INTRODUCIÓN HISTÓRICA Anteriormente estudamos os tamaños e tipos de plano, ángulos de visión dependendo dos eixos, os encadres, ópticas... Todo isto con a cámara estática, fixa. Pero en cine podemos mover e desplazar a cámara. Unha das cousas implícitas da imaxe en movemento é o movemento das cousas que estamos a grabar e tamén o propio movemento da cámara, aproveitando así as diversas posibilidades de recorrido. Foi Alexandre Promio, operador de cámara dos irmáns Lumiere, o que descobre accidentalmente os movementos de cámara. Estaba en Venecia cando filma dende unha góndola imaxes e xorde así a pontencialidade do desprazamento da cámara. Estas imaxes teñen un valor expresivo distinto de todas as imaxes ata o momento estáticas. Foi o primeiro travelling da historia. Nese mesmo ano (1986), Dycson, un operador de Edison, descobre a panorámica. A maioría destas grabacións era de tipo documental e contidos ideolóxicos, mostrando lugares exóticos e pouco accesibles ao gran público. Foi Griffith con “Intolerancia” cando incorpora o emprego dos movementos de cámara de modo xeneralizado con valor narrativo e asúmeos como unha ferramenta máis para o discurso audiovisual. A medida que melloran as técnicas e os recursos, as posibilidades de mover e traballar con a cámara aumentan. Fanse máis precisos e sofisticados, podendo mover a cámara con máis facilidade que anteriormente. Hoxe en día, de xeito físico, podemos grabar dende sitios impensables antigamente. Nas nosas películas debemos empregar estas ferramentas para expresar o que queremos contar, e non presumir de tecnoloxía como ocorre algunhas veces actualmente. PANORÁMICA Movemento no que a cámara está estática, non ten desprazamento. Rota sobre calquera dos seus eixos, tanto horizontal como verticalmente. É un dos movementos máis naturais e sinxelos que vamos atopar, porque é algo que nós facemos habitualmente e de xeito inconsciente e que asimilamos moi ben (movendo a cabeza ou a vista). Cando empregamos panorámicas no audiovisual non necesitamos xustificalo porque o vamos entender moi facilmente. -Panorámica Horizontal: A cámara rota horizontalmente sobre o seu eixe, podendo rotar os 360º. -Panorámica Vertical: A cámara móvese verticalmente, podendo facer un círculo completo teoricamente. O trípode normal limita os movementos. Necesitamos outro tipo de soportes para poder facer o xiro completo. Combinación vertical-horizontal: A cámara pode moverse arriba/abaixo e a esquerda/dereita ao mesmo tempo. Estes movementos poden ter unha finalidade estética máis que narrativa. A intencionalidade pode variar. Ex: Hai momentos nun terreo de xogo ou concertos de música nos que non acontece nada e por iso Realización combina planos alternativos para dar dinamismo na acción. “Temos un problema que é o que hai detrás de cámara. Debemos planificar para que cando esteamos rotando o equipo e o material non aparezca, agás algunhas veces que queremos que saia explicitamente”. A denominación inglesa da panorámica horizontal é PAN e a vertical é TILT. Nos guións especifícanse cando empezan e cando rematan. Como a cámara non se despraza, é fixa e estática, non temos cambios na perspectiva xa que é sempre o mesmo. O punto de vista, o que grabamos, os detalles,... todo ten un signicifado e unha reacción no espectador. A escolla dun determinado tamaño de plano, unha angulación... debe ter unha intencionalidade. A nivel de produción é moi interesante porque evita a fragmentación de planos. A panorámica pode acompañar un movemento, seguilo. Ou ben, enlazar dous puntos distintos. -Panorámica escénica: Con fins descritivos, de ubicación. Se tratamos con grandes espazos e queremos que ese espazo tome relevancia podemos utilizar a panorámica (o mar, o deserto,...) pero sen detalle. Podemos combinala con Planos Xerais e GPX. Faise en películas tipo Western, relacionados con temas marítimos, … O