- Mupart - Universitat de València

EL MARCO DE VIGO: DE CÁRCEL Y PALACIO DE
JUSTICIA A MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO
Olga González López
RESUMEN
La historia del Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (MARCO),
inaugurado en el año 2002, es la historia de un proyecto cultural más que
relativamente exitoso. Esta institución artística,ubicada en el corazón de la
ciudad de Vigo, ocupa un edificio construido a finales del siglo XIX para
desempeñar funciones de juzgado y cárcel municipal. Elementos clave de
su arquitectura original, como la estructura de Panóptico basada en las
ideas de Jeremy Bentham, fueron conservados en el proyecto de
reconversión museística llevado a cabo por el estudio de los arquitectos
Salvador Fraga, Francisco Javier García-Quijada y Manuel Portolés. Este
trabajo pretende acercarse a la historia de este edificio desde una
perspectiva en la que se priman las relaciones entre arquitectura, sociedad,
ideología y memoria urbana.
INTRODUCCIÓN
Fue el filósofo francés Michel Foucault (1926-1984) quien llamó la
atención sobre la importancia de instituciones como los hospitales, las
cárceles, las fábricas, las escuelas o las academias militares para entender
más hondamente las estructuras y dinámicas del poder en la Modernidad.
En su faceta de historiador del poder, Foucault supo calibrar asimismo la
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relevancia de la novedosa arquitectura vinculada a este tipo de
instituciones, también relativamente nuevas, por lo menos en lo que se
refiere a los procesos de racionalización y sistematización que
experimentan desde las últimas décadas del siglo XVIII y, sobre todo, a
partir del triunfo y expansión de las dos grandes revoluciones que marcan
la aparición del mundo moderno: la revolución francesa y la revolución
industrial.
La primera despojaría del poder al Rey, cuya tradicional soberanía se
traspasaría ahora a la Nación y a su legítima superestructura política, el
Estado. El poder, concentrado antes en el Monarca por la gracia de Dios,
deja así de ser atribución de un individuo situado en la cúspide de la
pirámide política y social para convertirse en una fuerza reticular,
impersonal y abstracta. La industrialización, a su vez, produce cambios
radicales en el paisaje urbano tradicional, cuyo antiguo skyline troquelado
por agujas y campanarios se ve progresivamente sustituido por un nuevo
panorama de construcciones novedosas y humeantes chimeneas.
Enormes contingentes de población desplazados del campo a la
ciudad dan forma a un personaje social nuevo, el proletariado urbano. Pero
son también muchos los individuos que ni siquiera llegan a alcanzar la
condición de proletarios, o que la pierden por causa del paro o la
enfermedad. Aparece, de este modo, una fluctuante población
desencuadrada, no sometida al control de la fábrica o a la disciplina del
ejército, hija del desarraigo. Un nuevo universo urbano de parados,
mendigos, enfermos, ladrones, huérfanos, prostitutas, hampones y pobres
de todo tipo se hacina en suburbios miserables, carentes de todo tipo de
servicios y de cualquier protección institucional que no sea la que le brinda
la caridad eclesiástica o las iniciativas de los filántropos. El nuevo orden
socio-político, ideológicamente heredero de las ansias racionalizadoras de
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la Ilustración, busca soluciones igualmente racionales a los problemas y
peligros que la nueva conformación social y productiva origina. Y es en
este contexto en el que aparece Jeremy Bentham y su Panóptico.
BENTHAM Y LA INVENCIÓN DEL PANÓPTICO
El arquitecto inglés Augustus Pugin, uno de los impulsores del
revival neogótico de la primera mitad del siglo XIX, expresó
verosímilmente las transformaciones paisajísticas comunes a muchas
ciudades europeas en la lámina de su álbum Contrasts (1840), que
reproducimos a continuación:
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Pugin compara una supuesta ciudad católica de mediados del S. XV
con el aspecto que podría tener cuatrocientos años después, tras sufrir las
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alteraciones derivadas de la revolución industrial. A efectos del asunto que
nos ocupa, lo que más nos llama la atención en la comparativa de Pugin es
la aparición, en el primer plano de la vista urbana correspondiente a 1840,
de una prisión organizada a partir de la conjunción del modelo radial,
diseñado por Gabriel Bugniet en la década de 1770, y el panóptico dado a
conocer por Jeremy Bentham en el año 1791.
