Más que actos de fe

10 razones válidas para afirmar que Billy Wilder es Dios
Más que actos de fe
Por Juan Carlos González A.
El 21 de marzo de 1994, el español Fernando Trueba recibió en Los Angeles el premio
Oscar a mejor película en idioma extranjero por Belle Epoque. Al finalizar su discurso
de aceptación dijo: “Me gustaría creer en Dios para agradecérselo. Pero solo creo en
Billy Wilder, así que, gracias Mr. Wilder”. Según cuenta el mismo Trueba al otro día,
Wilder lo llamó por teléfono y le dijo: “Hola Fernando, soy Dios”. No sé si habrá sido
verdad, pero tratándose de Wilder, todo es posible.
Diez años después de su muerte, ocurrida el 27 de marzo de 2002, Wilder recibió otro
reconocimiento público en la misma ceremonia. Esta vez fue el 26 de febrero de este
año cuando el director francés Michel Hazanavicius ganó el Oscar a la mejor película
por El artista. Remató sus palabras diciendo: “Y quiero agradecer a tres personas:
quiero agradecer a Billy Wilder. Quiero agradecer a Billy Wilder. Y quiero agradecer a
Billy Wilder. Gracias, muchas gracias”. Trueba lo eleva a los cielos y Hazanavicius nos
revela que hay una santísima trinidad alterna. Estos profetas del cine no están sino
volviendo público un credo que no necesita de religión alguna para que creamos que
Mr. Billy Wilder es lo más cercano a un Dios del cine. Herejías aparte, por supuesto.
Obviamente Wilder no es el único cineasta entronizado en los altares. Es posible que
algunos le recen fervorosos a Maria Falconetti al verla actuar en La pasión de Juana de
Arco (La passion de Jeanne d'Arc, 1928), confundiéndola con la santa real; y de
acuerdo a Gilles Jacob, presidente del Festival de Cannes, Jean Vigo es el santo patrón
de los cineclubs. Todo un mártir, añadiría yo. El caso de Wilder es menos doloroso y
más satisfactorio. Lo suyo es el ingenio, la gracia, el humor, las anécdotas; y no el
dolor, la enfermedad y la pobreza que se ensañaron en Vigo.
Creer en su cine es fácil, convencerse de lo imprescindible que resulta aún hoy no es
cuestión de complejos actos de fe. “En el cine, fe es creer en lo que no se ha revelado”,
afirmaba Luis Ospina en 1987. Pero frente a Wílder lo que tenemos son certezas,
imágenes casi milagrosas en su perfección, frases que parecen dogmas, secuencias que
se antojan esculpidas en piedra de lo perdurables.
Hace muchos años soy un converso. Estoy seguro que Billy Wilder es una divinidad del
celuloide, un ser más allá de este mundo. ¿Quieren pruebas? Acá van diez razones
válidas.
Siempre fue Wilder, incluso cuando todavía no lo era.
¿Alguien ha visto Medianoche (Midnight, 1939), Ninotchka (1939) o Bola de fuego
(Ball of Fire, 1941)? Son películas dirigidas, respectivamente, por Mitchell Leisen,
Ernst Lubitsch y Howard Hawks, que tienen en común un guion escrito por Billy
Wilder y Charles Brackett, cuando Wilder aún ejercía como guionista, uno de los
mejores pagados del momento.
Si uno ve esas películas descubre a Wilder sin dificultad alguna: ahí está su sólido
universo dramático permeando cada escena y cada situación. No parecen películas
ajenas, parecen películas dirigidas ya por Wilder. Tienen el mismo ingenio, la misma
cadencia, el mismo sabor de las suyas.
Sin embargo Wilder no estaba contento con la transformación que sufrían sus guiones al
ser interpretados por otro director. “Me han preguntado repetidamente si los directores
deberían saber escribir. Mi respuesta siempre ha sido que bastaría con que supieran leer.
Lo digo por amarga experiencia”(1). Ese disgusto fue el que hizo que se decidiera a dar
el paso a la dirección. Les estaremos siempre agradecidos a los directores que lo
impulsaron a hacer eso.
Sobrevivió con honores a la diva de divas
Solo John Huston y Wilder dirigieron a Marilyn Monroe en más de una película. Para
los demás realizadores con un solo filme fue suficiente. La experiencia era demasiado
fatigante debido al comportamiento errático, las inseguridades y lo voluble de la diva
que solía llegar tarde siempre y olvidaba con frecuencia sus líneas de diálogo. Wilder
decía que él se merecía la condecoración del Corazón Púrpura por servicios prestados a
la patria al haberla soportado.