movemento ou dinamismo refresca a imaxe continuamente. Se combinamos o movemento panorámico con distintias ópticas podemos acentuar ou magnificar aínda máis estes movementos. Se un movemento panorámico é combinado cunha óptica focal longa (teleobxetivo) conseguimos máis sensación de velocidade e illamento, pois centraremos a atención nesa cousa que se está desprazando. Pola contra, se o que pretendemos é ubicar a ese obxeto no fondo, empregaremos unha óptica angular. A figura está perfectamente contextualizada. En función do que queiramos contar empregaremos en combinación os diferentes recursos dos que dispoñemos. Tamén podemos combinar distintas panorámicas. A panorámica tamén serve para reencuadrar. En ocasións son movementos moi lixeiros, case imperceptibles, que os vamos empregar para reencuadrar un plano. Facemos estes movementos para evitar descompoñer a imaxe mentres grabamos un plano con figuras que se moven. É un emprego máis técnico que narrativo, aínda que non suelen estar no guión técnico. Depende moito da interpretación dos actores. -Panorámica guiada: Conduce a atención do espectador nun elemento que nós consideramos importante. Podemos enfatizar a profundidade. -Panorámica interrumpida: consiste nun movemento largo e suave que se detén de repente para crear un contraste visual. Empléase en situacións dramáticas. -Panorámica horizontal en barrido: o barrido é unha panorámica rápida que produce unha serie de imaxes transitorias xeralmente borrosas. O espectador non ten tempo de velas nítidas. Trata de atraer a atención hacia a seguinte imaxe. Prodúcese unha relación dinámica ou de cambio comparativo. O barrido pode ter moitas funcións: mostrar diferentes aspectos da misma escena, proporcionar continuidade de interés (conectando entre sí unha serie de suxeitos ou temas similares), cambiar os centros de atención, mostrar a causa e o efecto, comparar ou contrastar, trasladar no tempo e no espacio, etc. CONSELLOS PARA REALIZAR PANORÁMICAS 1. A composición inicial dunha panorámica é tan importante como a composición final. Tendo en conta o posible efecto entre a conexión de elementos. 2. Sempre que iniciamos unha panorámica estamos creando unha espectativa no espectador. Estamos trasmitindo a idea de que vamos ir a algún sitio importante. Non realizamos movementos de cámara de xeito gratuito, ten que haber unha xustificación. Como o espectador sabe iso, este espera que a panorámica nos leve a un lugar interesante ou revele unha información importante. 3. A elección da velocidade é un elemento narrativo. Se a panorámica é para desvelar detalles debe ir a unha velocidade axeitada para percibilos. Se vai máis rápido crea sensación de velocidade. 4. É recomendable unir de xeito visual, mediante algún elemento, o encuadre inicial e o encadre final da panorámica. Tamén podemos empregar liñas que estén na posta da escena, tanto en sentido vertical ou horizontal (raias da estrada...). 5. A velocidade ten que ser estable. Non é recomendable andar con cambios de velocidade, agás excepcións en seguimentos de obxectos. 6. Cando facemos unha panorámica de seguimento dun obxecto ou dunha figura hai que deixarlle espazo, aire; deixar un espazo ao encadrar para que teña esa liberdade, sen atrancos. Inténtase facer dun xeito natural. Con o “aire” xogamos dependendo da sensación que queiramos na historia. A máis aire, máis fluidez e con menos aire, inquedanza e sensación de acorralamento. 7. Se temos variacións de velocidade resultan máis evidentes en vacío que en seguimento dun obxeto. Por exemplo, nunha panorámica dun espazo, a variación da velocidade vaise notar máis que nunha panorámica con seguemento. Na panorámica de seguemento, a figura varía esa velocidade e nós asumimos menos artificialidade. Pero se non temos referente é máis difícil de xustidicar. 