Bentham, uno de los padres del utilitarismo, diseñó esta estructura
pensando muy particularmente en las cárceles y animado por el afán de
dignificar estos espacios y la vida de las personas en ellos recluidas.
Escribió para ello, y con el propósito de presentarle su idea al rey Jorge III,
su tratado Panopticon. Ya en el primer capítulo del libro encontramos una
definición clara de los fines perseguidos. Tal como figura en la primera
traducción al castellano, publicada en 1822, el Panóptico es un
“establecimiento para guardar a los presos con más seguridad y economía,
y para trabajar al mismo tiempo en su reforma moral, con medios nuevos
de asegurarse su buena conducta y de proveer a su subsistencia después de
su soltura” (Bentham: 1979, 33). Así pues, seguridad, economía, reforma
moral y lo que hoy denominaríamos reinserción social son los objetivos,
muy vinculados a la ética utilitarista, del panóptico benthamiano.
El funcionamiento y la eficacia del panóptico se asientan en su
estructura radial y en la claridad de su concepción espacial. Se trata, muy
simplificadamente, de una torre central (espacio del vigilante) en la que
confluyen las galerías que alojan a los reclusos. Un dispositivo de este tipo
permite la vigilancia permanente tanto de los presos como de los
funcionarios encargados de atenderlos y custodiarlos. La superioridad de
este sistema de organización del edificio penitenciario es para Bentham
incustionable: “La ventaja fundamental del panóptico es tan evidente que
quererla probar sería arriesgarse a oscurecerla. Estar incesantemente a la
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vista de un inspector es perder, en efecto, el poder de hacer mal y casi el
pensamiento de intentarlo.” (Bentham: 1979, 37)
El panóptico supone una revolución en las concepciones
penitenciarias, pues aporta una solución espacial y una propuesta tipológica
completamente novedosa para la construcción de edificios que hasta ahora
habían carecido de un modelo específico. Hasta las primeras décadas del
siglo XIX era habitual que las cárceles se habilitasen en espacios ya
construidos, como viejos castillos, torreones u otras edificaciones
inicialmente destinadas a otros usos (tenemos un ejemplo muy cercano de
esto en las valencianas Torres de Serrano). En el caso de los edificios
nuevos, como la Cárcel de Corte (Bentham: 1979, 106) construida en
Madrid entre 1629 y 1638, eran las propias ideas dominantes las que
acababan por convertirlas en las infectas y deleznables grilleras de las que
tan amargamente se quejan los ilustrados de la Sociedad Económica
Matritense en su detallado Informe al Rey sobre el estado de las prisiones
en España y la conveniencia de implantar el sistema benthamiano.
(Bentham: 1979, 101-110).
Foucault señala que con el panóptico Bentham “ha encontrado una
tecnología de poder específica para resolver los problemas de
vigilancia” (Bentham: 1979, 11) y observa en su hallazgo una metáfora
arquitectónica de un moderno poder totalitario del que también se hará eco
George Orwell en su exitosa novela 1984. Desde otro punto de vista, cabe
afirmar que las ideas de Bentham discurren paralelamente, e incluso
pueden considerarse como su concreción práctica, a las propuestas
humanitaristas de reforma de las prácticas penitenciarias que tienen sus
epítomes más trascendentes en el tratado De los delitos y las penas,
publicado por el jurista lombardo Cesare Beccaria en 1764, y en el informe
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El estado de las prisiones en Inglaterra y Gales, dado a conocer por el
reformador John Howard en 1777.
LA DIFUSIÓN DEL PANÓPTICO
Bentham consideraba que lo que él denomina “el principio
panóptico” no era sólo aplicable a las prisiones, sino a “todos los casos en
que un gran número de hombres debe estar constantemente bajo la
inspección de unos pocos” (Bentham: 1979, 80). Y entre los
establecimientos a los que resultaría conveniente la aplicación del referido
principio se encontraban también las “casas de seguridad”, las “casas de
corrección” (reformatorios), las “casas de trabajo” y
“manufacturas” (fábricas), los hospitales y las escuelas. (Bentham: 1979,
82). Es, sin embargo, en las construcciones penitenciarias donde el éxito de
su propuesta se hace más patente, originando una nueva tipología
arquitectónica que no tardará en sustituir las viejas mazmorras subterráneas
que habían inspirado los siniestros universos carcelarios de artistas como
Piranesi.
