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LA PROSA "ESTETICA" DEL MODERNISMO
(Un ?'ec'uer do d e V en t11 1'a Ga?'c ía Ca lde?'ón )
Escribe: RAFAEL MAYA
La gen eraci ón a que y'J pertenezco, la generaclOn de Lo s N u ev os, que
comenzó a fi g urar públicamente en el añ o de 1925, cosechó los f r utos, ya
maduros, del modernismo. Efectivamente, esa a mplísima y fundamental
revolución había ya cumplido totalmente su misión , cuando la nueva generación colombiana apareció como legítima usufructuaria de t odo cu a nto
habían realizado, en el campo del arte, Darío y sus seguidor es. Sinembargo, ya la generación de L os Nuev os comenzaba a orientarse hacia formas diversas de las cultivadas por los modernistas, abandonand o muchos
tópicos convencionales que trajo aquel movimiento, y que llegaron a convertirse en fórmula estética de fácil aplicaci ón.
Una de las maneras de expresión que la sensibilidad de L os N ttevos
asimiló más directamente, después de haber sido elaborada con mucha paciencia por los modernistas, fue la prosa, pero la prosa como se entendía
en aquellos días, es decir, la prosa artí stica, la prosa estética , rival del
verso muchas veces y, con frecuencia , l? u triunfante competidora. E s indudable que a ctualmente la, prosa tien de a bu scar los sistemas de expresión
que esencialmente le corresponden, y que, de propósito, principalmente en
la novela, se conforma con cierto desaliño que parece traducir mejor la
anarquía del alma contemporánea. Se persigue lo auténtico de la expres.i ón en lo que se relaciona con los motivos vi t ales, abandonando el sesgo
simplemente estético de la frase, que ya ni en el verso tiene vigencia.
El prosaísmo lo ha invadido todo.
Pero en los días del modernismo acontecía lo contrario. La prosa era
un verdadero instrumento de arte. Les arrebató a la pintura, a la escultura, a la música, lo que estas artes t enían de elementos transf eribles, y
aquellos atributos que podían intercambiarse fácilmente, de manera que
hubo prosas sinfónicas, prosas pictóricas, prosas escultóricas y prosa s que
reunían y sumaban todas estas cualidades, Entre nosotros, Silva hizo un
notable ensayo de prosa pictórica en sus célebres "Transposiciones", Valencia cultivó la prosa con relieve y volu men, como s i tra tase plá st icamente las ideas, y Rivas Groot, en su s novelas, musicalizó los períodos
hasta tocar los límites del verso. En Europa ocurría otro tanto. El virtuosismo danunciano era verdaderamente or questal. Los Goncourt escribían páginas memorables con la técnica impresionista ' de un Manet o de
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un Sisley, y Flaubert parecía un orfebre, o mejor dicho, un Vulcano, que
también recibía la vi s ita del dios de la armonía, como en el lienzo de
Velázquez.
De todos es conocida la evoluci ón de la prosa castellana en los últimos años del sig lo pasado. Quizá s el primer escritor español en quien se
encuentra un nuevo sentido de la prosa sea Bécquer .. La influencia del
autor de la s "Rimas" en la revolución m odernista fue doble. En la poesía
lírica, su huella es notoria en los primeros versos de Juan Ramón Jiménez, y en los de Silva. Por el otro aspecto, crea una prosa que es, al
mismo tiempo, melódica y colori sta, como puede comprobarse repasando
sus L ey endas y sus Ca1'tas d esde m i celda. Si de esta prosa pasamos a
la de un Galdós o a la de un Pereda, advertimos que el in strumento ha
cambiado de ton o. La de Bécqu er es una prosa que ya no parece instrumente exclusivo de la inteligencia, como las anteriores, sino de la sen sibilidad.
Para mí, e n este cambio res ide lo esenci al del fenómeno m oderni sta. Ya n o
se escribe con el cerebro sino con los nervios.