8. As panorámicas son planos que van estar montados con outros planos. En moitas ocasións as panorámicas van estar montadas entre planos estáticos. Polo menos na súa rodaxe. En montaxe podemos apurar ou cortar e comezar a panorámica xa en movemento. 9. Cando montamos unha panorámica a continuación de outra de igual velocidade, non é necesario que a primeira se deteña. Conseguimos dar fluidez unha vez que están montadas. 10. Cando se roda en cine con material fotosensible, determinadas panorámicas de esquerda a dereita, debemos ter moito coidado con elas porque van en contra do movemento do obturador. Este detalle non debería ser problema á hora de decidir a dirección das panorámicas xa que se pode cambiar a velocidade e tamén cambiar a curbatura de obturación. Á hora de planificar non debe dar problema elexir a direccionalidade da panorámica. Antes tíñase máis en conta que agora. O TRAVELLING Consiste nun deplazamento da cámara variando a posición do seu eixo sen variar a altura da cámara. No momento que hai variación de altura xa non é travelling senón “movemento de guindastre”. Estes movementos suelen ser por desplazamento da cámara por unha persona, guindastre etc. Moitas veces úsase o termo para designar á especie de vía de tren, pola cal se desplaza unha "vagoneta" na que viaxan o cámara e a cámara en sí. Ten un gran valor expresivo, de relevo e perspectiva narrativa. Travelling tamén se considera cando a cámara está a hombro, contando coas vibracións que poden dar unha sensación máis realista. Concepto de Círculo de acción dramática É o espazo dentro do cal transcurre a acción. Exemplo: Unha conversa de dúas persoas nunha mesa, o círculo sería a delimitación desa acción. Nun partido de fútbol sería o campo. Tendo en conta este concepto, nós á hora de planificar unha secuencia ou un plano podemos optar por contalo dende dentro do círculo ou fóra da acción dramática. Un dos efectos que ten o travelling é realizar un movemento que nos permite meternos ou sair do círculo de acción dramático. DIFERENZA ENTRE ZOOM E TRAVELLING Zoom: A personaxe faise máis grande dentro do cadro, a relación espacial entre o suxeito e outras persoas/obxetos non van a cambiar. Parece máis artificial, porque non hai cambio de perspectiva. Travelling: Cando hai un movemento da cámara, a posición relativa de todos os elementos situados dentro do cadro cambian constantemente. Isto crea máis dinamismo, polo que cando queremos subraiar o movemento utilizamos o travelling. TIPOS DE TRAVELLING -Avanti ou avance: a cámara acércase. Reforza a atención. -Retro ou retroceso: a cámara alónxase. Relaxa a tensión, a non ser que aparezan outros obxetos que antes non se vían, despertando novos focos de atención. Sensación de ubicación, distancia, contextualización, despedidas, afastarnos emocionalmente da acción e emitir xuizos de valor, visión obxectiva. -Ascendente/descendente: A cámara acompaña á personaxe, ou mostra algunha cousa en movemento, hacia arriba ou hacia abaixo. -Lateral: A cámara acompaña en paralelo a unha personaxe que se desplaza horizontalmente ou mostra algunha cousa con un movemento lateral. Permite manter cerca a expresión da personaxe que se move. Os obxetos dan a sensación de moverse máis rápido. -Circular ou en arco: A cámara desplázase en círculo arredor da personaxe ou obxeto. Este movemento suele ser de exploración, permite ver a escena dende distintos puntos. Pode ser interno ou externo. Se acción está dentro do círculo é interno e se está fóra é externo. Posibilidades: Externo-Interno & Suxeito móvil-Inmóvil -Travelling circular interno sobre un obxeto inmóvil: Nós facemos circular a cámara ao redor do suxeito que non se despraza. Son difíciles de rodar cando son máis de dous personaxes porque temos que coordinar os diálogos, as reaccións, … Precisa dunha planificación previa para que logo na pantalla den ese resultado de coordinación. Se o rodamos ben sincronizado, sen