Épica europea de frontera

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COMISION EUROPEA
DIRECCION GENERAL
DE EDUCACION Y CULTURA
ISBN 960-88505-1-7
Épica europea de frontera
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Ressons èpics en les literatures i el folklore hispànic
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ACRINET
exo biblio SP.qxp
Responsable Técnico del Programa
- Centro de Desarrollo Científico
PRISMA
Responsable Científico del
Programa
- Centro de Investigación del Folclore
Griego de la Academia de Atenas
Miembros del Programa
- Dirección de Cultura Popular del
Ministerio de Cultura de Grecia
- Universidad de Europa
- Universidad I de la Sorbona
- Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Instituto de Filología,
Departamento de Filología GrecoLatina
Ressons èpics en les literatures
i el folklore hispànic
El eco de la épica en
las literaturas y el folclore
hispánico
- Instituto Griego de Estudios
Bizantinos y Post-bizantinos de
Venecia
- Universidad San Clemente de
Ocrida, Departamento de Filología
Eslava, Etnología y Literatura
Bizantina
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona
Ilustración de cubierta:
Estatua de El Cid.
Fachada del Monasterio de San Pedro
de Cardeña (Burgos), s. XVII.
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Ressons èpics
en les literatures
i el folklore hispànic
Barcelona, 26 de Junio de 2003
Consejo Superior de
Investigaciones Científicas
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La presente edición, bajo el título genérico de Guerreros europeos de frontera, ha
sido realizada en el marco del europroyecto ACRINET, cofinanciado por el programa
CULTURA 2000, de la Unión Europea. La edición está compuesta en total por 6
tomos, que reúnen las actas de nueve reuniones científicas y congresos realizados en
los países participantes y que representan una parte fundamental de la labor científica llevada a cabo por el grupo científico del proyecto ACRINET:
A Tomo I:
A Tomo II:
A Tomo III:
A Tomo IV:
A Tomo V:
A Tomo VI:
Guerreros europeos de frontera (Atenas 2002 & 2004, Yoánnina 2004,
Cárpatos 2004, Tesalónica 2004)
Les mythes et les légendes que partagent les peuples de l'Europe
(París 2003)
Ressons èpics en les literatures i el folklore hispànic - El eco de la épica
en las literaturas y el folclore hispánico (Barcelona 2003)
La Commedia dell'arte nella sua dimensione europea (Venecia 2003)
Crali Marco, el héroe-guardián de las fronteras (Sofía 2004)
Heroes of the Frontiers in European Literture, History and
Ethnography: the contribution of ACRINET
El presente tomo reúne las actas del encuentro científico organizado por el Consejo
Superior de Investigaciones Científicas (Instituto de Filología, Departamento de
Filología Greco-Latina) y realizado en la Real Academia de Buenas Letras de
Barcelona el día 26 de Junio de 2003.
A Responsable general de la edición: Hélène Ahrweiler
A Editores del presente tomo: Pedro Bádenas - Eusebi Ayensa
Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto de Filología,
Departamento de Filología Greco-Latin, 2004
ISBN: 960-88505-1-7
Copyright: ACRINET
Diseño e impresión: ABILITY Integrated Communication, e-mail: [email protected]
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ÍNDEX
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...................... LA
RED EUROPEA PARA LA TRADICIÓN ÉPICA "ACRINET"
Fuli Papayeorgiu
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...................... PRESENTACIÓ
Eusebi Ayensa
9
...................... INTRODUCCIÓN
A LA ÉPICA DE FRONTERA
(TRADICIONES ROMÁNICA, BIZANTINO-ESLAVA E
ISLÁMICA)
Alberto Montaner Frutos
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......................
LA ÉPICA ESPAÑOLA Y LA ÉPICA DE DIYENÍS
Pedro Bádenas de la Peña
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......................
LOS ROMANCES FRONTERIZOS Y
LAS FRONTERAS DEL ROMANCERO
Paloma Díaz-Mas
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...................... EPOPEIA,
87
......................
L’ ORALITAT COM ARGUMENT PER A LA RECERCA
DEL CONTEXT ÈPIC MEDIEVAL CATALÀ
Antoni Rossell
99
......................
L’ ÈPICA CATALANA D'EXPRESSIÓ LLATINA
Miquel Sitjar i Serra
ÈPICA I LLEGENDES. LLEGENDES
DE LA HISTÒRIA I LLEGENDES DE LA CRÍTICA
Stefano Maria Cingolani
107 ............. LA VERSIÓN DE LES ENFANCES GODEFROI
RECOGIDA EN LA GRAN CONQUISTA DE ULTRAMAR
Rafael Ramos
129 ................... ELS CATALANS A GRÈCIA EN LA LITERATURA GREGA
I CATALANA DEL SEGLE XIX: EL LLARG CAMÍ
VERS LA CREACIÓ D’ UNA ÈPICA NACIONAL
Eusebi Ayensa
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143 ............. EL RESSÒ DE LA LLUITA ENTRE MOROS I CRISTIANS
EN EL FOLKLORE HISPÀ
Ramon Vilar Herms
157 ............. CONSIDERACIONES FINALES
Pedro Bádenas de la Peña
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LA RED EUROPEA PARA LA TRADICIÓN ÉPICA «ACRINET»
E
l estudio científico de la tradición épica así como del simbolismo del fenómeno
representado por los guerreros de frontera y por los conceptos mismos de
«frontera», «límite», «alteridad», «identidad» y «diferencia» -tanto en época
medieval como en nuestros días- es el principal objetivo de la Red Europea para la
Tradición Épica ACRINET, una de cuyas principales iniciativas es la presente
edición. Las actividades de esta red han sido cofinanciadas por la Unión Europea.
El programa ACRINET persigue proyectar los valores de la convivencia pacífica de las diferentes nacionalidades y culturas que conviven a lo largo y lo ancho
de Europa a partir del estudio de las canciones y textos protagonizados por los
guerreros de frontera. Es en esta dirección que se dirige el estudio de la pervivencia -en continua transformación- de la tradición épica europea. Por este motivo,
los investigadores de los organismos que participan en esta red parten, para sus
estudios, de presupuestos metodológicos procedentes del campo de la filología, la
historia y la etnografía. En una palabra, ubican, analizan y clasifican textos y
testimonios escritos y orales de la tradición épica, y, paralelamente, estudian y
transcriben elementos de la tradición épica que perviven hasta nuestros días en
manifestaciones folclóricas tanto individuales como colectivas.
Este programa se ocupa de una manifestación muy concreta de la herencia
cultural europea, que erige como valores la colaboración, el respeto mutuo y la
comprensión entre religiones, lenguas y culturas diferentes. Por medio de una
evolución transfronteriza común, la tradición épica nos alecciona sobre la
convivencia y la coexistencia pacíficas, tan bien plasmadas a nivel oral y escrito.
Analizando de este modo el pasado, el proyecto ACRINET intenta rastrear y
consolidar los elementos comunes de la identidad europea. Este objetivo lo han
cumplido los organismos colaboradores con un variado e intenso programa de
actividades, que han brindado al gran público la posibilidad de conocer la
tradición épica en sus todas y cada una de sus manifestaciones.
La presente edición de las actas de los encuentros científicos y congresos organizados durante los tres años de duración del europroyecto ACRINET es uno de los
principales logros del mismo. Han sido organizados en total 10 encuentros científicos y dos congresos internacionales. Trabajos científicos originales sobre los distintos temas de la tradición épica han sido presentados y debatidos en nueve de estas
reuniones, con la participación de investigadores procedentes de la mayoría de
países europeos. Las actas de estos nueve encuentros se presentan en seis tomos,
cinco de los cuales responden a las reuniones científicas realizadas en cada uno de
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los países participantes (Grecia, Italia, España, Francia y Bulgaria), mientras que el
último reúne las conclusiones generales de la investigación y los resúmenes de
todas las comunicaciones y ponencias, a modo de «tomo de referencia».
De modo paralelo a los encuentros científicos, se ha organizado un gran
número de manifestaciones artísticas, en las que han sido presentadas al público
canciones y danzas inspiradas en la tradición épica así como fragmentos de la
tradición culta en torno a estos héroes de frontera.
Sobre la base de la investigación científica y de la selección de material inédito
y publicado que pone de manifiesto la tradición épica común de Europa, se ha
realizado también una exposición itinerante que, bajo el título de «Los guerreros
europeos de frontera», ha sido presentada en Grecia, Francia y España, mientras
que exposiciones de temática más concreta referidas a tradiciones y héroes
nacionales han sido presentadas en Italia y en Bulgaria. La exposición griega,
constituida por 60 paneles y un importante número de objetos, después de su paso
por 4 ciudades, será expuesta de manera definitiva en Paliojora (Creta), donde se
ha erigido el Museo de la Tradición Épica Europea bajo el patrocinio de Ministerio
de Educación de la República Griega y la Academia de Atenas.
Los organismos participantes que, con su labor infatigable, su competencia científica y su entusiasmo, han colaborado en la feliz materialización de todas las actividades de la Red Europea para la Tradición Épica ACRINET son los siguientes:
Responsable Técnico del Programa
- Centro de Desarrollo Científico PRISMA
Responsable Científico del Programa
- Centro de Investigación del Folclore Griego de la Academia de Atenas
Miembros del Programa
- Dirección de Cultura Popular del Ministerio de Cultura de Grecia
- Universidad de Europa
- Universidad I de la Sorbona
- Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Instituto de Filología,
Departamento de Filología Greco-Latina
- Instituto Griego de Estudios Bizantinos y Post-bizantinos de Venecia
- Universidad San Clemente de Ocrida, Departamento de Filología Eslava,
Etnología y Literatura Bizantina
Deseamos expresar nuestra gratitud a la Dirección General «Educación y Cultura»
de la Unión Europea, que ha cofinanciado las actividades de ACRINET en el
marco del programa CULTURA 2000 y ha colaborado de manera decisiva en la
realización de la importante labor que ve hoy la luz en esta edición.
Fuli Papayeorgiu
Responsable de la Administración y Coordinación del Programa ACRINET
Directora del Centro de Desarrollo Científico PRISMA
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PRESENTACIÓ
A
finals de gener de 2002 s'endegava a Atenes el projecte ACRINET,
finançat per la Unió Europea en el marc del programa Cultura 2000, en el
qual participaven el Centre de Recerca del Folklore Grec de l'Acadèmia
d'Atenes, la Universitat d'Europa, l'Institut Grec d'Estudis Bizantins i
Postbizantins de Venècia, el Departament de Filologia Eslava, Etnologia i
Literatura Bizantina de la Universitat Sant Climent d'Okhrida de Sòfia, i el
Consejo Superior de Investigaciones Científicas. L'objectiu bàsic d'aquest
projecte, tal com s'especificava a la seva acta de constitució, era la recerca
sobre les arrels comunes de l'herència èpica a Europa, tant en la seva vessant
literària com folklòrica i musical.
La tradició èpica a les literatures peninsulars va ser tractada de manera
específica en una jornada científica que, sota el títol de «Ressons èpics en les
literatures i el folklore hispànic», va tenir lloc a la Reial Acadèmia de Bones
Lletres de Barcelona el dia 26 de juny de 2003. El present volum, doncs, neix
arran de les discussions científiques mantingudes en aquell col·loqui per part
de nou reconeguts especialistes en el tema, que en molts casos ofereixen una
visió innovadora de la problemàtica èpica a les literatures hispàniques,
superant sovint les limitacions lingüístiques, geogràfiques i cronològiques
pròpies d'aquest gènere. Així, a banda de l'èpica de frontera castellana i de la
seva pervivència en la tradició oral representada pel romancero, a les pàgines
d'aquest volum el lector hi trobarà un interessant estat de la qüestió sobre les
semblances i afinitats entre la tradició èpica hispànica i la d'altres literatures
mediterrànies i islàmiques, i molt especialment de la grega, tan ben representada per la figura de Digenís Acrita. En un col·loqui celebrat a Barcelona,
però, no hi podia mancar la qüestió llargament debatuda de l'existència d'una
èpica catalana perduda -que aquí és abordada amb arguments fonamentalment musicals-, paral·lela fins a cert punt a una epopeia en llengua llatina
perfectament documentada en els cercles monàstics del Pirineu. La gran
quantitat de manifestacions folklòriques sobre les lluites de moros i cristians
arreu de la Península Ibèrica -unes manifestacions en què s'entrelliguen
sovint de manera indestriable el record de les guerres de reconquesta i el dels
atacs sarraïns contra les costes mediterrànies durant els segles XVI i XVIIté també àmplia cabuda en aquest llibre. No debades el col·loqui es va cloure
amb la interpretació de la dansa morisca de Gerri de la Sal, a càrrec de l'esbart
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Marboleny de Les Preses, i del ball de cavallets, gegants i mulassa de Sant
Feliu de Pallerols, dues de les manifestacions més genuïnes del nostre
folklore tradicional entorn de la temàtica de lluita entre moros i cristians.
No volem acabar aquesta breu nota sense expressar el nostre agraïment a
tots aquells que van fer possible la realització de la trobada científica que ara
té la seva plasmació en aquest llibre. En primer lloc, volem donar les gràcies a
tots els autors per la seva entusiasta participació i per la prestesa amb què ens
van fer arribar les seves contribucions. També ens plau agrair l'hospitalitat de
tot el personal de la Reial Acadèmia de Bones Lletres i molt especialment del
seu president, el Dr. Eduard Ripoll, que des del primer moment va posar al
servei dels organitzadors de l'acte les esplèndides instal·lacions que alberguen
aquesta Reial Acadèmia, tres vegades centenària, i del seu secretari administratiu, el Sr. Albert Corbeto. Finalment, és de justícia recordar que sense la
generosa aportació econòmica del programa Cultura 2000 de la Unió Europea
aquest llibre no hagués vist mai la llum.
Eusebi Ayensa
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INTRODUCCIÓN A LA ÉPICA DE FRONTERA
(TRADICIONES ROMÁNICA, BIZANTINO-ESLAVA
E ISLÁMICA)
Alberto Montaner Frutos
L
a pasión por el límite -una variante, en definitiva, de la irresistible atracción
del abismo- ha dado pie, tanto en formulación directa como figurada, unas
veces para mantenerse al borde y otras para transgredirlo, a innumerables
argumentos literarios. Dentro de ellos, ocupan un papel importante los que
identifican límite y linde. ¿Cuántos cuentos folclóricos no empiezan con la
prohibición, pronto transgredida, de cruzar el lindero del bosque? En paralelo a
esa simbólica división entre cultura y naturaleza, entre territorio domeñado e
indómito, la frontera entre los espacios habitados por diversos pueblos es
terreno abonado para la imaginación, en especial cuando esa línea separa dos
civilizaciones distintas, dos modos de organizar la sociedad, dos mundos de
creencias; cuando los que se encuentran allende la frontera no son sólo súbditos
de una nación diferente, sino los otros, encarnación, en definitiva, de lo Otro,
tan temible siempre como atrayente.
No es casual, pues, que uno de los pocos géneros con verdadera raigambre
social (popular, pues, en su sentido lato) surgidos en la modernidad sea el western
americano (en sus versiones literaria y cinematográfica), de cuya pujanza
internacional puede dar cuenta, no ya que un prolífico cultivador del mismo (en
su vertiente más industrial, por así decir) haya sido el español Marcial Lafuente
Estefanía (1903-1984), sino que uno de los autores que lo consagraron (fuera de
los Estados Unidos, donde, a diferencia del escritor español, resulta prácticamente desconocido) fuese Karl May (1842-1912), el novelista alemán creador de
una de las figuras estelares del panteón del Wild West, el jefe indio Winnetou,
pese a que sólo pisó Norteamérica en 1908, mucho después de alcanzar el éxito
con sus novelas del oeste.1 El caso del western permite además completar el
panorama pensando en el otro gran género que la literatura estadounidense ha
1
Cfr. (aunque más centrado en la producción cinematográfica) Frayling, Christopher, Spaghetti
Westerns: Cowboys and Europeans from Karl May to Sergio Leone, Londres-Boston, Routledge
& Kegan Paul, 1981; reed., Londres-Nueva York, I. B. Tauris, 1998.
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aportado al moderno canon occidental, el de la novela negra. En efecto, lo que
estos dos tipos de narración ejemplifican es la oposición entre el mundo de la
frontera y el del interior, lo que equivale a decir el de los conf lictos de una
sociedad con otra frente a los suyos propios o el enfrentamiento externo frente a
las tensiones internas. En ambos casos, además, el protagonista puede ser un
transgresor o un defensor de la ley, si bien el segundo suele moverse en el filo de
la navaja, en lo que a la legalidad de sus métodos se refiere, lo que no hace sino
representar el atractivo del outsider, no sólo en el segundo y más reciente género,
cuyo protagonista posee a menudo los inconfundibles rasgos de ese superviviente nato, marcado por los desastres vitales, que la terminología literaria ha
bautizado como antihéroe.
Esta moderna polaridad en dos géneros narrativos cuyos componentes básicos
(acción, combate personal, un determinado código de honor) permiten considerarlos en cierto modo como una épica de nuestro tiempo, ilustra una situación que
en la Edad Media se daba ya de un modo bastante similar, en el marco de una
oposición entre Norte y Sur que, mantenida hasta nuestros días, prácticamente se
ha invertido en lo que a pujanza se refiere, pero que ya establecía la misma
división cultural entre las dos riberas del Mediterráneo. Su tratamiento, con todo,
no es homogéneo a lo largo de aquélla y reviste diferentes formas literarias, según
se trate del ámbito cultural románico, del bizantino-eslavo o del islámico, al igual
que se hace diferente hincapié en el tratamiento de los conflictos internos y
externos. En este contexto, la que podría denominarse épica del interior suele
tratar el tema de la venganza personal o familiar (ampliable al clan o a la tribu,
llegado el caso), en el marco de la lucha por el poder, y a veces recurre como
protagonista al rebelde contra el poder establecido. En cambio, la designable como
épica del exterior se refiere primordialmente al enfrentamiento con los fieles de la
otra religión. Riquer sitúa esta modalidad en el origen mismo de la épica románica medieval: «Hay que tener bien presente que la epopeya románica, que es
posible que en Francia tenga unos orígenes carolingios, no adquirió su esencial
fisonomía ni su buscada intencionalidad hasta que se presentó como canto del
cristianismo contra el mahometismo invasor. [...] La invasión árabe remozó la
epopeya al suscitar un nuevo ambiente guerrero: la lucha de los cristianos contra
los sarracenos, situada en España, desde el Cantar de Roldán hasta las gestas
castellanas».2 No obstante, no se trata de compartimentos estancos, pues los
argumentos de la épica del exterior pueden incorporar elementos relacionados con
la venganza y el honor, de forma que es preciso hablar más bien de rasgos
Riquer, Martín de, Literaturas medievales de transmisión oral, Barcelona, Planeta (Historia de
la Literatura Universal, 2), 1984, p. 125.
2
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INTRODUCCIÓN A LA ÉPICA DE FRONTERA (TRADICIONES ROMÁNICA, BIZANTINO-ESLAVA E ISLÁMICA)
dominantes que de caracteres exclusivos.
Por otra parte, dentro de este grupo, es necesario distinguir dos orientaciones
bastante diferenciadas: la épica de cruzada o de guerra santa y la épica de frontera. En efecto, la primera establece una neta oposición entre el bien (la religión
propia) y el mal (la ajena), lo cual se traduce en la caracterización de cada
personaje, cuya etopeya responde a su religión (salvo por la ocasional existencia
de algún traidor), divinizando a los héroes propios y demonizando a los ajenos. El
enfrentamiento entre ambos grupos resulta, pues, estructural y goza de la sanción
divina, punto de vista radical cifrado, para la épica románica, en el verso «Paien
unt tort e chrestïens unt dreit»3 y que en el mundo islámico se asienta sobre el
concepto de ǧihād o guerra santa, cuyo paralelo occidental será la cruzada. En
estas circunstancias, combatir al enemigo de la fe es sinónimo de luchar contra el
adversario de Dios y, por lo tanto, contra el mal, mientras que defender la religión
verdadera (es decir, la propia) se convierte en un acto digno de remuneración
escatológica, hasta el punto de que caer en dicho combate convierte al musulmán
en šahīd o mártir de la fe, lo que le otorga directamente un lugar en el paraíso, y
al cristiano, si no de forma tan automática (al menos en puridad teológica), sí le
proporciona un buen visado ante San Pedro. Del lado cristiano, la resolución del
conflicto se revela providencial (de modo que una derrota cristiana es sólo posible
por los pecados de sus fieles) y aboca a la solución franca: conversión o muerte,
postura algo distinta de la concepción islámica, más proclive a aceptar sin indagación el decreto divino ( qad
. r) y que, por precepto coránico, se muestra más
indulgente con ahl alkitāb 'la gente del libro', es decir, judíos y cristianos, aunque
ello no haya impedido comportamientos semejantes a los de la cruzada.
Por contra, la épica de frontera narra las vicisitudes de la vida en las zonas
limítrofes entre los países de ambas religiones, donde la convivencia con el otro
tiende a suavizar esa oposición de tintes maniqueos, otorgando a la lucha contra
el vecino de allende la línea fronteriza motivaciones menos estrictamente
religiosas que económicas («a más moros, más ganancia», como reza el viejo
adagio castellano, convertido en significativo lema heráldico de los condes de
Haro, condestables hereditarios de Castilla),4 aunque, claro está, a cada lado del
linde se crea estar en posesión de la verdadera fe. El enfrentamiento se vuelve
«Los paganos están en el error y los cristianos en lo cierto» (Chanson de Roland, 1015). Compárese
también el v. 3596, dirigido por Carlomagno al emir Baligant: «Pais ne amor ne dei a paien rendre»
= «Ni paz ni amor debo concederle a un pagano» (cito por la ed. de Gérard Moignet, 4.a ed. rev., París,
Bordas, 1980, pero tengo en cuenta también la de Martín de Riquer, Barcelona, Sirmio, 1989).
4
Pascual de Liñán y Eguizábal, conde de Doña-Marina, José, Diccionario de lemas heráldicos,
Huesca, Leandro Pérez, 1914; ed. facs. con pról. de Guillermo Redondo y Alberto Montaner,
Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1994, p. 6.
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entonces más bien coyuntural y la paz será siempre posible, al menos en determinadas condiciones. Asimismo, se podrán dar relaciones transfronterizas amistosas e incluso matrimoniales (conversión mediante, eso sí). En este caso, las
posturas cristiana y musulmana resultan aún más próximas que en su variante
hostil, la de la guerra santa. Si en este último caso la cercanía de comportamiento se debe a la doctrina oficial elaborada por las autoridades político-religiosas
de ambas confesiones, en el de la vida de frontera responde más bien a las
particulares condiciones históricas que se dieron en ciertos momentos en ese
espacio, no siempre bien delimitado, que separaba unos y otros territorios.
En el límite occidental, es obvio que dicha situación (aunque tenga reflejos
fuera de ella) se dio solamente en la Península Ibérica, pues es el único territorio
donde convivieron de forma estable territorios islámicos y cristianos. En el caso
de estos últimos, las condiciones de vida de los extremadanos o habitantes de la
extremadura (término que designaba en la Edad Media las zonas limítrofes con
los musulmanes, por considerarse los extremos del territorio) favorecieron
tempranamente la creación de un grupo social privilegiado, de colonos propietarios de tierras y partícipes en las actividades de defensa del territorio, que
incluían frecuentes incursiones al otro lado de la frontera, a fin de obtener botín
y con la idea de impedir el fortalecimiento de las líneas defensivas enemigas.
Esta situación va acompañada, desde fines del siglo XI, de una legislación
específica de condiciones muy favorables para los extremadanos y que sanciona
y regula definitivamente este comportamiento en la frontera, los fueros de
extremadura, cuya versión más acabada es la de la familia foral de TeruelCuenca (de fines del siglo XII), que dota de ordenamiento jurídico propio a todo
el lado cristiano de la línea fronteriza que va desde el Maestrazgo turolense a la
Mancha de Ciudad Real.5 En este momento, en que comienza el definitivo auge
de los reinos cristianos sobre Alandalús y habiéndose eliminado el sistema de
parias o tributos de protección, que garantizaban (al menos en parte) la inmunidad del territorio que las pagaba, la actitud de los habitantes de la extremadura
es más bien ofensiva, invirtiendo los términos de lo que había sido la sociedad
de frontera del período anterior, en que la inferioridad de condiciones hacía que
las algaras procediesen sobre todo de Sur a Norte y que la extremadura cristiana
se hallase más bien a la defensiva. No obstante, incluso en este momento (que es
el que ve nacer el Cantar de mio Cid), la convivencia se ve como algo normal y
el musulmán es aceptado como vecino, bajo el estatuto jurídico de mudéjar (< ár.
5
A 12
Para una caracterización general, véase el volumen colectivo Las sociedades de frontera en la
España medieval: Sesiones de trabajo. II Seminario de Historia Medieval, Zaragoza, Departamento
de Historia Medieval [etc.], Universidad, 1993.
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INTRODUCCIÓN A LA ÉPICA DE FRONTERA (TRADICIONES ROMÁNICA, BIZANTINO-ESLAVA E ISLÁMICA)
and. mudaǧ ǧan, 'sometido'). Además, la función de los extremadanos, pese a las
incursiones citadas, cuyo fin era ante todo acopiar recursos para el mantenimiento de los propios pobladores de la extremadura y de sus concejos, no fue la
de conquista (actividad reservada más bien para las expediciones de la hueste
real), sino la de defensa del territorio fronterizo.
Una situación bastante semejante se da, ya desde el siglo IX, en la frontera
bizantino-islámica.6 Del lado bizantino, según la anónima Velitatio bellica y el
Strategikón de Kekauménos, los α\ κρίται o tropas fronterizas (en el segundo, ca.
1075, ya en el sentido específico de 'comandantes de frontera') deben procurar
ante todo guardar la paz y vigilar la ô κρ α o frontera; es decir, su misión no es
conquistar territorio enemigo, sino salvaguardar el propio. Para ello, deben estar
en buenas relaciones con los τ ο π ά ρχαι, los toparcas o jefes de los territorios
limítrofes con el imperio, de carácter más o menos autónomo, pero a la vez
vinculados de una u otra forma a Bizancio. En consecuencia, se exhorta al
α\ κρίτη ς a que intercambie dones con esos toparcas y mantenga una relación (al
menos aparente) de amistad, a fin de estar siempre avisado de sus intenciones y
prever posibles ataques por sorpresa. Es decir, una actitud de buena vecindad
vigilante, que significativamente Kekauménos aconseja también a los propios
toparcas, mostrando así la simetría de la situación a ambos lados de la raya
fronteriza. Ahora bien, si esta forma de actuar se revela básicamente igual a la
de los extremadanos hispánicos, no deja de haber entre estos y los α\ κρίται
algunas diferencias notables. Ante todo, no parece que éstos estuviesen hacendados en la frontera, como los antiguos limitanei romanos y luego bizantinos, sino
que se trataba de tropas especiales, a menudo mercenarios extranjeros ( εθνικ
\
οί),
buenos conocedores del terreno y dedicados a la vigilancia de la frontera, los
cuales recibían por sus servicios una paga (®όγα), raciones para ellos (σ ιτηρέσια) y otras de pienso (χορτάσµατα) para sus monturas. En este aspecto, los
à κρ ίται recuerdan más, mutatis mutandis, a las dos organizaciones opuestas a
ambos lados de la frontera andalusí, los murabit. ūn musulmanes y los caballeros
de las órdenes militares cristianas, que eran tropas regulares, asoldadas y
acantonadas en sus rábidas y presidios, si bien su ideario era en ambos casos de
guerra santa, frente a la mayor contemporización tanto de los à κρ ίται bizantinos
como de los colonos de la extremadura ibérica.
Dentro de los à κρ ίται, las tropas de frontera bizantinas incluían un cuerpo
6
Para la exposición que sigue, me baso principalmente en Pertusi, A., «Tra storia e leggenda: akrítai e
ghâzi sulla frontera orientale di Bisanzio», en Berza, Mihai, y Stanescu, Eugen, eds., en Actes du XIV
Congrès International des Études Byzantins: Bucarest, 6-12 septembre 1971, Bucarest, Editura Acad.
R.S.R, 1974-1976, 3 vols., vol. I, pp. 237-283 (esp. pp. 238-248).
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especial, los κλέπται, χονσάριοι ο àπελάται, términos que significan etimológicamente 'bandidos' y luego 'tropas de infantería ligera', que Pertusi describe
como «un corpo di truppe leggere, di origine straniera, più o meno irregolari, al
soldo dello stato bizantino, per compiti speciali di osservazione e di informazione
di frontera».7 Se trata, por tanto, de algo más parecido a los almogávares,
quienes, sin embargo, no dieron lugar a una producción épica coetánea, aunque
sus hazañas, sobre todo en Bizancio, que dejaron imborrable huella en el folclore griego,8 inspirasen recreaciones épicas cultas posteriores, como comentará en
su ponencia el Prof. Ayensa. No obstante, los àπελάται actuaban a veces por su
cuenta, como bandas de salteadores y rapiñadores,9 a lo que responde su caracterización en la tradición épica bizantina, donde, por ejemplo, son los antagonistas
de Diyenís, a cuya esposa pretenden raptar.10 Desde este punto de vista, representan más bien el tipo del outsider que (como el desperado del w e s t e r n) goza de
personalidad propia en la épica de frontera. En todo caso, el término mantuvo su
prestigioso valor marcial, pues se denomina a San Teodoro «gran apelates» tanto
en el Diyenís E, 891: “µα τον ≠Aγιον µου Θεόδωρον, τeν µέγαν àπελάτην ”,
como en el A, 1921: “µα τον ≠Aγιον µου Θεόδωρον, τeν µέγαν àπελάτην.
.
El equivalente islámico de los à κρ ίται son los guzāh, literalmente, los que
.
participan en una gazw(ah), 'algara o incursión rápida' contra el enemigo,11 con
Pertusi, A., «Tra storia e leggenda...», c i t ., p. 247.
Vid. Ayensa Prat, Eusebi, «El recuerdo de los catalanes en la tradición folklórica de Grecia», en sus
Baladas griegas. Estudio formal, temático y comparativo, Madrid, CSIC (Nueva Roma, 10), 2000,
pp. 307-354.
9
De ahí que de χο
÷ (ν)σάριος derive el eslavo husar 'bandido', que, pese a la apariencia, no guarda
relación con al. Husar, francés hussard, ingl. o esp. húsar, que proceden del húngaro huszár [husár].
Éste, por otra parte, responde seguramente a la misma evolución semántica de las voces griegas
comentadas, en tanto que derivado del serbocorata gu(r)sar o directamente de su étimo, el gr. biz.
κουρσάρος, tomado a su vez del it. corsaro 'corsario' (Corominas, J., y Pascual, J. A., Diccionario
crítico etimológico castellano e hispánico, Madrid, Gredos, 1980-1991, 6 vols., en vol. III, p. 433a).
10
Diyenís G, IV, 965-70 y VI, 115-805 = E, 1149-1605 = Z, VII, 1988-3859 (cito por Trapp, Erich,
Digenes Akrites: sinoptische Ausgabe der ältesten Versionen, Viena, Österreichische Akademie der
Wissenschaften-Institut für Byzantinisk der Universität Wien [Wiener byzantinische Studien,
VIII], 1971, pero E lo cito por Alexíu, Stilianós, Β α σ ίλειος ∆ιγενής ’Ακρ ίτης (κατά τό χειρόγραφο
τοÜ ’Εσκοριάλ) καί τό ‰Ασµα τοÜ ’Αρµούρη, Atenas, Ermís (Biblioteca Filológica, 5), 1985; sigo,
para G, la traducción de Moradell, Helena Diana, Digenís, Devgenij y 'Umar: Versiones de un tema
épico en el entorno cultural bizantino, tesis de licenciatura inédita, Universidad de Zaragoza, 1989,
pp. 187-307, y para E, la de Ricks, David, Byzantine Heroic Poetry, Bristol, Bristol Classical Press
- New Rochelle NY, Caratzas, 1990, pp. 28-169).
11
De este término proceden los arabismos portugueses gazu, gaziva y algazua, que son, no obstante,
voces modernas, ligadas a las campañas norteafricanas y relacionadas, por tanto, con la pronuncia.
.
ción dialectal norteafricana gzu y gz∂wwa (Corriente, Federico, Diccionario de arabismos y voces
.
.
afines en iberorromance. Madrid, Gredos, 1999, p. 334a). De su derivado gāzyah < ár. clás. gāzyah,
.
procede razzia, a través del francés (pp. 421b-422a). Del sustantivo gāzī procede el arabismo castellano gazi 'berberisco', pues era «vocablo con el que se designó a los voluntarios en la guerra santa,
particularmente a los norteafricanos que pasaban a Alandalús con dicha finalidad» (p. 333b).
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ánimo más bien de obtener botín que de hacer una conquista (lo que, de todos
modos, también puede significar el sustantivo árabe), si bien posteriormente el
término pasó a designar específicamente las incursiones contra los infieles, de ahí
.
que gāzī «later grew to be a title of honour reserved for those who distinguished
themselves in the ghazwa, and it became part of the title of certain Muslim
princes, such as the amñrs of Anatolia and more particularly the first Ottoman
sultans».12 Al margen de este uso honrífico, ligado al gihād, en la frontera árabobizantina se designaba así a tropas irregulares compuestas sobre todo por
mercenarios turcos y, por lo tanto, prácticamente idénticas a los à κρ ίται bizantinos, salvo que a sueldo de la parte contraria, aunque originalmente parece tratarse de población local, mixta en cuanto a sus confesiones y bilingüe en griego y
árabe, situaciones ambas que favorecerían la comunidad de motivos que se
aprecia en la literatura heroica relativa a las luchas entre àκρίται y gizāh. La
.
equivalencia à κρ ίτης = gāzī viene demostrada, como ha notado Pertusi,13 por la
aplicación del primer término a uno de los musulmanes al servicio del Emir, en
Diyenís G, I, 155: «Εrς δέ τις τ‡ν Σαρακην‡ν àκρ ίτης ∆ιλεµίτη ς» = «Pero uno
.
de los sarracenos, un dilemita guardián de la frontera...». Además del gāzī, el lado
islámico de la frontera conoce una figura más cercana a los apelates, que recibe el
nombre de s. u ‘ l ū k, inicialmente 'mendigo', de ahí 'vagabundo' y, por extensión,
'maleante'. El término estaba especializado en la Arabia preislámica para referirse al beduino expulsado de su tribu y que actúa en solitario por el desierto: «A
man could be expelled from his tribe for killing a kinsman or for conduct harmful
to the tribe, and might wander alone (as a s. u‘lūk) or else attach himself to another
tribe as djār»,14 aunque en la práctica se agrupa también a otros s. ā‘ālik.15 Estas
bandas actuaron como mercenarios durante las primeras luchas contra Bizancio
y en la lucha por el califato, pero es sólo bajo la dinastía 'Abbāsī cuando s. u‘lūk
pasa a designar un tipo de tropas irregulares:
“This term denoted quasi-military units composed of Arabs who invested a
province, established themselves there and practised brigandage on a major
Mélikoff, I., «Ghā z ī», en Encyclopaedia of Islam..., Leiden, Brill, 1960- (cito por la WebCd Edition,
Leiden, Brill, 2003), vol. II, pp. 1043b-1045a (la cita en p. 1043b).
13
Pertusi, A., «Tra storia e leggenda...», cit., p. 251, n. 71.
14
Montgomery Watt, W., «Badw, III: Pre-Islamic Arabia», en Encyclopaedia of Islam..., c i t ., vol. I, pp.
889a-892a (la cita en p. 890b).
15
"Thus K
. ays b. al- H
. udādiyya of the Salūl b. Ka^b b. ^Amr (Khuzā^a) was banished by his kinsmen
for involvement in the murder of a fellow-tribesman. He gathered around himself other k hu l a ‘ ā ā’
and sshudhdhād h. D
. i r ā r. al-Khat. t. āb, a poet of the Banū Fihr ( K
. urays h), assembled a group of
clients and rebels (murrāk
. ); he carried out raids (yug hī r ), practised abductions (yusbī) and stole
camels (al-D j u mah. ī, T. a bak. āt fuh
. ūl al-s hu^a r a\, Cairo 1394/1974, i, 250-251). The texts describe
them by the name of s. a\ālikat al-^Arab» (Arazi, A., « s. u^ l ū k», en Encyclopaedia of Islam..., cit., vol.
IX, pp. 863a-867a; la cita en p. 864a).
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scale, and with such success that garrisons of regular troops were unable to
dislodge them. At times of civil war or armed struggle, their services were
sought; they took part in operations in a mercenary capacity. On conclusion
of these operations, they were expected to return to their homes.
In his homily, the mukaddī Khālid b. Yazīd takes pride in the fact that
at one time in his life, he had been a member of the s. ā‘ālik al-Djibāl and
of the zawākīl
. al-S hā m. The two terms seem to be equivalents; in fact, in
both cases it is a reference to seasoned Arab forces playing a dual role as
mercenaries and brigands.”16
En un momento dado tendió a producirse una confluencia terminológica entre
.
gāzī, s. u‘lūk y fatà, literalmente 'joven', luego 'forajido' y, por último (y entre otras
acepciones), 'miembro de determinados grupos armados', «But it seems necessary
to make a distinction in principle between the urban fatā and the s. u‘lūk, the knighterrant of the desert (even if he derives from the proto-Arab fatā or the djavānmard
of Persian tradition); and although, in the frontier zone, the fatā may be replaced
by the ghāzī, for the rest he is a phenomenon of wider occurrence, and even there
generally coexisted with the other without confusion».17
En suma, puede apreciarse que, como ha señalado Ana Barrero, «ciertamente
las condiciones de vida en regiones de frontera dan lugar a unas formas de organización y convivencia y generan unas normas que, transcendiendo las coordenadas
espaciales, ofrecen cierta similitud».18 Por las mismas razones, aunque no pueda
admitirse la simplificación practicada desde determinadas corrientes de la sociología de la literatura, que ven las obras literarias como meros reflejos directos del
entorno (de los acontecimientos y de la ideología vigente), cabe esperar de estas similitudes de las sociedades de frontera determinadas semejanzas en sus producciones
literarias.19 Al principio de estas líneas he aludido al western como aceptable punto
de comparación para determinar, desde nuestro propio canon, el sentido de una
épica de frontera. La analogía, no obstante, puede apurarse y Ricks ha señalado
ya un par de paralelismos de interés que iluminan la cuestión ahora planteada:20
Arazi, A., «s. u^ l ū k», cit., p. 867a.
Cahen, Cl., y Taeschner, Fr., «Futuwwa», en Encyclopaedia of Islam..., cit., vol. II, pp. 961a-965a (la
cita en p. 963b).
18
Barrero, Ana Ma., «Los derechos de frontera», en Las sociedades..., cit., pp. 69-80 (la cita en p. 69).
19
Véanse al respecto las juiciosas refl exiones de Hook, David, «Digenes Akrites and Old Spanish
Epics», en Beaton, Roderick, y Ricks, David, eds., Digenes Akrites: New approaches to Byzantine
Heroic Poetry, Londres, King's College London Centre for Hellenic Studies - Aldershot, Variorum,
1993, pp. 73-85.
20
Ricks, D., Byzantine Heroic Poetry, cit., p. 7 y 12. La referencia en el segundo párrafo remite a
Beaton, Roderick, «Was Digenes Akrites an Oral Poem?», en Byzantine and Modern Greek Studies,
7 (1981), pp. 7-27.
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“It would also give Akrites that role he evidently possesses as the incarnation of all the valour of the wild East: Manouel's campaign [i e. that of
Manouel Komnenos] could be mythically described as the revival of the
'spirit of Akrites' just as U. S. president might cite heroes of Western films
in support of his policies or style.
Akrites is a symbolic hero. He is not a hero, like the Cid, whose real-life
activities are documented: to search for his historical origins is as fruitless
as to search for the real origins of the Lone Ranger. This analogy is not
made in jest. The Texas Rangers were a real, but semi-official institution,
like the akritai, and perhaps in comparable circumstances, and in English
the term Ranger has the same spirit of doughty resistance against the
incursors. [...] The important thing to note is the element of nostalgia:
although the Lone Ranger as we have him owe something to frontier
legends, his popularity is conditioned by the psychological needs of a new
era. What these psychological needs were in the case of Akrites and the
Byzantines is less easy to establish, but Beaton (1989) is surely right to
stress a sense of loss about the Eastern oart of the empire. At any rate, we
must be careful to discriminate between our specimens of Byzantine
heroic poetry as much it terms of their relation to historical events as in
other ways: there is not a historical background to the poems collectively”.
Vistos estos rasgos generales, y aun sin entrar aquí en el problema del
trasfondo histórico y de la historicidad misma de la épica fronteriza, aspecto al
que atenderá el Prof. Bádenas en su intervención, sí resulta claro que la actitud
más o menos contemporizadora de los vigilantes de la frontera, compartida en
ambos extremos del Mediterráneo, comparece en sus respectivas manifestaciones del subgénero épico estudiado. De este modo, en el caso específico de la
literatura heroica relacionada con las luchas fronterizas, hay una serie de
elementos comunes a sus diversas manifestaciones que son precisamente los
que pretendo explorar aquí. Para ello, además de señalar algunas características
generales de los diversos subgéneros involucrados, es necesario establecer un
corpus de obras que, en los diversos ámbitos estudiados (el románico, el bizantino-eslavo y el islámico), respondan a los patrones de esa modalidad específica
constituida por la épica de frontera.
En el ámbito medieval románico, ambos tipos de conflicto (externos e internos)
se integran inicialmente en un mismo género, la épica en sentido estricto, es decir,
una poesía, habitualmente cantada, de tema heroico (las hazañas individuales o,
más rara vez, colectivas realizadas en torno a la venganza o a la guerra, ya sea
contra pueblos vecinos o intestina), compuesta en versos largos con cesura que se
agrupan en tiradas monorrimas de longitud variable, desarrollada mediante un
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determinado corpus formular y estructurada usualmente en torno a los polos de
agravio y desagravio.21 En la literatura francesa, la de mayor corpus épico entre
las románicas medievales,22 el género está dominado por la matière de France,
centrada, a su vez, en la figura imperial de Carlomagno, respecto del cual se
ordenan los principales tipos argumentales, como ya advertía, en las postrimerías
del siglo XII, «uns gentis clers»,23 Bertrand de Bar-sur-Aube, que en el proemio de
su Girart de Vienne repartía las chansons de geste del momento en tres gestes,
centrada cada una en un linaje, pero diferenciadas también en virtud de la
relación que sus protagonistas guardasen con el monarca francés: la del propio
Carlomagno y su dinastía (o ciclo del rey), la del vasallo leal Garin de Monglane
y su linaje (en particular Guillaume d'Orange, que da también nombre al ciclo), y
la del vasallo rebelde Doon de Mayence y sus descendientes. Pero veamos sus
propias palabras:24
“A Seint Denis, en la mestre abaïe,
trovon escrit, de ce ne doute mie,
dedanz un livre de gran encensorie,
n'ot que trois gestes en France la garnie;
ne cuit que ja nus de ce me desdie.
Des rois de France est la plus seignorie,
et l'autre aprés, bien est droiz que jeu die,
fu de Doon a la barbe florie,
Para esta caracterización, véase Rodríguez Velasco, Jesús, Guía para el estudio de la literatura
románica medieval, Salamanca, Universidad, 1998, vol. I, pp. 71-75 y 80-82; Montaner, Alberto,
ed., Cantar de mio Cid, Barcelona, Crítica (Clásicos y Modernos, 1), 2000, pp. 235-238, y «Epics»,
en Dictionary of Literary Biography, Columbia, Bruccoli Clark Layman, [en prensa]; Zink, Michel,
Littérature française du Moyen Age, 2.a ed. rev., París, Presses Universitaires de France, 2001,
pp. 6 9 - 7 5 .
22
Una apretada síntesis da Zink, Michel, en Littérature française..., cit., pp. 75-83. El lector
hispanohablante tiene una buena visión de conjunto en Riquer, Literaturas medievales..., cit., pp.
121-229. Para más detalles, remito a la amplia, pero selecta bibliografía ofrecida por Rodríguez
Velasco en Guía..., cit., vol. I, pp. 51-110. En la exposición que sigue no he tenido en cuenta los
remaniements en prosa, que pertenecen a una categoría más bien novelesca, donde a los elementos
épicos se funden paulatinamente rasgos del roman caballeresco.
23
«Un gentil clérigo», en el sentido medieval de 'hombre de letras' (Bertrand de Bar, Girart de
V i e n n e, ed. de Doughery, D. M., y Barnes, E. B., en La Geste de Monglane, Eugene, University of
Oregon Press, 1966, vol. I).
24
Bertrand de Bar, Girart de Vienne, 9-20 y 44-57 (doy la traducción de Rodríguez Velasco, Guía...,
c i t ., vol. I, pp. 120-21). Comentan este pasaje, entre otros, Heintze, Michael, «Les techniques de la
formation de cycles dans les chansons de geste», en Besamusca, Bart, ed., Cyclification: the
Development of Narrative Cycles in the Chansons de Geste and the Arthurian Romances,
Amsterdam-Nueva York, North-Holland, 1994, pp. 21-58, y Bautista, Francisco, «La tradición
épica de las E n f a n c e s de Carlomagno y el Cantar de Mainete perdido», Romance Philology, LVI
(2003), [en prensa].
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cil de Maience, qui molt ot baronnie.
El sien lignaje ot gent fiere et hardie;
de tote France eüssent seign o r i e ,
et de richece et de chevalerie,
se il ne fusent palin d'orgeuil et d'envie.
[...]
De ce lignaje, qui ne fist se mal non,
fu la seconde geste.
La tierce geste, qui molt fist a prisier,
fu de Garin de Monglenne au vis fier.
De son lignaje puis ge bien tesmongn i e r
qu'il ni ot ·I· coart ne lannier,
ne traïtor ne vilein losengier:
einz furent sage et hardi chevalier,
et conbatant et nobile guerrier.
Einz roi de France ne vodrent jor boisier;
lor droit seignor se penerent d'aidier,
et de s'annor en toz leus avancier.
Crestïenté firent molt essaucier,
et Sarrazons confondre et essillier”.
“En San Denís, en la abadía magistral,
se halla escrito, no hay ni que dudarlo,
en un libro de gran ancianidad
que no hay más que tres gestas en la hermosa Francia,
y supongo que en esto nadie me desdirá.
De los reyes de Francia es la más importante,
y otra, después, que debo mencionar,
es la de Doon, de la barba cana,
aquel de Mayence [= Maguncia], que fue muy noble.
Su linaje estuvo lleno de gente fiuera y valiente,
y hubiera señoreado toda Francia,
tanto con su riqueza como con su caballería,
si no hubiesen mostrado orgullo y envidia. [...]
De este linaje, que no hizo sino males,
trata la segunda gesta.
La tercera geste, que es mucho de preciar,
trata de Garin de Monglane, el del gesto fiero.
De su linaje podría yo ser buen testigo
de que no hubo ni un cobarde ni un perezoso,
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ni un traidor ni un vil maldiciente;
que todos fueron prudentes y valientes caballeros,
y combatientes y nobles guerreros.
A ningún rey de Francia quisieron traicionar,
a su señor de derecho se tomaron la pena de ayudar,
y de acrecentarle el honor y la reputación.
Hicieron ensalzar la cristiandad
y confundieron y expulsaron a los sarracenos”.
A partir de esta clasificación, el grueso de las chansons de geste, no sólo las
que circulaban ya a fines del siglo XII sino las que se compusieron en los dos
siglos siguientes, se puede agrupar en tres ciclos épicos. Al primero, el ciclo del
rey, pertenecen, entre otros, Berte aus grans pies (conservado en la versión de
Adenet le Roi), Basin, el Pèlerinage Charlemagne, la Chanson d'Aspremont, la
Chanson des Saisnes de Jean Bodel d'Arras, Galien, Fierabras, Otinel, Anséïs
de Carthage, Gaydon y la Mort Charlemagn e. Un grupo específico dentro del
ciclo del rey (que a veces se considera un ciclo propio) es el consagrado a la
expedición de Carlomagno a la Península Ibérica, que culmina en el desastre
de Roncesvalles. Este grupo, que es sin duda el germinal de la épica francesa,
incluye la Chanson de Roland en la versión de Oxford (c a. 1100) y las
posteriores (entre las que destaca la de Venecia), así como, ya en el siglo XIV,
L'Entrée en Espagne y La prise de Pampelune (c a. 1328), de Niccolò da
Verona. A ellos se suman dos cantares que desarrollan las enfances de
Carlomagno, el anónimo Mainet del siglo XII y el Charlemagne compuesto por
Girart d'Amiens a comienzos del siglo XIV, los cuales, perteneciendo
netamente al ciclo del rey, relatan sus aventuras juveniles en Toledo, con lo
que anticipan en la biografía del mismo el tema rolandiano. Por su parte, el
ciclo de Garin, también denominado ciclo de Guillaume d'Orange, agrupa unos
veinticinco cantares relativos, principalmente, a Garin de Monglane (que
protagoniza el cantar de igual título y las correspondientes Enfances) ; a sus
hijos Girart de Vienne y Hernaut de Beaulande (héroes de los cantares
homónimos); a su nieto e hijo de Hernaut, Aymeri (Aymeri de Narbonne, Les
Narbonnais y La mort Aymeri); a su biznieto e hijo de Aymeri, Guillaume (con
un subciclo biográfico completo, compuesto por las Enfances Guillelme, Li
coronemenz Looïs, Le charroi de Nîmes, La prise d'Orange, la Chançun de
Guillelme, el Aliscans y Le moniage Guillelme) y, en fin, al sobrino de éste,
Vivien (Enfances Vivien, Chevalerie Vivien). Por último, el ciclo de Doon de
Mayence (que abarca el poema homónimo y los comprendidos por la Geste de
N a n t e u i l) se amplía en el de los vasallos rebeldes, que reúne una serie de
poemas sin vínculos expresos, pero de asunto similar, como Gormont et
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Isembert, Girart de Roussillon, La Chevalerie Ogier, Renaut de Montauban
(también conocido por Quatre fils Aymon) y Raoul de Cambrai.
La mayoría de las obras agrupadas en estos tres ciclos, no sólo las del
tercero, entran dentro de la épica del interior, basada en este caso en las tensiones propias de la sociedad feudal, en particular las que afectan al equilibrio
político entre el rey y sus grandes feudatarios o a las luchas entre estos
últimos. Ahora bien, las que narran las campañas de Carlomagno (como la
Chanson d'Aspremont, la Chanson des Saisnes o el Fierabras) y de sus
caballeros (como el Gui de Borgogne y el Anséïs de Carthage), así como buena
parte de las hazañas de Guillaume d'Orange (en Le charroi de Nîmes, La prise
d'Orange, Chançun de Guillelme o Aliscans) y de sus parientes (en Aymeri de
Narbonne o en Les Narbonnais), e incluso varios episodios del ciclo de los
vasallos rebeldes (como el del enfrentamiento del héroe con el caudillo
sarraceno Brehier en La Chevalerie Ogier) pertenecen al ámbito de la épica del
exterior. Esto sucede en particular, como es obvio, con el grupo referido a
las aventuras de Carlomagno en España, tanto las de juventud (Mainet,
Charlemagne) como las de madurez (Chanson de Roland, L'Entrée en
Espagne, La prise de Pampelune).
A este conjunto de ciclos, bien establecido ya a fines del siglo XII, se suma
a lo largo del mismo una segunda hornada épica, que comprende las canciones de cruzada propiamente dichas. Entre ellas cabe distinguir, por un lado,
las que se basan de forma más o menos fiel en los sucesos de la primera
cruzada, como la perdida Chanson d'Antioche de Richard le Pèlerin y su
refundición por Graindor de Douai, que agrupa en un largo poema cíclico la
Chanson d'Antioche, la Chanson des Chétifs y la Chanson de la conquête de
Jérusalem (o Prise de Jérusalem); por otro, el ciclo legendario, con gran
componente fantástico, de Godofredo de Bouillon, en el que destacan la
Naissance du Chevalier au Cygne y Le Chevalier au Cygne et la fin d'Élias,
pero dentro del cual están más ligados al reino latino de Jerusalén La
Chrétienté Corbaran y La Prise d'Acre. Obviamente, estos poemas entran, por
definición, en el ámbito de la épica de cruzada, pero sucede lo mismo con la
mayoría de los poemas anteriores adscritos a la épica del exterior, que ya
habían adoptado el mismo punto de vista radical y cuyos héroes, según los
versos ya citados, «Crestïenté firent molt essaucier, / et Sarrazons confondre
et essillier», mientras que sólo los cantares referidos a las mocedades de
Carlomagno y algún otro, como Floovant (relacionado con el ciclo del rey) y
la Prise de Cordres et de Sebille (perteneciente a la rama de los hermanos de
Guillaume d'Orange), se adscriben más bien a la épica de frontera, alguno de
cuyos motivos, no obstante, comparece en poemas donde predomina la
modalidad de cruzada.
