en la Valdivia
Ubicado en la provincia del
Guayas, Manabí y Esmeralda
Por algunas cerámicas
encontradas, se observa de
reproducciones de casas en
forma de bohìo
Al parecer, que existió una
estratificación social bien
marcada
Todavía no se encontraban
templos de ningún tipo de
construcción para rituales
solo escasas figurinas y
cantaros que hacen suponer
que tuvieron vida religiosa
Igual que la Valdivia
14
14
Pedro Porras. Ídem. Pg. 40-57
10
Tecnología
No había evidencia de
uso de metales.
Utilizaban aparatos de
concha y piedra. Se los
conocía por la gran
variedad de técnicas
decorativas de la
cerámica. Fabricaban
artefactos con huesos.
Existe vestigios de
tejidos y de cordelería
Figura 3. Venus de Valdivia. Fuente:
Museo
del
banco
central
del
Ecuador.:www.museo-ecuador.com
No hay rastros de
metalurgia, hay pocas
Elaboraban collares de
piedras de corte
cristales de roca, abundaban
rudimentario, en la
las láminas pequeñas de
cerámica se continua con
varia formas de la Valdivia, obsidiana. En la cerámica las
paredes de los vasos son
aunque ya existe
diferenciación en formas y
más gruesas. Comienzan a
decoración, los objetos son
surgir nuevas técnica de
más pulidos. Se
decoración como la pintura
encontraron artefactos de
15
iridiscente y la decoración
conchas. Los tejidos siguen
16
en negativo
la misma línea de la Valdivia
Figura 4.Machalillamujerorejera.
Fuente:
www.historiaprecolombinaecuatoriana.bl
ogspot.com
Figura 5. Botella silbato
Chorrera2 (950 a.C - 350 a.C)
Fuente:
Museo de Arte Precolombino.
Casa de Alabado
www.leyendaquito.blogspot.com
Cabe resaltar que las culturas tomadas en la descripción anterior, se las menciona por ser
las más destacadas de cada subperiodo, pero existieron otras además, por ejemplo en la
Sierra: Fase Cotocollao, Alausí y Chaullabamba y en el Oriente, Fase Pastaza, Los Tayos,
Chiguaza y Cotundo.
1.1.3. Período Desarrollo Regional.
En estaépoca se desarrolla la cultura JAMA COAQUE, de la cual tomamos los sellos a
estudiar. Se caracterizó por:
15
Es una pintura a base de hematita(un mineral compuesto de óxido férrico,) que se aplica a una vasija que ya había sido sometida a una cocción
a baja temperatura. Diccionario Salvat. Ídem
16
Cfr. Pedro Porras. Ídem. Pg. 61-91
11
El surgimiento del cacicazgo17 donde ya se establece las clases dominantes, como,
sacerdotes, mercaderes, orfebres y constructores de tola18.Las clases inferiores se
pusieron al servicio de ellos, cumpliendo con los trabajos más pesados, fueron los
que manejaban la agricultura.
Sus formas de vestir eran más pomposas, con grandes tocados de plumas, una
bisutería muy atractiva, elaborada de conchas y piedras.
La pintura en negativo tuvo un mayor auge en lo que se refiere a decoración de
cerámicas.
Se trabajó el metal, con un tratamiento bastante especializado en el manejo del
platino.
Existió una expansión de objetos de arte, como: máscaras, taburetes, sellos
cilíndricos, modelos de casas construidos a escala, en arcilla, entre otras.19
Las culturas que se diseminaron por el territorio Ecuatoriano en esta época fueron:
SIERRA
Fase Capulí
Fase Cerro Narrío
Fase El Ángel
Fase Tuncahuan
ORIENTE
GUANGALA
Contexto
Geográfico,
Modo de Vida
Ubicados al Sur de
Manabí
COSTA
Fase Guangala
Fase Bahía
Fase Jama Coaque
Fase Guayaquil
Fase Jambelí
Fase La Tolita
Fase Cosanga- Píllaro
Fase Upano
Fase Suno
Fase Yasuní
CAPULÍ
UPANO
Ubicados en la provincia del Carchi.
Rodeada de un ambiente muy
montañoso e irregular, con
temperaturas muy rigurosas, la
tierra es fértil gracias al humus que
se encuentra en su alrededores
Ubicados junto a las
poblaciones actuales de
Macas, Sucúa y Gualaquiza
17
El término proviene de la palabra taína cacique, nombre dado a los jefes de tribus amerindias en las islas del Caribe. Diccionario Salvat. Ìdem
son montículos artificiales de tierra y cangagua conocidos, que fueron construidas para usos funerarios o asentamientos de viviendas de los
diferentes grupos indígenas del Ecuador.Diccionario Salvat. Ìdem. Pg 58
19
Marcelo Villalba. Sociedades originarias del Ecuador. Vol 2. Quito.(2002).Banco central del Ecuador.Pg 14
18
12
Tipo de Vivienda
Organización
Social
En la construcción de
sus casa utilizaban el
sistema de
20
bahareque para las
paredes
Ho hay evidencia de
rango o estado
Se desarrolló
conceptos religiosos.
A los muertos se lo
Vida Ceremonial enterraba, ella misma
casa algunas veces,
con abundante
ajuares fúnebres
Subsistencia
Se basaban en la
agricultura siendo la
yuca el producto que
más consumían, la
pesca, la recolección
de mariscos y la caza
de pequeños ciervos
completaban su
subsistencia
Sus viviendas eran semienterradas, Muy semejante a las moradas
rodeadas de paredes gruesas de
de los shuaras, que son de
barro prensado que dejaban sólo
forma elíptica, con un gran
una puerta baja para la entrada,
espacio en su interior, tiene
con el fin de conservar calor en el
piso de tierra, paredes con
hogar
tablillas de chonta y techo de
hojas de palma.
A través del estudio de las tumbas
se ha determinado que existió una
clara distinción social, ya que los
Por los grandes monumentos
entierros de escasas profundidad y arquitectónicos encontrados,
una pobreza en el ajuar se hace
se supone que existió una
suponer que eran de la plebe,
estratificación social que puso
mientras que los entierros con
al movimiento centenares de
más profundidad y rodeados de los personas para la construcción
mejores objetos en su ajuar hace
de estas edificaciones.
suponer que poseyó una buena
posición social.
Gracias a la existencia de las
estatuillas encontrada en este
período y por las características
que presentan, se conjetura que
existía la presencia de salamines
que, utilizaba la cosas en los ritos
con sustancia excitante y
alucinógena
No existe mucha evidencia de
rastros ceremoniales, pero se
conoce que la representación
repetitiva de la serpiente en
varios de sus objetos nos da a
conocer el valor primordial
que esta tenía, al igual que los
elementos fálicos
La agricultura era su fuente
principal de alimentación, y se la
complementaba con la caza de
pequeños animales.
Su alimentación se basaba en
la yuca, la chonta y la
calabaza, además que
practicaba la pesca y la
cacería casi igual como las
actividades que los shuaras
21
realizan
20
un sistema deconstrucción de viviendas a partir de palos o cañas entretejidas y barro. Diccionario Salvat. Ídem.pg 26
21
Cfr. Pedro Porras. Ídem. Pg. 61-91
13
Tecnología
Ellos ya utilizaban el oro y el cobre
Utilizaban el metal, el en la elaboración de sus máscaras,
cobre. Trabajan la
poseían técnicas como el
obsidiana. Se utilizó la
martillado, el recortado y el
técnica de la cerámica repujado, lo que hace ver el gran
roja que se la obtiene
grado de desarrollo en la
mediante el engobe.
metalurgia. La decoración en la
Su decoración se basa
cerámica es negativa sobe un
en la policromía.
fondo de color caoba oscuro., se
Llama la atención el
encontraron artefactos de huesos,
fino acabado de los
el arte de tejer no andaba muy
silbatos, ocarinas y
atrasada como en otras culturas de
flautas transversales.
la costa
Emplearon artefactos
de concha y huesos
Figura 6. Copa Fito forma,Fuente:
Museo casa de Alabado.
http://alabado.org/culturas
precolombinas/
cultura-guangala/copa-fitoforma
Figura 7.Negativo Carchi. Fuente :
Ministerio De Cultura y
Patrimonio.www.flickr.com/photos/4532762
0@N05/
No existe evidencia de la
industria metalúrgica, existen
hachase de piedra. En la
decoración se ha encontrado,
pintura iridiscente,
estampado de uñas,punteado
simple y zonal. En los tejidos
hay una abundancia de uso de
22
torteros y fusaiolas
Figura 8.Vasija de la cultura
Upano.
Fuente:Ministerio De Cultura y
Patrimonio.www.museos.gob.ec/
siem/index.php/museos/catastro/
category/168127centrodedifusionculturaldesuc
ua
1.1.4 Período de Integración
Éste es el último ciclo de las civilizaciones originarias de nuestro país, se caracterizabapor:
Centros urbanos muy extensos
La cerámica ya no tuvo el mismo apogeo que gozaba en la fase anterior, sea por la
proliferación de su producción, o por la pérdida de la calidad estética que poseían.
Hubo una disminución en su interés por la elaboración de objetos ya sea de utilería,
adornos, etc, debido al aparecimiento de las guerras por motivos de intereses
personales.
La producción de textiles de algodón alcanzó más notoriedad en este período por la
producción de lana que comercializaban en regiones frías.
22
Cfr. Pedro Porras. Ídem. Pg. 197-225
14
El cobre y la plata tomaron un rol preponderante, dejando atrás la piedra, utilizando
métodos diferentes al del oro para su tratamiento.
Mencionábamos que en los entierros de las culturas preliminares, se acompañaba al
difunto simplemente con los objetos más vistosos y los ajuares. En esa ocasión se
sacrificaban a mujeres para que le hiciera compañía al muerto.
Lamentable no se pudo desarrollar la escritura, ni por lo menos un método para
registrar sus acontecimientos más importantes o su diario vivir, como sí lo pudieron
hacer otras civilizaciones.
Algunas evidencias muestran registros de guerra, y como consecuencia de esto,
comenzó la producción de armas, las mismas que se las almacenaba hasta el
momento adecuado para su utilización. No se sabe con exactitud cómo fue la
organización social, pero sí la formación de cacicazgos.23
A continuación se coloca un referente de culturas en el siguiente cuadro.
MANTEÑO
Contexto
Geográfico,
Modo de Vida
Se extiende desde el
Norte de Bahía de
Caráquez hasta la Isla de
Puná, rodeados de zonas
boscosas no muy
húmedas
CAÑARI
NAPO
Ubicados en la provincia del Carchi.