Con ella hizo La comezón del séptimo año (The Seven Year Itch, 1955) y convirtió al
momento en que una rejilla le levanta su vestido blanco en la imagen de Marilyn
Monroe y en una de las escenas icónicas del cine del siglo XX. Y con ella hizo Una Eva
y dos adanes (Some Like It Hot, 1959) para convertirla en la mejor comedia del cine. No
se puede pedir más.
Cuando le preguntaron si volvería hacer otra película con la Monroe, contestó: “En
Estados Unidos lo odiaría. En París tal vez no fuera tan malo. Mientras esperamos
podríamos recibir lecciones de pintura”(2).
Fue un mago de las palabras
Los parlamentos de su cine son sencillamente fantásticos. Recordemos que Wilder
escribió el 100% de los guiones de sus 26 películas, y eso marca la diferencia. Miren
este chisporroteo cinéfilo en Double Indemnity (1944):
Phyllis: Neff is the name, isn't it?
Neff: Yeah, two 'Fs,' like in Philadelphia, if you know the story.
Phyllis: What story?
Neff: The Philadelphia Story
Dirigió El apartamento
Los críticos de cine españoles tiene claro su amor por Wilder y su devoción por una
película específica: El apartamento (The Apartment, 1960), que no solo fue la segunda
cinta suya que ganó los Oscares al mejor filme, dirección y guion (después de The Lost
Weekend, 1945) sino que además es, dentro del conjunto de sus cintas, la que posee el
más exquisito balance entre drama y comedia. La mirada tradicionalmente cínica de
Wilder se transforma en un cariño auténtico por un par de perdedores –Fran Kubelik y
C.C. Baxter– víctimas de la codicia y la lujuria de los demás. Wilder va a juntarlos y
darles una oportunidad. No lo duden, estamos frente a una obra maestra del cine.
“Hicimos El apartamento en cincuenta días y lo montamos en menos de una semana.
Tuvimos tres pies de filme que no usamos. Eso fue bueno”(3), decía Wilder.
Hitchcock lo admiró
Alfred Hitchcock no era un hombre de fáciles o gratuitos elogios. De ahí que sea tan
sorprendente que cuando Wilder estrenara Double Indemnity e hiciera un clásico del
film noir (cuando nadie sabía aún que era eso), Hitchcock le escribiera alabándolo.
Todo comenzó cuando David Selznick publicó en la prensa de Los Angeles un aviso
para promocionar la película Since You Went Away (1944) anunciando que “Since You
Went Away son las cuatro palabras más importantes de la industria del cine desde Gone
With the Wind”. Wilder decidió responder remontándose hasta David Griffith en otro
aviso en la prensa local: “Double Indemnity, las dos palabras más importantes de la
industria cinematográfica desde Broken Blossoms”. A lo que Hitchcock respondió con
un telegrama a Wilder: “Desde Double Indemnity, las dos palabras más importantes en
el mundo del cine son Billy Wilder”(4). ¡Wow!.
Para agradecerle –tardíamente– el apoyo, Wilder dirigió en 1957 Testigo de cargo
(Witness for the Prosecution), la mejor película de Alfred Hitchcock que alguien más
dirigió. Mejor, incluso, que Las diabólicas (Les diaboliques, 1955) de Clouzot.
Audrey
El nombre de Audrey representa mucho para Wilder. Era el nombre de su segunda
esposa, con quien estuvo casado entre 1949 y el momento de su muerte, y a quien
podemos ver en un breve cameo en Love in the Afternoon (1957) junto a Gary Cooper.
Además era el nombre de una de las actrices que más apreció: las dos películas que
hizo con Audrey Hepburn –Sabrina (1954) y Love in the Afternoon– son una carta de
amor a su talento, a su belleza, a su don de gentes. El guionista Ernest Lehman lo
explica: “Todos los hombres que trabajaban en Sabrina instantáneamente se
enamoraban de Audrey Hepburn, desde los técnicos hasta Billy Wilder, y yo no era la
excepción”(5).
Sabrina es la actualización del cuento de Cenicienta, ahora convertido en una historia
sofisticada de redención personal. Audrey brilla en sus hermosos vestidos de Givenchy,
personificando la elegancia y el donaire, en el empaque de una mujer que se divierte
viendo como se la disputan los que antes la ignoraban. “No podría haber Cenicienta más
perfecta que la querida Audrey. Ella era adorable. Hacia todo con facilidad y gracia”(6),
expresaba Wilder.