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En la producción hispánica,25 además de los poco numerosos cantares de
gesta (que fueron más que los conservados, en todo caso), comparten coetáneamente sus temas, pero no su forma, las leyendas épicas en prosa, de las que no
siempre es fácil diferenciarlos, dado que, como es bien sabido, la mayor parte de
la épica hispana se ha preservado en prosificaciones cronísticas y no en su
forma original versificada. En cuanto a su adscripción, el ciclo de los condes de
Castilla (integrado por los cantares de Los Siete Infantes de Lara y el Romanz
del Infant García, las leyendas de La Condesa Traidora y El abad don Juan de
Montemayor, y el Poema de Fernán González, ligado temáticamente a este
grupo, aunque escrito en cuaderna vía) y el ciclo navarro-aragonés (compuesto
por las leyendas de Sancho Abarca y La Reina Calumniada, además del presunto cantar de La Campana de Huesca), así como el Cantar de Sancho II y la
leyenda (o anécdota pseudo-histórica) de la Peregrinación de Luis VII, pertenecen a la categoría de la épica del interior, si bien Los Siete Infantes de Lara y el
Poema de Fernán González funden inextricablemente a su argumento elementos de la épica del exterior, la de frontera el primero y la de cruzada el segundo.
En cambio, el tipo específico del vasallo rebelde no cuenta con más representantes que Bernardo del Carpio y, en cierta medida, la versión conservada en
verso de las Mocedades de Rodrigo, las cuales, no obstante, presentan más
cercanía con Li coronemenz Looïs que con cualquiera de las chansons del ciclo
de Doon de Mayence, y que, por otro lado, poseen algún episodio de temática
fronteriza. A esta última categoría pertenecen el Cantar de mio Cid y un poema
de importación francesa, el M a i n e t e, mientras que a la épica de cruzada se
añadiría el fragmentario Roncesvalles y, en la medida en que su brevedad
permite una adscripción concreta, el Epitafio épico del Cid.26
Queda, por último, la controvertida existencia de un supuesto Cantar de la
mora Zaida,27 a cuyo influjo se ha atribuido, además, la presencia de los principales motivos de la épica de frontera en poemas como el Floovant o el Mainet.
Sin embargo, el análisis de los textos que se refieren a las relaciones entre Zaida
La mejor síntesis sobre la épica medieval española sigue siendo la ofrecida por Deyermond, Alan, en
El «Cantar de mio Cid» y la épica medieval española, Barcelona, Sirmio (Jaume Vallcorba Ed.),
1987; el mismo autor ofrece una discusión complementaria y amplia bibliografía en La Literatura
perdida de la Edad Media castellana. Catálogo y estudio, I: Épica y romances, Salamanca,
Universidad, 1995. Dichas exposiciones pueden complementarse con Montaner, «Epics»..., cit.
26
Sobre esta corta pieza, que no suele figurar en los repertorios de la épica medieval española, puede
verse ahora Montaner Frutos, Alberto, «El epitafio épico del Cid», en Actas do IX Congreso
Internacional da Asociación Hispánica de Literatura Medieval (A Coruña, 18-22 de setembro de
2001), A Coruña, Universidade, [en prensa].
27
Vid. Menéndez Pidal, Ramón, La España del Cid, 7a ed., Madrid, Espasa-Calpe, 1969, vol. II,
pp. 762-766.
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y Alfonso VI (desde la Chronica Regum Legionensium de Pelayo de Oviedo
hasta la Estoria de España de Alfonso el Sabio) revelan simplemente la ex i s t e ncia de una anécdota legendaria, sin trama argumental propiamente dicha y
desarrollada eminentemente en los medios historiográficos, a fin de conciliar
noticias de diversa naturaleza. Sin duda, el componente legendario de dicha
anécdota enlaza con algunos motivos de la épica de frontera, pero su brevedad
y la falta de noticias sobre una difusión temprana impiden concederle el
carácter germinal que a menudo se le ha dado.28
A esta producción épica, desarrollada en plena Edad Media, se suma, a fines
de la misma, parte del romancero. Incluso si el género romanceril, sobre cuya
génesis hay serias dudas, no procediese de la fragmentación de los poemas épicos
(como defendió Menéndez Pidal), sino que hubiera surgido como una forma
lírico-narrativa independiente que atrajo después a su esfera esos materiales
épicos, resulta evidente que los romances viejos (es decir, los recogidos por escrito
a partir de la tradición oral viva a fines del siglo XV o en la primera mitad del
siglo XVI), cuando poseen contenido épico, se vinculan a menudo a alguno de los
poemas conocidos directa o indirectamente por fuentes anteriores. De todas
formas, pese a estas conexiones épicas innegables, los romances se alinean con el
resto de la poesía baladística europea tanto medieval como posterior, por lo que
deben ser tratados de modo independiente. En la medida en que retoma episodios
de la épica medieval, el romancero se adscribe más bien a la épica del interior, con
algunos vestigios de la de cruzada y casi ninguna presencia de la de frontera
(salvo motivos sueltos en algunos romances de los Siete Infantes de Lara o del
Cid), excepción hecha de algunos romances del ciclo carolingio, que desarrollan
un argumento emparentado con Floovant y Mainete.
Por contra, las vicisitudes de la prolongada lucha con Granada, que se estanca
desde finales del siglo XIV hasta el impulso final que lleva a la conquista de
1492, dan pie a una renovación de tales temas en el subgénero específico del
romancero de frontera, del que se ocupará particularmente en este mismo
coloquio Paloma Díaz-Mas. Aunque su nombre sugiera, naturalmente, su
adscripción a la que vengo denominando épica de frontera, hay que advertir que
no siempre es así, pues (como es normal en estos casos) en más de uno predomina el tono de exaltación que se liga más bien a la épica de cruzada, lo que en parte
guarda relación con la propia heterogeneidad de su composición, dado que en ella
28
Vid. Deyermond, A., La literatura perdida... cit., pp. 124-127; Catalán, Diego, La épica española:
Nueva documentación y nueva evaluación. Madrid, Fundación Ramón Menéndez Pidal, 2001, pp.
61-62, y Montaner Frutos, Alberto, «La mora Zaida, entre historia y leyenda», en Taylor, Barry, y
West, Geoffrey, eds., Historicist Essays on Hispano-Medieval Narrative in Honour of Roger M.
Walker, Londres, Modern Humanities Research Association, [en prensa].
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se mezclan lo tradicional y lo erudito, lo coetáneo y lo tardío, a veces en la misma
pieza, como es el caso de El moro de Antequera.29 Por último, una floración tardía
(a fines ya del siglo XVI) ofrecerá el romancero morisco, que alude a la misma
situación desde el punto de vista andalusí, pero con un tratamiento más amoroso
que épico y en un marco suntuario donde predomina la écfrasis minuciosa para
deleite de los sentidos, aspectos que en parte se daban ya en los romances de
frontera. Pese a su carácter más lírico y a su naturaleza artificiosa, que lo alejan
de la literatura propiamente heroica, este subgénero romanceril hereda la admiración por el otro que, como ya he indicado, suele darse en la épica de frontera.
De las restantes literaturas románicas, sólo la italiana y la occitana conservan
testimonios épicos, en general muy influidos por el modelo francés.30 La primera
no conoce, hasta el siglo XIV, sino textos compuestos en una lengua mixta literaria, el franco-italiano, centrados en las intervenciones carolingias en España,
como Berta de li gran pié, Karleto, el Rolandin o Enfances Roland y los ya citados
Roland de Venecia, Entrée en Espagne y La prise de Pampelune, más algún otro
cantar de distinto tema, como el Huon d'Auvergne. No obstante, a partir del siglo
XIV se desarrolla una épica en italiano propiamente dicho, que continúa la linea
temática de las obras anteriores, con títulos como La Spagn a (ca. 1350-1380) y, a
su zaga, Li fatti de Spagna, o los numerosas poemas épicos de Andrea di
Barberino (seud. de Jacopo de Mangiabotti, que floreció entre 1370 y1431), entre
las que destacan I reali di Francia, Guarino Meschino, Ugone d'Alvernia y
Aspramonte. Estas piezas están ya en octavas reales y se apartan de los modelos
épicos propiamente medievales para recibir un notable influjo de la narrativa
caballeresca, anunciando así la épica culta renacentista de un Boiardo o un
Ariosto, en lo rolandiano, o un Tasso, en las campañas de Tierra Santa. Como se
ve, la producción italiana se centra en la épica de cruzada, salvo el Karleto, que,
como adaptación del Mainet, participa de los rasgos de la épica de frontera.
El caso occitano guarda bastantes paralelismos con el italiano, aunque
desarrolla personalidad propia en fechas más tempranas.31 Además de dos
poemas conservados en lengua híbrida franco-provenzal, el ya mencionado
Girart de Roussillon (conocido también por su título en provenzal, Girart de
Rossilhó) y el Aigar e Maurin, la épica occitana consta de tres obras relaciona-
Vid. Díaz-Mas, Paloma, ed., R o m a n c e r o, est. prel. Samuel G. Armistead, Barcelona, Crítica
(Biblioteca Clásica, 8), 1994, núm. 38, pp. 184-186.
30
Cf. Riquer, Literaturas medievales..., cit., pp. 185-89. Para una exposición más detallada, centrada en los aspectos estilísticos, véase Cabani, Maria Cristina, Le forme del cantare epicocavalleresco, Lucca, Maria Pacini Fazzi (L'Unicorno, 2), 1988.
31
Añádase al pasaje de Riquer mencionado en la nota anterior, Rodríguez Velasco, Jesús, ed.,
Daurel y Betón: Cantar de gesta occitano del siglo XIII, Valladolid, Universidad, 2000, pp. 2024, y, del mismo autor, Guía..., cit., p. 6 y 108-110.
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das con el ciclo del rey: un Firabras traducido del francés y dos poemas rolandianos, Rollan a Saragossa y Ronsasvals, que, aun con claros antecedentes franceses, presentan notas originales. A ellos se añade un cantar singular por varios
aspectos, el Daurel e Beto, que en último término se inscribe en el subciclo de
Beuve de Hantone (uno de los ligados al ciclo de los vasallos rebeldes). También
pertenecen a este género dos cantares de cruzada, uno (conservado fragmentariamente) sobre la primera en Tierra Santa, la Cansó d'Antiocha, de Gregori
Bechada, que vierte al occitano la perdida canción homónima francesa, y otro
sobre la cruzada interna contra los albigenses, la Cansó de la Crozada, obra en
dos partes, la primera de Guilhem de Tudela y la segunda anónima, con la
particularidad de que ésta es favorable a los cátaros y no a los cruzados. A ellas
se puede añadir otro cantar de argumento contemporáneo, la Guerra de Navarra
(1276) de Guilhem Anelier de Tolosa, que ofrece un caso excepcional de épica
del interior basada en la experiencia vivida por el autor y no en hechos legendarios.32 De los otros textos, el Girart de Roussillon se adscribe también (como se ha
visto) a la épica del interior, al igual que Daurel e Beto y Aigar e Maurin (salvo
que en éste la acción transcurre en Inglaterra, y no en Francia), y el resto lo hace
a la de cruzada, si bien el Rollan a Saragossa incorpora motivos de la épica de
frontera y la segunda parte de la Cansó de la Crozada se alinea, en cierto modo,
con el ciclo de los vasallos rebeldes y, por tanto, con la épica del interior.
Pasando de aquí al extremo oriental del mediterráneo, donde, como queda
dicho, se advierte por igual la importancia de la frontera como marco de la literatura heroica, se encuentra, no obstante, una situación de conjunto algo distinta,
sobre todo por la escasa floración de una épica propiamente dicha y por la
aparición de elementos que en occidente son más propios de la narrativa caballeresca, no sólo por el papel otorgado al amor, sino por la relación de lances más
novelescos y un mayor cúmulo de elementos maravillosos, cuando no directamente fantásticos. En el ámbito bizantino se documenta una producción épica
reducida (al menos en testimonios conservados) y de tipo popular,33 término que
Para esta obra, que no siempre aparece recogida en los repertorios de épica provenzal, puede verse La
Guerra de Navarra = Nafarroako Gudua, ed. facs., con transcr., trad. cast. y vasca, y est. de Maurice
Berthe et al., Pamplona, Gobierno de Navarra, 1995, 2 vols.
33
Para una visión de conjunto, véase Krumbacher, Karl, Geschichte der byzantinischen Litteratur von
Justinian bis zum ende des oströmischen Reiches (527-1453), ed. A. Ehrhard y H. Gelzer, Munich, C.
H. Beck / O. Beck, 1897, pp. 827-833, y, del mismo autor, Letteratura Greca Medievale, trad. e note
Salvatore Nicosia, Palermo, Istituto Siciliano di Studi Bizantini e Neoellenici, 1970, pp. 71-74;
Beck, Hans-Georg, Geschichte der byzantinischen Volksliteratur, Munich, C. H. Beck, 1971, pp. 4897; no tengo aquí en cuenta la que denomina «historische Epik» Herbert Hunger en Die hochspra chliche profane Literatur der Byzantiner, Munich, C. H. Beck, 1978, vol. II, pp. 111-115, dado que se
trata más propiamente de panegíricos cultos o de historiografía en verso, o de una mezcla de ambos,
dotada de «enkomiastisch-historischen Charakter».
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aquí posee sobre todo connotaciones lingüísticas, ya que se refiere a textos
escritos en una lengua más próxima a la δ η µ ο τ ικ ή o neogriego coloquial
( l i t e r a lmente, 'popular') que a la καθαρεύουσα o variedad arcaizante (literalmente, 'depurada') de la literatura culta. Como en el caso románico, es una poesía
narrativa de tema heroico compuesta en versos largos (los llamados versos políticos, de quince sílabas en dos hemistiquios de 8 + 7, con fuerte cesura). Un único
poema, posiblemente del siglo XIV, el Belisario (∆ιήγησις τοÜ Βελισαρίου), que
retoma la leyenda del general de Justiniano injustamente tratado, se sitúa en el
ámbito de la épica del interior. Frente a ella, la épica de frontera también cuenta
con un solo poema épico propiamente dicho, el Diyenís Acritas (Β α σ ίλειος
∆ιγενής \Ακρ ίτη ς ), aunque haya otras composiciones que se relacionan con él.
De esta obra se conservan dos versiones antiguas, la del ms. de Grottaferrata (G)
y la del ms. del Escorial (E), a las que se podría unir la perdida redacción Z, si
Trapp está en lo cierto al reconstruir el arquetipo común a los mss. de
Trebizonda (T), Andros (A) y Pasjalis (P).
A ella se suman dos ôσµατα más recientes, pero que sin duda remontan a
época bizantina: la Canción de Armuris (Tο ôσµα τοÜ \Αρµούρη), transmitida
por dos mss. del siglo XV y conservada de forma bastante fiel en la tradición
oral de Chipre como Azgurís (\Αζγο υ ρ ή ς), y El hijo de Andrónico ( ^Υιeς τοÜ
\Ανδρονίκ ο υ), transmitido por tres mss. tardíos del tránsito del siglo XVIII al
XIX y que también ha pervivido en la tradición oral. Estas últimas composiciones, que sin duda fueron más que las conservadas, son mucho más breves que
el Diyenís y se acercan, por su extensión y estructura, al género baladístico, las
τραγο ύ δ ι α, bajo cuya forma han pervivido los temas épicos en la tradición
neogriega. En especial, destaca el ciclo de las à κρ ιτικά τραγούδια o 'baladas
acríticas', cuyo núcleo restringido es el de las composiciones referidas ex p r e s amente a Diyenís, como las canciones chipriotas sobre el rapto de la hija del rey
Levandis por dicho héroe y sobre la lucha de éste con Caronte, o las canciones
cretense y póntica sobre su muerte. Algunos estudiosos han conjeturado que
estas τραγούδια proceden directamente de antiguas cantinelas acríticas, que
constituirían precedentes, si no directamente integrantes, del poema épico
bizantino, hasta el punto de que en su edición del Diyenís E, Alexíu considera
cada canto como una composición independiente y el conjunto del texto como
una suerte de cancionero acrítico y no como un poema unitario, planteamiento
mantenido por Ricks en su edición bilingüe, aunque puesto en duda por el
análisis de la estructura de G realizado por Moradell. Sea como fuere, está claro
que el género baladístico presenta en Grecia un notable desarrollo tradicional,
gracias al cual se han podido recuperar de la tradición oral numerosos especímenes y que, aparte del breve ciclo acrítico en sentido estricto, se hallan otras
τραγούδια, como pueda ser el caso de las varias que tratan de la lucha de un
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héroe contra un dragón, que continúan los viejos temas y motivos épicos,
aunque no deriven directamente de los viejos poemas medievales, como sucede
en el romancero hispánico y, en general, en la tradición baladística paneuropea.34
En este sentido, merece citarse el llamado ciclo de los Ducas, que se adscribe en
parte a la épica del interior y se acoge al tipo del vasallo rebelde, con τραγούδια
como Constantino y el emperador (Kωνσταντίνος καd ï βα σ ι λε ύ ς), Constandás
(Kωνσταντά ς) o Porfiris (Πορφύρις), a la que también se asemeja Teofílactos
(τοÜ Θεοφύλακτου).
Aunque alejadas ya de la frontera islámica, es necesario citar aquí las
conexiones eslavas del ciclo acrítico,35 gracias a la traducción y adaptación en
prosa del Diyenís, la Gesta de Devgenij (Devegenievo Dejane), efectuada en la
rus' de Kíev y, por tanto, en el período comprendido entre 1054 y 1224 (más
probablemente en el siglo XII), aunque también se ha defendido su importación
en la segunda influencia sud-eslava en Rusia, lo que situaría el D e v g e n i j en el
Moscú del siglo XV. La obra, de la que existen dos redacciones, se ha transmitido en cuatro manuscritos, todos ellos dieciochescos, salvo el que fue del conde
M u s i n - P uškin (de donde sus siglas, M-P), destruido durante el incendio de
Moscú de 1812, una miscelánea de obras del período de Kíev copiada en los
siglos XV-XVI y que, entre otras piezas, contenía además el Cantar de las
huestes de Igor (Slovo o polku Igoreve), una de las principales creaciones de la
Edad Media rusa, compuesta a fines del siglo XII. Aunque ambas piezas constituyen muestras de la épica del exterior, el Devgenij pertenece inicialmente a la
épica de frontera (como su modelo bizantino), mientras que el I g o r lo hace a la
de cruzada contra el pognanij Polovčinie «polovtsiano pagano»,36 aunque en
este caso el sentimiento de fondo es mucho más nacionalista que religioso:37
Vid. Politis, Linos, «L'épopée byzantine de Digenis Akritas. Problèmes de la tradition du texte et des
rapports avec les chansons akritiques», en Atti del Convegno Internazionale sul tema: La poesia
epica e la sua formazione, Roma, Accademia Nazionale dei Lincei, 1970, pp. 551-581 (reimpr. en su
Peléographie et littérature byzantine et néo-grecque, pról. D. Zakynthinós, Londres, Variorum, 1975,
cap. XX); Beaton, Roderick, «Digenes Akrites and Modern Greek Folk Song: a Reassessment», en
Byzantion, 51 (1981), pp. 22-43; Saunier, Guy, «Is There Such a Thing as an 'Akritic Song'?:
Problems in the Classification of Modern Greek Narrative Songs», en Beaton, R., y Ricks, D., eds.,
Digenes Akrites: New approaches..., cit., pp. 139-149; Ayensa, Baladas griegas…, esp. pp. 30-34.
35
Para esta rama, me baso sobre todo en Moradell, Digenís, Devgenij y 'Umar..., cit., esp. pp. 19-30, teniendo también en cuenta Arrignon, Jean-Pierre, «Le Devgenievo Dejane ou Digénis slave», en L'Akrite:
L'épopée byzantine de Digénis Akritas, Toulouse, Anacharsis, 2002, pp. 169-207 (esp. pp. 171-181).
36
Igor, XII, 143; cf. también XI, 123: «potopta[a poganyq pl_ky poloweckyq» = «aplastaron las huestes
de polovtsianos paganos», y XVII, 183: «tamo levatx poganyq golowy poloweckyq» = «allí yacen las
cabezas de los polovtsianos paganos» (cito por la ed. bilingüe de Iaroslav Lebedynsky, Le prince Igor:
L'épopée controversée du désastre de 1185 dans les steppes d'Ukraine, París, L'Harmattan, 2001.
37
Igor, II, 32-37; en el último verso Rus'kuju no se refiere propiamente a lo que hoy se entiende por
Rusia, sino a la Rus' de Kíev o Rutenia.
34
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“ive istqgnu umx kr≈post≥@ swoe@
i poostri serdca swoego muvestwom_,
napl_niwsq ratnago duha,
nabede swoq hrabryq pl_ky
na zeml@ Popow≈cxku@
za zeml@ Rusxku@!”.
“el cual [i. e. Igor] se armó de vigor
y afiló su corazón con coraje;
lleno de espíritu guerrero,
condujo sus valerosas huestes
contra la tierra polovtsiana,
¡por la tierra rusa!”.
Lo mismo ocurre en la otra gran composición épica en antiguo ruso, la
Zadonščin a, que celebra la derrota del khan tártaro Mamai en Kulikovo Pole,
junto al Don, y presenta notables deudas con el Igor. No obstante, el Devgenij,
en su proceso de rusificación, acentuado en la segunda versión rusa, se acerca
a tales planteamientos, a la vez que asimila su héroe a los b o g a t y r y, los
campeones de las b i lyny o baladas rusas. Éstas, cuando abordan temas épicos,
representan tanto la épica del interior (en torno a las tensiones entre los
bogatyry y el knjaz', el príncipe, aspecto que también se deja sentir en el
Devgenij) como la del exterior (contra los tártaros de la Horda de Oro, especialmente), pero en éstas, aunque a menudo el bogatyr es un héroe solitario de la
.
frontera, asimilable por ello a los à κρ ίται bizantinos y a los guzāh musulmanes,
su actitud hacia los «paganos» resulta mucho más despectiva e intransigente,
aproximándose con ello a la épica de cruzada.38
En el caso islámico, quizá el principal problema sea determinar qué materiales son pertinentes. En primer lugar, por la enorme extensión del mundo
musulmán en el período que nos ocupa (básicamente, los siglos XI-XIV), lo que
implica una gran heterogeneidad cultural apenas paliada por la comunidad de
fe. Así, por ejemplo, parece fuera de lugar atender, al menos primariamente, a
obras que tienen como marco la vida en la Arabia preislámica, como la Sīrat
Antar, o que narran los avatares de las tribus beduinas, como la Sīrat Banī
Hilāl, por no mencionar la épica persa de tradición irania, como el Šåhnåme de
Ferdowsi. Por otra parte, por la disparidad genérica de las obras que temática-
38
A 28
Cf. Propp, Vladimir Ia., El epos heroico ruso, trad. Antonio Gómez Olea, Madrid, Fundamentos,
1983, 2 vols., y, del mismo autor, Cantos épicos rusos: Ciclo mitológico; Ciclo de Kíoec; Ciclo de
Nóvgorod, introd., trad. y nn. Susana Torres Prieto, Madrid, Gredos (Bilioteca Universal, 10), 2003.
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mente podrían relacionarse con los aspectos estudiados, puesto que la mayor
parte de las sī r ā t o narraciones heroicas árabes39 están en prosa, con versos
intercalados, y sólo algunas, singularmente la Sīrat Banī H i lāl, se han difundido íntegramente en verso (en algunos casos, en versiones orales llegadas hasta
nuestros días).40 No pudiendo, pues, hablarse de épica en sentido estricto, en la
mayor parte de los casos es necesario referirse, de modo más laxo, a la produc.
ción relacionada con el modelo heroico del gāzī en el ámbito de la frontera con
los reinos cristianos. Dicho perfil no se adecua a las obras andalusíes que
r efieren los enfrentamientos con los reinos del norte peninsular, dado que
aquéllas adoptan la forma preponderante de crónicas históricas o bien responden a los modelos del panegírico o de la poesía narrativa (no exenta de
componente encomiástico), como la urǧ ūzah de Ibn 'Abd Rabbihi, tomada a
veces erróneamente como testimonio de una épica andalusí propiamente
dicha.41 En suma, es necesario restringirse a la frontera bizantina, donde sí
alcanza notable desarrollo este tipo de literatura, primero en árabe y después
en turco.
De las obras árabes correspondientes, la más importante, por antigüedad y
extensión, es la Sīrat a l ' a mīrah Dāt Alhimmah, también conocida en pronunciación dialectal como Dēl h e m m a h, narración de principios del siglo XII que
refiere de forma altamente legendaria los sucesos de la conquista de Siria y el
avance musulmán sobre Bizancio.42 Sus héroes son, además de la heroína que
.
.
le da título, Sayyid Bat. t. āl Gāzī (que incorpora el término gāzī a su denominación a igual título que lo hace con Acritis la de Diyenís), personaje histórico
Propiamente, sīrah es 'marcha, camino', pero referido a una persona alude a su iter uitœ.
Habiéndose usado como título de obras biográficas, pasó a designar específicamente este tipo de
relatos heroicos.
40
Vid. Connelly, Bridget, Arab folk epic and identity, Berkeley, University of California Press,
1986.
41
Sobre esta modalidad comenta Pellat: «the rule of the monorhyme excluded long compositions in
verse; now the u rūza permits the composition of very long works, and it is precisely in r ad ja z that
some poems have been written that come near to being epics, without, however, ceasing to be
versified chronicles except when they have a purely didactic character; Ibn al-Mu'tazz is one of the
first representatives of this form, which flourished especially in al-Andalus in the hands of Gha zāl,
Ibn 'Abd Rabbih, Ibn Zay dūn, Ibn 'Abdūn, Ibn al-Kha.tīb and others» (Pellat, Ch., «H
. a māsa», en
Encyclopaedia of Islam…, cit., vol. III, pp. 110b-112a; la cita en p. 112a).
42
Sobre este texto son fundamentales los trabajos de Canard, Marius, «Un personnage de roman
arabo-byzantin», en XIe Congrès National des Sciences Historiques, Argel, Société historique
algérienne, 1932, pp. 1-14; «Delhemma, épopée arabe des guerres arabo-byzantines», en Byzantion,
10 (1935), pp. 283-300; «Delhemma, Sayyid Bat. t. âl et 'Omar al-No'mân», en Byzantion, 12 (1937),
pp. 183-188 (reimpreso en su libro L'expansion arabo-islamique et ses répercussiones, Londres,
Variorum, 1974, cap. XVII); «Les principaux personnages du roman de chevalerie arabe Dāt alHimma wa-l-B at. .t āl», Arabica, 8 (1961), pp. 158-173; «D hu 'l-Himma or D hāt al-himma», en
Encyclopaedia of Islam…, cit., vol. II, pp. 233b-239a.4
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profundamente transformado por la leyenda,43 y dos personajes que se han
relacionado con el poema épico griego: 'Amr b. 'Ubay d a l lāh b. Marwān Al'aqta'
(muerto en 863), emir histórico de Melitene, y Al'aqrātiš, en el primero de los
cuales se ha visto el prototipo de Amvron, abuelo de Diyenís, y en el segundo a
un reflejo de este mismo, a través de su sobrenombre (aunque apenas posea otra
semejanza con el héroe bizantino). También se ha supuesto que dicho emir
constituye el lejano modelo histórico de la Hikāyat 'Umar b. Annu’mān, un
relato incorporado a las recensiones tardías de Las mil y una noches y centrado en las aventuras de dicho personaje, cuyo nombre se atribuye al emir de
Melitene en el Sayyid Bat. t. āl turco, pero que aquí es un rey de Bagdad, y a su
hijo Ša r kān, emir de Damasco, ambos en lucha con los bizantinos.44
Fuera del ámbito de las sī r āt, puede citarse una obra, en principio, histórica,
las F u t ūh
. Aššām, pero que de hecho recoge una versión bastante legendaria de
la conquista de Siria por los musulmanes, en la que aparecen, por ejemplo,
batallones de mujeres guerreras, tanto árabes como bizantinas. En cierto modo,
cabría sumar también a estos materiales el ciclo panegírico dedicado por
Almutanabbī y Abū Firās (entre otros) al célebre emir de Alepo Sayf Addawlah,
con ocasión de las campañas de los años 951-954 contra las fronteras de
Bizancio,45 pero, por más que su protagonista fuese tomado como prototipo del
.
gāzī (pero en su sentido de 'combatiente en la guerra santa'), estamos ante un
género muy distinto, tanto por su base histórica mucho más estrecha como por
su función de encomio, que reduce el componente propiamente narrativo a
favor de una expansión de corte netamente lírico.46 En todo caso, si las sī r āt
citadas pueden considerarse a grandes rasgos como épica de frontera (aunque el
ǧihād no se ausente del horizonte), estos panegíricos neoclásicos entrarían más
bien en el ámbito de la épica de guerra santa (no en vano, su destinatario fue
apodado h
. āmil liwā’ alǧihād 'portador del estandarte de la guerra santa') y
quedarían fuera de la presente indagación.
El creciente papel de las tropas turcas en la defensa y avance de la frontera
islámica frente a Bizancio llevó a la aparición en los siglos XIII-XIV de una
Véase, además de los trabajos de Canard citados en la nota precedente, Grégoire, Henri,
«Comment Sayyid Bat. t. āl, martyr musulman du VIIIe siècle, est-il devenu, dans la légende, le
contemporain d'Amer († 863)?», B y z a n t i o n, 11 (1936), pp. 571-575.
44
Vid. Goossens, Roger, «Autour de Digénis Akritas. La Geste d'Omar dans le Mille et Une Nuits»,
en B y z a n t i o n, 7 (1932), pp. 303-317; Christides, Vassilios, «An Arabo-Byzantine Novel 'Umar
b. al-Nu'mān Compared with Digenēs Akritas», en Byzantion, 32 (1962), pp. 549-604.
45
Cf. Pertusi, «Tra storia e leggenda...», c i t., p. 253.
46
«In certain poems of Abū Ya'kūb al-Khuraymī, of Abū T a m mām, of Abū Firās or of al˙
M u t a n a b bī, there is certainly a strong feeling of epic, but it would be exaggeration to regard these
kas. īdas as true epics» (Pellat, «Ha
. māsa»…, c i t., p. 112a).
˙
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materia épica propia de los turcos de Anatolia que retoma y transforma los
.
relatos heroicos árabes inspirados en los guzāh del período omeya, con la
47
adición de elementos turcos y de motivos iranios turquizados. La más antigua
de estas fuentes turcas es el Sayyid Bat. .t āl de principios del siglo XIII, que
retoma la figura de dicho héroe de las luchas contra Bizancio, que (como se ha
visto) ya habían sido objeto de un previo desarrollo legendario árabe, y la
mezcla con elementos de la ocupación selyúcida de Anatolia y con rasgos
fantásticos influidos por la tradición épica persa, en particular el Šåhnåme de
Ferdowsi, y el propio folclore turco. Como una continuación o secuela suya se
plantea el Dānis‚ mend'nāme, del que una primera versión hoy perdida fue
redactada en 1245 por Mawlānā b. ‘Alā’, por encargo del sultán selyúcida Kay
Kāwūs II y refundido en 1360 por ‘Ārif ‘Ā l ī. Se trata de un relato legendario
.
inspirado en los hechos heroicos de Dān i,smend G ā z ī, primer soberano de la
dinastía turcomana que lleva su nombre (la cual reinó sobre Capadocia desde
fines del siglo XI a fines del XII) y que, como tal, posee un sesgo de guerra santa
bastante marcado, pero entreverado de motivos de épica de frontera.48 Otra obra
.
coetánea que refleja el espíritu del gazw es el Salǧūq-nāme, del que se conservan una recensión larga y otra breve. También se ha relacionado con el ambiente acrítico el Kitāb-i Dede Qorqut (en grafía turca moderna, Kitabi Dede
Korkut), recopilación hecha seguramente en el siglo XV de la épica tradicional
de los turcos ogūz
asentados en el nordeste de Anatolia,49 y en especial uno de
los doce relatos en él contenidos, que presenta estrechos paralelismos con la
Canción de Armuris.
Una vez establecido a grandes rasgos el corpus que en los dos extremos del
Mediterráneo puede adscribirse, aun a riesgo de cierta simplificación, a la
categoría de épica de frontera, se hace necesario profundizar en su comparación, para determinar hasta qué punto ese marco de referencia que es la vida de
frontera lleva a modelar los textos de manera semejante o no. Claro está que
apurar esta cuestión es materia para una monografía completa, dado el número
y extensión de los textos, y además realizada en colaboración, dado que es
necesario adentrarse en las literaturas románicas, en la bizantina y neogriega y
Véase, en general, Pertusi, «Tra storia e leggenda...», cit., p. 259, Melikoff, I., «Dānishmendids»,
en Encyclopaedia of Islam, cit., vol. II, p. 110a, y Bosworth, C. E., «Saldjūkids, II: Literature, 2:
˙
In Anatolia», en Encyclopaedia of Islam…, cit., vol. VIII, pp. 972a-973a.
.
48
Sobre el papel de los gā z ī como luchadores en el ǧihād, en Melik Dān is‚ mend, vid. Pertusi, «Tra
storia e leggenda...», cit., pp. 272-73 y 281-82.
49
Vid. The Book of Dede Korkut: a Turkish Epic, trad., introd. y nn. Faruk Sümer, Ahmet E. Uysal
y Warren S. Walker, Austin, University of Texas Press, 1972 (reimp. 1991); Le Livre de Dede
Korkut dans la langue de la gent oghuz: Récit de la Geste oghuz, de Kazan Bey et autres, trad.,
introd. y nn. Lois Bazin y Altan Gokalp, pref. Yachar Kemal, París, Gallimard, 1998.
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en la árabe, con necesarias incursiones en territorio eslavo, persa, turco e
incluso armenio. Así pues, a lo más que puedo aspirar aquí es a esbozar una
caracterización general, más firme en unos trazos que en otros, y a plantear
algunas hipótesis de trabajo. La tarea puede empezarse por las caracterizaciones disponibles de la épica de frontera, aunque su alcance sea bastante limitado. Para el caso románico, solamente se dispone de un análisis del «espíritu de
frontera» que anima el Cantar de mio Cid, y en el que prima una orientación
sociológica antes que literaria.50 Dicho espíritu, que es el que en buena parte se
traduce en los fueros de extremadura, se cifra, entre otros aspectos, en el énfasis
puesto por el Cantar en el botín obtenido de los moros, a los que el desterrado
no combate esencialmente por razones religiosas, sino por ganarse la vida y por
aumentar su honra. Carente de un ideal de cruzada, al Cid épico no le importa
tener en el alcaide de Molina, Abengalbón, a su «amigo de paz», ni en admitir a
los pobladores musulmanes en Castejón, en Alcocer y, por fin, en Valencia:
“A diferencia del Rodrigo Díaz auténtico, [...] que fomentó la Reconquista
cristiana de manera consciente, el héroe del P o e m a, escrito hacia 1207, ni
menciona ésta ni muestra ninguna hostilidad particular contra los
musulmanes, [...] los considera un botín en potencia. [...] El héroe es devoto
y espera la ayuda de Dios, pero no combate por Dios, ni por la patria, ni
por el rey, sino sencillamente porque es así como un guerrero profesional
se gana la vida. [...] El Cid ficticio del poema lucha contra cristianos
solamente para protegerse, pero no tiene el menor empacho en arrasar los
reinos musulmanes pacíficos. Esto sintetiza la actitud general cristiana del
siglo XII. No es que los musulmanes careciesen de derechos, pues muchos
vivían tranquilamente en la Toledo de Alfonso VIII lo mismo que en la
Valencia del Cid ficticio, sino que el poder político musulmán en cualquier
punto de España se consideraba fruto ilegítimo de la usurpación de 711”.51
De modo bastante semejante,
Véanse las aportaciones (parcialmente divergentes) de Molho, Maurice, «El Cantar de Mio Cid,
poema de fronteras», en Homenaje a don José María Lacarra de Miguel en su jubilación del
profesorado, Zaragoza, Anubar, 1977, vol. I, pp. 243-260; Ubieto, Antonio, «La creación de la
frontera entre Aragón-Valencia y el espíritu de frontera», en Homenaje a don José María
Lacarra..., cit., vol. II, pp. 95-114; Lacarra, María Eugenia, El «Poema de mio Cid»: Realidad
histórica e ideología, Madrid, Porrúa, 1980; y Catalán, Diego, «El Mio Cid, nueva lectura de su
intencionalidad política», en Symbolae Ludovico Mitxelenae septuagenario oblatae, Vitoria,
Universidad del País Vasco, 1985, vol. II, pp. 807-819 (reed. en versión revisada, «El Mio Cid y
su intencionalidad histórica», en su libro El Cid en la historia y sus inventores. Madrid, Fundación
Ramón Menéndez Pidal, 2002, pp. 123-178).
51
Lomax, Derek W., La reconquista, trad. Antonio-Prometeo Moya, rev. por el autor, Barcelona,
Crítica, 1984, pp. 136-137.
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“Digenís, il nato da due stirpi, quella bizantina e quella araba, è presentato nel poema come il simbolo della «salvezza dai nemici», cioè do colui
che, frutto di un'unione fra un padre arabo, nemico, ed una madre
bizantina, amica, espresse in se stesso la conciliazione tra le due grandi
stirpi nemiche; di colui che con le sue imprese e le sue gesta liberò queste
regioni dalla «schiavitù», le risottomise al potere bizantino e le pacificò.
L'idea d ina «guerra santa» o di una «crociata» è a lui stranea: gli
Agarenio sono per lui «tracotanti», in quanto hanno sttrarlo, ma al
momento stesso in cui egli è riuscito a rintuzzare la loro «tracotanza» e a
riconquistare le regioni e le città perdute, il suo compito è terminato, può
andarsene ad abitare tranquillo nella esplendida dimora che egli si è
construito nei pressi dell'Eufrate e godersi de le belleze de la natura”.52
Pero, más allá de estas circunstancias concretas, el espíritu de frontera
supone, en último término, la aspiración a ver reconocida la pujanza social de
los extremadanos haciendo valer sus propios méritos, en lugar de los merecimientos y prebendas de sus antepasados. Por supuesto, el Cid nunca fue propiamente un colono fronterizo, pero su peripecia vital, convenientemente convertida en literatura, era un perfecto exponente de las virtudes necesarias en la
guerra contra el musulmán y de la posibilidad, en tales circunstancias, de brillar
con luz propia, y no con la prestada por rancias glorias de linaje. Un aspecto en
el que se manifiesta esa situación es el enfrentamiento con la nobleza del
interior, que en el caso del C i d es obvio, tanto en el origen de la primera trama
argumental (los mestureros o calumniadores que provocan con su maledicencia
el destierro del héroe) como en el desarrollo de la segunda (centrada en el vil
comportamiento de los infantes de Carrión). Un par de versos, referidos a estos
últimos y puestos en boca del Cid, cifra la desconfianza que siente el caballero
de la frontera frente al aristócrata cortesano: «Ellos son mucho urgullosos e an
part en la cort; / d'este casamiento non avría sabor».53 Un sentimiento semejante se trasluce en las palabras con que Diyenís se excusa ante el emperador por
no acudir directamente ante él, sino darle cita junto al Éufrates:
“Καd µc νοµίσÿης, àπειθ‡ πρeς σb παραγε νέσθαι,
à λλ’ ¬τι κέκτη σ αί τινας àπείρους στρατ ιώτας,
καd ε¨ µbν œσως εœπωσι τινbς, ¬περ οé δέον,
ποι ή σω δ’ ε¨ς τe βέβαιον ôµοιρον τ‡ν τοι ο Üτ ων·
τοÖς γaρ νέ οις , t δέσποτα, συµβαίνουσι τοιαÜτα”.
52
53
Pertusi, «Tra storia e leggenda...», cit., p. 282.
Cantar de mio Cid, 1398-1399 (cito por la ed. de Montaner, Alberto, Barcelona, Crítica [Biblioteca
Clásica, 1], 1993).
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“No pienses que me niego a presentarme ante ti,
pero es que tienes ciertos soldados inexpertos
y si algunos, quizá, dicen lo que no deben,
te privaré, a buen seguro, de tales hombres,
pues a los jóvenes, oh señor, les suceden tales cosas”.54
En este sentido, creo que la comparación con el caso hispano deja más claro
el alcance de la reticencia del joven Acritis y permite adscribir dicho comportamiento al propio de un héroe de frontera, en lugar de atribuirlo a la dulcificación, por parte del autor del poema bizantino, del supuesto carácter levantisco
que habría caracterizado al héroe en las no menos supuestas cantilenas que
habrían servido de base al texto épico. Por ello mismo, parece mucho más
adecuado concluir que el enfrentamiento de Devgenij con el zar en las versiones
rusas se debe a la adaptación del argumento a los cánones de la épica tradicional rusa, como defiende Moradell.55 Dicho en otros términos, que no se trata de
la versión legalista de un primitivo vasallo rebelde (lo que a veces se ha dicho
también del Cid), sino de la propia de un genuino à κρ ίτη ς o extremadano.
En cuanto a la épica de la linde bizantino-islámica, Pertusi ha señalado
ocho «qualità di carattere dell'eroe della frontera nell'imaginazione dell'epopea».56 La primera es su excelencia personal, cifrada en su belleza, fortaleza,
virilidad y extremado valor, que se prueba en combates con fieras y hombres,
en los que demuestra una fuerza sobrehumana. En este caso, los paralelos
románicos son menos netos, porque, por ejemplo, el retrato físico del héroe es
más difuso, además de que, salvo en los ocasionales cantares sobre sus
mocedades, no suelen describirse sus hazañas de juventud. Por otro lado, el
combate con fieras es menos frecuente (aunque haya escenas de caza), si bien
representa un caso notorio de adecuación al canon heroico el ejemplo del león
reverente ante el Cid, al comienzo del cantar tercero. La segunda cualidad son
sus dotes de caballero, no en cuanto a los ideales caballerescos, sino en tanto
que experto jinete a caballo, con el cual guarda una relación muy estrecha y a
cuyos lomos ejecuta brillantes acciones. En este caso, sí hay estrechos paralelismos en algunos cantares románicos, bastando aquí con recordar dos
célebres caballos de nombre emparentado, el Bauçan de Guillaume d'Orange y
el Babieca del Cid.57
Diyenís G, IV, 996-1000.
Moradell, Digenís, Devgenij y ‘Umar..., cit., esp. p. 68 y 181-84.
56
Pertusi, «Tra storia e leggenda...», cit., pp. 275-278.
57
Cf. Riquer, Martín de, «Bavieca, caballo del Cid Campeador, y Baçan, caballo de Guillaume
d'Orange», en Boletín de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, 25 (1953), pp. 127-144.
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La tercera cualidad es el espíritu combativo, que no se manifiesta sólo en la
lucha con los enemigos del otro lado de la frontera, sino con los bandidos
(beduinos o apelates) o contra monstruos quiméricos, casi sobrenaturales,
como dragones o espíritus malignos ( ǧu nūn). De nuevo en este caso faltan
paralelos estrechos en la épica románica, en la que, además, no suelen darse
elementos sobrenaturales, al menos hostiles, mientras que la derrota del dragón
es en occidente más bien un motivo hagiográfico que épico.58 De todos modos,
la idea básica, es decir, que el héroe se destaca contra los enemigos tanto
internos como externos sí se aprecia bien, por ejemplo en la victoria del Cid
sobre el conde de Barcelona, o en la derrota en lid judicial de los infantes de
Carrión, si bien esto no es privativo de la épica de frontera, sino propio, en
general, de la épica del exterior, puesto que en ella pueden darse también
conflictos internos, como queda dicho. La cuarta cualidad es cierta actitud
caballeresca, que refrena en ocasiones el espíritu combativo, por ejemplo en los
encuentros con amazonas o mujeres guerreras, un motivo bastante frecuente en
el género. Claro está que hay que tomar aquí caballeresco en un sentido muy
lato, de cierta cortesía, lo que también se da en la épica románica, aun sin
alcanzar nunca el nivel que, en ese aspecto, presenta el roman courtois de tema
artúrico. Sirvan de ejemplo las galanterías que rodean el combate contra el rey
Yúcef de Marruecos en el Cantar de mio Cid, 1618-1802, cuando el Campeador
y los suyos combaten a la vista de la familia del Cid, a poco de su llegada a
Valencia. En cuanto a la figura de la doncella guerrera, es infrecuente en la
épica románica, aunque comparecerá con asiduidad en la posterior narrativa
caballeresca.59
El quinto y sexto rasgos, respectivamente «una inclinazione particolare per i
rapimenti di donne» y «l'eroe si converte alla religione de la futura sposa o la
sposa si converte alla religione del futuro marito», suelen aparecer combinados
y son muy peculiares de la literatura heroica oriental, pero no se hallan
ausentes de la occidental. El séptimo es la presencia de una carga notable de
Vid. Le Goff, Jacques, «Cultura eclesiástica y cultura folklórica en la Edad Media: San Marcelo
de Parós y el dragón», en su Tiempo, trabajo y cultura en el Occidente medieval, trad. Mauro
Armiño, Madrid, Taurus, 1983, pp. 223-262.
59
Véase Marín Pina, María Carmen, «Aproximación al tema de la virgo bellatrix en los libros de
caballerías españoles», en Criticón, 45 (1989), pp. 81-94, que puede ahora complementarse con
Taufer, Alison, «The Only Good Amazon Is a Converted Amazon: The Woman Warrior and
Christianity in the Amadís Cycle», en Brinck, Jean R. Horowitz, Maryanne C., y Coudert,
Allison P., eds., Playing with Gender: A Rennaissance Pursuit, Urbana-Chicago, University of
Illinois Press, 1991, pp. 35-51, y Weinbaum, Batya, «Amazons Go American: Montalvo's
Sergas de Esplandián», en su Islands of Women and Amazons: Representations and Realities,
Austin, University of Texas Press, 1999, pp. 128-151.
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misticismo religioso, que raya a veces en el fanatismo. Esta constatación choca
frontalmente con lo que aquí he venido planteando como propio de la épica de
frontera y se debe a la indistinción, dentro de la épica del exterior, de dicho
subgénero y el de guerra santa. No obstante, el mismo Pertusi señala que esto se
aplica sobre todo a la literatura heroica árabe o turca y especialmente al
Dān is‚mend'nām e, sin que pueda decirse lo mismo de otras obras. En todo caso,
ello obliga a distinguir la épica de frontera propiamente dicha (la que participa
de los dos ideales de actuación propios del espíritu de frontera) de los motivos
de frontera, que son más frecuentes y cobran su sentido más pleno en dicho
subgénero, pero que no están ausentes, como ya se ha dicho, de la épica de
guerra santa e incluso, en ocasiones, de la épica del interior. En fin, la octava
cualidad es el individualismo del héroe, que vive en solitario y lucha sin ayuda
contra innumerables enemigos. Este rasgo pertenece en parte, como otros de los
vistos, al mayor componente maravilloso, e incluso taumatúrgico, de la literatura heroica oriental, cuyo correlato en occidente se advierte mejor en la
narrativa caballeresca. No obstante, se ha de precisar que este elemento no es
realmente generalizable al conjunto de la producción oriental, pues se da en
Diyenís60 y en algunos personajes concretos de las s ī r ā t islámicas, así como en
parte de las byliny rusas, pero no en todos ellos, de modo que es algo que
conviene relativizar.
Para completar este acercamiento, sería preciso, a tenor de lo dicho, profundizar en el estudio comparativo de los motivos (entendiendo por tales aquellas
unidades temáticas autónomas susceptibles de selección en el eje paradigmático de la narración, independientemente de la función que desempeñen en la
sintaxis narrativa) que pueden considerarse específicos de la frontera, en ambos
extremos del Mediterráneo: la amada al otro lado del linde, el rapto de la
misma, el hijo mestizo, el enemigo amigo y el amigo enemigo, las figuras del
converso y del renegado..., explorando el alcance de los paralelismos e indagando las posibles diferencias en el uso de dichos motivos entre la épica fronteriza
y las demás manifestaciones del género. Este análisis, que aquí no es posible
emprender (pero en el que sí se adentra el Prof. Bádenas en su intervención),
presenta notables antecedentes, pues buena parte de los trabajos consagrados a
las obras islámicas (tanto en árabe como en turco) relacionadas con la frontera
bizantina tienen como objeto comparar personajes y episodios de aquéllas con
60
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«^Oπηνίκα âθελοντd τοÜ πατρ eς âχω ρ ί σ θην / καd âν ταÖς ôκραις κατοικεÖν µόνος ™
÷ ρετ ισάµην, /
ταξιδεÜσαι äθέλησα ε¨ς τcν öνδον Συρίαν / öτ ος πεντακαι δ έ κατον ôγων τÉς ™λ ικ ί α ς» = «Cuando
me separé voluntariamente de mi padre / y escogí vivir en las fronteras, / quise hacer un viaje hacia
el interior de Siria, / con quince años de edad» (Diyenís G, V, 21-24, similar en Z, VI, 2468-2451).
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el Diyenís, las ôσµατα y las τραγούδια.61 También la épica románica ha sido
comparada, con diverso grado de profundidad, tanto con la literatura heroica
árabe como con la épica bizantina.62 No obstante, la mayor parte de estas
indagaciones se han hecho desde una perspectiva muy limitada, cuando no
francamente estéril. En el caso de la frontera oriental, uno de los objetivos ha
sido la búsqueda del trasfondo histórico de las narraciones épicas, partiendo de
la errónea premisa de que «every myth is nothing but a narration of disguised
historical events and that, methodologically, to recognize the events was to give
a satisfactory explanation of the myth [...]. On this mistaken conceptions were
based, in addition, the akritic interpretations of scholars from N. G. Politis to
Grégoire. The researcher is now in a position to confine history to its true role».63
El otro enfoque, a menudo complementario, y extendido al conjunto de
dichas indagaciones,64 es el de la búsqueda de influencias, en la no menos
improcedente creencia de que la mera genealogía de los temas o motivos explica
su empleo e incluso su existencia. Sin duda, la Quellenforschung tiene su
A los trabajos señalados en las notas 42 y 44, añádanse Grégoire, Henri, «Digénis: Notes complémentaires: 1. Le Sayyid Battâl arabe», en Byzantion, 7 (1932), pp. 317-18 y, del mismo, «Échanges
épiques arabo-grecs: Sharkan-Charzanis», en Byzantion, 7 (1932), pp. 371-82; «L'épopée byzantine
et ses rapports avec l'épopée turque et l'époée romane», en Bulletin de la classe des Lettres et des
Sciences morales et politiques de l'Academie Royale de Belgique, 5.a serie, 17 (1931), pp. 463-493,
y «The Historical Element in Western and Eastrn Epics: Digenis - Sayyid Battal - Datl-el-Hemma Antar - Chanson de Roland», Byzantion, 16 (1942-1943), pp. 527-544 (varias de las contribuciones de Grégoire sobre estos temas pueden verse recogidas en Autour de l'épopée byzantine, pref. A.
