Restauro di Dipinti e Sculture Lignee: Storia, Teorie e Tecniche

GIUSEPPINA PERUSINI
IL
RESTAURO
DEI DIPII\TI E
DELLE SCULTURB LIGNEE
STORIA, TEORIE E TECNICHE
DEL BIANCO EDITORE
PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE
7
PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIOI'{E
l{on, dourei dire - tt"oppo banal,e - che iL Libro di Giu,seppinct
Perusitti su.l restaut"o "colmi una lacuna,. Lo dirò inuece: co|nta
una lacu.na! Ed era ol"a che quaLcuno scriuesse u'n libro come
qu,esto.
Del gran parLare che si fa iL restazr,t"o, teoria e pratica, poco
rintane di scritto e quel poco non sempl"e porta un cotttt"ibu,to. GLi
sctitti seri. sono - com,e del resto rileta l'autrice - itnper'"-i ai più, e
s'pesso agli stessi opet"atori, in quanto di tag|io iper-specialistico o
a stt"attam,ente
teoretico.
l{ctn esistono in ita\iano ueri e buoni m,anuo|i recetii. I
manttaLi-ricettari esistenti sotto d'altro canto irrimediabilmente
clatati. E gu,ai al dilettante che p]"esxLmesse di serairsene con il,
miraggio del "fai dq, te".
Pittore o cu"chitetto, iL destinatario di quei munu,oli et"a tra
l'altro saldo,mente in possesso, assolta o no I'Accadem,ia, cleiferri
del mestiere e delle oregoLe del gioco": che non et'arlo granché
cambiati, pei" non parlat"e dei Greci e dei Romoni, clai tempi ili
Giotto in qucL.fino a ieri (o ier l'altro); ntentre oggi - cctdute in
desuetu.dine Le tecniclte tradizionali - nessu,n'pittore o progettista
tiesce piit, a cotttt'ollare ueramente i mezzi sofisticati e crescen,ti che
l'indttstria g|i '"-a uia uia mettendo in nmnto.
Ma radiccilm,ente mu,tate so?1,o sopl"attutto Le tecniche d'indagirrc e cl'interaento. E occon"e in tct| casct fare i conti cott, le piit
disparate discipline tecnico-scientifiche, Le quaLi cont'è nellct Loro
nctttu'a, sotto itt contint.to e rapidissimo mouimento. Chi restcturu
rLott pott"a pet"tanto rt.r.i essere Lttto specia|ista di ttttti i settot"i
coinuolti. Ma dout'a sapere aLntetto a ,,qlLale, specictlista riuolgersi
itt ogtti cctso.
Che dire al\ot"a aL colleziottista, aL crttico, alL'ctspit'ante opet"crtore, che gLi uaLga conte introdtLzione o uiatico per iL restauro del
opere cl'arte?
Molte cose bisognera dirgLi e non tutte insiente nua, pet" così
dire, ctttt'ouerso il monto,ggio ina"ociato di u,na serie di "pacchetti,
f
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E TECNICHE DEL
RESTAURO
seLeziottcLte cictscunct nel campo di pertiuenzct e
in,tctntr,t al, caso esernplare ricctucLto possibilmente ne\|e-
di ittforntaziotti,
gr«uittu,tti
diletta del cttt'tot'e
' È
ltroprio qu,esto clte c'è ttel Libro di Giuseppinct
sperienzo,
L'
-
Pen.tsirti, nel
qucLle lttb pcu:Lo d.opo) urzo, pat'te ti\e,-ante delle ittfot"nltzirtt'ti
.f6ntite è itt ogtti caso otiginale o ori.ginulntente ripettscttct,.
Mcr, io uoglio loclat.e qu.esto Libro anche per La parte cornpilcLti.t'cL
e d.o,-e orrorrn attclt.e .bctttalmente contpilcLtiua,. Bisogttct put'e che
qttalctr,no ctbbia il coraggict di clo,rnù le inf'onnctziotti che mi
,nr,r,or.ro, e quelle soltanto (u,sctnclo TtossibiLrnetùe pat"o\e q'uoti.dicttte), clit"icLsiunt.ertn.i bretentertte glL e,-entuctli an.te.t'atti e cli spieg«rnli cli uoltct itt uc,tltct e si.ct pur"e i,n moclo g1'ol,sanle?1te approssilnati''-o
i tet.tttitti tecttici clte sento pet" la ptima'uoltct (e il cu.i sigttificato
cerclLeri.t cli crppro.flottclile itt sequitct, se ntai ne o'ut'ò iL tentpo).
.copl'e1nte'.
,pi.it
È
Qtrcsto libro ttcttt è tLtt tttcnntcLle sistetttaticatttettte
o ntettct cli tut ntutluale. Lltt prontuat'io, un'p1"o-ltlent.ori«, rLttct
per sé e pet" gli o,ltri.
(itt, libro clte nasce del resto daLLa sutolcL e per
r.aclemecum cla set"uire
Lct scu,olct
tenttto per qttalche (t11.t1.o l'insegnatnento clel restctttt'rt
nolt so pi.it sotto quctle tito\atw'a sptecificct presso I'Llnitersitc\ cli
Uclitt,e) cotl7e coyso inizialmente di dispense. Ma quante cose rLott,
son.o poi, trute clcLi cor.si di dispense/ Dalla .MetaJisictt, cli Afi.stotele cLll'a clescrittiuct di Monge e al\a "LittgtListica" cli Ferdi'ttctttclct De
snusszir.e (per tto,n parlcn cl'altro), s'è trattato !ttu" sentpt'e cli
clispense. Riuiste clall'autore cet"to, rna raccol,te inizictlmettte rlctgll
scolari.
Le clispense piit. che i ntcLttuali ltcutno qu,esto di particolct,t'e: clte
ti costringotto nell'cttto stesso di rielaborctre i -fu'etto\osi a'pptntti.,
ttLoi o degli scol,ari che tietti sott'occh,io, a.far u,n discot"so cotlTpreltsibite e cL f'arci stctre ctttclLe le spiegaziotti ctggitltttiue: qtr,ell,e clte a
(o cLnclte cL gesti) ti sentbra di ctuet" chicn'ito bcLstatfie'mentc rt
"-oce
petrsiet'o
str.c.t tent.po, ntcr. ctll'ultinto ulonlettto ti, ctccot'gi che iL tuo
,ro1 nri bene espresso irt E,Lel put1to elo clrc cert'e inforntaziott'i
(1.'atLtt'i.ce l'ta
at r.cla uon
o
u
eri.ti,cute. ..
ora it tibro è q u,i ed è fatto cli cttto capitoli ( storict clel Resto"'ut"o
Teori.« clel restaut"ct, Fattot.i di degrctdo, Pittu,ra nturale, TcLttole e
,
scttlttu-ct lignea, Metocli scien.tiJici, Manuten,zione, Matet"ictli). che
ttttti. cortuoglicttto LLILCL nTesse ittt1tonettte dt infon'nctziotti sosta,'nzicLl-
nel cantpo e tali che è poi
ctifticitissitno cli ritt-o'uare rit.gtite, nonché ttttte ussiente, cLnclLe
nell'«.nr.bi.tr.t dei singoli blocch.i o Jiloni parziuli.
E bctsteTebbero per esent,pio gti strctlci clei "cicLssici" o i testi
'trr,ente cott--ergettti e.fòrtdcuttettto'li
clr:lle "ccnte rlel restaut"o, così. conte L',elenco, esrlLf i.ente senz'essere
e-*cnrstit:o, clei co\ori. (pignrcnti o Leganti propri deLlct tcLuctlrtzza clel
PREFAZIONE ALLA PRIMA EDIZIONE
pittore trctdizionale) per.f'cLrne un t"epet'torio di pt'onto set"uizio st.L
que sti punti .fondanten to,li.
Se poi la stt'tLttut'a chimica di qu.a\che pigm,ento che I'autrice dà.
per ussod,atu (corne per il giaLlo di l,{ctqtoli o "giallolipl» p€)"
esentpio) .f'osse cLncot"a in disct"tssione pl"esso gli specialisti del
canrpo ristretto, Ttoco m,cLle daauero. Ci sara sem,pi"e ttttto iL resto
clrc neyt'ptu" Lo specialistcL dei giallolitti (o .gictllorini") sa e di ctti
Jòrse non suppone neppLLre L'esistenza.
Mct poi ttott è nernnleno in ciò il pregio principal,e di quest,o
l,ihro, 'nta ne\l'essere un libro appassionato, dichictrcttam,ente tendenzioso rtel priuiLegiare la contpetenza opet'atiua (scultura lignect,
pittttra i'n genere) specilicct d,elL'auh"ice nella sua doppia contpetenzq di storica clel|'arte e di restau,rah'ice con tu,tte le cat"te in regola.
Sicclté il pt"obLema.fctndamentale del restcLllt"o, che è di itttegrcLre
l,e cottoscettze sui due uet"satùi (è inuti\e che io sctppia mettet"e le
ntat't.i su,ll'opera d.'arte, se no?L riesco a ticotloscere do,,-e sto, l'arte di
qt.tel,l'.opera"; e speculat'rnettte: è itr,tr,tile che io abbia indi"-idttctto i
.ua\ori" da pt'eseruere o .fcn' tiemergel"e se non ho idecL di come
operi La nl,ano dell'espet"to), è in to,l ntoclo automaticattertte risolto;
e
i
dtr,e
punti di uista si ilhtminel"a?L,tlo I'un l'altro.
Di.n'terLticctL-o r.li clire che Giuseytpinct
coit lu
sot'ellcL gerne\la Teresa
Pettlsitti
è titolcn"e
cli tLtt labot"atorio di
ittsienrc
restattt"o
e.fticiente e impegnato, essendosi Jormata nellct scttolcL ann,essu cLL
C entt"o regioLtctle di Cato,Logazione e Restauro di Passcuiano: di cu,i
è statct anzi assieme cLlla sctrella u,n,ct delLe prime diplontate (e con
il tnassinto dei uoti). Precedententente (197i-78) s'et"a laurecttct cott.
lode in Stot'ia del|arte - re\utore il sottosctitto - presso la Fucolta
di Lettere dell'Uniuersitò, cli Trieste. Ma l'argotnento - Nicolò
Pacassi e il barocchetto austriaco - non, ei'a nepp,LLre di pittt.trct e
scttltut'a, ma di arclzitettut"a: in, ItaLicL e .fuoti d'Itctlia.
I suoi ùtteressi sono quindi assai più uasti e d,ù"antati d,i qu,anto
t'tot'L s'itrnnagini cla| titolo ili questo libro; e tali da consentit.l,e,
attt"a,uet'so attche LcL sccnttata conoscenza di un'ampia (mcL selettiua) bibLiogrctfio, straniera, d'i espt'imersi in persona propria attclt.e
nel\e'pagine appassionate di questo testo, che altrint.etùi si pott'ebbe
pren.dere pet" qtruLcoso, che stict itt nlezzo tra il riassut'tto e il
ri.cetto,t-il.
Quanto ctlle pecche (ineuitabili), occoyr"e pur dire che riguat.do a
Etalche difetto di ntontcLggio (quaLche capoaerso o qualche osset"uazione pott'ebbero m,agari essel"e fatte slittat"e o in ttota o itt tttt
di"-erso paragrafo) sara setnpre facile cli rintecliat"e in seguito. E se
qucrlche de.finizione teaùca.f'osse notr rispondettte in, tutto al,lo stato
attlr,ale dell,ct ricet"ca (sopratttttto nei purtti in cui si toccano
).'. .i].,,?I..-, TE,'IIIE E TE(.\-Ic.HE
DEL RESTAL|Ro
'- '>- "' qi, r-'j;ìrii(:at rt.risicct e crie ro speclcLristctpotrebbecontestar't r;ttrt,',t,re cl ii.e cÌie bert L,engCuto Le cotrtestuziclni.
\-r'ol ilii'e clte se tte ten'iL cottto iu una prossinm edizione.
Pci'c:lré lilti cctrtte. questo, nati d-alla scu.o1a, iaggiungono
Ttoi La
lo,'r-1.t''ni'11161 cle.fi.rtitiucL e pet"fetta d,o11o it cottuud.o'-;,ellcr,
scuola e in
i,ii-cL clelle eclizion.i. successiue. E anclte perché questo
libro d,atct
clte qtLestcL prima cmdrd. a ruba, conxe penso a mi augul-o - aaròt
sictn'cLntertte e presto una
Ttieste,
second,ct. ectiàione...
1g8S
Dpcro Grosprrr
Direttore dell'Istituto di Storia dell,Arte
dell'Università di Trieste
PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIONE
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PREFAZIONE ALLA SECONDA EDIZIOND
Sono stato facile profeta - ed è stato nello stend,ere la presentazione-prefazione per la prima edi,zi,one d,i questo libro sul restauro
d,i Giuseppi,na Perusi,ni, - a presagire (oltre ad, augura,rmela) la
prossima uscita d,i una seconda ed;izione. Sono Lieto pertanto di
aggiungere una parola d,i plauso (felicitazione ed augurio) anche
nell' o ccasione presente.
Accresciuto, e rtuisto per quanto and,aua "riued,uto,, il uolume
si presenta tuttauia sostanzialmente riconoscibile «co.{ne se stesso,
nella sua consolid,ata id,entitò,.
Corrette le poche saiste e riequilibrato l'esposizione attrauerso
una pi,ù coerente distribuzione d,ella uasta materia nei singoli,
capitoli, qualche soppressione (o aggiunta) è stata poi im,posta
d,agli, ineuitabili aggiornamenti maturati. nel frattem,po.