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G.B. Piranesi. Carceri d´invenzione. 1745-1760
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Planta y sección del panóptico de Jeremy Bentham
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Una aplicación práctica del panóptico de Bentham
Como ya hemos señalado, es en el siglo XVIII cuando se producen
los primeros intentos por dignificar las prisiones y reemplazar el lúgubre e
insalubre calabozo de orígenes medievales por espacios más higiénicos y
mejor ordenados. Un experimento pionero en esta dirección es la Maison
de Force, en Gante, que fue construida entre 1772 y 1775 por los
arquitectos Malfaison y Kluchman bajo la directa influencia del modelo de
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prisión radial diseñado por el ya mencionado Gabriel Bugniet. Según Pérez
Fernández (2000, 180), en esta prisión de nuevo tipo regía el principio de
“la mejora por medio de la educación y el trabajo”.
Bentham matizará ese postulado al incidir en las capacidades
redentoras de la vigilancia permanente, que constituirá el punto de partida
conceptual y el objetivo práctico de su panóptico. La fusión de éste con el
modelo propuesto en Gante dará origen a un nuevo tipo de arquitectura
penitenciaria. La primera aplicación directa de la estructura benthamiana
tiene lugar en la cárcel Bridewell, en Edimburgo, diseñada entre 1791 y
1795 por los hermanos Adam. Entre 1801 y 1833 se construyen en
Inglaterra 37 prisiones basadas en esta nueva tipología arquitectónica.
Pero es en los aún nacientes Estados Unidos donde el innovador
modelo carcelario experimentará un mayor desarrollo (Pérez Fernández:
2000, 181) a través del llamado sistema Pennsylvania, también conocido
como sistema filadélfico. En el origen de este movimiento de reforma
penitenciaria se halla la influencia de la religión cuáquera, cuya doctrina
penal hacía más hincapié en la redención del delincuente que en su castigo,
y la presencia activa de grupos de ilustrados (Benjamin Franklin, entre
otros) que promoverán la construcción de prisiones capaces de conformarse
como ejemplos para todo el mundo civilizado. El modelo Pennsylvania
prevé la ubicación de los presos en celdas individuales bien ventiladas e
iluminadas, el trabajo aislado y silencioso y la prohibición del látigo y la
tortura. Este sistema, que Charles Dickens consideró cruel por el régimen
de aislamiento de los reclusos, se dotó de una arquitectura inspirada en la
Maison de Force de Gante y en el panóptico de Bentham. Su más acabada
expresión fue la prisión de Cherry Hill, un edificio radial construido entre
1821 y 1829 por el arquitecto británico John Haviland que obtuvo un
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importante eco internacional y se convirtió en “el paradigma de la cárcel de
planta radial” (García Algarra: 2007).
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John Haviland. Prisión de Cherry Hill (1821-1829). Pennsylvania. Estados Unidos
LA ARQUITECTURA PENITENCIARIA EN ESPAÑA . LA CÁRCEL DE
VIGO
Las teorías de Bentham, tanto en lo que se refiere a la reforma
penitenciaria y el trato a los presos como en lo relativo a sus concepciones
espaciales, son bien acogidas en algunos círculos liberales españoles. Los
primeros intentos de reforma penitenciaria se sitúan en 1805 y la propia
Constitución de 1812 establece la necesidad de que los reclusos “estén
seguros, pero no atormentados”. Sin embargo, la desidia de las autoridades
y la carencia de recursos pospondrán prácticamente hasta mediados de
siglo la construcción de edificios pensados a partir de las bases sentadas
por Bugniet, Bentham y los filadélficos.
La primera cárcel española edificada según los nuevos principios fue
la de Mataró, construida entre 1854 y 1863, a la que seguirán la prisión de
Victoria (1859) y la prisión de Vigo (1861-1880), actualmente sede del
Museo de Arte Contemporáneo de esta ciudad gallega.