Leroy-Molinghen, Londres, Variorum, 1975); Kyriakidès, Stilpon P., «Éléments historiques
byzantins dans le roman épique turc de Sayyid Ba.t.t āl», en B y z a n t i o n, 11 (1936), pp. 563-570;
Trenkner, Sophie, «Les aventures de Šarkān-Charzanis dans le folklore grec antique», en Byzantion,
20 (1950), pp. 259-66; Christides, Vassilios, «Arabic Influence on the Akritic Cycle», en Byzantion,
49 (1979), pp. 94-109. De una comparación con la épica eslava se ocupa Entwistle, William J.,
«Bride-snatching and the Deeds of Digenis», en Oxford Slavonic Papers, 4 (1953), pp. 1-16
62
Para la comparación con la literatura (no sólo heroica) árabe, vid., entre otros, Galmés de Fuentes,
Álvaro, «Épica árabe y épica castellana (problema crítico de sus posibles relaciones)», en Atti del
Convegno Internazionale..., cit., pp. 195-261; ed. rev. como Épica árabe y épica castellana, Ariel,
Barcelona, 1978; versión ampliada en La épica románica y la tradición árabe, Madrid, Gredos,
2002, y Marcos Marín, Francisco, Poesía narrativa árabe y épica hispánica, Gredos, Madrid,
1971; para la bizantina, Bancourt, Paul, «Étude de quelques motifs communs à l'épopée byzantine de Digénis Akritas et à la Chanson d'Aiol», en R o m a n i a, 95 (1974), pp. 508-532; Martino, A.
N., «Mio Cid y Dighenís Akritas en la tradición juglaresca: (Aportes para una comparación)», en
La juglaresca: Actas del I Congreso Internacional sobre la jugaresca, Madrid, Edi-6, 1986; Hook,
David, «Digenes Akrites...», cit.; Castillo Didier, Miguel, «El Poema de Diyenís (Escorial) y el
Poema de Mío Cid», en Morfadikis, M., y García Gálvez, I., eds., Estudios neogriegos en España e
Iberoamérica, II: Historia, literatura y tradición, Granada, Athos-Pérgamos - Fundación de la
Cultura Helénica - Sociedad Hispánica de Estudios Neogriegos, 1997, pp. 103-119.
63
Saunier, «Is There Such a Thing...», cit., pp. 140-141.
64
Son excepción el estudio comparativo de Moradell, Digenís, Devgenij y 'Umar..., cit., y los de
Entwistle, «Bride-snatching...», c i t ., Hook, «Digenes Akrites...», cit., o Castillo Didier, «El Poema de
Diyenís...», c i t ., que establecen la cuestión en términos más adecuados.
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importancia en toda aproximación histórico-literaria, pero limitarse a ella y,
sobre todo, obcecarse con ella, resulta extremadamente empobrecedor, cuando
no produce, directamente, enormes distorsiones en la interpretación de los
datos. Así, a propósito de «la probabilidad de que la épica románica aprovechara componentes tradicionales de la narrativa heroica islámica», Catalán ha
señalado que
“es hasta posible que ciertos paralelos no sean probatorios de una infl u e ncia literaria ejercida directamente sobre el género épico románico. En
efecto, varias de las similitudes son explicables como fruto de la existencia
de universales en la literatura celebrativa de hechos guerreros, y otras
como herencia del fondo cultural común al mundo islámico y al cristiano.
Con todo restan componentes épicos en que una relación más estrecha
parece evidente y es, ciertamente, digna de nota; pero muy posiblemente
esos casos más significativos responden más bien a influencias ejercidas
a través de las costumbres o de tradiciones orales no poemáticas, que a la
directa imitación de un modelo literario épico por el otro”.65
Y ello sin tener en cuenta la indiscriminada mezcla de fuentes orientales y
occidentales al plantear los supuestos contactos, ni el problema que la diglosia
entre árabe clásico y dialectal plantea para la posible transfusión de motivos
desde los textos árabes (e incluso persas) donde se han localizado y sus presuntos recipiendarios griegos o románicos. Así pues, sin desdeñar la posibilidad de
establecer influjos cuando haya sólidos argumentos para postularlos, es pref e r ible afrontar el estudio de los motivos señalados y de otros que el análisis revele
pertinentes desde la perspectiva del paralelismo (como los casos que se han
señalado arriba y que indudablemente ligan las diversas obras que pueden
adscribirse a la épica de frontera a una tradición común más amplia, aunque a
veces no sepamos exactamente cómo) e incluso del isomorfismo.
En efecto, la expansión de determinados motivos no equivale a la difusión
de los relatos concretos que los contienen, debido a que aquéllos forman un
acervo del que cualquier narrador se puede valer, y por eso migran más
fácilmente que los relatos completos, aunque éstos a veces también lo hagan.
No obstante, también es frecuente que determinados motivos sean isomorfos,
fruto de la poligénesis, inducida por la semejanza de contextos culturales e
incluso literarios, lo que obliga a una obvia cautela antes de establecer una
relación de préstamo específica, que exige suponer la monogénesis y explicar
cómo un dato llegó de una obra a otra, salvando barreras que a veces resultan
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Catalán, La épica española..., cit., pp. 405-406.
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INTRODUCCIÓN A LA ÉPICA DE FRONTERA (TRADICIONES ROMÁNICA, BIZANTINO-ESLAVA E ISLÁMICA)
infranqueables, lo que obliga a postular contactos inverosímiles, sustentados en
hipótesis alambicadas.66 Resulta metodológicamente preferible (si no hay
pruebas claras y bien fundadas) señalar simplemente que el mismo tema,
motivo o mecanismo argumental comparece en tales y cuales textos. Ahora
bien, el objetivo de esta operación no es la mera constatación descriptiva, que a
fin de cuentas a penas sirve de algo, sino buscar en el paralelismo una ayuda
para entender el texto. Ése es el verdadero valor de investigaciones como la que
desde aquí se propone. El mero acopio de paralelismos (se presenten o no como
influencias) es erudición curiosa, sí, pero a la postre estéril. Hacer filología es
explicar textos y contextos. Los discursos (por interesantes que puedan resultar
como tales) que no contribuyen a explicar algo, son ociosos, filológicamente
hablando. Se hace, pues, preciso, volver sobre el análisis de los motivos
característicos de la épica de frontera en la esperanza, precisamente, de que su
estudio comparativo arrojará más luz tanto sobre su función en cada obra en la
que aparecen, como sobre esta modalidad genérica cuyos rasgos fundamentales
espero haber contribuido a aclarar en estas páginas.
66
Como ha subrayado Hook en «Digenes Akrites...», cit., p. 85: «It may be oportune to remind
ourselves that the range of possible explanations for a parallel runs from direct imitation of a
specific literary source at one extreme to polygenesis at the other».
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finales del siglo XIX, cuando sólo se conocían las recensiones eruditas de la
epopeya de Diyenís Acritas, Karl Krumbacher ya percibió ciertas similitudes
con el Poema de mio Cid (PMC),1 habiendo encontrado en el personaje del Cid «el más famoso castellano» ( s i c )- un cierto correlato occidental con el héroe
bizantino. Krumbacher, que más tarde identificaría la version escurialense (E)
del poema de Diyenís, parecía así intuir que el epos acrítico hasta entonces
conocido debía de recubrir un modelo original expresado con la frescura del
lenguaje vernáculo; y ponía, con acierto, en una misma relación las figuras de
Diyenís, Roldán y el Cid. En 1904 Krumbacher descubre la versión E y en el
estudio correspondiente, donde presenta 300 vv.,2 destaca la importancia del
nuevo texto, que le confirma la idea de una mayor proximidad al posible arquetipo, quizá de los siglos XI-XII, en griego vulgar. Algo más tarde, Hesseling,
primer editor del texto completo de E,3 confirma también su mayor antigüedad,
guiado por su consideración hacía la poesía popular, cuyo elemento distintivo
es, precisamente, el lenguaje vernáculo, pero, a diferencia de Krumbacher,
Hesseling sostiene que el poema de Diyenís habría sido originariamente
compuesto en lengua culta, mientras que Krumbacher, considera que el ms. de
Grottaferrata (G) sería una reelaboración erudita de un modelo más próximo a E.
Hoy día los estudios sobre la épica medieval han venido, en esencia, a dar la
razón a lo sostenido por Krumbacher. Una epopeya popular, de amplia difusión,
es difícil de concebir si no es plasmada originariamente en una lengua cercana a
la hablada. Es inimaginable la irradiación del tema del Cid a partir, por ejemplo,
del Carmen Roderici Campidocti,4 si, por un azar, no se hubiera conservado la
Krumbacher, Karl, Geschichte der byzantinischen Litteratur von Justinian bis zum Ende des
oströmischen Reiches (527-1453), ed. A. Ehrhard y H. Gelzer, Munich, C. H. Beck / O. Beck,
1897, pp. 827- 832.
2
Krumbacher, Karl, «Eine neue Handschrift des Digenis Akritas», en Sitzungsberigchte d. philol.
u. d. hist. Kl. der K. Bayer. Akademie der Wissenschaften, 1904, pp. 309-355.
3
Hesseling, D. C., «Le roman de Digénis Akritas d'après le manuscrit de Madrid», en Λαογραφία,
3 (1911), pp. 555-604.
4
Montaner, Alberto - Escobar, Ángel, eds., Carmen Campidoctoris o Poema latino del Campeador,
Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales, S.A., 2001.
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tradición en romance del PMC5 o de las crónicas castellanas que, en diversa
medida, tomaron elementos de aquél. La existencia de la media docena de
versiones, en griego, de la leyenda de Diyenís, además de las cuatro en ruso
medieval y la continuación de la fama del héroe en la poesía popular neogriega,
apuntan a un modelo o modelos en lengua vernácula formados con materiales de
temática heroica y difundidos oralmente.
La moderna edición crítica del texto de E, por Stilianos Alexíu,6 ha proporcionado, por fin, una herramienta fundamental para intentar aproximaciones
e interpretaciones más fundadas entre los poemas del Cid y Diyenís.
El marco histórico
La Edad Media no puede entenderse sin la irrupción del Islam en toda la
cuenca del Mediterráneo, que afecta, por su magnitud, primero al mundo bizantino
y, después, al extremo occidental de Europa, la Península Ibérica, sin olvidar el
mundo suritálico. El medievo europeo ha tendido a considerarse como un
fenómeno histórico y cultural latino-germánico. Este prejuicio 'eurocéntrico' ha
limitado y, en gran medida, distorsionado el concepto mismo de Europa hasta la
actualidad. La Edad Media, sobre todo entre los siglos VIII y XII, debe mirarse
como una época fundamentalmente greco-árabe y latino-árabe. La Cristiandad y
el Islam, enfrentados en lo militar a lo largo de todo el Mediterráneo, no viveron
tan extraños el uno al otro como generalmente se piensa. Y, mucho menos, cabe
pensar que el enfrentamiento -choque, sostienen hoy algunos- de ambas religiones y culturas haya sido la realidad cotidiana y el destino de ambas.
Cuando surge la épica castellana y bizantina han transcurrido, pues, más de
tres siglos en que se daba una coexistencia, y hasta cierta simbiosis, entre ambas
culturas en las regiones fronterizas -acríticas-. Y ese mundo, plasmado literariamente, es sobre el que se sustentan los tipos y temas de la épica bizantina
(Diyenís, Armuris, Andrónico) y de la castellana. El héroe puede, como Diyenís,
ser incluso la personificación de dos linajes (eso significa etimológicamente
Di-yenís), musulmán y cristiano. En nuestra épica hallamos también personajes
mestizos, como, por ejemplo, en la Gesta de los siete infantes de Lara,7 donde
Mudarra es hijo de un cristiano (el padre de uno de los infantes) y de una
hermana de Almanzor. En la Gesta de la Condesa de Castilla, es ella, la condesa,
Para el PMC seguimos la edición de Montaner, Alberto, Cantar de mio Cid, Barcelona, Crítica
(Clásicos y Modernos, 1), 2000.
6
Alexíu, Stylianós, Bασίλειος ∆ιγενής \Ακρίτης (κατά τό χειρόγραφο τοÜ \Eσκοριάλ) καί τό
‰Ασµα τοÜ \Αρµούρη, Atenas, Ermís, 1985 (hay edición posterior en Atenas, Ermís, 1990).
7
Alvar, Manuel, Cantares de gesta medievales, México, Porrúa (Sepan cuantos 115), 1986.
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quien, enamorada del virrey árabe Almanzor, urde la muerte de su esposo, el
conde Garci Fernández. En la leyenda de Zaida, hermana del rey moro de
Sevilla, ésta se enamora del rey de Castilla, el cual vengará la muerte de aquél.
Rodrigo Díaz de Vivar pasa a la historia y a la leyenda como el Cid -castellanización de 'Sidi'-, pelea tanto contra los moros como contra los cristianos (el
conde de Barcelona, por ejemplo), y es fiel amigo del moro Abengalvón, al que
llega a confiarle la protección de sus propias hijas. El Cid histórico vivió en el
reino musulmán de Zaragoza entre 1081 y 1087, defendiendo al rey Mostain
frente a su rival moro de Lérida, protegido del conde de Barcelona. Hasta el
mismo Alfonso VI, años antes, cuando su hermano Sancho lo desposeyó del
trono, encontró refugio en el Toledo musulmán de Manún. Esta simbiosis fue
constante hasta el siglo XIV. Nada tiene que ver ni el concepto de Reconquista
ni el espíritu político de los reinos hispánicos en relación con la España
musulmana que observamos entre el principio y el final de la Edad Media.
En la saga de Diyenís coexisten literariamente elementos cuyo trasfondo
histórico es muy diferente. Encontramos, como ha señalado Asterios Aryiríu,8
unos elementos que, claramente, provienen de la tradicional apologética bizantina de polémica con el Islam, y otros que testimonian la convivencia entre cristianos y musulmanes. Así, el Canto del emir, uno de los componentes de la tradición
del manuscrito E, estaría más cerca de la epopeya árabe de Dhu-l-Himma, de
Omar al-Nu'mane y de Sayyid Battal que del ciclo acrítco bizantino propiamente
dicho. En el Canto del emir, que refleja un momento histórico turbulento por el
desplazamiento forzado de poblaciones en las fronteras objeto de conflicto,
aparecen así, desde la óptica cristiana, aspectos defensivos frente a lo musulmán,
propios de la polémica religiosa de las primeras invasiones. Frente a esto,
hallamos claros testimonios de convivencia, como la conversión del emir y sus
ascendientes, aunque la excepción, claro está, es la incursión, rapto y singular
combate con que se inicia el poema. En un plano secundario, este elemento del
conflicto reaparece, aunque casi de pasada, con el propio héroe, Diyenís, cuya
misión de custodio de las fronteras bizantinas y sus victorias sobre emires y
'arabitas' varios es despachada de manera formular en unos pocos versos.
La frontera
La frontera es un elemento común y constante en la poesía heroica bizantina y en la épica castellana. Pero no sólo aquí, el tema fronterizo es uno de los
8
Argyríu, Asterios, «L'épopée de Digénis Akritas et la littérature de polémique et d'apologétique
islamo-chrétienne», en Βυζαντινά, 16 (1991), pp. 7-34.
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leitmotiven literarios de más larga duración en la creación literaria (recordemos,
sin ir más lejos, el género cinematográfico y novelístico del 'Oeste' americano).
Michel Jeffreys9 describe a Diyenís como un cowboy peleando contra todo tipo de
bandidos, sean cristianos o musulmanes. Angus MacKay10 ha estudiado bien
estos paralelos entre la frontera del western y la frontera en la España medieval.
Y es que la 'frontera' es objeto de estudio para historiadores, sociólogos, antropólogos e historiadores de la religión, y se ha desarrollado al respecto una metodología propia.11 En lo que afecta a la literatura de 'frontera', donde, como ha
señalado David Hook,12 a veces se aplican mecánicamente las conclusiones de
los historiadores, las cosas son, sin embargo, más complejas, porque la recreación literaria de la frontera y de su mundo sigue caminos propios; la ficción y
funcionamiento del signo literario impone filtros en el tratamiento de personajes,
hechos y circunstancias que, aun remitiéndose a un lejano referente histórico,
poco tienen que ver con la realidad histórica. En literatura influyen decisivamente los mecanismos y estructuras del género, la naturaleza de los motivos
narrativos, las estructuras formulares, los niveles de lengua, etc.
La frontera es un concepto variable que, en griego, se expresa con términos
diferentes: ô κρ α, ¬ρος, σύνορον; en el caso de los límites entre las tierras
cristianas y musulmanas, sea en Oriente, sea en Occidente, el concepto de
frontera es aún más laxo y complejo.13 Al margen de los conflictos armados
puntuales, la región fronteriza es, por lo general, remota y permeable en los
planos religioso, demográfico, político, cultural, religioso y lingüístico. La
frontera no es pues una línea, física incluso, de demarcación entre la civilización
Jeffreys, Michel, «Digenis Akritas and Commagene», en Svenska Forsknings-institute i Istambul
M e d d e l a n d e n, 3 (1978), p. 3 y ss. (hay reimpresión en Jeffreys, Elisabeth y Michel, Popular
Literature in Late Byzantium, Londres, Variorum, 1983).
10
MacKay, Angus, «The ballad and the frontier in late medieval Spain», en Bulletin of Hispanic
Studies, 53 (1976), pp. 15-33, y Spain in the Middle Ages: From frontier to Empire, 1000-1500,
Londres, Macmillan Press, 1977 (con traducción castellana en Cátedra [Historia Menor] en 1980).
11
Turner, Frederick Jackson, The frontier in American history, Nueva York, 1947r; Billington, Ray
Allen, Westward expansion. A history of American frontier, Nueva York, Macmillan, 19673;
Bartlett, Robert & MacKay, Angus, eds., Medieval Frontier Societies, Oxford, Clarendon Press,
1989.
12
Hook, David, «Digenes Akrites and the old Spanish epics», en Beaton, Roderick & Ricks, David,
eds., Digenes Akrites. New approaches to byzantine heroic poetry, Londres, Variorum, 1993, pp.
73-85.
13
Para la frontera bizantina vid. los trabajos de Ahrweiler, Hélène, «La frontière et les frontières de
Byzance en Orient», en Actes du XIVe Congrès International des Études Byzantines [1972],
Bucarest, 1974, p. 207 y ss.; Oikonomides, Nicolaos, «L'organisation de la frontière orientale de
Byzance aux Xe-XIe siècles et le Taktikon de l'Escorial», en Actes..., cit., p. 285 y ss.; Obolensky,
Dimitri, «Byzantine frontier zones and cultural exchanges», en Actes..., Bucarest, 1974, p. 303 y
ss.; Pertusi, Agostino, «Tra storia e leggenda: Akritai e ghazi sulla frontera orientale di Bisanzio»,
en Actes..., cit., p. 237 y ss.
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y la barbarie,14 sino una región de realidad fluctuante, llena de contrastes, cuya
percepción ha ido impregnando, en mayor o menor medida, a las literaturas
surgidas en esos contextos, incluso aunque sea muy distante el tiempo transcurrido entre una situación histórica dada y su evocación en una obra de tema
fronterizo. La movilidad de la frontera, física y conceptualmente, es un elemento constitutivo del relato épico. Por ejemplo, cuando en el PMC se pasa de las
incursiones sobre territorio de los moros al dominio de la ciudad de Valencia, lo
que se está reflejando es la complejidad que histórica y políticamente hay entre
unas acciones transitorias y una invasión en toda regla, con dominio incluido.
Algo semejante se puede decir de los ecos de la invasión árabe de la Península,
en el año 711, y su tratamiento en el Poema de Fernán González (PFG) (estrofas
1-173),15 y en las Mocedades de Rodrigo (líns. 1-257). En el P F G, por mucho que
se presente la resistencia cristiana frente a los moros, lo que realmente se refleja
es el rechazo de Castilla a la agresión recibida por parte de Navarra y a la
hegemonía del reino leonés. La historia de las rivalidades entre los reinos cristianos peninsulares es tan problemática como la que hay con los moros y esto,
naturalmente, encuentra su reflejo en la épica.16 En este tipo de poesía, la acción
no tiene por qué desarrollarse en torno a proezas militares propias de un mundo
fronterizo en continua hostilidad, sino que también transcurre, sinuosa, por
períodos de relativa estabilidad, si no de paz. Aparece así una diferenciación
entre la esfera de lo que podríamos llamar política y la esfera de lo privado, de lo
individual, donde encuentran su expresión las actitudes y relaciones personales
del héroe con el ambiente del 'otro', es decir, de los pueblos o grupos que pululan
en la región fronteriza. Tal es el caso de la venganza exclusivamente privada que
encontramos, por ejemplo, en los Siete Infantes de Lara, donde Ruy Velázquez
recurre a la ayuda del gobernador moro de Córdoba para acabar con Gonzalo
Gustios y sus siete hijos. Muy distinta por las intenciones, pero igualmente por
motivaciones personales, es la actitud del Cid cuando, camino de su exilio, lleva
a cabo una incursión por territorio musulmán, en paz con el rey Alfonso (vv.
527-532), y, deliberadamente, por conveniencia o pragmatismo, evita destruir
sus fortificaciones, las cuales reintegra a los moros, continuando después su
camino (vv. 533-555).
La inseguridad es otra constante del mundo fronterizo y los personajes actúan
condicionados por el temor que aquélla produce. En el Diyenís (E) la muchacha
Turner, The frontier... cit., p. 3.
Para el PFG seguimos la edición de Victorio, Juan, Poema de Fernán González, Madrid, Cátedra,
Letras Hispánicas, 1981.
16
González Jiménez, M., «Frontier and settlement in the kingdom of Castille (1085-1350)», en
Bartlett & MacKay, eds., Medieval Frontier Societies, cit., pp. 49-74.
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que acompaña a Diyenís a su casa confunde, por miedo, a la escolta de honor de
Constantino -el tío de Diyenís- que sale a recibirlos (vv. 1035-1038) con una
partida de apelates, situación similar a la que se produce en el PFG cuando el
héroe, liberado de su prisión por la hija del rey de Navarra y acompañado de ésta,
cree que los moros se le echan encima cuando en realidad son fuerzas castellanas
que acuden a rescatarlo. En el PMC hay dos episodios muy significativos de estos
temores infundados y que reflejan el permanente clima de inseguridad: uno (vv.
1838-1840), cuando el rey Alfonso y los suyos se inquietan por la fuerza que se
divisa a lo lejos y que no es sino la numerosa comitiva que escolta a los enviados
del Cid; el otro pasaje (vv. 1493-1505) corresponde a las precauciones que en
Medinaceli toma Alvar Fáñez de Minaya para identificar a la escolta que el Cid
ha puesto a sus hijas y a su mujer en su camino a Valencia.
Los peligros no sólo vienen de los potenciales enemigos sino también de la
naturaleza agreste del paisaje inhóspito que, tópicamente, es la frontera. Así, los
animales salvajes, con su inseparable sensación de miedo, hacen su aparición en
el PMC (vv. 2571, 2699, 2789, 3267), en el PFG (estr. 226-227) y en Diyenís (E,
vv. 513-525 y 751-791). Que la frontera es sinónimo de peligro es lo que alimenta este motivo literario sobre los temores infundados en la épica universal.
Otra característica de la frontera en la épica es que se trata de un territorio
sin ley. En el caso de la épica castellana, que se desarrolla en un contex t o
histórico donde la repoblación de los territorios recién conquistados, abiertos a
personas de toda laya, es una realidad permanente, proliferan los forajidos,
ladrones y tipos mendaces. Aunque en nuestra épica no existe un equivalente a
los apelates,17 en las Mocedades de Rodrigo (MR) (vv. 294-303), el conde Gómez
de Gormaz se lanza, sin motivo, sobre los rebaños del padre de Rodrigo, con lo
que el Cid, en venganza, ataca las propiedades del conde.
Hostilidad del medio
La frontera épica está, por obvias razones, asociada con los obstáculos
naturales: paisajes agrestes, como desiertos, montañas, bosques, grandes ríos,
pantanos, etc. El medio natural afecta, pues, a la acción épica y también al
referente objetivo de las rutas tradicionales de comunicación, elemento que es
el que produce el efecto de realismo y verosimilitud del relato. A su vez, esta
'geografía épica del medio' y la 'geografía histórica' produce sus efectos en el
texto literario. En el PMC es frecuente el carácter árido e inhóspito del territorio
17
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Cf. Mackridge, Peter, «'None but brave deserve the fair': Abduction, elopement, seduction and
marriage in the Digenes Akrites and modern Greek heroic songs», en Beaton & Ricks, eds.,
Digenes Akrites... cit., pp. 150-160.
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fronterizo que el Cid recorre en el peregrinar de su exilio :
“...en esta tierra angosta non podriemos bivir”
[“...la tierra es peligrosa y no podríamos vivir”] (v. 835)
“la tierra es angosta e sobejana de mala”
[“la tierra es peligrosa y extraordinariamente mala”] (v. 838),
lo que contrasta expresivamente con el fértil paisaje de Valencia:
“miran la huerta, espessa es e grand”
[“miran la huerta, que es amplia y exuberante”] (v. 1615)
Las alusiones a la naturaleza hostil en ambos poemas son similares. La
oscuridad de la espesura del bosque, en el importante episodio de la afrenta en
el robledal de Corpes hecha a las hijas del Cid, tiene mucho de topos literario
para encuadrar una fechoría realizada con engaño. La inseguridad de la frontera se puede acrecentar precisamente por la soledad, de manera que funciona el
efecto impresivo del miedo al vacío, superior incluso al miedo a la acción
humana. Un territorio deshabitado es percibido siempre como algo peligroso no
sólo por la posibilidad de una emboscada enemiga sino por los riesgos de verse
atacado por animales feroces. Por ejemplo, en el P M C,
“los montes son altos, las ramas pujan con las núes,
e las bestias fieras que andan aderredor” (vv. 2669-2670).
Los infantes de Carrión abandonan a las hijas del Cid expuestas
“...a las aves del monte e a las bestias ...” (vv. 2751).
Félez Muñoz, primo de doña Elvira y doña Sol, al rescatarlas urge salir del
bosque antes de anochecer no sea que «los ganados fieros non nos coman en
aqueste mont» (2789, cf. 3267). En Diyenís (E, vv. 513-525, 751-791) tenemos
el famoso episodio del león, aunque en este caso se adopta un enfoque positivo,
y lo que se realza, en medio del riesgo, es la caza de las fieras como símbolo del
valor. La utilización literaria del motivo del héroe domeñando a una fiera, bien
en libertad, bien en cautividad, permite dar la talla de valor de los personajes.
Así, en el PMC el gracioso episodio del león domesticado del Cid (vv. 22782310) resulta clave para impulsar la acción de la última parte del cantar. El Cid
tiene un león en su palacio de Valencia, un día se escapa aterrorizando a los
yernos del Cid, éste se despierta y el león le obedece mansamente, de modo que
el Cid lo reduce sin problemas. La escena permite poner en evidencia la
cobardía de los yernos, el ridículo en que quedan les resulta una afrenta que
requiere venganza y para llevarla a cabo traman la agresión y humillación de
las hijas del Cid en un despoblado, el robledal de Corpes.
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Mestizaje
Quizá el rasgo más distintivo de la frontera, como espacio abierto e indefinido, sea la mezcla continua, el mestizaje entre los mundos culturales,
religiosos, étnicos que en ella concurren. Por eso se produce tanto personaje
híbrido, como Diyenís -el de 'doble linaje', árabe y cristiano-. En la literatura
medieval hispánica tenemos famosos mestizos, como Abenámar, el mediador
entre ambas religiones, tan frecuente en nuestro romancero:
“Abenámar, Abenámar, moro de la morería,
hijo eres de un moro perro y de una cristiana cautiva.”18
Mudarra es otra figura peculiar, porque es un héroe bastardo y medio moro
que restaura el equilibrio roto por Ruy Velázquez vengando la muerte de sus
hermanos de padre19; Mudarra es hijo de Gonzalo Gustioz -el padre de los siete
infantes de Lara- y de una mora, pero es que ésta experimenta interesantes
cambios en las sucesivas etapas de la leyenda, pasando de ser una simple esclava
mora a una familiar del rey moro. Ya nos hemos referido antes a las peripecias
amorosas entre mundos culturales y religiosos diferentes en el caso de La Conde sa traidora. No se rehuye el elemento sexual que, por ejemplo, hace su aparición
en el tributo de doncellas cristianas impuesto por los moros en el PFG (estr. 104):
“... a Almançor dar
cien doncellas fermosas que fuessen por casar”.
Es éste un motivo literario muy antiguo para expresar el sometimiento a una
autoridad sentida como extranjera. Ejemplos muy señalados de esta dimensión
sexual de las diferencias étnicas y religiosas serían, por ejemplo, el caso de la
madre de Fernán González en las MR (vv. 18-22), rescatada de la prostitución
que como cautiva había ejercido en el reino moro de Madrid, las amenazas
sexuales del romance Morir vos queredes, padre,20 donde Urraca, la hija del rey
Fernando, amenaza a su padre con vender sus favores a los moros:
“Irm'he yo por esas tierras como una mujer errada
y este mi cuerpo daría a quien se me antojara
a los moros por dineros a los cristianos de gracia”,
o de las amenazas del moro Búcar con afrentar a la mujer y las hijas del Cid en
el romance Helo, helo, por do viene / el moro por la calçada21:
Díaz-Mas, Paloma, Romancero, Barcelona, Crítica (Clásicos y Modernos, 5), 1994, p. 189.
Cfr. los romances El llanto de Gonzalo Gustioz y La venganza de Mudarra, en Ibídem, pp. 6770 y 71-78.
20
Ibídem, p. 76.
21
Ibídem, pp. 107-110.
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“Su mujer doña Jimena será de mí captivada
su hija Urraca Hernando será mi enamorada,
después de yo harto d'ella la entregaré a mi compaña”.
Situaciones similares se encuentran en la temática de frontera cristianomusulmana en todo el cancionero popular (baladística), bastante más moderno,
de los Balcanes.
Comunicación lingüística
La frontera, si por algo puede caracterizarse, es por la confluencia de gentes
con culturas y lenguas diferentes. En la economía de un poema la diversidad
lingüística de los interlocutores no parece ser un impedimento para la comunicación; se trata de una convención que se da por consabida. Desde un punto de
vista histórico, el contacto entre lenguas distintas en un espacio fluctuante,
como el de las fronteras medievales en la Península o en el oriente bizantino, no
es un obstáculo para la comunicación; las diferencias de lengua están asumidas
y el relativo conocimiento mutuo de la lengua del otro o los lenguajes híbridos
eran instrumento común. Cada personaje puede expresarse en su lengua, pero el
resultado práctico es que ambos se entienden. El diálogo incial a dos bandas, a
comienzo del Diyenís (E, v. 21-60), entre un sarraceno, el emir y dos cristianos
-Constantino y sus hermanos- se sobreentiende realizado en la lengua de cada
grupo, pero lo cierto es que todos entienden lo que se dice. A veces se dice
expresamente que un interlocutor sabe la lengua del otro. Por ejemplo, en
Diyenís (G, I, 115), se dice que el emir «conocía bien la lengua de los romanos»
( «àκριβ‡ς γaρ äπί στατο τcν τ‡ν ^Pωµαίων γλ‡τταν»). En ocasiones se juega
con la diversidad lingüística para hablar sin que el otro se entere. En PMC (vv.
2666-2685) esto falla porque un moro latinado (que sabe romance castellano)
descubre los siniestros planes de los infantes de Carrión cuando ellos comentan
que pueden matar al moro Abengalvón y quedarse con su dinero, además de
abandonar a las hijas del Cid; el moro 'romanceado' informa a Abengalvón y, a
su vez, éste recrimina a los infantes, ya sin señalarse la diferencia de lenguas.
En la épica la heterogeneidad de lenguas es señal de la diversidad étnica. Ya en
Homero (Il,. II, 801-810, IV, 432-438), por ejemplo, se utiliza este recurso para
contraponer la homogeneidad de los aqueos frente a la heterogeneidad lingüística
y étnica de los aliados de Troya. En el PMC (v. 840) se distingue, por ejemplo, entre
los moros de Valencia («yentes estrañas») de los de la región fronteriza del valle
del Jalón («moros de las fronteras»); en Diyenís (E v.114) se habla de la maldad y
crueldad de los de 'otras' razas («t πονηρίας, èµότητος, t βία τ‡ν àλλοφύλλων»), donde «àλλοφύλλων» tiene una doble acepción, pues, además de denotar
diferencia racial, connota asimismo la de lengua y la de religión. El PFG es mucho
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más preciso a propósito de la mezcolanza de tribus musulmanas que ha traído
Almanzor de África para luchar contra los castellanos; tal horda de turcos,
árabes, moros de Oriente, almohades y benimerines habla distintas lenguas, y el
poeta, para subrayar su heterogeneidad, y fealdad, dice:
“non eran d'un logar nin d'un entendimiento,
mas feos que Satan con todo su convento” (estr. 388).
Familiaridad con las costumbres del Otro
Una característica compartida de la épica fronteriza castellana y bizantina
es el conocimiento que los personajes parecen tener de los hábitos del otro, que
puede llegar, incluso, hasta ser visto con simpatía. No es el caso, por puras
razones de propaganda, del PFG. En el PMC Alvar Fáñez besa en el hombro
al moro Abengalvón: «en el ombro lo saluda ca tal es su usaje» (v. 1519); los
cristianos conocen las mezquitas: «Allá dentro en Marruecos do las mezquitas
son» (v. 2499) y los gritos de guerra: «los moros llaman -¡Mafómat! e los
crisitianos -¡Santi Yagüe!» (v. 731). En Diyenís aparece la interjección árabe
'hala' -la misma que tenemos en castellano- (E, v. 522) para infundir aliento;
también se alude a creencias y prácticas musulmanas muy precisas, como la de
escribir una maldición en la tumba del profeta o en una mezquita, por ejemplo,
cuando la madre del emir previene a su hijo:
"ôν τe àκούσον ε¨ς Αœγυπτον, κάτω ε¨ς τcν Βαβυλ‡να,
¥να τe àναγράψωσιν ε¨ς τοÜ Μακb τe µνɵαν" (Ε. ν. 536).
(“si en Egipto lo supieran, allá en Babilonia,
en el sepulcro de la Meca lo escribieran”).
El insulto «perro» es de ida y vuelta, puede lanzarse contra los musulmanes
(E, v. 129; cf. E, v. 113): «σκύλε τÉς Συρίας» («[emir]...perro de Siria»), o contra
los cristianos: (E, v. 29) «σκυλί ΡωµαÖ ος» («perro bizantino»); aunque también
los cristianos pueden utilizarlo contra otros cristianos, como en el PMC: «perros
traidores», de los infantes de Carrión (vv. 3263-3264).
Epopeyas o novelas y su reflejo posterior
En relación con los poemas del Cid y de Diyenís se ha discutido mucho sobre
si predominan en ellos más los rasgos novelescos que los épicos. En el caso de
Diyenís, la crítica, durante mucho tiempo, ha estado influida por el mayor conocimiento de la versión G y la amplia difusión de su traducción inglesa (en castellano tiene dos traducciones en menos de veinte años). El manuscrito G incluye
cuatro episodios novelescos (encuentro con el emperador, episodio de la hija de
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LA ÉPICA ESPAÑOLA Y LA ÉPICA DE DIYENÍS
Aploravdis rescatada y seducida por Diyenís, muerte de la amazona Maximú a
manos del héore, muerte de los padres de Diyenís). Las otras versiones del epos
bizantino, además de las profundas diferencias formales, también amplifican,
refunden e innovan respecto a la sobriedad del texto del manuscrito escurilanese
que también incluye elementos novelescos, si bien no muy desarrollados.
En el PMC también se ha planteado la cuestión de un cierto carácter novelesco. Y es cierto que el núcleo impulsor del poema no es la lucha contra los
musulmanes: el episodio bélico más importante no es la toma de Valencia, que
se despacha en unos pocos versos, sino el destierro del héroe, las bodas de sus
hijas y la afrenta de Corpes, que conforman la estructura del poema. El cuestionamiento de la epicidad de estos poemas está en relación con la presunta falta
de unidad o precariedad de la misma. Pero esas dudas responden, en realidad, a
un planteamiento erróneo. Lo mismo en cuanto a la persistencia en la
reconstrucción de un único arquetipo de texto, que es irrelevante por inútil. Un
ensayo tentativo de ello para el Diyenís es la supuesta versión Z, a base de las
transmitidas en E y G, planteada por Michel Jeffreys22 y reconstruida por Erich
Trapp.23 La mayor o menor autonomía que presentan las diversas partes, los
distintos episodios de un relato épico, es precisamente una de las características de la epopeya.24 No tiene pues por qué extrañar que el Cid o el Diyenís no
ofrezcan una unidad suficientemente convincente para todos. Lo que dota de
unidad a la narración de los cantares es la figura del héroe y la personalidad
que exhibe en todos y cada uno de los episodios y hechos 'cantados', al margen
de que en su origen haya habido varios cantares distintos e, incluso, varios
cantores o poetas. Ramón Menéndez Pidal rectificó al final de su vida su tesis
sobre la existencia de un único autor del PMC para reconocer la existencia de
dos juglares,25 uno de San Esteban de Gormaz y otro de Medinaceli. Stylianós
Alexíu admite también la posibilidad de más de un autor para el Diyenís y
David Ricks sostiene la tesis de la confluencia de cinco cantares en el texto de
E.26 En el fondo, la disposición paratáctica de los episodios de los poemas épicos
viene determinada por el origen oral de las composiciones que acabaron por
confluir en los cantares épicos. De manera que la presentación de rapsodias
yuxtapuestas y no articuladas conforme a un estricto plan previo de la narración
Jeffreys, Michel, «Digenes Akritas Manuscript Z», en ∆ωδώνη, 4 (1975), pp. 161-205, reimpresión en Jeffreys, Elisabeth y Michel, Popular Literature... cit.
23
Trapp, Erich, Digenes Akrites: Synoptische Ausgabe der ältesten Versionen, en Wiener
Byzantinische Studien, VIII, Viena, 1971.
24
Ya lo señala Aristóteles en la Poética, 1459b, 25-30.
25
Menéndez Pidal, Ramón, En torno al Poema del Cid, Barcelona, Edhasa, 1963, pp. 67-162.
26
Ricks, David «Is the Escorial Akrites a Unitary Poem?», en Byzantion, 59 (1989), pp. 184-207.
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es lo que precisamente conecta con el origen independiente de cantares relativos
a un determinado héroe en su primitiva fase oral, por no hablar de las técnicas
específicas de la recitación: fórmulas, repeticiones, recapitulaciones, etc.,
elementos que, siendo propios de la mecánica interpretativa, pueden resultar
'anacrónicos' o 'contradictorios' en relación con la acción narrada en un episodio
dado. En suma, tanto en el P M C como en el Diyenís, independientemente de su
origen unitario o múltiple, lo significativo literaria y artísticamente hablando es
la sensación de unidad, que nos viene dada no por la lógica de las acciones del
héroe, sino por el héroe en sus acciones.
Para terminar, en estos paralelismos y afinidades entre ambos poemas épicos,
bizantino y castellano, observamos una similar irradiación en la poesía popular
posterior. El romancero del Cid, por un lado, y el ciclo acrítico de los dimoticá
tragudia, por otro. En toda Europa surgió, entre los siglos XIII y XVI, un nuevo
tipo de poesía oral, de carácter épico-lírico, a base de relatos breves novelescos y
con una estructura métrica, por lo general, estrófica, y con rimas variadas. Este
fenómeno de creación de los distintos romanceros, Volkslieder, etc., hunde sus
raíces en la épica medieval. Sigue estando plenamente vigente el acertado
planteamiento que Menéndez Pidal hizo sobre cómo pudo surgir el salto del
relato épico, de naturaleza mucho más compleja en personajes, motivos, elementos narrativos, etc., al romance (en ámbito griego, el t r a g u d i), composición
autónoma, breve, intensa, cambiante y de larga duración. Dice Menéndez Pidal:
“Los oyentes se hacían repetir el pasaje más atractivo del poema que el
juglar les cantaba; lo aprendían de memoria y, al cantarlo ellos a su vez,
lo popularizaban, formando con esos pocos versos un canto aparte,
independiente del conjunto: un romance”.
La tradición posterior de ambos héroes, pues, ha ido también en paralelo, a
pesar de lo diverso y lejano de las tradiciones de una y otra épica, así como de
sus ecos en el romancero y cancionero respectivos. Es en el carácter flexible,
inestable, efímero de la poesía oral donde radica la posibilidad de que en
cualquier momento algún episodio atractivo del héroe se desgaje del relato épico
para constituir una realidad nueva y distinta. Lo mismo que con nuestro
romancero, en los tragudia griegos esta vitalidad creativa se ha mantenido a lo
largo del tiempo. El rico ciclo 'acrítico' griego27 es, pues, en este sentido, ex a c t amente equiparable a nuestro romancero del Cid.28
Spiridakis, Gueorguios K., «Ακριτικά τραγούδια», en Ελληνικά δηµοτικά τραγούδια ( Ε κλογή ),
Academia de Atenas, vol. 1, Atenas, 1962, pp. 3-118.
28
Díaz-Mas, Romancero... cit., pp. 73-112 para el romancero del Cid, y pp. 181-202 para los
romances fronterizos.
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Paloma Díaz-Mas
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e todos es sabido que el romance es la variedad más característicamente
hispánica de la balada; por balada entendemos un género de poesía narrativa de origen medieval y de transmisión fundamentalmente oral (por medio de la
recitación y, sobre todo, del canto) que se produjo en todo el ámbito europeo y
que ha pervivido durante siglos y hasta época contemporánea en las distintas
lenguas y tradiciones de los pueblos de Europa.
En el caso concreto de las lenguas hispánicas, lo más frecuente es que la
balada adopte una forma métrica característica, que solemos definir como
tiradas de versos octosílabos con rima asonante en los pares (o, lo que es lo
mismo, tiradas de dieciseisílabos con cesura, monorrimos en asonante): es ese
tipo de balada con esa forma métrica lo que con precisión llamamos romance.
En ese molde formal se fueron virtiendo a lo largo del tiempo (y no sólo
durante la Edad Media, sino también en siglos posteriores, hasta los comienzos del XX) las más diversas historias: las hazañas épicas, que al parecer
constituyen los orígenes del género; relatos noticieros sobre acontecimientos
históricos; narraciones novelescas de muy diversos orígenes (desde aventuras
caballerescas carolingias o artúricas hasta episodios amorosos, sátiras de
costumbres, historias de bandoleros o de crímenes); temas de la antigüedad
clásica procedentes de fuentes eruditas; historias bíblicas o hagiográficas; etc.
Un grupo concreto dentro del romancero lo constituyen los llamados
'romances fronterizos':1 un tipo de romance histórico que recrea episodios de la
larga lucha 'de frontera' entre los reinos cristianos y los musulmanes en la baja
Edad Media. Probablemente el más antiguo sea el de El cerco de Baeza, que se
refiere a un episodio sucedido en 1368, durante el reinado del rey Pedro I de
Castilla, y que debió de componerse entonces;2 la mayoría, sin embargo, se
Una útil compilación de textos de este género, con indicación de fuentes y comentario, es la de
Correa, Pedro, Los romances fronterizos. Edición comentada, Granada, Universidad, 1999, 2 vols.
2
Puede verse un texto anotado y bibliografía en Díaz-Mas, Paloma, Romancero, Barcelona, Crítica
(Biblioteca Clásica, 8), 1994, núm. 37. Para un eco del mismo episodio, véase también el romance del
Asalto a Baeza en Correa, Los romances... cit., pp. 226-232, y Catalán, Diego, et alii, El romancero panhispánico. Catálogo general descriptivo, Madrid, Seminario Menéndez Pidal, 1983, 3 vols., núm. 43.
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refieren a acontecimientos del siglo XV, pero no todos fueron compuestos a raíz
de los hechos que narran, sino que algunos se escribieron ya en el siglo XVI,
por autores que recrearon esos acontecimientos.
Por mucho que la mayor parte de esos romances se refieran a sucesos de la
Edad Media, no los conocemos por haberse conservado en manuscritos
medievales. Nos han llegado, por el contrario, en fuentes escritas del siglo
XVI: en pliegos sueltos, en colecciones de romances impresas, en manuscritos de uso personal o insertos en obras literarias de otro tipo (crónicas,
narrativa de ficción, teatro). Sólo unos pocos han pervivido en la tradición
oral hasta el siglo XX.
Mi intención es analizar aquí cómo esos romances que narran acontecimientos concretos de la lucha fronteriza se han transmitido y han pervivido
en la tradición escrita y oral a lo largo de los siglos; y, sobre todo, cómo con
el paso del tiempo los textos fueron adquiriendo distintas características en
función de los gustos e intereses de los diferentes destinatarios. O, en otras
palabras, cómo y por qué un romance que se refiere a un hecho histórico -a
veces, totalmente menor y secundario- de finales de la Edad Media ha podido
pervivir en la tradición posterior e interesar a otros destinatarios, muy lejos
ya de las circunstancias históricas, políticas, sociales y de mentalidad que
existían cuando el romance se compuso. Para ello escogeré un caso concreto:
El romance de Alonso de Aguilar
El romance que suele titularse Alonso de Aguilar3 (por el nombre de su
protagonista) cuenta cómo, durante la guerra de Granada, el rey Fernando el
Católico pide a sus caballeros que acometan la hazaña de subir a 'la sierra' a
combatir a los musulmanes:
“Estando el rey don Fernando en conquista de Granada
con valientes capitanes de la nobleza de España,
armados estaban todos de ricas y fuertes armas.
El rey los llama en su tienda un lunes por la mañana.
Desque los tuviera juntos de esta manera les habla:
-¿Cuál será aquel caballero que, por ensalzar su fama,
mostrando su gran esfuerzo sube a la sierra mañana?”.
3
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Véase un texto en el Apéndice, núm. 1. Lo edita Correa en Los romances... cit., pp. 414-422. Se incluyó
en la colección pionera y ya clásica de Wolf, Fernando José, y Hofmann, Conrado, Primavera y flor
de romances o colección de los más viejos y más populares romances castellanos, Berlín, Asher y
Comp., 1856, 2 vols., núms. 95 y 95a. Y está catalogado en Catalán, El romancero... cit., núm. 73.
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Los caballeros, amedrentados por la dificultad de la empresa, guardan
silencio y se echan a temblar -secuencia importante, por el papel que ha tenido
en la pervivencia posterior del romance- y sólo Alonso de Aguilar se atreve a
ofrecerse voluntario:
“Unos a otros se miran, el sí ninguno le daba,
que la ida es peligrosa, mucho más es la tornada,
y con el temor que tienen a todos tiembla la barba.
Levantóse don Alonso que de Aguilar se llamaba:
-Yo subiré allá, buen rey, desde ahora lo aceptaba;
tal empresa como aquesa para mí estaba guardada.
Quiero morir o vencer aquesa gente pagana”.
Don Alonso sube, por tanto, a la sierra, y «van con él sus caballeros, / toda
su noble compaña» hasta que «entre moros y cristianos / se traba cruel
batalla». El protagonista anima a sus tropas y lucha él mismo valerosamente
hasta quedarse solo, rodeado por los moros que
“Cércanlo por todas partes, muy malamente lo llagan,
siete lanzadas tenía, todas el cuerpo le pasan.
Muerto yace don Alonso, su sangre la tierra baña.
Llorando está, llorando, una captiva cristiana
que cuando niño pequeño a sus pechos le criara”.
La cautiva hace por el caballero muerto un planto tan desgarrador que mueve
a piedad a «un moro viejo» de «barba crecida y cana» quien, para evitar que el
cadáver siga siendo ultrajado por los moros que lo alancean, corta la cabeza del
muerto; el rey musulmán manda la cabeza y el cuerpo muerto al rey Fernando el
Católico, quien se duele de la muerte de su caballero, pero al menos se consuela
por haber podido recuperar el cadáver de quien tan bien le ha servido:
“El rey moro, que lo vio, gran pesar de ello cobrara;
el cuerpo mandó traer de allí donde muerto estaba.
Enviólo al rey Fernando, y la cabeza cortada;
el rey hubo gran placer en que muerto le cobraba,
que, puesto que allí muriera, su fama siempre volaba”.
El hecho histórico
Aunque el inicio «Estando el rey don Fernando / en conquista de Granada»
podría hacernos pensar en un episodio de la guerra por la conquista del último
reino musulmán de la Península Ibérica (que, como se sabe, cayó en manos
cristianas en 1492), se refiere en realidad a un hecho sucedido casi una década
más tarde.
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Alonso de Aguilar, conde de Arellano y hermano de Gonzalo Fernández de
Córdoba (el llamado Gran Capitán), fue un personaje fundamental en la larga
guerra por la conquista de Granada durante el reinado de los Reyes Católicos;
participó con su mesnada (que en algún momento estuvo compuesta por el nada
despreciable contingente de 400 lanzas y 300 peones) en hechos de armas
cruciales, como la toma de Alhama (1482) y los sitios de Cártama y Coín
(1485) y de Moclín (1486); salió con vida de la desatrosa derrota cristiana de la
Axarquía en 1483.4 Disputó desde 1477 con el Conde de Cabra por la posesión
de Baeza, lo cual fue origen de largas luchas entre los dos nobles; aunque al
final acabaron combatiendo juntos contra el reino musumán al servicio de
Fernando el Católico. Y, desde luego, estaba entre los nobles que participaron en
la toma de la ciudad nazarita, tal y como se recoge en una de las versiones de
la crónica de Hernando del Pulgar:5
“Falláronse en esta toma de Granada el Cardenal de España Arzobispo
de Toledo Don Pedro Gómez de Mendoza, y el Maestre de Santiago Don
Alonso de Cárdenas, los duques de Medinasidonia e Cáliz, e don Alonso
de Aguilar, y el Marqués de Villena, e los Condes de Urueña e Cabra, y
el Adelantado de Andalucía, e Don Diego Hurtado de Mendoza
Arzobispo de Sevilla, e otros muchos Perlados, Condes e Marqueses”.
De la importancia que el cronista otorga a su papel en la guerra granadina
es buena muestra el contexto en el que nuestro personaje aparece mencionado,
junto a lo más granado de la nobleza de la época, tanto por su pertenencia a
algunas de las más poderosas familias (los Mendoza, los maqueses de Villena,
los duques de Medinasidonia) como por la relevancia de sus cargos (el
cardenal primado de España, el arzobispo de Sevilla, el maestre de la orden de
Santiago o el adelantado mayor de Andalucía).
El episodio de la derrota de la Axarquía y cómo se salvaron in extremis algunos caballeros, entre
ellos Alonso de Aguilar, lo cuenta en su crónica latina Elio Antonio de Nebrija, década segunda;
véase la edición, con traducción al castellano, de Conde Salazar, Matilde, Cerco al reino de
Granada (Aelii Antonii Nebrisensis rerum a Ferdinando et Elisabe Hispaniarum felicissimi
Regibus gestarum decadis secundae liber secundus), Madrid, Universidad Nacional de Educación
a Distancia, 1992, cap. II, pp. 28-37. Otros pasajes de la misma crónica en los que se dan noticias
sobre Alonso de Aguilar, en pp. 42-43 y 44-47.
5
Citamos por la Crónica de los señores Reyes Católicos don Fernando y doña Isabel de Castilla y de
Aragón escrita por su cronista Hernando del Pulgar (cotexada con antiguos manuscritos y aumenta da de varias ilustraciones y enmiendas), Valencia, Imprenta de Benito Monrfort, 1780, cap.
CXXXIII, p. 375. Para los problemas textuales de esa crónica y sus distintas versiones, véase Mata
Carriazo, Juan de, ed., Crónica de los Reyes Católicos por su secretario Fernando del Pulgar,
Madrid, Espasa-Calpe, 1943, 2 vols.: «Estudio preliminar» en vol. I, pp. ix-clx, y especialmente pp.
lxx-xc.
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La muerte de Alonso de Aguilar, a la que se refiere nuestro romance,
sucedió nueve años después, a raíz del levantamiento de los moriscos en 1501.
Así cuenta Alonso de Santa Cruz el suceso:6
“Y después desto se rebelaron muchos moros, y otros de los nuevamente
convertidos, cerca de la serranía de Ronda, en una altura muy áspera,
dicha Sierra Bermeja. Y los Reyes Católicos enbiaron contra ellos para
que los sojusgasen mucha jente de a pie y de a cavallo. Entre los quales
fueron el conde de Cifuentes, con la jente de Sevilla, y el conde de Ureña,
don Juan Telles Girón, con su jente, y don Alonso de Aguilar con la suya.
Los cuales como fueron a la sierra, tubieron cercados los moros algunos
días. Hasta que un día se començaron aventurar los cristianos a subir la
sierra, contra los moros, y los moros se fueron retrayendo poco a poco,
hasta que tubieron a los cristianos subidos hacia la sierra, en un llano,
donde ellos tenían el fardaje y mujeres e hijos. Y don Alonso de Aguilar
siguió con los suyos hasta subir la sierra.