Ubicados a lo largo del río
Rodeada de un ambiente muy
Napo, estaban rodeados por
montañoso e irregular, con
bancos de arena a un lado del
temperaturas muy rigurosas, la
río y al otro por la selva
tierra es fértil gracias al humus que
tropical de suelo pantonoso
se encuentra en su alrededores
Por las ruinas encontradas
en las primeras
exploraciones se
evidenciaron, viviendas de Sus viviendas eran semienterradas,
1 hasta 7 cuartos en un
rodeadas de paredes gruesas de
mismo edificio los cuales
barro prensado que dejaban sólo
Tipo de Vivienda
se encontraban
una puerta baja para la entrada,
orientados hacia de Norte con el fin de conservar calor en el
a Sur, estos estaban
hogar
sobres plataformas con
rampas de 10.7 cm de
largo
Al parecer vivían en chozas
de paredes de cañas y
techos de paja reunidos en
pequeños poblados que
nunca superaron los
500m. de longitud,
23
Cfr. Ecuador prehispánico (2011).Período de Integración. Recuperado http://ecuadorprehispanico.blogspot.com/2011/08/periodo-deintegracion.html
15
Organización
Social
Diferencias en estado y
A través del estudio de las tumbas
rango se manifiestan en el se ha determinado que existió una
tamaño de las casas y en
clara distinción social, ya que los
Según algunos rastros, los
la cantidad y calidad de
entierros de escasas profundidad y
vínculos familiares estaban
adornos personales. Hubo
una pobreza en el ajuar se hace
dirigido por un jefe que pudo
especialización en las
suponer que eran de la plebe,
ser el mejor curandero o el
ocupaciones,
mientras que los entierros con
miembro más experimentado
especialmente en lo que más profundidad y rodeados de los
de la tribu.
se refiere a las artes y
mejores objetos en su ajuar hace
manualidades. Había
suponer que poseyó una buena
entre ellos orden y justicia
posición social.
La religión ocupaba gran
parte de las actividades de
la población, tenían ídolos
Vida Ceremonial en formas de serpientes,
sacrificaban a sus
divinidades más que en
cualquier otra parte
Subsistencia
Tecnología
Se basaban en la
agricultura con sembríos
de
maíz,yuca,frejol,patatas,ají
y otras raíces que son muy
buenas, además de
animales como ovejas,
puercos, gatos, palomas
Gracias a la existencia de las
estatuillas encontrada en este
período y por las características
que presentan, se conjetura que
existía la presencia de salamines
que, utilizaba la cosas en los ritos
con sustancia excitante y
alucinógena
No hay rastros de vida
ceremonial, pero la manera
en que manejaban los restos
de sus muertos era que sus
cuerpos los dejaban cercanos
al río para que las larvas, y las
aves de rapiña se comieran su
cuerpo y dejaran los huesos y
así a esos pintarlos y
colocarlos dentro de ánforas.
La agricultura era su fuente
principal de alimentación, y se la
complementaba con la caza de
pequeños animales.
Por las evidencias suscitadas,
se encontraron fragmentos de
recipientes pequeños para
cocer alimentos, además de
coladores que sirvieron para
procesar la yuca, y la
mandioca
Ellos ya utilizaban el oro y el cobre
Se han encontrado,
en la elaboración de sus máscaras,
diademas, cinturones,
poseían técnicas como el
brazaletes, pinzas, sonajas
martillado, el recortado y el
y copas de oro y plata. El
repujado, lo que hace ver el gran
trabajo en piedra se
grado de desarrollo en la
destacó especialmente en
metalurgia. La decoración en la
la elaboración de las sillas
cerámica es negativa sobe un
de piedra como las del
fondo de color caoba oscuro., se
Cerro de Hoja. En la
encontraron artefactos de huesos,
cerámica se halla los
el arte de tejer no andaba muy
pequeños morteros con atrasada como en otras culturas de
detalles muy específicos
la costa
En cuanto al uso de la piedra,
se encontraron hachas de
andesita, granito; en la
cerámica destacan los
cántaros, los vasos y diversas
variedades de tazas, figurinas
y sellos En la decoración
utilizaron técnicas como la
incisión, ex cisión, pintura,
rara vez modelado sobre la
24
superficie ordinaria
Cfr. Ecuador prehispánico (2011).Ídem
16
Figura 9 .Silla de la Cultura Manteña
Fuente: www.enciclopediadelecuador.com
Figura10. Jarrón Chinchoide
Fuente: Museo casa de Alabado
http://alabado.org/culturasprecolombinas/culturacanari/canarichinchoidejpg
Figura 11. Urna Funeraria
Museo casa de Alabado. Fuente
http://alabado.org/culturas-precolombinas/culturacanari/canarichinchoidejpg
Imagen 11. Urna Funeraria
Museo casa de Alabado. Fuente
http://alabado.org/culturas-precolombinas/culturacanari/canarichinchoidejpg
1.2. Antecedentes de la cultura Jama Coaque
“La riqueza expresiva y estética de sus representaciones en oro y cerámica, ha
llevado a que se afirme que Jama-Coque es una cultura indígena muy barroca, y
que se la considere como un núcleo importante del arte del antiguo Ecuador.”
25
Figura 12. Mapa de Ubicación Jama Coaque.
Fuente:http://historiaprecolombinaecuatoriana.blogspot
.com/2012/06/cultura-jama-coaque.html
25
Cita textual de E. Pino. Enciclopedia del Ecuador. Quito. (2012).Recuperado de http://www.enciclopediadelecuador.com/temasOpt.php?Ind=1105&Let=
17
Esta cultura se desarrolla entre 500 a.C-1534 d.C, se desenvuelve en el territorio del norte
de la provincia de Manabí, entre Bahía de Caráquez y el Cabo de San Francisco. En
algunos textos hacen referencia que esta cultura tiene dos etapas la primera que va del 500
a.C al 500d.C y la segunda 500/1534 d.C; la primera estuvo marcada por las estrechas
relaciones con la cultura Bahía y Tolita, pero a pesar de esos acercamientos mantienen su
estilo bien definido. Además tuvo contacto con el área de Mesoamérica debido a las
similitudes encontradas en objetos, sin duda compartieron conceptos ideológicos
parecidos.26
Olaf Holm27etnólogo histórico en sus estudios investigativos estableció que las viviendas de
esta cultura, se ubicaban habitualmente en las colinas, tenían la parte frontal abierta y una
cumbrera ligeramente cóncava; sus fachadas
ya eran engalanadas con la pintura en
negativo.
Figura
13.
Vivienda
Jama
Coaque.
Fuente:
http://wiki.ead.pucv.cl/index.php/Titulaci%C3%B3n_I_Wald
o_L%C3%B3pez_Marcos
26
Cfr. Pedro Valdez.SIGNOS AMERINDIOS: 5.000 AÑOS DE ARTE PRECOLOMBINO EN EL.ECUADOR. (1992).Editorial: DINEDICIONES.
Etnólogo histórico nacido en Dinamarca, que desde 1974 como dirigir como Director y asesor Técnico del Museo Antropológico de Guayaquil.
27
18
Poco se sabe se su vida ceremonial, como de otros aspectos de su ideología, aunque las
abundantes representaciones en cerámica hacen pensar en cultos a seres míticos o
deidades que combinaban atributos de animales y humanos.28
Figura 14. Los pilares de la sabiduría. Cultura Jama Coaque.
Fuente.
http://alabado.org/mundos-precolombinos/mediomundo/sabiduria
Muchos autores mencionan que los Jama Coaque fueron grandes alfareros logrando piezas
únicas y muy llamativas en las que se encuentra:
“cantaros vasos y trípodes, pero destacan pequeñas representaciones de casa o templos y
grandes estatuillas humanas elaboradas con moldes, sobre las cuales agregaban detalles
29
al pastillaje y aplicaban pigmentos de color” .
Todos estos objetos resultan un invaluable material visual que nos ayuda a comprender,
mediante interpretaciones de las mismas, como fue la vida cotidiana de la población de
aquel período. Cabe recalcar que las técnicas usadas para la fabricación de estas formas
venían de una herencia adquirida de la Cultura Chorrera que luego ellos perfeccionarían.
28
Cfr.Museo Chileno de Arte Precolombino. Ídem
Cita
textual.
Museo
Chileno
de
Arte
precolombinas/intermedia/jama-coaque/#/arte/.
29
Precolombino.
Recuperado
de:
http://www.precolombino.cl/culturas-americanas/culturas-
19
Figura15.Guerrero Jama Coaque. Fuente:
http://alabado.org/mundosprecolombinos/medio-mundo/sabiduria
Algo que los caracterizaba y que es parte esencial de nuestro estudio, es la producción
de los sellos, los mismos que fueron utilizados como medio para la aplicación de colores y
diseños sobre superficies planas y curvas. El producto final se lo lograba en cosas no
duraderas, efímeras, como telas, ropa y piel. Pero también se ha encontrado que los sellos
fueron utilizados algunas veces en las fachadas de las casas o en canoas.30
“Servían para decorar tejidos o aplicar al cuerpo humano en ceremonias
especiales, como certificación de algún acto cumplido o a cumplirse, y son el
comienzo de la asociación de figuras graficadas relacionada con pensamientos
determinados. Ò sea el primer paso hacia la constitución de sistema de glifos, y
por lo tanto, de una escritura embrionaria”.
31
Cuando se observa detenidamente las líneas que forman las iconografías dentro de los
sellos no se halla trazos de señales de torpeza o equivocación. Los diseños fueron
cuidadosamente elaborados de acuerdo a abstracciones geométricas o representaciones
abstractas. En cuanto a la decoración, ellos emplearon una variedad de técnicas, como la
incisión fina, mediante líneas solitarias o curvilíneas; pintura bañada en rojo, la negativa
entre otras.32
30
Cfr.Cummins Thomas. Huellas del pasado, Los sellos de la Jama Coaque. Miscelánea Antropológica N.-11.Quito. (1996). Banco Central del
Ecuador. Pg. 18
Cita textual de Raúl d’ Harcourt. Sellos o Pintadera precolombinos de la Costa Ecuatoriana. Guayaquil.(1982).Museo Arqueológico del
Banco del Pacífico.pg.5
32
Cfr.Cummins Thomas. Idem.Pg19
31
20
Figura 16. Sello Cilíndrico. De dimensiones
70 mm largo. Fuente Museo de Chile de
Arte
Precolombino.;
http://www.precolombino.cl/archivo/educatio
nalresources/iconografia/intermedia/#!grupo_1
5605/0/
Figura 17.Marca de Sello de la Jama Coaque.
Fuente: Arte Aborigen del Ecuador. Sellos o
Pintaderas de Emilio Estrada
21
1.3. Análisis iconográfico de los sellos de la cultura Jama Coaque
“Conozco el secreto de las palabras de los dioses, el ceremonial de las fiestas y
toda la magia. Lo utilizo sin que nada se me escape. Conozco el aspecto del
hombre, el modo de caminar de la mujer, la actitud encorvada de aquél que ha
sido golpeado. Sé cómo hacer para que un ojo mire al otro”
33
Al intentar analizar y comprender las representaciones iconográficas precolombinas, nos
encontramos con
objetos
que contienen múltiples simbolismos,
cuyos conceptos
trataremos de descifrar teniendo en cuenta su cosmogonía ancestral.
“Debemos desechar desde un comienzo el arte como una mera expresión de recreación para
lograr discernir la riqueza simbólica de esas obras, pues esas estructuras pictográficas se
hallan a mitad de camino entre la escritura y la obra de arte”.