Soppressa risulta per esempio la parte relatiua aL restauro del
materi,ale lapid,eo: non perché le pratiche allora consi.gli,ate abbiano alla proaa d,ei fatti fatto talora cattiua proaa. ma perché tale
materia costitu'isce ormai una branca a sé, d,ilatata al punto d,a
richied,ere una trattaziotw spec'ialistica e di am,piezaa pari a,lnl,eno
all'intero uolume; né poteua altrimenti essere riassunta - trattandosi d,i materia non assestata ma problematica (per non d,ire
- i,n pochi auuertimenti essenziali.
Aggiunta è stata aiceuersa una parte relatiua alla nom,na,tiua.
Normatiua che pure senza sosta s'i euolue e mncta pù per aggi,unzione e com,pl'icazione (come d,tre "a carta d,el restauro" ocarta del
restauro e wlezzo») ch,e per successiui chiarimenti e preci,saziont. E
la normati,aa uigente (sia essa stata istituita per legge o par
regolamento) non può essere ignorata.
Vuol d,ire che anche la presenta ed;izi.one aurù presto bi,sogno di
aggiornament'i e rùtocchi? Non è detto. Ma se anche la terza
controaersa)
ed;iaione tarderà, qualche poco, %o% ci aomù molto ad, aggi,ungerai,
magari fuori testo, un codi.cillo di "aggiornamento normatiuo":
senz'altrimenti toccare le copie in giacenza o riprendere in mh,no i
flani pred,i,sposti per una ristam,pa altrimenti. stereotipa.
12
G. PERUSINI
. STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL
RESTAURO
Perclù qtLesto tibro cli ristantpe e di ediziot'ù ne at-ròt'rn.ol,te ùt
ogrti n'roclo. Lct tlomcLnda di infonnctzione è largam,ente crescente
riel pc,,ese. E La tett clettzu ct sc t.it'erc pe)' chi già, scl e non per ch,i, t:tt,ctle
ctpprettrlere, è tttttora utt, u'izio ctssai difftLso in' Italict e dol quctle 'm,i
seithrct clte, nel calnpo clei ntctttttctli lntl restctut"o, il solo Libro dellcl
P ert L sitti r e sti as s olutcrrne'nte e cotls a:p eu olrnente i.tnnu,r,ne.
Trieste,1989
DPcIo GrosPppt
Direttore dell'Istituto cli Storia
de11'Arte
del1'Università di Tlie-qte
13
PREMESSA
PREMESSA
Quando, quattr'anni or sono, il prof. Gioseffi scrisse nelia prefazione di questo libro che esso avrebbe presto avuto una seconda
edizione non mi sarei mai aspettata che le sue parole potessero
awerarsi e spero che ciò sia avvenuto grazie all'utilità del libro
poiché i1 suo scopo era appunto quello di essere utile soprattuto ad un
pubblico non specialistico. Questo testo infatti non ha Ia pretesa di
dire nulla di nuovo nel eampo del restauro ma vuol solo riunire, ed
esporre in modo sintetico e chiaro, alcune nozioni indisperrsabili per
affrontare i problemi dalla conservazione dei beni culturali. Infatti,
nonostante l'enorme interesse che attualmente suscita tale argomento mancano, specialmente per la parte tecniea, dei
"testi-base"
che facilitino l'accostamento dei «profani» ai problemi della conservazione.
Per la parte teorica, fortunatamente, sono disponibili i fondamentali volumi di Brandi, Baldini e Conti 1, mentre per la paÉe
tecnica vi sono pochi testi e per giunta difficilmente reperibili poiché
si tratta spesso di articoli, atti di convegni, dispense oppure di testi
in lingue straniere (e quasi sempre su argomenti molto specifici). La
situazione non è infatti mutata rispetto a quando, nel 1984, il prof.
Guido Biscontin (docente di chimica del restauro presso l'Università
di Venezia) scriveva: «. . . grossissimi sono i problemi di ordine bibliografico, con grosse delusioni da parte degli studenti, che avendo
sentito parlare o avendo letto con frequenza sulla stampa, dei problemi di restauro, hanno la convinzione di poter facilmente trovare
materiale di lavoro. La realtà è molto più amara: degli argomenti
trattati praticamente non esistono monografie che comprendano
l'intero argomento o esistono testi completamente obsoleti. Spesso i
problemi sono trattati molto a fondi in termini di scelta culturale
(teoria del restauro), ma non vengono minimamente affrontati in
1 C. BneNnt, T eoria d,el re stauro,
Roma 1963; U. BaLDrNr, T eoria d,el re statno
euruitùd,i,metod,ologia, vol. I, Firenze 1978; Teoriad,elrestq,uroeu/nitùd,i,metod,olo-
gia, vol.
fI,
Firenze 1981; A. CoNtI, Storia d,et restauro, Milano 1973.
?E?.T.JI\I -
STT.IRIA. TE..IRIE
E TE:,I-ICHE DEL RESTAUR,
termini scientiflci nei sensi di un,analisi dei materiari.
Ir poco esisten_
te non è scritto in iingua itaiiana con gra"ae
imrai u-i-{"stistudenti
che praticamente non conoscono relingue
stranierì...,-1ee.vv.,
Clai1nica u R?!t_?Tfo, Milano 1984, pagg.
BZ_Bg).
E ancora difficile,.inortre, trovarà d"eltesti
suirestauro ar di fuori
delle.biblioteghe specializzatà (come quelle
dell,IC C R òii o a.n,tC n)
e cioè, in Itaria, al di fuori di Roma É
r'i".-" t.-s*J;rle
proprio
queste obbiettive difficoltà, continuamente
rilevate
dai
miei
studenti 3, che mi hanno indotio u.."irr"". questo
ribro, che, come ho
detto,la l.o gcopo di riunirere cognizioni irai*p"".rriiiià"
àn ortu..
i problemi della conservazioneai alcuni settori dei
beni culturali e
precisam-ente quello dei dipinti (su
tela, tavola L irtrrà*l e delle
sculture tignee. La trattazion" ri li*it, 'infatti,
qr;;;i;;ttori (che
sono quelli di cui mi occupo abitualmente) poiché
ià.pl.irri, zazione
nel restauro è giunta olmai ad un punto
tafe per.ui a'iniciimente un
solo oPeratore può padroneggiare diversi
settori a. Ovviamente fra
le.suddette,rcognizioni indls"pensabili, y2nne
incluse anche quelle
sulla teoria e la storia del restauro, sui recenti
svituppi delra poritica
di tutela dei beni culturali, suil'apporto
a"n" aiscipriilà sJilr,tin.n. ,i
problemi della conservazione. .itt"
antiche tecniche artistiche.
Ringrazio il prof. G-M. pilo, preside della
Facoltà di Lettere e
-..
Filosofia
con indirizzo in conseii"r;ane dei beni
culturari deil,uni_
versità. di udine, per,r'interesse e lappoggio
prestato-uglì in..grrmenti inerenti il restauro impartiti'n"riu"ruàoria;
u
Amerio
Tagliaferri, direttore deflstituto di storia
del,università di udine
e della collana deil'istituto stesso
ove è apparsa la prima edizione di
questo libro, oltreché per ra fiducia
,..ò*dutu*i àil""r, ui.t u p",
aver concesso la ristampa di questo libro ar
difuori di taie coilana; ir
prof. Antonio zappalà, chimicà presso
il Ministero a"i ù."i iulturali,
per la revisione deile parti ineràti
h chimica, . qràgii ,*i."i_.u.tur_
ùA
2 La situazione
è un po'migliorata con ra fondazione
di arcuni centri e scuore
regionali di restauro chespesso a"ispongono
lft?:,9:T"fi:1f
àìinrprop.ia bibrioteca specifica ma si
";ùfi
tm*;;*if;"àÀilin'ir"'!"ili;diff
r,ngraaria
3 L'autrice
ha tenuto per-.irqgg anni il corso
di *T,s.r.i, e tecniche del restauro
dei manufatti" presso u r'à.òrta àil"iià"à
li, r ndtuizzoin conservazione
dei beni
Udine
iiÉ,o
.tuto p
:3*:,ili$il,'il11,,:,.Si
td;i;
",u
"nsuìol-iiliurÀu,t
",
4 Altrettanto
difficile è t-rovare dei testi che trattino, in maniera
sufflciente_
mente seria ed approfondita, di tutti quàsti
dile"rsi settori. Fa eccezione il berissimo
vorume di H' KunN' Erhauung.
*ra-piyii ,à2 m1i{ù**ài ài'"",quitriten,,
Mùnchen L97l (2vol. ) di cui ora"è aisp.iniuflà
anche in inglese il Io vorume (conser_
uation and restaurationof
of;;;.';;;Lil.iìquttrr,Butterworths 1986) ma che
purtroppo non è stato ancòra tradofto
in il;ii;;."È
tipi detta Mursia un vecchio t".iriibid:aàj'àTii. uscit"-irrìà" ""'."àit"ij.enre per i
iir;nNrn,
restauro e ta consensazione d,egriisiiui,;'"rtiL
a?"ttq"".;iii)ùiùro rsso, .1,u,1l
pur essendo stato a suo tempo ùn teÉfo
foràil;ri;;;;"à{àl##"iiilit"superato.
**it
p"r*-ruui;;;;:
15
PRE&/ESSrtr
ratori, fra cui in primo luogo mia sorella, che hanno contribuito
con preziosi consigli e critiche alla stesura di questo testo.
Desidero infine ringraziare il prof. Decio Gioseffi, direttore
dell'Istituto di Storia dell'Arte dell'Università di Trieste, poiché a
lui debbo non solo le conoscenze e il metodo di studio appresi negli anni d'università, ma anche quelf interesse per gli aspetti tecnici dell'arte che è stato la cagion prima delle mie scelte
successive e... di questo libro.
G.P.
PREMESSA ALLA RISTAMPA DEL
2OO4
Non ho ritenuto opportuno effettuare la revisione e l'aggiornamento di questo manuale nonostante diversi amici e colleghi mi
avessero esortato a farlo. D'altra parte iI costante successo editoriale del libro, nonostante siano trascorsi quasi vent'anni dalla
prima edizione e nel frattempo siano stati pubblicati altri manuali di analogo argomento, dimostra che si tratta di un testo ancor valido.
Credo che ciò sia in gran parte dovuto all'impostazione iniziale
per cui, almeno nelle mie intenzioni, non doveva essere un manuale per il "restauro fai da te" (questi libri purtroppo non mancano mail) ma un'introduzione seria ai problemi teorici e pratici
del restauro, con numerosi riferimenti bibliografici che consentissero di approfondire i singoli argomenti.
La bibliografia aggiornata che viene pubblicata in questa ristampa (senza aver apportato alcuna modifica al testo) nasce da
constatazioni analoghe a quelle che, nel 1985, avevano determinato la stesura della prima edizione: come allora non esistevano
manuali di restauro in lingua italiana, ancor oggi, tranne che per
il restauro della pittura murale, non sono reperibili compendi bibliografici aggiornati e suddivisi per argomenti (e quindi pratici
da usare) per studenti e restauratori. Inizialmente queste schede
bibliografiche erano destinate ad un uso esclusivamente personale (e per tale motivo privilegiano gli argomenti piir vicini ai
miei interessi), ma poiché sempre più spesso colleghi e laureandi
mi chiedevano di consultarle, credo di far cosa utile mettendole a
disposizione di chi opera in tale settore.
Per praticità di consultazione ho diviso tale bibliografia in
quattro argomenti che seguono quelli del libro: Teoria e storia
del restauro, Dipinti su tela e tavola, Pittura murale e Scultura
lignea.
G.P.
L7
1. STORIA DEL RESTAURO
1. STORIA DEL RESTAURO
Il concetto di restauro
nell'accezione moderna del termine risale
al XVIII secolo, tuttavia, fin dall'antichità, abbiamo notizia di
interventi attuati su opere d'arte con risultati talvolta simili a quelli
del restauro, sebbene in modo non conforme alle norme attuali. Più
spesso però si è trattato di rimaneggiamenti e adattamenti che non
hanno tenuto in alcun conto l'originalità e il valore estetico delle
opere d'arte. Prenderemo tuttavia in considerazione anche questo
genere di interventi poiché, attraverso di essi si fecero strada gli
attuali principi del restauro 1.
L'ANTICHITA CLASSICA
Più che del restauro vero e proprio (di cui però rimangono
alcune testimonianze) pare che gli antichi greci e i romani si
preoccupassero soprattutto della conseryazione delle opere d'arte.
Tale preoccupazione si manifestava sia nell'accurata scelta dei
materiali da parte degli artisti, sia negli interventi di manutenzione
a cui venivano sottoposte le opere d'arte 2. Fin dall'antichità inoltre
1 Fortunatamente, per quel che riguarda la storia del restauro, è disponibile il
bellissimo ed esauriente volume di A. Coxtr, Storia d,el restcruro, Milano 1973, che
è stato riedito, riveduto e
ampliato, col titolo Storia del restouro
e d,ella
conseruazione d,elle opere d,'arte, Milano 1988. La seguente carelLata sulla storia
del restauro sarà dunque estremamente succinta dal momento che per ogni
approfondimento si possono consultare i due testi summenzionati. Si consiglia
infine anche Ia lettura del saggio di R. Longhi (che fu il testo di una sua conferenza
alla Sorbona nel 1956) pubblicato come introduzione al volume del Conti del 1973.
