file
Anuncio
VIERNES 2 21’30 h. Aula Magna de la Facultad de Ciencias PERDICIÓN (1944) EE.UU. Día del Cine Club 107 min. Título Orig.- Double indemnity. Director.- Billy Wilder. Argumento.- La novela homónima de James M. Cain. Guión.- Raymond Chandler y Billy Wilder. Fotografía.- John F. Seitz (B/N). Montaje.- Doane Harrison. Música.- Miklos Rozsa. Productor.- Joseph Sistrom. Producción.Paramount. Intérpretes.- Fred MacMurray (Walter Neff), Barbara Stanwyck (Phyllis Dietrichson), Edward G. Robinson (Barton Keyes), Porter Hall (sr. Jackson), Jean Heather (Lola Dietrichson), Tom Powers (sr. Dietrichson), Byron Zarr (Nino Zachette), Fortunio Bonanova (Sam Gorlopis) v.o.s.e. 7 candidaturas a los Oscars : Película, Director, Guión, Actriz principal, Fotografía, Música y Sonido (Loren L.Ryder). Música de sala: Perdición (Double indemnity, 1944) de Billy Wilder Días sin huella (The lost weekend, 1945) de Billy Wilder Forajidos (The killers, 1946) de Robert Siodmak Bandas sonoras originales de Miklos Rozsa “PERDICIÓN es la mejor película de Billy Wilder; es prácticamente la mejor película que haya hecho cualquiera” Woody Allen “Quería hacer una película en la que las dos estrellas interpretaran el papel de asesinos y que costara menos de un millón de dólares”. Billy Wilder En los recuerdos de Wilder, el productor de la Paramount Joe Sistrom fue quien lo condujo al tema de PERDICIÓN como a su encuentro con su coautor, Raymond Chandler. Sistrom leyó en la revista “Liberty” la novela, publicada en episodios, “Double Indemnity” de James M. Cain, y le dijo a su amigo Billy que tenía que leerla, que se trataba de un argumento para él. Pero tal y como lo recuerda James M. Cain, Wilder dio con la narración de otro modo. Un día, Wilder no pudo encontrar a su secretaria y la buscó en todas partes, hasta que una chica le dijo: - Creo que sigue encerrada en el lavabo y está leyendo una historia. - ¿Qué historia? -preguntó Wilder. - Pues esa que el sr. Swanson (el agente de Cain) ha traído. En esos momentos volvía la secretaria con el manuscrito encuadernado apretado contra el pecho. Wilder le arrebató el libro de las manos y lo leyó en casa en una noche; le dijo a Sistrom que quería hacer esa película a pesar de todas las dificultades previsibles con el código Hays. Los triunfos tienen muchos padres, el nacimiento de una obra maestra tiene muchas leyendas. Se ha dicho y se ha escrito que la “serie negra” de Hollywood es el aporte más importante que los directores alemanes y europeos hicieron a Hollywood en los años cuarenta. Realmente, llama la atención la cantidad de directores alemanes que rodaron films noirs: Otto Preminger, Laura (1944) o ¿Ángel o diablo? (1946); Fritz Lang, Perversidad (1945); William Dieterle, Acusados (1949); Robert Siodmak, A través del espejo (1946); Max Ophuls, Almas desnudas y Atrapado (1949); Fred Zinnemann, Act of Violence (1949); Douglas Sirk, Pacto tenebroso (1948); Edgar G. Ulmer, Detour (1945) y Despiadado (1948). La influencia alemana deriva claramente del cine expresionista de Murnau y Lang, y del inusual manejo de la luz y las sombras, de la estridente iluminación de los rostros resaltados en las sombras, del sorprendente ángulo de la cámara, que hacen que las personas y las situaciones parezcan irreales, todos estos elementos relacionan el cine negro con el cine alemán de los años veinte y principios de los treinta. Además, el cine negro está perfilado por el romanticismo negro: la civilización se desmorona, el hombre está condenado al fracaso. La película de Wilder es pionera y una obra maestra en este género. Y su película introduce algo radicalmente nuevo: los delincuentes de su película no son criminales profesionales, no pertenecen a la mafia ni a una banda, son personas normales, de clase media, arrastradas por la ambición y la pasión sexual. Igualmente radical es el hecho de que sea el mejor amigo quien descubra el delito, más bien con tristeza y contra su voluntad, y en modo alguno como un triunfo de la justicia. Así que el espectador se pone de parte de los asesinos y teme a la justicia, solidarizándose con los protagonistas (negativos). Este planteamiento fue revolucionario. Iba contra todas las reglas, de modo que Brackett se negó a colaborar en este guión. “Yo estaba entusiasmado después de que Sistrom me diera a leer la