Y como los cristianos se ocuparon luego en robar a los moros lo que allí
tenían, se desmandaron de la ordenança que llevavan. Lo qual como los
moros sintiesen, se tornaron a juntar todos de un tropel, y dieron sobre los
cristianos, y los hicieron venir huyendo por la sierra abaxo, matando en
ellos, hasta quedar muy pocos que pudieron huir a pie. Y se salvaron el
conde de Ureña y su hijo don Pedro Girón, y don Pedro, hijo de don
Alonso de Aguilar; quedando el padre muerto, y Francisco Ramires,
capitán del artillería. Y como los moros se viesen vitoriosos, vinieron al
real, pensando hacer en él otro tanto. Pero el conde de Cifuentes, con la
jente de Sevilla, los resistieron valientemente, y los hicieron tornar a
retirar a la sierra.
Lo qual como fuese sabido por los Reyes Católicos, les pesó en estremo de
la tal destruición; y más de la muerte de don Alonso de Aguilar, que hera
muy buen cavallero, y les avía serbido muy bien en toda la guerra de
Granada”.
Ni que decir tiene que el suceso está épicamente hermoseado en el
romance, donde la escaramuza no sucede en el marco de una rapiña de los
cristianos al asentamiento musulmán, sino en una limpia hazaña para
conquistar la sierra.
6
Citamos por la edición de Mata Carriazo, Juan de., Alonso de Santa Cruz, Crónica de los Reyes
Católicos, Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos, 1951, 2 vols., (la cita en vol. I, p. 243).
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Las versiones impresas del siglo XVI
El romance debió de tener notable éxito en el siglo XVI. Aunque parece que
no se incluyó en ninguna de las colecciones de romances impresas conocidas,
lo encontramos en no menos de cinco pliegos sueltos diferentes, que modernamente pertenecen o han pertenecido a la Biblioteca Nacional de Praga (dos de
ellos),7 a la de Cracovia,8 a la de Gotinga,9 a la Real Academia de la Historia10
y a la biblioteca particular del conde de T'Serclaes de Tilly (aunque este último
se encuentra hoy perdido: sólo se conserva una fotografía de una de sus hojas).11
Si tenemos en cuenta que los pliegos sueltos eran impresos populares, muy
baratos y, en consecuencia, efímeros -sólo se ha conservado una mínima parte
de los muchísimos que llegaron a imprimirse y venderse-, el que nuestro texto
nos haya llegado en cinco impresiones diferentes transmite la sensación de que
debió de ser un romance muy popular y muy del gusto del público de la época.
Indicio también de su popularidad -incluso al otro lado de Océano- es el hecho
de que uno de sus versos («¿Quién será aquel caballero...?») sea parodiado en
Véase Rodríguez Moñino, Antonio, Nuevo diccionario bibliográfico de pliegos sueltos poéticos.
Siglo XVI, ed. corregida y actualizada por Arthur L. F. Askins y Víctor Infantes, Madrid-Mérida,
Castalia-Editora Regional de Extremadura, 1997, núms. 21 y 851, cuyas portadas rezan, respectivamente: «Nueua glosa fundada sobre aquel / antiguo y verdadero romance de. Alora la bien
cercada. / Compuesta por Francisco de Añaya natural de Seui-/lla. Y ahora de nueuo añadido el
romance de don Alonso de Aguilar , como le mataron al pie de sier/ra neuada. Yvn romance y vna
canción» (núm. 21) y «... Romance de don Alonso de A-/guilar y Assi mesmo vna justa de amores,
por Juan del encina / y otro romance del rey don Alonso el casto» (núm. 851). Hay edición facsímil
en Menéndez Pidal, Ramón, ed., Pliegos poéticos españoles de la Universidad de Praga, Madrid,
Joyas Bibliográficas, 1960, núms. 54 y 13 respectivamente. De Praga 54 proviene el texto 1 de
nuestro Apéndice.
8
Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario... cit., núm. 652: «Aquí comiença el Romance de don /
Alonso de Aguilar, Cuenta de cómo le mataron al pie / de la sierra neuada. Va assi mismo vn
Romance / que dize por el val de las estacas yua el Cid / a medio día. Agora nueuamente im-/
presso en Granada, en casa de / Hugo de Mena. Año / de M. D. LXviij». Hay facsímil de García de
Enterría, Mª Cruz, Pliegos poéticos españoles de la biblioteca universitaria de Cracovia, Madrid,
Joyas Bibliográficas, 1975, núm. 8.
9
Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario... cit., núm. 664: «Aqui comiençan las coplas de como / se
torno a ganar España, despues que la perdio el rey don Rodri-/go. Y tambien vn romance del moro
Alatar, y vnas coplas de / la reyna de Napoles y otro romance que dize Alora la bien cer-/ cada tu
que estas en par del rio, y otro Romance de don Alon-/so de Aguilar». Puede verse el facsímil de
García de Enterría, Mª Cruz, Pliegos poéticos españoles de la biblioteca universitaria de Gotinga,
Madrid, Joyas Bibliográficas, 1974, núm. 6.
10
Rodríguez Moñino, Antonio, Nuevo diccionario... cit., núm. 652.5: Historia «Aqui comiença el ro-/
mance de don Alonso de aguilar. Cuen/ta de como lo mataron al pie de sier/ra neuada / con un
llanto que le haze / van captiua Christiana. Assi / mesmo vna justa de amores / hecha por Juan del
Enzi / na a vna donzella que / mucho le penaua».
11
Véase Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario... cit., núm. 1166, donde ofrece el dato que se
imprimió en Sevilla, en casa de Alonso de la Barrera, en 1580 y contenía, además de nuestro
romance, el de La estratagema de los sitiados por hambre y la canción «Es tal y tan verdadera / mi
pena por conoceros» (para uno y otro texto, véase más abajo).
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LOS ROMANCES FRONTERIZOS Y LAS FRONTERAS DEL ROMANCERO
una ensalada a lo divino del poeta mexicano Fernán González de Eslava.12
Normalmente, un pliego suelto poético contenía varias composiciones; por
eso puede resultar significativo ver en compañía de qué otros textos se imprimió
el romance de Alonso de Aguilar.
En general, lo encontramos acompañado por otros que pueden considerarse
también de tema fronterizo:
a) En dos pliegos (de Praga y Gotinga) está junto al romance fronterizo viejo de
la Conquista de Álora, sobre un hecho de 1434.13
b) En otros tres (los dos de Praga y el de T'Serclaes) le acompaña el romance de
la Estratagema de los sitiados por hambre («A tal anda don García / por una
sala adelante»)14 que, aunque probablemente se inspira en una fuente francesa (el cantar de gesta de Oigier le danois), el romancero transplantó al marco
de la lucha fronteriza entre cristianos y musulmanes: en la gesta francesa, el
protagonista, Oigier, está sitiado desde hace siete años en Castelfort por las
tropas de Carlomagno; desesperado, arroja un pedazo de pan por la ventana
y los sitiadores, creyendo que sobra el pan a los sitiados (puesto que se
permiten el lujo de tirarlo) levantan el cerco; en el romance castellano, el
protagonista es un «don García» que, sitiado por los moros en el «castillo de
Urueña», recurre a la misma estratagema. En todo caso, para los lectores del
siglo XVI, el romance se percibiría como la narración de un episodio de la
lucha fronteriza debido a la mención expresa de «los moros», independientemente de cuál fuera el origen último del tema literario.
c) En un pliego de Gotinga se imprime nuestro romance junto al más morisco
que fronterizo romance del Moro Aliatar («De Granada sale el moro / que
Es la llamada 'Ensalada de San Miguel': véase Frenk, Margit, «Romances y villancicos en la
Nueva España del siglo XVI (El testimonio de González de Eslava)», en Rodríguez Cepeda,
Enrique, ed., Actas del Congreso Romancero-Cancionero. Ucla (1984), Madrid, José Porrúa
Turanzas, 1990, 2 vols.: vol. II, pp. 323-332 y concretamente p. 325. El texto de la ensalada
puede leerse en Frenk, Margit, ed., Fernán González de Eslava, Villancicos, romances, ensala das y otras canciones devotas. (Libro Segundo de los Coloquios espirtuales y sacramentales y
Canciones diuinas, México, Diego López Davalos, 1610), México, El Colegio de México, 1989,
núm. 89; el verso que parece eco de uno de Alonso de Aguilar es el 51: «¿Quién es aquel
vandolero...?».
13
Para este romance puede verse Díaz-Mas, Romancero... cit., núm. 41. Véase también Correa, El
romancero... cit., pp. 305-309.
14
Se publicó, además de en pliegos, en varias colecciones de romances del siglo XVI, entre ellas el
Cancionero de romances s.a., su reedición de 1550, la Silva de Romances de Zaragoza 1550 y su
reedición de Barcelona del mismo año y la Flor de enamorados de 1562 y sus reediciones (véase
Rodríguez Moñino, Antonio, Manual bibliográfico de cancioneros y romanceros impresos
durante el siglo XVI, Madrid, Castalia, 1973, 2 vols., (las referencias en vol. II, p. 325). El texto
puede verse en Wolf y Hofmann, Primavera... cit., núm. 133, quienes fueron los primeros en indicar
un posible origen francés.
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Alatar era llamado»),15 que describe la lucha entre el moro Aliatar y el
Maestre de Calatrava durante el cerco de Granada.
En el mismo pliego de Gotinga acompaña a nuestro Alonso de Aguilar una
composición en coplas reales («Antes ochocientos años / quando fue el rey
don Rodrigo»), sobre un tema que, aunque no sea fronterizo, sí que tiene que
ver con las luchas entre musulmanes y cristianos por la conquista del territorio hispánico: el del rey godo don Rodrigo y la caída de la Península Ibérica
bajo el poder musulmán (la llamada 'pérdida de España').16
En un pliego de Cracovia, Alonso de Aguilar aparece junto a un romance del
ciclo del Cid, Por el val de las estacas.17
Es verdad que en dos de esos pliegos (uno de los de Praga y el de Gotinga) se
incluyen también romances que, en principio, poco o nada tienen que ver con
el tema de la lucha de frontera hispanomusulmana. En el pliego de Gotinga
aparece nuestro romance junto a otro sobre 'la reina de Nápoles'
(«Emperatrizes y reinas/ que huís del alegría»), que consiste en un lamento
de Juana de Aragón, hermana de Fernando el Católico, cuando quedó viuda
de Fernando I de Nápoles y le disputaba el trono la casa de Anjou, apoyada
por el rey de Francia; en este último caso, la unión del romance de la reina
de Nápoles con el de Alonso de Aguilar en el mismo pliego pudo estar
motivada no sólo por razones de cierta proximidad temporal de los hechos
(Fernando I de Nápoles murió en 1494), sino también por una asociación de
ideas de tipo familiar: en defensa de los intereses de Juana de Aragón luchó
el Gran Capitán, hermano de Alonso de Aguilar, y el romance acaba precisamente cuando la reina ve llegar las galeras que traen en su auxilio a las
tropas de Gonzalo Fernández de Córdoba.
En uno de los pliegos de Praga se incluye junto al nuestro un 'romance del
rey Alonso el Casto' («Andados xxxvi años / del rey don Alonso el casto»)18,
Para este romance, véase Correa, El romancero... cit., pp. 399-403 y una versión oral (seguramente no tradicional) en pp. 799-800. Está catalogado en Catalán, Catálogo general... cit., núm. 64.
16
El poema está también en otro pliego de Praga: véase Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario... cit.,
núm. 676 (y referencias en p. 936). Sobre este tema hay también un ciclo de romances, basados en
una pseudocrónica del siglo XV que tuvo mucha difusión: la Crónica sarracina de Pedro del
Corral; véase, por ejemplo, Díaz-Mas, Romancero... cit., núms. 25-27.
17
Puede verse un texto anotado en Díaz-Mas, Romancero... cit., núm. 16 A. Está catalogado en
Catalán, Catálogo general... cit., núm. 27.
18
Está en varios romanceros (Cancionero de romances, Primera parte de la silva de varios
romances, el Cancionero de romances de Lorenzo de Sepúlveda, etc.) y en pliegos: véase
Rodríguez Moñino, Manual bibliográfico... cit., (referencias en vol. II, p. 310 para los cancioneros); y, para los pliegos, Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario... cit., (referencias en p. 936 bajo
«Andados los años treinta.. » y «Andados treinta y seis años... »). Puede verse el texto en Wolf y
Hofmann, Primavera... cit., núm. 10.
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sobre una hazaña de Bernardo del Carpio que, si bien no trata de la lucha de
fronteras, narra una hazaña caballeresca en unas justas, tema también
común a la literatura morisca, que tan conectada estuvo con la fronteriza
(véase más abajo).
En general, por tanto, el romance se difundió casi siempre en compañía de
otros de temática parecida: el conflicto cristiano-musulmán en la Península
Ibérica, desde sus orígenes con la pérdida de España por don Rodrigo hasta sus
postrimerías en la revuelta de las Alpujarras en la que murió precisamente Alonso
de Aguilar, pasando por los héroes de la lucha (como el Cid) o algunos episodios
reales o ficticios de la larga guerra (como la conquista de Álora o la lucha del
moro Aliatar con el Maestre de Calatrava durante el asedio de Granada);
coherencia temática, por cierto, bien significativa de la percepción de impresores
y destinatarios, y que no siempre se da en los pliegos sueltos, en los que es
frecuente el contenido misceláneo y la impresión juntos de temas muy dispares.
Varios de los pliegos en que se imprimió nuestro romance incluyen también
composiciones líricas que nada tienen que ver con el tema fronterizo: la canción
amorosa «Es tal y tan verdadera»19 (en un pliego de Praga y en el de T'Serclaes);
la 'justa de amores' de Juan del Encina «Pues por vos crece mi pena»20 (en un
pliego de Praga y en el de la Real Academia de la Historia); el romance amoroso
Gritando va el caballero21 (también en el de la Academia de la Historia); unas
coplas en boca de una muchacha («Enemiga le soy madre»)22 en uno de los
pliegos de Praga; y, en el de Cracovia, unas 'Lamentaciones de una monja' («Ya
no basta sufrimiento»),23 en las que una muchacha que ha sido metida a monja
La composición -de indudable tono cancioneril, aunque no hemos logrado encontrarla en el
catálogo de Dutton (véase nota siguiente)- se publicó también en la Silva de varios romances
(Barcelona, 1550 y 1552): véase Rodríguez Moñino, Manual bibliográfico... cit., (referencias en vol.
II, p. 504).
20
Véase Dutton, Brian, El cancionero del siglo XV c. 1360-1520, Salamanca, Universidad, 1991, 7
vols.: núm. 4469. Se incluyó también en otros pliegos: cfr. Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario...
c i t ., referencias en p. 971.
21
Se ha conservado en varios cancioneros del siglo XV (véase Dutton, El cancionero... cit., núm.
6329) y se imprimió también en otros pliegos (cfr. Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario... cit.,
r eferencias en p. 955). Un estudio monográfico sobre este romance (al parecer alusivo a Inés de
Castro) es el de Botta, Patrizia, «Una tomba emblematica per una morta incoronata. Lettura del
romance Gritando va el caballero», Cultura Neolatina, XLV (1985), pp. 201-295.
22
Véase Dutton, El cancionero... cit., núm. 3875; y también Frenk, Margit, Nuevo corpus de la antigua
lírica popular hispánica (siglos XV al XVII), México, Universidad Nacional Autónoma de MéxicoEl Colegio de México-Fondo de Cultura Económica, 2003, 2 vols., núm. 681. Para su aparición en
otros pliegos véase además Rodríguez Moñino, Nuevo diccionario... cit., (referencias en p. 952).
23
Se imprimió también en una colección de romances: la Primera parte de la silva de varios
romances (Zaragoza, 1550, y sus reediciones en Barcelona 1550 y 1552): véase Rodríguez
Moñino, Manual bibliográfico... cit., (referencias en vol. II, p. 820).
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contra su gusto se queja de la dura vida del convento. Pero en la mayoría de los
casos estas composiciones líricas y amorosas aparecen al final del pliego, y
responden a una práctica muy habitual entre los impresores: rellenar el hueco
sobrante o ajustar las columnas del pliego romancístico con composiciones
líricas, aunque no tuvieran nada que ver con los romances en él incluidos. Se
trata, por tanto, de textos de relleno, que vienen a poner un contrapunto lírico a
los textos narrativos de los romances.
La recreación de Ginés Pérez de Hita
E
n 1595 se imprimió en Zaragoza la primera parte de la obra de Ginés Pérez
de Hita Historia de los bandos de Zegríes y Abencerrajes, caballeros moros
de Granada, de las civiles guerras que hubo en ella y batallas particulares que
hubo en la Vega entre moros y cristianos hasta que el rey don Fernando Quinto
la ganó, libro que suele llamarse actualmente Guerras civiles de Granada.24 Se
trata de una narración en prosa en la que, bajo la apariencia de una crónica, se
cuentan una serie de historias caballerescas (escaramuzas y batallas, pero
también justas y torneos, certámenes poéticos, historias amorosas o alardes de
caballeros), representativas del gusto por lo que se ha dado en llamar literatura
morisca. Un tipo de literatura que se cultiva en castellano en el siglo XVI, que
se manifiesta tanto en prosa como en verso, y que viene a presentar una visión
idealizada de las luchas de frontera entre musulmanes y cristianos, en la cual
unos y otros rivalizan en nobleza de sangre y virtudes caballerescas.
Pérez de Hita inserta numerosos poemas (romances, canciones, villancicos,
etc.) en su narración; y, entre ellos, dos versiones del romance sobre Alonso de
Aguilar.
A renglón seguido de una historia de amores y celos protagonizadas por el
noble moro Gazul y la hermosa musulmana Lindaraxa, añade el autor:
“Pues dejemos ahora todo esto y tornemos al hilo de nuestra historia,
pues nos queda aún que decir de ella. Pues como el rey don Fernando tuvo
por suya Granada, todos los lugares del Alpujarra se tornaron a rebelar y
alzar. Por lo cual convino que el rey don Fernando mandase juntar todos
sus capitanes, que aún estaban con él, y cuando los tuvo a todos juntos
les habló, diciendo...”.
Y a continuación prácticamente prosifica el romance, siguiéndolo tan al pie
de la letra que hasta resuenan algunas de sus formulaciones en los parlamen-
24
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Citamos por la edición de Bryant, Shasta M., Ginés Pérez de Hita, Guerras civiles de Granada,
Newark (Delaware), Juan de la Cuesta, 1982, pp. 305-312.
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tos de los personajes, como cuando Alonso de Aguilar se ofrece a ir a la lucha
diciendo: «Esta empresa, Católica Majestad, para mí está consignada, porque
mi señora la reina me la tiene prometida»; evidente eco (incluso con restos de la
asonancia en -á a) de los versos romancísticos
“-Aquesta empresa, señor, para mí estaba guardada;
que mi señora la reina ya me la tiene mandada”.
A mayor abundamiento, Pérez de Hita incluye a continuación el texto del
romance (en una versión parecida a la de los pliegos sueltos, pero con variantes
como la de los versos que acabamos de citar) con la advertencia de que «Este
fue el fin del buen caballero don Alonso de Aguilar. Y desta batalla y su muerte
se dijo aquel romance muy antiguo que entonces se cantó, que dice ansí».
Más adelante añade que «algunos poetas, teniendo noticia que la muerte de
don Alonso de Aguilar fue en la Sierra Bermeja, alumbrados en ello de las
crónicas reales, habiendo visto el romance pasado, no faltó otro poeta que hizo
otro nuevo a la misma materia aplicado, el cual comienza y dice: «Río Verde,
Río Verde / cuanto cuerpo en ti se baña... ».25 Y sigue un romance de 66 octosílabos (texto 2 de nuestro Apéndice) que es, en realidad, producto de la fusión de
dos romances fronterizos distintos: el nuestro sobre Alonso de Aguilar y otro (el
de Sayavedra)26 famosísimo, del que proviene el inicio «Río Verde, Río Verde»,
que se refiere a un hecho muy anterior: el apresamiento de Juan de Sayavedra
por los musulmanes en 1448. Precisamente con la narración de la muerte de
Alonso de Aguilar acaba la obra de Pérez de Hita.
En general -y no sólo en este caso- en los romances incluidos por Ginés
Pérez de Hita en su novela resulta difícil saber hasta dónde llega lo que el
escritor tomó de la tradición escrita anterior (es indudable que utilizó pliegos
sueltos como base de algunos de los poemas incluídos en la narración), lo que
incorporó de la tradición oral de su época (no podemos olvidar que los
romances eran, sobre todo, poesía para cantar, como expresamente indica
nuestro autor al decir «aquel romance muy antiguo que entonces se cantó») y lo
que se debe al arreglo o la recreación por parte del propio narrador.27 Pero la
El texto lo editan Wolf y Hofmann en Primavera... cit., núm. 95 a (véase nota 3 más arriba) y lo
reproduce también Correa (véase nota siguiente).
26
Puede verse el texto anotado en Díaz-Mas, Romancero... cit., núm. 42. Lo cataloga Catalán, en
Catálogo general... cit., núm. 49. Edita varias versiones Correa en El romancero... cit., pp. 314-324
(la versión de pp. 317-318 es la de Ginés Pérez de Hita, contaminada con Alonso de Aguilar).
27
Así, por ejemplo, su versión del romance de Abenámar parece estar retocada y abreviada; la de la
Pérdida de Alhama no sólo la retoca con evidentes detalles cultos (como una alusión al «sangriento
Marte»), sino que la presenta como traducción al castellano de un canto árabe; a su versión de El
alcaide de Alhama le añade un final al gusto de la literatura morisca tan en boga en la época.
Véase, para todo esto, Díaz-Mas, Romancero... cit., notas a los romances núms. 40, 43 y 44.
25
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inclusión de ese romance en que se funden dos temas fronterizos referidos a
momentos históricos bastante lejanos entre sí, parece apuntar -aparte de la
intervención que en el texto pueda haber tenido el escritor- a que a finales del
siglo XVI existiese en la tradición oral una versión en que se presentaban
unidos ambos temas del romancero fronterizo. Como veremos, restos de esa
variedad han pervivido en la tradición oral.
En todo caso, la presencia de las dos versiones de Alonso de Aguilar en Las
guerras civiles de Granada puede servir también para explicarnos el éxito del
romance en los pliegos sueltos, la mayoría de ellos de la segunda mitad del siglo
XVI: probablemente no se trata tanto de un interés de los lectores por el hecho
histórico en sí -para entonces ya bastante remoto-, sino de que la peripecia que
narra (convenientemente idealizada) encajaba en el gusto de los lectores de esa
literatura morisca tan en boga entonces. Unos lectores que pertenecían sin duda
a diversos estratos de la sociedad urbana del momento: hidalgos y caballeros,
sí, pero también burgueses y menestrales, como el propio Pérez de Hita, zapatero de profesión.
Parece ser que los lectores recibían con gusto esa literatura idealizadora de
las luchas entre musulmanes y cristianos del pasado, en un momento en que el
enfrentamiento entre el islam y el mundo cristiano tenía otro marco y otro cariz.
Por lo poco que sabemos de él, Pérez de Hita había participado (al servicio del
Marqués de los Vélez) en la violenta represión del levantamiento de los
moriscos de las Alpujarras en 1568; y escribe su narración cuando estaba de
plena actualidad la guerra entre el imperio otomano y las potencias cristianas
occidentales en el Mediterráneo; un conflicto bélico largo y con componentes de
lo que hoy llamaríamos guerra sucia (piratería y corso, saqueos de naves y de
poblaciones ribereñas, secuestro de personas y esclavización de los cautivos,
uso sistemático de las armas de destrucción masiva de la época, es decir, de la
artillería), que hacía explicable que se idealizasen los tiempos de finales de la
Edad Media, en que la lucha entre musulmanes y cristianos parecía -al menos
en el imaginario colectivo de los cristianos de la época- revestida de unos
modos de obrar más elegantes y caballerescos (primacía del esfuerzo y del valor
individual, enfrentamientos de igual a igual, lucha con armas blancas, piedad
hacia los vencidos, respetuoso cumplimiento de los pactos de caballeros,
servicio de armas como muestra a un tiempo de fidelidad al señor y de servicio
amoroso a la dama amada, etc.).
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La pervivencia en la tradición oral moderna: la tradición portuguesa y
la sefardí
La pervivencia de los romances fronterizos en la tradición oral moderna suele
ser un tanto errática y problemática. Y con razón: normalmente, si un
romance ha pervivido en la tradición oral, es porque tenía alguna función en
la vida tradicional, bien porque se ritualizó, especializándose en determinados usos (así, los romances que solían cantarse en ciertas ocasiones del ciclo
vital o religioso), bien porque su contenido tenía algo que decir a los sucesivos destinatarios que hicieron uso de él a lo largo de los siglos (caso, por
ejemplo, de los romances históricos, bíblicos o clásicos que han pervivivo en
la tradición no tanto por fidelidad a sus lejanas fuentes originales como
porque narraban conflictos familiares o morales de validez universal).
Al referirse los romances fronterizos a hechos de la lucha hispanomusulmana de unas épocas muy concretas, es explicable que no hayan pervivido con
demasiado vigor en la tradición oral de unas sociedades ya regidas por criterios
e intereses morales y estéticos muy diferentes. De ahí que la mayor parte de los
restos que el romancero fronterizo ha dejado en la oralidad moderna sean
contaminaciones en otros romances, en las que no es raro que los versos del
romance fronterizo sean un inserto que cumple una función más descriptiva
que narrativa.
Por lo que respecta a Alonso de Aguilar, algún verso suelto ha pervivido
en una versión portuguesa del también tema fronterizo El alcaide de
Alhama.28
Sin embargo, más interesante es la pervivencia del romance en la tradición
de los judíos sefardíes de Oriente y, muy en concreto, de Salónica.29
Es claro que al mundo sefardí el romance debió de llegar después de la
expulsión de los judíos de los reinos hispánicos, puesto que se refiere a un
hecho de 1501 y la expulsión de Castilla y Aragón tuvo lugar en 1492 y la
conversión forzada de los judíos de Portugal fue en 1497. En todo caso, este no
es un hecho para nada raro: es bien sabido que no sólo durante las primeras
décadas tras la expulsión, sino hasta bien entrado el siglo XVII, hubo una
Véase Fontes, Manuel da Costa, O Romanceiro Portugês e Brasileiro: Indice Temático e
Bibliográfico, Madison, Hispanic Seminary of Medieval Studies, 1997, 2 vols., núm. C3, titulado
allí A conquista de Alhama. El romance del Alcaide de Alhama es el núm. 52 de Catalán, Catálogo
general... cit.
29
Cataloga las versiones sefardíes Armistead, Samuel G., El Romancero judeo-español en el
Archivo Menéndez Pidal (Catálogo-índice de romances y canciones), Madrid, Cátedra Seminario
Menéndez Pidal, 1978, 3 vols.: núm. C5 y edición de textos en vol. III, núms. 9 A y 9B. También
reproduce las dos versiones sefardíes Correa en Los romances... cit., pp. 791-793.
28
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subrepticia pero continua y activa circulación de personas y de escritos (libros,
pliegos sueltos) entre la Península Ibérica y los judíos de la diáspora sef a r d í .
Son varios los romances y canciones sefardíes que tienen su origen en la
Península Ibérica después de la expulsión.
Sea como sea, sólo se conocen dos versiones sefardíes de Alonso de Aguilar,
ambas de Salónica: una la recogió Max Leopold Wagner en sus encuestas por
Macedonia en 1908; otra proviene de un manuscrito aljamiado compilado ha.
1890 por un rabino sefardí, y la conocemos gracias a que la copió en 1911
Manuel Manrique de Lara en el curso de sus encuestas romancísticas por
Oriente por encargo de Ramón Menéndez Pidal. En las dos se funde el inicio de
otro romance fronterizo (El moro de Antequera) con unos versos de lo que
seguramente fue percibido a lo largo de la historia como lo más expresivo e
impactante de Alonso de Aguilar: la escena en la que el rey convoca a sus
caballeros y todos tiemblan de temor ante la idea de acometer la peligrosa
empresa. En el Apéndice (texto 3) puede verse la versión procedente del
manuscrito aljamiado de ha. 1890: los vv. 1-6 pertenecen a El moro de
Antequera y el resto son de nuestro romance.
Como es frecuente en las versiones orales, el romance sefardí ha concentrado sintéticamente algunos de los elementos más expresivos de los dos
temas romancísticos (la descripción del suntuoso cortejo de El moro de
Antequera y la dramática escena de los caballeros temblorosos en Alonso de
Aguilar); ha descontextualizado el romance de sus circunstancias históricas
concretas, olvidando los nombres propios, como el del rey Fernando y el de
Alonso de Aguilar (sólo queda una mención de Granada, topónimo que por
otra parte suele utilizarse en el romancero sefardí a modo de comodín para
r eferirse a un lugar lejano, exótico o incluso mágico, sin que sea necesariamente pervivencia de un topónimo que estaba en el original);30 ha conservado
aleatoriamente alguna formulación que apunta a que los textos sefardíes
derivan de una variedad concreta (el verso «yente somos de Marcilla, yente
somos de Granada» recuerda el «natural es de Sevilla, de la gente más
granada» del v. 10 de la segunda versión de Pérez de Hita); y han reducido a
la mínima expresión los elementos narrativos (¿a qué sefardí de Salónica
30
A 66
Para el uso del topónimo Granada en el romancero sefardí, véase Díaz-Mas, Paloma, «La
mención de Granada en los romances sefardíes de Marruecos», en Criado del Val, Manuel, ed.,
Literatura Hispánica. Reyes Católicos y Descubrimiento. Actas del Congreso Internacional sobre
Literatura Hispánica en la Época de los Reyes Católicos y el Descubrimiento, Barcelona, PPU,
1989, pp. 191-200; y para el uso de topónimos en general, Díaz-Mas, Paloma, «Topónimos en el
Romancero sefardí de Marruecos», en Misgav Yerushalayim Studies in Jewish Literature,
Jerusalén, Misgav Yerushalayim, 1987, pp. IX-XL.
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podía interesarle, cuatro siglos más tarde, la circunstancial peripecia de un
caballero cordobés que murió recién iniciado el siglo XVI?), convirtiendo lo
que en su origen era una narración de una hazaña épica en una escena
descriptiva, que sugiere más que narra.
Una recreación a lo divino
Pero la mayor difusión del romance de Alfonso de Aguilar en la tradición oral
moderna se debe, precisamente, a un caso de ritualización.
A lo largo del siglo XVI se extiende por la literatura española una frenética
pasión por las llamadas vueltas a lo divino, que hará estragos hasta bien
avanzado el siglo XVII. Se trata de un tipo de contrafactum literario, consistente en reescribir un texto profano preexistente a lo divino, es decir, otorgándole
un sentido religioso. En consecuencia, se vuelven a lo divino numerosas
muestras de la poesía precedente (incluso se publicó un Garcilaso a lo divino,
otorgando sentido religioso a la bien profana poesía de este clásico)31 y hasta de
los géneros en prosa (hay algún libro de caballerías a lo divino).32
La moda afectó, cómo no, a un género tan en boga por entonces como el
romancero, y bastantes romances fueron recreados a lo divino por escritores
identificados o anónimos.
Uno de ellos fue, precisamente, el de Alonso de Aguilar. Su pervivencia en la
tradición oral sin duda se debe a que se ritualizó, adquiriendo -como otros
romances a lo divino y como algunas canciones seriadas de tema religioso- la
consideración de una oración; pero, en todo caso, su difusión ha sido enorme,
en España, Portugal y América: hay versiones de Portugal, Galicia, Asturias,
Cantabria, Castilla, León, Extremadura, La Mancha, Aragón, Valencia, etc.; de
su vitalidad en la Península Ibérica puede dar idea el hecho de que en un
entorno tan poco tradicional como la provincia de Madrid se hayan recogido
versiones orales, incluso hasta bastante entrado el siglo XX (como la del texto
4 del Apéndice).
Además, la versión a lo divino de Alonso de Aguilar está muy difundida
en las islas Canarias (donde se han recogido versiones de Gran Canaria,
Tenerife, Lanzarote y La Palma) y en Hispanoamérica, desde México hasta
Disponemos de una edición moderna: Gale, Glen R., ed., Sebastián de Córdoba. Garcilaso a lo
d i v i n o, Madrid, Castalia, 1971.
32
Véase, por ejemplo, la obra de Jerónimo de San Pedro Caballería celestial, por otro nombre Pie de
la Rosa Fragante, que sin duda fue considerada excesiva por los guardianes de la ortodoxia, ya
que se incluyó en los índices inquisitoriales de libros prohibidos desde 1599 hasta finales del siglo
XVIII, cfr. Vilchez Díaz, Alfredo, Autores y anónimos españoles en los índices inquisitoriales,
Madrid, Universidad Complutense, 1986, núm. 776.
31
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Chile, pasando por Colombia.33
En la vuelta a lo divino, el rey Fernando el Católico se convierte nada menos
que en Jesucristo; el papel del valeroso Alonso de Aguilar lo cumple ahora San
Juan (identificado con el Bautista o con el Evangelista, según las versiones); la
muerte de don Alonso alanceado por los moros en la subida a la sierra se
transforma en la Pasión de Cristo subiendo al monte Calvario; la cautiva
cristiana que llora la muerte del protagonista acaba siendo la Verónica
enjugando el rostro de Jesús o las tres Marías llorando su Pasión. Y, como
parece ser la constante, se mantiene la fascinación por la escena más dramática y aceptada del romance: el momento en que el rey pide ayuda a sus caballeros y todos tiemblan de temor, destacándose sólo Alonso de Aguilar (San Juan,
en los textos a lo divino) como voluntario para acometer la difícil empresa.
Por otra parte, el inicio habitual de estas versiones a lo divino en la tradición
castellana, con la reiteración «Jueves Santo, Jueves Santo», parece indicar que
se tomó como base del contrafactum una versión contaminada con Sayavedra
(«Río Verde, río Verde»), como la que reproduce en segundo lugar Ginés Pérez
de Hita, ya que el contrafactum calca la repetición de sustantivo y adjetivo en
el primer hemistiquio.
El carácter ritual se acentúa porque en la mayoría de versiones se añaden al
final unos versos con distinta asonancia (véanse los textos 5 y 6 del Apéndice,
de Portugal34 y Colombia,35 respectivamente), en los que se introducen alusiones
a la obligación de decir 'esta oración' para sacar almas del purgatorio o para ser
juzgado con benevolencia en el Juicio Final.
Las fronteras de un romance fronterizo
El caso de Alonso de Aguilar es sólo un ejemplo más de cómo nace, crece y
se desarrolla un canto narrativo popular, adaptándose a las necesidades, los
intereses y los gustos literarios de distintas sociedades en diferentes épocas. Un
romance relativo a un hecho muy concreto de la lucha de frontera entre cristianos y musulmanes, sucedido precisamente en un tiempo fronterizo (el paso de
Puede verse una amplia bibliografía de versiones orales en Fontes, O Romanceiro... cit., núm. U13
(véase también C6). También indican la difusión oral de la vuelta a lo divino los catálogos de
Catalán, Catálogo... cit., 73, y Armistead, El romancero... cit., C5. Edita varias versiones Gonzalez,
William H., Romancero religioso de tradición oral, Madrid, Espasa, 1994, núms. 26.1-26.48 (el
26.33 es el que reproducimos en el Apéndice, texto 4).
34
Es el mismo texto que da como muestra Fontes, O Romanceiro... cit., U13.
35
Proviene de Beutler, Gisela, Studien zum spanischen Romancero in Kolumbien in seiner schriftli chen und mündlichen Überlieferung von der Zeit der Eroberung bis zur Gegenwart, Heidelberg,
Carl Winter-Universitätsverlag, 1969, núm. 64 en p. 221.
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la Edad Media a la Moderna), ha pervivido en la literatura traspasando
múltiples fronteras: las de escritura y oralidad (encontramos versiones
cantadas, impresas en pliegos sueltos, integradas en una novela como las
Guerras civiles de Granada, manuscritas en caracteres hebreos por un sefardí
de Oriente o recitadas a modo de oración); las fronteras geográficas (de España
y Portugal a América, las islas Canarias o Salónica); las fronteras religiosas
(una historia de musulmanes y cristianos es cantada por judíos sefardíes o
convertida en una oración popular cristiana) y las fronteras literarias (de un
poema épico narrativo a una oración, pasando por una novela).
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APÉNDICE: Versiones del romance de Alonso de Aguilar
1) Versión de un pliego suelo del siglo XVI
Estando el rey don Fernando en conquista de Granada
2
con valientes capitanes de la nobleza de España,
armados estaban todos de ricas y fuertes armas.
4
El rey los llama en su tienda un lunes por la mañana.
Desque los tuviera juntos desta manera les habla:
6
-¿Cuál será aquel caballero que, por ensalzar su fama,
mostrando su gran esfuerzo sube a la sierra mañana?
8
Unos a otros se miran, el sí ninguno le daba,
que la ida es peligrosa, mucho más es la tornada,
10 y con el temor que tienen a todos tiembla la barba.
Levantóse don Alonso que de Aguilar se llamaba:
12 -Yo subiré allá, buen rey, desde ahora lo aceptaba;
tal empresa como aquesa para mí estaba guardada.
14 Quiero morir o vencer aquesa gente pagana,
que, si Dios me da salud, la injuria será vengada.16 Armóse luego ante el rey de las sus armas preciadas;
saltó sobre un gran caballo y su escudo embrazara,
18 gruesa lanza con dos hierros en la su mano llevaba.
Valiente va don Alonso, su esfuerzo gran temor daba;
20 van con él sus caballeros, toda su noble compaña.
Entre moros y cristianos se traba cruel batalla:
22 los moros, como son muchos, a los cristianos maltratan.
Huyendo van los cristianos, huyendo por una playa;
24 esfuérzalos don Alonso diciendo tales palabras:
-Vuelta, vuelta, caballeros, vuelta, vuelta a la batalla,
26 que, aunque ellos eran muchos, cobarde es el que desmaya.
Acordáos del gran esfuerzo de la gente castellana.
28 Mejor es aquí morir ejercitando las armas
que no vivir con deshonra con vida tan aviltada,
30 que muriendo viviremos, pues vivirá nuestra fama;
que la vida presto muere; la honra mucho duraba.32 Con estas palabras todos muy gran esfuerzo tomaban;
murieron con valientes, ninguno con vida escapa.
34 Solo queda don Alonso, el cual, blandiendo su lanza,
se mete entre los moros con crecida y grande saña;
36 a muchos quita la vida, a otros muy mal los llaga.
en torno lo cercan moros con grita y gran algazara;
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38 tantos moros tiene muertos que sus cuerpos lo amparaban.
Cércanlo por todas partes, muy malamente lo llagan,
40 siete lanzadas tenía, todas el cuerpo le pasan.
Muerto yace don Alonso, su sangre la tierra baña.
42 Llorando está, llorando, una captiva cristiana
que cuando niño pequeño a sus pechos le criara;
44 estaba cerca del cuerpo arañando la su cara.
Tanto llora la captiva que de llorar se desmaya
46 y, después de vuelta en sí, con don Alonso se abraza.
Besaba el cuerpo defunto, en lágrimas lo bañaba,
48 torcía sus blancas manos, los ojos al cielo alzaba,
los gritos que estaba dando junto a los cielos llegaban,
50 las lástimas que decía los corazones traspasan:
-Don Alonso, don Alonso, Dios perdone la tu alma,
52 que te mataron los moros, los moros del Alpujarra;
no se tiene por buen moro quien no te daba lanzada.
54 Lloren todos como yo, lloren tu muerte temprana,
llórete el rey don Fernando tu vida poco lograda,
56 llore Aguilar y Montilla tal señor como le matan,
lloren todos los cristianos pérdida tan lastimada,
58 llore ese Gran Capitán pérdida tan señalada,
que muerte de tal hermano razón es la gima y plaña,
60 que tu esfuerzo tan crecido esta muerte te causara.
Dechado tomen los buenos para tomar noble fana,
62 pues murió como valiente y no en regalos de damas,
murió como caballero matando gente pagana.64 Y estas palabras diciendo otra vez se traspasaba.
Llegó allí un moro viejo de barba crecida y cana.
66 -No quiero-dijo a voces- aquí más ofensa se haga.Echó mano de un alfanje, la cabeza le cortara,
68 tomóla por los cabellos, para su rey la llevaba
diciendo: -Tal caballero esforzado y de tal fama
70 no es justo que, siendo muerto, que tal baldón se le haga.El rey moro, que lo vio, gran pesar de ello cobrara;
72 el cuerpo mandó traer de allí donde muerto estaba.
Enviólo al rey Fernando, y la cabeza cortada;
74 el rey hubo gran placer en que muerto le cobraba,
que, puesto que allí muriera, su fama siempre volaba.
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2) Segunda versión incluida por Ginés Pérez de Hita en las Guerras
civiles de Granada (1595)
Río Verde, río Verde, cuánto cuerpo en ti se baña
2
de cristianos y de moros, muertos por la dura espada
y tus ondas cristalinas de roja sangre se esmaltan.
4
Entre moros y cristianos se trabó muy gran batalla;
murieron duques y condes, grandes señores de salva,
6
murió gente de valía de la nobleza de España.
En ti murió don Alonso que de Aguilar se llamaba;
8
el valeroso Urdiales con don Alonso acababa.
Por una ladera arriba el buen Sayavedra marcha,
10 natural es de Sevilla, de la gente más granada;
tras dél iba un renegado, desta menera le habla:
12 -Date, date, Sayavedra, no huyas de la batalla;
yo te conozco muy bien, gran tiempo estuve en tu casa
14 y en la plaza de Sevilla bien te vide jugar cañas;
conozco tu padre y madre y a tu mujer doña Clara.
16 Siete años fui tu cautivo, malamente me tratabas,
y ahora lo serás mío si Mahoma me ayudara
18 y tan bien te trataré como tú a mi me tratabas.Sayavedra, que lo oyera, al moro volvió la cara;
20 tiróle el moro una flecha, pero nunca le acertara;
mas hirióle Sayavedra de una herida muy mala.
22 Muerto cayó el renegado sin poder hablar palabra.
Sayavedra fue cercado de mucha mora canalla
24 y al cabo quedó allí muerto de una muy mala lanzada.
Don Alonso, en este tiempo, bravamente peleaba:
26 el caballo le habían muerto y lo tiene por muralla,
mas cargan tantos de moros que mal lo hieren y tratan;
28 de la sangre que perdía don Alonso se desmaya.
Al fin, al fin cayó muerto al pie de una peña alta.
30 También el conde de Ureña mal herido se escapara;
guiárale un adlaid que sabe bien las entradas.
32 Muchos salen con el conde que le siguen las pisadas.
Muerto quedó don Alonso, eterna fama ganada.
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3) Versión sefardí del romance de Alonso de Aguilar (fundido con E l
moro de Antequera), según un manuscrito aljamiado de Salónica de ha.
1890, transcrito por Manuel Manrique de Lara en 1911.
De la yima salió el moro, de la yima de Granada
2
con trescientos caballeros que lleva en la su compaña.
Non los llevaba por miedo, ni por temor que tenía,
4
sinon que digan la buena yente: -¡Oh, qué gran bella caballería!
Los unos vestían de vedre, los otros de la malla fina;
6
los que iban adelantre vestían de seda fina.
Los mandó a llamar buen reye, una hora antes del día.
8
Cuando ya los vido yuntos, a amenazare les empezaría:
-¿D'ánde sox, la buena yente? ¿D'ánde sox, la yente honrada?10 Todos callaron a una, ninguna respuesta hae dada.
A quien le tembla el mostacho, a quien lo teterea la barba;
12 el que no tenía barba, la cara se le tramudaba.
De allí saltó el roxo de ellos:
14 -Yente somos de Marcilla; yente somos de Granada.
-Andando en la vuestra buena hora, yente buena, vos y la vuestra
compaña.16 Ya se esparten los caballeros, se esparten para Granada.
4) Versión a lo divino de Gargantilla de Lozoya (Madrid) recogida a
mediados del siglo XX
Jueves Santo, Jueves Santo, tres días antes de Pascua,
2
cuando el Redentor del mundo a sus discípulos llama.
Les llamaba de uno en uno, de dos en dos les juntaba.
4
Desque los vio a todos juntos, a cenar los convidaba.
Su cuerpo puso por pan, su sangre por vino y agua.
6
Después que hubieron cenado de esta manera les habla:
-¿Cuál de vosotros, los míos, moriréis por mi mañana?8
Unos a otros se miran; ninguna respuesta daba,
si no es el Evangelista que predicó en las montañas:
10 -Yo moriré, buen Jesús, antes hoy que no mañana,
que de tu muerte a la mía, eso será descusada.12 Otro día de mañana el buen Jesús caminaba
con una cruz en sus hombros, de madera muy pesada
14 y una soga a su garganta de mil nudos y lazadas.
Cuando el un judío tira, el buen Jesús rodillaba.
16 En el alto del Calvario las tres Marías le aguardan:
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una era la Magdalena, otra era Marta, su hermana,
18 otra era la Virgen pura, que era la que más lloraba.
Una le lava los pies, otra su divina cara,
20 otra recoge la sangre que el buen Jesús derramaba.
5) Versión portuguesa a lo divino recogida a principios del siglo XX
Dia de Quinta-Feira Santa, três días antes da Páscoa,
2
morreu Nosso Senhor, Jesus Cristo, por seus discípulos chamava.
Chamava dum em um, de dois em dois se lh'ajuntavam.
4
-Andai cá, discípulos meus, filhos das minhas entranhas;
quál há-de ser o que esta noite por mim há-de morrer?
6
Olhavam uns para os outros, nem uma resposta lhe dava.
Só S. João lhe disse: -Eu por vós morrer esperava.
8
Lá pelo meio da noite três Marías se lh'ajuntaram.
Uma era Madalena, outra era a Virgem pura,
10 outra era sua irmã Madre, era a que mais pena lhe dava.
Uma lh'alimpava os pés e outra lh'alimpava o rosto,
12 outra lh'apulia o sangue que Jesus Cristo derramava.
O homem que beber o sangue será ben afortunado;
14 neste mundo será rei, no outro será rei c'roado.
Quem esta oração souber que o diga, que o uvir que o aprenda;
16 lá virá Dia de Juízo, laá terá quem o defenda.
6) Versión a lo divino recogida en Istmina (Colombia) en la década de 1960
Jueves Santo, Jueves Santo, Jueves Santo de mañana,
2
levántase el Verbo Eterno, vida de la eterna morada.
Fue llamando a sus discípulos, uno a uno los llamaba.
4
Luego que estaban juntos, desta manera les habla:
-¿Cuál de los otros, hijos míos, morirá por mí mañana?6
Unos a los otros se miraban la cara.
Ninguna respuesta daban.
8
Respondió San Juan Bautista, que predicó en la montaña:
-Yo moriría, señor mío, entregar mi cuerpo y mi alma;
10 una muerte de aquella, para vos, Señor, se aguanta.Al otro día, que era viernes, Pilato lo sentenciaba.
12 Llévanle al monte Calvario, que montaña poblara;
una cruz llevó en los hombros de madero muy pesado;
14 el madero, como verde, cada paso arrodillaba;
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una soga a la garganta que más de cien nudos daba.
Una mujer que estaba ahí, Verónica se llamaba,
con paño limpio estaba y su rostro le limpiaba.
-Tate, tate, Magdalena, no te canses de limpiar,
que eso son las cinco llagas que habemos de pagar
por los chicos y por los grandes y por toda la Cristiandad.El que reza esta oración todos los viernes del año
sacará un alma de pena y la suya de pecado.
Quien la sabe y no la reza, quien la oye y no la aprende,
el día del Juicio Final saberá lo que contiene.
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DE LA HISTÒRIA I LLEGENDES DE LA CRÍTICA
Stefano Maria Cingolani
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bans de començar aquesta meva modesta comunicació, en la qual aixecaré
dubtes i problemes més que proposar solucions i certeses, voldria, perquè no
hi hagi cap malentès, recordar amb la més profunda admiració, amb gratitud i
amb el més sentit respecte tantes generacions d'erudits, d'estudiosos i de
mestres que van dedicar una part important de les seves energies d'investigadors a l'estudi de l'èpica.
Quan parlem d'e p o s, d'epopeia, ens referim a unes narracions que en general,
però no sempre, són llegendàries, plenes d'actes heroics i d'aventures. El d'epos
és un concepte sovint ambigu, perquè comprèn una gran quantitat d'obres molt
diferents tant pel que fa a les seves èpoques, a les cultures a les quals pertanyen
i a la seva temàtica, ja que inclou des del Gilgamesh o el Ramayana, passant per
la Pharsalia, la Gierusalemme Liberata o el Paradise Lost, fins a l'Atlàntida o
el N a b í, només per donar uns exemples. És un concepte ambigu, però, al
capdavall, funcional, ja que el podem emprar si ens volem referir a poemes, per
limitar-me a les literatures occidentals, tan diversos com les Argonàutiques,
l'Eneida i la Tebaida o, per altra banda, Os Lusiadas i l'Orlando Furioso. Són
tots poemes d'argument llegendari amb un rerefons més o menys històric.
Tanmateix en coneixem l'autor i el seu elevat nivell cultural, i els podem estudiar
dins d'unes coordenades literàries i culturals prou clares. Tots aquests
poemes caben en la definició clàssica d'epos, que tal i com la recull Sant
Isidor és prou àmplia i clara: «Heroicum enim carmen dictum, quod eo virorum
fortium res et facta narrantur. [...] Quod metrum auctoritate cetera metra
praecedit» (E t y m. I 39, 9). La definició de la qual es fa ressò Sant Isidor posa
èmfasi en l'aspecte temàtic, res et facta, casos i gestes dels herois, i en el mètric,
l'hexàmetre com a rei dels metres antics. La definició és prou dúctil com per
poder-la aplicar a tota l'epopeia occidental posterior, ara amb adaptació dels
personatges a diferents contextos culturals, ara de la mètrica a les diverses
tradicions prosòdiques i versificatives. Així mateix, la tirallonga de decasíl·labs
o alexandrins, els endecasíl·labs reunits en octaves o lliures, el blank verse, etc.,
són adaptacions, si fa no fa, de l'hexàmetre grecollatí. Tanmateix, qualsevol
lector amb una mínima sensibilitat històrica i literària sentirà que hi ha obres
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que, d'una manera o altra, surten dels límits d'aquesta definició, per tenir
unes característiques difícils de precisar, almenys de moment, que els fan
clarament especials. I és molt possiblement amb aquesta sensació clara, però
més aviat instintiva, que quan pensem, per exemple, en la Ilíada o en la
Chanson de Roland parlem d'èpica.
Però, quan parlem d'èpica, les coses es compliquen i es poden fer 'perilloses',
perquè al concepte d'èpica, tot i ser aquesta una paraula derivada d'epos, va
associada, ara de forma voluntària ara inconscient, tota una sèrie d'imatges i de
conceptes que poc tenen a veure amb la història, aquella que es mesura segons
barems concrets d'espai i de temps, i que, al contrari, va més lligada a la ideologia o a disciplines que no responen a les categories suara exposades. Quan
parlem d'èpica emergeixen tot sovint fantasmes d'antigues i noves ideologies i
categories hermenèutiques, des del fervor romàntic per la descoberta dels orígens
nacionals populars fins a l'erudició positivista, tradicionalista i neotradicionalista que poua al mateix concepte de nacionalisme, sigui la que sigui la ideologia
política que el sosté; o es fan servir categories que van des de l'antropologia a la
psicologia jungana amb la fixació de constants arquetípiques, ara culturals, ara
míticoreligioses, ara psíquiques. El fet és que a l'èpica va associat, gairebé
necessàriament, el concepte d'origen d'una literatura, d'una població o, potser
pitjor, d'una nació. A tort o amb rao, a l'èpica li és atribuït el valor d'identificador
de valors ètnics i polítics, tota una simbologia que sovint no té res a veure amb
la real i 'prosaica' formació històrica de les mateixes ètnies o de les construccions
estatals que en l'èpica es pretenen emmirallar, amb la finalitat de veure's així
confirmades en la seva existència des de molt enllà en el temps, en una dimensió
que és mítica més que històrica. Pot estranyar, però, al cap i a la fi, molts
estudiosos dels últims dos segles no s'han diferenciat gaire, en fer això, d'aquells
ingenus falsificadors antics i medievals que veien un origen troià a poblacions
tan diverses com els Gals, els Bretons, els Francs, els Danesos o els Normands.