2 Sappiamo da Vitruvio quale meticolosa cura gli antichi mettessero nella
preparazione degli strati d'intonaco per gli affreschi (De Architecturo, libro VII);
meno nota è forse l'attenzione che veniva posta anche nella scelta dei materiali per
i dipinti da cavalletto di cui pure troviamo numerose testimonianze nei testi antichi
(Platone, ad esempio, consigliava il cipresso come supporto per Ie pitture su
tavola, mentre Plinio riteneva più adatto il larice e Polluce ii bosso). Purtroppo le
indicazioni letterarie non sono controllabili poiché sono rimaste pochissime pitture
di questo genere. Oltre alle tavolette del Fayum (databili dal I al IV secolo d.C.),
18
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E TECNICHE DEL RESTAURO
abbiamo nolizia di interventi su opere d'arte danneggiate a causa di
furti o di guerre: ad Atene, per esempio, alla famosa statua
crisolefantina di Athena Partltenos, furono rimesse Ie lamine d'oro
del rivestimento che erano stato rubate durante la guerra peloponnesiaca.
Da Plinio e Vitruvio (Naturalis Historia libro XXXY, e De
Architecturallbro II) sappiamo che venivano eseguite asportazioni
«a massello" di affreschi e che alcune pitture murali così staccate,
furono portate da Sparta a Roma. Talvolta venivano eseguiti anche
veri e propri restauri pittorici; Plinio infatti ricorda (ed è un
interessante esempio di onestà professionale!) che un ignoto pittore, incaricato da Nerone di restaurare la celebre nAnadiomene" di
Apelle, rifiutò f incarico perché non si sentiva a)l'altezza dell'antico
maestro.
Era infine prassi frequente sia la rimozione e il ripristino della
ganosis sulle statue 3 che l'assemblaggio dei frammenti di vasi flttili
cleìl'antica pittura su tat oÌa, sotro rimaste solo 3 tavolette (databili verso la metà
clel VI secolo a.C.) rir.rvenute nel 1934 a Xilocastro presso Corinto. Queste uÌtime
sono clipir.rte a tempera su legno di cipresso (con una preparazione a base cli gesso e
colla), mer.rtre queÌle clel Far.um sono quasi sempre dipinte a encausto su legno di
acacia o cii sicomoro. Tali pitture venil,ano quincli ricoperte con uno strato
protettir,o solitamer.rte a base di cera.
Sia pei' Ìa pittura su tar.ola che per la scultura lignea gli antichi preferivano le
esserlze clut'e e resinose che dar,ano maggiori garanzie contro gli attacchi cleg1i
insetti xilofagi, cotrtlo cui inoÌti'e usavano inietlare ne11e scuÌture (in fbri appositamente praticati) clegli olii alomatici quali l'olio cli narclo o di cedro.
Dalla lettelatura sappiamo infine che anche nel1'antichità venivano eseguiti
dei falsi e che già alÌora l'arte contemporanea non troval,a sempre il giusto
apprezzamento.
Scrisse infatti l-edro
in una clella sue Fnbttle (Libro V):
Se qui ri,cot'clerò talt:oLta Esopo,
cti
res[ già. da ternpo qttel ch.e debbo,
per clar a'ecli.to al ntio libro;
corrLe .f'att. certi artisti cLl tempo tr.ost'ro
clrc irtciclorto nel m,cLt,rtto rtttctt:o i.l no,ne
lo
focci.o
,'ri;l;":,[:'l':':;:i,Ti{i*'#tii;;,,
cltè L'i,tt'tidi,a ntordace hcL piit tispetto
del .falso cuttico che d.el buon ocl.iento.
(Traduzior.re di Eloa Besst, Fedt'o, le .fauole, Bologna 1982, pag. 225).
3 Sulle statue marmoree t,eniva steso uno
strato protettivo a base di cera
detto.qnlosis. A partire dal IV secolo a.C., quanclo cioè non si usava più dipingere
le statue, clivenne assai frequente 1'uso di lavar.le (con iisciva diluita) per limuovere
Ìa vecchiagazosls che t,enit,a quindi ripristinata. E evidente che un'operaziolre del
genere non a.",rebbe potuto essere fatta sulle statue clipinte senza rovinarue
irrimediabilmente la poÌicromia. (Sulla policromia delle statue e clegli edifici greci
si vecla P. MancoNt, Arte e ar,Ltu,rcr. della no.nutenzione dei m,orttLntenti, Bari
1984, pagg. 7-9 e il libro di A. Melucco vaccaro citato alia nota seguente). Anche le
statue bronzee t,enivano ricoperte con uno strato protettivo (a base di pece) che,
come dice Plinio, ave.,,a anche lo scopo di attenuare i riflessi de1 metallo e veniva
anch'esso rinnovato di tanto in tanto.
19
1. STORTA DEL RESTAURO
éon graffe metailiche. Nel complesso si può dire, come sostiene
Cagiano de Azevedo, che nell'antichità classica gli interventi sulle
opere d'arte miravano a "riparare il danno subito più in relazione al
soggetto dell'opera che al suo valore artistico" 4.
IL MEDIOEVO
Nell'alto medioevo, soprattutto a causa delle invasioni barbariche, gli "interventi» su opere d'arte furono essenzialmente di
carattere distruttivo e a questi seguì talvolta il reimpiego o la
manipolazione dei materiali di spoglio.
Nell'impero romano d'Oriente molte distruzioni e rifacimenti di
opere d'arte furono dovuti all'Iconoclastia, iniziata dalf imperatore
Leone III nel 726 e lerminata nell'843. Questa «eresia» sosteneva
un culto strettamente aniconico per cui molte rafftgarazioni di
Cristo, della Vergine e dei Santi furono distrutte per essere
sostituite con semplici croci o motivi ornamentali. Dopo la fine
dell'Iconoclastia furono talvolta ripristinate le decorazioni figurative, come accadde, ad esempio, nella chiesa di Santa Sofla a
Salonicco ove, l'immagine della Vergine che si vede tuttora, sostituì
Ia croce (di cui si intravvedono i resti dei due bracci) fatta eseguire
dall'arcivescovo Teofilo fra il 780 e il 797.
Nel basso medioevo i primi interventi di «restauro» su opere
d'arte ebbero carattere devozionale: si trattava cioè di rifacimenti
che intendevano conservare ed eventualmente aggiornare al nuovo
gusto le pie immagini. La famosa Madonna orvietana di Coppo di
Marcovaldo, ad esempio, venne ampiamente ridipinta già pochi
decenni dopo la sua esecuzione 5.
A Siena sono state trovate ricevute del XIV secolo per lavori di
manatenzione su statue e tavole dipinte, e sappiamo che, in tale
periodo, vennero effettuate alcune riparazioni agli affreschi del
camposanto di Pisa. A Firenze invece, a partire dal 1310-20 (quando
cominciò a diffondersi Io stile giottesco) spesso, anziché esser
rimesse a posto, le vecchie immagini vennero sostituite con pitture
nuove.
a M. CecIeNo np AzpvnDo, Conseroazione e restauro presso i Greci e i
Romani, in "Bollettino dell'I.C.R.,, N. 9-10, 1952. Sulrestauro nell'antichità e sui
principi e i metodi di restauro dei beni archeologici dall'antichità ad oggi si veda il
bellissimo ed esauriente volume di A. Melucco VACCARo, Archeologia
ro, Milano
e
restau-
1989.
5 La Madonna, eseguita attorno al1260 circa, venne estesamente ridipinta da
seguace di Duccio alla fine del Duecento. A proposito di questa tavola,
restaurata dall'I.C.R., si veda C. BnaNnr, Teoria del Restanro, Torino 1963, pag.
94.
un
G. PERUSINI
20
-
STORIA, TEORIE
E TECNICHE DEL RE
tumulti
Numerose opere infine furono rovinate in seguito a
del
popolari o a rivoigimenti politici come l'affresco
"Buongoverno»
nei
danneggiato
Siena),
di
(nel
palaàzo
comunale
àài fo*"rretti
nella
iumulti de1 1868, o la pala dipinta dalla bottega del Ghirlandaio
a1la
chiesa di S. Domenico a Rimìni, dove gli offerenti, appartenenti
cacciaIa
dopo
cancellati
famiglia Malatesta, furono accuratamente
già fatto i
l, aT q"..t,u1timi dalla città, come del resto avevano
di
bizantini nel vI sec. d.c. quando, impadronitisi nuovamente
i
Rru..rrru, cancellarono dai mosaici di sant'Apollinare Nuovo
p"*.o.ruggi della corte teodoriciana ivi raffigurati, sostituendoli con
Medici
àu" u"afiIe di città. A Firenze, nel1492, dopo la cacciata-dei
a
fiorentini
i
à l,istituzione della repubblica, ii Savonarola incitò
delle
bruciare tutti gii ogg"iti «peccaminosi, er nei famosi "roghi
vanità,, andarano d]Itrutte molte opere d,arte di carattere profano
assieme a libri, strumenti musicali e oggetti d'artigianato.
IL RINASCIMENTO
Nel XV e nel XVI secolo su11e opere d'arte dei secoli precedenti
furono attuati alcuni interventi caratteristici quali la "sagomatura"
dei crocifissi e soprattutto la *riquadratura, dei polittici, per cui
llantica carpenteria veniva sostituita da nuove cornici conformi al
gusto rinascimentale. È questo il-caso dell'"Incoronazione Baronnuova
ae11i" di Giotto per la quale il Ghirlandaio disegnò una
(opera
Beato
del
Fiesole
a
.À*rri.", e de1 poùttico di S. Domenico
il
Credi,
di
Lorenzo
Angeliéo) che iu «ammodernato, nel 1501 da
qua-le inoltre, al posto del fondo d'oro, dipinse un'architettura
6.
sul paesaggio
aperta
' Gli affràschi
iòvinati, venivano di solito sostituiti con nuove
pitture (se non erano imbiancati per motivi igienici), ma talvolta
'fu*oro
*ifutti, solo perché non rispondevano più al gus1g dell'epoca.
Così, ad esempio, gii affreschi dell'Orcagna nella cappella maggiore
di Santa Maria N-ovella (a Firenze) furono coperti da quelli del
Ghirlandaio.
Vi furono però anche esempi di veri e propri restauri, quando
cioè si tentò d-i ripristinare la parte danneggiata nello.stesso stile
dell,originale: è questo il casò del oBuongoverno>l di Ambrogio
Lorenzétti, restaùrato nel 1518 da Gerolamo di BenVenuto, e del
*ciclo dei mesi,, de1 XIV sec., nella torre dell'Aquila (a Trento), che
fu restaurato dal Fogolino nel 1534'
Net 1474 abbiamo-notizia del primo stacco a massello di notevoli
(i
dal
Questo intervento fu cluramente criticato
o\tri
da
ri'toccata
guastasse
si
clte
.fi't
fc,t'se liaret,a
2t
1. STORIA DEL RESTALIRO
proporzioni poiché la
"Resurrezione,, di Piero della Francesca, nel
palazzo comunale di Borgo San Sepolcro, venne trasportata dalla
parete ove si trovava (che doveva essere demolita) a quella di
fronte.
I restauri più numerosi e importanti riguardarono però le statue
antiche i cui frammenti venivano di solito combinati per ottenere
nuovi soggetti (come già nel medioevo), ma talvolta furono anche
impiegati per ricostituire l'aspetto originale delle sculture interpretandone le parti superstiti. Tali interventi furono spesso effettuati
da famosi scultori dell'epoca quali: Donatello, Verrocchio, Cellini e
Giacomo della Porta per citarne solo alcuni.
Fra questi restauri il più famoso è indubbiamente quello del
Laocoonte (scoperto nel 1506) per il quale furono interpellati, fra gli
altri, Jacopo Sansovino e Baccio Bandinelli, che proposero di rifare
il braccio mancante del Sacerdote ripiegato com'era in origine (e
come si poteva evincere anche dalle parti superstiti); tuttavia ebbe
maggior fortuna la soluzione del Montorsoli (col braccio proteso)
che, anziché proporre una ricostrazione filologica, "interpretò,
l'opera in modo più conforme al gusto dell,epoca 7.
Il Vasari, che è la fonte piu importante per conoscere il pensiero
sul restauro nel'500, considerava leciti, anzi consigliabili, i restauri
sulle statue antiche. scrisse infatti: ,,ha'rlno molta più grazi,a queste
anticaglie restaurata che que' tronchi imperfetti e le membra sew,a
cwo o in altro mod,o difettose e monche, s; era invece contrario al
restauro degli affreschi e dei dipinti più recenti a proposito dei quali
scrisse: "sarebbe megli,o tenersi alcuna uolta le cose fatte d,a uomini
eccellenti piuttosto nl,ezze guaste che farla ritoccare d,a chi, sa,
lltaTlo»
9.
Sembra che anche il grande Tiziano non fosse favorevole ai
restauri pittorici poiché, secondo quanto racconta l'Aretino, criticò i
ritocchi eseguiti da sebastiano del Piombo sugli affreschi di Raffaello nelle logge vaticane 10.
Nel 1500 infine si cominciò a prendere qualche misura anche per
la conservazione delle opere «moderns" più insigni, come gli
affreschi della cappella sistina della cui spolveratura periodica
? l'ra i numerosi
studi cledicati aÌ restauro dei Laocoonte si vedar.ro: E.
vsncena-c,{FFARELLI, sttrdio lter la restitttzion.e cleL Laocoott"te, in
"Riyista
clell'Istituto di archeologia e storia dell'arte", 1954: F. Macr, 1l ùpristirLo ctel
Loocoottte, in
"Atti della pontificia accademia romana di archeologia", Ix, 1960;
w. opcusrrN, Il LcLocoottte ct del restcttLro cleLle stattre anliclre, in palagone", N.
287, 1974, e ii già citato ìibro della MeÌucco Vaccaro.
E G.
ve.sanr, Le uite ctei più. eccellenti pittori scu/tot'i e crrchitetti, zo edizione,
l'irenze 1568, vol. II, pag.
!' G. Vesanr, op. cit.,
134.