34
Las interpretaciones que puedan hacerse sobre estos elementos son variadas, por lo tanto,
para dar rigor a la presente investigación, los análisis que se harán, están basados en
diferentes fuentes investigativas. Además se pretende construir un marco intuitivo y
asociativo que nos permita llegar a un punto en común, en donde se pueda comprender e
interpretar las imágenes representadas en los sellos. Las grafías que se encuentran en
estos objetos, presentan diferentes tipos de formas ya sea naturales, artificiales e inclusive
geométricas, algunas más notorias que en otras. Estas formas de composición nos llevan a
pensar si es que son fruto de la casualidad, o realmente están ordenadas con un fin
específico. Descifrar esta interrogante podría llevarnos mucho tiempo, y la investigación
podría tonarse subjetiva por lo que se hará un acercamiento más concreto, desde un punto
de vista atrayente, pues ellos son la fuente y base de mi producción pictórica personal.
En este apartado haremos un breve estudio de tres sellos, iniciando desde la parte formal,
hasta la simbólica, en donde se harán presentes las confrontaciones de las diferentes
fuentes investigativas dirigidas al conocimiento tanto de los sellos como del contexto. Estos
tres sellos fueron escogidos de un vástago número de piezas del Museo de la Lojanidad de
la UTPL por presentar una variedad distintivita y a la vez reconocida.
Además se ilustraran a cada uno de los sellos para su completa observación partiendo de
un registro fotográfico, luego una interpretación de puntillismo, que nos servirá para el realce
33
Cita textual de Danielle Lavallee.Signos Amerindios, 5.000 Años de Arte Precolombino en el Ecuador. Quito (1992).: Ediciones Mariscal.
Pg. 2
Cita textual de Noemí Lorca. Sellos o Pintaderas Precolombinas de la Costa Ecuatoriana. Guayaquil. (1982). Museo Arqueológico del
Banco del Pacifico. Pg. 4
34
22
de cada detalle encontrado en toda la superficie del objeto y luego una representación
gráfica computarizada
en
Adobe Ilustrador y en una malla geométrica
para una
visualización más lineal y técnica de la forma en sí de la figura dentro del sello.
1.3.1 Análisis del Primer Sello
DATOS
Clasificación de la Pieza: Sello
Material: Cerámica, arcilla
Ubicación original: Litoral ecuatoriano.
Ubicación Actual: Museo De U.T.P.L
Año: Se desconoce
Época: Desarrollo Regional
Cultura: Jama Coaque
Dimensiones:Alto 2.9/Diámetro 3 .8
Posición: Frontal
Figura 18. Sello de la Cultura Jama Coaque
Fuente: Museo UTPL
Cabe mencionar que los datos de ubicación,época y cultura en que situamos este sello, no
poseen una bases escrita pues el lugar en el museo de la UTPL, no posee un contexto
histórico de estos objetos y debido a esto, se los ha clasificado por asociación por las
similitudes que presenta tanto en forma como en técnica de la cultura Jama Coaque.
1.3.1.1.
Análisis Formal
Este objeto posee un cuerpo semiesférico, cuya parte frontal es plana ligeramente concava,
y presenta la forma de una espiral con bordes gruesos, con una incisura fina, modelado a
mano. Presenta ciertos agretamientos y deformaciones en sus bordes exteriores. Su color
es terracota.
23
Este análisis formal corresponde al orden iconográfico en donde el signo presenta algunas
características bàsicas la cual mantiene semejanza con elementos encontrados en la
naturaleza, en este caso la espiral. La asociamos con la imagen del caracol y de algunos
moluscos que eran parte de la fauna que ellos utilizaban para su subsisitencia, ya que esta
cultura se desarolla en un territorio cerca del mar.La cultura Jama-Coaque se desenvolvió
en una área semiárida, pero con una amplia disponibilidad de recursos naturales terrestres y
marítimos.
1.3.1.2 Análisis Simbólico
Al describir el sello en su partesimbólica, se observa
la síntesis de conceptos religiosos y
culturales que representan sus mitos, y sus alusiones que tienen de la vida y de la muerte.
No hay estudios específicos que nos enseñe o muestren su cosmogonía pero se sabe que
ellos tuvieron una estrecha relación con Mesoamérica por las similitudes en los diseños.
”Estrada fue difusionista y él vio en los sellos una influencia de las culturas mesoamericanas,
que es un criterio compartido por otros investigadores”.
35
.
Alrededor de este ícono se cierne un sin número de ideas yteorías, SisaPacarimenciona
que la “espiralrepresenta un movimiento dialectico que surge del auto dinamismo, esta dialéctica nos
enseña que la cosas no son eternas, tiene un comienzo, una madurez, una vejez que termina por un
36
fin o una muerte.” .
Pero también encontramos otras connotaciones como el equilibrio entre la fuerza masculina y
femenina, como dualidad fecundadora representando a la luna y la vagina.
37
Todo esto nos muestra
que los sellos no fueron simples herramientas que traspasa una forma a otra superficie de cualquier
tipo si no que tiene un vínculo social muy importante por los conceptos que emite.
35
Cita textual. Cummings Thomas., Idem.Pg 24
textual.Sisa Pacari. Una reflexión sobre el pensamiento andino desde Heigegger.Instituto Científico de Culturas
Indígenas.(2008).Recuperado de www.iccci.nativeweb.org/boletin/38/pacari.html
34 Cfr.Mario Sandron. Un intento de lectura pictográfica e ideografía de unos queros coloniales del Museo de América.DIALNET. Articles.
33Cita
24
1.3.1.3.
Presentación Ilustrada Del Sello
Figura 19.Técnica: Puntillismo. Autor: Gabriela Aguilar
25
Figura 20. Ilustración Digital. Autor: Gabriela Aguilar
Figura 21. Ilustración Geométrica. Autor: Gabriela Aguilar
26
1.3.2 Análisis del Segundo Sello
DATOS
Clasificación de la Pieza: Sello
Material: Cerámica, arcilla
Ubicación original: Litoral ecuatoriano.
Ubicación Actual: Museo De U.T.P.L
Año: Se desconoce
Época: Desarrollo Regional
Cultura: Jama Coaque
Dimensiones:Alto 1.8/ Largo 3.5
Posición: Frontal
Figura 22. Sello de la Cultura Jama Coaque
Fuente: Museo UTPL
Como se mencionó en el sello anterior la clasificación que se les da a estos elementos es
por asociación comparativa que se hace de otros objetos atribuidos a la Cultura Jama
Coaque, en este caso se muestra un sello que se encuentra en el catálogo del INCP, como
objetos sustraídos, que datan del 498 a.C.al 500 d.C.
Figura 23. Sello de la Cultura Jama Coaque
Fuente: Instituto Nacional de patrimonio y
Cultura
27
1.3.3.1 Análisis Formal
Sello plano con formas circulares-representación de círculos concéntricos en relieve y
bordes terminados en cresta, en la región posterior-modelados amano, alisados, excisos.
En este objeto analizamos esa
fusión posiblemente religiosa y asociativa con la
naturaleza, la cual crea una exposición de elementos que resaltan por sus semejanzas
con las formas naturales distinguidas a simple vista. En una percepción muy personal,
estas grafías las relacionamos con los caracteresquerepresenta al sol dado por las
circunferencias y los rayos que se encuentran bordeando a estas en el sello.
1.3.2.2 Análisis simbólico
Para la cosmovisión ancestral el curso del Sol es percibido como un movimiento circular
alrededor de la tierra y determina los cambios del espacio, puesto que el tiempo es un
movimiento cíclico.38 Algunos autores manifiestan que los círculos encontrados en los
objetos precolombinosse los considera comosímbolo del Todo, lo Absoluto, aquello que
es infinito porque no tiene ni principio ni final.39. Cuando encontramos tres círculos, el del
interior representa el tiempo en Uku Pacha o Mundo de los Muertos, el segundo círculo
lo define como Kay Pacha, el Mundo Terrenal; y, en un plano más supremo, alejado un
poco de todo esto, el círculo con las cuñas que representa Hanan Pacha, o Mundo
Celestial, el de los Dioses. 40
Figura 24. Representación de las circunferencias en la sabiduría Inka ancestral
Fuente. Javier Lajo. QHAPAQ ÑAN: LA RUTA INKA DE SABIDURÍA
38
Cr. Federico González.América Indígena. Recopilación de artículos de la revista Símbolos. Barcelona (1989). Ed. Obelisco,pg.10
Cfr Federico González,Los símbolos precolombinos, Barcelona-(1989). Ed.ElObeslico. Pg28
Cfr.JavierLajo. QHAPAQ ÑAN: LA RUTA INKA DE SABIDURÍA.Lima(2007).pg7
39
40
28
1.3.3.3 Presentación Ilustrada Del Sello
Figura 25. Técnica Puntillismo. Autor :Gabriela Aguilar
29
Figura 26. Ilustración Digital. Autor :Gabriela Aguilar
Figura 27. Ilustración Geométrica. Autor: Gabriela Aguilar
30
1.3.3 Análisis del Tercer Sello
DATOS
Clasificación de la Pieza: Sello
Material: Cerámica, arcilla
Ubicación original: Litoral ecuatoriano.
Ubicación Actual: Museo De U.T.P.L
Año: Se desconoce
Época: Desarrollo Regional
Cultura: Jama Coaque
Dimensiones:Ancho 7.8 / Largo 3.5
Posición: Frontal
Figura 28. Sello Jama Coaque Fuente: Museo
UTPL
1.3.3.1 Análisis Formal
Sello plano, de semicircular que presenta unas grafías serpenteadas, que refieren a formas
de la naturaleza, se podría decir zoomorfas- , presentada en una placa de arcilla con tonos
rojizos en ciertas partes, además de distingue la elaboración de manera manual
con
alisados e incisiones.
1.3.3.2 Análisis Símbólico
Cuando observamos este sello, asociamos la imagen trazada con la representación de la
serpientepersonificada mucho por las culturas mesoamericanas, cabe acotar que los Jama
Coaque tuvieron mucha influencia de ellos por el intercambio comercial que se dio gracias a
la concha Spondylus.
“Todas las Jefaturas costeras de la época accedían a la red de intercambio
marítimo a larga distancia a fin de obtener la preciada bivalva tropical, el
Spondylus, de su hábitat natural, a lo largo de la costa del PacíficoTolita, Tiaone,
Jama-Coaque, adoptaron decoraciones de influencia mesoamericana, como el
31
Huehueteotl (el viejo dios del fuego), tema omnipresente en La Tolita, o el Tlaloc,
sumamente representado en Jama-Coaque.”
41
Para la ideología ancestral el signo de la serpiente, sugiere la dualidad de lo terrenal y lo
celestial, además de que la sangre de esta al mezclase con el maíz dio paso a un hombre
consciente de los dioses y de su misión en la tierra.42. En los diversos objetos precolombinos
la serpiente es dibujadla de diferente manera y estilo.