En aquesta categoria d'èpica nacional s'han inclòs, en diferents moments,
poemes com la Ilíada i sobretot, per limitar-nos a l'Europa postclàssica, obres
com ara el K a l e v a l a, l'Edda poètica, el Nibelungenlied, el B e o w u l f, la C h a n s o n
de Roland o el Cantar de mio Cid. Tots poemes de bellesa i suggestions literàries
extraordinàries, però tot sovint de desigual, per no dir radicalment diferent,
valor i característiques culturals.
Fem una ulterior reducció per tal de poder seleccionar un grup de textos més
homogenis per característiques intrínseques i també pel tipus d'interpretació que
han rebut per part de la crítica. Eliminem, doncs, l'E d d a poètica per no ser un
poema unitari sinó un recull del segle XIII que antologitza textos de diferents
èpoques i estils, el Kalevala per no ser ni antic, en el sentit que el text que ara
llegim és el producte de la feina d'Elias Lönrot, el qual, a mitjan segle XIX, va
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EPOPEIA, ÈPICA I LLEGENDES. LLEGENDES DE LA HISTÒRIA I LLEGENDES DE LA CRÍTICA
recollir i remuntar unitàriament nombroses llegendes del patrimoni folklòric
finlandès, i, de moment, el Cantar de mio Cid, per no relatar fets ocorreguts en un
remot passat mític i centrar-se, al contrari, en uns esdeveniments (pseudo)
històrics molt recents i gairebé contemporanis. Els quatre poemes que queden, la
I l í a d a, el Beowulf, la Chanson de Roland i el Nibelungenlied, per citar-los en
ordre cronològic de primera aparició escrita, tot i ser prou diferents els uns dels
altres per època, llengua, dimensions, característiques temàtiques i complexitat
narrativa, tenen prou aspectes comuns com per poder ser analitzats conjuntament.
Els quatre poemes són el primer testimoni escrit, en grec, en anglosaxó, en una
llengua neollatina (francès) i en antic alemany, de narrativa heroica, els quatre
relaten fets remotament connectats amb la història i, amb l'òbvia excepció del
B e o w u l f, són a l'origen d'una àmplia producció literària i d'una construcció
ètniconacional. I tots, segons la crítica, des de la romàntica a la neotradicionalista, són la culminació d'un llarg procés de gestació èpica tradicional i anònima
que, amb l'evident exclusió de la Ilíada però amb la inclusió de l'Edda i del
Poema de mio Cid, ha estat relacionada i directament connectada amb la
literatura tradicional i els carmina antiqua dels germànics.
Un dels aspectes que uneixen aquests quatre poemes i que els diferencien
dels altres, potser el principal, és el fort sentiment tràgic amb el qual, tot i amb
diferents matisos, són contemplades i narrades les gestes dels herois. Aquests
lluiten valerosament, però la voluntat del fat, el destí, la providència, decideixen altrament, i és impossible un final feliç. El valor, la pugna individual i a
vegades col·lectiva, les morts necessàries d'Aquil·les, d'Hèctor, de Beowulf, de
Roland, de Sigfried, de Gunther i de Hagen representen els moments culminants,
almenys des d'un punt de vista emotiu, dels quatre poemes i expressen una visió
de la vida en què la mort de l'heroi és necessària. És aquesta dimensió tràgica
-i catàrtica- la que ens permet aïllar uns quants poemes com a èpics en el mar
de l'epopeia? És una dimensió tràgica inherent a un cert tipus d'epopeia? La
trobem en altres obres d'altres gèneres, i només l'ocasional trobada d'aquesta
dimensió amb unes formes narratives genera, en moments puntuals, això que
de debò podem anomenar èpica? Estic convençut que s'ha de contestar afirmativament als tres interrogants, i també que es pot perfilar una mica més ex a c t ament quin és el moment en què es produeix aquesta col·lisió entre un sentiment
existencial i una forma literària.
No ens hem de deixar enganyar per la idea de continuïtat entre aquests
quatre poemes i tradicions anteriors i posteriors. La qüestió de les tradicions
anteriors ja veurem com l'hem de interpretar, la de les posteriors és veritat que
existeix, però en realitat és com una casualitat, podríem dir, o una conseqüència indirecta, ja que això que es continua no és en cap cas aquest esperit tràgic,
èpic, que acabo d'assenyalar, això que es continua és la dimensió de narrar res
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et facta dels herois, no la seva tragèdia. Perquè, al cap i a la fi, hem de veure
aquestes quatre obres mestres més com l'acte de punt i final d'unes èpoques,
això sí conscient, que no pas com el començament d'unes altres èpoques,
literàriament parlant, en què assistim a la florida de poemes heroics. En realitat
aquest fet, el de la continuïtat, és del tot involuntari; els quatre anònims no
pretenen ni esperen encetar una tradició, cosa que, per altra banda, és
innecessària en el sentit que no hi ha cap raó immanent que determini la continuïtat. A més, en el cas dels textos medievals no hem d'oblidar, i en tornaré a
parlar, que sorgeixen com a resposta a estímuls culturals que són en bona part
clàssics i cristians i no tant tradicionals, en el sentit més comú del terme.
Hi ha un fet que ha condicionat de forma determinant la increïble quantitat
de saviesa i d'erudició que mestres com Gaston Paris, Paul Meyer, Pio Rajna,
Joseph Bédier o Ramon Menéndez Pidal, entre molts altres i per citar només uns
romanistes més que il·lustres, han dedicat als estudis èpics. L'epopeia, i l'èpica
de retruc, sempre han estat vistes com un fenomen asèptic, necessari i intemporal. Mai, o gairebé mai, ha estat considerada com una part concreta d'un moment
de l'evolució històrica, ètica i cultural de la humanitat, que és justament en
aquesta mateixa evolució que troba la seva raó de ser. L'epopeia només es
confronta, segons categories preestablertes, amb això que és considerat epopeia,
i no importa l'època ni els contextos socials i culturals. D'aquesta forma s'ha
pogut estudiar la poesia popular heroica serbocroata i utilitzar-la per explicar la
gestació i origen de la Ilíada, i l'una i l'altra s'han fet servir per confirmar hipòtesis al voltant de les chansons de geste franceses i, d'aquí, estendre les conclusions a qualsevol literatura. Això sense tenir en compte que la Ilíada neix, abans
de ser copiada, en un medi que, amb escasses i limitades excepcions, és quasi
completament oral, i que la poesia popular serbocroata, com qualsevol altra
poesia popular i en bona mesura oral de la resta d'Europa, a partir del segle XVI
viu en estricte contacte amb una paral·lela i semblant literatura culta, i fins i tot
d'aquesta en treu l'origen. En donaré només un parell d'exemples, els que tinc
més frescos, però és evident que aquests es poden multiplicar. Tota la increïble
difusió popular i folklòrica dels paladins de França, encapçalats per Roland, a
què assistim a Itàlia, difusió materialitzada en una infinitat d'elements del
panorama rural i urbà associats a llegendes carolíngies, és posterior a l'èxit
enorme de poemes com l'Orlando Innamorato, de Matteo Maria Boriardo, i, més,
de l'Orlando Furioso, de Ludovico Ariosto. I podem posar un altre ex e m p l e
encara més extrem, tot i que no directament èpic, procedent del recull
d'Aleksandr Afanasjev, Antics contes russos, entre els contes populars del qual
n'hi ha un, La filla del pastor, que no és altra cosa que una versió de la Griselda
de Giovanni Boccaccio (Dec. X, 10).
És que l'epos, i l'èpica, no són categories antropològiques sinó culturals i
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EPOPEIA, ÈPICA I LLEGENDES. LLEGENDES DE LA HISTÒRIA I LLEGENDES DE LA CRÍTICA
literàries, i, per tant, no són productes necessaris, no sempre es creen i es realitzen,
o, com a mínim, no sempre existeixen en els orígens romàntics, prehistòrics d'una
nació, i poden ser, al contrari, una creació culta o semiculta posterior, també
quan es tracti de tradicions aparentment populars. Igualment, poden representar
un moment de síntesi, realitzat, però, en època històrica per part d'autors
coneguts o anònims que responen a clares dinàmiques culturals i que no són el
producte d'una llarga, a vegades llarguíssima, tradició anònima i oral.
Amb aquesta consideració arribem a una idea que va condicionar gairebé tota
interpretació de l'e p o s medieval europeu: la visió vulgata dels romàntics i dels
tradicionalistes de la continuïtat entre antiga poesia germànica i poesia romànica. Hem de pensar que tal i tan difosa visió no respon, almenys, a dues qüestions
principals. La primera qüestió és que no està en absolut demostrat que la poesia
en llengües germàniques que ha sobreviscut, com encara creuen els moderns
neotradicionalistes i molts altres crítics de diversa extracció, depengui directament de la poesia o literatura oral germànica d'èpoques preliteràries, és a dir,
precedent a les migracions i a l'entrada en contacte amb el món cristianoromà,
malgrat que en sigui comparable per característiques, formes i continguts. La
més atenta crítica anglesa, alemanya i escandinava, encapçalada per J. R. R.
Tolkien, ha demostrat que la poesia germànica conservada, com ara el Beowulf
o la Battle of Maldon anglosaxons, l'Edda poètica o la poesia genealògica
escàldica, la Ynglingatal, l'Hildebrandslied i el L u d w i g s l i e d anticoalemanys, tot
i emprar material mitològic i llegendari tradicional, sobretot pel que fa a la poesia
norrena, i utilitzar tècniques poètiques també tradicionals, no seria el que és, en
tant que estructures textuals i narratives, sense la influència més o menys forta,
directa o indirecta, de la cultura cristiana, ara directament llatina ara per
intermediació celta. La segona qüestió, que afecta directament les literatures
romàniques tal com a vegades ja havia estat plantejada en el passat, i més
extensament per qui parla a propòsit de la cultura tradicional dels Longobards,
és la següent: el canvi lingüístic d'una llengua germànica al llatí vulgar i
l'adaptació sociocultural a les condicions de l'Imperi romà va impedir tota
possibilitat de directa continuïtat entre el món germànic i el romànic. Un exemple
claríssim, tot i que sovint interpretat de forma del tot oposada, es pot extreure de
l'Imperi carolingi i de la mateixa cort de Carlemany, rei i cort bilingües
llatí/germànic. Tot i que sabem que Carlemany va fer recollir «barbara et
antiquissima carmina, quibus veterum regum actus et bella canebantur» (Vita
Karoli 29), no només no ens ha arribat res d'aquesta poesia -que no és pas
demostrat que fos narrativa sinó més aviat eulògica i celebrativa-, sinó que
tampoc va influir estilísticament i temàtica en la literatura contemporània.
Pensem que un poema com la Batalla de Fontenoy d'Angilbert, poema del qual
es conserven teòrics paral·lels a la literatura anglosaxona, no presenta la més
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mínima influència germànica, ni per formes i tècnica poètica ni per conceptes i
imatges, mentre que, al contrari, és d'exclusiva influència bíblica. I l'únic poema
d'una certa dimensió composat a la Germània sobre temes tradicionals, tot i que
com sempre posteriors a l'època de les migracions, el Waltharius d'Ekkehard IV
de Sankt Gallen, és una nova traducció al llatí, traducció que no és només
lingüística sinó cultural, amb l'adequació ètica i psicològica dels personatges al
món de Virgili, de Lucà i de Prudenci.
Hi ha èpoques de la història de la humanitat que són silencioses, sense
memòria, que no sigui breu i local, o que no donen forma literària al record o als
mites, malgrat l'oralitat, perquè donar una forma significa tenir un sentit del
temps i de les coses, és una operació vertical de fixació o reconeixement de
tradicions, i aquesta dimensió vertical, aquesta consciència de la continuïtat,
no existeix, per molt de temps, fora del sistema mental i cultural que s'expressa
en llatí. La mateixa estructura social, la família, és horitzontal i no vertical, es
prima el sentit de les relacions amb altres famílies poderoses més que el
sentiment de continuïtat i d'herència de la nissaga, i és precisament quan
s'opera en profunditat el canvi social de les estructures familiars i hereditàries
que neix la literatura. I aquest naixement es produeix, en cada entitat o grup, en
un moment determinat i d'acord amb les formes i llengües de cadascú, de
manera que, com no és comparable la França feudal a la Itàlia imperial i
ciutadana, tampoc no ho és Castella a Catalunya. Però la nostra civilització,
sempre més fundada sobre l'escriptura i la comunicació -tot i que això és en
bona part una aparença (hem de pensar només en les amplies capes socials
virtualment analfabetes i silencioses, també en tant que desintegrades d'un
context tradicional)-, la nostra civilització, dèiem, ha mostrat com una mena
d 'horror vacui pel silenci, real o aparent, de molts segles i, gràcies també a la
revolució folklorista i popular del romanticisme, ha creat una immensa literatura oral, bàsicament de caràcter èpic i totalment perduda. I els fantasmes que en
quedarien, joculatores, carmina onomastica etc., han estat sempre analitzats
per confirmar una teoria ja establerta i no per interpretar-los de manera preconcebuda. Però la creació literària, popularment anònima o culturalment
conscient, no és una necessitat, és una opció i s'han de donar les condicions
perquè aquesta opció sigui possible. La paraula és un acte cognoscitiu i una
imposició dirigida cap al món exterior -pensem en el silenci dels aprenents
pitagòrics o de tants monjos i místics, silenci cap a l'exterior, és clar-, de manera
que un acte de paraula serà possible només en presència de consciència, o
d'imposició i control sobre el medi. I l'èpica, o l'epopeia, en tant que 'història', tot
i que d'alguna manera mítica o simbòlica, és el producte d'un acte cognoscitiu i
impositiu extremadament complex, basat en una percepció de la continuïtat i de
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les seves fractures, i que depèn d'una visió del passat i de l'entorn, de l'espai
físic i social, coherent i dominat. I tots els segles que van des de l'aparició dels
germànics entre els confins de l'Imperi fins, com a mínim, el segle XI són un
segment temporal de destrucció, desestructuració i reconstrucció d'uns sistemes
complexos, ja que en tot això afecta la religió, la cultura (bé en sentit
intel·lectual bé en sentit antropològic), la història i les estructures familiars,
socials, polítiques i ètiques.
És que els factors extracientífics, és a dir ideològics, han estat sempre el
condicionant més fort a l'hora d'estudiar l'èpica i les seves tradicions, pressuposades o veritables. N'és un exemple evident el paper ambivalent jugat a la
cultura francesa per l'origen germànic dels francs que s'havia de compaginar
amb la creixent hostilitat envers el Reich alemany a partir de 1870, si fa no fa
l'època formativa de la mateixa Filologia Romànica i de les seves metodologies
i bases ideològiques. I és també cert, en el cas de l'estudi de l'èpica a la Península
Ibèrica, que han concorregut diferents influències ideològiques i polítiques, més
que estrictament filològiques, a dibuixar-ne les teòriques característiques,
sobretot pel que fa a l'èpica castellana. Per una banda és determinant la presència d'un mite nacionalista, que arrenca de la mateixa alta edat mitjana, el mite
de la continuïtat goda i del godicisme espanyol, mite que ha configurat la
imatge d'una continuïtat, a més de biològica, també cultural i literària entre el
passat preromà i germànic i part de la literatura castellana dels segles XIII i
XIV, literatura que és imaginada existir des de molt abans i en absoluta continuïtat amb els prisca carmina dels gots dels quals parla Jordanes (G e t. IV 28).
Per altra banda s'ha fet servir un equivocat i massa extensiu ús del dogma del
panromanisme i de l'homogènia circulació cultural a l'interior de la Romània
que, sobretot pel que fa a la literatura catalana, ha servit per assumir no
demostrades continuïtats amb la literatura francesa. A més a més, també ha
operat com una mena de sentit de competència en l'originalitat, per un costat, i
en la necessària homogeneïtat cultural per l'altre. És a dir, el fet de no poder
admetre que un fenomen literari, com ara les cançons de gesta, per utilitzar un
terme neutre, sigui originàriament francès i que, en el cas que aparegui en altres
literatures, depengui de la literatura francesa, ha dut a les teories sobre l'èpica
castellana en virtut de les quals es nega, en molts casos, la dependència de la
cultura francesa i es fa cas omís de les especials característiques que presenta,
que en neguen la tradicionalitat i la vinculen, al contrari, a una època i a uns
contextos culturals tot sovint clericals, determinats i tardans. L'altre aspecte, el
de l'homogeneïtat cultural, ha operat potser més en profunditat pel cas català,
on es van crear unes gestes catalanes a partir de la idea de l'èpica com a origen
d'un poble, a causa de la qual sembla que una nació no té estatut de nació si no
té també una èpica pròpia, com si una cosa depengués de l'altra.
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És aquesta una fenomenologia crítica que s'ha donat també amb altres
gèneres literaris, ja que d'alguna manera ha passat el mateix amb la lírica: si és
bàsicament acceptada la dependència de totes les líriques romàniques de la
provençal, tanmateix totes les teories organitzades sobre les kharjat mossàrabs
són una mostra de la mateixa necessitat de desvincular-se de la dependència i
ser autònoms, originals i omplir èpoques silencioses.
En el cas català ja han estat assenyalats els erronis i nacionalistes
fonaments que van plantejar l'existència d'una èpica catalana, així com d'una
primerenca i homogènia difusió de la mateixa literatura francesa, i aquestes
revisions historiogràfiques han estat àmpliament acceptades per part de la
crítica. En el cas castellà, al contrari, les veus més critiques i neutrals, que
apunten a la no tradicionalitat de l'èpica castellana, si de debò es pot anomenar
èpica, i a la seva dependència de la francesa en tant que un invent culturalment
i històricament determinable i imitatiu, no han tingut la mateixa acceptació,
com si admetre-ho fos un acte de desprestigi cultural.
L'especial situació de la literatura castellana, amb els seus detallats i erudits
catàlegs d'obres perdudes, em permet plantejar també un altre problema estrictament connectat, en el fons, amb l'èpica o amb la idea vulgata d'èpica, un problema que, pel que em sembla, mai ha estat exposat d'una manera general: el de la
creació de llegendes històriques, aquelles llegendes que tot sovint formen el
substrat de molta narrativa heroica, pseudohistòrica o èpica i que trobem
transmeses en textos historiogràfics i interpretades com a prosificacions. Tothom
coneix les nombroses versions contingudes en cròniques castellanes de moltes
llegendes, suposadament èpiques, i el fet que cada versió ha estat interpretada
com un poema perdut, una selva de poemes tots anònims i tots desapareguts.
Rere aquestes teories, que són les mateixes que regien la suposada existència
dels cants de gesta catalans, hi ha unes idees bàsiques absolutament
romàntiques: la de la creativitat anònima i popular i, en un segon moment, la de
que tota llegenda correspon a una obra literària. D'aquesta manera els historiadors son vistos únicament com a recol·lectors d'informacions, i la sola capacitat
creativa que els és concedida és la de poder triar entre les seves fonts i de decidir,
entre diferents nivells de fidelitat a la història, aquell que els moderns considerem com a tal. És una idea absurda i críticament sense fonament que ha servit
per multiplicar innecessàriament la quantitat d'obres escrites i desplaçar la
capacitat creativa d'uns autors coneguts, i amb una obra arribada fins a
nosaltres, però ideològicament poc atractius, cap a unes figures purament
fictícies i fantasmals, i per això mateix més suggestives i que és possible
imaginar-les com millor ens convé. No puc entrar ara en detalls, però aquesta
afirmació és producte de les meves investigacions en el camp de la historiografia
catalana. En efecte, un cop demostrada la inexistència dels cants de gesta, crec
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que s'ha d'estudiar, amb uns altres principis, el fenomen de la creació i difusió de
llegendes, i en molts casos fets històrics, que res tenen a veure amb la imatge de
l'èpica (sobretot la imatge de l'èpica exageradament àmplia utilitzada per la crítica
castellana), llegendes que neixen, es difonen i es transmeten exclusivament a
l'interior dels canals de la producció historiogràfica i dels llibres. El que vull
reivindicar amb aquestes consideracions és el paper i la capacitat creativa dels
historiadors, segons les seves possibilitats i les necessitats de transformar i
adaptar a les exigències literàries i ideològiques de la seva obra els relats llegendaris, relats que podien existir abans d'ells en la seva essència temàtica però pels
qual no hem de pressuposar sempre una font poètica literària i/o oral perduda
sinó una font escrita i historiogràfica conservada.
Així que si eliminem els cantos noticieros, que a tot estirar seran pregons,
per fixar-nos en els relats escrits dels mateixos fets, reports, aquests sí, conservats i en bona quantitat, si atribuïm la creació i la manipulació llegendària als
professionals del gènere, els historiadors, si fem servir categories literàries
existents i tradicionals, com les d'epos o poema històric, amb tota la llibertat
creativa que li era concedida, des de la Pharsalia a la Cronique de Jordan
Phantosme, passant per desenes d'altres exemples conservats i, per tant, susceptibles d'ésser estudiats, si, en definitiva, sortim dels mites per entrar en la
història, veurem com, tot i haver perdut una gran quantitat de literatura
romànticament atractiva però fantàstica, ens trobarem, quan parlem d'èpica i
d'epopeia, amb una situació fluïda, una situació a vegades ambigua i difícil de
fer encaixar en motlles de gèneres, als quals tot sovint les obres mestres
s'escapen, però més concreta i tangible.
Evidentment no pretenc que tots els problemes relatius a l'èpica i als seus
orígens quedin resolts amb aquestes poques i genèriques consideracions, ni
molt menys, l'únic que vull dir és que només si partim d'observacions semblants
podrem estudiar el fenomen cultural i literari de l'èpica amb mínimes garanties
de parlar d'història i no de ciència-ficció o de mitologia.
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DEL CONTEXT ÈPIC MEDIEVAL CATALÀ
Antoni Rossell
E
l mes de juliol de 1997, sota l'auspici de la Société Rencesvals, es celebrava
un congrés a la ciutat de Nàpols sobre l'èpica a Catalunya. Es tornava a
plantejar una vegada més la controvertida qüestió de l'existència d'una èpica
medieval catalana. La resposta, avui, encara resta oberta. Uns anys abans, el
1993, dos coneguts romanistes, tots dos romans -i tots dos de nom Stef a n o publicaven sengles articles sobre el tema, i tots dos amb una opinió més aviat
pessimista sobre l'existència d'aquest gènere a la literatura medieval catalana.
Ens referim a Stefano Asperti1 i a Stefano Mª Cingolani.2
Llegint el treball de Cingolani en què s’afirma que el coneixement de la
matèria èpica romànica a Catalunya és un fenomen tardà, del segle XIV,
podríem pensar que el gènere èpic mai arribà a tenir una carta de naturalesa en
les nostres terres. Els seus treballs sobre la difusió dels textos literaris medievals
a Catalunya són ben coneguts i sovint han esmenat treballs anteriors com en el
cas de la datació del trobador Guerau de Cabrera.3 No gosaria esmenar-li la
plana, sinó reflexionar des d'una altra perspectiva epistemològica sobre el tema
de l'èpica medieval a Catalunya.4
El present plantejament incideix en l'estudi del gènere literari èpic des d'una
perspectiva interdisciplinària: la de l'oralitat. Pocs són ja els romanistes i filòlegs
que a hores d'ara dubten de la dimensió oral de la cançó de gesta o èpica romànica malgrat la seva 'textualitat'.5 No obstant això, i a l'hora de delimitar el gènere
Asperti, Stefano, «La qüestió de les prosificacions en les cròniques medievals catalanes», dins
Alemany, Rafael, Ferrando, Antoni, i Messeguer, Lluís, Actes del Novè Col·loqui Internacional de
Llengua i Literatura Catalanes, vol. I, Barcelona-Alacant-València-Castelló, Publicacions de
l'Abadia de Montserrat-Universitats d'Alacant, de València i de Castelló (Biblioteca Abat Oliba,
124), 1993, pp. 85-137.
2
Cingolani, Stefano. M., «Modelli storici. Tradizioni culturali e identità letteraria della Catalogn a
medievale», dins Llengua & Literatura, 5 (1992-1993 [1993]), pp. 479-494.
3
Cingolani, Stefano M., «The sirventes-ensenhamen of Guerau de Cabrera: A Proposal for a New
Interpretation», dins Journal of Hispanic Research, 1-2 (primavera 1993), pp. 191-201.
4
Essent la nostra una perspectiva oral i no entrant en qüestions de contingut estrictament literari, utilitzarem a partir d'ara i per tota la resta de l'article la denominació d''èpica' per referir-nos a aquest gènere.
5
Doane, A. N., Pasternack, Carol Braun, eds., Vox intexta orality and textuality in the Middle Ages,
Madison, University of Wisconsin Press, 1991.
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literari èpic, l'aspecte musical es negligeix, o en el millor dels casos se l'ign o r a .
I aquesta reflexió ha estat provocada pels treballs dels estudiosos italians, en
els quals el 'document' i la 'referència' són proves irrefutables d'una existència o
d'una inexistència (cas de no haver trobat cap document), mentre que per altres,
entre ells Martí de Riquer6 i, abans, Ferran Soldevila,7 certs indicis en les
cròniques catalanes medievals de textos orals probablement prosificats de
textos anteriors en vers pressuposaven l'existència del gènere èpic a Catalunya.
Malgrat les opinions en contra de l'existència d'una èpica medieval catalana,
Martí de Riquer no dubta a dedicar a aquest tema un capítol sencer en la seva
Història de la Literatura Catalana, mentre que Soldevila ja havia insistit en una
hipòtesi en què proposava no només una demostració de l'existència de l'èpica
catalana a partir de la prosificació d'alguns capítols de les cròniques catalanes,
sinó que presentava la seva reconstrucció. No entraré ni a refutar ni a recolzar
uns o altres, sinó que em detindré a revisar certs repertoris d'àmbit romànic
català paral·lels al gènere èpic amb estructura estròfica similar al gènere heroic.
Tots ells, però, contemplats des d'una perspectiva mètrico-musical.
Les afirmacions de Soldevila i de Riquer són tan indemostrables com la
d'aquells que neguen el contrari. Es pot negar l'existència de l'èpica catalana per
manca de documents, però, de la mateixa manera, l'experiència en la recerca
ens ha demostrat que afirmacions tan taxatives com les de Cingolani han hagut
de rectificar-se anys després quan o bé ha aparegut un document desconegut o
bé se n'ha deduït una referència literària en una altra obra.8 Aquest és el cas, per
exemple, de la difusió del Roman de Flamenca (una novel·la occitana eròticocortesana del segle XIII), a la qual s'havia negat qualsevol mena de difusió
donada l'existència d'un sol manuscrit i de cap altra referència. El professor
S t efano Asperti, que més amunt citàvem per qüestions èpiques, va trobar i
identificar un manuscrit fragmentari del Roman de Flamenca en un arxiu
mallorquí, fet que en provava no només la seva difusió sinó també la seva
presència en les nostres terres.9 Tota hipòtesi que fonamenti els seus arguments
Riquer, Martí de, i Comas, Antoni, Història de la Literatura Catalana, vol. I, Barcelona, Ariel, 1964,
p. 373 i ss.
7
Soldevila, Ferran, Cronistes, joglars i poetes, Barcelona, Edició a cura de Joaquim Molas i Josep
Massot i Muntaner, Publicacions de l'Abadia de Montserrat (Biblioteca Abat Oliba 175), 1996;
Sobré, Josep Miquel, L'èpica de la realitat. L'escriptura de Ramon Muntaner i Bernat Desclot,
Barcelona, Departament de Filologia Catalana de la Universitat de Barcelona-Curial (Biblioteca
Torres Amat, 5), 1996.
8
Sobre les traces d'oralitat en obres literàries vegeu Lord, Albert B., «Oral Composition and 'Oral
Residue' in the Middle Ages», dins Nicolaisen, W. F. H., ed., Oral tradition in the Middle Ages,
Binghamton-New York, Medieval and Renaissance Texts and Studies, 1995, pp. 7-29.
9
Asperti, Stefano «Flamenca e dintorni, considerazioni sui rapporti fra Occitania e Catalogna nel
XIV secolo», Cultura Neolatina, 45 (1985), pp. 59-103.
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en la manca de testimonis està condemnada a ser una 'hipòtesi en quarantena'.
Troballes com aquestes ens aconsellen a ser cauts en les nostres afirmacions, i més quan el temps del mètode positivista ja ha passat i la filologia
exercida des d'aquesta perspectiva (la de l'existència d'un document probatori)
es demostra insuficient per una veritable anàlisi de la literatura medieval, sobre
tot si és de tradició oral.
El paradigma èpic a la Península Ibèrica és ben feble si el fonamentem
únicament en els testimonis conservats. Tot i haver-se conservat un manuscrit
del Cantar de mio Cid, hi ha qui s'entesta a negar-li l'existència. De la mateixa
manera, els incrèduls poden qüestionar amb més raó l'existència de l'èpica
catalana. Tots aquells que neguen l'existència d'una èpica catalana fonamentantse únicament en la manca de testimonis pequen d'un positivisme exagerat, ja que
-tractant-se de l'Edat Mitjana- és absurd, quan hi ha indicis del contrari, negar
l'existència de qualsevol gènere, obra, etc., només perquè no existeix el document
probatori.
Tots sabem que un text com el del Cantar de mio Cid no s'improvisa per
moltes relacions formulars i literàries que hi pugui haver entre el Cantar de mio
Cid i l'èpica francesa. El que sí que podem estar segurs és que aquesta obra, com
d'altres catalanes, es va construir dins un context literari-oral que en permetia
la seva creació i la seva difusió, és a dir, dins una tradició mètrico-musical de
tipus litúrgica i musical, i també literària.
Potser la qüestió de l'existència o no d'una èpica catalana s'hauria d'abordar
des d'una nova perspectiva atenent a una nova consideració genèrica. La def i n ició del gènere èpic comporta no pocs problemes, donada la quantitat de textos
que són definits sota aquest epígraf i la seva diversitat.
En l'àmbit filològic romànic, els estudis sobre l'èpica i l'oralitat de Zumthor
han suposat una veritable innovació per als estudis de literatura romànica
medieval.10 La preocupació de Zumthor era situar l'èpica romànica dins el
context oral, i a partir d'aquest context descriure'n una sèrie de trets formulars
que es poguessin relacionar amb altres repertoris èpico-orals, és a dir, dirigia la
seva recerca vers els universals. La definició de Zumthor, però, incideix només
en la recurrència d'elements textuals (fórmules, paral·lelismes...), i encara que
insisteix en l'acte de la 'performance' o, com dirien els antropòlegs de l'escola
francesa, la 'profération', redueix la definició a la 'narració de tipus repetitiu'.11
Zumthor, Paul, Introduction à la poésie orale, París, Éditions du Seuil (Poétique), 1984. Existeix
una traducció castellana d'aquest llibre publicada a Madrid per l'editorial Taurus el 1991.
11
Zumthor, Paul, «Le discours de la poésie orale», dins P o é t i q u e, 52 (Novembre de 1982), pp. 387402. Vegeu també Finnegan, Ruth, Oral Poetry: its nature, significance and social contex t,
Cambridge, University, 1977, pp. 130-135.
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El mateix Menéndez Pidal defensava, tot i ser conscient de les diferències, una
possible relació entre l'èpica romànica i la turco-eslava a partir dels universals:
“A pesar de estas diferencias, el género oriental y el occidental están
conformes en las más esenciales características de su oralidad”.12
Els universals justifiquen el mètode comparatiu, sigui literari o de qualsevol
altra disciplina.13 De fet, Jeff Opland, en un llibre de l'any 1980, proposava una
possible comparació entre una èpica contemporània, la Bantú a Sud-Àfrica, i la
romànica medieval, per raons de paral·lelismes socials, culturals i socioeconòmics.14 Si ens preguntem sobre l'existència d'una èpica medieval catalana, hem
d'interrogar el repertori narratiu en vers medieval sobre aquests universals:
fórmules, mètrica i música, en realitat, sobre l'oralitat del repertori. Quan diem
que un text és oral, no hem d'entendre que ho és només com a conseqüència del
procés de creació, sinó també del moment de la transmissió, i aquesta està
caracteritzada per alguna cosa més que una simple lectura en veu alta. Hult es
fa la pregunta de com llegir un text oral. S'oposa als filòlegs (Guiette, Rychner,
Jauss i Zumthor) que han intentat «lire, interpreter et comprendre» el text
medieval, mentre els altres persisteixen en l'ideal filològic: «Or le vrai problème
se pose non pas simplement au niveau des codes qui permettent de déchifrer un
certain sens qu'il soit littéral ou figuré, mais plus radicalement au niveau même
du moyen de communication et de sa relation avec le contenu de l'oeuvre».15 La
resposta a oralitat o escriptura ens la dóna la funció.16 Segons Hult, la funció
comunicativa del text ha variat amb el temps, imposant l'escrita les seves
pròpies lleis i posant de manifest els elements de la mediació impersonal:
silenci, immobilitat i invariabilitat. I diferencia les funcions i el caràcter del text
Ramón Menéndez Pidal, Los cantores épicos yugoeslavos y los occidentales. El «Mio Cid» y dos
refundidores primitivos. Estado de la poesía oral, Madrid, 1962, pp. 195-225.
13
Una pretesa universalitat del gènere prescindint dels continguts literaris de les obres èpiques es
fonamenta en els postulats de l'etnociència. Sobre el tema vegeu l'obra bàsica de Lévi-Strauss,
Claude, La Pensée Sauvage, París, Plon, 1962. La documentació i la bibliografia sobre el tema es
poden trobar a Scheps, Ruth., ed., La science sauvage. Des savoirs populaires aux ethnosciences,
París, Seuil (Points), 1993. Pel que fa a l'aspecte musical, és molt interessant l'obra de Lomax, A.,
Folk song style and culture, Washington, D. C., American Association for the Advancement of
Science, 1968.
14
Opland, Jeff, Anglo-Saxon oral poetry. A Study of the Traditions, New Haven and London, Yale
University Press, 1980.
15
Hult, David F., «Vers la société de l'écriture. Le Roman de la rose», dins Poétique, 50 (1982), p. 156.
16
Un dels textos 'orals' sobre el que es recolza la hipòtesi de l'existència d'una èpica catalana és el
Llibre dels Feits del Rei en Jacme. Els estudis de Josep Mª Pujol així ho demostren, i en aquest cas
hauríem de preguntar-nos si aquesta 'oralitat' textual compleix una funció específica més enllà de
l'estrictament històrico-literària. Vegeu Pujol, Josep Maria, «The Llibre del rei en Jaume: A Matter of
Stile», dins Deyermond, Alan, (ed.), Historical Literature in medieval Iberia, Londres, Department of
Hispanic Studies Queen Mary and Westfield College, 1996, pp. 35 65.
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modern i medieval en funció de l''alteritat':
“Toujours est-il que pour les textes modernes l'illusion d'une communication éventuelle reste, tandis que le défi lancé par le texte médiéval nous
force à considérer le caractère de son alterité”.17
I si aquesta funció és la de comunicació i transmissió, i la música ha estat el
seu vehicle, no ens hauríem de preguntar, per tant, si el text oral no és el mateix
que el text cantat? Si hi va haver una èpica catalana, de ben segur que seguia
uns paràmetres orals i, per tant, musicals.
Un cop abordada aquesta nova dimensió o perspectiva oral, ens cal una
nova definició de gènere que consideri tant els universals com la música a fi de
poder relacionar els textos susceptibles de ser interpretats com a èpics amb el
seu context de poemes narratius orals. Una definició del gènere èpic des de la
perspectiva oral és la que ens ofereix Felix J. Oinas:
“Folk (or oral) epic songs are narrative poems in formulaic and ornamental style dealing with the adventures of extraordinary people.
The folk epic can be divided into the following categories: shamanistic,
heroic romantic, and historic... Folk epic is chanted, usually to the
accompaniement of some stringed instrument”.18
Tot i que Oinas obre la definició a l'oralitat («narrative poems in formulaic
and ornamental style») amb una voluntat universal, continua definint el
gènere èpic exclusivament pel contingut literari i no hi integra l'aspecte
musical, cabdal en les èpiques que avui es canten arreu del món.19 La característica dels repertoris èpics contemporanis rau en què l'oral ha precedit l'escrit, i
l'absència d'escriptura no és sinònim de manca de patrimoni cultural. Ben al
contrari del que succeeix avui, és el registre oral el que assegura i garanteix la
conservació i difusió d'aquests repertoris, ja que el registre escrit podria
assegurar la conservació de la matèria èpica, però no la seva difusió. L'oralitat
és tant una garantia de difusió com d'autenticitat, ja que és la paraula cantada
la que dóna 'veracitat', i aquesta -per ser rebuda i entesa- s'ha d'estructurar en
unes fórmules mitjançant les quals hom les rebrà ordenadament i serà susceptible de ser memoritzada i recordada. I és en aquesta dimensió oral que la
Hult, David F., «Vers la société de l'écriture... », cit., pp. 155-172, i Zumthor, P., «Pour l'histoire ou
ethnologie .... le langage de l'Autre», dins Parler du Moyen Age, París, Éditions du Minuit (Critique),
1980, pp. 35-36.
18
Oinas, Felix, J., «Folk Epik», dins Dorson, Richard M., Folklore and Folklife: an introduction,
Chicago, University, 1972, p. 99, 101 i 110.
19
Rossell, Antoni, «Epica contemporanea, la teatralità della voce», dins Dramaturgia, 7 (1997), pp.
147-157.
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música intervé de manera decisiva. La composició musical d'un text oral s'articula com un sistema estructural melòdic, per la qual cosa l'adaptació al text
està regida per l'estructura formular d'aquest; tal com ens mostra el 'romancero' en el repertori tradicional oral, el text s'emmotlla a uns esquemes melòdics
susceptibles de variació que no estan subjectes a una quantitat sil·làbica
determinada. El sistema possibilita aquesta variabilitat, però no l'exigeix. És
amb aquesta idea de variabilitat que hem d'abordar els possibles textos èpics
medievals. El filòleg tradicional veu en la variabilitat una 'irregularitat', i el
que per aquest és un problema que cal resoldre i normalitzar per nosaltres és
un dels trets d'identitat del gènere èpic, que significa que aquest ha estat un
text viu, que s'ha transmès oralment.
Per abordar la questió de l'existència d'un gènere èpic a la Catalunya
medieval, ens cal replantejar-nos no només el context de producció literària,
sinó també el musical. La present reflexió té el seu origen en una conversa
amb el Dr. Martí de Riquer. De no haver estat per una pregunta que el Dr.
Riquer em va plantejar, difícilment hauria arribat, no només a la reconstrucció musical de l'èpica hispànica, sinó tampoc a qüestionar-me les hipòtesis de
Soldevila o del mateix Martí de Riquer. La pregunta en qüestió era com
s'entenia l'aparició en diferents obres literàries romàniques medievals
-algunes de elles catalanes- de la referència al 'so', en al·lusió a obres èpiques,
quan la meva proposta es fonamentava en un sistema aplicable a tota l'èpica
romànica.
Aquesta pregunta em va portar primer als textos de Ramon Muntaner,
Ramon Llull, i als trobadors Guiraut Luc i Raimbaut de Vaqueiras. Tots ells
esmenten la paraula 'so' o 'son', tots ells presenten una estructura mètrica
paral·lela a l'estrofa èpica, la laisse de tradició romànica, i tots ells esmenten
l'èpica com el seu model mètrico-musical de composició literària.
En el Sermo de Ramon Muntaner trobem un vers que diu
“En son de Gui de Nantull faray un bel sermo”.20
Ramon Muntaner mostra la voluntat de composar el seu 'sermo' amb el 'son'
d'una cançó de gesta francesa que no és altra que el Gui de Nanteuil (finals del
segle XII/principis del XIII).
A la lírica trobadoresca catalana tenim el trobador de Guiraut Luc que a finals
del segle XII, en un sirventès, també utilitza el 'so' referint-se a l'estructura mètrica
i a la música d'un cantar de gesta:
20
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Cfr. Riquer i Comas, Història…, cit., vol. I, p. 373 i 462.
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“Ges sitot m'ai ma voluntat fellona
no·m lais non chant el son Boves d'Autona” 21
(P.C. 245,1; Frank 3:10),
i composa el seu sirventès amb una estructura mètrica (estrofes monorimes amb
una assonància en -ona que es repeteix als 43 vv. d'aquest sirventès) similar a
la de la tradicional laisse èpica i amb la melodia del cantar de gesta occità
Daurel e Beton, del cicle de la Gesta de Beuve de Hantone, l'heroi del qual és
Buf d'Antona, protagonista també d'una cançó de gesta de la qual se'n conserva una versió fragmentària anglonormanda del segle XII. No és aquesta l'única
referència a l'heroi Buf d'Antona, que era ben conegut en la tradició trobadoresca catalana, ja que el trobador català Guillem de Berguedà l'esmenta juntament
amb d'altres herois èpics en el Sirventes ab razon bona:
“Ben temsera Buf d'Antona
al, pros Guion de l'Antoil,
o n'Aimeric de Narbona,
a cui Charles det capdoil” 22
(210,17a),
on tenim els herois de l'èpica occitana i francesa Buf d'Antona (Beuve de
Hantone), Gui de Nantull i Aimerich de Narbona. No esmenta només els herois
de l'èpica francesa, sinó que cita també Rotllà (XII, 17-18; XIV, 38-39), Olivier
(XIV, 43-45), Ogier de Dinamarca (VIII, 28-30), i al·ludeix a l'heroi Raul de
Cambrai (XXI, 44-46).23 No per menys coneguda ens podem estalviar de citar la
nòmina d'herois èpics que el trobador català Guerau de Cabrera exposa en el
seu 'ensenhament' A Cabra joglar (principis del segle XIII), on tots el herois
esmentats hi estan presents juntament amb d'altres.
Un altre exemple de referència trobadoresca a un 'so' èpic el tenim en el
trobador Raimbaut de Vaqueiras:
“El so que pus m'agensa de Mon Rabey,
vos diría com comensa un ric torney
que fo fag en Proensa. Qui mielhs o fey
vos diría ses bistensa, c'om mens de mey
non cobri ni non jensa malvat domney.
Cfr. Riquer, Martín de, Los trovadores. Historia literaria y textos, vol. I, Barcelona, Ariel (Textos e
Ideas [Studia]), 1975, p. 550.
22
Riquer, Martí de, ed., Guilhem de Berguedà, vol. I, Espluga de Francolí-Abadia de Poblet,
(Scriptorum Populati, 5), 1971, p. 173 i ss.
23
Ibídem, vol. I, p. 167 i ss.
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Perdutz fo, qui que·l vensa, el garlambey
mas destrier de valensa mas yeu no vey
qui planha la falhensa”.24
(392, 14, vv. 1-5)
En aquest sirventès conegut per el Garlambey, Raimbaut de Vaqueiras diu
que el canta amb el 'so' de Mon Rabey, referint-se a Peire de Montrabei, un dels
principals personatges de la cançó de gesta Girart de Roussillon. Raimbaut
segueix en aquesta composició l'estructura d'un vers èpic compost per dos
hemistiquis (6+4). I aquesta no és l'única composició en què utilitza aquest
metre de tradició èpica, ja que ho fa també en una altra composició que un dels
editors del trobador, Joseph Linskill, qualifica d'«epic letter», a saber, Valen
Marques, senher de Monferrat, amb estructura estròfica de laisse (tres sèries de
decasíl·labs monorims), i que prendria com a melodia la de la cançó de gesta.
L'exemple que ens interessa destacar ara és el de la referència a un 'so' èpic
en el Desconhort de Ramon Llull, però aquesta vegada, a més d'esmentar el mot
'so', parla també de 'cant':
“Aquest Desconhort canta's en lo so de Berard”,25
r eferint-se a la Chanson de Berart de Montdidier, poema èpic perdut però al
qual al·ludeixen altres trobadors catalans com Guerau de Cabrera i Cerverí. En
aquest context mètrico-musical ens interessa desenvolupar una cita intertextual
del Desconhort que té repercussions de tipus musical. Abans, però, ens cal
recordar que el 'so' èpic romànic cal entendre'l com a 'sistema' i no com a
melodia estricte i literal.26 Des d'aquesta concepció de 'sistema' la música de
l'èpica romànica es forma, sobretot, a partir de melodies litúrgiques, i és a partir
d'una cita intertextual que podem reconstruir la melodia d'un fragment d'aquest
Desconhort seguint les pautes de Jorn Gruber, segons les quals, si els elements
de 'mot' (el lèxic), 'so' (la melodia i la mètrica) i 'razo' (el tema literari) estan
presents en una composició i en el model que imita, es pot assegurar que hi ha
Lisnkill, Joseph, The Poems of the Troubadour Raimbaut de Vaqueiras, The Hague, Mouton &
Cº Publishers, 1964, p. 79.
25
Llull, Ramon, Lo Desconhort/Der Desconhort, auf Grundlage der Ausgabe von J. Romeu I
Figueras und einschliesslich der Varianten der Ausgabe von A. Pagès überstzt und mit einer
Einer Einführung versehen von Johannes und Vittorio Hösle, Múnic, Wilhelm Fink Verlag,
1998, p. 118.
26
Pel que fa al tema de la música de l'èpica romànica, vegeu Rossell, Antoni, «Canción de gesta y
música. Hipótesis para una interpretación práctica: Cantar épica románica hoy», Cultura Neolatina,
LI, Fasc. 3-4 (1991), pp. 207-221; i, del mateix autor, «Pour une reconstruction musicale de la
chanson de geste romane», dins C h a r l e m a gnein the Nord. Procedings of the XII International
Conference S. Rencesvals, Edimburg, 4-11 August 1991, Edimburg, 1992, pp. 345-357.
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relacions d'imitació intertextual, i per tant imitació literària i musical.27 El text
de Ramon Llull fa referència al judici final i el trobem en els darrers versos de
l'estrofa XVI:
“...segons que·l fayt es gran, per so vuyl compayno
qui·l m·ajut a complir; mas no·m val pauc ni pro
requerir compaynia, ans son sol abando;
e quan los guard en la cara e·ls vull dir ma raso,
no·m volen escoltar, ans dient que fat so
los de mes, per ço car los dic aital sermo.
Empero al judici parra qui ha discrecio,
e qui de sos peccats atrobara perdo”.
Estem davant d'una citació del cèlebre Cant de la Sibil·la, de llarga tradició a
Catalunya, que segons Higini Anglès es cantava a Ripoll des del segle X i que
s'ha conservat per tradició oral a Mallorca fins als nostres dies.28 Es va
començar a cantar en llatí i a partir del segle XIII es canta en llengua vulgar. Els
versos de Ramon Llull parafrasegen el text del Cant de la Sibil·la:
“El jorn del judici parra qui haura fet servici”.
Aquesta imitació no és l'única dins l'àmbit literari i musical medieval pel que fa
a la sibil·la, ja que tenim també un cas d'imitació en el corpus de les Cantigas de
Santa María d'Alfons X, concretament a la cantiga 422 (Madre de Deus, ora por
nos teu Fill' essa ora).29 En el Desconhort hi detectem dos àmbits d'imitació
melòdica, per una banda el mètrico-èpic (Chanson de Berart de Montdidier), i
per l'altra el litúrgic amb el Cant de la Sibil·la, aquesta última amb una clara
intenció intertextual i intermelòdica.
La referència intermelòdica en el Desconhort de Ramon Llull ens suggereix
una altra possibilitat intertextual i intermelòdica de reconstrucció musical,
aquesta vegada referida a un dels textos que Soldevila reconstrueix a partir de
la crònica de Ramon Muntaner (cap. III).30 Es tracta de la llegenda de l'engendrament de Jaume I (Poema sobre l'engendrament de Jaume I) i que també és
Gruber, Jörn, Die Dialektik des Trobar: Untersuchungen zur Struktur und Entwicklung des occita nischen und französischen Minnesangs des 12. Jahrhunderts, Tubinga, Max Niemeyer Verlag
( B e i h efte zur Zeitschrift für Romanische Philologie, 194), 1983.
28
Anglès, Higini, La música a Catalunya fins al segle XI I I, Barcelona, Institut d'Estudis CatalansBiblioteca de Catalunya (Publicacions del Departament de Música, 10), 1935, p. 288 i ss.
29
Rossell, Antoni, «Intertextualidad e intermelodicidad en la lírica medieval», dins La Lingüística
española en la época de los descubrimientos, Universidad de Tréveris, 16-17 de junio de 1997,
Hamburg, Helmut Buske Verlag, 2000, pp. 149-156.
30
Soldevila, Cronistes..., cit., pp. 307-317 (la cita següent a les pp. 312-313).
27
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present a la Crònica de Bernat Desclot (cap. IV). La referència intertextual i
intermelòdica ve donada pel text:
“«Doncs, senyors», (dix ell) - «jo us prec e us consell,
a honor de Déus e de madona - Santa Maria de Vallverd,
vui dissabte que havem - començat aquests afers,
que dilluns tots quans preveres - haja en Montpesller
comencen a cantar misses - e tenguen-ho jorns set,
a honor dels set goigs - que ella hac del car fill seu,
e que li plàcia - que a nós tuit don Déus
goig e alegre - d'aquest tractament,
e que hi don fruit - d'on Aragó e Montpesller,
e el comtat de Barcelona - e el d'Urgell,
e totes les altres terres - ne sien proveïts bé».
E així ell ordonaria - que el diumenge següent,
segons que havien tractat - a vespres farien los feits;
e que faessen cantar - misses, aixi mateix,
a madona santa - Maria de Vallverd”.
(vv. 81-95)
Text que podem relacionar amb una de les composicions del Llibre Vermell de
M o n t s e r r a t, concretament Los set goigs recomptarem.31 Els Gaudia Beatae
Mariae Virginis van ser traduïts i imitats a totes les llengües romàniques i
germàniques i al Llibre vermell de Montserrat es conserva el més famós i un
dels més antics goigs terrenals compostos a Catalunya al segle XIV: La ballada
dels goigs de Nostra Dona en vulgar català a ball rodó. Si el text de l'engendrament de Jaume I va existir en forma de vers narratiu, gaudiria -com el
Desconhort de Ramon Llull- de dos àmbits d'imitació melòdica, per una banda
el mètrico-èpic, i per l'altra el litúrgic amb els Goigs de la Verge de tradició
catalana, i amb intenció intertextual i intermelòdica.
No ho farem en aquesta publicació, però es podrien ampliar aquestes
comparacions a les vides de sants i al teatre medieval, sempre a la recerca
d'arguments intertextuals i intermelòdics que posessin en contacte els tres
nivells de 'mot', 'so' i 'razo'.
El que hem mostrat al llarg d'aquestes pàgines és la familiaritat de la literatura medieval catalana amb l'èpica romànica per una banda, i, per l'altra, amb els
31
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Llibre Vermell de Montserrat, Edició facsímil parcial del manuscrit núm. 1 de la Biblioteca de
l'Abadia de Montserrat, Introducció a cura de Francesc Xavier Altés, Barcelona, Fundació Revista
de Catalunya, 1989.
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elements de reconstrucció melòdica a partir d'aquells repertoris que mètricament
estan emparentats amb la poesia narrativa medieval, i, per tant, amb l'èpica. En
les nostres recerques anteriors, aquests repertoris 'paral·lels' han estat essencials
per formular la hipòtesi de reconstrucció musical de l'èpica romànica, i creiem
que la seva presència en la literatura medieval catalana i les relacions amb el
repertori èpic són fonamentals per la defensa de l'existència d'una poesia narrativa de tipus èpic.
En el nostre patrimoni cultural medieval contem amb una tradició literària
que coneix i utilitza l'èpica romànica; contem amb els repertoris medievals
afins a aquest gènere i que es nodreixen tant del bagatge formular com mètric
d'aquesta; tenim, a més, citacions de tipus intertextual i intermelòdic que
relacionen ambdós repertoris. Amb totes aquestes dades potser no podem
afirmar que l'èpica catalana va existir, tal com ho fan en Ferran Soldevila i
Martí de Riquer, però el que sí que podem assegurar és que a la Catalunya
medieval existeixen uns coneixements i una pràctica literària immersa en
l'univers èpic romànic. Per la nostra banda, la recerca no ha fet més que
començar, i el nostre objectiu no és la 'troballa del document', sinó demostrar la
possibilitat de l'existència a Catalunya d'aquest gènere narratiu oral que avui
anomenem èpica. La present reflexió ha arribat de la mà de la interdisciplina, i
guiada per l'aspecte mètrico-musical d'aquest gènere. Estem convençuts que el
fet de manejar una nova variable en els estudis de literatura catalana medieval
com és la música no pot sinó aportar un enriquiment del coneixement del que a
l'Edat Mitjana el individus d'aquestes terres van escoltar, cantar i llegir.