"Vita di Luca
Signor.el1i,.
'u S. .ryALDEN, Tlte raùsltecl im,age, London 19g5, pag. 102. Tratto da L.
__
Dolcr, DicLLoohi deLla pittura (o "1'Aretino,,), Venezia 1557.
22
G, PERL'SI\I
. Srr,P1.]. r,O,?1É-
'
rl;C.\rICHE DEL RESTAURO
venne incaricato, ner 1b48, Francesco
Amadori che fu il primo delra
lunga serie dei mund,atorer aÀiir"s.tirr.
§"*p." iàiru crpp.ttu
Sistina venne rifatta nel 1b65, A, pi.t*o
Cr.rJrA.,
Gmitando to
stile di Michelangero) una piccotaparte
d'affresco .trà'"iu caduta, e
Daniele da vorteira fu incàricrto
ài ricoprire r" ,ràiti oeile flgure
michelangiolesche che, a,a *o.rru
controriformista, apparivano
sconce. Per questo lavoro il povero
Daniere a, v.iià..i, che fece
un
intervento correttissimo, H;ita;i;ì
iÉ #àipinrure ed
r,r
ror.iùii"
eseguendole a tempera, ebbe it
nomignot, ;i"ù;ghJrtor",.
RIFORMA E CONTRORIFORMA
Nei paesi del centro_Europa durante
la.Riforma protestante, e
in Ingh,terra a*epoca cri c.oà*àii^(1640_1660
ca.) furono cristrutte
molte opere d'arteraffiguranti i
sanìi e ra
fortuna,
alcune delle più famose vennero
sottratte al'ira del popolo ricove_
randole nei parazri pubblici .a
uii"" sr salvarono perché vennero
acquistate da privati. Ner 1b66,
Àa
ràmoso polittico
del,"Agnslto Mistico, a Gand (d;
".u.npio,
V;"
Bv.iiin
;r;;."tandoto
nel palazzo municipale
La Controriforma, che ebbe la sua massima
espressione nel
famoso conc,io di Trento
rrs+s-lrosl, promosse una notevole
fioritura artistica ma ebbe ,ruì .rnr*ti
d.eil,arte;#;;g,amento
estremamente diffidente e uir.otrnt" i{-h "ffi;"rr:i.a
veffi;;,;.
l
infatti
l'arte ritorno ad essere,
.come già nel medioevo, l,*ancella della
religione" e, per tare motivo
,
"S*
fabii-à, a super_
lectilis ecclesi.asticae (Milano
"uiti-tnrtorctiones
iSiZ:l
Carlo
Borromeo (lb3g_
1584) raccomandò ra stretta
corÀLoiarione fra sacerdoti e artisti
ed
egli stesso fornì istruzioni sul|archit"ttr*,
e sulra decorazione delre
chiese' Anche suo cugino, .u"aliàL_
Federico Borromeo (1b64_
1635) lasciò istruzionii, iat
."".o-ràr De pictura sa*a (Milano
1625) ove, fra |artro, criticò t'r.o
ii-*olti signori di conservare
pitture lascive o di s-oggetto proir"o
nei loro palazzi.
sant'Ignazio, negri nin dai spiiùau,raccomandò
di servirsi di
tutti i cinque sensi, e non soro àe*inte,etto,
per
comprendere
re
verità dera fede ed a,1che. sr" r,iripp"-N.r{
impor_
tanza a'a musica e alla pittura
precisamente, a quei tipi di
musica e di pittura che pàtevano.iuip...,
",-;il immediata sul
sentimen_
to dei fedeli quali ra musi.a di paleslrina
(musicista ner suo oratorio
dal 1571 alla morte nel 1594) . iu pil#u
del Barocci che fu uno dei
,
;i#tbr##"
.l' si 'crìa a questo'igua.tro il capitoio sur -concirio rli rr.ento e r.arte
relr{rosa rrel
libr.odi A. Br_uxr. t}tì"ìiì'i, ,j';."ct iclrc.ì,,
ltulìotlut
;1.1"::,','::lìò1'.';;;.i,,i,T,,,r?grrt"ìi,."io.ffi"ifi6) ed inortre ai
r.
Rìnoscìrrtetrtuttl
Zuni,
p
iu,tct
e
).,)
:.)
.
.>.,irl zti'tisti pi.ecliletti. E er-iclelte tuttavia che, seconclo tale ottica,
-r r-rp€i.e cl'at.te l1o1 \'ellivano Considerate .cose in sé ma Segni di
(,rs;
(cai'cì. Paleotti, Disco,so itrtorno o,LLe immagini sacre e
i,t.rtt(tri.e, Bologna 1582) e poiché era il contenuto e non 1a forma ciò
che inportar,i, ad una copia poteva essere attribuito Io stesso
r-ztloi.e cleli',originale ed ogni operazione di ritocco per motivi pietistici ei'a giudicata perfettamente legittima.
IL SEICENTO
Nel Seicento }'evoluzione dei metodi cli restauro, fu in gran
«racconciare" i
lriu'te clovuta alla pratica, sempre più estesa' cli
qnach.i per le gallerie private e per il commercio antiquario ma si
tì'attar,a, qru.i sempre, di restauri assai poco corretti. Giustamente
clr:nque fuiono critiòati cla quasi tutti g1i scrittori di quest'epoca che
.'o...rpurono di cose d'arte come il Baglioni, il Mancini, il Malvasia e
i1 Baldinucci che, nel suo Vocobolari,o toscano clelle arti de\ disegrt'o
(Fir.enze 1681), cledico una voce al restauro e criticò ferocemente gli
t'. F"gS eccezione il
interventi grossolani eseguiti alla sua epoca
1n, Ii approvò
Bellori che, descrivendo i restauri del Maratta
incondizionatamente e con ragione, poiché in essi sono rispettati i
principi fondamentali del restauro moderno.
Per capire come mai un pittore dell'importanza del Maratta (e
non uno dei pittori minori che solitamente si occupavano di "racconciare, i quaclri) s'interessasse di restauro, bisogna tenere presenti i
principi classicisti a cui s'ispiravano tanto il Maratta che il Beilori,
per i^ quali conservare le pitture di Raffaello o dei calracci
significiva garantire a1le generazioni future f insegnamento dei
sommi maestri della Pittura.
I1 primo degli interventi del Maratta fu sugii affreschi cli
Annibate carracci nella Galleria di Palazzo tr'arnese a Roma (ne1
1693) e consistette essenzialmente in un consolidamento statico
Baldinucci: "rifiorire è il termine volgarissimo,che usa la
quella sua insopportabile sciocchezza, di far talvolta
".primere
p". àa1o di maestio imperito, qualche antica pittura che
il6;i;3 dì;duo .oior",
non solo. il bello della
ilp;;À; di'ternpo sia alquanto alperi-ta-, .con che toglie
l,apprezzablle dell'antichità... Sotto questo termine intendono
pitirr, *,
"riandio il làvare le antiche pitture, il che fanno alcuna volta con tanta
àn;d gii ignoranti
,iairir-ii"fii^ che più non farebber o nei dit:ozzare il marmo... e mettono le pitture
le mezze tinte e ancora i
il-p";il6 dt ;;;d;, dietro alla lavatura i velamenti,
parte
gtan
di lor perfezzione-..".
consiste
ove
gli
coipi
ultimi
;iiò-..hia" sono
12
Scrive infatti
.ni"uta gàità pà*
il
tt G.P, BELIORI, Le uite d,e' pittori, scultori e architetti moderni, Roma 1672
(ristarnpato a Torino nel 19?6, oag. o+o) e Descrizione d,elle irnmagini d,ipi,nte^da
niffiàiii a'ùrbino nelle ca*eie d,el palazzo apostoli,co d,elVaticano, Roma 1695,
pagg. 81-86.
24
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E TECNICHE DEL
R,ESTAURO
dell'ediflcio (attuato dall'architetto Carlo Fontana) e degli intonaci
14.
Il secondo
che furono fissati con dei chiodi 3, *T» e pasta di gesso
intervento, sugli affreschi di Raffaello nella loggia della "Farnesins", oltre a1 fissaggio degli intonaci, comportò anche alcune ridipinture nelle zone più rovinate e Ia ricostruzione ex noao delle parti
perdute (altaata studiando le tracce superstiti dell'originale e Io
stile di Raffaello) che furono però dettagliatamente elencate afflnché in un futuro non venissero confuse con quelle originali. Inoltre
per questi ritocchi il Maratta.si servì di colori all'acquerello (legati
con gomma arabica) affinché, come disse egli stesso, "se infuhtro si
fosse trouato qualcuno che auesse auuto l'ardi,re di, confrontare i,l
suo p ennello c on quello d,ell' U rbi,nate p ote s s e facilmente cancellar e
il suo [del Maratfa] ri.tocco".
Ilterzo intervento del Maratta (che il Bellori non fece in tempo a
descrivere), fu eseguito, fra il 1702 e il 1703, nelle "Stanze" di
Raffaello in Vaticano. Di questo restauro un allievo del Maratta,
Matteo Urbani, anticipando anche in ciò la prassi moderna, stese
un'accurata relazione tecnica. Questo intervento compoÉò la pulitura che, come la fissatura degli intonaci, veniva affldata a dei buoni
artigiani e il risarcimento flgurativo, curato dal Maratta e dai suoi
allievi. Per chiudere Ia bocca ad eventuali detrattori il Maratta fece
fare il disegno della "stanza della segnatura" prima dell'intervento
e, secondo l'Urbani, voleva lasciare anche dei tasselli che documentassero lo stato degli affreschi prima del restauro. Tuttavia mentre
il restauro delle "Stanze» non suscitò particolari polemiche, quello
della "Farnesina" venne criticato, a volte solo per ripetere un luogo
comune, durante tutto il '700.
Sebbene si sia occupato essenzialmente di affreschi, talvolta i1
Maratta prese provvedimenti anche per la conservazione dei quadri: nel L672, ad esempio, fece foderare la "Natività de11a Vergine"
di Annibale Carracci che si trova a Loreto.
Come s'è detto molti degli interventi di nrestauro" attuati nel
'600 furono dovuti al florire del mercato antiquariale. Uno dei centri
più attivi di questo mercato fu Venezia (da dove tra l'altro proviene
anche un ricettario per la pulitura dèì quadri del XVI secolo) poiché
i quadri veneti del '500 erano fra i più richiesti dai mercanti d'arte.
Per questo motivo a Yenezia si diffuse l'abitudine di adattare,
la M. CacraNo DE Azovrno, Il primo uso d,elle grappe metalliche per
fet'mare gli affresclti, in .Bollettino dell'I.C.R.,, N. 7-8, 1951. L'inventore di
questo metodo fu il pittore Gian Francesco Rossi (che qui operò sotto Ia
supervisione del Maratta) e I'intervento va datato fra il 1640 e il 1677 (limiti del
soggiorno romano del Rossi). Cagiano de Azevedo ayàLza la suggestiva ipotesi che
tale sistema fosse stato suggerito al Rossi dagli affreschi romani rinvenuti in
quegii anni, ove il sistema delle grappe metalliche era correntemente usato per
applicare sulle pareti delle porzioni di affresco precedentemente dipinte su un
sottile supporto.
1. STORIA DEL RESTAURO
25
ridipingere o falsiflcare i quadri per renderli commerciabili. Il
pittore Pietro Muttoni ad esempio, era famoso per la sua abilità nel
dipingere more antiquo, speeialmente alla maniera del Giorgione 15
e, per tal motivo, venne chiamato "Pietro Vecchia". Il Boschini
nella sua Carta del naaigar pitoresco (1660) ricorda come "Pietro
Vecchia" fosse abilissimo non solo nel fare copie degli antichi
maestri ma anche nel fare patine artificiali. Questa testimonianza,
che c'informa sulla predilezione dei collezionisti dell'epoca per le
patine antiche, è confermata fra l'altro da un sonetto satirico di
Sebastiano Mazzoni (del 1661) contro l'eccessivo amore dei suoi
contemporanei per i quadri sporchi e rovinati.
L'altra principale cagione di restauri fu, come s'è detto, la
pratica di racconciare i quadri per le grandi collezioni che s'andavano allora formando in tutt'Europa. Infatti il costituirsi di queste
collezioni, oltre ad incrementare il commercio delle opere d'arte,
implicava tutta una serie d'interventi per adattare le opere acquistate all'ambiente ove andavano esposte. Nella sistemazione di
Versailles, voluta da Luigi XIV, ad esempio, furono ingranditi o
tagliati molti quadri per adaLtqr!! alfarredamèn!§ 16 òòme pure
nella Galleria Palàtina di Firenze (valga pèr tutti I'ingrandimento
della "Pala Dei" fls| Rosso Fiorentino). Tuttavia sebbene spesso
fosse fonte di gravi danni, Ia manipolazione dei quadri da galleria
fece anche progredire anche la tecnica del restauro. Nella prima
metà del'600 infatti il medico di Carlo I d'Inghilterra,De Mayerne,
nel suo manoscritto Pictoria, sculptoria et quae sunt subalternarium artium (1620), trattando dei procedimenti tecnici dei pittori
inglesi, diede alcune ricette e consigli per Ia manutenzione dei
quadri. Purtroppo fra questi consigli c'era anche iI cosiddetto
bauerone (di cui si dichiarò l'inventore) che era una miscela di olii
si'ccativi e resine da spennellare sul retro delle tele. Queste
sostanze, in un primo momento, restituivano ai quadri parte della
primitiva brillanlezza ma", in seguito, annerivano deturpandoli
ulteriormente.