1.3.3.3 Presentación Ilustrada Del Sello
Figura 29. Técnica Puntillismo. Autor. Gabriela Aguilar
41
Cita textual tomada de Ecuador Prehispánico. Recuperado de:http://www.paisdeleyenda.com/index.htm
César Sondereguer.Manual de iconografía precolombinay su análisis morfológicocronología –estética. Buenos Aires(2003).Ed. GeKa /nobuKo.
Pg.14
42
32
Figura 30. Ilustración Digital. Autor .Gabriela Aguilar
Figura 31. Ilustración Geométrica. Autor. Gabriela Aguilar
33
CAPÍTULO II
PINTORES ANCESTRALISTAS ECUATORIANOS
34
“El arte sobrevive a las sociedades que lo crean”43
El Ancestralismo fue una corriente pictórica que se inició aproximadamente a finales de la
década de los 50, hasta los inicios de los 80, muchos artistas asumieron un estado de
rebelión hacia el arte indigenista que venía de influencias marcadas de muralistas
mexicanos como Diego Rivera, Siqueiros y Orozco. Algunos factores sociales intervinieron
en esta nueva transformación de la perspectiva artística, como el cambio de la reforma
agraria, donde la opresión del trabajador hacia el indígena no fue tan opresora como antes.44
Jóvenes personajes la mayoría becados al exterior por sus habilidades en las artes venían
con influencias adquiridas del impresionismo, y del informalismo presidido por el uruguayo
Joaquín Torres García, al mismo tiempo trajeron consigo una añoranza y ansia exhaustiva
de conocimientos de nuestras culturas, de lo cual nace el Americanismo y de ahí surge el
Ancestralismo. El Peruano J.M Ugarte utiliza este término (Ancestralismo) para definir “a la
corriente artística que recurre al lenguaje abstracto, con inserción de elementos precolombinos de
45
las culturas originarias de los pueblos hispánicos . Para algunos críticos en la materia la postura
ancestralita que adoptaron estos maestros del arte, más que la formación de una nueva
tendencia, fue una forma ideológica de expresar esa conciencia pública de sacar a la luz,
las huellas abandonadas y olvidadas del pasado.
“apuntalaba a una forma de resistencia a los cauces hegemónicos de las
vanguardias europeas, que tradicionalmente constituyen el principal referente
estético y filosófico para los artistas latinoamericanos.”
Las obras pertenecientes a este carácter pictórico son
46
ricas y diversas en
texturas,
utilizando todo tipo de elementos convencionales y no convencionales. Además de esto las
formas geométricas convergen en este juego de creaciones, donde los símbolos
precolombinos son sintetizados y analizados,
y algunas veces reproducidos para
convertirse en actor principal de esta creatividad contemporánea innovadora.
Varios son los nombres de visionarios que tomaron la potestad de esta corriente, de ahí
salieron comunidades de artistas como el
Grupo Van, quienes inauguraban una muestra
que marcaría la plástica del país en una bienal que en Quito consagraba el arte oficial, que
ellos consideraban de vanguardia. Frente a la Iglesia de la Compañía colgaron grandes
lienzos contestatarios, allí estaban los primeros precolombinos de Enrique Tábara, Aníbal
43
Cita textual de Octavio Paz. Critica del Arte.
44
Cfr. Artículo de Estado del País. Quito.(2011)
Cita Textual tomada del Ancetralismo. Museo y Biblioteca Virtuales. Banco central de Ecuador. Recuperado de http://www.museosecuador.com/bce/html/arte/vm_tendencia_arte_120.htm
46
Cita textual de Martha Traba: Umbrales del arte en el Ecuador.BuenosAires(2000): Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo. Pg 48
45
35
Villacís y Gilberto Almeida, y un ensayo premonitor del arte de
Cifuentes47. Además de estos artistas asimismo surgieron
esos días de Hugo
nombres como Luis Molinari,
Theo Constante, Araceli Gilbert, Mariela García Cuputi, Mónica Sarmiento y el Grupo “Los 4
Mosqueteros” con Nelson Román, Rámiro Jácome, José Unda y Washington Iza.
“los Cuatro Mosqueteros anhelan distinguirse de la línea tradicional de la figura
preconizada en Ecuador, para experimentar sensaciones nuevas, más fuertes,
más temerarias y, sobre todo más conformes con su temperamento iconoclasta
48
juntando el arte popular” .
Dentro de estos grupos Tábara, Villacís, y Maldonado son los que más se destacándose en
entes principales de nuestra investigación; íconos de esta corriente tanto en el ámbito local
como en el internacional por lo que llevaron a esta vanguardia a su clímax más elevado.
“Estos artistas comienzan a vislumbrar en sus obras el Ancestralismo que a la
postre constituiría la vertiente artística local más original y contundente que marcó
hitos en la plástica ecuatoriana del siglo pasado”.
49
A partir de sus criterios y obras, estimulan a un proceso pictórico que se centran en seguir
los instintos, para obtener cuadros que sean atrayentes por sus formas, colores, texturas y su
relación con el concepto precolombino.
2.1 ENRIQUE TÁBARA
“Tábara ha llegado suavemente, casi subconscientemente a la tradición universal
de la exaltación de los más secretos impulsos del hombre”
50
Enrique Tábara es un pintor que marca un antes y un después en la historia de la pintura
ecuatoriana, su sensibilidad extremadamente hacia lo abstracto e informal hace que
transcendiera a niveles de reconocimiento por parte de colegas muy destacados como
Guayasamín el cual en algunos reportajes mencionaba que cuando vio por primera vez la
obra de Tábara en 1951, sus palabras simplemente fueron “En el Ecuador solo hay dos
pintores Tábara y Yo”. De su percepción hacia las reminiscencias de los objetos precolombinos
47
Cfr.Artículo. Los Van 30 años después. Quito (2007).Recuperado de: http://www.explored.com.ec/noticias-ecuador/los-van-30-anos-despues-116600.html
Cita textual de Hernán Rodríguez. NelsónRomàn, El ojo del Jaguar.Quito(2004).Banco Central del Ecuador.Pg19
Cita textual. Rodolfo Kronfle. Artículo acerca del
Arte Moderno en el Ecuador. Quito (2012). Recuperado de
http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo-casa-del-alabado-quito.html
50
Cita textual de Peillex.G. TÂBARA. Santander(1962).Publicaciones La isla de los ratones.pg 23
48
49
36
nace una de las manifestaciones artísticas más originales de la historia, donde el
temperamento del creador incide de manera asombrosa en sus obras.
Su primera educación en cuanto a artes plásticas se refiere, la recibe en la Escuela de Bellas
Artes de Guayaquil, que rápidamente con la influencia del pintor alemán Michaelson, logra
insertarse en un expresionismo distinto al arte oficial, reaccionaba instintivamente en favor de
un arte diferente en el que encuentra más vigor. En búsqueda de esa libertad de expresiones
visita muy a menudo a un antiguo discípulo de Messier donde confirma más sus aspiraciones a
lo informal y reverente, las composiciones de esta época se basan en temas de magia y
brujería utilizando con frecuencia el empastado.51
Durante su crecimiento como artista intervienen en su estimulación creativa las técnicas de
Kingman, Moscoso y Paredes, de ellos aprendió a utilizar los
colores dramáticos y la
manera subjetiva de representar las pasiones e ideologías del ser humano, a diferencia de
los tres citados en el que el indio era su figura protagónica, Tábara pintaba al negro de la
costa, al marginado de esas tierras, a las prostitutas, a los borrachos conflictivos, en fin a
todo personaje que toma la noche
como su escenario para realizar tan cuestionables
prestezas, y que son parte de una realidad cruda y cotidiana que él veía a diario por las
calles de su ciudad. 52
En España, de 1955 a 1964 define su lenguaje pictórico por el contacto continuo con
Tapiés, Cuixart, Tharrats53, siendo parte de un movimiento informalista; estas relaciones
dadas no actuaban en una sola dirección se produce un intercambio de influencias entre un
artista y otro, con
estas ideologías y experiencias busca conocer menesteres nuevos,
donde va explorando un sinfín de ideas y pensamientos¨. En una entrevista con Rodolfo
Kronfle publicada como parte de la exposición dada en Quito en el 2012 en la casa museo
de Alabado señala:
“Fue maravilloso porque me enfrenté no solo con la pintura española, sino
mundial; pude realmente confrontar mi trabajo con tantos maestros y me di cuenta
que había mucho que aprender, pero en mis trabajos ya se planteaba cierta
inquietud del arte moderno”...
Esta inquietud por el arte moderno, hace que sea parte de lo que más tarde sería su
corriente consagratoria a nivel nacional y del extranjero pues en la década de los sesenta,
51
Cfr. Peillex.G.Idem. Pg 14
Rodolfo Pérez.. Diccionario Bibliográfico del Ecuador. Recuperado de http://www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo10/t1.htm
Cita textual tomada de Diccionario Bibliográfico del Ecuador. Recuperado de http://www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo10/t1.htm
52
53
37
comienza su construcción con el precolombinismo, retomando ciertos vestigios de las
culturas y el vivir ancestral y transmutándolo en una expresión agudamente contemporánea,
provocando un resultado soberbio, fascinante una conjunción del serialismo y magia en
estructuras simbólicas y poéticas.54
Una vez culminada esta etapa que le proyectó un sello exclusivo en la transcendencia de
sus obras, para finales de los sesenta integra a los pies y piernas en sus composiciones,
colocándolos en ámbitos muy mágicos y poéticos. Luego en los noventa llega su fase de
seducción por la naturaleza,
y con la que seguiría hasta hoy donde se multiplica las
variaciones plásticas- compositivas cromáticas – materias, estos temas provoca en este
autor inagotables posibilidades y lo presenta en cuadro tras cuadro.55
2.1.1 ANÁLISIS DE LA OBRA PRECOLOMBINA DE ENRIQUE TÁBARA
La obra ancestralita de Tábara, crea una síntesis de signos y símbolos que se encuentra
en elementos de la cultura precolombina, a través de un geometrismo y una abstracción,
cuyo sentimiento expresionista mantiene una relación congruente entre la necesidad del ser
humano de manifestarse, utilizando estos elementos como fuente de inspiración, además de
incorporar el espíritu vivo de las cosmovisiones ancestrales.
“Algunos de los más antiguos lienzos de Tábara se inspiran en los tejidos
aborígenes de las culturas andinas y suelen ser monocromáticos, pero con leves
recuperaciones bien asimiladas de las texturas y los diseños que lo
caracterizan.”
56
A nivel de este concepto se encierra las composiciones de Tábara donde se ve expresado
demanera sencilla y elocuente,
no solo la imagen sino además ese fondo espiritual
ancestral que encamina al artista en sus obras.A continuación se presenta tres
composiciones de este autor, en las que se evidencia técnicas y formas diferentes de
interpretar el mundo precolombino, para lo cual se contrapone la obra del artista con las
piezas precolombinas que sirvieron de antecedente creativo.
54
Cfr. Hernán Rodríguez. Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del Ecuador del siglo XX.Quito (1996).Centro Cultural Benjamín
Carrión.pg 631
Cfr. Hernán Rodríguez. Idem. Pg633
56
Cita textual de Carlos Arean. C. Tábara. Desde la figuración hasta el informalismo. Guayaquil. (1990). Peláez Editores.pg116
55
38
I Obra
Obra: Tabú
Año: 1960
Técnica: Óleo sobre tela.