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L’ ÈPICA CATALANA D’ EXPRESSIÓ LLATINA
Miquel Sitjar i Serra
N
o hi ha gaires dubtes sobre el fet que, al llarg de l'edat mitjana, els versos dels
grans autors de l'èpica llatina, Virgili, Lucà i Estaci, ressonaven als scripto ria i claustres monàstics hispànics mentre eren copiats i llegits pels monjos. Tot
i que sovint la lectura es feia col·lectivament entre els monjos, aquella experiència lectora quedava circumscrita als gruixuts murs del cenobi i no sembla pas
que els seus ressons poguessin arribar al poble. Mai com durant aquells segles de
l'edat mitjana hi ha hagut un divorci tan gran entre cultures. Mentre la cultura
popular del segle X totalment oral ja s'expressava en llengua romànica, als
monestirs la cultura era escrita i tenia com a vehicle lingüístic la llengua llatina.
Aquesta és la tendència general que es podria, doncs, resumir amb la
supervivència precària de l'èpica llatina clàssica dins els monestirs i la seva
escassa o nul·la incidència en la cultura popular i el folklore del seu temps.
Aquesta tendència, tant pel que fa a l'edat mitjana com pel que respecta a
èpoques posteriors, però, presenta algunes escletxes, que són les que em proposo
comentar avui. Per a fer-ho, i per raons de comoditat personal, em centraré en
l'estudi dels ressons èpics que genera la literatura creada al monestir de Ripoll i
al seu entorn geogràfic més proper. Aquest monestir va ser fundat a finals del
segle IX pel comte Guifre el Pelós,1 amb l'encàrrec d'una feixuga feina de repoblació d'unes terres que, segons sembla, havien quedat ermes després de la invasió
musulmana. Però més que en l'encert indubtable en aquesta obra de reconstrucció de la vida econòmica del país, el monestir es distingí pel caràcter intel·lectual
i culte d'alguns dels seus monjos i abats. L'any 1008, a la mort de l'abat Sunifred
de Ripoll, la biblioteca comptava amb 121 volums, entre els quals sembla que hi
podia haver un parell de llibres fonamentals per poder conèixer el llatí clàssic i
poder composar escrits literaris en aquesta llengua, la Gramatica de Priscià
(manuscrit 59 del fons de Ripoll de l'ACA), i l'Ars Metrica de Beda (manuscrit
106 del fons ripollès de l'ACA), en la qual s'ensenya a compondre versos llatins
amb l'ajuda de versos de Lucà i Virgili. A més apareixen també en manuscrits
1
Hi ha molta bibliografia sobre aquest monestir. En podeu trobar un bon recull a la web
http://usuarios.lycos.es/allagostera/.
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MIQUEL SITJAR I SERRA
ripollesos alguns versos de la Tebaida d'Estaci, mostra d'èpica llatina tardana,
(concretament al manuscrit 83 de l'esmentat fons). Més endavant, l'abat bisbe
Oliba (971-1046), considerat un dels pares de la pàtria catalana pels prohoms de
la Renaixença del segle XIX, dotà la biblioteca monàstica de molts llibres i
reforçà la producció del seu scriptorium, tant la còpia com la creació de textos
propis.2 En aquest context havia de néixer la primera de les cròniques històriques
catalanes, la Gesta Comitum Barchinonensium, redactada potser a Ripoll entre
el 1162 i el 1184.3 Aquest text, en prosa llatina, ha tingut una influència
fonamental en la historiografia catalana medieval i també ha contribuït a posar
les bases d'un cert llegendari novel·lesc al voltant de la vida dels comtes, que
algun ressò pot haver tingut en el folklore. El primer comte català protagonista de
la Gesta, el fundador del monestir de Ripoll, el comte Guifre, acabà essent
conegut amb el sobrenom de 'el Pelòs' arran de la historieta folklòrica que recollí
o potser creà l'anònim autor de la Gesta per explicar com la mare del comte
reconegué el fill després de molts anys de separació, motivada per una traïció
nobiliària, perquè «in quibusdam insolitis hominis partibus erat pilosus in
corpore, unde et pilosi nomen accepit» («en algunes parts insòlites del cos humà
hi tenia pèl, per la qual cosa va rebre el nom de Pelòs»).
Hem parlat d'aquesta obra que, en un principi, no hauria de classificar-se dins
el gènere èpic per estar mancada dels requisits formals bàsics del gènere, perquè
alguns tractadistes creuen que la perduda èpica catalana medieval pot llegir-se
prosificada a les cròniques i cronicons històrics que l'empraren com a font.4
Podríem, doncs, també pensar que hi hagué una èpica llatina ripollesa que centrà
els seus esforços en l'enaltiment del fundador Guifre el Pelòs, per al qual es devien
reservar els epítets dels herois del món clàssic, adaptats a les noves condicions de
vida d'aquella edat mitjana. Restes del procés d'heroïtzació del comte Guifre el
Pelòs es troben en el bell epitafi que s'escrigué per a la seva tomba ripollesa:
“Conditur hic primus Guifredus marchio celsus
qui comes atque potens fulsit in orbe manens.
Cfr., entre d'altres, Valls Taberner, Fernando, Códices manuscritos de Ripoll. El inventario de 1823
de Próspero de Bofarull, Barcelona, Herederos de Ferran Valls i Taberner, 1991, i Junyent i Subirà,
Eduard, Diplomatari i escrits literaris de l'abat i bisbe Oliba, Institut d'Estudis Catalans (Memòries
de la Secció Històrico-Arqueològica, 44), Barcelona, 1992.
3
N' hi ha diverses edicions. Jo he emprat la publicada per Marca, Pierre, Marca Hispanica sive limes
hispanicus, París, Franciscum Muguet, 1688.
4
Recentment s'ha referit a aquesta recurrent qüestió el professor Asperti, Stefano, «La qüestió de les
prosificacions en les cròniques medievals catalanes», dins Alemany, Rafael, Ferrando, Antoni, i
Messeguer, Lluís B., eds., Actes del Novè Col·loqui Internacional de Llengua i Literatura Catalanes
(Alacant - Elx, 9-14 de setembre de 1991), vol. I, Barcelona, Publicacions de l'Abadia de Montserrat
- Universitats d'Alacant, de València i de Castelló (Biblioteca Abat Oliba, 124), 1993, pp. 85-138.
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Hancque domum struxit et structam sumptibus auxit:
vivere dum valuit, semper ad alta tulit.
Quem Deus aethereis nexum sine fine coreis,
annuat in solio vivere sidereo”.5
(“Aquí s'hi enterra primer Guifre, marquès excel·lent, que va brillar mentre
va ser al món com a comte poderós. Va construir aquesta casa i la va
enriquir una vegada l'hagué construïda: mentre tingué forces per viure, la
va fer progressar. Que vinculat per sempre als cors celestes, Déu l'aculli per
viure al tron del cel”).
Una de les grans sorpreses de l'èpica llatina a Catalunya és el poema del Carmen
Campidoctoris, que apareix copiat en un manuscrit ripollès conservat avui a
París. Aquesta és una obra dedicada a honorar el gran heroi castellà, Rodrigo
Díaz de Vivar, dit el Cid.6 Sobre aquest personatge es va construir a Castella tota
una mitologia guerrera que va donar com a fruit l'aparició d'un dels més nobles
exemples de l'èpica romànica, el Cantar del mio Cid, una de les obres cabdals de
la literatura castellana. S'ha discutit molt sobre si aquesta obra llatina ripollesa
podia ser una font inspiradora de la primera èpica castellana. Deixant de banda
la problemàtica datació que situa amb dubtes el Carmen a finals del segle XII, en
el context del que s'ha anomenat 'el renaixement llatí del segle XII', el que resta
clar és que el Carmen Campidoctoris és una obra de laboratori, quasi un diverti mento literari d'aquells monjos que vivien allunyats de la realitat que els circumdava, una realitat que era un món pirinenc que poc sabia de llatí i que tenia de
ben segur altres mites i referents. Ja al principi d'aquesta exposició m'he referit a
la dificultat d'establir ponts entre els intra muros monàstics i els extra muros.
L'anònim autor del Carmen Campidoctoris sembla, en part, conscient d'aquest
problema quan justifica la tria del mite del Cid, perquè els mites verament
clàssics (Eneas, Paris i Pirrus) ja no sorprenien ni deien res als pocs que llegien
literatura llatina en aquells dies de finals del segle XII. I escriu:
“Sed paganorum quid iuvabunt acta
dum illa villescant vetustate multa?
Modo canamus Roderici nova
principis bella”.7
Cfr. Nicolau d'Olwer, Lluís, L'Escola poètica de Ripoll en els segles X - XIII, Barcelona, Institut
d'Estudis Catalans, 1922, p. 32.
6
Sobre la importància d'aquest poema per al naixement i desenvolupament de Castella, cfr.,
Menéndez Pidal, Ramón, La España del Cid, 2 vols., Madrid, Plutarco, 1929.
7
Cito a partir de l'edició de Figueras i Capdevila, Narcís, cfr. «El Carmen Campidoctoris», dins
Annals del Centre d'Estudis Comarcals del Ripollès (1987-1988), Ripoll, 1988, pp. 11-41.
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(“Però de què serviran els actes dels pagans quan s'estan envilint per la seva
gran antiguitat? Cantem, doncs, ara les noves guerres del Príncep Roderic”).
Opino que aquest sentiment, que qüestiona la força contemporània dels herois
clàssics, respon a una evolució ideològica tan important com la que va suposar
l'adopció de la llengua romànica en lloc de la llatina. Qui escriu aquests versos,
tot i viure tancat dins el clos monàstic, sap que el món dels valors ha evolucionat tant que cal renovar-lo amb una saba nova, una nova llatinitat, que, tot i
prenent com a model formal el món clàssic, estigui dotat d'uns continguts més
del seu temps. Tal vegada els «Roderici nova principis bella» abonen aquest
desig de renovació i de contemporaneïtat de la literatura llatina medieval.
Resulta, però, estrany que els doctes monjos ripollesos optin per un món mític
que, si els era contemporani, també els era exòtic, atesa la distància geogràfica
i de mentalitat entre Ripoll i les terres on el Cid celebrà les seves gestes. Per tot
això els estudiosos han arribat a la conclusió que aquest poema, com escriu
Narcís Figueras i Capdevila, està «circumscrit a Ripoll, d'on segurament mai no
sortí, (...) amb relacions poc clares amb el corpus cidià».8
Caldrà esperar a l'humanisme per veure ressons i relacions entre els móns
literaris d'expressió catalana i la nova literatura en llatí. Apareix, a més, una
nova tipologia d'escriptor en llengua llatina.9 Una primera universalització de la
cultura permet que accedeixi al coneixement dels clàssics molta més gent, i
entre ella el baix clergat i els laics. Tornant al monestir de Ripoll, un dels seus
abats de finals del XVI, l'abat Mai,10 creà una escola que formà molts ripollesos
en aquella cultura que havia estat oculta al claustre durant tants segles. La
interactivitat que es creà donà uns notables fruits literaris, que em permeto
exemplificar amb el comentari d'alguns aspectes d'un poema èpic llatí escrit
pensant en un indret geogràfic molt proper a Ripoll, el santuari de Núria. El
poema es titula Brevis Enarratio Historiae Virginis Mariae de Nuria, heroico
carmine illustrata, això és, Breu Narració de la Història de la Verge Maria de
Núria, escrita en vers heroic. Aquesta obra en hexàmetres fou publicada per
primera vegada l'any 1666, sense indicació d'autor, dins una Història de Núria
escrita en català pel prevere Francesc Marés, un home imbuït de formació
humanística clàssica, com demostren diverses dades de la seva biografia.
Marés, resident a Barcelona, on gaudia d'unes rendes eclesiàstiques, participà
Cfr., Figueras, «El Carmen Campidoctoris»... cit., p. 31.
A Catalunya darrerament s'ha posat d'actualitat l'estudi dels autors catalans d'expressió llatina de
l'humanisme i posteriors. Entre la molta i variada bibliografia mereix ser citada l'edició de l'obra de
Jeroni Pau a càrrec de Mariàngela Vilallonga, publicada en dos volums a Barcelona l'any 1986.
10
Sobre l'activitat cultural d'aquest abat, vegeu Pellicer i Pagès, José M., Santa Maria del Monasterio
de Ripoll, Mataró, Tip. F. Horta, 1888, pp. 177-192.
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en algun certamen literari amb obres llatines, i a més fou el censor eclesiàstic
d'una edició barcelonina de les obres de Virgili (1674), però ha passat a la
història de la cultura catalana no pas per la seva vàlua com a llatinista sinó
perquè no oblidà el món mític i les tradicions de la seva terra, i emprà tot el
saber que tenia per honorar la tradició pàtria de les muntanyes de Núria. Pot
dir-se que Marés és el compilador i creador de bona part del folklore popular
nurienc i que hi ha interacció entre elements clàssics i elements populars en
l'interior de l'obra. Així, per exemple, en tractar del famós boix de Núria, que en
aquestes dates d'inici d'estiu presenta una característica floració vermella que
l'ha fet cèlebre entre els turistes i els botànics, Marés no es pot estar d'introduirhi un motiu clàssic que també empra l'anònim autor del poema èpic llatí:
“Són també adornades estes muntanyes amb una espècie de boix molt
diferent dels que es fan en altres parts, perquè los boixos d'altres
muntanyes són alts i tenen les fulles de color verd. Però los de Núria són
xics, no tindran d'alçada sinó fins al genoll o a la cintura d'un home, i fan
una gran i comunament rodona mata, i tenen la fulla tota vermella:
floreixen estos boixos en lo mes de juny i fan la flor vermella, i lo fruit fan
com unes mançanetes i fan hermosíssima vista; a qui els mira un poc de
lluny li apar que fulles, flor i fruit tot sia mançanes. D'aquest boix acostumen los romeus o pelegrins, quan se'n tornen de visitar aquest Santuari,
fer-se'n una corona, així com antigament los qui baixaven de la
muntanya Olimpo, victoriosos, acostumaven de coronar-se de llorer o
altres rams. I diuen comunament los naturals d'aquelles muntanyes que
és molt apropiat aquell boix per a guardar dels llamps en les tempestats”.11
L'anònim autor del poema llatí es refereix al boix de Núria amb aquestes
poètiques i clàssiques paraules:
“Fit bicolor buxus, roseo velamine picta
(quale suum monstrat cum Titan aequora linquit)
non secus ac laurus stridentia fulmina temnens”.
(“El boix es torna bicolor amb una coloració vermellosa, com la que mostra
el Sol quan abandona les ones i el llorer protegeix dels llamps estridents”).
A banda d'aquestes i moltes altres notes que es podrien anar referint, l'èpica
11
Marés, Francesc, Història i miracles de la Sagrada Imatge de Nostra Senyora de Núria, Barcelona,
Antoni Lacavallería, 1666, pp. 13-14. Trobareu una edició del poema llatí nurienc cura de Miquel
Sitjar en el treball «Edició crítica de la Brevis Enarratio Historiae Virginis Mariae de Nuria heroico
carmine illustrata», dins Annals del Centre d'Estudis Comarcals del Ripollès, 7 (1985), pp. 3-8.
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llatina de Núria crea una ambientació heroica al voltant de la història del
Santuari, acompanyada de la creació d'un heroi, Sant Gil, el fundador mític de
Núria, que combat unes forces del mal anticristianes i antecristianes ex p u l s ades finalment pel sant. L'anònim autor del poema llatí escriu, entre molts altres
prodigis, que després de l'arribada del sant a dalt de les muntanyes de Núria:
“Non querulos Panes video percurrere silvas,
cornifer inde fugit, faunusque expellitur omnis”.
(“No veig córrer pels boscos els pans queixosos, el que porta banyes en
fuig, i els faunes en són expulsats”).
Tota aquesta ambientació, l'aparat de feres mitològiques i el propi dimoni són
elements estranys a la tradició antiga de Núria i de fet hi entren al segle XVII
per l'aportació d'aquest poema èpic llatí i el seu influx sobre la història impresa
on apareix. Hi ha, doncs, un abans i un després que es pot exemplificar amb
algunes variacions que s'operen en els Goigs de Nostra Senyora de Núria. Per
qui no sàpiga què són els goigs, cal recordar que als santuaris catalans el poble
cantava unes músiques en lloança del sant o marededéu que s'hi venerava. Eren
sovint lletres molt populars, gairebé obra directa i espontània del poble. Però de
vegades aquestes peces recullen influències i ressons cultes, com succeeix en
les versions més modernes dels Goigs de Núria, que ja han estat afectats per la
influència culta que els ve de l'obra de Marés i de la influència de l'èpica llatina
nurienca, que insisteix a presentar una versió dinàmica de la història, resumida en la lluita dels pastors cristians contra les deïtats pastorívoles i el dimoni.
Així doncs, algú afegeix al segle XVIII una estrofa abans inexistent, amb una
referència explícita a la lluita dels pastors contra el dimoni, el cornifer de la
tradició èpica llatina. Diu:
“Al pastors de la muntanya
que us invoquen de bon cor,
los defenseu de la sanya
del dimoni, llop traïdor”.12
Més endavant, el gran poeta de la Renaixença catalana, Jacint Verdaguer
(1845-1902), amb un talent natural inigualable, recollí aquestes i altres
tradicions literàries i en féu una creació nova, essent el poema èpic de Núria i
la tradició que el seguí una de les fonts de la seva magna producció èpica, el
12
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Aquesta estrofa, que no apareix als goigs que edita Marés i que devien ser els que aleshores
cantava el poble (cfr. Història... cit., pp. 354-356), adquireix a partir d'una data posterior carta
de naturalesa.
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poema Canigó. Algun dia caldria estudiar a fons com Verdaguer emprà i
rescatà de l'oblit les intuïcions de l'èpica llatina catalana dels segles XVI i
XVII, que podríem considerar representades per Antoni Brenac, autor del
poema Saxia, història èpica del santuari de Montserrat, i Francesc Marés,
editor i potser autor del poema èpic de Núria. Amb aquestes i altres aportacions,
Verdaguer obrí el camí cap a una nova literatura catalana renascuda, de la qual
encara en vivim.
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Rafael Ramos
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aso a paso, aunando esfuerzos entre diferentes disciplinas de la historia y la
filología, vamos acotando la investigación sobre La Gran Conquista de
Ultramar, una de las crónicas más peculiares de la literatura medieval castellana y, desde luego, una de las menos atendidas por los estudiosos.1 Es difícil
explicar brevemente por qué ese desinterés por un texto tan singular, pero es
posible que su atractivo conlleve, a la vez, una enorme dificultad para su
comprensión y estudio. Efectivamente, enclavada en una encrucijada de diferentes tradiciones literarias (la latina medieval, la francesa, la provenzal y la castellana) y de géneros muy dispares (la historiografía, el cantar de gesta crepuscular
y el roman naciente), La Gran Conquista de Ultramar necesita de estudios con
muy amplias perspectivas y muy atentos a toda la literatura medieval europea.
Modernamente se acepta que la obra responde a un encargo de Sancho IV de
Castilla (1284-1295) y que se compiló en su corte. Sin embargo, parece que el
proyecto fue abandonado prontamente, quizá antes de acabar realmente el
trabajo, lo que explicaría que, a medida que avanza el texto, éste sea cada vez
más pobre en su combinación de fuentes. En 1313, Jaime II de Aragón solicitó
una copia de la obra, aunque todo parece indicar que lo que se le envió fue el
original que se conservaba en el scriptorium real, cuyas miniaturas todavía no
se habían terminado.2
* Este trabajo se inscribe dentro del proyecto BFF 2002-02285 del Ministerio de Ciencia y
Tecnología.
Una visión de conjunto sobre las fuentes y las principales características de la transmisión de esta
obra es la que ofrece Ramos, Rafael, «La Gran Conquista de Ultramar», en Alvar, Carlos, y Lucía
Megías, José Manuel, eds., Diccionario filológico de literatura medieval española. Textos y transmi s i ó n, Madrid, Castalia, 2002, pp. 603-608. Una ampliación bibliográfica se encontrará en Lucía
Megías, José Manuel, y Ramos, Rafael, «Bibliografía de La Gran Conquista de Ultramar», en Alvar,
Carlos, y Lucía Megías, José Manuel, eds., La literatura en la época de Sancho IV, Alcalá de
Henares, Universidad, 1995, pp. 561-569.
2
Véase, ahora, Fernández, Laura, y Rodríguez, Francisco J., «Historia de J (La Gran Conquista de
Ultramar, ms. 1187 de la Biblioteca Nacional de Madrid)», en Freixas, Margarita, Iriso, Silvia, y
Fernández Laura, eds., Actas del VIII Congreso Internacional de la Asociación Hispánica de
Literatura Medieval. Santander, 22-26 de septiembre de 1999, I, Santander, Gobierno de CantabriaAño Jubilar Lebaniego-Asociación Hispánica de Literatura Medieval, 2000, pp. 701-716.
1
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Desde luego, la propia elaboración de la obra ofrece un panorama apasionante para el lector pero, a la vez, abrumador para el estudioso. Sobre el
cañamazo histórico que proporcionaba L'Estoire Eracles Empereur et de la
conqueste de la terre d'outremer, traducción francesa de la Historia rerum in
partibus transmarinis gestarum de Guillermo de Tiro (escrita entre 1163 y
1184) y sus continuadores franceses (de los cuales sólo conocemos los nombres
de Ernoul y Bernard 'el Tesorero'), se sumaron de trecho en trecho traducciones
literales, adaptaciones y noticias aisladas de poemas épicos franceses del ciclo
de la Primera Cruzada. Los más importantes son La Chanson d'Antioche y La
Chanson de Jérusalem (c. 1130-1135) en diferentes estados de su redacción o
transmisión hasta la refundición de Graidor de Douai (c. 1190), pero también
hay que añadir el texto que les sirve de nexo, Les Chétifs, y los dos que le sirven
de prólogo, La Chanson du Chevalier au Cygne y Les Enfances Godef r o i, sin
olvidar la Cansó d'Antiocha provenzal de Gregori Bechada (c. 1130-1142). En
algunos lugares, además, se interpolaron fragmentos o noticias de otros
cantares de gesta (Berte aus grans pies, Mainet, La Chanson des Saisnes...), y de
otras obras históricas como las Gestes des Chiprois y otros textos todavía no
bien identificados, como una Vida de Carlomagn o que no coincide con ninguna
de las conocidas y una Historia de los hechos de Sicilia y Apulia.3 Falta,
todavía, un buen estudio sobre su estructura, la forma en que reutilizó buen
número de materiales compilados durante el reinado de Alfonso X, la combinación de fuentes a medida que avanza la obra o el origen de algunas secciones
dedicadas a personajes de los reinos de Portugal, Castilla, Navarra y Aragón,
temas que todavía estamos muy lejos de haber acotado.
Asimismo, tampoco disponemos de una buena edición de La Gran
Conquista de Ultramar, pues el único testimonio completo que ha llegado hasta
nuestros días es la bella impresión en dos magníficos infolios realizada por
Hans Giesser en Salamanca, en 1503, en la que se modernizó el léxico y la
sintaxis anticuados y se redistribuyó el texto según los hábitos estilísticos del
momento. Por desgracia, los cuatro manuscritos medievales que la transmiten
(y que se pueden fechar entre los últimos años del siglo XIII y los primeros del
siglo XV) sólo recogen parte del texto, son de un valor textual muy diferente y
con ellos no se podría reconstruir ni la mitad de la obra original. Tampoco desde
este punto de vista, pues, es fácil acercarse a tan interesante crónica.
3
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Sobre las fuentes, véanse Northup, George T., «La Gran Conquista de Ultramar and Its Problems»,
en Hispanic Review, II (1934), pp. 287-302; Cooper, Louis, ed., La Gran Conquista de Ultramar, IV,
Bogotá, Instituto Caro y Cuervo, 1979, pp. 319-355; Richthofen, Erich von, Sincretismo literario.
Algunos ejemplos medievales y renacentistas, Madrid, Alhambra, 1981, especialmente pp. 58-85.
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A primera vista puede parecer chocante que en una obra pretendidamente
histórica se insertaran fragmentos de poemas épicos, sobre todo cuando el
propio Guillermo de Tiro, máxima autoridad empleada en ella, se había
pronunciado claramente en contra de esas fuentes de información.4 Sin
embargo, hay que recordar que ese fue un hábito muy frecuente en la historiografía medieval. En el caso de Castilla, sin ir más lejos, bastará el ejemplo de la
Estoria de España de Alfonso X, modelo indiscutible del scriptorium de su hijo
Sancho IV, para despejar todas las dudas, pues al entramado histórico que
formaban, principalmente, las obras de Rodrigo Jiménez de Rada y Lucas de
Tuy se sumaron noticias y fragmentos extraídos de un buen número de obras
literarias, desde la Farsalia al Cantar de mio Cid. Y para documentar un hábito
muy cercano a La Gran Conquista de Ultramar en Francia bastará con remitir
a los manuscritos fr. 770 y fr. 12203 de la Bibliothèque Nationale de France,
ambos del siglo XIII, pues en ellos se conservan sendas copias de la traducción
francesa de la Historia de Guillermo de Tiro, en las que se interpolan La Fille
du Comte de Ponthieu, relato ligado a la historia de las cruzadas ya que en él se
relatan los orígenes franceses del sultán Saladino, y la Ordene de chevalerie, en
la que Hugo de Tabarie explica a su captor musulmán, el mismo Saladino, el
ritual del ordenamiento de los caballeros cristianos. Queda claro, pues, que esta
combinación de fuentes no es un hecho extraordinario, sino un uso bastante
extendido en esa época.
Hay que destacar, sin embargo, que en La Gran Conquista de Ultramar
encontramos dos formas distintas de utilizar los poemas épicos del ciclo de la
Primera Cruzada. La primera va extractando sus noticias e insertándolas de
manera diseminada a lo largo de la Historia de Guillermo de Tiro, exactamente
en el lugar que les corresponde; es lo que se hace con la Cansó d'Antiocha
provenzal y con la Chanson d'Antioche y la Chanson de Jérusalem francesas.
La segunda, en cambio, interpola los cantares de gesta de principio a fin, cortando el hilo narrativo de la Historia de Guillermo de Tiro, por lo que, al empezar y
al acabar, los compiladores castellanos han de advertir a sus lectores de que se
abre o se cierra un largo paréntesis en la narración de los acontecimientos
históricos; es lo que se hace con La Chanson du Chevalier au Cygne, Les
4
«Ge ne vos pas dire à escient ce que l'en dit por voir, quar l'en dit que il fu del lignaige au chevalier
au Cygne, car c'est une chose où il ne semble mie moult à avoir de vérité, por ce si n'en veill mie fere
grant parole en ceste estoire où il n'estouvroit se voir non» (Guillermo de Tiro, Historia, IX, 6, en
Recueil des historiens des croisades. Historiens occidentaux, I, 1, París, Imprimerie Royale, 1844,
[reimpresión: Farnborough, Gregg Press, 1967], p. 372; todas las citas de la obra remiten a esta
edición, que incluye la versión francesa medieval, pues su publicación más reciente [ed. Robert B. C.
Huygens, Turnhout, Brepols, 1986, 2 vols.], aunque ofrece una versión mucho más correcta, sólo
presenta el texto latino).
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Enfances Godefroi y Les Chétifs. Sin embargo, es evidente que en una obra
como La Gran Conquista de Ultramar, de interés esencialmente histórico, la
inclusión por extenso de estos poemas épicos no se podía realizar limitándose
a traducirlos, sino que debía ir acompañada de una profunda revisión, encaminada, por un lado, a evitar la dispersión de la materia y, por otro, a hacer de
ellos un texto susceptible de ser incorporado dentro de un discurso histórico. En
otra ocasión expliqué los cambios que sufrió el segmento inicial de La Chanson
du Chevalier au Cygn e, pues parece lógico que un cuento de hadas como ese,
con madres malvadas, niños abandonados en un bosque, transformaciones
maravillosas y elementos mágicos, no tuviera cabida en una obra pretendidamente histórica sin una profunda revisión,5 y en este estudio intentaré llevar a
cabo una tarea similar con Les Enfances Godef r o i.
Aunque no se le han dedicado muchos estudios, se trata de uno de los textos
mejor conocidos del ciclo de la Primera Cruzada, y se suele fechar entre 1150 y
1180. En ellas se narra el matrimonio de Ida de Bouillon, hija del Caballero del
Cisne, con Eustaquio de Boulogne y el nacimiento y primeras aventuras de sus
tres hijos: Eustaquio, Balduino y, sobre todo, Godofredo, que se revela como el
mejor y más virtuoso caballero de su época. Acto seguido, explica cómo
Conormorán, caudillo musulmán, advertido por las artes mágicas de las futuras
hazañas de Godofredo de Bouillon en Tierra Santa, viaja hasta Europa para
asesinarlo, aunque al final no puede consumar su crimen. A grandes rasgos, sus
principales líneas argumentales derivan de reelaboraciones parciales de La
Chanson du Chevalier au Cygne y de la Chanson d'Antioche. Aun así, se
conservan varios manuscritos de este poema épico, datables entre los siglos
XIII y XV. En ellos aparecen dos versiones de la historia: una más breve y más
arcaica, representada por siete testimonios, y otra más extensa y rica en
episodios (los poderes adivinatorios de Ida, las hazañas de sus hijos en
Inglaterra, las profecías sobre la Segunda y la Tercera Cruzada y el itinerario de
Conormorán por las cortes de los diferentes cabecillas de la Primera Cruzada),
reelaborada con posterioridad y representada únicamente por tres códices.6 Y
debemos apresurarnos a destacar que la traducción incluida en La Gran
Conquista de Ultramar, aunque deriva de la versión breve y, por tanto, la más
nutridamente representada, no se corresponde con ninguno de sus testimonios,
Ramos, Rafael, «Folclore e historiografía en El caballero del Cisne», en La literatura... cit, pp.
479-486.
6
Todas estas cuestiones se tratan largamente en su reciente edición: Mickel, Emmanuel J., ed.,
The Old French Crusade Cycle, III, «Les Enfances Godefroi» and «Le Retour de Cornumarant»,
Tuscaloosa-Londres, The University of Alabama Press, 1999. Todas las citas de Les Enfances
Godefroi remiten a ella.
5
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sino que, obedeciendo a esa voluntad de revisión que mencionábamos arriba,
podemos observar grandes diferencias entre ella y los manuscritos franceses.
La más sorprendente, desde luego, es la inclusión de varios episodios rigurosamente históricos (o, por lo menos, todo lo rigurosamente histórica que se
puede considerar una fuente medieval) entre los dos segmentos narrativos que
acabamos de mencionar: las primeras hazañas de Godofredo de Bouillon y el
viaje de Conormorán. Ahí, el texto castellano incluye tres noticias sobre la vida
del protagonista que no aparecen en ninguno de los manuscritos conocidos: su
disputa con Alberto II de Namur por el título de duque de la Baja Lotaringia,
que terminó con un duelo judicial (1076-1082), su participación en la batalla de
Elster contra Rodolfo de Rheinfelden, en la que comandó el ejército del emperador Enrique IV (1080), y la donación del castillo de Bouillon al obispo de Lieja
antes de su partida para Tierra Santa (1096). En efecto, estos acontecimientos
no aparecen en ninguno de los testimonios franceses de Les Enfances Godef r o i,
y sólo una búsqueda entre las fuentes históricas revela que para redactar esos
pasajes se tradujeron varios capítulos de la Historia de Guillermo de Tiro,
desplazándolos del que era su lugar original, esto es, el elogio fúnebre de
Godofredo de Bouillon.7
De los varios capítulos de ese elogio, además, los compiladores de La Gran
Conquista de Ultramar entresacaron otras noticias históricas que diseminaron a
lo largo de los fantásticos episodios de Les Enfances Godef r o i.Es el caso, sin ir
más lejos, de la mención que se hace del hermano más pequeño de la familia,
Guillermo, el único que no viajó a Tierra Santa, ausente por completo de los
testimonios franceses.8 En ambos ejemplos parece claro el deseo, por un lado, de
dotar de verosimilitud un texto que se revela prontamente como una mera
biografía fantástica, plagada de reminiscencias literarias fácilmente reconocibles, y, por otro, de proporcionar a los lectores de La Gran Conquista de Ultramar
todas las noticias disponibles sobre el principal caudillo de la Primera Cruzada.
Pero incluso dejando a un lado todas esas ampliaciones de tipo histórico,
todavía hay un buen número de detalles que singularizan la versión castellana
frente a los testimonios franceses. Así, haciendo uso de las consabidas trivializaciones, discrepancias y libertades de una traducción medieval (y más cuando
Guillermo de Tiro, Historia, IX, 7 y 8 (I, 1, pp. 372-376). Al no haberse señalado esta dependencia con anterioridad, en un apéndice a este estudio edito los pasajes correspondientes junto con
su fuente. Será, también, la primera edición crítica de esos dos capítulos.
8
Guillermo de Tiro, Historia, IX, 5 (I, 1, p. 371). Y no es menos interesante, en ese mismo sentido,
que los compiladores castellanos silenciaran por completo las dudas que expresaba Guillermo
de Tiro, en esos mismos pasajes, acerca de la veracidad de la leyenda del Caballero del Cisne,
mítico abuelo de Godofredo de Bouillon (véase, arriba, nota 4).
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se está pasando de un texto en verso a otro en prosa), nos encontramos con que
los compiladores de La Gran Conquista de Ultramar intentan henchir el seco
discurrir de las laisses francesas con todo tipo de detalles que contribuyan a
dotarlas de ese aire de verosimilitud que mencionamos. Es lo que ocurre, por
ejemplo, cuando una de las sirvientas de Ida, mientras ésta se encuentra en
misa, manda a un ama de cría que amamante a uno de los niños, Eustaquio,
que está llorando. Cuando la madre regresa y advierte que su hijo ha mamado
de otra mujer, zarandea al niño hasta obligarle a vomitar toda la leche, llegando al extremo de colgarlo por los pies (vv. 686-719).9 La versión castellana, en
esencia, explica la misma historia, pero reelabora el acontecimiento con
detalles que no aparecen en el texto original:
“I· jor vait oïr messe la dame a sa chapele;
Ses ·III· fiex commanda une soie pucele.
Li ·I· d'ax s'esveilla, fortment crie et herle;
Cele qui les gardoit apiele une dansele,
L'enfant fist alaiter et puis si l'achisele
Ne quida que sa mere en sust une cenelle”.
(vv. 691-695)
“Una fiesta de Navidad estava[n] el Conde e ella en
su capilla oyendo maytines, que les dezían muy
cantados e muy a grand vagar, e dexara todos sus
fijos dormiendo e llamara a una donzella que los
guardase. E Eustacio, el mediano, despertó dando
bozes e llorando asý como los ninos fazen muchas
vegadas; e la donzella ovo grand piedat dél,
cuydando que lo fazía por mamar, e mandó a una
su manceba que criava un su fijo de sý mesm[a] que
le diese la teta que mamase; e ella fízolo asý non
cuydando que fazía mal nin pesar a la Condesa”.10
Por supuesto, ninguna de esas especificaciones sobre lo normal que resulta que
un niño llore por hambre o lo oportunamente que la doncella dispone de su
Pero véanse también las variantes entre los diferentes manuscritos incluidas en las pp. 308-309,
con las que el relato cronístico muestra una mayor coincidencia.
10
Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fol. 138r; La Gran Conquista de Ultramar, I, p. 299. Aparecen
en cursiva los fragmentos sin correspondencia con ninguna de las versiones francesas. Recuérdese,
de paso, que en la realidad histórica Eustaquio era el hermano mayor, Godofredo era el mediano y
Balduino el menor.
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propia ama de cría se encuentran en ninguno de los testimonios franceses, por
lo que habrá que achacarlas al equipo compilador de la crónica castellana. Ese
mismo deseo de dotar de un mínimo sentido lógico una historia tan sorprendente explica que, aunque ninguno de los textos franceses especificara
claramente qué día ni a qué hora sucedió tal episodio, el texto castellano se
esfuerce para que el lector tenga una mínima explicación, pues aquí el niño se
despierta durante la misa de maitines de Navidad, un oficio que se realiza a
altas horas de la madrugada y que, en su forma completa, resulta especialmente largo, 11 por lo que es relativamente aceptable suponer que, aún con las
pequeñas previsiones de Ida, alguno de sus hijos se despertara con hambre. De
igual manera, el texto castellano es el único que añade una apostilla final sobre
el futuro del niño: «E quenta la estoria que como era el niño tierno, por el
quebranto que allý tomó que syenpre fue después más flaco por ende en las
piernas e en los pies»,12 detalle que sólo tiene sentido si recordamos que
Eustaquio fue el hermano que antes regresó a Europa, pues debía encargarse de
administrar el patrimonio familiar, y que, además, rechazó la corona de Rey de
Jerusalén después de la muerte de sus otros dos hermanos. Efectivamente, en el
marco épico de Les Enfances Godefroi esa información carecía de interés, pero
en una historia de las cruzadas como La Gran Conquista de Ultramar las
supuestas limitaciones físicas de Eustaquio de Boulogne, quizá imitadas de las
del Rey Pescador del ciclo artúrico, cobran especial relevancia.
Algo parecido podemos decir de la descripción de la corte del Califa que
aparece en la segunda parte del poema épico, pues donde el texto francés se
limita a decir que «moult fu grande la cors qui a Mec fu tenue/ graint joie
demenerent cele gent mescreüe» (vv. 2193-2194), la versión castellana se
demora largamente en el derroche de lujo y riquezas de ésta, echando mano al
final del tópico de lo indecible, quizá no tanto por un deseo de ampliar
bellamente el relato primigenio con descripciones suntuosas como por
enmarcar todos los encuentros de los grandes personajes de la historia en el
ambiente de magnificencia que lógicamente les debía corresponder:
“Mucho fue grande [el] alegría que aquel día fizieron e mucho fueron rycos
[los dones] que allý fueron dados ... Fuéronse todos a comer al palacio del
Califa, que era muy grande e muy rico a maravilla. E de cómo fueron
servidos e honrados, e de las maravillas de juegos e de alegrías que allý
Véase, simplemente, Pascher, Josef, El año litúrgico, trad. Daniel Ruiz Bueno, Madrid, Editorial
Católica, 1965, pp. 400-411.
12
Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fol. 138r; La Gran Conquista de Ultramar, I, p. 299.
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fueron fechas, esto non podería ser contado en un grand libro; nin del aver
que allý fue dado. E asý pasaron todo aquel día”.13
Y la versión castellana no sólo intentará teñir el texto de verosimilitud
añadiendo estas breves pinceladas descriptivas, sino que, además, corregirá
todo lo que no se ciña a un discurso rigurosamente histórico. Así, el Sultán («li
riches Sodans», v. 2181) y el Califa («Califfes ... / c'est li maistre apostoles de lor
actorités», vv. 2185-2186) de las versiones francesas se refunden en un único
personaje: «el Califa de Baldad, que es como Apostólico de los moros e venía
derechamente del lynaje de Mahomad»,14 y será precisamente en esa ciudad,
Bagdad, la histórica capital del imperio abasida desde 750 y del seléucida desde
1055, donde transcurra la acción, y no en La Meca, como aseguran todos los
testimonios franceses (vv. 2180, 2194, 2996...).
Pero no sólo en las descripciones encontraremos este deseo de teñir de verismo
los acontecimientos narrados, sino que ese hábito se extenderá hasta la propia
caracterización de los personajes. Destaca, en este sentido, la virginidad de
Godofredo de Bouillon, tema sobre el que los texos franceses no inciden pero que
se convierte en algo casi obsesivo para los compiladores de La Gran Conquista de
Ultramar, quienes insisten sobre ello una y otra vez. Así, cuando Godofredo
derrota a su oponente en una justa, los textos franceses se limitan a mostrar la
admiración que causa su apostura entre las mujeres que lo observan, mientras el
texto castellano recalca la imposibilidad de que tan pecaminoso deseo llegue a
buen puerto, pues el protagonista no aceptaría el menor trato con ellas:
“Amont par ces soliers maint borjois veïssiés,
Et dames et puceles, qui les cors ont deugiés;
Ces rues sont si plaines comme s'il fust marchiés,
Por veoir le vassal, qui tant est affaitiés.
De mainte bele dame fu le jor covoitiés,
Et Godefrois chevalche armés et haubergiés”.
(vv. 2117-2122)
“E por la grand calentura que fazía, tollió Gudufré la
cofia e el almófar de la loriga. E, comoquier que
estava tinto de la sangre, fue mucho aquel día catado
de todos e de todas partes quando'l vieron, que lo
tenían por muy fermoso moço a grand maravilla; e
biendezíanle todos e gradesçían a Dios el bien que le
13
14
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Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fol. 151v; La Gran Conquista de Ultramar, I, p. 322.
Ibídem.
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fiziera. E tan grande era la priesa de la gente que lo
venía a ver que apenas poderían andar por las rúas;
e otrosý por las fyniestras se paravan las duennas e
las donzellas a ver, maravillosamente bien vestidas
e fermosas. E cada unas dellas lo cobdiciavan
mucho por marido o por entendedor; e sy ellas bien
lo conosciesen o sopiesen su voluntad non lo
faría[n], ca este fue omne a quien Dios quiso
guardar, que nunca su voluntad ovo de muger nin
fizo pecado mortal nin cosa en que le pudiesen
[re]tra[t]ar, as_ como oyredes en la estoria; e por
ende lo guió Dios en todos sus fechos mejor que a
otro omne que fuese a la sazón, nin ante nin
después a grand tienpo” .15
En este pasaje, además de observar una reordenación del material, mencionando
primero la belleza del protagonista y dejando para después su efecto sobre
quienes lo presencian, observamos una profunda contradicción entre el texto
castellano y sus fuentes, pues si éstas especificaban claramente que avanzaba
perfectamente armado («armés et haubergiés»), el texto castellano se apresura a
explicar cómo se desprendió de la cofia y el almófar, pues de otra manera no
podrían contemplar su rostro. Y es ahí, precisamente, cuando se insiste en que
las mujeres deseaban a Godofredo como marido o como amante («entendedor»),
cosa que ni tan siquiera se insinúa en las versiones francesas.
Algo parecido sucederá cuando una doncella recupere sus posesiones
gracias a la intervención de Godofredo:
“Quant la damoiselle ot sa terre recoillie,
En envers Godefroi dolcement s'umelie;
Son castel et s'onor li met en sa baillie:
«Belle,» fait Godefrois, «par Deu le fil Marie,
Por or, ne por argent nel commenchai jo mie;
Ja n'en avrai del vostre vaillisant une alie»”.
(vv. 2138-2143)
“Quando la donzella vio que por Gudufré de Bullón
avía cobrado la tierra, cayole a los pies e pidiole
merced que della e de quanto avía fiziese a su
15
Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fol. 148r; La Gran Conquista de Ultramar, I, p. 316.
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voluntad. E él respondió que ge lo gradesçía mucho,
mas que aquella lid non tomara él por amor de
muger nin por cobdicia de aver nin de tierras, fueras
ende tan solamente por Dios e por derecho que él
[cre_a firmemente que ella] tenía. Mas, [pues] que
ella avía cobrado su tierra, non demandava él más,
e con aquell[o] era él pagado”.16
Aquí, el simple ofrecimiento de las posesiones de la doncella que presentan los
textos franceses se ve aumentado, paralelamente, por una oferta de tipo
amoroso, que es prontamente rechazada en una apostilla igualmente inventada
por los compiladores castellanos.
Una vez más estas especificaciones parecen innecesarias en el poema épico,
aunque resultan precisas para el relato histórico. Efectivamente, no sólo la
virginidad de Godofredo sino su absoluta pureza y su nulo trato con las mujeres
se interpretaron siempre (siguiendo en eso los planteamientos cistercienses que
diseñó San Bernardo de Claraval para los caballeros cristianos) como un rasgo
de santidad; y como tal, retomando las sugerencias que ofrecía Guillermo de
Tiro, fue interpretado en La Gran Conquista de Ultramar.17
Con todas estas ampliaciones y correcciones, pues, podemos comprobar que,
más allá de las habituales alteraciones del texto de una traducción medieval, los
compiladores de La Gran Conquista de Ultramar tenían en mente un objetivo
muy claro: hacer de Les Enfances Godef r o i, un poema épico, un texto histórico
capaz de integrarse de manera organizada en una completa historia de las
cruzadas. Por eso no dudaron en henchir su fuente con todo el material que
podía contribuir a ello, echando mano, por un lado, de textos históricos sobre el
protagonista; por otro, inventando o corrigiendo todo lo que contribuyera a darle
un cierto tono de verosimilitud, aunque para ello tuvieran no ya que ampliar el
texto sino corregir sus incongruencias históricas; y, por último, redefiniendo
algunas de las cualidades del protagonista, cualidades que en el poema épico
parecían poco menos que impertinentes pero que en la caracterización del
personaje que se convirtió en «Advocatus Sancti Sepulcri», el más importante de
toda la obra histórica que estaban realizando, eran imprescindibles.
Pero además de esas leves ampliaciones y alteraciones del entramado
narrativo, también hay que mencionar otras innovaciones de tipo cultural que
16
17
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Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fols. 148v-149r; La Gran Conquista de Ultramar, I, p. 317.
La Gran Conquista de Ultramar, II, p. 551, a la zaga de Guillermo de Tiro, Historia, IX, 5 (I, 1,
p. 370). Sobre la relación entre Godofredo de Bouillon y el Císter, véase Parisse, Michael,
«Godefroy de Bouillon, le croisé exemplaire», en L'Histoire, XLII (1982), pp. 18-25.
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sufrió la obra original, siempre con el objetivo de hacer de Les Enfances
Godefroi un texto digno de figurar en una relación supuestamente histórica
sobre los orígenes de las cruzadas. En ese sentido hay que destacar todas las
censuras y las apostillas que introdujo el equipo de compiladores a la hora de
enfrentarse con la peculiar visión de la religión mahometana que reflejaba el
texto francés. Así, si el cantar de gesta original -siguiendo unos usos habituales
en la poesía épica francesa-18 incluía una peculiar mitología islámica compuesta por Mahoma, Apolín, Tervagant, Júpiter y otros dioses paganos, a los que se
adoraba bajo forma de ídolos (vv. 2218-2219, 2294, 2515, 2889...), no nos
sorprenderá que la versión castellana hiciera caso omiso de todas esas alusiones. De igual manera se explican otras alteraciones del original, como que la
simple alusión a que «icel jor ... / fu feste saint Johan» (vv. 2178-2179) fuera
sustituida por un pasaje mucho más rico en detalles:
“En esta grand fiesta que fazen los christianos quando Sant Juan
Bautista nasció, [e viene] sienpre en el mes de junio, los moros llaman a
esta fiesta an arávigo «alcara»; e hónranla mucho porque, segund la
creencia que les dio Mahomad, ellos cuydan que Zacarías e Sant Juan, su
fijo, fueron moros. E aun más locura tienen, e creen que nuestro señor
Jhesuchristo e Santa María, su madre, e otrosý los santos e los apóstoles
en que nós creemos, que fueron de su crencia; e que ningund omne non
podería ser bueno nin amigo de Dios nin salvarse sy moro non fuese. E
por esta razón onran mucho la fiesta de Sant Juan; onde avino asý...”.19
Pasaje, además, en el que no solamente se nos da el nombre exacto de la
fiesta musulmana del solsticio de verano en dialecto hispano-árabe y magrebí
(al-cAns‚ ara o al-cAn‚ sr
‚ a ) ,20 sino que se demuestra un aceptable conocimiento de
Cf., por ejemplo, Chanson de Roland. Cantar de Roldán y el Roncesvalles navarro, ed. Martín de
Riquer, Barcelona, El festín de Esopo, 1983, vv. 8, 611, 853, 1392, 3267-3268, 3490-3491... Sobre
el tema, véanse Vernet, Julio, «El Islam y los cantares de gesta», en Boletín de la Real Academia de
Buenas Letras de Barcelona, XXXI (1965-1966), pp. 345-350; Bancourt, Paul, Les musulmans
dans les chansons de geste du Cycle du Roi, Aix-en-Provence, Université, 1982, 2 vols.
19
Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fols. 151r-v; La Gran Conquista de Ultramar, I, p. 322. No es
casualidad, desde luego, que se haga un excurso similar en la adaptación castellana de Les Chétifs
(cfr., sin más, Myers Geoffrey, M., ed., The Old French Crusade Cycle, V, Les Chétifs, TuscaloosaLondres, 1981, v. 60, frente a ms. 1920 de la Biblioteca Nacional, fol. 185v; La Gran Conquista
de Ultramar, II, p. 299). El pulimiento de la crónica castellana, sin embargo, no debió avanzar
mucho más, pues poco después aparecen unos denuestos contra «Apolýn» y «todos los dioses»
puestos en boca del Sultán de Persia (cf. Les Chétifs, vv. 117 y 121, frente a ms. 1920 de la
Biblioteca Nacional, fol. 186v; La Gran Conquista de Ultramar, II, p. 301).
20
Véase sólo Dozy, Reinhardt, y Engelmann, Willem H., Glossaire des mots espagnols et portugais
dérivés de l'arabe, Leiden, Brill, 18692 (reimpresión: Amsterdam, Oriental Press, 1965), s.v.
alhanzaro.
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algunas de las relaciones básicas entre el islamismo y el cristianismo.21 Y, desde
luego, no es menor su voluntad didáctica al transformar el escueto «Califfes lor
sarmone, qui bien fu escoles» (v. 2186; «escoutès» en uno de los testimonios) en:
“E después que todos ovieron fecho su oración en la mesquita mayor, el
cal[i]fa, que avía nonbre Alup, fizo su sermón en que muy bien fue escuchado de todos. Primeramente les dixo cómo loasen a Dios, que era su Sennor,
sobre todo; e desý a Mahomad, que fuera su mandadero; e después a San
Juan, fijo de Zacarías, que quisiese ser de su ley e non de otra”.22
Ahí, se sustituye la vaga alusión a la predicación del califa por un thema que
recoge la Shahāda, la profesión de fe musulmana ('No hay más Dios que Dios,
y Mahoma es su profeta'), completado con una adición específica para el día de
San Juan, como si de un sermón cristiano se tratara.
En ese mismo sentido hay que entender todas las pequeñas apostillas que
introdujeron los compiladores castellanos, como que el viernes es el día santo
de los musulmanes:
“Par matin se leva, moult reclaime Mahon,
Margot et Apollin, Jupiter et Noiron.
En la Mahomerie estoient li baron;
Selonc sa loi fasoit chascuns affliction.
Atant es vos la vielle qui Calabre avoit non;
N'avoit si sage feme dus qu'en Cafarnaon:
Ele s'agenoilla, s'a faite s'orosion.
Quant ele fu finee, n'i ot autre sarmon;
Fors del temple est issue et li autre baron.
La vielle s'est assise, sa main a son menton”.
(vv. 2218-2227)
“E quando vio el alba levantose e fue a la su
mezquita a fazer oración. E falló ý ayuntados todos
los reyes que allý eran con el Cal[i]fa, que vinieran ý
todos a ora[r] porque era viernes, que tenían ellos
por el mayor día de toda la semana segund su ley. E
ella, luego que entró en la mezquita, fizo su oración;
e después saliose fuera, que non fabló a ninguno de
los que eran allý. E asentose a la puerta de la
21
22
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Cfr., por ejemplo, El Corán, azora 3, 33-36; azora 6, 74-87; azora 19, 1-41...
Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fol. 151v; La Gran Conquista de Ultramar, I, p. 322.
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mesquita, la mano puesta en la mexilla, et començó
de sospirar e de llorar muy fieramente”.23
O que el profeta Mahoma prometió el Paraíso a todos los buenos creyentes,
aunque en el fragmento correspondiente también añadieron, de su cosecha,
unos sencillos consejos de estrategia militar:
“Par nom de penitance vos otroi et commant,
Quant venrés es contrees ou vos estes manant,
Chil qui n'a que ·III· femes por Mahon face tant
Qu'il en mantiegne ·vi·, jo l'otroi et creant;
et qui n'en a que ·v· si en pregne une avant.