historia. La leí en apenas dos horas. Le di a Charles Brackett el texto, quien me lo devolvió poco después, sujetándolo solo con la punta de los dedos. -Es basura -me dijo. No quería participar en una porquería semejante, en la que todo sucede a causa de los motivos más bajos. Creo que no quería que su buen nombre apareciera en los créditos de una película tan sospechosa”. Con PERDICIÓN, “la pareja más feliz de Hollywood” se divorció. Wilder tuvo que buscarse a otro colaborador. Cuando Raymond Chandler fue contratado para trabajar como coautor de PERDICIÓN junto con Billy Wilder -era la primera vez que Chandler veía unos estudios por dentro- tenía cincuenta y seis años y era un hombre maltratado por la vida y el alcohol, y un solitario amargado. Como autor había publicado sus cuatro primeras novelas: “El sueño eterno” (1939), “Adiós, muñeca” (1949), “The High Window” (1942) y “La dama del lago” (1943); así que hacía tiempo que era algo más que un tipo misterioso, mucho más que un escritor que solo publica en revistas policíacas. A través de las reseñas en el “New York Times”, pero sobre todo en Inglaterra, empezó a adquirir en esa época cierto renombre literario. Acerca de su trabajo con Wilder, Chandler escribió a su editor, Hamilton: “El trabajo con Billy Wilder en PERDICIÓN fue una experiencia asesina y probablemente ha acortado mi vida, pero aprendí tanto de cómo se escribe un guión, tanto como soy capaz de aprender...”. Hasta aquí bien. Pero Chandler continúa: “…lo que no es mucho. Como cualquier escritor, o como casi cualquier escritor que llega a Hollywood, al principio estaba convencido de que tenía que haber forzosamente algún método por descubrir, que permitiera trabajar en una película sin acabar de perder el poco talento creativo que casualmente pudiera poseerse”. Wilder se acuerda todavía con gran precisión de su primer encuentro. Fue odio a primera vista. “Cuando Raymond Chandler llegó por primera vez a los estudios de la Paramount, me quedé muy sorprendido. Después de leer “El sueño eterno” me había imaginado una especie de Philip Marlowe, había pensado en una especie de ex detective privado que había convertido sus propias experiencias en trabajos literarios, como Dashiell Hammett. Ahora tenía ante mí a un hombre mayor, apocado, torpe, pálido, que producía una impresión ligeramente extravagante: llevaba una gastada chaqueta de tweed a cuadros, con parches de cuero en los codos, unos gastados pantalones grises de franela y una tez macilenta, como alguien que se esconde y bebe. Fumaba una pipa apestosa, que más adelante sería motivo de nuestras desavenencias más serias. Había oído decir que durante algún tiempo se había estado alimentando “de las cuerdas de las raquetas de tenis”. Además, se decía que había perdido un buen trabajo en una empresa petrolera a causa de sus borracheras y sus historias con mujeres. Me habían contado también que estaba casado con una mujer mucho mayor que él. Cuando Sistrom me dio su novela, me di cuenta enseguida: aquel hombre tenía un talento enorme. Pero ese talento era descriptivo y los textos descriptivos no se pueden fotografiar. Chandler tiene, por ejemplo, una frase sobre un hombre muy viejo y rico que siempre tiene frío y que está siempre sentado, envuelto en una manta, en un invernadero de plantas tropicales. Está sentado allí, entre orquídeas y plantas carnívoras, le crecen pelos de las orejas “lo suficientemente largos como para atrapar a una polilla”. Es una frase fantástica pero lamentablemente no puede filmarse. Chandler se interesaba, como yo, sobre todo por la atmósfera de una ciudad, de una situación, de una persona, tenía oído para los matices del slang, porque el inglés americano, para él que se había educado en un colegio en Inglaterra, era nuevo, al igual que me sucedía a mí. Por suerte, Chandler no solo era un autor que podía describir de un modo maravilloso, sino también un autor que podía escribir diálogos. Este modo porfiado de escribir diálogos puede aprenderse. En mi película El gran carnaval la mujer se niega a ir a la iglesia el domingo cuando Kirk Douglas le dice que lo haga. -“No voy nunca a la iglesia, al arrodillarme se me hacen bolsas en las medias”. Esta típica frase a lo Chandler se la inventó mi mujer Audrey. Y también la respuesta de Kirk Douglas: “Las he visto duras, pero