Paralelamente ocurre lo mismo en los países hispanoamericanos. Gutiérrez Nájera escribe su s Cuaresmas del Duque Job en un lenguaje que
hubiera extrañado a Bello, a Cecilio Acosta, a Miguel Antonio Caro, en
fin, a cualquiera de los clásicos de este continente. Caro habría dicho que
eJ.'a un a prosa de decadencia por concederle m ás valor al m a ti z subjetivo
que a la claridad lógica. Con más nervio y densidad se expresaba José
Martí, que ponía al servicio de su elocuencia apasionada períodos fogosos,
donde el vocablo centell eaba, y las frases se erguían como colum nas de
fuego, o bien como pirámides de cristal, llenas de irisaciones prodigiosa s.
Caudalosa, en verdad, y millonar ia de reflejos, esa prosa de Martí, en la
cual se tr a n sfundí a el a lma de un li bert ador. lVIartí es un o de los m ás
ilustres antecesores del moderni smo en nuestra América.
Pero lleg a Darío y r esume, funde y amalgama todos esos elementos,
gracias a su genio sin cr ético . Cuando en 1888 aparece" Azul" se h a cumplido pacíficamente una de las más profundas tran sforma cion es en el
campo de las letras castella n as. En ese libro se hallan subl imad as las
esencias de toda s las culturas, como finalmente lo advirtió don Juan Valera, pero siempre con predominio de lo francés. Vienen después "Los Raros", y la prosa castellana cuaja definitivamente en moldes de belleza no
imaginados antes.
En todo el continente surgen los "estilistas" es decir, los cultivadores
de la frase por la fra se mi sma, di scípulos, a través de Darío, de los preciosistas france ses. El mi smo Rodó, no obstante la densidad de su pensamiento, concede principalí sima atención a los modos expresivos, y su
estudio sobre Darío parece una transcripción, a la prosa analítica, de los
mismos procedimientos rítmicos y verbales implantados por el gran poeta
a quien está estudiando. E se estudio es otra "prosa profana", en escala
diferente. Siguiendo la mi sma línea de procedimientos artísticos podría
citarse a Manuel Díaz Rodríguez, y, acaso, a Larreta, en su obra capital.
Pero nadie, dentro de la generación inmediatamente posterior a Darío, cultivó la prosa artística con tanto amor como Ventura Garcí~ Cal·
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derón, peruano nacido en París, ciudadano cosmopolita, alma de griego
con atavismo de príncipe inca, árabe injertado en indio de las mesetas
andinas, tocador de cítara y ejecutante de tambores africanos. Fue García
Calderón, en grado mayor quizá s que el propio Darío, un resultado típico
del moderni smo. Alma múltiple, com o la del nicaragüense, solo tuvo el
instrumento de la prosa para trasladar la s complejidades de su espíritu,
eternamente desarraigado; pero ese instrumento, en manos del escritor
peruano, adquirió una prodigiosa riqueza de tonos y modulaciones, al
punto que nada tuvo que envidiarle al verso, y, en ocasiones, parece superar la virtualidad lírica del ritmo prosódico.
Cantilenas, aparecido en la preciosa colección de "Ediciones Mundo
Latino" con el fino y transparente retrato del autor hecho por Fuyita, fue
un libro realmente embrujador para mi generación, y especialmente para
quienes, por ese entonces, cultivábamos la prosa estética. Verdadero cofre
de sándalo, ese libro olía a maderas preciosas, a ungüento bíblico, a perfume de París, todo ello revuelto y mezclado en la más diabólica alquimia , como para producir exqui sitos desvanecimientos. Mi generación, que
todavía oscilaba entre el misticismo perverso de Verlaine y el alto y puro
satanismo de Baudelaire, halló en Cantilenas una especie de incentivo
morboso para despertar artificialmente la fantasía, e introducirla en inéditos paraísos. Era un libro extraño y complicado, añorante y decadentista, con lánguidas evocaciones de París y de Venecia, con terrazas para
el amor de un verano, con otoños versallescos, con mujeres expectantes
en cualquier rincón del Banio Latino, o asomándose a un balcón italiano,
frente a la costa de oro. Y todo ello dicho o sugerido en la más bella
prosa que por entonces podía escribirse, en los dominios del habla castellana.