Pensés de l'engenrer, si venront li enfant
Qui maintenront la terre vers la gent mescreant”.
(vv. 2433-2439)
“Por ende vos ruego e vos mando, en remesyón de
vuestros pecados e que Dios vos dé aquel Paraýso
qu'él otorgó al su profecta Mafoma que fue su
mandadero, que vos guisedes vos toller este danno
que non venga; e esto es que vos bastescades de
viandas e de armas e de todas las cosas que menester
son para guerra, e que labredes los castillos muy bien e
que metades agua adonde non la oviere, e otrosý que
punedes en aver muchas mugeres para fazer fijos
que defiendan la tierra para adelante e guerreen
aquellas gentes descreýdas”.24
Todos estos detalles, que, como decimos, faltan en los textos franceses, desde
luego, ofrecen una imagen del mundo islámico mucho más acorde con la realidad
y contribuyen a aumentar la verosimilitud de un texto que ha abandonado sus
moldes épicos (o, si se prefiere, literarios) para integrarse en un marco histórico.
Cada una de las alteraciones que mencionamos, en definitiva, responde a
una voluntad clara en la que se observa una marcada insistencia: lograr que el
poema épico tenga una mayor apariencia de verosimilitud, algo absolutamente
imprescindible en el género historiográfico. Desde luego, está claro que la
traducción en la Edad Media solía actuar muy libremente sobre los textos
originales, pero parece evidente que las profundas modificaciones que sufrieron
23
24
Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fol. 152v; La Gran Conquista de Ultramar, I, p. 324.
Ms. 2454 de la Biblioteca Nacional, fol. 154v; La Gran Conquista de Ultramar, I, pp. 327-328.
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Les Enfances Godef r o i, completadas con retazos históricos arrancados de la
Historia de Guillermo de Tiro y reescritas en su mayor parte, ora atendiendo a
las necesidades veristas de la narración, ora a la caracterización del protagonista,
ora a las incongruencias culturales que se observaban en ellas, tenían un único
objetivo: dotar de un mínimo verismo un cantar de gesta esencialmente fabuloso.
De esta manera, Godofredo de Bouillon podía presentarse ante los lectores
castellanos de La Gran Conquista de Ultramar, un texto cronístico, no como un
mero personaje literario, sino como un modelo real de comportamiento para los
caballeros medievales.
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APÉNDICE
Ofrezco aquí una edición crítica de los dos capítulos de la Histoire
d'Eracles empereur introducidos por los compiladores castellanos en la trama
de Les Enfances Godefroi. Tomo como base el texto del manuscrito 2454 de
la Biblioteca Nacional de España (M), aunque lo corrijo con el auxilio de la
edición de Hans Gieser, Salamanca, 1503 (S) y señalo todas las variantes
significativas entre ambos testimonios. Omito de esa lista las simples
modernizaciones gráficas (presciar-preciar, omne-hombre), así como los
grupos cultos (caudillo-cabdillo, escrito-escripto, juzgaron-judgaron), las
vacilaciones vocálicas (firió-ferió, obediente-obidiente, sofrir-sufrir) y la
alternacia de f- o h- inicial (hecho-fecho, hasta-fasta). A continuación
reproduzco el texto francés (véase la nota 7), para que el lector compruebe
hasta qué punto se sigue fielmente ese modelo.
Capítulo CLXII
De un gran hecho que hizo el duque Gudufré e de la gran bondad que hizo
Entre los grandes fechos que fizo el duque Gudufré vos diremos uno muy
grande, ca uno de los altos omnes de Alemaña, que era grande | [f. 149v] e
fuerte, ovo su pleyto con el duque Gudufré en la corte ant'el Enperador, el
qual era su primo del duque Gudufré, cuyos vasallos ellos eran. E demandávale [parte] en su heredad que tenía en el ducado de Loareña, e dezía que
devía ser suya aquella parte que le [de]mandava.
E tanto vino el pleyto que judgaron los rycos omnes que [lidiassen]; e vinieron
amos armados al canpo el día del plazo. E trabajáronse muchos obispos e rycos
omnes de meter paz entr'ellos, porque eran de un linaje, mas non pudo ser. E
entonces metiéronlos en el canpo e començaron la lid muy fuerte. E duró grand
pieça; e el duque firió al otro sobre el yelmo de guisa que se le fizo la espada dos
partes. E los rycos omnes que guardavan el canpo vieron que avía lo peor el duc
e ovieron ende grande pesar, e fueron al Enperador e rogáronle e pidiéronle por
merced que metiese paz entre aquellos dos altos omnes. E el enperador otorgógelo, e los amigos [de] amos tanto fablaron en ello fasta que se acordaron a una paz
que era asaz avenencia, mas tomavan el derecho del duc en muchas maneras. Et
quando dixeron aquella avenencia al duc, non se pagó della nin lo quisso
presciar, ante començaron la lid muy de cabo, cruel más que fuera antes.
E el otro, que tenía la espada sana, non temía nin dava nada por los golpes
del duc, ca non le fincara synon un pedaço; e por aquello cometiolo muy de
rezio e non le dava vagar, tanto qu'el duc començó a du[bd]ar un poco. E
después cobró coraçón, e alçole sobre las estriberas e firió al otro, con aquello |
[f. 150r] poco que le fincara de la espada, sobre la oreja syniestra de yuso del
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yelmo, de guisa que dio con él en tierra tan amortecido ca bien cuydaron que era
muerto; que non meçía pie nin mano. E entonce descavalgó el duc e echó alueñe
lo que le fincara de la espada, e tomó la de su enemigo e parole sobre él; e llamó
a los rycos omnes que fablaran de la paz e díxoles:
-Señores, aquella paz en que vos acordastes, de que non me pagué yo, agora
la quiero fazer. E sy me venía ende pérdida non me cabe desonra ninguna, ca yo
quiero antes perder de mi derecho e dexarlo que matar a este que me cometió.
Quando los rycos omnes oyeron aquello, plogoles. E fizieron la paz asý como
ante era. E desto ovo muy gran prez e grand honra el duc Gudufré, porque se
acordó en aquella paz quando podía matar a su enemigo sy quisyera.
00 Capítulo CLXII ... que hizo S] o m. M
00 fechos M] grandes hechos S
00 Gudufré en la corte ... ellos eran M] Gudufré, que era su primo, en la corte
del emperador de Alemaña, cuyos vasallos eran ambos S
00 parte S] om. M
00 tenía en S] tenía en su heredad en M
00 demandava S] mandava M
00 tanto M] a tanto S
00 lidiassen S] lidiase M
00 amos S] amos amos M
00 entr'ellos M] entremedias S
00 E entonces M] Entonce S
00 ovieron S] ovieron que avía lo peor el duc e ovieron M
00 ende M] om. S
00 rogáronle M] rogaron S
00 otorgógelo S] otorgárongelo M
00 de S] om. M
00 una paz] una pas M un concierto S
00 que era asaz ... aquella avenencia M] e avenencia; mas tanto era el derecho
del duque en muchas maneras que quando le dixeron aquella avenencia S
00 presciar M] fazer S
00 muy de cabo M] del principio, muy S
00 acometiolo M] acometiole S
00 dubdar S] durar M
00 que le fincara de la espada M] del espada que le fincara S
00 bien M] om. S
00 alueñe M] lexos S
00 lo que le fincara de la M] el pedaço de su S
00 fablaran M] le fablaron S
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non me pagué yo M] yo no me contenté S
quiero M] quiero yo S
E M] Ca S
ende M] della S
cabe S] cale M
ca M] e S
perder de mi... e dexarlo M] de mi derecho dexar S
a este M] aqueste S
era M] era ordenado S
ovo muy gran prez e M] ganó S
en M] de S
podía M] pudiera S
a M] om. S
Capítulo CLXIII
De otro muy señalado hecho que hizo el duque Gudufré quando le dieron l
a seña del Emperador
Dize la estoria que otro fecho señalado fizo e bueno. La gente de Sansona
son los más crueles omnes que todos los otros de Alemaña, e ovieron
despecho e desdén. E non quisyeron obedecer al enperador [Enrique] e
dixeron que non querían fazer por él ninguna cosa, e fizieron des´y cabdillo a
un rico omne que era [co]nde, a que dezían Raol, e llamáronle rey. E quando
el Enperador lo sopo fue muy sañudo e ovo mucho a voluntad de quebrantar
aquel orgullo. E enbió por los rycos omnes de su ynperio, e fizo grand corte e
mostroles el orgullo de los sansones cómo fizieran rey, e sobre aquello
pidioles consejo e ayuda. E acordaron todos que aquella cosa devía ser | [f.
150v] vengada muy crúamente, e dixéronle que meterían los cuerpos para
ayudar e enderesçar aquel yerro, e partiéronse de la corte.
E el Enperador ayuntó muy grand gente e vino a un castillo en término de
Sansona; e quando fue en tierra de sus enemigos, enbiáronles dezir que
convenía que lidiasen con ellos, sy tan horgullosos eran que non querían dar
nada por el Enperador nin venir a emienda. E quando sopieron los de
Sansona que los convidavan para darles batalla, ordenaron sus azes como
aquellos que avían as[saz] gente. E el Enperador preguntó entonces a sus
altos omnes que quál tenían por bien que levase el águila de oro, que era la
seña del Enperador. E dixeron todos que Gudufré, duc de Bullón; que más
convenía a él tan grand fecho como aquel que non a otro ninguno que fuese.
E él tóvose ende por mucho honrado quando gelo otorgaron todos, pero toda
vía escusándose quanto podía; mas pero óvolo de fazer.
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E aquel día vinieron los unos contra los otros, e llegáronse tanto que se
fueron ferir. E fue la batalla muy crúa e muy áspera, e ovo ý muchos muertos
del un cabo e del otro, ca se cometían con muy grand saña. E entre tanto, como
la batalla era muy fuerte e estavan enbaraçados los unos contra los otros, e el
duque Gudufré, que acabdillava la haz del Enperador, vio aquel Raolo que
fizieran rey los de Sansona con un grand tropel de cavalleros. E firió el cavallo
de las espuelas e justó con él con la seña que traýa, e firiolo tan rezio que le
falsó la loriga | [f. 151r] e metiole la lança por el cuerpo e dio con él muerto en
tierra; e después alçó la seña arryba, toda sangrienta. E quando vieron los de
Sansona a su señor muerto fueron luego desbaratados, e los unos fuyeron e los
otros vinieron a merced del Enperador; e dieron buenas arraenes que fuesen
syenpre obidientes al Enperador.
Muchas otras cavallerías e bondades fizo el duque Gudufré, que se non
poderían todas contar nin ementar en escrito porque se alongaría mucho de
contar los fechos de la tierra de Ultramar, ca por lo que avedes oýdo podedes
entender que era omne poderoso en su tierra; mas de cómo era franco e largo
contra nuestro Señor Dios diremos ende una cosa tan solamente, por que
podades entender las otras. E en el ducado d[e Lorena] avía un su castillo de
mayor nonbradía que tod[o]s l[o]s otr[o]s, ca fuera cabeça del ducado, e
llamávanle Bullón; e por aquel castillo l[ev]ava el sobrenonbre. E quando quiso
mover para yr conplir su romería a Ultramar, dio aquel castillo a limosna a
nuestro Señor Dios. E porque era la más alta heredad e la mayor qu'él avía,
diola a la mayor yglesia por syenpre jamás.
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Capítulo CLXIII ... del Emperador S] om. M
señalado fizo M] hizo señalado S
son M] que son S
que M] de S
e M] om. S
Enrique S] om. M
non querían fazer por él M] lo no farían por S
d esý M] om. S
rico M] alto S
conde S] ende M
a que dezían M] e dezíanle S
mucho a M] mucha S
quebrantar aquel orgullo M] quebrantarles aquella sobervia S
grand M] muy gran S
meterían los M] pornían sus vidas e S
muy grand gente M] gran hueste S
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castillo M] castillo que era S
Sansona] Sansona que los conbidavan M] Saxoña S
convenía S] convenían M
querían M] quisiessen
emienda M] enmendar lo dañado S
para M] de S
assaz gente S] a sus gentes M
altos M] om. S
seña M] señal S
non a otro ninguno que fuese M] a otro S
ende M] dello S
toda M] todo S
pero M] om. S
e muy áspera M] e muy fuerte e muy áspera S
estavan enbaraçados M] que estavan revueltos S
contra M] con S
tan M] tan de S
le falsó la loriga e metiole M] le passó S
arryba M] om. S
de Sansona] de Sansona vieron M saxones S
nin ementar M] om. S
alongaría M] alargaría S
en su tierra M] om. S
contra M] con S
diremos ende M] vos diremos de S
tan solamente M] sola tan solamente S
de Lorena S] donde la señoría M
su M] om. S
todos los otros S] todas las otras M
levava S] llamavan M
a M] en S
mayor M] mejor S
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Chapitre VII
Des granz fez et de la proesce le duc Godefroi
Entre les autres granz fez que il fist, vos en conteré un sanz mençonge. Un
des granz barons d'Alemengne, hauz hom et forz chevaliers et preuz, tret le
duc Godefroi qui ses cousins estoit, emplet en la cort l'empereeur
d'Alemengne cui estoient home ambedui: là li demanda grant partie de sa
terre que il tenoit en la duchée de Lohereinne, et disoit cil que ses droiz i
estoit. Tant ala li plez par jorz et par respiz que cil de la cort jugierent que il i
avoit gages de bataille. Au jor qui fu nomez, vindrent armez et appareilliez de
ce que il devoient fere. Lors se traveillierent moult evesques et bonne genz, li
autre barons meismes qui i estoient, comment la pès fust fete, et disoient que
il qui estoient d'un lingnage ne soufrissent d'empendre chose par quoi il
convenist à force que li uns d'eus fust honiz. Mout s'en penerent et li un et li
autre, mès la pès n'i pot estre: si furent mis ensemble. Lors commença la
bataille trop fiere et trop aspre, quar il estoient fort et bon chevalier. Trop
s'entreferoient durement et dura mout longuement, tant que li dus Godefrois
feri l'autre moult grant coup el hiaume, si que l'espée vola en pieces et si que
seur la croiz de l'espée ne n'ot mie plus de demi pié. Li baron qui gardoient le
champ virent que li dus en avoit le poieur, si furent molt iriez et vindrent à
l'empereur, doucement li prierent que il soufrist que l'en parlast de pès entre
ces deus hauz homes, il le soufri volentiers. Li ami parlerent ensemble et
s'accorderent à une pès qui estoit assez resgnable, mès de la droiture le duc i
lessoit l'en aucunes choses. Quant il aporterent la parole seur cele pès, ne les
en volt onques escouter, einz commença la bataille plus cruel et plus dure
qu'ele n'avoit esté devant. Cil qui l'espée avoit entiere ne cremoit mie les coux
au duc qui n'en avoit que un tronçon, einz li coroit sus et le hastoit si qu'il ne
li donnoit nul loisir de reposter, tant que li dus se penssa et prist cuer, lors
s'aficha seur les estriers, et feri celui del pont de l'espée que il tenoit tel cop en
la senestre temple que cil chei à terre tout plat si estordiz que il sembloit que
il fust jà mort, quar il ne traoit ne pié ne mein à soi. Lors descendi seur lui li
dus et gita le remenant de l'espée que il tenoit, prist l'espée de celui qui là
gisoit envers et s'estut sus lui; lors apela les barons qui la pès li avoient
aportée et leur dist. «Seigneurs, cele maniere de pès que vos m'ofristes ore, or
sui près que ge la prengne, quar se g'i ai domage ge n'i ai point de honte, et
mout bien me plest tant metre de la moie chose qu'il ne m'estuisse cestui à
ocirre qui mes cousins est.» Quant li baron oïrent ce si commencierent à
plorer. La pès fu fete tele comme il disoit. Plus ot d'enneur et de los de la pès
à quoi il s'acorda si doucement que de toutes les proueces qu'il avoit fetes en
cele bataille en quoi il en fist meintes.
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Chapitre VIII
De ce meismes
Autres fez de sa proece vos raconteré si com il avint, sanz accueillir point
de mençonge. La gent de Sessongne qui estoient li plus cruel et li plus fel de
touz ceuls d'Alemengne, orent desdeing et despit d'obeir à l'empereeur et
distrent qu'il ne feroient rien por l'empereur Henri, einz vouloient avoir leur
seingnorie par eus qui de riens n'obeist à autrui. Si firent un haut home qui
estoit quens del païs, Raous avoit non, roi seur aus, par qui il se vouloient
jostisier. L'emperere quant il oï ce si fu mout correciez et desirra mout à
venchier si grant outrage; por ce manda touz les barons de l'empire et
assembla mout grant cort, puis lor fist dire et montrer l'orgueill à ceuls de
Sessongne dom il demanda debonairement leur conseill et leur aide. Ils
s'acorderent tuit que cele chose fesoit mout asprement à venchier, leur cors et
toz leur pooirs abandonerent à l'empereeur por amender si grant forfet; il s'en
partirent. L'emperere semont ses olz si esforcieement com il pot à un chastel
en la marche de Sessongne. Quant il entrerent en la terre de leur ennemis
distrent qu'il se combatroient à eus, quar si estoient orgueilleus et fier qui
riens ne prisoient le pooir l'empereur. Quant cil sorent qu'il se tenoient au
combatre, il deviserent leur batailles, quar il avoient mout gent: si en firent
assez. Lors demanda l'empereres de qui il s'acordoient qui portast l'egle qui
est gonfanons de l'empire; il eslurent devant touz Godefroi, le duc de
Lohereinne, et distrent qu'il estoit li plus soufisanz à ce fere: ce tindrent tuit à
mout grant enneur que il fust einsint esleuz par acort de touz. Toute voïe il le
contredist et refusa tant com il pot, mès à fere li estut. Cel jor vindrent li un
contre les autres et s'aprochierent tant qu'il s'asemblerent mout fierement,
assez i ot genz occis, quar mout estoient iriez li uns contre les autres. Tandis
com li chapleiz estoit granz et espez en plusors leus, li dus Guodefrois qui
conduisoit la bataille l'empereeur, choisi une grant route où cil Raous estoit
qui s'estoit fet roi de Sessongne, à ceus fist asembler la gent l'empereeur; li
dus conut celui Raoul, feri des esperons contre lui, del gonfanon que il portoit
jouta à lui si que il li envoia parmi le cors outre et l'abati tout mort en sa place,
puis redreça en haut sa baniere toute sanglante. Li Sesne virent qu'il orent
leur roi perdu, si se descomfirent, li un tornerent en fuite, li autre chierent as
piez l'empereeur; à sa merci se mistrent haut et bas, bons estages li donerent
d'obeir mès tozjorz à son commandement. Meintes autres proeces fist li dus
G o d efrois, mès il n'estuet mie qu'eles soient toutes mises en ceste estoire,
quar mes proposement est à raconter de la terre d'outre mer. Ne mie par ceus
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decà, mès par ceus dont vos avez oï, poez entendre que il estoit preuz et
hardiz chevaliers. De sa largesce vers Dame Dieu vos diré une seule parole
par quoi vos entendroiz les autres. En la duchée de Lohereinne avoit un
chastel qui estoit li plus renomez et chiés de l'onor, Buillon avoit non. Quant
il dut movoir en son pelerinage d'outremer i cestui chastel comme li pluz hauz
heritages qu'il tenist, donna il a Dame Dieu en aumosne à l'iglise del Liege à
tenir à tozjorz.
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I CATALANA DEL SEGLE XIX: EL LLARG CAMÍ
VERS LA CREACIÓ D’ UNA ÈPICA NACIONAL
Eusebi Ayensa
U
n dels molts paral·lels que podem establir entre Grècia i Catalunya i més
concretament entre la realitat cultural grega i catalana del segle XIX és el de
la utilització d'un mateix tema, el de la presència almogàver a la terra de
l'Hèl·lade, en la literatura nacionalista de l'època. Certament, malgrat el profund
solc que aquesta impressionant aventura deixà en la historiografia grega i
catalana contemporànies, les gestes de Roger de Flor i dels seus companys
d'armes no van aconseguir de trobar, ni a una ni a l'altra banda de la Mediterrània, el poeta que les convertís en una epopeia nacional. Entre nosaltres,
Muntaner no es proposa altra cosa, com ell mateix ens confessa en un moment
de la seva Crònica, que escriure una obra per deixar memòria d'una sèrie d'esdeveniments realment històrics de la seva pàtria, amb la seguretat d'«aquell qui en
moltes batalles ho ha vist», i igualment el sacerdot Gueorguios Paquimeres, un
dels historiadors bizantins que ens ofereix més dades per jutjar els primers anys
d'estada dels catalans en terres de l'Orient llatí, no té altre objectiu en la seva
Història bizantina que deixar constància a les generacions futures d'allò que ha
presenciat personalment o que altres li han contat, sense exagerar res, ni per
amor ni per odi, considerant que no es pot violar la història sense incórrer en
sacrilegi. Malgrat aquestes declaracions de bones intencions, tant un com l'altre
historiador es deixen portar sovint per la seva passió nacional i religiosa, fent de
les seves obres, el primer, un monument «a honor e laus del Casal d'Aragó», i el
segon, un llibre de denúncia dels excessos comesos per les potències occidentals
-i entre elles els catalans- contra un Imperi Bizantí tocat de mort. En qualsevol
cas, ens movem en el terreny de l'estricta historiografia medieval, no mancada
certament de trets llegendaris, però historiografia al cap i a la fi.
No deixa de ser curiós, però, que la gesta almogàver a Bizanci, després de
caure en l'oblit durant segles tant a Grècia com a Catalunya, es convertís, per
circumstàncies ben diferents, en un dels referents bàsics de la literatura romàntica
i nacionalista de l'època. Si bé no ens podem allargar massa en l'exposició de les
circumstàncies que determinaren aquest fet, és evident que la recuperació del
'tema almogàver' és conseqüència directa del redescobriment històric i cultural
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del passat medieval en totes dues literatures, oblidat, quan no menystingut, en
els segles precedents. A Grècia, aquest fenomen està íntimament relacionat amb
la crisi de la consciència nacional en els anys immediatament posteriors a la
independència del poble hel·lè. Així, després de la constitució de l'Estat Grec
(1830) i dels primers moments d'entusiasme per la recuperació de la llibertat,
van aparèixer una sèrie de problemes completament nous que posaven en dubte
la continuïtat ètnica i històrica del poble hel·lè. Per començar, el filhel·lenisme,
que havia jugat un paper tan important en la dura lluita per la recuperació de la
llibertat, havia començat a perdre adeptes. Les causes d'aquest fet són moltes i
variades: la pobresa i ignorància del poble grec, que tan poc responia a aquella
imatge idíl·lica que d'ell s'havien afaiçonat els europeus, la llengua 'bàrbara'
que parlava, tan diferent d'aquell grec clàssic que tothom admirava, el perill que
suposava l'aparició d'una nova potència als Balcans capaç d'alterar l'equilibri
de la zona, etc.
Com és ben sabut, el punt culminant de tota aquesta situació el va constituir
la tesi exposada per l'historiador alemany Jacob Philipp Fallmerayer en la seva
molt controvertida Geschichte der Halbinsel Morea während des Mittelalters
(Stuttgart-Tübingen 1830), que venia a negar, ras i curt, la continuïtat ètnica i
històrica del poble grec modern, l'origen del qual, en opinió de Fallmerayer, no
remuntava a l'antiga Grècia sinó a les tribus eslaves que havien envaït la
península hel·lènica en època medieval. Tanmateix, un problema més greu
encara trastornà el jove estat grec durant el deceni 1830-1840. Amb el despertar de la consciència nacional en els Balcans, van aparèixer una sèrie de
comunitats (bùlgars, albanesos, serbis, etc.) que vingueren a disputar als grecs
les restes del vell imperi otomà. És evident, per tant, que davant d'aquests nous
problemes serà necessari buscar arguments també nous que permetin justificar
les aspiraciones territorials del poble grec i, de manera molt especial, la
consecució del 'Gran Ideal' ( ^H Mεγάλη \Iδέα), el somni de conquerir tots els
territoris que en altre temps havia abarcat el vast Imperi Bizantí i, per damunt
de tots, la ciutat sagrada de Constantinoble. D'aquesta manera, l'argument de la
religió, que segons la Constitució d'Epidaure (1822) era l'únic tret que diferenciava els grecs d'altres comunitats, deixava de tenir sentit en la mesura en què
l'ortodòxia era la fe seguida també per altres pobles balcànics. Així les coses,
calia centrar l'atenció en allò que més distingia els grecs dels seus veïns, a saber,
la seva condició de continuadors de l'hel·lenisme i únics hereus de les antigues
glòries. Estem, doncs, en els anys en què Atenes s'omple d'edificis neoclàssics i
en què la freda i pedant 'katharévussa', la llengua afaiçonada a imitació del grec
clàssic, ho domina tot, des de l'aparell administratiu de l'estat i l'educació fins
a les més altes creacions literàries. En aquest context, per tant, el període bizantí
deixà de ser considerat com una pàgina negra de la història per convertir-se en
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ELS CATALANS A GRÈCIA EN LA LITERATURA GREGA I CATALANA DEL SEGLE XIX:
EL LLARG CAMÍ VERS LA CREACIÓ D’ UNA ÈPICA NACIONAL
«el nostre gloriós passat bizantí» de Kavafis, en la peça clau que, al capdavall,
havia d'enllaçar els temps antics amb els moderns. La nova Grècia, dit d'una
altra manera, necessita de la continuïtat que simbolitzen els emperadors
bizantins per poder veure realitzat el somni del 'Gran Ideal' i alliberar tots els
territoris de tradició hel·lènica que encara estaven sota la fèrula otomana. Com
ja va posar de relleu el gran historiador Konstandinos Paparrigópulos en la
seva monumental Història de la nació grega (1860-1874), davant de l'antic
esquema 'antics / moderns' que s'havia seguit fins aleshores, calia fixar-ne un
de nou format per tres etapes, dotades, almenys en teoria, del mateix valor
històric: antiguitat, Bizanci i temps moderns. Aquesta unitat en l'espai i en el
temps, doncs, es convertí, com hem assenyalat anteriorment, en el motor bàsic
de la consciència nacional grega.1
El panorama literari grec de la segona meitat del segle XIX i principis del XX
es va veure envaït, per tant, per un munt d'obres de temàtica bizantina. Viziinós,
Roídis, Vikelas, Papadiamandis i el mateix Kavafis en donen exemples prou
eloqüents. Dels més de deu segles de vida de Bizanci, els episodis més freqüentment recreats seran els de les lluites contra els pobles invasors, i molt especialment contra les potències occidentals que, portades per interessos polítics i
comercials, van disputar-se durant els segles XII-XV les restes del vell imperi. Els
gairebé vuitanta anys de catalanocràcia a la Grècia continental oferiran prou
material per, almenys, tres extenses peces teatrals d'abast i volada ben diferent: El
darrer comte de Salona de Spirídon P. Lambros (1870),2 El senyor de l'Olimp,
Joan el Català de Marinos Kutuvalis (1873),3 i La duquessa d'Atenes de Kléon
Rangavís (1905).4 Si bé es cert que ens trobem davant d'obres teatrals i no precisament de poemes èpics -gènere aquest darrer que com a tal neix i mor a Grècia amb
el Digenís Acrites i les cançons populars del seu cicle-, en els abrandats
parlaments d'alguns dels seus personatges hom hi sent bategar el vertader esperit
de l'hel·lenisme amb tot el seu orgull nacional i el seu fanatisme religiós. En la més
notable d'aquestes tres obres, El darrer comte de Salona, escrita per Spirídon P.
Lambros, professor d'història bizantina a la Universitat d'Atenes i, durant un
breu període de la seva vida, Primer Ministre, els mots d'un dels grecs conjurats
per alliberar la neboda del bisbe grec, raptada pel comte català de Salona, ex p r e s-
Sobre tota aquesta qüestió es pot consultar el nostre llibre Baladas griegas. Estudio temático,
formal y comparativo, Madrid, CSIC (Nueva Roma 10), 2000, pp. 1-14, així com el manual de
Politis, Alexis, Ρομαντικά χρ όνια. Ιδεολογίες και νοοτροπίες στην Ελλάδα του 1 8 3 0 - 1 8 8 0,
Atenes, E.M.N.E. & Mnímon (Teoria i Estudis d'Història, 14), 1993.
2
Λάµπρος, Σπυρίδων Π., ^O τελευταίος κόµης τ‡ν Σαλώνων, Atenes, Impr. Ilissós, 1870.
3
Kο υτ ο υ βά λης, Mαρίνος, ^O ôρχων τοÜ \Ολύµπου, \Ιωάννης ï Καταλανός, Atenes, Impr. Germans
Perrís, 1873.
4
Ραγκαβής, Κλέων, ^Η ∆ούκισσα τ‡ν \Αθην‡ν, Atenes, Impr. de l'Estia, 1905.
1
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sen en un to profundament solemne i èpic totes les aspiracions del modern
hel·lenisme, unes aspiracions que, dit sigui de passada, no deixen de ser profundament impròpies en boca d'un grec bizantí del segle XIV:
“Erνε θÉ ρ ες Kαταλώνιοι,
στυ γ ίων öργων µυσαροd âκτ ελεσταί,
εrνε οî τυ ρ αννοÜντ ες τcν πατρίδα µας.
≠Ολοι θρηνοܵεν φονε υθέ ντας συγγε νεÖς,
εœδοµεν πάντ ες πλο Üτ ον δηµευόµενον,
α λλa καd τcν δουλείαν ¬λοι βλ έποµεν
τcν τυ ρρ ανί αν πάντ ες βδελυσσόµεθα,
κ’ öµπροσθεν τοÜ êγίου τούτου βήµατ ος
öχοµεν θάρρ ος κρ αταιeν, àκράδαντον,
νa ïρκισ臵εν ¬τι θέλοµεν ζωcν
≠Ελληνος âλε υθέρου, ôλλως µάρτυ ρ ος
τά φ ος iς λύσ’ ε¨ς τέφραν δοÜλα κόκκαλα”.5
(“Els catalans són feres,
odiosos executors de fets abominables,
són els tirans de la nostra pàtria.
Tots plorem els nostres parents morts,
els nostres béns confiscats,
tots veiem la nostra esclavitud,
tots detestem la tirania
i davant d'aquest altar sagrat
ens sentim amb valor suficient
per jurar que volem una vida
de grecs lliures o del contrari- i que en sigui testimoni
aquesta tomba- que es converteixin en cendra els nostres óssos esclaus”).
Mort el comte català pel promès de la neboda del bisbe grec, les paraules finals
d'aquest en desplegar l'estendart bizantí al damunt de les muralles de la ciutat
enclouen tots els desitjos de redempció nacional del poble grec:
“ ≠Oπως δb âλε ύθεροι
àπe Καταλωνίων τώρα µένοµεν,
ο ≈τ ως ™µέραν µίαν τcν πανήγυριν
τÉς âντελοÜς τοÜ γένους µας λυτρώσεως
àγα λλ ι‡ντ ες νa πανηγυ ρ ί σητε”.
5
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Λάµπρος ^Ο τελαυταÖος κόµης ..., cit., acte III, escena 4, p. 111.
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(“Tal com lliures
quedem avui dels catalans,
així un dia, plens de joia,
pogueu celebrar la festa de l'alliberació
completa del nostre poble”).6
Paraules que rebla un altre grec en afirmar que «¬πως πάντ ες µίαν πίστ ιν
öχουσιν / ïµοίως öθνος £ν νa συγκρ ο τή σωσιν», és a dir, «com tots professen
una mateixa fe / tant de bo un dia formin també un mateix poble».7
En aquest clima d'abrandament patriòtic s'inscriuen també les paraules que
clouen, a tall d'himne, El senyor de l'Olimp, Joan el català, de Marinos Kutuvalis,
un cop el seu protagonista, l'abomimable senyor català de l'Olimp, un personatge
sense cap base històrica, és mort per un llamp caigut del cel com a càstig per la
seva dura repressió contra el poble grec oprimit:
“ ^Η δύναµίς σου, Πλάστα, öστω âφ’ ™µ‡ν,
καd âπd τÉς ^Ελλάδος ≥λ ι ος γλυκfς
iς àνατείλÿη πλέον, καd âλε ύθεροι
οî ζέφ υ ρ οι iς πνέουν ›δη âπ’ αéτÉ ς .
^ Ε λλάς! \Ελε υθερία πάλιν öλαµψεν! ”8
(«Que la teva força, Creador, sigui amb nosaltres,
que dolç, damunt Grècia, surti novament
el sol i que lliures
bufin els zèfirs damunt seu.
Grècia! Ha brillat novament la llibertat!»).
A casa nostra la situació era, fins a cert punt, comparable. Tot i l'escepticisme de
Hegel i d'altres tractadistes romàntics sobre la viabilitat del gènere èpic en els
temps moderns, a Catalunya -com en altres literatures del seu entorn més properhi hagué intents seriosos, per bé que des de l'òrbita estrictament culta, de fer
possible la composició d'un relat de gran amplitud, en estil solemne, referit a una
gesta nacional amb la qual el poble es pogués sentir identificat. Dues circumstàncies van ajudar molt al conreu del gènere èpic en les nostres latituds. D'una banda,
les característiques pròpies de la Renaixença, que afavoriren des d'un principi una
literatura històrico-patriòtica, i, d'una altra, com va posar de relleu ja fa anys
Joaquim Molas, la creença més o menys generalitzada que una epopeia immorta-
Ibídem, acte V, escena 11, p. 189.
Ibídem.
8
Kουτουβάλης, ^Ο ôρχων τοÜ \Ολύµπου..., cit., Acte V, escena 9, p. 194.
6
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litzava un autor i una literatura,9 la qual cosa explica que aquelles literatures com
la catalana que no disposaven de cap epopeia antiga, medieval o renaixentista,
maldessin per aconseguir-la amb la intenció més o menys conscient, com diu molt
bé Manuel Jorba, de «donar una sensació de qualitat a la literatura pròpia».10
La primera gran embranzida al tema almogàver la donà la Reial Acadèmia
de Bones Lletres, que el 20 de febrer de 1841 convocà un concurs per premiar
un poema èpic sobre l'expedició catalana a Orient, com ho féu també el 1857
amb la conquesta de Mallorca, quedant en mans dels autors l'elecció tant del
metre com de la llengua -catalana o castellana- en què aquest havia de ser
escrit. Així, com sostenia el secretari de la Reial Acadèmia, el Sr. Ramon Muns,
en la Memòria que precedia l'acta d'adjudicació dels premis d'aquell concurs, la
raó de la iniciativa no era altra que el desig d'aquesta institució «de ensalzar las
glorias de su país, que ni en este ni en ningún otro ramo ha degenerado de sus
famosos ascendientes».11 El primer premi, com consta en l'esmentada Memòria,
fou adjudicat per unanimitat a l'obra Roudor de Llobregat ó sia Los catalans en
G r e c i a, poema èpic en tres cants, de Joaquim Rubió i Ors, que fou guardonat
amb el títol de soci honorari i amb una violeta d'or enganxada a una gorra de
vellut negre a la usança dels antics trobadors, mentre que el segon, consistent
també en el títol de soci honorari, un jasmí de plata enganxat a una gorra com
l'anterior i un exemplar de les obres de Moratín, anà a recaure en el «canto
épico» en castellà titulat Las armas de Aragón en Oriente, de Calixto Fernández
de Campo-Redondo. Finalment, Tomàs Aguiló es feu mereixedor del tercer premi,
consistent en el títol de soci honorari, amb una altra composició èpica també
escrita en llengua castellana titulada Rugero de Flor.12
D'aquestes tres composicions, la que presenta major interès per a nosaltres
és la primera, un ambiciós poema format per 153 octaves reials on es narren les
peripècies amoroses i guerreres d'un obscur personatge, Bernat de Roudor, un
dels tres únics almogàvers que aconseguiren escapar del bany de sang en què es
convertí la recepció que el príncep bizantí Miquel Paleòleg oferí a Roger de Flor
al palau d'Adrianòpolis. El poema segueix fidelment tots els principis de l'èpica
clàssica, amb una invocació inicial a les muses, titllades de «nines de cabells
d'or», una mètrica constant i tot un reguitzell de comparacions que no dubtem
Molas, Joaquim, «Por los caminos del mito», dins El Correo Catalán, (16-X-1977), p. 30.
Jorba, Manuel, «La poesia entre 1859 i 1880», dins Riquer, Martí de, Comas, Antoni, i Molas,
Joaquim, Història de la literatura catalana, 7, Barcelona, Ariel, 1986, p. 202.
11
Academia de Buenas Letras de Barcelona, Sesión pública del día 2 de julio de 1842, en que se
leyó la Memoria y se hizo la adjudicación de premios con arreglo al programa publicado en 20
de febrero de 1841, Barcelona, Impr. d'A. Brusi, 1842, p. 30.
12
Ibídem, pp. 3-4.
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a definir d'homèriques. Roudor, fidel servidor de Roger de Flor, és presentat per
Rubió i Ors amb tots els trets d'un autèntic cavaller medieval, gentil amant de
la seva estimada Elena però alhora, quan l'ocasió ho demana, artífex de la més
terrible de les venjances contra els assassins del seu senyor. A la descripció
d'aquesta proverbial venjança són dedicades les darreres sis estrofes del poema,
que comencen amb uns versos realment colpidors:
“Y los venjaren... gran fou la matansa
ab que los camps del Ásia embermelliren,
y l's restos del festí de sa venjansa
als buytres y á las hienas repartiren;
oscaren los acers, la forta llansa
en los cráneos dels grechs... tants ne moriren
que de sa carn les fèras se atiparen,
y las planas llurs ossos blanquejaren”.13
Amb el pas dels anys la gesta almogàver, lluny de caure en l'oblit, es va anar
convertint, juntament amb la conquesta de Mallorca, en el gran tema de l'èpica
medievalitzant de la Renaixença, i a això hi van ajudar en gran mesura dos fets
aliens en principi a la pròpia creació literaria: d'una banda la tasca d'investigació
realment gegantina endegada per Antoni Rubió i Lluch sobre la presència catalana a Grècia en el segle XIV i, de l'altra, la campanya espanyola al Marroc dels
anys 1859-1860. Pel que fa a l'activitat científica de Rubió i Lluch, una activitat
que el portà a entrar en relació personal i epistolar amb les principals personalitats de la vida cultural grega de finals del segle XIX i principis del XX, la reedició
moderna d'alguna de les seves obres, com el Diplomatari de l'Orient Català, el
treball que coronava meravellosament tota una vida dedicada a l'estudi de la
Grècia catalana,14 i una llarga sèrie de treballs monogràfics recents,15 donen fe del
Rubió i Ors, Joaquim, Roudor de Llobregat ó sia Los catalans en Grecia, dins Academia..., cit, p. 74.
Rubió i Lluch, Antoni, Diplomatari de l'Orient català (1301-1409). Col·lecció de documents per a la
història de l'expedició catalana a Orient i dels ducats d'Atenes i Neopàtria, Barcelona, Institut
d'Estudis Catalans, 1947. Obra reeditada pel mateix IEC (Memòries de la Secció HistòricoArqueològica, LVI) l'any 2001.
15
D'entre els més notables podem citar el discurs d'ingrés d'Eudald Solà i Farrés a la Reial Acadèmia
de Bones Lletres de Barcelona, titulat Antoni Rubió i Lluch, bizantinista i grecista, Barcelona, Impr.
Pagès, 1988, el pròleg d'Albert Balcells a la reedició per part de l'IEC del llibre d'A. Rubió Documents
per l'història de la cultura catalana migeval, I, Barcelona, 2000 (1a edició de 1908), pp. 5-42, així
com el nostre pròleg a la monografia de Rubió El record dels catalans en la tradició popular, històri ca i literària de Grècia, Barcelona, Curial Edicions Catalanes - Publicacions de l'Abadia de
Montserrat, 2001, pp. 5-21. Més recentment encara, Jordi Malé ha publicat als números 171-174,
corresponents a l'any 2002, de la Revista de Catalunya una sèrie d'articles sobre la persona i l'obra
d'Antoni Rubió. Els quatre treballs apareguts fins a la data, però, no fan referència a la seva tasca
d'historiador sinó d'estudiós i teòric de la llengua i la literatura catalanes.
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paper realment clau de Rubió en la recuperació d'aquesta pàgina tan gloriosa de
la nostra història. Al llarg de més d'una cinquantena de treballs, alguns d'ells
publicats en revistes d'àmplia difusió a l'època com La Veu de Montserrat, La
Veu de Catalunya o la Revista de Catalunya, Rubió tractà tots els caires d'aquella apassionant aventura, des de la versió que d'ella en donen els historiadors
bizantins fins el seu ressò en el folklore i en els escriptors grecs moderns, donant
a conèixer alhora una gran quantitat de documents inèdits fins al moment,
conservats sobretot a l'Arxiu de la Corona d'Aragó i als arxius de Palerm i
Venècia, que havien de donar una imatge més completa i justa de l'expedició
almogàver en terres de l'Hèl·lade.
A banda de la tasca científica de Rubió i d'algun dels seus deixebles i
col·laboradors, com Ferran Soldevila o Lluís Nicolau d'Olwer, autor aquest
darrer no només de l'edició de la Crònica de Muntaner publicada el 1926 a Els
Nostres Clàssics sinó també de l'esplèndid llibre L ' expansió de Catalunya en la
Mediterània oriental,16 la guerra espanyola al Marroc a mitjan segle XIX, en la
qual tan entusiàsticament hi participà la burgesia catalana, vingué a donar una
nova empenta al tema almogàver. Com ha posat de relleu el professor Josep
Maria Bernal en un treball recent,17 Víctor Balaguer, que ja havia contribuït de
manera inequívoca a la creació de la llegenda dels almogàvers tant amb la seva
activitat literària com amb la seva Història de Catalunya (1886), fou un dels
primers a lligar l'aventura grega amb l'africana. Així, en la seva monumental
obra Jornadas de gloria ó los espaooles en África, un dens volum de gairebé 400
pàgines amb il·lustracions, el poeta vilanoví, portat per l'entusiasme que
despertà aquella campanya a casa nostra, glossa de la següent manera el comiat
que reté la ciutat de Barcelona als voluntaris catalans:
“Mar de los condes de Barcelona, lleva ese buque à seguro puerto, como
llevaste un dia, meciéndolas en tus azuladas espaldas, las galeras de los
almogavares que fueron al Oriente á conquistar un reino para su patria”. 19
Seguint el testimoni de Balaguer, el general Prim, com un nou Roger de Flor, no
s'estigué d'evocar novament els almogàvers en les seves paraules de benvinguda als soldats:
Nicolau d'Olwer, Lluís, L'expansió de Catalunya en la Mediterrània oriental, Barcelona,
Barcino, 1926. Així mateix, Ferran Soldevila és autor de l'article «Els almogàvers», publicat al
vol. II de la Revista de Catalunya, corresponent a l'any 1925 (pp. 540-550) i que constituí la
llavor del seu llibre Els almogàvers, pubicat a Barcelona el 1952 per Barcino.
17
Bernal, Josep M., «Els catalans a Orient: la configuració d'un mite nacional», dins L'Avenç, 221
(gener de 1998), pp. 9-10.
18
Balaguer, Víctor, Jornadas de gloria ó los espaooles en África, I, Madrid, 1860, p. 345.
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“Imitáu lo exêmple de vostres gloriosos antepassats, dels qui ab admiració
c o n s i gna la historia los heroichs fets: no sols en eixa terra, sino en altres
més apartadas encara ressonaren sas hassanyas, fins à atravessar las
Termópilas que semblan posadas per ser lo teatro de grans accions. Feu
com ho feren ells, y sereu dignes de aquest valent exêrcit que vos reb com
amichs, y conquistareu un nou llorer per la corona que teixiren en altre
temps las invencibles armas catalanas”.19
Tanmateix, com assenyala molt bé Bernal, si apoteòsica va ser la partida
dels soldats catalans cap a terres africanes no menys ho va ser el seu retorn a
Catalunya. Així, com segueix recollint Víctor Balaguer, l'Ajuntament de
Barcelona va encarregar poemes de benvinguda a una sèrie de poetes que no
estalviaren al·lusions a les gestes dels almogàvers per glossar els fets d'armes
dels seus compatriotes a la campanya del Marroc. Un d'aquests poetes,
Francisco J. Orellana, dedicà a les tropes el poema A los voluntarios catalanes,
un dels moments culminants del qual és com segueix:
“Míralos Cataluña: son tus hijos:
los nietos de los bravos campeones,
que en Mallorca y en Grecia combatieron,
no, en verdad, desmintieron
la sangre que heredaron de leones.
Tú los viste partir: los ojos fijos
tuviste en ellos, cuando ya pisaban
los campos mauritanos:
aun soñabas tocar sus fuertes manos,
y ya te relataban,
con lenguas mil de pavorosos ecos,
sus triunfos las montañas de Marruecos”.20
En la mateixa línia, la poetessa Maria Josepa Massanés, a La roja barretina
catalana, titllava els soldats catalans de «successors victoriosos / d'Entenças i
Rogers»,21 mentre el mateix Víctor Balaguer, que rebé l'encàrrec d'adreçar el
discurs de benvinguda als voluntaris catalans, els definia com a «fills de la
victoria, hereus dels antichs almugavers, dels héroes aquells que per totas parts
estengueren lo nom de Catalunya, llegant á la historia ab llur nom, llurs fets y
llurs conquistas».22
Ibídem, I, p. 348.
Ibídem, II, pp. 317-318.
21
Ibídem, II, p. 327.
22
Ibídem, II, p. 327.
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Tot aquest clima, que explica en part l'èxit editorial de la Crònica de
Muntaner i la seva traducció a les principals llengües europees,23 afavorí lògicament l'aparició de més i més poemes de tema almogàver, presentats sovint pels
seus autors, amb diversa fortuna, als certàmens jocfloralescos. Algunes d'aquestes composicions, especialment les dels anys immediatament posteriors a la
campanya del Marroc, seguiran la línia iniciada per moltes de les obres publicades per Víctor Balaguer en el volum anteriorment citat. Aquest és el cas del
poema A los voluntaris catalans, del mateix Balaguer, que s'obre amb el lema
«¡Patria, ja tornas a tenir historia!», o de Los catalans en Àfrica, de Joaquim
Rubió i Ors, ambdós premiats en els Jocs Florals de l'any 1860. En el primer
d'aquests poemes, per exemple, podem llegir uns versos tan abrandats com
aquests: «¡Enorgulleixte, patria!,... Catalunya / té encara almugávers. Encara
guarda / lo flam del foch sagrat que viu en ella, / de lo esdevenidor brillant
estrella».24 Amb tot, molt més ric en referències a la nostra Orientada és el
poema de Rubió i Ors, la qual cosa no té res d'estrany en ser obra precisament
de qui havia inaugurat gairebé vint anys abans, amb Roudor de Llobregat,
aquesta tradició èpica de recuperació de les antigues gestes nacionals en terres
de Grècia. L'apassionada arenga que el general Prim adreça a la tropa dóna
prou clarament el diapasó de tota l'obra:
“Braus fills de Catalunya, de vostre patria l'honra,
com un sagrat depósit, portau en vostres cors:
als llors que vostres ávis en Grecia conquistaren
dels que culliu en Àfrica anyadireu nous llors.
Ay del qui cobart torne al enemich la espatlla!
Ja may sa patria, ho juro, á veurer tornará.
Mès no será, ho espero: cobarts lo sol no cria,
qu'Entensas, y Moncadas, y Rocaforts criá”.25
La majoria de composicions, però, són de temàtica exclusivament almogàver i vénen a glossar algun caire d'aquella impressionant aventura, ja sigui
l'arribada de l'estol almogàver a Orient, com posa de manifest el poema ¡Són
ells...! Desembarch dels almogavers a Orient, de Damàs Calvet, premiat amb
L'any 1827 en va ser publicada la traducció al francès, firmada per Bouchon, el 1842, a
Lepizig, l'alemanya de Lanz, i el 1842 Filippo Moise en va fer la traducció italiana, publicada
aquell mateix any a Florència.
24
Balaguer, Víctor, Los voluntaris catalans, dins Jochs Florals de Barcelona en 1860, Barcelona,
Llibreria d'A. Verdaguer, 1860, p. 124.
25
Rubió i Ors, Joaquim, Los catalans en Africa, dins Ibídem, p. 140.
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l'englantina d'or als Jocs Florals de l'any 1859,26 la mort de Roger de Flor i les
disputes que esclataren arran d'aquest fet entre els cabdills de la Companyia per
emparar-se del poder, tema aquest entorn del qual giren els poemes La mort d'en
Roger de Flor i La fi dels almugàvers, de Ramon Picó i Campanar i Eduard
Girbal i Jaume, presentats als certàmens dels anys 1867 i 1909 respectivament27, o l'establiment dels almogàvers a Atenes arran de la batalla del Cef í s ,
del qual n'és un bon exemple el poema Los almogavars al Parthenon, de Jaume
Collell, guardonat amb el segon accèssit al premi de l'englantina als Jocs Florals
de l'any 1897.28 Es tracta en tots els casos de poemes poc reeixits literàriament,
amb nombroses exageracions i anacronismes flagrants. Així, per exemple, en la
composició de Ramon Picó sobre la mort a traïció de Roger de Flor al palau
d'Adrianòpolis per ordre del príncep Miquel, el futur emperador Miquel IX
Paleòleg, s'assegura que Roger de Flor, en la seva desesperada defensa, matà
Gircon, el cap dels alans, quan les fonts històriques deixen entreveure tot el
contrari. La intenció de Picó, en la més genuïna tradició èpica, no és altra que
la de posar de relleu el valor estraordinari del cabdill català, que mata tots
aquells que gosen fer-li front i que només pot ser vençut amb traïdoria, quan
Melic, el cap dels turcoples, li clava el seu punyal a l'espatlla:
“Mes Milich, lo general
de los grechs lo pus traydor,
ne clava á Roger de Flor
per l'espatlla son punyal.
Dant est un crit d'agonía
comensa á balandrejar:
tan sols lo pogué matar,
no 'l valor, la traydoría”.29
Alguns poetes fins i tot, com Damàs Calvet, capgirant completament la veritat
històrica, converteixen els almogàvers en alliberadors del poble grec oprimit, la
qual cosa, evidentment, troba només la seva justificació en l'ardent patriotisme
de l'autor. Vegeu la darrera estrofa del seu poema:
Calvet, Damàs, ¡Són ells...! Desembarch dels almogavers en Orient, dins Jochs Florals de Barcelona
en 1859, Barcelona, Llibreria d'A. Verdaguer, 1859, pp. 97-100.
27
Picó y Campanar, Ramon, La mort d'en Roger de Flor, dins Jochs Florals de Barcelona en 1867,
Barcelona, Llibreria d'A. Verdaguer, 1867, pp. 167-181, i Girbal i Jaume, Eduard, La fi dels
almugàvers, dins Jochs Florals de Barcelona, any LI de llur restauració, Barcelona, Estampa La
Renaixensa, 1909, pp. 61-63.
28
Collell, Jaume, Los almogavars al Parthenon, dins Jochs Florals de Barcelona, any XXXIX de llur
restauració, Barcelona, Estampa La Renaixensa, 1897, pp. 89-91.
29
Picó, La mort... cit., p. 178.
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“Est camp de gloria nostra vinguda
transforme en cércol de gladiadors:
llur sanch ne sia nostra beguda,
llurs xafats cascos, fassen de gots.
En nostras armas Grecia confia:
torném al poble sa llibertat.
¡A ells! ¡St. Jordi! ¡Santa Maria!
¡Desperta ferro! ¡Firam! ¡Firam!”.30
El prevere Jaume Collell va encara més enllà i en una escena que avui en dia
ens sembla d'un mal gust literari evident ens presenta els almogàvers reconciliats amb la població grega d'Atenes ballant una sardana al peu de l'Acròpolis:
“Almogávars, terror d'aquexes terres,
los de musclám d'acer, cor de lleó,
basta ja de carnatge, prou de guerres,
plantém aquí les barres d'Aragó.
Visca Aragó!, tots enardits responen,
visca Aragó!, l'Acrópolis respon;
y 'ls nacres y clarins alegres sonen
y ab teyes s'ilumina 'l Parthenon.