tú les das mil vueltas”. Wilder recuerda las cosas que los distanciaban y cómo de sus peleas surgió el mejor guión de la historia del cine. “Chandler no me podía ver... Primero estaba mi acento alemán. Segundo, yo conocía mejor las herramientas que teníamos que utilizar. Después de las cuatro, me preparaba un trago, y además, yo tenía algo: era joven y salía con chicas guapas. Todo esto lo hacía volverse loco. Me miraba fijamente. Yo encarnaba todo aquello que él odiaba de Hollywood. Todavía no había visto un animal como yo... Yo me manejaba con mucha más facilidad en aquel medio que para él era nuevo. Porque ese era el primer jarrón que él moldeaba y yo ya había hecho miles de piezas. Orinales, ollas con dibujos mexicanos, cualquier clase de recipiente imaginable. Para él, todo era nuevo.” Esa colaboración, manifiestamente atormentada, en cualquier caso dio a PERDICIÓN una densidad y calidad de diálogos que no se había alcanzado hasta ese momento: -No sé qué quiere decir exactamente -dice Barbara Stanwyck en su papel de ama de casa aburrida, a Fred MacMurray, después de que en la primera visita del agente de seguros han intercambiado durante un rato frases con doble sentido, mordaces y vagas, una escaramuza de curiosidad y seducción. Y él contesta: -Me sorprendería mucho que no lo supiera. “ Las verdaderas dificultades en el trabajo se debían a que Chandler no tenía intuición para la pantalla. Es más fácil escribir un guión en común con dramaturgos que con narradores. Un dramaturgo, en contraposición con un narrador, sabe que una obra de teatro, una película, es como un juego de ajedrez, donde cualquier movimiento condiciona y determina el siguiente. Un movimiento puede ser tan bonito como se quiera, pero si no hace avanzar la historia no sirve para nada. Una escena que pueda sacarse de una película sin que pierda su sentido es una escena incorrecta. Escribir una película es lo mismo que jugar al ajedrez, escribir una novela es lo mismo que hacer solitarios.” Los problemas que Wilder tuvo que superar con Chandler se repitieron al asignar los papeles para PERDICIÓN. Sorprendentemente, esto no sucedió con la protagonista, aunque nunca en toda su carrera Barbara Stanwyck había tenido que interpretar el papel de una mujer tan fría, egoísta y calculadora como en esta película. -Se metió enseguida en el papel -contó Wilder en su momento. En los recuerdos de Barbara Stanwyck, parece algo más complicado: cuando Wilder le mandó el guión y después de haberlo leído, se había quedado atónita. Nunca había representado a este tipo de mujer. Caracteres enrevesados sí, pero nunca “una asesina de los pies a la cabeza”. Por eso se había sentido ligeramente horrorizada, y cuando llegó al despacho de Wilder le dijo: -Me gusta el libro, me gusta usted, pero después de haber representado durante todos estos años a heroínas, me da miedo interpretar de pronto a una asesina de sangre fría. Y Billy Wilder la miró y le preguntó: -¿Es usted un ratón o una actriz? Barbara Stanwyck contestó: -¡Supongo que soy una actriz! Y él dijo: -¡Entonces haga el papel! -Yo interpreté el papel y le estuve siempre muy agradecida. En cuanto al protagonista masculino, no fue tan sencillo. Naturalmente, resultaba difícil encontrar un actor que quisiera interpretar ese carácter supuestamente repulsivo. Muchos actores temían no poder representar nunca más a un hombre joven y simpático al que el público adorara, y al que se entregan todos los corazones, después de haber interpretado aquel papel: aquel papel los marcaría para siempre, los contaminaría. “Recuerdo que Alan Ladd, que en aquella época había interpretado a muchos protagonistas en dudosos enredos criminales, rechazó el papel. Y después de él, lo hicieron también Spencer Tracy, Jimmy Cagney, Frederic March, Gregory Peck. Me dediqué a ofrecer el guión, como un vendedor ambulante, de puerta en puerta”. “La interpretación de MacMurray permitió al espectador la identificación con el protagonista, porque demostraba que, a causa de su pasión por la mujer, se convierte en el instrumento de ella. Naturalmente, debido a las condiciones de la censura de entonces, no podía presentar directamente el asesinato en el coche. Pero también resultaba mucho más inquietante y efectivo mostrarlo solo de un modo indirecto: por medio de un leve estremecimiento