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El proyecto de la cárcel de Vigo fue encargado al arquitecto
provincial José María Ortiz y Sánchez. En un primer momento, fue
pensado como un edifico destinado estrictamente a usos penitenciales, pero
a medida que las obras iban realizándose –y la ciudad creciendo- sus
funciones se ampliaron a Palacio de Justicia, con salas para los juzgados y
espacios habilitados para los guardianes. La cárcel viguesa se ubicaba en
una de las vías de salida de la ciudad, pero el rápido crecimiento de ésta
convirtió la antigua carretera a Ourense en la principal arteria de la ciudad,
el Paseo del Príncipe, con lo que el edificio carcelario, ideado
originariamente para situarse en un confín urbano, se vio convertido en una
inexcusable referencia arquitectónica y ciudadana de un centro
sobrevenido, pero no por ello menos concurrido y elegante.
Pero, además de su ubicación, también la factura y dimensiones del
nuevo edificio ayudaban ciertamente a otorgarle ese papel referencial.
Ocupaba una superficie de 3.230 metros cuadrados cerrados por una
fachada principal integrada por dos plantas que se elevan sobre un amplio
zócalo. El carácter pétreo, macizo y desnudo de este elemento se ve
compensado por un cuerpo central inspirado en la arquitectura pacega
gallega del siglo ilustrado, siempre a medio camino entre un barroco
moderado y un neoclasicismo escasamente pomposo, aunque no exento de
la necesaria solemnidad. Este cuerpo central consta de una escalinata
semicircular, abierta en abanico, que salva el zócalo y conduce a una puerta
principal enmarcada por sillares de granito del país aparejados en
almohadillado. Sobre esta puerta y sostenida por ménsulas se abre una
balconada de piedra que enmarca tres puertas flanqueadas por pilastras
corintias. El remate lo pone un frontispicio en el que puede leerse “Palacio
de Justicia Año 1880” y sobre el que se alza un airoso reloj. En este cuerpo
central se encuentran las únicas y muy adustas concesiones a lo ornamental
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de un edificio que destaca más por sus amplias y armónicas proporciones y
por su estudiada composición que por su muy parca decoración.
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Plano de la cárcel y Palacio de Justicia de Vigo
Aspecto del cuerpo central de la cárcel y Palacio de Justicia de Vigo antes de su rehabilitación
como Museo
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Como se puede apreciar en la imagen de la página anterior, la planta
del edificio es un hexágono irregular. En su interior se disponen tres naves
radiales que originan cuatro grandes patios y confluyen en un gran cuerpo
central derivado del panóptico de Bentham. En la disposición interna de
esta parte del edificio es detectable también la influencia de la Maison de
Force de Gante. Esta zona recibía una espléndida iluminación cenital por
medio de claraboyas, en consonancia con los principios benthamianos de
vigilancia y transparencia absolutas.
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Imagen aérea de la cárcel y Palacio de Justicia de Vigo antes de su rehabilitación
Pocos años después de su inauguración, el edificio sufrió una
primera reforma consistente en el añadido de una tercera planta en las
fachadas posteriores, lo que aumentó su superficie cerrada hasta los 5.800
metros cuadrados.
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DE CÁRCEL A MUSEO
Vigo es la ciudad más poblada de Galicia, pero también una de las
ciudades europeas que experimentó un mayor crecimiento demográfico a lo
largo del siglo XX. La ciudad contaba con 11.000 habitantes en el año
1857, poco antes de que se iniciasen las obras de la cárcel, y sobrepasó los
260.000 en 1980, fecha en la que comienza el debate ciudadano sobre qué
hacer con el ya viejo y muy descuidado edificio penitenciario y judicial.
Por supuesto, este debate se ve propiciado por un incremento poblacional y
un desarrollo urbanístico que convirtieron en obsoleto para sus usos
originarios el Palacio de Justicia y que trajo consigo la construcción de
edificios de nueva planta para albergar, ya separadamente, cárcel y
estancias judiciales.
La primera fase del debate público se centró sobre la conveniencia de
conservar el edificio o la posibilidad de derruirlo y crear en su lugar una
gran plaza en un espacio privilegiado de la ciudad. Favorecer esta última
opción fue probablemente la causa de que el edificio fuese excluido del
Plan Especial de Protección de Edificios, Conjuntos y Elementos a
Conservar, documento de 1983 conocido popularmente como el Catálogo.