Love in the Afternoon es una historia parisina de seducción y entrega. La joven Arianne
(Audrey) cae voluntariamente en los brazos de un playboy veterano (interpretado por
Gary Cooper), a quien hace creer que es una mujer de gran experiencia. Todas las tardes
se reúnen en una habitación del hotel Ritz para hacer el amor. Wilder logró lo
imposible: que la virginal Audrey se convirtiera en una mujer llena de deseo, en medio
de una historia llena de gracia y clase. La imagen en la que busca –a cuatro patas– un
zapato extraviado en la habitación de su amante lo dice todo.
Ahí está el detalle
El universo fílmico de Wilder está definido ante todo por los detalles. Sus películas
están tan cuidadosamente diseñadas que todo importa, todo tiene una razón, un lugar en
el mundo. Pueden ser objetos, como el espejo quebrado de Fran en El apartamento, o
running gags tan divertidos como el cuarteto cíngaro que persigue a Gary Cooper a
todas partes como banda sonora para sus conquistas en Love in the Afternoon; o
personajes secundarios tan entrañables como Moustache (un genial Lou Jacobi) en Irma
la dulce (1963) o el médico vecino de C.C. Baxter en El apartamento. Nada es casual
en él.
El hombre de todas las anécdotas
A Billy Wilder le ocurrieron tantas cosas divertidas, interesantes, asombrosas y curiosas
que dan como para los acontecimientos de las vidas de diez seres humanos normales.
Un ejemplo: Wilder hizo en The Lost Weekend uno de los más duros retratos de la vida
de un bebedor, encarnado por actor Ray Milland. Cuenta Wilder que a Milland le llegó
una carta de uno de los espectadores del filme, diciendo: “Querido señor Milland. Soy
un fanático de las películas y un alcohólico crónico. Nunca he estado tan conmovido
por una película como con The Lost Weekend. Después de ver su magistral retrato de un
bebedor en esa película, he decidido dejar de ir a cine”.
Súmense por favor todas las frases celebres, máximas, chistes, gracejos y dardos
envenenados que se le atribuyen. “Marilyn era como fumar. Sabía que era malo para mi
salud pero no podía detenerme”, decía.
Grandes entradas… y grandes salidas
A Wilder le gustaba impactar al espectador, atraparlo por el cuello. Y eso implicaba una
presentación y una despedida de los personajes diferente a lo convencional. En Cinco
tumbas al Cairo (Five Graves to Cairo, 1943) vemos a Rommel por primera vez desde
arriba, dando vueltas, dictando unas órdenes. Luego la cámara va bajando y cuando
estamos a su altura solo vemos su nuca sudorosa. Al acabar las órdenes se voltea hacia
nosotros y nos mira, “Erwin Rommel, Mariscal de campo” nos dice. Que el actor que lo
interpreta sea Erich von Stroheim contribuye al enorme impacto de la escena.
Quizá la salida más impactante de su cine sea el descenso de las escaleras de Norma
Desmond en Sunset Blvd. (1950) y esa voz fuera de toda cordura que dice “Señor De
Mille, estoy preparada para mi primer plano...”, pero no olvidemos el final de El gran
carnaval (Ace in the Hole, 1951) donde Chuck Tatum (Kirk Douglas) literalmente se
desploma violentamente frente a nosotros. Solo la muerte lo redimió.
Una voz de ultratumba
¿Alguien ha notado que es imposible que Joe Gillis sea el narrador de Sunset Blvd.,
sencillamente porque está muerto?
Bueno, nadie es perfecto.
Citas:
1. Hellmuth Karasek y Billy Wilder, Nadie es perfecto, 5ª ed, Barcelona, Mondadori,
2000, p. 166
2. Ed Sikov, Billy Wilder: vida y época de un cineasta, 2ª ed., Barcelona, Tusquets,
2000, p. 519
3. Cameron Crowe, Conversations with Wilder, Nueva York, Alfred Knopf, 1999, p.58
4. Juan Carlos González, Elogio de lo imperfecto: el cine de Billy Wilder, Medellín,
Editorial Universidad de Antioquia, 2008, p. 22
5. Charlotte Chandler, Nobody´s Perfect: Billy Wilder, a personal biography, Nueva
York, Simon & Schuster, 2002, p. 171
6. Ibíd., p. 174