de Barbara Stanwyck, que hace saber al espectador que su marido, sentado junto a ella y que no aparece en la imagen, es estrangulado desde atrás. Por cierto, que en aquella época, yo poseía el mismo coche en el que tenía lugar el asesinato, un “La Salle”. Una vez, en la pausa del mediodía, durante el rodaje, tenía una cita, así que me subí rápidamente al coche, le di al dispositivo de arranque pero el coche no se puso en marcha. Entonces tuve una idea. Cuando la pareja asesina, después de colocar el cadáver sobre la vía del tren, para crear la impresión de un accidente, quiere marcharse con el coche, podía introducir este fallo en el encendido como momento de tensión. Ya habíamos rodado esta escena sin este detalle. Así que me olvidé inmediatamente de mi cita y regresé corriendo al plató: ¡Quedaos todos! ¡Rodaremos la escena otra vez! Tres veces intenta Barbara Stanwyck poner el coche en marcha y tres veces no lo consigue. Las caras de Fred MacMurray y de Barbara Stanwyck se quedan petrificadas. Entonces él se inclina por encima de ella, vuelve a hacer girar la llave y el motor se enciende. Es una de las escenas de suspense más efectivas (incluso de las más famosas) porque el espectador, mientras contempla la escena, se descubre a sí mismo deseando, junto con la pareja de asesinos, que el coche se ponga en marcha de una vez. A través de este tipo de escenas, la película consigue que el público, con sus sentimientos, se pase al bando de los dos asesinos. “Originalmente, yo quería terminar la película en la cámara de gas. En aquel entonces (y hoy vuelve a ser así) la pena de muerte en California se ejecutaba (y se ejecuta) en la cámara de gas. Visité la cámara de gas y la hice reproducir con todo detalle (…) Yo había rodado la escena con minuciosidad, y sin ahorrar esfuerzos. Dentro, el condenado; fuera, un enjambre de extras que representaban a los testigos y a los periodistas, y entre ellos Edward G. Robinson: había un momento en que ambos todavía se miran por última vez y se hace palpable -Robinson lo interpretó de un modo maravilloso- la lástima que le inspira su amigo, lo mucho que lo aprecia (…) Y sin embargo, eliminé la escena, a pesar de que había resultado muy cara la producción, porque después de la escena del cigarrillo era un anticlímax. Me di cuenta de que después de esa escena no podía venir nada más. Por cierto, que en la película hay un error que me arriesgué a llevar a cabo conscientemente y que nadie notó. Es en la escena en la que Barbara Stanwyck, asustada por las comprobaciones que se están llevando a cabo, llama por teléfono a MacMurray y le dice que pasará un momento a visitarlo, a escondidas. Antes de que ella llegue, Robinson visita inesperadamente a su amigo. La Stanwyck sale del ascensor, se acerca a la puerta del piso, oye hablar a los dos hombres. Duda. La puerta se abre, ella se esconde detrás de la puerta hasta que Robinson va hasta el ascensor, sube en él y se marcha. Se esconde detrás de la puerta de un piso que se abre hacia fuera, cosa que no sucede en ninguna puerta del mundo, porque de ser así, se golpearía en la nariz a cada visitante. Pero solo por medio de esta falsificación de la realidad podía rodar a los tres en un solo punto: la Stanwyck que se esconde, Robinson que se va y MacMurray que se queda. Para cualquier otro escondite en el pasillo, la distancia focal habría sido demasiado corta.” “Cuando rodamos PERDICIÓN, con la casa de estilo español, ligeramente venida a menos y ligeramente pasada de moda, en la que vive la Stanwyck, quise mostrar un ambiente polvoriento: un matrimonio-prisión del que la mujer quiere huir, aunque sea por medio del asesinato. Le hice llevar la peluca rubia con el tupé, ligeramente irritante; le hice llevar una cadena dorada en el tobillo (lo que en aquella época todavía resultaba muy llamativo y que, por ese mismo motivo, producía el efecto de una señal), que llama de inmediato la atención de Fred MacMurray cuando ella baja las escaleras, y de la que no puede apartar la vista, porque despierta su deseo sexual. Pero sobre todo, le dije a mi cámara Seitz, quería ver polvo en la casa, para hacer visible la atmósfera asfixiante y decadente que reinaba en ella. John Seitz lo intentó utilizando toda clase de métodos, hasta que finalmente encontramos un polvo de plata que bailaba en la