Alla fine del '600 si diffuse inoltre la pratica della foderatara
1; Che a Venezia contraffare i quaclri altlr-ri fosse platica assai comune è
testimoniato anche cla alcuni episodi clegli esordi veneziani di Pietro Liberi. Dice
irfatti il Pilo (I dipint'i seicetùeschi cleLl'Ospeda\etto, in "Stucli Barocchi", N. 2,
Rcima 1982): "iì Liberi intuì che per affermarsi nel clifficile e circospetto ambiente
altistico lagunare clovel'a entrarvi di soppiatto e che, per non destare inviclie e
gelo-sie prcclusive gli gior.ar-a tener occulte 1e proprie opere. Così dipinge lladonne
e altri quadli su tavole e tele vecchie e, almeno in clue casi, questi passano per
opcre di Guiclo Reni, fra la merar.igÌia generaÌe per la scoperta cli un'opera tanto
bella... sì lur.rgo tempo incognita".
t'i Un esempio tipico cli come a Versailles venisselo manomessi i quaclri, per
ad:rttar'Ìi a1l'ai'reclamento. è la tela cli P. Veronese raffieurante "Rebecca ecl
Eleazaro" che fu maÌamente ingranclita pel ù.rserirla r.re11a cornice cli stucco
solrrastante un camino. (Si r.ecla A. CoNrr, Slcrrlcr etc. op. cit.. pag. 102).
26
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E
TECNICHE DEL RESTAURO
necessaria, fra l'altro, per gli ingrandimenti delle tele che, come s,è
detto, qrano assai frequenti.
Per quel che ri§uarda il restauro delle statue antiche sappiamo
che vi si cimentarono tutti i più grandi scultori dell'epoca (Bernini,
Algardi, Dequesnoy etc.), ma generalmente con scarsa attenzione
filologica alle parti originali che venivano ricomposte in fantasiosi
pasti,ches.
IL
SETTECENTO
Nel '700 vi furono numerose testimonianze scritte sugli interventi di restauro soprattutto a partire dalla seconda metà del
secolo, quando l'Illuminismo promosse un nuovo interesse per le
operazioni tecniche.
In Italia sono particolarmente interessanti a questo riguardo
due lettere, scritte nel 1756, dell'abate Luigi Crespi all,Algaiotti, il
saggio sulla pittura dell'Algarotti stesso (l7\z) e l'introduzione ale
Pitture notabili d,i Bergamo di Andrea Pasta (177b), che sottolineò
l'importanza di una costante manutenzione delle opere d,arte.
Il Crespi criticò i restauri del Maratta alla.Farnesina, e più o
meno tutti gli interventi di pulitura e di ritocco, sia sugli affreschi,
sia sui quadri.
Anche l'Algarotti era contrario ai restauri di cui paventava
soprattutto le spatinature e le eccessive ridipinture poiché, da vero
illuminista, temeva (come anche il Pasta) che il valore didattico dei
buoni quadri andasse perduto in seguito ai rifacimenti.
All'inizio del'700 il ferrarese Antonio Contri mise a punto, per
l'asportazione degli affreschi, Ia tecnica dello strappo che sostitui la
difficile e laboriosa pratica dello stacco a massello.
Agli inizi del secolo risale anche la tecnica del trasporto delra
pellicola pittorica da tavola a tela. Questa tecnica ebbe gran seguito
e suscitò molto interesse 17, soprattutto in Francia poiché venne
inserita nella polemica fra arti meccaniche e arti liberali portata
avanti dall'ilncyclopéùie. Gli stessi Gesuiti seguirono, nei Mémoi-
17
su taÌe al'gomento si vecla L. BonRBr,r,r, Restauro e restcr.uratot.i in
l'r'cuLcia tlal 1i50 ci 1,\60, nel "9611s11i,.ro cle11'I.C.R.,,, N. 3-4, 1950.
La gi'ancle scope.ta clel '700 ne1 campo del restauro Iu ser-rza crubbio "il
tr:asporto" che cor.rsiste nel trasfei'imento del clipinto (su legno o su tela) su un
lluovo suppol'to (di tcla). Non fu certamente il Picault f inr-entòr'e cli questa teclica,
nla _è. dopo i suoj interver.rti che tale sistema venne a .nnos."ria del grosso
pubblico. Pale che taie proceclimento venis.qe importato ir.r Francia (r,èi.-so il
1730-110) cla un cer.to Riario
"gentilhornnte itcLl.i.ert, borL pein.tre et tr,às eti,ltctrte en
Pltisi.rltre, Mécléc.i.rLe, chentie et optique". e aÌlcol.piima par.e che r,ònisselo
eseguiti trasporti a Napoli (si r.,eda a riguarclo: caclaNò oo Azol.nno . utta scrutla
1rrr1t,lr lrt 1t1r,li tt'sl.rtr'o t,r'l X\ ll I xYttt ecol.). nel Bollettinorreil'r.c.R. . N. l,
1950).
27
1, STORIA DEL RESTAT]RO
i lavori del restauratore Robert Picault. Questi
aveva cominciato il trasporto dei dipinti da tavola a tela già verso il
1745 ma fu soprattutto il trasporto della "Carità" di Andrea del
Sarto, attuato nel 1750, che lo rese famoso. Il quadro trasportato,
esposto a Versailles accanto alla vecchia tavola, suscitò grande
entusiasmo tanto che, nel 1751, venne richiesto al Picault di attuare
la stessa operazione anche sul "Grand St. Michel" di Raffaello che
era considerato uno dei quadri più importanti delle collezioni reali.
Nel 1752 però la fortuna del Picault cominciò a declinare e la sua
stessa professione divenne oggetto di un acceso dibattito fra i
Gesuiti dei Mémoires, che ritenevano i1 restauro sn'«syf,g», e
Jacques Gautier d'Agoty che Io considerava solo un insieme di
ricette e di metodi segreti da apprendere una volta per tutte e
quindi da ripetere meccanicamente. Il sequestro dell' E ncy clolt édi,e
nel L752 fece precipitare ulteriormente Ia causa di Picault che fu
accusato, fra l'altr:o, di chiedere compensi troppo alti 18. Nello
stesso anno infine la vedova Godefroid, restauratrice abituale dei
quadri reali 1e, espose un trasporto da lei attuato e s'offrì cli farne
altri aprezzi inferiori a quelli richiesti dal Picault il quale tuttavia,
sebbene lavorasse sempre meno, morì nel 1777 senza cedere il
segreto dei suoi trasporti alla direzione dei BCtti,ments che pure era
disposta ad offrirgli in cambio un notevole compenso.
II Picault venne sostituito da J. Louis Hacquin (la Godefroid era
morta nel 1775) che, nel 1777, trasportò Ia nSacra famiglia di
Francesco I" e, nel 1802,la "Madonna di Foligno" 20 di Raffaello.
Dietro a questi interventi v'era un'estetica che, mirando alla
pura conservazione dell'immagine trascurava completamente le
res de Tréuoux,
caratteristiche materiche dell'opera d'arte.
I
quadri trasportati
infatti venivano gravemente spatinati durante I'operazione di
cartonnage 21 e quindi, per ridare unità alla superficie pittorica,
18
Questo è vero solo in parte poiché, sebbene richiedesse compensi piuttosto
aiti, accordava poi ampie riduzioni. Per il trasporto della Carità di Andrea del
Sarto, ad esempio, chiese 6.000 lire ma ne ebbe in realtà 2.500 e anche per il Grand
St. Michel il compenso venne portato da 11.000 a 7.000 1ire. Nella relazione sul
trasporto di questo quadro Picault (forse anche per giustificare I'alto compenso
richiesto) fece presenti i rischi e la fatica del suo lavoro ricordando, fra I'altro, che
era costretto ad usare sostanze altamente tossiche.
1e
Nel 1?50 Luigi XV decise di esporre al pubblico i quadri delle collezioni
reali Ia cui conservazione era demandata a funzionari che ne sorvegliavano anche i
restauri, che erano affidati sia a "liberi professionisti», cofire Picault, sia ai
nrestauratori ufficiali" delle Gallerie reali quali Ia Godefroid e il Collins.
20 Tale
trasporto fu seguito da un'apposita commissione cli chimici e pittori e
ne fu stesa una minuziosayelazione (si veda la bibliografla generale) che dimostra
come, anche nel restauro, andasse prendendo piede una nuova mentalità scientifica, mentre appena cinquanta anni prima il Picault circondava i suoi procedimenti
della massima segretezza. Di tale relazione sono riportati i passi più interessanti
nel già citato articolo di L. Bonnuu, op. cit., pag.82.
21
Si veda il paragrafo sul "11sspo*1o" nel cap. VII.
2l
G. PERUSINI
. STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO
venivano coperti con spesse vernici brune che davano a tutti il
medesimo tono ambrato. Dopo il trasporto inoltre, la superficie
perdeva spesso I'aspetto liscio e compatto, caratteristico della
pittura su tavola, poiché vi rimaneva impressa la trama della tela.
Anche i sistemi di pulitura dell'epoca erano piuttosto «pericolosi". Scrive infatti Roger de Piles nei suoi Elemantes d,a Painture
Pratique (Lipsia 1966) "ci sono diversi sistemi per pulire quadri
antichi sporchi e affumicati: alcuni usano sfregarli con una spazzola
ruvida ed acqua saponata" ma raccomandava anche "di non sfregare troppo o troppo a lungo perché il sapone dissolve il colore e
specialmente le velature". Giustamente però la Walden, che riporta
questi passi 22, fa notare come questi sistemi primitivi e piuttosto
energici venissero in realtà bilanciati dalla sensibilità e dalla
consumata esperienza artigianale degli antichi pittori-restauratori.
Alla fine del '700 Ie recenti conoscenze chimiche e fisiche
vennero applicate allo studio delle tecniche e dei materiali pittorici
e, col ritrovamento di Ercoiano (nel 1711) e di Pompei (nel 1748),
iniziarono Ie ricerche, che si protrassero flno al nostro secolo, sulla
"misteriosa" tecnica dell'encausto.
Nel 1787 Filippo Haeckert (pittore di vedute alla corte di
Napoli) scrisse una Lettera sull'uso d,ella uerni,ce nella pittura dove
consigliava di verniciare i quadri con Ia chiara d'uovo perché meno
soggetta ad alterarsi delle vernici a base di olio di lino. D'altro canto
molti cominciavano a notare i danni prodotti dagli olii siccativi e
dalle vernici grasse.
Nel corso del '700, inflne, la professionalità del restauratore
venne pienamente distinta da quella del pittore e, alla fine del
secolo, risalgono numerose enunciazioni sul restauro che possiamo
considerare compiutamente «moderne».
I1 più grande restauratore di quest'epoca fu indubbiamente
Pietro Edwards che visse e lavorò a Yenezia dove già da anni il
problema della conservazione delle opere d'arte era particolarmente sentito 23. Nel lT24infatti il "6s11"*io dei pittori" aveva rivenclicato a sé l'incombenza della «conservazione delle pubbliche pitture"
che prima era affidata ad un singolo pittore. Quest'incarico implica-
'2 S. WalopN, op. c:it., pag. 99. Una riprova cìi questa sensibilità è clata cla
quanto scrir.e, nel X\,'II sec., Gior,atr Battista Yolpato nel suo l,Iodo da teuet.neL
d.ipi.ngere (mar.roscritto di Bassano. post 1670) "... i quach'i buoni o non si lavancr
mai o... non è cosa cla mar.rtiali perché si possono guastar facilmente, ché con i1
lar.ar'li troppo se cotlsume qué ultimi ritochi che sono la perfetione de l'opei'a, come
ne hcr veduti tanti così guasti per mezzo dt ignoranti che non sano ciò ché fano. E di
più l.ro vecluto anco lavar quadri in tavola, e così ir.r tela che dopo lavati -qi sono
scorzati perché il gesso di sotto rissente quell'umido e si rileva; e per.ciò è gran
pazzia \an-ar quaclri buoni" (A. CoNTr, ctp. c[t., pag. 94).
:3 M. CecraNo op Aznvsno, Pro,,-t:iclenze
clel senato t;ettezintto pet le ctpet,e
cl'cu'te, nel "Bollettino dell'LC.R.", N. 3-4, 1950.
Riguarclo agli itttervetrti clello stato veneto per' la saÌr,aguarclia c.le1le oper.e
:,
S'TOÀ1A
DEL RESTAURO
29
va una visita mensile a tutte le pitture statali (erano escluse quelle
ecclesiastiche e private) e le opere considerate bisognose di restauro, venivano affidate ad alcuni artisti (di solito minori) afflnché le
riparassero. Tuttavia il "Ce11"*io dei pittori" lavorò in modo poco
soddisfacente per cui, nel 1773, venne istituito un "ispettore delle
pubbliche pitture" il quale doveva preparare un elenco di opere da
vincolare, che non avrebbero potuto essere rimosse o restaurate
senza il perrnesso dell'autorità competente. Il primo ispettore fu
Anton Maria Zanetti (1773-1778), cui seguì Giovan Battista Mengardi (1779-1795) ed infine Francesco Maggiotto che rimase in
carica flno all'arrivo dei Francesi nelL797. Accanto alf ispettore, a
partire dal 1778, fu istituita anche la carica di "direttore del
restauro delle pubbliche pitture" ricoperta da Pietro Edwards fino
alla morte, nel 1821.
Edwards, nato a Loreto nel1744 da genitori inglesi, era pittore
lui stesso e allievo di Gaspare Diziani. Egli organizzò un efficiente
laboratorio di restauro nel refettorio della chiesa di San Giovanni e
Paolo e, nel 1786, compilò una dettagliata relazione sul lavoro svolto
negli ultimi otto anni nella quale esaminò le cause di degrado delle
opere d'arte, abbozzò un piano pratico per Ia Ioro salvaguardia e
illustrò le norme da seguire nel restauro (Di,ssertazione prelimi,nare al piano di, custod"ia d,a i,stituirsi per la possibile preseruaz,ione e
per il miglior rnantenimento delle pubbliclrc pitture).