Dimensiones: 92 x 73
Ubicación:
Ministerio de Cultura
Figura 32.- Tabú Fuente: http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo-casadel-alabado-quito.html 0
Obra: Piedra valdivia
Año: 4.000 a.C al 1500 d-C
Técnica: Incisiones.
Ubicación: Ministerio de Cultura
Figura
33.
Piedra
valdiviaFuente:http://www.riorevuelto
.net/2012/12/ecos-del-tiempo-casadel-alabado-quito.html 0
39
En la imagen 32 Tábara plasma claramente puntos y líneas geométricas bien perceptibles,
que forman una composición simple, donde junto con la textura, logra obtener un efecto
similar a las incisiones del objeto precolombino (imagen 33). En cuanto a la cromática, utiliza
un solo matiz, el verde el cual se integra con las texturas resaltando los elementos
reproducidos de la piedra de la cultura Valdivia.
En la composición se nota un movimiento armónico donde los elementos están distribuidos
de manera ordenada y orientada, que permite al espectador, guiarse por la obra. Al vincular
toda esta composición con la pieza base, presumimos que el carácter conceptual que guía
la creación, parte del hecho que las piedras estaban sepultadas en una vegetación que las
escondía, igual que el vigilante guarda el más preciado tesoro, por ese uso del color que
rodea de manera simple los símbolos.
“Libremente compone, con un raro sentido del equilibrio, cuadros intensamente
expresivos, en los cuales el dibujo, cada vez más preciso rodea las figuras
geométricas simples de su lenguaje pictórico.”
57
II Obra
Obra: Serié erótica
Año:1962
Técnica: Tinta y acuarela sobre tela
Dimensiones: 40x35.
Ubicación: Colección Privada
Figura
34:
Serie
erótica.
Fuente
http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempocasa-del-alabado-quito.html
57
Cfr. Peillex.G. Idem. Pg 29
40
Obra:Cerámica Jama Coaque
Año: 500 a.C al 1530 d.C
Técnica: Modelado Cerámica.
Ubicación: Colección Privada
Figura
35.
Cerámica
Jama
Coaque.Fuentehttp://www.riorevuelto.net/2
012/12/ecos-del-tiempo-casa-del-alabadoquito.html
Esta es una acuarela creada en alusión a la sexualidad; utilizando líneas claras ytensas,
donde encarna a los elementos fálicos como parte de la formación de una colectividad,
donde expresa un juego de luces y sombras muy simples. Entorno al concepto de la obra
extrae la principal preocupación de nuestros padres ancestrales: la reproducción.
“Las representaciones eróticas muestran con naturalidad el ámbito de la
reproducción biológica y social necesaria para dar continuidad a la ideología del
grupo social. A su vez que resaltan el carácter complementario de los sexos,
poniendo énfasis en la fertilidad elevada casi al nivel de un rito y en los elementos
58
fálicos”
Es evidente que Tábara tiene muy en claro la concepción que gira alrededor de los objetos
fálicos, reconoce a esto y lo considera como un ente compositivo capaz de provocar una
lírica monocromática.
58
Cita textual. Alejandra Yépez. Culturas Ancestrales del Ecuador. Los masculino y lo femenino.Chile
(2004)Exposición en el Museo Chileno de Arte Precolombino. Banco Central del Ecuador
41
III OBRA
.
Obra: Guerrero
Año:1970
Técnica: mixta sobre tela
Dimensiones: 70x90
Ubicación: Colección Privada
Figura 36.Guerrero.
Fuente:http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecosdel-tiempo-casa-del-alabado-quito.html
Obra: Cerámica Jama Coaque
Año: 500 a.C al 1530 d.C
Técnica: Modelado Cerámica.
Ubicación: Colección Privada
Figura 38.Guerrero Jama Coaque Fuente
http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempocasa-del-alabado-quito.html
42
En esta tercera obra, ya no muestra cualidades tan abstractas como lo hizo en los dos
cuadros anteriores, pero sí características
sintetizadoras en la
que personifica a los
guerreros Jama-Coaque. Como ya conocemos los Jama-Coaque se han caracterizado por
esas exuberancias al momento de representar sus personajes, ya sea con sus ostentosos
tocados o con tan engalanados accesorios. Pues en la pintura de Tábara, más que recalcar
esos accesorios y vestimenta recalca la dignidad del espíritu guerreo, su postura evidencia
una actitud de alerta, de combate, no tan alegórica como en la cerámica, sino más mística,
más ambivalentemente pasiva.
Esta composición está llena de líneas muy puntualizadas sin detalle alguno. El uso de la
textura, engalana toda la silueta del personaje, logrando perfectamente una diferenciación
entre el fondo y la figura. Una monocromía en la figura principal marca el contexto de la
obra, a través de la utilización del color amarillo, para dar más prominencia a la
majestuosidad del protagonista.
2.2 ESTUARDO MALDONADO
“Maldonado, es el más fiel de la generación del precolombinismo de la primera
irrupción. Se ofrece como el más contemporáneo y cosmopolita de todos los
precolombinos.”
59
Maldonado, nace en Pintag en 1930 pero
se crió en Guayaquil. Desde siempre tuvo
predilección por la escultura que por la pintura. Luego gracias a la ayuda de una beca,
decidió ir a la ciudad de Roma a estudiar Bellas Artes, hizo desnudo con modelo y multiplicó
carboncillos y pasteles, de un realismo con cierto dejo clásico. El primer artista
contemporáneo que llama su atención y lo cautiva fue Klee ya que él le enseñó el poder de
lo simple y las inagotables posibilidades del signo.60
En 1960 inicia su periodo precolombinista guiado por ese gusto de carácter constructivista
de Joaquín Torres García, utilizando el encausto, el oro y la plata.61Seguido en 1962 el signo
S lo hace un grafema básico tanto en sus composiciones como de sus texturas, pues
simboliza, el nacimiento y la muerte, el principio y el fin, lo negativo y lo positivo. Es rico en
59
Cita textual de Hernán Rodríguez. Diez años de artes visuales en el Ecuador . Quito (1990)..Revista Diners.pg 108
Cfr. Hernán Rodríguez. Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del Ecuador del siglo XX.Quito (1996).Centro Cultural Benjamín
Carrión.pg 365
61
Cfr. Carlos Landazurí&Adriana Grivalaja. ESTUARDO MALDONADO. Quito(2004).Banco Central del Ecuador.pg7
60
43
contenidos, razón que le ayuda a Maldonado a lograr gran variedad artística, pero la
simpleza de la forma es lo que más atrae y protagoniza. 62
En el período del precolombino que analizamos, presenta sus gráficas de manera
organizada, en forma de celdillas que dan cavidad a signos, dispuestos de una manera
geométrica y armoniosa, con textura colores monocromos y armónicos.
Benjamín Carrión en uno de sus ensayos se pronuncia así:
“La savia y la raíz solamente lo retienen al suelo de la tierra americana. Es
inocultable. Y tampoco Maldonado ha querido ocultarlo: grita el origen a través de
las líneas y los símbolos. El origen que ningún artista de verdad, en pintura como
en literatura ha querido ni podido ocultar.”
63
La mención de este escritor ecuatoriano, ratifica esa búsqueda que Maldonado asumió por
ese símbolo abstracto en particular y lo coloca como sustituto de las figuras, alcanzándole
un protagonismo original en sus creaciones de una forma armónica.
En años posteriores comenzó a trabajar en la percepción óptica del espacio, con los con el
estudio de la tridimensionalidad. En Italia con Sillem de Brecia, consiguió dar color al metal
inoxidable. A través de la técnica llamada inox color, él había conseguido sacar más de un
color en beneficio de sus composiciones, este le provee de un buen resultado en el arte
público y en murales y esculturas, en Guayaquil y Quito. Actualmente, el artista, trabaja en
los hiperespacios y los hipercubos, esculturas que penden sobre los espectadores, como
ingenios espaciales en materiales sintéticos, multiplanosy polícromos, en los que privilegia
los espacios y la idea de movimiento.64
Guido
Montana,
expone
referente
a
Maldonado:
“El
artista
usa
indiferentemente materiales tradicionales o tecnológicos sin privilegio alguno: él
sabe que el mundo contemporáneo es un lugar de antinomia y de antítesis, en que
la vida no corre en un proceso lineal; sino que se pone al límite, como una
elección de probables desarrollos culturales”.
Como él,
65
muchos críticos más pusieron en relevancia esa exploración que Maldonado
realiza con todos los materiales y técnicas existentes, sin desmerecer ninguna, ya sea por
62
Cfr. Hernán Rodríguez. Idem.pg 367
Citada textual Tomada de la página http://www.fundacionestuardomaldonado.org/2011/01/presentacion-de-benjamin-carrion.html
Cfr. Juan Hadatty Saltos. CUATRO MAESTROS ECUATORIANOS EN EL SIGLO XXI.Guayaquil.(2010).Revista Archipiélago.Pg76
65
Cita textual tomada de http://www.fundacionestuardomaldonado.org/2011/06/guido-montana.html
63
64
44
complejidad o sencillez. Intenta ser el guía en donde muestra que no hay imposibilidad
alguna de conseguir nuestras metas, valiéndonos de la experimentación.
2.2.1 ANÀLISIS DE LA OBRA PRECOLOMBINA DE ESTUARDO MALDONADO
Al mencionar ese geometrismo ordenado, con el empleo de líneas definidas y uso de la
textura, sabemos que estamos hablando de las obras de Estuardo Maldonado, quien al
signo lo coloca en un rol principal en todos sus trabajos, enfocándose en la composición de
éste, y como los demás elementos giran en torno a él. Marca un ritmo bien definido y
armónico, con una geometría libre, sin inflexibilidad, con uso de una cromática de colores
suaves y alegres, pero también la reminiscencia de una monocromía que expresa la
seriedad de espíritu;
busca una abstracción bastante sencilla pero significativa
y muy
dinámica. Escudriña la esencia de los elementos en una unidad compositiva.
IObra
Obra: composición #15
Año: 1963
Técnica: cartón prensado
Dimensiones: 70x110cm
Ubicación:
Ministerio de Cultura
Figura 38. Composición 15. Fuente:http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-deltiempo-casa-del-alabado-quito.html
45
Obra:Piedra Valdivia
Año: 4.00 a.C al 1500 d.C
Técnica:Incisiones
Ubicación: Colección Privada
Figura
39.