dúbidas, reforzamos a idea de orde. Pero depende da nosa intención narrativa xa que podemos expresar desorde e unha mala sincronización entre os personaxes. -A creación de atmosferas envolventes. -Idea de conspiración. Transimitimos a idea na que nós como espectadores intentamos entendelo, rodeando ao personaxe, observámolo dende diferentes puntos de vista para ter unha conciencia clara de qué está ocorrendo. Se nós esa mesma secuencia facémola estática, temos só un punto de vista; psicoloxicamente o travelling aporta máis puntos de vista, e nós como espectadores temos a sensación de que non se nos escapa nada. -A cámara e o obxecto poden xirar en iguais ou diferentes direccións: *Se a cámara e o obxeto rotan na mesa dirección estamos desplazándonos mentres só cambia o fondo. Mantemos encadrada a perspectiva vendo en todo o momento a reacción do suxeito. Neste caso, os movementos dependen do fondo. Se o facemos nun lugar pechado cun fondo ben diferenciado percibimos mellor este movemento ca se pola contra estamos nun deserto ou no mar. *Se o suxeito xira en sentido contrario a cámara non mantemos o plano. Habrá un momento no que nos crucemos coa súa mirada e reacción. Podemos ponteciar a idea de que o suxeito está perdido. Tamén se utiliza en películas de temática negra cando hai un interrogatorio, e un policía se move ao redor do sospeitoso e o segue coa mirada. Non estamos perdidos espacialmente, pero sí psicoloxicamente xa que suele dar un significado de presión e agobio. -Travelling circular externo: Expresiva ou narrativamente non é demasiado potente. En esencia o que podemos facer é un travelling dun suxeito que circula paralelamente á cámara pola parte exterior dese círculo. Non é demasiado habitual porque non aporta demasiado, xa que podemos sustituílo por unha panorámica. Non ten porque ser o círculo completo, pode ser un tramo. Non suele haber moitos exemplos en cine, pero sí en TV. Tanto os internos como os externos presentan unha complexidade técnica. Precisamos tanto espazo como decorados. E por outra banda temos que ter en conta que vamos ver os ángulos de todo o fondo, polo tanto débese apartar da cámara todo aqueles elementos que non poden aparecer (persoal, iluminación, vías, …). Non ocorre o mesmo en TV, xa que non se evita que saian os cámaras nin as vías do travelling, ademáis de focos, os corredores da cadea, etc... “As combinacións dos movementos de travelling son múltiples e variados e en cada tipo podemos obter diferentes consecuencias narrativas dependendo de se nos acercamos ou alonxamos.” Unha función moi importante do travelling é a función descriptiva. Pode describir unha secuencia de distintos xeitos en función do movemento de cámara. 1. Utilizar un travelling que nos leve dende o xeral ata o específico, como modo de aproximación ou introdución nunha secuencia. Arrancamos dende un Plano Xeral, ubicando, pero pode ser que nos resulte interesante que o espectador se fixe en un ou varios elementos específicos. Así o espectador ten, nun único plano que realizamos mediante un movemento, información do que vai ser a esencia, o importante no discurso narrativo - Información espacio-temporal, é dicir, elementos que son importantes para o espectador. 2. Travelling que recorre unha posta en escena, pero neste caso amosando algo específico, detalles, elementos concretos. Xa non temos esa visión xeral. (Exemplo: “La naranja mecánica” - Lisiado no hospital). Vainos dar progresivamente detalles de elementos da escena, intentando impactar ao espectador. A visión xeral aporta menos. TRAVELLINGS QUE ACOMPAÑAN Á SUXEITOS EN MOVEMENTO Hai dous movementos: O dos personaxes/obxetos e o da cámara. É dos usos máis habituais e naturais, moi fácil de xustificar. Se algo se está movendo non temos que xustificar por qué o seguimos. En este tipo de travellings temos que contar con varios factores: 1. A velocidade do suxeito: Pode correr máis a cámara ou viceversa. Permite variación. 