Nel laboratorio di San Giovanni e Paolo Ie operazioni di restauro
erano organizzate nel modo seguente: I'ispettore pubblicava un
elenco dei quadri da restaurare dividendoli in tre classi d'intervento: a) quella dei quadri dell'estlemo bisogno (da pagare 20 lire al
piede quadrato); b) quella dei quadri del grave bisogno (14 lire al
piede quadrato); c) quella dei quadri del minore bisogno (8 lire al
piede quadrato). L'Edwards si era garantito l'esclusiva dei migliori
restauratori di Venezia: Giuseppe Bertani, Nicolò Baldassini e
Giuseppe Diziani, ogrìuno dei quali poteva avere quattro assistenti
che però dovevano occuparsi solo delle operazioni meno importanti.
Tutti i quadri dovevano rimanere nel laboratorio e nessuno poteva
trarne copia. Edwards compilò poi un elenco con i doveri delf ispet-
d'arte si può ricordare, anche perché divertente e tipico dello spirito veneziano,
I'aneddoto riportato da A. Zoazt (in La Repubb|ica del Leone, Milano 1979, pag.
481): "... il nobilomo Grimani da Santa Maria Formosa pensò di vendere all'estero
Ia grande statua romana di Marco Agrippa che stava nel cortile del suo palazzo...
[ma] il Tribunale supremo non vedeva di buon occhio il depauperamento del
patrimonio artistico cittadino. Fu così che, un mattino, il nobilomo venne svegliato
dai domestici atterriti: c'era in cortile il Cristofoli in persona [che era il "fante" del
Tribunalel. Stava davanti alla statua in atteggiamento reverente e, quando il
nobilomo gli chiese cosa mai volesse, rispose son uegnudn a d,i,rghe bon ai,azo a sior
Marco Agrippa prtma ch'al parta e a,nca a so Celenza Grimani. II patlizio capì: se
avesse venduto Ia statua sarebbe stato mandato al bando.
più Iuogo".
E Ia vendita non ebbe
,l
I
G.
PEPLST\I
,T7',?1-1,
2'r,,81'
'
7'C\ICHE DEL
RESTALIRO
tore e dei restauratori in cui è detto, anticipando uno dei criteri
fondamentali del restauro moderno, e cioè che tutti i materiali
impiegati devono essere reversibili. purtroppo l,Edwards non
lasciò scritto molto sui metodi cli restauro oa iui impiegaii
e, quel
poco che ne sappiamo, è stato riferito dalla Merrineia
o- si clesume
dalle relazioni di restauro dello stesso Edwards 2a.
L'Edwards infine ebbe un ruolo fondamentale per la conservazione delle opere d'arte veneziane nel tragico *o*àfu
deila caduta
della Repubblica e dell'occupazione francese, poiché spettò
a rui
decidere quali opere destinaie all,oAgg26.mia, e alle càllezioni
di
Stato (salvandole così dalla dispersione e dal degrado) ira tutte
quelle che affluivano dai conventi e dalle chiese- .opp*à..u
p".
ordine di Napoleone'5. Nel 1T9T il laboratorio di san ^Giovanni
e
:r l'i.P. M,Rnrrr'r,o,
oril;1inar ttecttises ontÌrc cttt of pcrirùi.rtg,Loncrra 1g49.
-*ono desuntÉ ,iu ,r. ,r"ro..r,itto del iiglio di Eclu,arcls
I'igualclante I'attività patertra cla lei ritrorlatà negli
archir.i dell,Aòcademia. Dalla
Le notizie clella MerrifleÌd
sal,piarno..arlesempio.
ct.,e te toa",.urr," É,.rno.lìgri," con colla
ì:,:i:,:;i:1,,:nle-e
qr
lrasla (e stlr.ale col ueso,ìr.lla sabbia calrlare che irifocchi
vcrnit.e.
P.r't'uppo sia craile
a.iÉJi.;rrir."i'rì turori eseguiti",.r,ru
che crai "capitolar.i,
,eÌatir-i.agli obblighi'erazioni
cregli i-spetto'i e aei r"sirui,atori crie .gri -t".à
si'icar.ano
-n'retocli
pochi-qsi,re r.i.tizie
titia
di restaur:o impiegati sebbene siano alcune
-qui
fonclamentali notizie sulr'impostazron" ,"àiraàt.g.i
'i
,iàriÈ,rrir.i..'purtu
risposta
arl..un.quesito postogli neÌ 1807 dall'architetio-Giannantonio
seiva
sut
moclo
di
iquarlliud
ori, sappiarno.n,r...À[io-.n"i'e ,i,ì:r,rii'à,"
|,rrlire
cauru
vel'so quest'operazione su cui scrive ìnfatti: .Se Li quaa"i-_"*"i,
"iiàfri"r,e
uno stato
sostarzialmente buo.ro,
.9-"...]
asserisce, non
si ."ii-r.i-ài
c,rr,ìizi,rre crrr:rlcurra;9rta rli.lavacr.o ge,ìe"rr". nc sernplice -lgriàrr" la ror.o
ne cornposlo, ne
,].".frl'1"
La.
polirura rlei qua,lri èìrra par.te
esserrzialissima rlell,ar,re assai
lt r.rslaLlr.al.ll. ed essa alrpunto,ha luogo quando
Ia soslanza rlel quarìr.o e in
.[ta qut..r, uolirur:zr.nun. ha .nmìgriànz, ,i;", ;;;;uàìia
uene,tetra
|I]j
:^ì,*
r{r('à rer gener':rlr ra\ac^. sugg.'ita rralla marrcarrza
di cogrrizioni c rli pratit.a. Le
ìa\ atL*r' arrclre ,li pr,'o u.q,ìn, r,'"a..in ,Ipìi.nt.atta ;à;;;;irir' .r"r'qrn,r,,o,
lr:r.U::,i:,
uurr(.u(.
specialmcnte cli un quad,o grin,re, non ...1ànn quasi
"
maisenru .nitir-.
ze. nel me.t'r't'che rrochi5.in1. o nuilo e ir ranLàggio.r.,"
"urseguen_
puì,:ià.reì.ne
r.a.perto
dell'ope'a. A ecceziòne.iri quere pìiiu;-;h;';on" coperte
da una ,nernice as-qai
ct'àssa, e niente scr.errolata; ciocché d,orclinario non
si
incontru
." n* in piccoli
qLrarl.etri. r.ar.issimi .onr lica.si i,.iqunti
=;-tì;.:r';;;r;;;i;',:;:,;'*l[irrt".",,r,
di'o'sifica'lo seconrlo r:r rrr-i. e.igcnza ,lh'e"si scrprr, n"tì" pr.ti-ài'ì,,,o
.,...o
.r
intelligen"za cri siffatte-vari"riiii non.dìpencre
ìia queÌra crei
l_" con cui firr.ono
n'ìeccanrsmo
clall'autore trattati i dilelsi lo"alid;liop"ra sua, né
,lall'ah|a dai s'arii,ri ejr"eni cagionarì ,rar tem[o ,; j;;;i,;iili.ì]àn,i'rl.i,r.,,,nriro
irregrraglianza sopra rli uno slesso quartr.or ma rtipenrte
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*:J,,.":-1:;:o,,:ì;:,,':{1].?_t.,,
multlssìmo rlalla cusrriziunt,rlt,lle teor.ie e deì genio
cne,ti,l".."il, la^mente e
dell'auìore,".aà.i*r
inraginazione
prolèssori che.po-ssegg6no tr-rtti
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lavoro. pochissimi sono li
lun.ri ,relia aor.utu estensione, fià per it fàtto
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e(erluchcipjup.arici'arrpr.eiér,itiaipiurrotri
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iml,iegat'i rla cui sappiamo che sLenderr;l;ìì;.hin,.u,l.roro
!-rlirur.a
sura sul)e.lrcre
(JeI
rrua{r'o p'ect-dcnIcmentc pulita con acqua.
la Iascia'a
gio,ri e Ìa.r'imuo'eva poi con acqua tiàpiàa o rutià o r.ipusar.e
col r.iro
bianco nei caso che in qualche- punto ìa- Àirr.u ,o,,
venisse r-ia. Ir ricorso
,^r1 -L1o,]: andar,a faito soto con-morto girairio,,.
fl. òioNrr, sloi.za
:),.:::::lI
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ot
pe'tre
o quatt'o
sttttttlt. Op. ci1. fi9glr, pag. liò.
"'' sulle tormentate- r,icende veneziane cli questi anni
voltrme cli A. Zctnzt, Venezia ,rorrprr:ri, liìnno lgTZ (IIsi vecla lo spÌendiclo
eclizione 1g77)
t1
e il
Sl'oRIt\ DEL RESTAURO
31
Paolo, trasformato in ospedale militare, fu soppresso e, nei suoi
ultimi anni, l'Edwards, nominato custode della galleria dell'Accademia, fu in perenne polemica col presidente, Leopoldo Cicognara,
per i restauri che questi faceva eseguire, piuttosto malamente,
anche su opere importanti come I'"Assunta" di Tiziano.
Uno dei suoi ultimi scritti (del 1819) intitolato Progetto per una
scuola di, restauro delle pitture, mostra com'egli, già nel secolo
scorso, avesse individuato nella formazione professionale uno dei
problemi fondamentali del restauro.
Un problema a sé per quel che riguarda Ia conservazione delle
opere d'arte nel '700 è costituito dalla Rivoluzione Francese che,
come altri rivolgimenti politici, causò notevoli danni al patrimonio
artistico. Già nel 1792 era stata decretaLa la distruzione di tutti i
monumenti della feudalità ad eccezione di quelli d'interesse scientifico ed artistico, e Ie demolizioni, appaltate a privati, continuarono
fino ai primi anni dell'800. I beni del re e dei nobili fuggiti vennero
messi in vendita, cosicché molti arredi e opere d'arte furono
comperati dagli agenti di Caterina di Russia e dei nobili inglesi.
Le opere d'arte nazionalizzate furono raccolte dapprima nel
deposito istituito presso il convento dei Pet;its Augustins e, nel
1791, tutti gli oggetti giudicati utili alle arti e alle scienze furono
riuniti al "Louvre" dove venivano anche restaurati (da J.L. Hacquin). La gestione di questo museo però non doveva essere molto
felice poiché David, Lebrun e J.M. Picault criticarono concordemente i restauri ivi effettuati. J.M. Picault nel 1789 scrisse anche
un saggio intitolato O s s era azion'i sug l' inc on u anienti, d,ei re stauri
che si %sano sui quad,ri che uengono oggi restaurati che, insieme
con la relazione dell'Edwards del 1786, è quanto di più illuminato ci
abbia dato il secolo XVIII nel campo della conservazione.
L'OTTOCENTO
Abbiamo già detto che a Yenezia l'occupazione napoleonica
provocò la chiusura di chiese e conventi e la requisizione di un gr.an
numero di opere d'arte. Lo stesso accadde più o meno in tutta Italia
dove, in questi anni, andarono perdute, distrutte o vendute moltissime opere d'arte: confiscate per i musei francesi o vendute a
privati e a mercanti d'arte, soprattutto stranieri.
In seguito alle requisizioni napoleoniche furono gettati sul
.irtalogo clella mostra Opere t:ettezinrte irL tr'rit.t,l'i. a cura di G. Ganzer, 1987. Più in
Itlle,ì'àl.r -suÌÌc a-qpoltazioni cli opera cl'arte attuate in Europa cla Napoleone si r,ecla
ì: P. Wsscups., I .ttu'ti d'crrte: Na'poLec»t.e e lct nascitct deL Lort:t.e, Torino 1988.
oo
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
ùL
E
TECNICHE DEL RESTAURO
mercato molti polittici ai quali talvolta veniva sostituita la carpenteria originale con cornici conformi aI gusto neoclassico (si veda il
trittico Tacoli-Canacci nella Pinacoteca di Parma) oppure venivano
smembrati per ricavarne dei "quadri da gabinetto, che erano
ricercatissimi dagli amatori.
La massa di opere d'arte provenienti, non solo dall'Italia, ma da
tutta Europa, man mano che Napoleone procedeva con Ie' sue
conquiste, intasò il nMusée Napoléon" (Museo Centrale delle arti)
per cui molti quadri vennero inviati ai musei di provincia e, quando,
dopo il 1815, la Francia dovette restituire Ie opere rubate, serbò
nondimeno quelle disperse e dimenticate fuori Parigi.
Fra coloro che, dopo la caduta di Napoleone, s'impegnarono
maggiormente per ottenere la restituzione delle opere italiane
bisogna ricordare Antonio Canova che, tra I'altro, quando nel 1802
gli fecero vedere alcuni calchi dei rilievi del Partenone per ottenere
il suo parere riguardo un eventuale restauro, giustamente sconsi-
gliò ogni intervento.
Nella prima metà dell'Ottocento le teorie del restauro furono
influenzate dal Romanticismo che portò una maggior cautela negli
interventi di pulitura ed un maggior rispetto dell'originalità dell'opera d'arte. Fra i sostenitori di questa nuova tendenza vanno
annoverati alcuni importanti artisti e critici d'arte fra cui: Goya,
Milizia 26, Goethe 27, Delaeroix 28 e Ruskin. Uno degli episodi più
26 Goyanella Relazione a Don Pedro
Caaallos (del 2 giugno 1802) sull'aspetto
di alcuni dipinti restaurati scrisse n... mi sarebbe difflcile esagerare nel riferire a
Vs. Eccellenza I'effetto discordante che, secondo me, facevano Ie parti restaurate
rispetto a quelle non restaurate; la uerue e l'energia della pittura e Ia maestria del
delicato ma sapiente tocco originale appaiono completamente distrutti.. . è un fatto
incontrovertibile che più i quadri vengono restaurati col pretesto'di conservarli e
più essi vengono rovinati e, gli stessi autori, se fossero vivi, non potrebbero
restaurarli perfettamente poiché il tempo modifica i colori.. . e poiché non è facile
riprodurre il fugace intuito e l'armonia delf insieme ottenuta con la prima stesura".