Y penjant les ascones sanguinoses
l'endemá aquells valents, lleugers de peus,
ab les dones del Ática amoroses
ballaven la sardana als Propileus”.31
No podem acabar aquesta comunicació sense dedicar unes paraules a la millor
composició de temàtica almogàver de la nostra Renaixença, perfectament
comparable a Roudor de Llobregat, de Rubió i Ors, de la qual n'és la continuació, iniciant-se allà on aquest acaba. Ens referim evidentment a La Orientada,
de Francesc-Pelagi Briz, publicada a Barcelona l'any 1865.32 La seva extensió,
que arriba gairebé als vuit mil versos repartits en treze cants desiguals, el
converteix en un dels projectes literaris més ambiciosos de la Renaixença. En
ell, a més, com en la millor tradició èpica, es combinen magistralment les
escenes bèl·liques amb les de to més líric, dedicades a glossar les vicissituds
Calvet, ¡Són ells...! ... cit., p. 100.
Collell, Los almogavars... cit., p. 91.
32
Pelay Briz, Francesch, La Orientada, Barcelona, Impr. Joan Roca i Bros, 1865.
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ELS CATALANS A GRÈCIA EN LA LITERATURA GREGA I CATALANA DEL SEGLE XIX:
EL LLARG CAMÍ VERS LA CREACIÓ D’ UNA ÈPICA NACIONAL
amoroses de Corbrau, l'autèntic protagonista del poema. Fer una anàlisi
pormenoritzada de l'obra ens portaria molt lluny i pel moment, a l'espera de
veure algun dia reeditat el poema, ens limitem a reproduir només, a tall d'ex e mple, un parell d'estrofes força aconseguides del cant III que descriuen la pujada
de Corbrau a la muntanya de Rodope o Rhodop, com l'anomena Briz, a la regió
de Tràcia:
“Vestida la vessana ab las arbredas
totas en flor, y de planeras matas
clapats tots los tossals que la rodejan;
serpejant l'eura lluhenta entre las rocas;
y 'l gallaret vistòs en la solana
lluhint cofoy sa virolada cresta,
al jove reben que, ab lleugera cama
com la perdiu, camps á travers camina.
Enrera te las rondinayres onas,
ben sota d'ell destrian llur escuma;
davant aixeca sas crestadas cimas
l'aspriu Rhodop que lo tresor amaga”.33
Arribats a aquest punt, no es pot negar l'aportació decisiva dels poetes de la
Renaixença en la conversió de la gesta almogàver en un autèntic mite nacional.
D'alguna manera l'aventura dels catalans a Grècia deixà de ser només història
per convertir-se en la deu d'una nova èpica que havia de donar resposta a una
literatura amb necessitats d'autoafirmació com ho era la catalana. En un
moment determinat àdhuc el propi Antoni Rubió i Lluch, que tant va ajudar al
coneixement històric de la presència catalana a Grècia, va acabar assumint la
dimensió realment èpica d'aquest episodi de la nostra història, dimensió de la
qual en féu fins i tot partícep el seu cronista, Ramon Muntaner, definit ja com
el Camoens de la història pel seu traductor italià, Filippo Moise, i que Rubió
arribà a titllar d'«Homer de la grandiosa epopeia escrita amb les ascones dels
almogàvers».34
33
34
Ibídem, cant III, p. 53.
Rubió i Lluch, Antoni, Muntaner excursionista, Barcelona, Associació Catalanista d'Excursions
Científiques, 1891, p. 16. Trenta anys més tard, en la plenitud del noucentisme, Carles Riba
reblava aquestes paraules subratllant que el primer impuls de Ramon Muntaner és èpic, atès que
«la seva intenció original s'esgota pel pur plaer de contar» (cf. Riba, Carles, «En Ramon
Muntaner, home d'imperi», dins Obres Completes, Edició a cura d'Enric Sullà, II [Crítica 1],
Barcelona, Ed. 62, 1985, p. 321).
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EN EL FOLKLORE HISPÀ
Ramon Vilar Herms
U
na de les fonts que alimenta el folklore d'una societat són els esdeveniments
que per la seva transcendència o durada l'han marcat de manera pregona. La
conquesta de la Península Ibèrica per part dels musulmans, anomenats genèricament 'moros', la seva estada més o menys llarga en aquestes terres i la posterior
reconquesta cristiana, no podien deixar indiferent la vida del poble, testimoni
d'aquest anar i venir de la història. El folklore, entès com el 'saber del poble', es va
fer ressò de tot aquest tragí, i gràcies a ell tenim encara una via de coneixement
d'aquest esdeveniment històric, com també una manera de saber com arribà a
afectar en el poble la representació del seu sistema de valors. Va ser tan popular
aquesta temàtica en certes èpoques històriques que fins i tot Francisco de
Quevedo deia al segle XVII: «No hay autor que no escriba comedias ni represente que no haga su farsa de moros y cristianos».
Parlar de 'moros i cristians' en el folklore hispà és encetar una temàtica molt
àmplia i diversa. De tota manera no es tracta aquí de parlar de la influència de la
cultura musulmana en la cultura de l'àmbit peninsular ibèric, ja que això abastaria àmbits encara molt més extensos i estrats culturals molt intricats i difícils, a
vegades, de discernir. Aquí parlaré només de la 'lluita', dels dos bàndols, que tant
poden ser militars com civils, com també categories mentals: bons-dolents,
àngels-dimonis, bé-mal, etc.
La presència del mot 'moro' en el folklore peninsular no té (ni ha tingut) cap
connotació racista, despectiva, ni tan sols d'odi, sinó que forma part de l'imaginari col·lectiu dualista de la nostra societat i, per tant, té més de festiu que de categoria mental. Això tal vegada és així pel fet de disfressar-se de moro o de cristià
persones que en la vida real són de la mateixa raça i cultura occidental. I és aquest
cert aire carnavalesc i de representació teatral allò que treu virulència a aquestes
manifestacions folklòriques, cosa que tal vegada seria impossible si els contrincants fossin verídics i amb interessos concrets.1 També s'ha de dir que l'extensió
1
De tota manera, s'hauria d'analitzar si el fet de formar part d'unes filades determinades o protagonitzar certs càrrecs 'militars' dins de la festa concretament de Moros i cristians de les contrades alacantines i valencianes no suposa uns privilegis de classe i d'ostentació social dels quals en priva una
participació més popular. De tota manera sembla que un consens tàcit i antic fa que tothom respecti
la festa tal com està estructurada.
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geogràfica d'aquest folklore és molt gran. Es pot dir, de manera general, que està
present en tot l'àmbit peninsular, tot i que la major presència es troba, encara en
l'actualitat, a l'àrea compresa entre Aragó, Catalunya, Illes Balears, Andalusia
Oriental i especialment al País Valencià.
La confrontació entre moros i cristians se'ns presenta des de diferents
aspectes, que es podrien situar d'entrada en aquests grans grups: les danses, els
entremesos (o representacions), el cançoner popular, la rondallística i el
llegendari. De tota manera, en aquesta comunicació només tractaré dels dos
blocs temàtics de les danses i els entremesos.
1. Les danses
En iniciar aquest apartat cal dir que la frontera entre la dansa pura i la
representació teatral o entremès no ha estat sempre prou clara. Actualment
disposem de suficients elements de judici per fer aquesta distinció2 i en la
temàtica de 'moros i cristians', concretament, ens trobem que hi ha molts més
entremesos que danses. Dit això, i segons la divisió formal de les danses que
fa Curt Sachs en què distingeix danses individuals, danses de parella i danses
corals -o col·lectives-,3 podem dir que en el folklore hispà rarament apareix
alguna dansa individual amb temàtica de moros i cristians. Cal fer al·lusió,
però, al que diu Joan Amades sobre la dansa votiva que es ballava (o es balla)
a Bocairent (Alacant) i que s'anomena la dansa de Mahoma.4
Com a balls o danses de parella hem de citar en primer lloc La Morisca, que
es troba encara ben viva a Gerri de la Sal (Pallars Sobirà), mantinguda pels
Esbarts de Gurb de la Conca (Pallars Jussà) i de la qual en tenim nombroses
Segons el Diccionari de la dansa, una dansa és «l'acte de dansar, successió ordenada de moviments
de translació, evolucions, gestos i posicions executats seguint el ritme d'una cançó o d'una tonada
instrumental» Pujol, F., i Amades, J., Diccionari de la dansa, dels entremesos i dels instruments de
música i sonadors. Vol. 1: Dansa. Barcelona: Cançoner Popular de Catalunya, 1936, p. 209. I segons
el Diccionari Alcover-Moll, un entremès és «una representació dramàtica o coreogràfica en tant que
enllaç entre altres parts d'una festa civil, religiosa o domèstica». També, segons Alcover- Moll, un
entremès «és cadascuna de les disfresses, màscares i altres atuells que hom emprava en les representacions», Alcover, Mn. Antoni, i Moll, Fc. de B., Diccionari català-valencià-balear, Tom V, Palma de
Mallorca, ENO-FORM, 1953, p. 80.
3
Sachs, Kurt, Historia universal de la danza, Buenos Aires, Ediciones Centurión, 1943.
4
Amades, Joan, Las danzas de moros y cristianos, València, Institución Alfonso el Magnánimo
(Etnología valenciana, 4), 1966: «La danza a que nos referimos es calificada de Mahoma, en alusión
a un fantoche que, a semejanza de tal, concurre a la procesión que se celebra en la población referida
(Bocairent) durante la fiesta patronal. Es costumbre entre el vecindario el voto de asistir a la procesión
danzando la Mahoma, si se recibe el deseado favor que motiva el voto. Los danzantes se mantienen
graves y serios mientras no ven la efigie del monigote referido; pero cada vez que dan la cara a éste,
sacan un palmo de lengua, contraen el rostro ridículamente y se entregan a mil extravagantes gañas,
con lo que excitan la risa de los espectadores de la procesión» (pp. 81-82).
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r eferències bibliogràfiques, la de Guàrdia de Noguera (Pallars Jussà),5 la
d'Ainsa (Sobrarbe-Osca),6 així com també l'Alta Morisca i la Baixa Morisca.7 El
seu origen és medieval i representa l'intent d'una dama o reina cristiana d'escapar-se del domini d'un magnat o rei moro. Segons el Diccionari de la Dansa, «és
un ball molt graciós i característic, d'una sola parella, i, contràriament al que
caracteritza la dansa en general, en La Morisca és la balladora qui du el pes del
ball marcant un punteig molt viu i pronunciat que el ballador es limita a seguir
amb menys intensitat». Segons la llegenda, la balladora (la reina cristiana), un
cop ha ensenyat el rei moro a ballar, el deixa anar de les mans i, sense parar de
ballar, fa la següent evolució deambulatòria: s'allunya cada cop més del ballador
tornant tot seguit al seu costat, i a la darrera evolució (la 13ª) està ja tan lluny del
rei moro que s'escapa ajudada dels trets d'escopeta dels seus lleials per evitar que
la segueixin. A la dansa, aquests trets d'escopeta són o eren disparades de trabuc
que marquen la fi de la dansa. Actualment aquest final no es fa d'aquesta
manera, sinó que acaben els dos personatges junts fent una reverència.
De l'Alta i Baixa Morisca només sabem que són esmentades al Manuscrit de
Cervera del segle XV. No sabem si l'alta seria una varietat de la dansa morisca (la
baixa), estesa en aquella època per tot Europa, varietat que el qualificatiu d'alta
permet suposar que consistiria en el que podríem anomenar una morisca saltada,
o bé si era una dansa alta qualificada de morisca per una o altra raó. El fet que en
el mateix manuscrit figura també la dansa Baixa Morisca, fa versemblant la
primera hipòtesi, o sigui que l'Alta Morisca era en realitat una morisca saltada.8
I quant als balls col·lectius o danses de grup els dansaires de les quals
simulen un combat, resulta que les que he trobat no són només danses sinó
especialment entremesos o representacions dramàtiques, per la qual cosa les
veurem en l'apartat següent.
2. Els entremesos9
2.1. Representacions de lluita amb els bastons i amb les espases
El ball de bastons i d'espases té un origen molt més antic que el de l'època
històrica de la invasió musulmana i de la reconquesta per part dels reis
cristians. Si més no, hem de situar el seu origen a l'època romana. Però l'esque-
Ibídem, p. 83.
Ibídem, p. 75.
7
Pujol i Amades, Diccionari de la dansa... cit..., p. 339.
8
Ibídem, p. 11 i 22
9
Per a la classificació temàtica dels entremesos que aquí presento he de dir que m'ha estat de gran
ajuda l'esquema que presenta Amades en la seva obra pòstuma Las danzas... cit.
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ma simple de la lluita entre dos bàndols -en els bastons ve definit pels colors
diferents i pel fet de la divisió entre 'paradors' i 'rematadors'- va permetre que en
algunes zones, concretament al País Valencià, els balladors es disfressessin de
moros i de cristians. La darrera dansa de la qual es té notícia amb aquest
vestuari s'executava a Forcall (Alt Maestrat-Els Ports, província de Castelló).
Per una altra banda, l'única versió de lluites amb espases coneguda s'interpreta a Peníscola (Baix Maestrat). La representació té tres alternatives o danses:
tararurú, ballet i f i n a l, cadascuna de les quals acaba amb l'aixecament d'una
torre, alçada unes vegades pels cristians i altres pels musulmans. Aquesta
representació té més a veure amb una dansa que amb un combat. Hi ha un cert
paral·lelisme amb els dances aragonesos que simulen lluites amb els moriscos.
En el dance aragonès apareixen units els dos elements que en altres llocs van
separats: la dansa d'espases i les representacions de moros i cristians. En el
dance aragonès, dansaires i guerrers són les mateixes persones. Per tant, dansa i
drama formen una sola cosa: un combat simulat.10 Per altra banda, les danses
d'espases tenen un ritual que comprèn tres fases: el mar de flames, la batalla i la
degollada.11 En la dansa, el moment culminant és la batalla, que no es resol
simplement amb el triomf dels cristians sinó que presenta dues fases: el triomf
dels moros i el triomf dels cristians.
En esquema la representació té aquestes dues possibilitats:
1.- Preliminars.
2.- Victòria mora.
3.- Victòria cristiana
O bé:
1.- Preliminars.
2.- Primera victòria mora.
3.- Segona victòria mora.
4.- Victòria cristiana.
Però la victòria cristiana no acaba amb la mort dels enemics, sinó amb la seva
conversió.12
Larrea Palacín, Arcadio de, El dance aragonés y la representaciones de moros y cristianos,
Tetuán, Instituto General Franco de estudios e investigación hispano-árabe, Editora marroquí,
1952, pp. 25-26.
11
Schneider, V. Marius, «La danza de espadas y la tarantela», dins Anuario Musical, (1947), Instituto
Español de Musicología, pp. 42-48.
12
Els exemples que explica Arcadio de Larrea en el seu llibre són els que s'executen a les poblacions
aragoneses de: Quinto de Ebro, Fuentes de Ebro, Velilla de Ebro, Codo, Almonacid de la Cuba, Híjar,
Escatrón i Pina de Ebro.
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2.2. Representacions amb éssers fantàstics
Són aquells entremesos que, en sentit genèric, representen la presa o alliberament d'una ciutat del domini turc o sarraí. Aquí hi poden intervenir cavallets,
gegants, mulasses, nans, àligues, etc., tota una munió de personatges que, a la
manera d'éssers fantàstics com els del bestiari, representen diferents papers a
l'hora d'assetjar i conquerir una ciutat.
El cas més clar que tenim entre nosaltres és el de La Patum de Berga
(Bergadà), que és una manifestació festiva formada per diferents entremesos o
representacions. Una gran part dels elements que hi apareixen fan referència de
manera innegable a la lluita entre moros i cristians. Així els dos bàndols en lluita
estan representats per la comparsa de Turcs i cavallets, en la qual, els darrers,
després de diverses evolucions del ball, acaben 'matant' els turcs. Els senyors de
la ciutat estan representats pels Gegants moros i els ciutadans pels N a n s. L'Àliga
simbolitza el poder reial sobre la ciutat. I la Guita o Mulassa, carregada de foc a
la boca i empaitant sempre la gent, té un doble sentit: primer se la identificà amb
el cabdill moro Abul-Afer, que després passarà a dir-se Bullafer o Bullafera, i en
segon lloc amb una pobra mula carregada d'explosius i pirotècnia que, segons la
llegenda, els cristians del castell de Guardiola enviaren costes avall durant la nit,
fent recular així l'exèrcit sarraí.13
De manera semblant, però amb una dimensió més petita, ho podem observar
a Sant Feliu de Pallerols (Garrotxa) amb la dansa de La Matadegolla.
Representa un episodi de la defensa de la població per les forces de Carlemany
contra els moros i ballen uns cavallets que figuren els dos bàndols en agitada
confusió, amb un parell de gegants, home i dona, i també una mulassa. Segons la
tradició, davant l'amenaça de les tropes musulmanes, els veïns de Sant Feliu de
Pallerols es van adonar que no tenien prou gent per defensar-se. Per evitar el
desastre de l'atac musulmà, tingueren la idea de construir uns quants cavalls de
fusta que, situats estratègicament, poguessin fer creure als moros que disposaven
de cavalleria suficient per frenar la invasió. L'atac musulmà es realitzà de nit, els
cavallets de fusta compliren la seva funció i els moros recularen fugint.14
13
14
Rumbo i Soler, Albert, Escobet, Manel, i Cortina, Joan, P a t u m !, Berga, Amalgama Edicions, 2001.
«La dansa es divideix en quatre parts: Ball Pla, Matadegolla, Contrapàs i Sardana curta. El Ball
Pla ve a descriure una parada militar, una secció de forces i el moment en què se'ls passa revista, de
manera que els Cavallets, sota el comandament dels Gegants, inicien agrupats de quatre en quatre les
respectives evolucions marcials fins a situar-se, arrenglerats, els uns al front dels altres, a cada banda
del recinte. És una dansa cerimonial i alhora viril, amb una varietat de ritmes i temes melòdics
destacables. El Matadegolla és una dansa ferma, puixant i arravatada que esdevé la part genuïnament bèl·lica del ball, simulant ambdós bàndols una lluita que comporta el dibuix d'un seguit de
figures rítmiques d'extraordinària bellesa plàstica. El Contrapàs, que com se sap és una vella dansa
religiosa que s'executava arreu del nostre país en el marc de la Passió, constitueix un acte cerimonial
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Per altra banda, l'entremès dels cavallets el trobem, anant tot sol, en moltes
poblacions de Catalunya i de les Illes Balears.15 El trobem amb el nom de
cavallets, cavallins, cotonines o cavallets cotoners. En algunes d'aquestes
poblacions no l'han deixat mai de representar, a d'altres s'ha perdut i en unes
altres s'ha recuperat. En la gran majoria de vestuari d'aquest ball s'ha perdut
l'antiga divisió entre moros i cristians. Però, si més no, el seu origen està relacionat amb aquestes batalles. Són entremesos que han quedat com a restes testimonials de conjunts festius més amplis, que tindrien el seu origen en el Corpus
Christi tot i que més tard s'aplicarien a les festes patronals.
El mateix es pot dir de l'entremès dels Gegants i de l'entremès dels N a n s. La
percepció actual que hi ha d'aquestes figuracions i l'ús que se'n fa no té res a
veure amb el seu origen. Actualment tenen, sobretot, una funcionalitat identificadora de poblacions i fins i tot de barris. Si més no així passa a Catalunya on els
darrers trenta anys hem assistit al naixement d'un bon nombre de gegants i colles
geganteres. Des de la visió de les batalles de Moros i cristians, el Gegants
representaven els senyors de la ciutat, tant els qui l'ocupaven (els moros) com els
qui la volien alliberar (els cristians). I els Nans representaven els ciutadans. En
principi, doncs, aquests dos entremesos no anaven sols sinó acompanyats del
bestiari i dels altres entremesos que representaven la presa d'una ciutat que
estava en mans dels moros, com ja s'ha dit. D'aquí que un bon nombre de colles
històriques de gegants i de nans (més els primers que els segons), si més no de
Catalunya, expressin aquesta dualitat de Moros i cristians.16
També com a presència d'éssers fantàstics cal tenir present la representació
de Moros i cristians de T o r t o s a. Aquí, després de la batalla, el rei cristià, ajudat
per un àngel, matava el cabdill moro, i, després de la seva mort, apareixia el
diable, que carregava el cos del cabdill per dur-lo a l'infern enmig d'un gran
terrabastall de focs d'artifici que simulaven l'Avern.17 En aquesta representació
hi veiem una certa identificació de conceptes morals: el cabdill moro i el diable
representen el mal, i el rei cristià i l'àngel el bé, divisió que calarà profundament
en la mentalitat popular.
d'acció de gràcies per la victòria cristiana enfront de les tropes islàmiques. La Sardana curta,
finalment, és una festa popular, l'expressió d'alegria per l'èxit de la gesta», Murlà i Giralt, Josep,
Gegants i altres entremesos de la Garrotxa, Girona, Alzamora A/C., S.A., 1985, pp. 154-155.
15
Artà (Mallorca), Banyoles, Barcelona, Berga, Felanitx (Mallorca), Girona, Igualada, Manresa,
Martorell, Olot, Reus, Sant Feliu de Guíxols, Sant Feliu de Pallerols, Santa Cristina d'Aro, Solsona,
Tarragona, Valls, Vic, Vilafranca del Penedès…
16
Algunes poblacions que tenen o han tingut gegants moros a Catalunya són Barcelona (El Gegant del
Pi), Berga, Cardedeu, La Bisbal d'Empordà, Manresa, Moià, Tarragona, Vilanova i La Geltrú…
Vegeu, Amades, Joan, Gegants, Nans i altres entremesos, Barcelona, José J. de Olañeta Editor, 1983,
edició facsímil de l'original de 1934.
17
Amades, Las danzas... cit., p. 18.
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2.3. Representacions amb pólvora
Són les representacions o entremesos on hi intervenen armes de foc.
Signifiquen la darrera etapa evolutiva d'aquesta mena de representacions. En
elles s'ha perdut la noció del ritme i de la dansa, i la música que les acompanya
només marca un vaivé de les filàs dels dos bàndols. De fet la música de banda no
para en tota la representació llevat dels diàlegs que s'estableixen entre els dos
cabdills. L'episodi inicial de la farsa és una embaixà (ambaixada) per part dels
moros als cristians, amenaçant-los per tal que capitulin. El cabdill cristià rebutja
enèrgicament les pretensions musulmanes, i d'aquesta manera comença la lluita.
Com ja hem vist a l'apartat primer en parlar del dance aragonès, aquesta lluita
ofereix dues alternatives: la primera és el triomf dels moros i la segona la dels
cristians. També hi ha versions europees on les alternatives de victòria per a
cada bàndol són dobles. Tot plegat ve a ser una farsa o comèdia de plaça, puix
que actualment ja ha perdut el sentit de dansa.
La més important d'aquestes representacions és la d'Alcoi, que, segons la
tradició, commemora la defensa de la ciutat contra l'atac dels moros granadins
que pretenien reconquerir-la l'any 1276. Els veïns d'Alcoi reaccionaren ràpidament i van dominar la fúria musulmana amb l'ajut de Sant Jordi, que s'aparegué
pels aires muntat en un cavall blanc alat, cobert amb una túnica adornada amb
una creu vermella al pit. El cavaller Sant Jordi va enviar una espessa pluja de
sagetes de foc contra els infidels i va sembrar la mort i la confusió entre les seves
files fins que quedaren vençuts. Era el dia 23 d'abril, que és quan es commemora. En altres indrets el paper de Sant Jordi és atribuït a Sant Jaume.
Els bàndols de moros i cristians que executen la funció es divideixen en
filades o f i l à s. Cada filada està formada per un cert nombre d'individus, armats
amb trabucs, acompanyats per un home que porta la munició i un altre que encén
la metxa, i per un oficial que dóna les ordres amb un sabre o una alabarda,
segons el cas. Cada filada porta una música i algunes de les dels moros, tambor
i dolçaina. Cada bàndol està dirigit per un capità, acompanyat de dos sergents de
batalla i d'una mena d'escuder. Després de la filada del capità ve la de l'alferes,
que és qui serà capità l'any següent, i al costat del mateix, en el bàndol cristià,
Mossèn Ramon Torregrossa.18 Al costat de l'alferes moro hi va l'ambaixador i
una nena amb un petit sabre anomenada la g e n e t a. El vestuari de cada filada és
diferent segons el motiu, gremi o causa que representen.19
Sembla que Mossèn Ramon Torregrossa fou un sacerdot que en el moment en què els moros
assaltaren la plaça va deixar l'altar i va córrer a animar els cristians a la defensa de la ciutat, ajudat
de la primera arma que li vingué a les mans, una mena de dalla petita anomenada corbella.
19
Llobet, J. A. Apuntes históricos, llibre citat per Amades a Las danzas... cit., p. 21.
18
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Aquesta festa presenta una estructura ben definida: al matí arriba de fora de
la ciutat un genet moro que lliura un plec al governador cristià, el qual el trenca
sense ni tan sols llegir-lo; aleshores aquell demana que s'admeti la visita d'un
ambaixador, que arriba amb altres tres o quatre genets i, en veure el castell
-construït per a tal fet a la plaça-, recita un abrandat discurs seguit d'un diàleg
entre el moro, el governador i l'ambaixador cristià que s'acaba amb una crida a
les armes. Després vénen els trets, disparats amb cert ordre; avancen i retrocedeixen els cristians, després es retiren i només resten els cabdills que lluiten amb
els dels moros. Aleshores, el director del drama, que va vestit de moro però que
no pren part en cap bàndol, fa un senyal i comença entre els cabdills el combat
amb arma blanca; entren els moros barrejats amb els cristians pel pont llevadís
del castell mentre altres moros treuen la bandera blanca amb la creu vermella
substituint-la per una altra de vermella amb la mitja lluna blanca. Per la tarda els
cristians recobren el castell.
Aquest esquema festiu amb armes de foc es troba repetit en infinitat de
poblacions especialment de les comarques d'Alacant, com també, però en menor
mesura, a les comarques de València, especialment a les poblacions més
pròximes a la zona d'influència d'Alacant. Per altra banda, aquesta festa es troba
present a moltes altres províncies espanyoles de la perifèria,20 essent gairebé
desconeguda a l'interior peninsular, la Catalunya vella, Astúries, Cantàbria i
bona part del País Basc.
2.4. Representacions o entremesos vinculats al teatre de plaça
2.4.1. Els balls parlats:
Entenem per Balls parlats aquells entremesos populars que es representen
sobre cadafalc o en un lloc determinat, ni que sigui a peu pla de la via pública,
i que consisteixen a representar, de forma narrativa, una història, unes escenes o
un fet, la temàtica dels quals pot ser variadíssima -tot i que hi abunda la temàtica
religiosa- i on intervé la música i el ball, sempre els mateixos, en certs moments
determinats de la representació: al principi, al final i entre les escenes o parts.
La temàtica de Moros i cristians hi és molt present, bé com a tema principal o
com a secundari. Per exemple, a Rocallaura existí un ball que havia tingut les
denominacions d'El ball de la Mare de Déu del Tallat i La protecció de Maria o
Ball de moros i cristians, en el qual «es manifesta la protecció que dispensà la
20
A 150
Albacete, Almería, Cáceres, Cádiz, Castelló, Cuenca, Granada, Guipúscoa, Huesca, Jaén,
Lleida, Málaga, Mallorca, Menorca, Murcia, Navarra, Orense, Pontevedra, Zaragoza, Teruel i
Toledo.
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Mare de Déu a un espanyol de reial estirp que tingué la desgràcia de caurer (sic)
en mans dels moros».21 En aquest cas veiem com l'important és el miracle de la
Mare de Déu i els moros són la seva circumstància causal. Normalment els
moros són els dolents o fan papers de servitud o d'esclavatge en temàtiques que
res tenen a veure amb ells. Així, són moros, per exemple, els botxins que torturen
i sacrifiquen el sant o santa protagonista, ja que, per al poble, aquests sign i f i c aven els pagans, els enemics de la fe cristiana.
La temàtica estricta de Moros i cristians com a ball parlat és relativament
freqüent a Catalunya tot i que avui en dia hagi desaparegut de la majoria de
poblacions. L'Espluga de Francolí, Solivella, Creixell de Mar, Vilafranca del
Penedès, Reus, etc., són poblacions respecte de les quals tenim notícia i
documentació de la celebració d'aquest tipus de ball parlat. Per altra banda, com
a temàtica subordinada, hi havia hagut La danza dramática de Marcos Vicente
o El renegado de Valencia, a Reus i Vinaixa, i el Ball d'Isabel la Catòlica i el Ball
d'En Bertoldo, també a Reus. I com a balls on intervenien gran quantitat de
moros podem citar el Ball de la vídua Judit, el Ball del Conde del Valle, el de Don
Jacinto del Castillo y Doña Leonor de la Rosa, el de Guzmán el Bueno i el de La
Dama Alida, balls que s'havien representat, a part de Barcelona, en moltes
poblacions ni que fos de forma esporàdica.
Alguns d'aquests balls parlats han tingut amb el temps un desenvolupament
més gran. Aquest és el cas, per exemple, del Ball del Sant Crist de Salomó -de la
llegenda del qual en parlarem en un altre apartat-, que tot i mantenir la ingenuïtat i frescor populars i tradicionals ha tingut un tractament especial des del punt
de vista coreogràfic i musical.
2.4.2. La temàtica del rescat de les 100 donzelles:
És una llegenda que es troba escampada per diferents indrets peninsulars
(Catalunya, Astúries, Galícia, Lleó i La Rioja, si més no) i tots ells fan
r eferència a un lloc comú. A Catalunya el seu origen està situat a Bagà
(Berguedà) i els seus trets característics són els següents:
Després de la conquesta d'Almeria (1147) van ser fets presoners Galceran de
Pinós i un servidor seu, el cavaller Sant Cerní de Sulls. Galceran de Pinós, fill i
hereu dels senyors de Bagà, era l'almirall de l'empresa bèl·lica conqueridora, que
fou un èxit, així com Berenguer IV, comte de Barcelona, era el comandant de
l'esquadra. Un cop aquest retornà a Catalunya, el baró de Pinós, pare de Galceran,
21
Cartanyà, Imma, Palacín, Albert, i Martorell, Josep M., «El ball de la Mare de Déu del Tallat»,
comunicació presentada al Congrés sobre els balls parlats a la Catalunya nova, Tarragona, 1990.
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va voler saber si el seu fill era viu i, si ho era, quin rescat demanaven els sarraïns
per alliberar-lo. L'ambaixada que per a tal fi envià el comte de Barcelona tornà
amb la resposta positiva i el preu del rescat: cent mil dobles d'or, cent draps de
brocat d'or, cent cavalls blancs, cent vaques bregades i cent donzelles.
A la primera part de les condicions del rescat el baró de Pinós hi va poder fer
front de seguida, però la referent a les 'cent donzelles' ja era més difícil, puix que
hi havien d'estar d'acord també els seus vassalls. Aquests respongueren afirmativament, i així es pogué reunir el nombre de 100 donzelles per al rei moro -tot i
que va representar una tragèdia per als habitants d'aquells indrets. El seguici,
doncs, es posà en marxa cap a Salou per embarcar-se.
Havien passat cinc anys del captiveri de Galceran de Pinós i del seu company
d'aventures Santcerní, durant els quals havien adreçat fervoroses pregàries a
Sant Esteve, patró de Bagà. La nit abans que les 100 donzelles embarquessin a
Salou, el sant patró es va aparèixer a Galceran i l'alliberà del seu empresonament
com també al cavaller Sancerní de Sull, i ambdós es trobaren miraculosament a
la matinada al mateix port de Salou. I caminant cap a Tarragona es toparen amb
el seguici de les 100 donzelles que es dirigia vers Salou. Així doncs, amb gran
alegria, després de passar per Tarragona i Barcelona, es dirigiren cap a Bagà.
Aquesta llegenda és representada cada any pel juliol a la plaça Major de Bagà
amb gran participació d'actors i de públic.
2.5. Les representacions en forma de diàlegs
El diàleg o col·loqui entre un mahometà i un cristià sobre la virginitat de Maria
havia format part de la litúrgia popular de diferents festes religioses dedicades
a la Mare de Déu, en especial la de la Puríssima Concepció i la de la Nit de Nadal.
Aquest col·loqui s'havia representat davant el Pessebre, tant a l'església com
a casa, i formava part del repertori de villancets cantats i dialogats davant la
cova de Betlem dedicats a Jesús acabat de néixer. Fins als anys 50 del segle
XX encara es recitava a les Balears una graciosa versió mallorquina d'aquest
col·loqui.22 Segons Joan Amades, però, el més important d'aquests col·loquis
se celebrava en diferents poblacions de Castelló, essent Vilanova d'Alcolea
22
A 152
A la seva Autobiografia Sant Ignasi de Loiola explica una experiència que li va passar a ell mateix:
En el camí de Cervera cap a Montserrat, el noble cavaller acabat de convertir a la religió va tenir com
a company de viatge un moro amb el qual mantingué una animada conversa sobre la virginitat de la
Mare de Déu. Davant la reiterada incredulitat i burla del moro, Sant Ignasi, abrandat de zel per la
causa cristiana, va pensar a matar l'infidel, però la decisió final la va deixar a la sort. S'apropaven a
un pedró que era una divisòria de camins. Un anava cap Igualada i l'altre cap a Montserrat, i va
decidir que si el moro se n'anava cap a Igualada el deixaria viu, però que si continuava el seu mateix
camí el mataria. La sort va fer que el moro es desviés cap Igualada i així va salvar la vida.
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una de les darreres on es va representar. Aquest col·loqui versava sobre la
puresa de la Mare de Déu. La polèmica s'anava abrandant i fent agre fins que
els actors treien les armes i intentaven agredir-se. El cristià dominava el
moro, tant de paraula com en força, aquest queia a terra i el seu contrincant
l'apuntava amb l'espasa o el punyal, posant-li el peu a sobre; davant d'això el
musulmà confessava el seu error i la seva conversió al cristianisme, el cristià
el deixava lliure i acabaven donant-se les mans.
També s'havia representat en les processons de les festes patronals d'aquesta
població. Els figurants anaven al davant i, en arribar a la porta de l'església, els
actors se situaven un a cada banda del portal i executaven la seva acció, després
de la qual deixaven el pas lliure a la processó que entrava al temple. Un diàleg
semblant a l'exterior del temple es troba a la població gallega de Laza, on dos
personatges tenen un parlament en el qual el moro es rendeix després d'haver
creuat l'espasa amb el cristià.
Com a representacions de moros i cristians a l'interior del temple cal citar,
també, les que durant els segles XVI i següents es feren a Navarra i al País Basc
amb motiu de la festa de Sant Josep. Rebien el nom de La festa del rei cristià i del
rei moro, però no eren de confrontació sinó d'alegria i de dansa entre els súbdits
de cadascun d'ells.
Per altra banda, els textos dels diàlegs esmentats es troben impresos en plecs
de paper, anomenats 'romanços de fil i canya'. El que tracta de La pureza de
María fou un dels més editats i divulgats, però altres diàlegs també foren objecte
d'edició, com, per exemple, el que duia per títol El triunfo del Ave María23 o bé un
altre que tractava dels deu manaments, l'acció del qual passava a Turquia, tot i
que tingué molta menys popularitat i difusió que els anteriors.
A Reus, al barri de la Concepció, havia estat típica la representació del Ball
de la Puríssima Concepció, el dia 8 de desembre. Tenia dues parts: la primera
tractava de l'anunci de l'àngel Gabriel de l'encarnació de Maria per obra de
l'Esperit Sant i dels dubtes de Sant Josep, i la segona consistia en una discussió
sobre la puresa de la Mare de Déu. Un hom (no s'especifica la raça però, com que
se segueix el mateix esquema que hem vist més amunt, segurament seria moro),
atiat pel dimoni, la negava i un altre la defensava ardidament fins que acabava
per convèncer-lo.24
Diàleg que té per argument la llegenda de la lluita entre Garcilaso de la Vega i el moro Tarfe que
va esdevenir-se durant el setge i presa de Granada, referent a l'emblema de l'Ave Maria.
24
Bargalló i Badia, Josep, Restauració de les danses tradicionals de Reus, Reus, Edició de l'autor,
1992, p. 157.
23
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2.6. Les representacions de batalles contra els turcs
És molt poc freqüent trobar en el nostre país, concretament a Catalunya,
representacions on hi intervinguin els turcs com a protagonistes. Crida l'atenció, especialment, perquè la participació catalana a la batalla de Lepant fou
molt important, tant en nombre de combatents com en rang dels comandaments, essent-ne Lluís de Requesens el més significatiu, ja que anava com a
representant del rei Felip II i com a tutor del seu fill Joan d'Àustria. Malgrat
això, hi ha l'execució col·lectiva de la Dansa de Buda, que representa el setge
d'aquesta ciutat hongaresa per part dels turcs i que s'havia fet a Barcelona i
a Cervera. I la Dansa de Viena, que també representa el setge turc d'aquesta
ciutat i que tenim notícia que s'havia executat a La Llacuna i a Pontons,
dues poblacions pròximes malgrat pertànyer a dues comarques diferents.
Finalment, el record de la batalla de Lepant el trobem si més no en el Ball de
Galeres de Reus, que és una representació d'aquesta famosa contesa.
2.7. Les representacions de la lluita contra la pirateria
La conquesta de Granada el 1492 significà el final de domini musulmà a la
Península Ibèrica, però en canvi el conflicte amb els moros es traslladà a la
Mediterrània i a les nostres costes. La batalla de Lepant va acabar amb el perill
turc a l'àmbit marítim, però el fenomen de la pirateria morisca va durar uns
quants segles més. Per a les costes dels Països Catalans, si més no, els atacs
pirates foren un malson que s'arrossegava des de la baixa Edat Mitjana. En són
testimoni la infinitat de torres de defensa que es bastiren al llarg de la costa i que
servien tant de guaita per avisar de l'arribada de l'enemic com d'espai de defensa
i refugi de la població.
També el folklore es va fer ressò d'aquesta circumstància. Podem citar, per
exemple, la festa de moros i cristians d'Igualada (Anoia), que tenia el nom de
Patera, mot sense significat en el català modern. D'aquesta festa se'n té noticia
des del segle XV, per bé que aleshores tenia el nom de Turquia i representava la
lluita d'uns cavallers cristians contra uns pirates turcs que comandaven una nau
situada al bell mig de la plaça. El desenvolupament de la festa era similar a les
festes alacantines i valencianes, canviant, però, el castell per la nau.
2.8. Les representacions sobre el tema de la defensa d’una imatge
Em refereixo aquí a les representacions on una imatge concreta (pot ser d'un
sant, de la Mare de Déu o d'un Sant Crist) és objecte de robatori, de xantatge,
d'ofensa i reparació o de motiu de conflicte. Aquestes representacions es podrien
dividir en dos grups:
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A) Aquelles en què els 'infidels' tracten de destorbar la celebració de la festa i a
vegades arriben a robar la imatge del sant patró de la població en honor del
qual aquesta se celebra. La missió dels cristians és la de defensar la fe catòlica i la imatge, sovint captivada pels moros. Pertanyen a aquesta categoria la
majoria de representacions de moros i cristians de la Península, a excepció de
les valencianes i catalanes. El grup més important el constituïen els dances
aragonesos.
B) Representacions o llegendes vinculades a la imatge del Sant Crist. A
Catalunya cal citar-ne dues: el Ball del Sant Crist de Salomó i la Festa del
Sant Crist de Balaguer.
La primera, com ja he dit més amunt, és un ball parlat que ha tingut un
desenvolupament important quant a la part escènica i a la música. La tradició
popular situa la imatge del Sant Crist en terres de moros, a Argèlia concretament,
a casa d'un tal Mahomet, com a resultes d'un botí de guerra. És una imatge que
és assotada cada divendres pel seu amo. Un comerciant de Salomó la va
descobrir i la va rescatar per trenta monedes de plata amb la condició que sobre
la balança pesessin d'igual manera les monedes i la imatge del Sant Crist. Així va
succeir gràcies a un miracle i la imatge fou portada a Salomó, on ha estat objecte
de culte i devoció fins als nostres dies.25
La festa de Balaguer està vinculada a una imatge que es considera la
primera representació escultòrica de Jesús mort en la creu. Aquest Sant Crist,
després d'haver convertit molts jueus a la fe cristiana en el seu lloc d'origen -el
pròxim orient-, fou arrabassat pels moros i llençat a un riu fins arribar al mar.
I, miraculosament, arribà a les costes peninsulars, entrà per la desembocadura
de l'Ebre i després seguí Segre amunt fins arribar de nit a Balaguer, on va sobtar
la població amb les seves llums als extrems de la creu. Recollit allí per l'abadessa
del convent de les monges d'Almatà i col·locat en una capella, se l'ha venerat fins
a l'actualitat.26
Per acabar voldria dir que en aquesta comunicació hem vist la presència
d'àngels i de dimonis, de moros infidels que són morts o que es converteixen, de
diàlegs on es discuteixen conceptes doctrinals antagònics, d'imatges que es
roben, que són objecte de xantatge o de miracles portentosos, ens hem trobat
amb éssers fantàstics que han esdevingut part de l'imaginari col·lectiu d'aquest
país… Tot plegat prefigura un teixit folklòric dens i complex. És important també
Rovira i Gómez, Salvador, Bargalló Valls, Josep, i altres, El ball del Sant Crist de Salomó,
Tarragona, Edicions El Mèdol (Col·lecció l'Agulla, 7), 1991.
26
Bellmunt i Figueras, Joan, Fets, costums i llegendes, La Noguera II, Lleida, Pagès Editors,
1995, pp. 25-29.
25
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indicar, ni que sigui de passada, com es van traslladar aquests esquemes mentals
a Amèrica Llatina. Als Corpus Christi colonials també hi trobem entremesos
semblants, festes de moros i cristians com també festes de la conquista on es
canvien les tornes, essent els conqueridors espanyols els dolents i els indígenes
els bons. Per tant, el ressò de la lluita de 'moros i cristians' ha estat un dels grans
temes del folklore de tota la Península Ibèrica.
2.
1.
4.
1. Patum. Turcs i cavallets IV
2. Patum. Gegants
3. Diàlegs. El triumfo del Ave maría
4. Alcoi, Filà dels cristians III
3.
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CONSIDERACIONES FINALES
E
n esta reunión del proyecto ACRINET, celebrada en Barcelona, hemos
podido analizar, a través de las nueve ponencias presentadas, la riqueza y
variedad del legado fronterizo (acrítico) en las literaturas medievales hispánicas
y su posterior proyección en tradiciones populares aún vivas en España.
En primer lugar, hemos procedido a una revisión del género épico medieval
tanto en el ámbito de Castilla como en el de la Corona de Aragón y Cataluña. Se
ha comprobado la existencia de dos modelos, altamente diferenciados, de
cantares o poemas épicos. Por un lado, asistimos a la formación y desarrollo de
una 'épica de cruzada', que exalta los valores de uno de los sectores a uno de los
lados de la 'frontera' en litigio. Un raro ejemplo de esta épica de cruzada, por lo
exótico, es La Gran Conquista de Ultramar, una compleja adaptación de la
Historia de Guillermo de Tiro (del siglo XII), donde también confluyen elementos propios de la Primera Cruzada (Caballero del Cisne, Infancia de Godofredo,
etc.). Por otro lado, encontramos lo que podemos denominar 'épica del buen
vasallo', donde se exalta la personalidad de un héroe histórico determinado, que
es la encarnación de una serie de valores (valentía, sentido de la justicia)
compartidos por la conciencia popular sobre hechos y personajes concretos de un
pasado no muy lejano. En ambos casos pueden encontrar cabida la historicidad
y la ficción, pero en la épica hispánica, de raíz popular, a diferencia de la épica
francesa o germánica, predomina la historicidad aunque reelaborada literariamente, mientras que los elementos mágicos y de ficción son más tardíos y
responden al influjo de la épica francesa y se desarrollan en un ambiente áulico
y culto.
La frontera medieval europea, tanto en el extremo occidental como en el
oriental, es un motivo central en la poesía épica. Se han analizado los paralelismos, en gran medida coetáneos, de la épica del Cid y de la épica de Diyenís
Acrita. Se trata, evidentemente, de paralelismos, no de una relación directa en la
génesis de ambos ciclos épicos. La frontera en el mundo medieval hispánico y en
el Oriente bizantino presenta grandes afinidades: el contacto directo entre
cristiandad e islam se produce en ambas regiones de manera prácticamente
simultánea, en un lapso de poco más de setenta años; además, la larga duración
de la frontera como espacio intermedio, cambiante y movedizo es otra característica afín a ambas épicas. Esta frontera tan poco definida es, además, un espacio
de enfrentamiento pero también de intercambio, de cruce de influencias y de
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PEDRO BÁDENAS DE LA PEÑA
mestizaje. Estos elementos estructurales responden a una realidad histórica del
concepto de frontera, pero lo que aquí nos ha interesado estudiar es que, en la
épica, esa frontera está contemplada y tratada literariamente. Podemos pues
hablar de 'frontera literaria' como una entidad autónoma y, por lo tanto,
condicionada y sometida a las reglas propias de la creación literaria. En este
simposio hemos podido así señalar y caracterizar algunos de los principales
tipos y temas literarios que ofrecen sorprendentes paralelos entre la épica del Cid
y la de Diyenís.
La épica, en lengua vernácula, genera, con el transcurso del tiempo, ciclos de
poesía también popular. El romancero hispánico, en romance castellano o
catalán, nace en gran medida de la épica. Este fenómeno de creación de los
distintos romanceros, Volkslieder, dimoticá tragudia, etc., hunde sus raíces en la
épica medieval, surge del relato épico, de naturaleza mucho más compleja en
personajes, con nuevos motivos, elementos narrativos, etc., y llega a constituir
composiciones autónomas, breves, intensas, cambiantes y, también, de larga
duración. Tal es el caso de los cancioneros (romances, baladas, tragoudia, etc.) de
temática fronteriza o acrítica que encontramos desde la Península Ibérica hasta
los Balcanes. En el caso del romancero hispánico encontramos así dos grandes
corrientes: los romances de lucha fronteriza entre cristianos y musulmanes, esto
es, romances vinculados con la 'épica de cruzada', romances fronterizos que
'traspasan fronteras', geográficas, políticas y cronológicas. Este tipo de cancionero, en cuya raíz siempre se detectan motivos de origen épico, ha pervivido en
contextos muy lejanos. El romancero español se conserva, con notables transformaciones, en la diáspora judeo-española (sefardí), como ponen de manifiesto los
varios ejemplos vistos de romances de la comunidad sefardí de Salónica;
encontramos romances en América y, por supuesto, en toda la Península Ibérica
en sus diversas lenguas.
En este encuentro se han hecho propuestas de redefinición del género épico a
partir de la transferencia y adaptación, en la Edad Media, del legado épico de la
Antigüedad. Es esta una de las vías de integración del patrimonio germánico
antiguo. Y es a partir de este legado como se reinventa en la Europa del romanticismo el epos antiguo y medieval en la Volksliteratur de corte nacionalista. Los
elementos básicos son las sagas orales y la literatura heroica que conducen a la
creación de nuevos poemas y mitos en ámbitos geoculturales y temporales bien
definidos. La historiografía catalana del siglo XIX realizó una intensa labor de
rescate y reconstrución de la memoria legendaria que determina el gusto por lo
medieval tan característico de la Renaixença catalana.
El estudio de las estructuras métricas y su fundamento melódico así como el
análisis de los repertorios de música litúrgica medieval permiten ciertos niveles
de reconstrucción musical de la épica. Se han presentado propuestas de investiA 158
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CONSIDERACIONES FINALES
gación intertextual sobre épica castellana y catalana y su aplicación a un modelo
de performance de fragmentos del Cantar de mio Cid.
La variante erudita del género épico a partir, generalmente, de modelos
latinos surge en los scriptoria monásticos. En Cataluña, el principal centro de
erudición medieval es el monasterio de Ripoll, a partir del cual se desarrolla una
serie de imitaciones y adaptaciones del Homero latino, de Virgilio, de Lucano.
Los ejemplos más notables analizados en esta reunión han sido el Carmen
Roderici Campidoctoris y los Gesta Comitum Barchinonensium.
Un eco de esta épica de conquista es la recuperación, en el siglo XIX, de los
temas de la expansión catalano-aragonesa en el Levante durante el siglo XIV. El
llamado 'tema almogávar' se convirtió, como hemos señalado antes, en un objeto
predilecto de investigación científica y literaria en Cataluña, tal y como testimonian la actividad historiográfica de A. Rubió i Lluch y las recreaciones literarias,
con tonos épicos y nacionalistas, sobre las andanzas de la Compañía en la
Grecia medieval.
Las huellas del mundo fronterizo provenientes de la épica y el romancero son
bien patentes en manifestaciones del folclore popular. En España muchas de
estas manifestaciones, vinculadas por lo general al mundo de la fiesta religiosa,
están todavía vivas. Su formalización es tardía, de manera que todas, incluso las
de origen más antiguo, experimentaron una radical transformación en el ambiente de la Contrarreforma y adoptaron su forma actual a partir del siglo XVIII. Las
representaciones que se han estudiado y ejecutado en esta reunión de Barcelona
pertenecen a los tipos más representativos de rituales: danzas individuales y de
pareja, en donde se miman agones (duelos, peleas); desfiles y certámenes de
moros y cristianos; representaciones corales -derivadas de los autosacramentales del siglo XVII- en las que la lucha ya no tiene lugar entre moros y cristianos,
sino entre el bien y el mal, pero se mantienen elementos simbólicos que derivan
de la épica de cruzada. En todas estas representaciones populares españolas se
aprecia una evolución en la figura del musulman, de forma que ya no se trata de
la oposición cristiano / 'moro' peninsular, sino cristiano / turco. Esto obedece a
que, sobre todo en el Levante español, la memoria histórica más reciente no es
la de la Reconquista sino la de las incursiones berberiscas de los siglos XVI y
XVII, procedentes del norte de África. En todos los casos, las canciones que
acompañan a estos rituales proceden de adaptaciones del romancero medieval.
En suma, esta reunión de Barcelona ha sido una muestra de la fuerte
vinculación de las tradiciones hispánicas con la herencia fronteriza (acrítica)
medieval en el extremo oriental de Europa.
Pedro Bádenas de la Peña
C.S.I.C.
Director del equipo español de ACRINET
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P
LISTADO DE AUTORES
Alberto Montaner Frutos,
Universidad de Zaragoza
Pedro Bádenas de la Peña,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas - Instituto Cervantes de
Atenas
Paloma Díaz-Mas,
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Stefano Maria Cingolani,
Universitat de Barcelona
Antoni Rossell,
Universitat Autònoma de Barcelona
Miquel Sitjar Serra,
Centre d'Estudis Comarcals del Ripollès
Rafael Ramos,
Universitat de Girona
Eusebi Ayensa,
Universitat de Girona
Ramon Vilar Herms,
Centre de Promoció de la Cultura Popular i Tradicional Catalana
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COMISION EUROPEA
DIRECCION GENERAL
DE EDUCACION Y CULTURA
ISBN 960-88505-1-7
Épica europea de frontera
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Ressons èpics en les literatures i el folklore hispànic
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ACRINET
exo biblio SP.qxp
Responsable Técnico del Programa
- Centro de Desarrollo Científico
PRISMA
Responsable Científico del
Programa
- Centro de Investigación del Folclore
Griego de la Academia de Atenas
Miembros del Programa
- Dirección de Cultura Popular del
Ministerio de Cultura de Grecia
- Universidad de Europa
- Universidad I de la Sorbona
- Consejo Superior de Investigaciones
Científicas, Instituto de Filología,
Departamento de Filología GrecoLatina
Ressons èpics en les literatures
i el folklore hispànic
El eco de la épica en
las literaturas y el folclore
hispánico
- Instituto Griego de Estudios
Bizantinos y Post-bizantinos de
Venecia
- Universidad San Clemente de
Ocrida, Departamento de Filología
Eslava, Etnología y Literatura
Bizantina
Consejo Superior de Investigaciones Científicas
Reial Acadèmia de Bones Lletres de Barcelona
Ilustración de cubierta:
Estatua de El Cid.
Fachada del Monasterio de San Pedro
de Cardeña (Burgos), s. XVII.