En este momento del proceso, el Ayuntamiento vigués apoyaba esta
posibilidad e incluso llegó a encargar al arquitecto Ricardo Bofill un preproyecto de lo que sería –y nunca llegó a ser- la Praza da Concordia:
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Esta operación, sin embargo, suscitó serias dudas en diversos
sectores ciudadanos por varias razones. La primera estaba relacionada con
la mala conciencia que se había ido abriendo paso en la ciudad en relación
con la conservación de su patrimonio arquitectónico, en parte desaparecido
por la especulación que durante las décadas de 1960 y 1979 arrasó edificios
de alta calidad estética que fueron sustituidos por otros tan sólo mediocres.
La segunda razón se vinculaba con la primera, aunque adquiría un matiz
más histórico-político: apelaba a la necesidad de preservar la memoria
histórica de la lucha antifranquista, encerrada en buena parte entre los
muros de aquel caserón por cuyos calabozos y oficinas judiciales habían
pasado docenas de demócratas vigueses en los años de la Dictadura. El
tercer motivo de polémica cuestionaba la legitimidad de la propia
operación urbanística, a la que se atribuía una dimensión especulativa. Esta
denuncia se basaba en que la construcción de la plaza proyectada por Bofill
incluía la edificación de un conjunto residencial de lujo con el que se
pretendía financiar el coste de la reforma.
La polémica subsiguiente, que tuvo su punto álgido en el año 1986,
contó no sólo con el pronunciamiento de partidos políticos y sindicatos,
asociaciones vecinales y culturales, profesionales e intelectuales, sino
también con la intervención de renombrados arquitectos de fuera de la
ciudad, como Alvaro Siza, Francisco Javier Sáenz de Oiza o Pedro
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Navascués. Todos ellos se declararon contrarios al proyecto de Bofill y
abogaron por la conservación y rehabilitación del edificio. Finalmente, en
1990, la Xunta de Galicia declaró el edificio Bien de Interés Cultural,
categoría jurídica que hacía imposible su derribo.
A partir de ese momento se entró en una nueva fase que tampoco
estuvo exenta de debate, pues se trataba de decidir el destino final del
edificio. La dedicación cultural no se puso en duda, pues se echaban de
menos en la ciudad infraestructuras culturales como las que se habían
construido ya o se estaban construyendo en otras ciudades cercanas como
Santiago de Compostela y A Coruña. Lo que sí provocó objeciones y
críticas escépticas en algunos sectores fue la decisión municipal de crear el
MARCO (Mmuseo de Arte Contemporáneo de Vigo), sobre todo porque ya
existía en Santiago, a poco más de 80 kilómetros de distancia, el Centro
Galego de Arte Contemporánea (CGAC), en un edificio de nueva planta
diseñado por el prestigioso arquitecto portugués Álvaro Siza. Los sectores
ciudadanos más críticos con esta decisión alegaban que no tenía sentido
competir con el CGAC, tanto por el reducido público del arte
contemporáneo como por las ventajas competitivas que Santiago poseía
sobre Vigo en el ámbito cultural, entre ellas un público universitario muy
amplio y una creciente capacidad de atracción turística.
El Ayuntamiento, sin embargo, perseveró en su decisión y en el año
1995 adjudicó el proyecto de rehabilitación al estudio de los arquitectos
vigueses Salvador Fraga, Francisco Javier García Quijada y Manuel
Portolés, quienes presentaron un proyecto que tenía como más llamativa
seña de identidad la conservación de la estructura panóptica y radial
originaria. Este homenaje arquitectónico a la construción original lo era
también a la memoria de lo sucedido en su interior durante la época
franquista.
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El proyecto de rehabilitación disponía un edificio con cuatro plantas
útiles, si bien la correspondiente al sótano alberga maquinaria, almacenes,
etc. y no es de acceso público. La planta principal acoge una gran sala de
exposiciones, un auditorio con capacidad para 150 personas, tiendalibrería, cafetería-restaurante y un holgado vestíbulo que actúa como
distribuidor. En la primera planta encontramos otra amplia sala de
exposiciones, mediateca y talleres para niños. La segunda planta está
reservada para oficinas. Una de las novedades fue el añadido de un Espacio
Anexo, exento del edificio pero ubicado en su recinto, cuya finalidad es la
celebración de exposiciones de pequeñas dimensiones y la muestra de
iniciativas de artistas jóvenes.