luz: se podían ver los rayos de luz como en los cuadros de los antiguos maestros”. Wilder hizo pintar la casa de un color amarillento -que debía dar la impresión de que la casa había visto días mejores- para que todo tuviera un aspecto ligeramente desaseado. -Muchas escenas no las rodamos en el estudio, sino en una pequeña estación de tren en el down town de Los Ángeles. Quería evitar cualquier impresión de película de estudio. Esto era inusual en aquellos tiempos. Rodar en exteriores era algo que normalmente solo se hacía en las películas de empresas cinematográficas pequeñas y económicamente débiles, que no tenían demasiado dinero para construir caros escenarios en sus estudios. Wilder trasladó las escenas en las que la pareja de amantes se encuentra, antes y después del asesinato, a un supermercado -junto a los estantes repletos de latas de judías y comida para bebés, con grandes letreros en los que están escritos los precios, y donde la conversación entre ambos es interrumpida una y otra vez por otros clientes-, porque quería poner de manifiesto que su delito ya no les permite disfrutar de más intimidad. Habían pretendido que el asesinato los uniera, pero precisamente es el asesinato lo que los separa, porque no pueden permitirse despertar ninguna sospecha. “Seitz, que me ayudó a convertir la película en un escenario realista para el delito, era ya entonces un hombre mayor que había rodado anteriormente muchos westerns con Rex Ingram. Cuando, por ejemplo, había iluminado a la perfección una escena durante el rodaje de PERDICIÓN, se acercaba a las lámparas y les daba un ligero golpecito con el pie para que después, al rodar, no quedara todo tan perfecto, no diera una impresión tan de cine”. En uno de los preestrenos de PERDICIÓN, Alfred Hitchcock, que en aquellos momentos estaba rodando Recuerda, vio la película y telegrafió a Wilder: “Desde PERDICIÓN, las dos palabras más importantes en el mundo del cine son Billy Wilder”. Texto: Billy Wilder & Hellmuth Karasek, Nadie es perfecto, Mondadori, 2000 Wilder aseguraba haber leído la novela de James M. Cain en 58 minutos, y luego empleó casi el doble, 107, en recrearla en la pantalla. Cain podría haberse convertido en el coguionista de la película, ya que el entonces colaborador habitual de Wilder, Charles Brackert, renunció a escribir la adaptación por cuestiones morales, ya que estaba en total desacuerdo con el tema explorado por el novelista y con la catadura del personaje de Walter Neff, lo que nos lleva a pensar que la reconocida y feroz vena satírica de Wilder no comenzaría realmente hasta la entrada de I.A.L. Diamond en su cine. Por una razón u otra -Cain estaba enfrascado en otro trabajo cinematográfico y alguien le recomendó a Wilder el nombre de un escritor de novelas negras de estilo igual de seco y conciso-, al final el contratado como guionista fue Raymond Chandler, que no se entendió con Wilder como tampoco se entendería con Hitchcock en Extraños en un tren. Puede que fuera por el carácter autoritario de los dos cineastas, pero también por el hecho de enfrentarse a emblemáticas novelas de otros escritores del mismo género, Cain y Patricia Highsmith respectivamente. Desmontemos parcialmente un mito para empezar. PERDICIÓN no tiene un guión científicamente perfecto. El proceso de seducción del agente de seguros Walter Neff (Fred MacMurray) por parte de Phyllis Dietrichson (Barbara Stanwyck) es demasiado rápido. Hay ciertas redundancias con la utilización de la voz narrativa: Walter comprueba los artilugios que ha dejado en el timbre de la puerta y en el contador de teléfono cuando regresa a su casa, tras cometer el asesinato del marido de Phyllis, y la voz en off nos explica lo que ya estamos viendo. Existen también demasiadas coincidencias forzadas entre distintas conversaciones: Walter habla con Barton Keyes (Edward G. Robinson) sobre el símil entre la vida y la línea del tranvía, y poco después repite idénticos conceptos con Phyllis. Por el contrario, su construcción en f1ashback es impecable. Allá donde Minnelli (Cautivos del mal) o Sirk (Escrito sobre el viento) fracasaron, Wilder triunfa: Walter está siempre en el plano, algo esencial, ya que es él quien cuenta toda la historia, quien habla de lo que sintió y, sobre todo, presenció, aunque, en alguna ocasión, en un mismo encuadre, Wilder