Della stessa opinione è anche il Milizia che, sempre nel 1802, scrive nel suo
Dizionario d,elle belle arti de| disegno sotto la voce «ritoccare»: <<... metter mano
nelle opere altrui insigni alterate dal tempo, è deformarle il che è peggio che
distruggerle. Un quadro disaccordato e guasto dagli anni sia ritoccato da mano
esperta. Per un momento farà buona comparsa, ma di lì a poco diverrà peggio di
prima perché Ie nuove tinte cambiano e discordano colle vecchie...".
27
Goethe nella Relazione sul restauro d,ei d,tpinti a Dresd,a (del 9 aprile 1816)
scrisse ghg "pulire e restaurare i quadri dovrebbe essere considerato una soluzione
estrema da attuarsi solo quando il quadro è completamente rovinato o annerito,.
Egli condannava inoltre I'abitudine di far apparire i vecchi dipinti come nuovi
facendo, nelle parti chiare, delle puliture eccessive che rimuovevano anche la
patina. Ma Ia sfiducia di Goethe nei restauri emerge ancor più chiaramente nella
sua orripilata descrizione del restauro dell'Ultima cena di Leonardo eseguito dal
Bellotti: "quell'uomo con volgare abiiità mercantile, si vantò di avere uno speciale
segreto con cui s'impegnava di riportare a nuova vita Ia pittura consunta. Con una
piccola dimostrazione convinse i monaci ignoranti e non appena taie tesoro venne
affidato aIle sue arbitrarie cure egli 1o nascose dietro tavole inchiodate e poi, ben
nascosto, Io ridipinse da cima a fondo".
28
Net 1832 Delacroix di ritorno da una visita alle collezioni d'arte del castello
1, STORIA DEL RESTAURO
.
,.)
oo
ÒÒ
significativi di questa nuova sensibilità fu Ia querelle scatenata nel
1846 dalle eccessive puliture attuate su alcuni importanti dipinti
della National Gallery di Londra (fra cui "La Guerra e la Pace" di
Rubens). In seguito a questa polemica iI direttore della Galleria,
Charles E. Eastlake, fu costretto a dimettersi come aveva dovuto
fare anche il Villot - capo-restauratore del Louvre - che, più o meno
negli stessi anni, aveva attuato delle puliture troppo drastiche. Il
maggior accusatore dell'Eastlake era il famoso storico e critico
dell'architettura John Ruskin (si vedano nelle pagine seguenti le
sue teorie sul restauro architettonico) le cui illuminate e spesso
profetiche parole sui danni causati dai restauri 2e non ebbero
tuttavia un gran seguito nella pratica.
Nel 1855 comunque l'Eastlake fu reintegrato al suo posto ove
rimase fino alla morte (nel 1865) e, sia per Ia sua attività come
direttore della National Gallery che come studioso, fu uno dei
personaggi più emblematici del mondo artistico de11'800. Infatti
come direttore della National Gallery fu molto attivo sul mercato
antiquariale, riuscendo ad assicurare al «suo» museo molte importantissime opere d'arte (si pensi solo ai 22 dipinti della collezione
Lombardi-Baldi che acquistò nel 1857). Nel 1859 inoltre pubblicò il
volume Methods and, materials of the old, schools and masters che,
insieme a quello della Merrifield (Ori.gi,nal treatises d,ating fromthe
XII to the XVIil centuries on tlrc art of painting, London 1849),
costituisce uno degli studi più importanti prodotti dal rinnovato
interesse per le tecniche artistiche che carattenzzò ll XIX sec. Per
queste ricerche I'Eastlake si avvalse anche dei risultati forniti
dall'applicazione della scienza al campo dell'arte. Non bisogna
dimenticare infatti che, sia per lo studio che per Ia conservazione
clelle opere d'arte furono di fondamentale importanza Ie nuove
nozioni di chimica e soprattutto la scoperta dei raggi X e della
fotografia. Nel 1864 Louis Pasteur fu invitato, dall'accademia di
Belle arti di Parigi, a tenere un corso sulla chimica e la fisica
di Fontailrebleau scrisse inuna Lettet'ct cL ll. Pierret che era incredlbi]e vedere con
quatrta foÌÌia r.,enissero distrutti clai restauri capolavoli come il GrcnLd St. llichel di
Ra11':reÌlo cl.re, proprio in quegli anni, r.enil.a r.estaurato per. Ì'ennesima volta clal
calro-restauratore del Lour.re ViÌÌot. Da S. W.tlnrN, op. cit., pag. 10,1 e 110.
21'
Lr una lettera aÌ "Times" clel 1853 Ruskin scrisse a proposito cleÌ summenzionato quaclro cli Rubens chs .per i1 preser.rte cra totalmente e per il futur.cr
lriìr'ziaÌmente distrutto poiché i1 tempo avrebbe forse potuto ridargli qualco-ra clel
suo antico splendoi:e... ma mai piu la clelicatezza tlegli incarnati" e, in A Joy.t-or
ci'er. tlrc political ecoltonllJ o.f art (Londra 1957), dncaranclo Ia close, scrisse .fin
tanto chc 1e opere cl'arte sot'ro spaipagliate per il tei'ritorio nazionale noli è
1to-rsibile clistrugger'Ìe tutte e solo alcune vengor'ìo clistrutte cla incidenti cli tar.rto in
r.aÌlto... Ma se venissero raccoÌte in un grande museo pubblico potreste trovar.e i
r.ristri quaclri più be1li riclipinti e forse clistrutti r.rel giro di rin mese. Questo è, a1
tloniento, il caso di molti importar-rti musei che sono r.eri Ìuoghi cl'esecuzior-re clei
tlilrilrti tanto che sulle Ìoro porte dor.rebbe essele affisso il verso clantesco Lctsr:icLte
rtcltti spercutzcL o t;oi cllentrate".
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E TECNICHE DEL RESTAURO
applicate all'arte, e ciò conferma I'importanza attribuita alle scienze
da parte degli storici dell'arte in conformità del resto con I'ottimistica fiducia che il pensiero positivista riservava alle scienze in tutti i
settori della vita umana.
Nei primi decenni dell"800 anche Io Stato della Chiesa organizzò
in modo sistematico iI restauro delle opere d'arte che, a partire dal
1814, venne posto sotto Ia direzione di Vincenzo Camuccini. Il
promotore di questa campagna di restauri fu innanzitutto il papa
Pio VII (1800-1823) e certamente il rinnovato interesse per 1a
salvaguardia del patrimonio artistico fu dovuto in gran parte alle
spogliazioni napoleoniche che colpirono duramente la città di Roma.
I1 pontefice, dunque, per evitare che questo patrimonio potesse
ulteriormente impoverirsi, ripristinò Ia carrca di "ispettore generale delle belle arti" (istituita da Leone X che l'aveva affidata a
Raffaello) e chiamò a ricoprirla Antonio Canova. Nel 1802, al fine di
migliorare gli strumenti legislativi per la salvaguardia delle opere
d'arte, fu emanato dal cardinale Doria Pamphili un editto, perfezionato nel 1820 dal cardinale Pacca, che fu il più completo strumento
legislativo per Ia tutela dei beni artistici apparso fino a quel
momento, e costituì il modello per la futura legislazione riguardante
le opere d'arte. Nei primi anni del secolo, inoltre, vennero attuati
alcuni interventi di restauro su importanti monumenti antichi
come, ad esempio, il Colosseo di cui, nel 1807, fu restaurato dallo
Stern il lato a levante del cerchio esterno e, nel 1826, dal Valadier
quello a nord (in maniera signiflcativamente difforme). Gli stessi
artisti eseguirono il restauro dell'arco di Tito (iniziato nel 1818 dallo
Stern e terminato nel 1821 dal Valadier) che, ancor oggi, può essere
considerato un restauro esemplare anche perché, come già nel
Colosseo, per facilitare il riconoscimento delle parti aggiunte,
queste vennero eseguite con materiali diversi da quelli originali: in
mattoni quelle del Colosseo (che è in travertino) e in travertino
quelle dell'arco di Tito (che è in marmo).
Accanto a Vincenzo Camuccini operò il fratello Pietro, restauratore, che nel 7824 ebbe l'incarico di pulire iI Giudizio Universale di
Michelangelo.
Il Camuccini diresse fra I'altro il restauro di molti mosaici
paleocristiani, fra cui quelli della volta anulare di Santa Costanza
(1834-40).
Fra gli "estrattisti, di questo periodo divennero famosi Pellegrino e Domenico Succi che, ne1 1826, strapparono, trà gli altri,
l' affre sco di Melozzo da F orlì nella B ibliote ca Vaticana r ealizzando,
come disse i1 Longhi, uno dei migliori strappi mai eseguiti.
Un altro famoso "estrattista" di quest'epoca è Pietro Palmaroli
che, nel 1811, staccò la Deposizione di Daniele da Volterra a Trinità
de' Monti (è uno dei primi esempi di stacco). Nel 1816 Lorenzo
Marcuzzi avvalendosi delle notizie fornitegli dal Palmaroli, pubblicò
, ,ì7i)N1^I DEL RESTAL-RO
35
1l Saggio analitico-chi,mi,co sui, colori che consacrò la fama del
restauratore romano tanto che venne chiamato a Dresda (nel 1826)
per «rivedero» i quadri della Galleria Palatina.
Nell"800 furono stampati i primi manuali di restauro: il primo fu
quello del tedesco KÒster (1827), cui seguirono quello.del torinese
Lorenzo Bedotti, pubblicato a Parigi nel 1837 e quello dell'Horsin
Déon nel 1851 (sempre in francese). Infine, nel 1866, uscirono
contemporaneamente i primi due manuali di restauro in itaiiano:
quello di Ulisse Forni e quello del Secco-Suardo. La pubblicazione
di questi due trattati era legata al corso per restauratori organizzato da Giovanni Morelli presso gli Uffizi e da lui affidato al SeccoSuardo, scavalcando il restauratore ufficiale della galleria che era
appunto Ulisse Forni.
Il Secco-Suardo sosteneva un tipo di restauro non sempre
accettabile ma che era adatto per Ie collezioni private (cioè con
reintegrazioni non riconoscibili e superfici perfettamente piane) egli
infatti si muoveva nell'ambito dei grandi collezionisti europei.
Comunque la cosa più discutibile nel suo manuale è la proposta dello
strappo come miglior metodo per l'estrazione degli affreschi quando
lo stesso Forni illustrava ampiamente anche 1o stacco e restauratori
contemporanei, come Gaetano Bianchi, ottenevano con questo
sistema ottimi risultati.
Il Bianchi, di cui troppo spesso si ricordano solo le arbitrarie
reintegrazioni sugli affreschi di Giotto nella cappella Bardi in Santa
Croce, fece anche dei buoni interventi (come quello sugli affreschi
di Piero della Francesca ad ,Nrezzo) che vennero giustamente
apprezzati da Giovanni Cavalcaselle il quale, nel 1863, pubblicò un
Opuscolo sulla, conseraazione d,ei monumanti e degli oggetti d,'arta
che rappresenta I'altra corrente del restauro ottocentesco, opposta
a quella del Morelli e del Secco-Suardo. Contro il restauro adatto ai
quadri delle collezioni private, teorizzato da quest'ultimi, iI Cavalcaselle sosteneva infatti un tipo di restauro "fllologico" che servisse
anche agli studiosi per i quali era preferibile un quadro con lacune
visibili, ma che permettesse di studiare i modi originali del pittore
nelle parti superstiti, a un quadro troppo ritoccato. Sotto la sua
supervisione il Botti restaurò gli affreschi di Giotto nella Basilica
superiore di Assisi (nel 1873) e quelli della cappella degli Scrovegni
a Padova (nel 1871) e, specialmente quest'ultimo, può essere
considerato, per quei tempi, un restauro esemplare.
Alla flne dell'Ottocento vennero condotte importanti campagne
di restauro specialmente su monumenti tardo antichi e medioevali
come i mosaici di Parenzo, quelli della cupola del Battistero di
Firenze, e su molti edifici di Ravenna dove spesso, per privilegiare
I'aspetto paleocristiano, vennero rimosse le aggiunte di epoche
successive. Risale a questo periodo (1844-99) anche fintervento
sulla chiesa di Santa Maria in Cosmedin che venne completamente
l
G. PERLISINI - STORIA, TEORIE
36
E TECNI1I!-III }!§!!!!9
*ripulita, dentro e fuori, eliminando la bella f.acciaila settecentesca
dei Sardi, per riportarla al presunto aspetto paleocristiano.
Bisogna ricordare, infine, per I'impottanza e il seguito che
ebbero inche in Italia Ie opposte teorie sul restauro architettonico
di Eugène Viollet-le-Duc (fàfa-fe79) e di John Ruskin (1819-1900).
I ,iestauri di ripristino» e i «cornpletamenti in stile" patrocinati
dall,architetto francese sono spesso diventati il30capro espiatorio
e ancor più 1a
àegh studiosi moderni, tuttavia già il Ceschi
31
più comun'immagine
reànte mostra torinese hanno proposto
plessa e articolata del pensiero e degli interventi di viollet-leDuc
32.