2. Unha das posicións máis habituais de cámara é cando está en fronte dos personaxes que se están desprazando. Con este tipo de posición de cámara o que estamos facendo é completar necesidades narrativas. Por unha banda vamos efectuar un movemento coincidinte co movemento dos personaxes estando a cámara en fronte, permite a interpretación, a xestualidade. A outra posición de cámara, pola contra, é por detrás dos personaxes. Travellings de seguemento: Podemos seguir o recorrido dos personaxes. (“Uno de los nuestros” - Entrada pola parte de servicio dos actores e o seguimento da cámara). A cámara vai a unha altura normal. Como espectadores acompañamos aos actores. Axuda a describir o lugar físico e incluso as relacións con outros elementos ou personaxes. (Persecución nuns corredores. Cámara na partes posterior e a unha altura baixa) Incluso a altura da cámara e a diferente óptica, cando seguimos ao suxeito, pode darnos unha significación diferente. Pode transmitirnos ideas alonxadas da realidade, de presenzas amenazantes. Se rodamos a unha altura normal, non dá tanta sensación de persecución. Incluso a banda sonora pode acentuar o suspense. Xógase tamén coa rapidez, aceleración e velovidade da cámara. Se a cámara avanza máis rapidamente que o suxeito, provoca unha sensación de terror e suspense. Se pola contra vai máis despacio, dá máis tranquilidade. Travellings de perfil: Xógase tamén coa velocidade de cámara. Éste tipo de travellings poden usarse en persecucións en estrada. Combinar varios travellings e planos. A idea que intenta transmitir é a sensación de movemento. Nun travelling de perfil vainos condicionar a dirección. Se é de esquerda a dereita é que vamos a un lugar. Se é de dereita a esquerda o significado é de volta. Podemos aproveitar isto para enfatizar diversas ideas. E isto é así polo sentido de lectura occidental que temos. Non ten por qué cumplirse sempre. Travellings cenitais: Introducimos o movemento no que coñecemos como angulación cenital. Proporcionan información descriptiva, coñecendo o escenario no que sucede a acción. O entramado do chan, a disposición dos obxetos, xente, tráfico, … Visión topográfica con referencia obviamente espacial. Sensación de aglomeración ou todo o contrario, figuras, pouca implicación do espectador na historia xa que o espectador está observando. Finalidade non involucrativa sen tomar partido. Carácter informativo. Travellings con diferenza de velocidade (Cámara vs. Suxeito). 1. Dende diante, cunha perspectiva frontal, pero a cámara vai máis rápido que o motivo que estamos filmando. A sensación que dá é que nos estamos alonxando. Ao finalizar o plano creamos un aumento entre a distancia de cámara e o suxeito. Neste caso, podemos empregar esta técnica para demostrar alonxamento. O movemento é gradual xa que, se a separación fora inmediata o travelling non ofrecería ese efecto de espazo entre o suxeito e a cámara. Ex: (La lista de schindler) A cámara vai no camión máis rápido que as nais que o perseguen desesperadas. Esta técnica tamén se emprega para poñer de manifesto a idea de abandono, soidade, … O personaxe pode estar estático ou en movemento. 2. A cámara vai a unha velocidade máis lenta que o suxeito. Neste caso os obxetos adiantan a cámara. Podemos potenciar o esforzo dos suxeitos, por exemplo, se van correndo, a expresión da súa cara. Nas películas de terror emprégase moito este tipo de ferramentas. O movemento da cámara pode crear suspense, normalmente movéndose máis rápido que o suxeito que filmamos. Normalmente cando a cámara alcanza ao personaxe, cando chega, algunhas veces por detrás crea un ambiente de perigo e no que o espectador espera un final desafortunado para o suxeito. Outra variante disto é que cando facemos estos travellings, ao finalizar a cámara