Piedra
Valdivia
Fuente:http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecosdel-tiempo-casa-del-alabado-quito.html
Este cuadro posee una riqueza en formas geométricas, basándose en la pieza de la Figura
39, la misma que luce formas grabadas que en conjunto, grafían a un personaje compuesto
por triángulos y un círculo medio. En la cosmología ancestral, el triángulo con la punta en
alto, es la montaña, la subida al cielo, mientras que la pirámide invertida es el símbolo de la
caverna, la entrada hacia el otro mundo; así, la primera es principio masculino y activo
mientras que la segunda es femenina y pasiva66
Lo que hace Maldonado es desmenuzar cada línea, cada curva y ángulo, y colocarlos en
distintas celdas,
donde se forman composiciones diferentes. Él instaura una relación:
espacio, luz, volumen, armonía, en un equilibrio muy estable y claro. La cromática queda
ausente en esta composición para que las formas sobresalgan por las texturas dentro de la
placa del cartón prensado, que le da un aspecto muy riguroso y geométrico, a la vez existe
un intercambio de juego de luces y sombras y un juego entre la forma y el fondo.
Esta composición abstracta constructivista emite un lenguaje muy ordenado, con
combinaciones formales y equilibradas de una fuerza y claridad sólida.
66
Federico González.América Indígena. Recopilación de artículos de la revista Símbolos. México (1989). Ed. Obelisco,pg.21
46
IIObra
Obra: Precolombino II
Año:1962
Técnica: Bronce
Dimensiones: 62x40cm
Ubicación:
Fundación Estuardo Maldonado
Figura 40. Fuente: http://www.riorevuelto.net/2012/12
/ecos-del-tiempo-casa-del-alabado-quito.html
Obra:Cerámica Chorrera
Año: 950a.C al 350 d.C
Técnica:Esgrafiado
Ubicación: Colección Privada
Figura 41. Fuente http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-deltiempo-casa-del-alabado-quito.html
47
Ésta es una escultura plana; muy liviana, con una factura muy sutil y delicada. Para realizar
este trabajo tuvo como referencia la cerámica de la Imagen 41 que es una fuente en forma
de pez, donde se observa
unos dibujos curvilíneos grafiados.
Esta pieza aloja varias
celdillas, en uno de ellos está la representación de la mujer y las diferentes etapas de su
crecimiento, contrapuesto se encuentra la del hombre formando una conjugación entre ellos
y simbolizando la unión sólida. En el centro y en la base encontramos la figura de los peces,
imagen propia de la cerámica Chorrera. Como se puede deducir, Maldonado juega con la
noción de los personajes, y les da un giro que calza con la conceptualización de un todo y
en la parte superior encontramos las figuras de las aves.
Nos muestra esa fecundidad y transformación tanto del hombre como de la mujer, sus
igualdades y sus diferencias ya marcadas, y sobre la prosperidad en la que descansa; por
eso la representación de los peces. En cambio las aves son animales que pueden revelar
los secretos del porvenir, porque son considerados como receptáculos de las almas de los
muertos o las epifanías de los dioses. Aprender su lenguaje, imitar su voz, equivale a poder
comunicarse con el más allá y con los cielos, deducimos que por este concepto, el autor
trata de ubicar a estos signos en la parte superior como algo divino.67
Cabe recalcar que esta obra se la escogió por la forma en el que artista toma las imágenes y
las traduce a su propio lenguaje pictórico, distintivo que se toma en la producción de mis
obras.
67
Federico González.Ídem. Pg. 51
48
IIIObra
Obra:Composición 8 detalles
Año:1960
Técnica: Encausto
Dimensiones: 139x105cm
Ubicación:
Fundación Estuardo Maldonado
Figura 42. Fuentehttp://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempocasa-del-alabado-quito.html
Figura 43.
Fuente:http://www.riorevuelto.net/2012/
12/ecos-del-tiempo-casa-del-alabadoquito.html
Esta pintura, hace referencia a la figurina de Valdivia, mostrada en la imagen 43, la cual
enseña
formas bolongas y curvilíneas, grafiadas en la composición de Maldonado
evocando el cuerpo femenino el cual para los pueblos ancestrales en especial para los de la
cultura Valdivia cobra vital importancia por la forma simbólica en la que se la representa a la
mujer, no por la entidad biológica si no por el poder que la mujer regía.68
68
Cfr. textual. Alejandra Yépez. Culturas Ancestrales del Ecuador.Ídempg 25
49
Al igual que en la primeraobra, encierralas formas extraídas de la representación de la
imagen 43en celdillas tal como lo hacía Torres García del cual toma esa propiedad de
dividir los espacios de manera ordenada y combinada. “Para torres García pintar era
construir cosas, organizar lo vital como geometría”69
Además de representar las formas de la mujer encontramos figuras abstractas y otras
definidas como las de los peces. Utiliza una paleta en tonos tierra, con una textura muy
rustica.
2.3 ANÍBAL VILLACÍS
Este artista de origen ambateño se caracterizó por el manejo de texturas y volúmenes en
sus obras; comenzó su formación siendo autodidacta por las condiciones económicas en las
se encontraba, a pesar de eso ya a la edad de 15 años impartía clases de arte en los
colegios. Una vez transcurrido el tiempo se afianza como pintor consolidado exponiendo por
primera vez en el Municipio de Ambato donde el presidente de aquel entonces Velasco
Ibarra, admiró sus obras y le hizo acreedor de una beca en donde se dirigió en un principio a
París, pero las limitaciones del idioma hace que pida el pase a España.70
Jean Fautrier lo introduce al informalismo, asimila las lecciones de pintura hispánica en lo
que se refiere a texturas barrocas y suntuosos oro y plata de Cuixart ; y con Tapies se
incorpora con las superficies erosionadas, esto define su poética y retórica y el informalismo
en búsqueda del signo americano. Ya en su regreso al Ecuador se suma a la empresa
informalista y a mediados de los sesenta comienza de manera formal sus sondeos por el
precolombino.71
“A mediados de la década de los sesenta Villacís, en posesión de una técnica y un
estilo, comienza a dar su aporte a la nueva expresión plástica ecuatoriana. La
técnica es el soporte de búsquedas precolombinistas. Sobre superficies gruesas
de materia (con base de yeso y hábil uso del acrílico) dibuja motivos por incisión o
los logra por raspados, dejando con lo uno y lo otro a la vista el color de los
fondos. El dibujo organiza motivos caligráficos u ornamentales, de valor estético o
sínico, recuperados de la arqueología y el folclor. La cromática tiene predilección,
69
Cita textual. Rodolfo Pérez. Diccionario Biográfico del Ecuador. Guayaquil. Recuperado
dehttp://www.diccionariobiograficoecuador.com/tomos/tomo10/t1.htm
70
Cfr. Artículo de Revista Familia. AnibalVilacís. (2004).Grupo el comercio. Recuperado de http://www.revistafamilia.ec/index.php/articulos- dela-vida-hoy/1620.
71
Cfr. Hernán Rodríguez.Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del ecuador del siglo XX.Ídem.pg 712
50
en un primer momento, por blancos, grises, ocres arcillosos y tierras; pero
incorpora también, en piezas de especial sentido ritual o mágico, rojos intensos y
oros fastuosos”
72
Los colores y las texturas toman un protagonismo muy particular en sus obras, porque los
coloca en un plano de armonías más que de vivacidad, jugando con el poder sugestivo y
evocativo de las culturas ancestrales.
Más tarde Villacís entra en la temática de los dorados y plateados, pues la admiración por el
pan de oro, lo estofados y la paredes enjalbegadas de la Escuela Quiteña, le inspira a
acoplar esa estética a sus cuadros.73
En los setenta, la madurez de sus emociones toma la batuta en la creación de sus cuadros,
pues comienza con las cabecitas infantiles, en donde da cauce a la ternura, la bondad y
pureza de los infantes, esta fase tuvo una enorme acogida por parte del público. Ya en los
noventa el artista trabaja en pequeños formatos de mosaicos, paneles con amalgama de
pintura y polvo.74
“Aníbal Villacís es, ante todo, pintor de refinamiento técnico, que sabe
extraer de los medios con que se expresa resultados poco frecuentes en
los creadores de su generación. Por eso, puede manifestarse en dos rutas
divergentes pero que tienen en común la pulcritud de oficio y el
ahondamiento en valores plásticos que solo los elegidos, los destacables
pueden lograr.”75
La originalidad con la que Villacís construye su composición, le permite el descubrimiento
de nuevas alternativas, ya que trabaja en un estado de búsqueda imparable por texturas,
soportes y colores , que lo lleva a notables cambios en función de una determinación formal
y personal de sus obras.
72
Cita textual . Hernán Rodríguez Castelo.- El Siglo XX en las Artes Visuales de Ecuador, (Quito). 1989.Banco Central de Guayaquil).pg 68
Cfr. Artículo de Revista Familia. Ídem
Cfr. Hernán Rodríguez.Nuevo diccionario crítico de artistas plásticos del ecuador del siglo XX.Ídem.pg 71
6 Comentario textual de José Gómez-Sirce, Director del Museo de Arte Moderno de América Latina. Citado en Enciclopedia del Ecuador
73
74
51
2.3.1 ANÁLISIS DE LA OBRA PRECOLOMBINISTA DE ANIBAL VILLACÍS.
La obra de este artista se asienta en el proceso laborioso de los textura dos, por conseguir
particulares relieves
y así
obtener sensaciones táctiles atractivas, a la vez de influir
notablemente en la esencia del color, trata de imitar la realidad de las elementos
precolombinos y de recrear esa acción poderosa y mística que encierra las huellas de
nuestro pasado ancestral. Su cromática se inclina por los colores arcillosos y tierra además
de los blancos y grises donde se conjugan la opulencia de la materia y el valor estético del
signo.
Cabe recalcar que las obras que a continuación se muestran difieren con las de los otros
autores porque en algunos casos de las obras escogidas el autor no tenía un objeto en
particular al cual referirse para la creación de estas.
IObra
Obra:Precolombino
Año: 1964
Técnica:Mixta- óleo y empaste
Sobre tela.
Dimensiones: 11x115cm
Ubicación: Ministerio de Cultura
Figura 44. Fuente http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-deltiempo-casa-del-alabado-quito.html
Obra:Conchas Guangala
Año: 200 a.C-800 d.C
Técnica:
Ubicación: Ministerio de Cultura
52
Figura 45. Fuente http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-deltiempo-casa-del-alabado-quito.html
Esta obra muestra como las características de los contornos de los objetos hechos a bases de
conchas de la Imágenes 44 y 45, marca la silueta de la figura, jugando con una unificación de las tres
formas, a la vez creemos que los colores que integran a estos objetos los presenta de una forma muy
sombría cohibiéndose del brillo natural que estos emiten. La textura no es muy llamativa más bien
está incorporada con una técnica muy sutil y no suntuosa.
Por lo visto en la pintura trata de insertar símbolos que no siguen una línea compositiva muy clara
más bien resalta el contorno de la figura central, modelando una morfología zoomorfa tal y como
presenta las conchas. Estas representaciones zoomorfas por sus caracteres las relacionamos con
formas de pájaros recordaremos que estos animales estuvieron en un sitio muy espiritual para los
hombres primitivos como lo explicamos en la segunda obra de Estuardo Maldonado donde élhacía
mención en sus cuadros a las aves.