Con estos antecedentes, ya podrá- imaginarse cualquiera la profunda
emoción con que me acerqué a Ventura García Calderón, en París, cuando
el gran estilista de otros días desempeñaba el cargo de embajador de su
país ante la Unesco. Era, desde luego, una ruina humana. De aventajada
talla, muy encorvado, una lesión en la columna vertebral lo mantenía
casi en estado de invalidez. Solo concurría a su oficina, por algunas horas, los días martes. Había pertenecido a la llamada "belle époque", al
París de Gómez Carrillo y de Blanco Fombona, al París que marcó tan
profundamente el espíritu de Vasconcelos y de Alfonso Reyes, cuando se
creía eterna de delicia de vivir, y el s impl e di scurrir por las avenidas e ra
una fiesta florentina para los sibaritas de la inteligencia, Ahora no existía nada de eso. Dos grandes y fatales guerras habían terminado con la
sonrisa de Lutecia. Las recias figuras del movimiento modernista habían
desaparecido, lo mismo que las revistas que le dieron resonancia, y se
hallaban en decadencia, o habían evolucionado hacia la cl ientela burguesa, los famosos cafés donde se libraron las batallas de la escuela. Yo entré varias veces al "Glosserie des Lilas" y al "Kali saya" pa ra evocar, an te
los nuevos y elegantes parroquianos, las amadas sombra s de aquel tiempo,
García Calderón, profundamente vinculado a la inteligencia francesa,
hasta el punto de considerársele como nacional de ese gran país, no había
perdido sus raíces peruanas y americanas; pero sinti éndose solo en relación con su universo juvenil, ya extinguido, y ante la indifel'encia de los
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nuevos escritores hispanoamericanos, que lo consideraban como una figura de museo, se dedicó a seguir, con más atención que nunca, la evolución
del pensamiento francés. Una de sus últimas obras, escritas directamente
en aquel idioma, fue su Inte?'lyretación de Montherlant, que los periódicos
de París consideraron como uno de los mejores estudios acerca de la empinada y arisca personalidad del autor de Port-Royal. Entre las obras que
lo obsesionaban en sus últimos años, figuraba una historia del modernismo, de la cual me habló varias veces, y para cuya redacción se hallaba
mejor preparado que nadie. Había sido el evangelista de la nueva doctrina, y su ami stad "filial" con Darío, como me lo decía, le daba autoridad de testigo personal irrecusable. Ignoro si esa historia llegó a escribirse, o si no pasó de un simple proyecto, íntima y cariñosamente frustrado. De su compañerismo con Darío dan testimonio estas líneas, que
copio de Can tilenas, y que, al mismo ti empo, ilustran acerca de su arte
como maestro de músicas verbales:
"Un cielo azul apenas rizado de paJaros, la fuente de Carpeaux, con
cuyo celeste ruido venías a ensayar tu cornamusa, todo el paisaje es
tuyo, Rubén. Acabo de pasar por la Rue Herschel, donde recibías a los
poetas con una bata de seda parecida a un pañuelo de hierbas. Oh, nuestras tardes en el Jardín del Luxemburgo, en los días de tregua lúcida,
el dorado jardín que el otoño despoja, mientras todo era signo para tu
alma confu sa, eternamente atenta a la flauta pánica. En esos días caminabas penosamente al aire libre, como aturdido y a sombrado. Yo te decía ,
para alejar quebrantos -Don Rubén, vamos a ver flores y niños ... Otra
vez he vuelto al jardín, iguales besos y pimpollos revientan en este marzo precoz, pero, sin tí, me parece desprestigiada la primavera".
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