adianta ao suxeito e quedámonos en fronte do suxeito para percibir ben a reacción. Tamén pode ser o travelling frontal, acompañando á figura, e nun momento dado deixamos que ese persoaxe adiante a cámara e nos poñemos por detrás. Isto permite ver a reacción do personaxe antes de que adiante a cámara ante algún imprevisto e cando este adianta á cámara nós podemos ver con o suxeito aquello que o alarma, reubicámonos e descubrimos o motivo desa reacción, e máis tarde unha posible interación. Poden combinarse os diferentes tipos de travellings e variantes entre eles. Con a posibilidade de crear todo tipo de ambientes. TRAVELLING ZOOM O efecto que conseguimos con un zoom e similar ao do travelling. No travelling acercámonos fisicamente mentres que no zoom xogamos con a óptica. O zoom é moi empregado en TV. En cine tarda máis en incorporarse. Emprégase cando hai movementos moi rápidos. O zoom é moito máis rápido e barato que facer un travelling. Ás veces empregamos o zoom cando o suxeito se fixa en algo. Non se pode usar en sustitución dun travelling, pode ser outra opción. Son dous movementos de cámara diferentes. Podemos combinar o zoom con un travelling. Teñen que ir sincronizados. Consíguese un efecto moi rechamante no fondo. Unha parte da imaxe retrocede e outra avanza. Non vale para todos os planos. Incluso conseguimos un efecto de mareo. Regras para a montaxe de planos en movemento e estáticos Válennos para as panorámicas e travellings, afectando o distinto tipo de ópticas e a velocidade do movemento da cámara. Cando un empeza a ser realizador, hai xente que non se sinte cómoda montando con planos en movemento porque pode ter dificultade para montar posteriormente. Cando nós escribimos un guión técnico debemos ter en conta as nosas posibilidades. Temos que ter en conta unha regra principal á hora de realizar planos con movemento: Cando temos unha acción cuberta por un plano en movemento, é difícil insertar un plano desa mesma acción de carácter estático. Para solucionar este problema debemos deixar que o plano en movemento se deteña. Unha vez que ocorre isto xa podemos engadir o plano estático. Os planos en movemento montan mellor con outros planos en movemento. Neste caso, non esperamos a que se deteña o movemento do plano, incluso debemos evitalo, porque así sumamos a inercia para o seguinte plano. Con todo, despois podemos introducir matizacións: Cando estamos montando un plano en movemento e logo un estático, debemos deixar que o movemento se deteña e logo iría o estático. En ocasións podemos aproveitar o movemento interno do estático, se o hai, co movemento anterior para dar máis fluidez. Se está ben montado, cunha primeira visión, o espectador non percibe a sensación de que sexa un plano estático. Cando nós estamos montando, con calquera tipo de plano, secuencias con movemento dentro do plano, comezamos con a cámara parada e iniciamos a panorámica e cando acaba metemos o plano estático. Cando vai unha acción no plano, cando montamos con dous planos distintos, debemos aproveitar o movemento nos dous planos. Hai que ter coidado coa velocidade aparente nos travellings. Se eu fago un travelling con un teleobxectivo e a continuación monto outro travelling da mesma secuencia pero cun angular, aínda que a dolly o empuxurámos coa mesma velocidade, a sensación na pantalla vai ser distinta. Neste caso temos que acomodar a velocidade real con a velocidade aparente, para ter unha continuidade de velocidade. Plano de perfil+Plano subxectivo. Temos que ter coidado tamén cando montamos dous planos xuntos pero un deles é un plano subxectivo. Neste caso a velocidade ten que ser igual e coherente con a velocidade do plano de perfil que nos dá máis sensación de rapidez. Se o plano de perfil era cunha óptica angular non vai coincidir con a velocidade real, por iso van cambiar as sensacións entre os dous planos. Vamos a ver