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Aspecto actual del MARCO
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Como se puede comprobar en la fotografía de arriba, los encargados
de la rehabilitación abordaron su trabajo haciendo gala de un gran respeto a
las trazas originales del edificio. Incluso puede decirse que, en lo
concerniente a la fachada, limitaron su labor a la limpieza y restauración,
introduciendo como único elemento novedoso una rampa de piedra,
flanqueada por una barandila metálica, que salva el desnivel del zócalo y
hace más cómoda, amplia y natural la entrada al Museo, además de facilitar
el acceso a las personas con problemas de movilidad.
En las fachadas laterales y posteriores se procedió bajo los mismos
principios de respeto y puesta en valor del edificio diseñado por José María
Ortiz y Sánchez. La operación de rehabilitación sirvió, asimismo, para
peatonalizar parcialmente las calles traseras, antaño víctimas de un largo
abandono, que experimentaron así la consiguiente restauración e
integración en la dinámica urbana del Paseo del Príncipe.
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Vista parcial de la fachada posterior antes y después de la rehabilitación
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Fachadas posterior y lateral del MARCO con las calles adyacentes peatonalizadas
El MARCO se inauguró en noviembre de 2002 y, frente a los
pronósticos más pesimistas, se convirtió en una institución plenamente
aceptada por la ciudadanía, llegando a superar en pocos años al CGAC
compostelano en número de visitantes. A pesar de lo que parece indicar su
nombre, el MARCO no es en realidad un museo, pues carece de colección
permanente y no efectúa compras. Su proyecto se corresponde más con la
naturaleza y funciones de un centro artístico dedicado al arte
contemporáneo, con un programa de exposiciones orientado tanto al
panorama internacional como a la escena artística gallega contemporánea.
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Estructura panóptica del MARCO en la tercera planta dl edificio
Pero el MARCO se ha convertido también en un referente urbano
inexcusable para los ciudadanos de Vigo. Hoy es el lugar ante el que se
convocan actos de todo tipo, desde concentraciones y peticiones de firmas
por parte de los más diversos coletivos hasta la realización de
performances o actuaciones musicales a cargo de artistas jóvenes. La vieja
cárcel y su entorno se han convertido en un lugar lleno de vida y en uno de
los lugares más enraizados en el corazón de los ciudadanos.
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BIBLIOGRAFÍA
Bentham, Jeremy (1979): El Panóptico. Edición de María Jesús Miranda.
Madrid, La Piqueta.
Foucault, Michel (1979): “El ojo del poder”, en Bentham, J.: El Panóptico.
Madrid, La Piqueta
García Algarra, Javier (2007): “La reforma carcelaria en el pensamiento
ilustrado y sus modelos arquitectónicos”, en http://maytediez.blogia.com/temas/
historia-del-arte.php.
Miranda, María Jesús (1979): “Bentham en España”, en Bentham, J.: El
Panóptico. Madrid, La Piqueta
“Museo de Arte Contemporáneo de Vigo (antiguo Palacio de Justicia)”, en
http://arquitecturavigo.blogspot.com.es/#!
Pérez Fernández, José María (2000): “Un paseo por el reformismo
penitenciario del siglo XIX a través de la Cárcel Model de Valencia”, en
Ars Longa, Cuadernos de Arte, pp. 179-189. Valencia, Universitat de
València
PROCEDENCIA DE LAS FOTOGRAFÍAS
Página 3: http://www.fulltable.com/vts/c/contd/c.htm
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http://terraeantiqvae.com/group/exposiciones/forum/topics/piranesi-elartista-fantasioso-que-quiso-perpetuar-la-antigua-rom
Página 7: Bentham, J.: El Panóptico
Página 9: http://abelgalois.blogspot.com.es/2009_06_01_archive.html
Páginas 11, 12, 14, 16, 17, 18, 19: http://arquitecturavigo.blogspot.com.es/#!
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