II Obra
Obra:s/t
Año: 1965
Técnica:Mixta polvo de mármol
sobre panel
Dimensiones: 48x60cm
Ubicación: Colección Privada
Figura 46. Fuentehttp://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-deltiempo-casa-del-alabado-quito.html
53
Este es un cuadro de carácter abstracto en donde el realce de las formas es sustituido por
la vivacidad de los colores y la particularidad de la textura. Aquí él artista crea sus propias
expresiones pues sintetiza a su manera las formas que extrae de la naturaleza de los
objetos. Todas estas grafías parece que se dirigieran una contra la otra como en una lucha
constante por un protagonismo, donde un color posee más ventaja.
Creemos que esta obra tiene bastante influencia de la pintura gestual de Pollock, Hernán
Rodríguez Castelo en su obra Nuevo Diccionario Crítico de Artistas Plásticos del Ecuador
del XX Biográfico del Ecuador menciona, que este artista tuvo contacto muy a menudo con
este pintor.
III Obra
Obra:Dorado Precolombino
Año: 1985
Técnica:Mixta sobre tela
Dimensiones: 45x54cm
Ubicación: Colección Privada
Imagen 47. Fuente: Libro palabras de pintores, artistas del
Ecuador. Marco Antonio Rodríguez
54
Esta construcción pictográfica a diferencia de las dos anteriores el símbolo posee
una presentación muy ordenada y perceptible, donde se ve la asociación de líneas
geométricas formando una armonía de formas; en cuanto a la cromática utiliza el
azul como parte de su fondo sobresaliendo de las tonalidades violetas grisáceas,
que se integran con las texturas resaltando las figuras.
En esta obra no solo el signo es lo más importante si no también la materia, pues
ahonda en diversas variedades expresivas que esta le puede ofrecer , ya que
Villacís se basa en el hecho que los antiguos pobladores ecuatorianos le ponían
mucho énfasis en el trabajo del objeto.76
76
Cfr. Marco Rodríguez. Palabras de pintores, artistas del Ecuador. Quito (2011). Casa de las Cultura
Ecuatoriana Benjamín Carrión. Pg 15
55
CAPITULO TRES
PROPUESTA PARA LA ELABORACIÓN DE OBRAS PICTÓRICAS, A PARTIR DE
SELLOS PRECOLOMBINOS
56
En este capítulo se abordará el contenido
práctico-artístico como
parte
final
de la
investigación y análisis de las secciones I y II, que sirvieron como base para el proceso
pictórico - conceptual de las obras. Se presenta un concepto a partir de la cosmovisión de
los pueblos originarios tomando en consideración los sellos de la cultura Jama Coaque y
del estudio y selección de ideas de artistas ancestralitas ecuatorianos del siglo XX, cuya
influencia no solo se deriva en la calidad de su trabajo, si no en el predominio que ejercieron
como principales actores para el fomento de un arte precolombinista.
3.1 Evocación del pasado
Todos estamos ligados con un pasado de culturas ancestrales que marca nuestro presente,
dejando rastros a través de símbolos los cuales nos impulsa a una búsqueda de respuestas,
para calmar las inquietudes que surgen entorno a una historia llena de misticismo,
costumbres y realidades, que los hombres primitivos construyeron.
“Los pueblos precolombinos en su enfrentamiento con la naturaleza y en la construcción de
un orden social, implementaron conocimientos y técnicas sobres esas realidades, que
permitieron su mantenimiento, su reproducción y su paso a la historia a través de las huellasobjetos e ideas que dejaron.”
77
Estas huellas las tenemos marcadas ensímbolos percibidos en los sellos, que de acuerdo al
análisis realizado en el capítulo I se consideran en un plano conceptual más que técnico, se
convierten en punto de partida para el proceso creativo. El contexto y la finalidad de estos
sellos, son confusas, pero investigadores de trayectoria como Cummins menciona en su
libro Huellas del Pasado. Arte prehispánico del Ecuador. Los sellos Jama-Coaque, “fueron más
que simples herramientas de decoración, pues constituían un medio de comunicación y exponentes
del nivel social del individuo.”
77
Eduardo Estrella. Las culturas Precolombinas. España (1992).Edit. Torrejón ArdozAkal. Pg7
57
Figura
48:
Impronta
de
los
sellos
de
La
http://kituinspira.blogspot.com/2012/08/codices-y-quipus-de-quito.html
Jama-Coaque.
Fuente:
Figura 49. Sello de La Jama-Coaque. Fuente:http://www.precolombino.cl/archivo/educationalresources/iconografia/intermedia/#!prettyPhoto
Son por aquellos antecedentes mencionados y por la variedad de formas y detalles que se
presentan que se los toma como parte representativa y esencial en la elaboración dela
58
propuesta, que se presentanpues la forma de trasladar un mundo completo a grafías
sencillas y muy particulares en algunos casos, permite plantear propuestas definidas y
personales ya que proporciona un cumulo de ideas para lograr un lenguaje expresivo. “Por
ello, creemos que para poder reformular nuestra historia del arte, sólo es posible hacerlo a partir de la
creación de categorías propias que surjan desde nuestras necesidades, y así arribar a la compresión
e interpretación de nuestra propia antropología, historia y estética.”
78
Necesidades que se vienen
completando con el estudio histórico abordado y el valor dado a la personalidad como virtud
esencial para cimentar y definir la identidad artística.
Al evocar el pasado también se hacen presentes artistas como Tábara, Maldonado y Villacís
con la corriente pictórica llamada Ancestralismo que marcó precedentes en el ámbito
artístico local e imprimió hitos en la plástica ecuatoriana del siglo XX, llevando el estudio por
los símbolos precolombinos a pinturas y esculturas de tipo muy personal y original. “Esta
tendencia alimenta la invocación de lo arcaico, sugiere la búsqueda de unas raíces y pondera
cosmologías primigenias que se derivan de los vestigios de un pasado aborigen, donde prima el
79
contacto con la tierra y la naturaleza.” . Estas nociones e inspiraciones proponen en mí una
motivación y una sensibilidad activa que actúa directamente en la configuración de la obra
a partir de la construcción de la idea generada en mi imaginación, que mueve los
mecanismos creativos en la elaboración de las pinturas.
78
Cita textual. Graciela Dragoski. Una perspectiva de abordaje del arte precolombino. Argentina(1992). Actas del congreso del CAIA,BS,As
79
Cita textual. Rodolfo Kronfle. Artículo acerca del
Arte Moderno
http://www.riorevuelto.net/2012/12/ecos-del-tiempo-casa-del-alabado-quito.html
en
el
Ecuador.Quito
(2012).
Recuperado
de
59
Figura 50. En primer plano artefactos
precolombinos y en segundo plano, obras
de artistas evocando los símbolos y
elementos de nuestras culturas..Fuente.
Casa Museo de alabado.
Figura 51. Al fondo pintura del movimiento
ancestralita, y
en enfrente objetos
precolombinos. Fuente. Casa Museo de
alabado.
60
Los materiales naturales como parte del valor simbólico en la obra.
Como se ha mencionado a lo largo de la producción de la tesis, se pretende producir obras
de carácter moderno pero asumiendo la ideología ancestral de los pueblos precolombinos,
es así que en busca de una misma percepción, se creyó preciso trabajar con materiales
naturales.
Se escogió el papel de fibra vegetal pues desde el punto de vista personal contiene este
valor simbólico que se procura transmitir, ya que al hacer una retrospectiva en la historia de
las culturas ancestrales las fibras han tenido una vital importancia en el desarrollo de los
pueblos porque fueron parte de su subsistencia. Dentro del campo artístico estas nos
ofrecen una diversidad de gramaje y texturas que se integra de manera compositiva con los
dibujos de las creaciones pictóricas.
3.3 Experimentaciones y propuesta de la obra final
1.3.3. Prueba N.- 1
En el desarrollo deltrabajo pictórico se realizaronuna serie de pruebas, donde la
investigación constante de materiales naturales siempre estaba presente. Ante eso uno de
los primeros experimentos el uso de la pintura al temple, vale mencionar que esta se originó
con el arte bizantino, y se quedó en Europa hasta la aparición de la pintura al óleo…
“es aquella que se emplea en un medio en el que se puede diluir libremente con
agua, pero al secarse queda lo suficientemente insoluble para poderlo repintar con
más temple con medio de aceite y barniz.
80
Ahora bien, interesada en esta técnica por su facilidad de fundirse, el brillo peculiar y la
consistencia de la misma , comencé a ensayar con el huevo componente primordial de
este tipo de pintura pues su yema tiene una sustancia acuosa, que permite una buena
amalgama con colorantes, debido a su composición química.
“La yema de huevo contiene una solución de agua de una sustancia gomosa: la
albúmina, un aceite no secante llamado aceite de huevo y lecitina o lipoide o
sustancia grasa que es uno de los emulsificadores o estabilizador más eficaces de
la naturaleza.
81
Al momento de trabajar con esta sustancia se observa que la yema debe
ir integra, sin
rastro de clara, caso contrario su textura cambia, y a la vez varía la tonalidad de la mezcla
de los colores. Cuando trabajamos con texturas -por ejemplo arena- la sustancia de por sí
80
81
Cita Textual de Ralph Meyer, Materiales y Técnicas de Arte, Madrid. (1985).TursenHermannblume Ediciones Pg 283
Cita textual de Ralph Meyer, Ídem pg. 285
61
gelatinosa, se volvía muy espesa, y la distribución de ésta se dificultaba. De igual forma, al
manipular los colores como los tonos cálidos y fríos, se tornó compleja la etapa de combinar
y conseguir el degradado que se busaca con esmero.
En las siguientes imágenes se muestra como se fue dando el experimento paulatinamente y
los resultados que se obtuvo.
Figura 52.Fotografía: Gabriela Aguilar
Figura 54. Fotografía Gabriela Aguilar
Figura 53. Fotografía Gabriela Aguilar
Figura 55. Fotografía Gabriela Aguilar
62
En la primera prueba de color, en la imagen 52 se muestra cómo la pintura al temple
se va adhiriendo poco a poco al papel, desde aquí el colorante ya va teniendo
tonalidades muy variadas y poco uniformes.
En la imagen 53 se exhibe el brillo tan sobresaliente característica propia de la yema
pero las desigualdades en la pintura son más notorias.
La imagen 54 muestra que la pintura no produce una buena reacción con el papel,
provocando un aspecto de craquelado y mal trabajado.
En la imagen 55 observamos la reacción que tuvo el huevo con la arena produciendo
grumos no uniformes y difíciles de dispersar, pues una vez seco esto inclusive las
tonalidades cambiaron de manera distorsionada.
1.3.3. Prueba N.- 2
Al continuar con esta búsqueda de procesos para obtener los resultados anhelados para la
obra, se experimentó también con el óleo, una pintura de constitución densa y aceitosa, que
usa pigmentos aglutinados con aceite de linaza cocinado.82
Una vez resuelto el problema de la cromática, otro de los planteamientos que surgieron fue
el manejo de las texturas, pues en este caso quise explotar los recursos que tenía a mi
alcance.
De esta manera, en algunas ocasiones la clara de huevo me fue de gran utilidad como
sustancia para mezclar con arena fina, ya que me otorgaba una textura rugosa, y al mismo
tiempo no perdía su brillo natural al colocarla sobre el papel. También utilicé estuco, al
cual lo disolvía y fusionaba con hojas secas y arena, originando superficies suntuosas pero
agradables.