muestre al espectador un gesto de Phyllis que no advierte su amante. Wilder se enfrentó por vez primera a un género que en aquellos años se nutriría significativamente de la mirada de muchos cineastas europeos instalados en Hollywood: Fritz Lang, Otto Preminger, Edgar G. Ulmer, Robert Siodmak. Sin embargo, a diferencia de todos éstos, Wilder no se especializó en el cine negro. Pese a ello, y ahí reside el interés de la película tanto en el contexto del género como en la obra wilderiana, PERDICIÓN es una referencia, ya que abrió la espita en Hollywood de las tramas criminales sobre adulterios y asesinatos de maridos, de las que Cain se convertiría en mejor suministrador de materia prima -Tay Garnett realizó dos años después El cartero siempre llama dos veces-; creó una iconografía, unos gestos y detalles fácilmente advertibles en otros títulos del género realizados en décadas posteriores -el té helado que le ofrece Phillys a Walter en su primer encuentro, extrapolable al que beben con fruición todos los acalorados personajes de Fuego en el cuerpo-; e introdujo un concepto vulgar, pero también muy seductor, de la característica mujer fatal: la peluca rubia que luce Barbara Stanwyck y, sobre todo, la pulsera colocada en uno de sus tobillos, signo de diferencia, de provocación y de carnalidad, reflejan el estado de ánimo de este film noir tan bien como la luz entre persianas de John F. Seitz su enorme textura grisácea: Wilder contaba que para PERDICIÓN tuvo presente el tipo de fotografía del film de Lang M, con cierto aire de noticiario de época. Retengamos para acabar un plano, el más inquietante de toda la obra de Wilder, y una idea, la de la relación entre Walter y Keyes, que conduce PERDICIÓN hacia otros terrenos más allá de su trama criminal, la mujer fatal y el arribismo del americano medio. Se trata del plano combinado, muy langiano en su construcción, de Phyllis escondida en el pasillo del inmueble, detrás de la puerta abierta del apartamento de Walter, mientras su amante, consciente de que la muchacha está allí oculta, charla con Keyes antes de que éste entre en el ascensor. Wilder rompió el verosímil -la puerta se abre hacia fuera, cosa totalmente improbable en una casa, pero era la única forma de componer la situación y mantener el suspense- para conseguir el más angustiante de los resultados. Respecto a la relación entre Walter, reconocido y algo chulesco agente de seguros, y Keyes, inspector de reclamaciones de la misma compañía (un personaje para el excelente transformismo actoral del pequeño césar nervioso y violento de Hampa dorada), edifica una historia de respeto, afecto y devoción que Wilder aún habría llevado más lejos de montar alguno de los otros desenlaces previstos y rodados. El narrador Walter, en su confesión al dictáfono, dirigida precisamente a Keyes, asegura en un momento que quería pensar con el cerebro del inspector porque deseaba preparar a conciencia todas las respuestas a las preguntas que éste le iba a hacer. Coartada, pero también admiración. Wilder había planeado concluir la película con idéntica situación a la de la versión comercializada -Keyes frente al malherido Walter en las dependencias de la compañía, encendiendo una cerilla con el mismo gesto característico empleado por Walter a lo largo del film-, pero introduciendo en el diálogo una referencia a la famosa línea de tranvía. También había barajado la posibilidad de un epílogo con la ejecución de Walter en la cámara de gas, tras acompañarle Keyes en el corredor de la muerte. Quizá habría sido lo más lógico para la época -a buen seguro que lo suscribiría Charles Brackett-, pero en su decisión de cerrar con la escena entre los dos personajes masculinos, Wilder no hizo otra cosa que potenciar la historia velada que subyace entres las imágenes en negro de PERDICIÓN. Lo que queda no es el primer gesto de verdadera emoción de Phyllis antes de morir a manos de su amante, cuando ha comprendido que le quiere, o el final de la confesión de Walter con el dictáfono como mudo testigo, sino la mirada de Keyes, cansado, triste y decepcionado. Lo está porque ha fracasado en su trabajo (creyó que el culpable era otro) y porque le ha fallado el que creía su mejor amigo. Texto: Quim Casas, “Wilder en negro”, en dossier “Aquí un amigo: Billy Wilder”, rev. Dirigido, mayo 2002.