dúas formas de movemento de cámara peculiares, xa que non é o xeito normal de colocación: Steadicam: Estabilizador de cámara, consistente nun sistema de suspensión e brazo recto con soporte para a cámara e sistema de contrapesos, o que se pode complementar cun brazo isoelástico adosado a un chaleco ou “body” como se lle conoce para aumentar o tempo de utilización en tomas largas. Se nós collemos unha cámara a pulso vamos transmitir á imaxe todas a vibracións e golpes. A cámara Steadicam vai como se fora flotando, con movemento suaves e móvese como quere o operador, incluso pode subir e baixar. Moi rápido, económico, accede aos lugares a onde chega un operador,... A steadicam aforra a instalación de vías para un travelling. A steadicam pode realizar movementos de travelling. No guión vai aparecer “travelling” como movemento de cámara, logo podemos facelo con vías ou con éste sistema que ademáis de ser cómodo pode incorporar iluminación e batería autónomas. Para determinados planos este soporte é xenial. A primeira vez que se empregou este sistema foi no “Resplandor”. Podemos empregalo para dar sensación de terror, ao facer o efecto de ir flotando. Vainos ser máis real e obxectivo un travelling que un steadicam. O steadicam usámolo cando os decorados impiden a instalación de travellings. Se esaxeramos o movemento do steadicam, esa flotabilidade da cámara, iso ten unha consecuencia narrativa. Se queremos unha visión omnisciente é mellor un travelling clásico. A norma xeral é que cando contratemos un steadicam veña tamén o operador. Bodycam: Está entre levar a cámara a hombro e o steadicam. Dá un efecto máis fluído que levala a hombro, porque non hai tanta vibración. A efecto narrativo ven sendo parecido ao steadicam. É un soporte no hombro máis simple no que a cámara vai suspendida e que non permite a variación dun steadicam. É unha solución maís Cámara a hombro: As cámaras antiguas eran moi grandes e pesadas. Pero na II G.M. invéntase unha máis lixeira para obter imaxes das frontes na guerra e non levar tanto equipo. Os alemáns desenrrolan unha cámara de 35mm. que se pode usar sen trípode con movilidade suficiente para obter imaxes sen risco para o operador. Os americanos desenrrolan unha cámara de 16mm. máis pequena, con batería. Este tipo de cámaras fíxose popular en temas documentais. A xente acostumouse ás imaxes con movementos e vibracións en primeira persoa. A partires de aquí, esta técnica, comeza a empregarse noutro tipo de traballos: Documentais, noticiarios, … Incorpórase a ficción cinematográfica nos anos 70, uns franceses querían intentar dar realidade e contar as películas como se foran informativos e cercanos ao públicos. Sensación de verosimilitude. A cámara a hombro crea un maior realismo na que non inflúe tanto a posta en escena. Máis realizadores comezan a utilizar a cámara a hombro con esta idea. En outras ocasións incluso para reforzar dramaticamente as situacións e darlles máis dinamismo. A cámara estase reencuadrando constantemente. Tamén a utilizaron moitos daneses do dogma, movemento de cineastas daneses nos anos 90, que rompen co cine establecido. Consecuencias expresivas de empregar a cámara a hombro: 1º. Os planos feitos deste modo aportan moitísimo ritmo, por esa inestabilización das imaxes. Empregámola para secuencias de acción. Planos secuencia: En ocasións ás veces facémolas con cámara a hombro para non fragmentar os planos porque se asocia moi ben coa visión subxectiva, coa nosa visión. 2º Podemos darlle á nosa grabación un toque documental ou informativo (Noticiario). Esto pode darse en partes ou na totalidade da película. 3º Podemos meter a cámara en lugares onde un trípode, travelling ou steadicam non cabe. Hai que ter moito coidado cando a empregamos en ficción para dar ese carácter de realidade. Este tipo de técnicas popularizáronse tanto que ás veces xa se abusa deles.