En el transcurso de mi trabajo, fui divisando que los resultados que esperaba con esta
nueva etapa de experimentación, no eran los esperados, pues las obras se veían muy
sintéticas, por la saturación de color y la poca naturalidad que se exhibía perdiendo su
carácter natural, y por ende sin reflejar el concepto expuesto en un principio.
82
G. Pino. Artes plásticas. Costa Rica.( 1982) . Editorial Universidad Estatal a Distancia San José, Pg 45
63
Con la utilización del estuco, la pintura llegaba a partirse después de algunos días, y no
como se aspiraba, razón debida a que el papel es muy frágil y el estuco por más disuelto
que este es un material muy pesado para una fibra muy ligera y vulnerable...
Figura 55. Fotografía Gabriela Aguilar
Figura 56. Fotografía Gabriela Aguilar
64
En la imagen 55, se observa muchas capas de color, superpuestas porque el óleo no
permitía las transparencias adecuadas, y no se puede apreciar la textura natural del
papel
En la última pintura los colores figuran muy artificiales y vemos que la obra no tiene
la característica principal que es la naturalidad.
1.3.3.
Prueba Tres
Ya en esta última experimentación, y teniendo en cuenta los factores que
fueron
inadecuados para que no se dé un correcto control del color, procuré trabajar con colorante
natural y agua, sin que otros elementos o factores intervengan en su composición.
Para la textura tomé arena muy fina y previamente tamizada,
para que ningún objeto
extraño influya o determine su estructura; y, junto con clara de huevo, formé una capa
adherente para el papel.
Figura 56: Arena, Tintura. Pincel y papel de fibra. Fotografía: Gabriela Aguilar
Figura 57:Semillas de Eucalipto. Fotografía:
Gabriela Aguilar
65
Después de varias pruebas, esta última me permitió sobrellevar el color de una manera más
manejable, dándome oportunidad para trabajar en degradados, y sin que por ello el papel
pierda su protagonismo y su naturalidad.
En texturas se trabajó con la arena previamente tamizada y con la clara de huevo una vez
unidas estas dos sustancias y antepuesto a un secado muy profundo, se incorporaba el
color. Cabe resaltar que la tonalidad grisácea de la arena alteraba los matices por lo que la
intensidad del colorante se tenía que aumentar.
Al igual se trabajó con elementos naturales como las semillas del eucalipto, los mismos que
sirvieron para formar parte de la composición de una manera decorativa.
3.4DESCRIPCIÓN DE LA OBRA
Juego de composiciones con la
espiral
Figura 58:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Forma circular presentada en el
segundo sello
Figura 59:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
66
Figura 60:. Fotografía: Gabriela Aguilar
La primera pintura viene acompañada de una gráfica espacial, que encierra la simbología
de la impronta de los sellos, como son los círculos del primer y la espiral del segundo,
cuyas curvas y movimiento que representan, arma un juego de formas que se conjugan en
una fusión armónica. Tales formas, además van acompañadas de colores cálidos que se
encuentran en degradados como: amarillo, naranja y rojo, matices que parten
de la
representación de lo que la tierra posee y ofrece. El sector donde se coloca estos símbolos
está completado con las semillas de eucalipto, ordenados en forma de senda alrededor de la
figura, marcando un relieve no muy sinuoso.
67
Convirtiendo la espiral de manera
sintetiza y estética
Figura 61:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Representaciones
Ondulares
Figura 62:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
68
Figura 63. Fotografía: Gabriela Aguilar
Esta segunda pintura se encuentra constituida por una diversidad de colores, pero con una
similitud en las formas distribuidas en el espacio compositivo las mismas que fueron
tomadas del sello número tres donde encontramos la representación de la serpiente bien
definida, además de elementos que tienen mucho flujo y movimiento. Dentro de la pintura
mezclamos tonos como son los colores cálidos y fríos, más el verde que llega a simbolizar
esa magnífica arboleda de la que estaban rodeados los precolombinistas,
proveerles de
además de
instrumentales, los mismos que utilizaban para su subsistencia y creación
de formas básicas. El amarillo es una evocación hacia esa luz del sol que los llenaba de
calor, energía y de vida. Y susarmónicos: naranjas y verdes constituyen la reminiscencia de
lo que la Pachamama83 constituía en la vida de ellos.
Todos estos se encuentran en forma rotativa y dispersa. Como huellas que llevan a un
determinado tesoro.
83
La tierra es Pachamama en toda la región andina, y en la mayoría de los pueblos indígenas de América es venerada como Madre Naturaleza.
http://www.educ.ar/sitios/educar/recursos/ver?id=91885&referente=docentes
69
Concepto base
Armonía en movimiento
Figura 64: Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Representaciones sintetizadas de los
moluscos
70
Figura 65. Fotografía: Gabriela Aguilar
En la tercera pintura observamos una combinación de dos gráficas distintas: en un extremo
una circunferencia de color verde con amarillo, la misma que una vez más evoca a la
naturaleza , y como ésta guarda una energía mística, representada por los tonos naranjas.
En el otro lado están los colores azules con formas sinuosas y movimiento, a través de los
cuales se pretende resaltar el océano en su inmensidad y profundidad. Por eso el color es
más acentuado.
Las formas poseen características similares a las que encontramos en los moluscos. Las
semillas de eucalipto nos da la característica de esas protuberancias que en algunas
especies encontramos.
71
Figura 66. Boceto. Fotografía: Gabriela Aguilar
Juego de forma de la espiral y la serpiente
Concepto base
72
Figura 67.Fotografía: Gabriela Aguilar
Esta obra tiene por grafía la figura de la serpiente, la misma que está presente en el sello
número tres. La serpiente para los pueblos precolombinos era una imagen sagrada, pues
representaba una divinidad reconocida
con distintos nombres,
dadora de diferentes
poderes, algunas veces similares o diferentes de acuerdo al pensamiento de cada pueblo.
Lo que sí se precisa de manera general y definida,
fuerza. Los colores verdes con amarillo
es que era un símbolo de poder y
identifican que la serpiente es de la tierra; y que
dada su grandeza, de allí emerge su poder y su dualidad.84
84
César Sondereguer.Ídem. Pg.16
73
Figura 68: Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
74
Figura 69.Fotografía: Gabriela Aguilar
En esta representación me basé en los tres sellos, donde reproducimos los elementos que
más sobresalen, para que en conjunto formen una composición sincronizada.
Se presenta esa duplicidad de las esferas que simboliza la luna y el sol, pues son entes que
se complementan. En la visión indígena estas figuras están consideradas así: el sol es el
hombre, por la fuerza que irradia; y, la luna es la mujer, por estar engalanada de estrellas
y proveer una luz más sutil y brillante.85
“La relación que tenemos con nuestra tierra, agua y el cosmos, constituye
la base física, cultural y espiritual de nuestra existencia.86
El hombre ancestral se creía parte de la naturaleza. Hallaba su sentido en la relación con los
otros seres vivos y con la naturaleza misma.
85
Cfr. Federico Gonzáles. Ídem pg 9
86
Cfr.JavierLajo.Ídem pg. 3
75
Semillas de Eucalipto
Formas con movimiento
Figura 70:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Figura 71:Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
76
Figura 72. Fotografía: Gabriela Aguilar
Las formas que encasillan toda esta conceptualización, presentan características
voluptuosas y de mucha ligereza. Estas particularidades las tomé de las representaciones
que aportan los sellos 1, 2 y 3, pues al visualizar y analizar sus elementos, vi detalles que
complementarían el concepto a emitir.
La utilización de la textura, no fue en toda el área, sino más bien en una parte muy
determinada, donde se pretende explicar que todo sale de un núcleo que se encuentra en
lo más profundo de las aguas. A eso se debe que esta tonalidad es un poco más oscura
que las otras.
77
Figura 73: Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
Figura 74: Bocetos. Fotografía: Gabriela Aguilar
78
Figura75. Fotografía Gabriela Aguilar
Esta obra se destaca por una sinuosidad y movimientos, donde los colores cálidos están
presentes, y la textura resalta por esa fusión de la arena con la clara de huevo, que produce
un efecto un tanto brillante.
Una vez más estas representaciones hacen referencia a la mujer, aludiendo a su silueta, a
esas líneas curvas que la identifican, que se atribuyen
a la sensualidad, y por ende a la
fecundidad, factor muy preponderante en la ideología de los pueblos.
79
3.5 PRESENTACIÓN FINAL DE LA OBRA
Figura 76.Fotografía. Gabriela Aguilar
80
Figura 77.Fotografía. Gabriela Aguilar
81
Figura 78.Fotografía. Gabriela Aguilar
82
CONCLUCIONES
Tras una investigación, de las culturas originarias de nuestro país hemos podido analizar y
conocer la importancia de los sellos, no como simple objetos de utilería sino como,
elementos que en su tiempo sirvieron como un medio de transmisión de creencias,
pensamientos, ideologías, de pueblo un extinguido que deja marca a través de ellos.
En esta búsqueda por lo desconocido que nos planteaba los sellos, pudimos analizar cada
detalle de las formas que estos presentan y su simbología revelada, algunas veces difícil de
analizar, ya que no se trataba de simples grafías como parecen, sino que encerraban su
concepto un cúmulo de ideologías y preceptos atados a su cosmovisión ancestral.
Fue importante analizar las obras que marcaron nuestra historia en la plástica ecuatoriana,
que abarcaron temas del
precolombino, estos artistas fueron tomados como punto de
referencia en nuestra historia del arte, se supieron destacar, haciendo conocer nuestro arte
primitivo a través de sus creaciones.
Llegamos a propuestas innovadoras, guiándonos e inspirándonos en las pinturas de los
ancestralitas, donde se pudo experimentar con materiales de carácter natural para lograr un
realce al contexto de las antiguas traducciones, conservando esa esencia mística por la
naturaleza.
Las obras realizadas conllevan una investigación teórico- práctica, donde cada elemento
está sujeto a una conceptualización fundamentada, con un carácter muy personal.
83
RECOMENDACIONES
En la actualidad es escasa la información actualizada y verificada de datos recientes de
nuestros pueblos ancestrales, por eso es necesario que cada estudio que se realice sea
documentado de manera correcta para que se convierta en una base de datos y sirva para
orientar próximos trabajos investigativos.
Cuidar de manera celosa, el patrimonio tangible e intangible de nuestro país pues son los
únicos testigos que nos ayudan a comprender de manera más especifica la forma en que
nuestros antepasados vivían.
Cultivar en el aprendizaje de nuestra gente el legado tan exquisito en materia artística que
maestros ecuatorianos nos han dejado y que a veces es de nuestro desconocimiento,
cuando estas obras marcaron una huella imborrable tanto en nuestro país como en el
exterior.
Es necesario promover proyectos investigativos donde el uso artesanal de la materia sea la
principal motivación para encontrar nuevas variantes de objetos que innoven y creen un
recurso de experimentación en arte plástico.
84
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