John Ruskin (1819-1900), sociologo, scrittore e critico d'arte
(]. Cpscnt. T'r:ctri.ct clel restatLt'c-t, Roma 1970, pag' 68 e segg'
"1 R. FOUCAnT . \,,i.olLet-l.e-DtLc e i,l restr-u.n'o dei. ttonrnettti itL l'rcrnclcr.,
'r(r
NTilar-ro 1981.
ottobre
La mostra si è tenr-tta a Torino, nella mole Antonelliana,
cla 1ug1io a
de1 1981.
l Viollet-le-Duc si trot-ò acl operare in una -situazione particolale poiché in
(sopi'atIrr.ancia 1'affer"n.rar.si clell'Eclettismo coincise col ripri-stino cìei monumetrti
restauratore
che
ai'chitetto,
OÌtre
Rir.oluzione.
clalla
clanneggiati
iutto meclioevaÌi)
à airedatole. Vintt"t-t"-buc fu
anche
ii
maggior trattatista clell'architettura
de1 suo secolo. Nel 1868 pubblicò intatti it fondamcntale Dictìottttc|ire
,i,iisor,r,é cle l,'r.rrr:li1ecttne.ft'cutcai.sà (dal XII al XV -qecolo) e, nei 1871, qu.eilo sul
ÀoÉifio I'r.ar.rcese (clall,epoca caroli'rgia alla rinascenza) che fornii'onomateriale per
À*".."
i;;r.,1"pp; a"tt'Bit"tti.,"o. La vasti e multitbrme attività cli Viollet-le-Duc fu resa
pui*ilrii"i u".he dalf inconrìizionato appoggio__di Mér'imee (ispettore generale clei
ìnonumenti) e clell'imperatore Napolèonà ftf. Fra i suoi numerosl interventi
il restauro rti Notre-Dame e cli St. I)enis a Parlgi (a Notre;;;.-i;;; ;.i."i.cÌa1e
baÀà irnalrO la gugÌia marcante e rip.istinò .le statue clei portali, e. a_St. Denis
11aclelalne
,ià.*p.." r. to-6"ìi"i re clistrutte dai rir.oluzionari), de1la chiesa clella
ì..i"i"1', ifi St. Sernin a Tolosa, clelle mura cli Carcassonne e clel castello di
"Piei'r'efoncls.
- .i;giirspetti positir,i clel suo pensiero e clei s.uoi interventi bisogna ticorrlare:
1) la suà' opposizione a1le grandi 6ernolizioni che s'iniziayat-ro a quel pedoclo,
ie'perniciose teorìe cti Haussmann (ad Amier.rs, per-esempio' riuscì a
t1i aprile una strada in asse con 1a catteclrale), 2) l'attento
(usancìo sia accurati
stuclio cui .ottnpor]".,u ogr',i lxo,]rt*"nto prlm1 del Ieslauro
E inclubbio
,ifi"iì grirfi.i cl.,à fotograiie). 3) Ia genialità di aÌcune soÌuziolri tecniche. monrtmento
clel
stilistica"
1'"unità
ripristinar:e
cli
pi.incipio
i1
suo
.1.r"
iuìiniil
portò spes-so a
iriia""r',rio. se t.recessàrio, iia elementi architettonici che clecoratil'i)
assai tliscutibili'e, nei suoi -*eguaci. quasi sempre pessimi' Le polemiche
"i=uttrti
accentuar.olto 1a reazione cont.o
.i.;ii;," ;"pr.attutto cìai 'estaui1 di questi.ultimi
pli ir-rterr,enti di \riolÌet-le-Duc che, accesasi poco dopo 1a metà de1 seco.lo (acl opera
clelle teorie de1
!;ì;;ìì;ti;;ìiAì,;t;l" Èrurc"), .,énne rinfocolata dallaclidiffusione
ebbero iÌ
Viollet-le-Duc
le
teorie
ItaÌia
in
che
Riskin. Tr.rttavia sia in Francia
di
.opi.nr,r,"r.rto e. per tutta la -qecotrda metà del .qecolo, si contitluarono-i "restauri
."-*"ii.
;;È;;;r;Ìa-p'ràposta
,iiriì"-ti""" ."me quelÌi del D'Ancìrade
(si veclano, acl esempio, ii castelÌo.di Fenìs in
la
Vàl d'Aosta e 1a cirlesa di S. Donato a Genova) e i .completamelti in stile" come(ad[
a Firenze
l'iore
clel
NIaria
e
S.
Croce
di
S.
neogotiche
facciate
clelle
co"itruzione
e nel
àper:a I'ispettir,amente clel ll-atàs e r.te1 De Fabbris e completate nel-1868
i'sSej. f.'o le pubblicazioni rig,rar6anti i restauri e-seguiti in Italia r.re1 XIX sec. 'qi
i;à; r.1 s-"eÀpio NI. DsLLi Cost,A., LcL Bas/li'crt cli S' Mcu'cct e i ,t''stotrt'i
dell'ottor:ento. Venezia 1983.
SI?R]A DEL IìESTAURO
ùl
inglese 33 fu, come viollet-le-Duc, uno studioso e un difensore delro
stile gotico 34, fràconsiderava il problema del restauro con un'ottica
completamente diversa, più da letterato che da tecnico. A differenza di viollet-le-Duc, che credeva possibile porre rimedio ai danni
del tempo e dell'uomo, Ruskin sosteneva che un ediflcio, come un
essere vivente, è soggetto ad un'inevitabile fine clie non può essere
evitata ma solo rimandata di qualche tempo con una rimitata e
accorta manutenzione. Il Ruskin si scagliava i\noltre contro i
restauri di ripristino e di completamento, ritenendo illusoria la
pretesa di viollet-Ie-Duc che il restauratore potesse operare come
l'antico artista. L'opera d'arte, secondo Ruskin, appartiene infatti
al suo artista e non à lecito acl alcuno travisare to'spirito che l'autore
ha voluto darle. L'opera va quindi tramandata ai posteri nello stato
più autentico possibile, anche se dovesse trattarsi solo di un rudere.
Il Ruskin infatti lungi dal considerare un danno il degrado del
tempo, riteneva che questo conferisse agli edifici un particolare
fascino, scrisse infatti che uun ed,ificio appare nel suo'fiore d,opo
quattro o cinque secoli dalla sua costruzione,,.
IL
NOVECENTO
vedremo nel capitolo successivo quali sono gri orientamenti
critici del restauro in questo secolo; vaàetto tuttaiia che, sebbene
in questo campo vi siano stati un indubbio approfondi*.rio teorico
e notevoli innovazioni tecniche, in nessuna epoca re opere d,arte
hanno subito danni peggiori che negli urtimi ottant,ànni. Basti
pensare ai due conflitti mondiali tu e ad alcuni fenomeni economico-
:rir.IÌ Ruskin
esplresse Ìe sue teorie sul restauro soprattutto neÌ r,olume zhe
sc:t'r:n lan.Ils-o.f ctrch[tectu.e, Londra 184g. NeÌ 1g51 pubbhcò The ston,es of vettlce
ovc, oÌtre ad esaltare il gotico veneziano, p.opugnaù I'iclea dl un,architettura che
s'a-ssimllasse alla natura. Le teorie del Ruikin e.-le opere degli artisti preraffaelliti
(da lui appog-giati) ebbero una certa influenza in Italia
clovei'tra t;altrà, operarono
alcuni_ di essi come il pittore Burne Jones e l,ar.chitetto Eiìmuncl Street,
autore
cl.riese neogotiche di s. paolo (in
1elÌe gug
via Nazionale)
e
di
ognissarti(i, vio a"t
Babuino) a Rorna, costruite r"ispettivamente nel lgb7 e neÌ TSSZ.
I La rivaÌutazione de1 gotico corlunque era già iniziata
da alcuni clecenni
pe.r limitarsi all,Itahaj alcune.-opere cli Giuseppe Jappelli
:9]l!
_qitgstrano,
(1783-1852) e g1i scritti di Pietro selr.atico che, nel
1g40, pubbÌico il libro
Sull'architetttu'a citile e reli.gir.tsa, che coi'rtribuì à diffonclere 1a moda clel neo
gotico.
ri
Si veda nel libro di G. RoccHt , I stitt.tziotti cli r.estctu',rt d ei beni cn"cltitetton.i.ci e cLntbi.entall, Milano 1.985., il cap. sui
"Danr.ri cli guer.rae p";r;;;ri;;;;, pae. fBZ.
Per quarto riguarda I'Itaìia si
e. uòsòHnrìi,1'ìLiì',,i'o'i
ital,ie,ts et lct (]u,eh.e, Milano fglii ee yy., LcL
inoÌtrel
trtc»tu.nt.ertti e_all,e o,pere d'cu.te delle'edaro
Venezie n.el,la 9lu.r:n.a ,»t.ondicLle, Venezia 1982;
U. O;rrrr, Les nton,,,t.nts
patti.ntonio crrtisti,co n.azionale aaLle offese
l-irenze 1942 (a cura delÌa Direz. Gen. clelle Belle Arti).
pL.'otezi.on.,e-clr:l
,lùir'r,lrirro
o.nrno,
\
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
38
E TECNICHE DEL
RESTAURO
sociali del secondo dopoguerra quali I'industrializzazione, la speculazione edilizia, lo spopolamento delle campagne (e il conseguente
inurbamento) e il vandalico sfruttamento turistico di alcune zone
che hanno provocato danni immensi e irreparabili al patrimonio
artistico (specialmente a quello edilizio). Non mi dilungherò tuttavia nell'analisi di questi fenomeni giacché essi sono oggetto di un
dibattito che dura tutt'oggi e dispone di una vastissima e approfondita bibliografia 36.
Anche l'atteggiamento della Chiesa nei confronti dell'arte o, più
precisamente, il nuovo indirizzo liturgico propugnato dal Concilio
Vaticano II, hanno avuto conseguenze notevoli nella consetvazione
del patrimonio artistico. Infatti, come ha giustamente sottolineato
Chastel 37, l'ideale di liturgia "minimà" (non trionfalistica) proposto
dal Concilio ha spesso indotto la chiesa cattolica a guardare con
diffidenza, o per lo meno con indifferenzà, l'arte religiosa del
passato e quindi a disinteressarsi della sua conservazione. A questo
vanno aggiunte la diminuzione dei fedeli praticanti e la chiusura di
molte chiese che hanno spesso provocato la dispersione (talvolta con
Ia connivenza del clero) di molti oggetti liturgici che sono oggi
reperibili sul mercato antiquariale.
Come in passato, ha avuto un ruolo determinante, sia negativo
che positivo, 1a politica culturale dei governi: si pensi ad esempio
alla condanna dell'"arte degenerata" da parte del III" Reich o, per
contro, agli sgravi fiscali previsti recentemente dal governo italiano
per le persone o le aziende che devolvono fondi per i1 restauro delle
opere d'arte.
Anche il "turismo di massa", conseguente allo sviluppo economico e culturale degli ultimi decenni, ha avuto effetti immediati sulla
conservazione del patrimonio artistico, sia perché costituisce un
gravissimo "fattore di degrado" (specialmente per alcune importanti città'd'arte) 38 sia perché questo pubblico, affamato di cultura, (o
per lo meno dell'aspetto più esteriore di essa) è il primo destinatario
de1le tante mostre d'arte e di restauro che hanno caratlerizzato gli
ultimi decenni.
Come s'è detto sembra inflne che i nostri governanti abbiano
Accanto ai due conflitti mondiali va ricordata anche Ia "Rivoluzione d'ottobre"
tuttavia, accanto a distruzioni e saccheggi, annovera al suo attivo una
attenta politica di restauro specialmente negli anni immediatamente successivi alla
rivoluzione. Si veda a riguardo AA.W., Il restauro i,n URSS, catalogo della
mostra tenutasi a Torino nel novembre 1979. Anche la rivoluzione culturale cinese
(1966), come spesso accade in tali frangenti, causò Ia distruzione di numerose opere
(1917) che
d'arte.
36
37
38
Si veda 1a nota N. 9 del cap. III.
A. CnasrEL, L'uso cJella storia d,ell'arte, Bari 1982, pag.
168.
Per uiteriori informazioni su questi problemi si vedano il cap. V (Fattori di
deterioramento) e i1 cap. III (Il restauro preventivo).
i
ii
,11
lr
5TOII,TA
DEL RESTAURO
39
preso atto dell'enorme potenziale economico del patrimonio artistico, sia come sbocco professionale che come attrazione turistica.
Negli ultimi anni infatti sono state varate leggi, istituiti corsi di
studio e creati posti di lavoro al Iine di catarogare, studiare e
restaurare le opere d'arte e tutto ciò è stato divulgato dai massm,ed'ia che hanno posto tali problemi al centro -dell,attenzione
pubblica, al punto che il restauro è diventato, come mai prima
d'ora, un probleml
"di moda" con tutti gli aspetti positivi e negativi
che ciò comporta 3e.
Per quel che riguarda le vicende vere e proprie del restauro
possiamo ricordare che agli inizi di questo seòolo la fama dei
restauratori italiani eratale che, nel 1919, i bergamaschi steffanoni
furono chiamati a staccare gli affreschi romanici della catalogna;
ancor più famoso fu Luigi cavenaghi che per primo osò attuare
drastiche puliture come quella sul
"polittico di S. Gr"gorio, di
Antonello da Messina (nel 1906). Alrievo del cavenaghi iu Mauro
Pelliccioli che operò all'incirca dal 1980 al 1950, appaggiato dalla
stima (ben meritata) di conoscitori come il Longhi à ifÉ.."rr.or.
il Longhi che scrisse sul restauro alcune pagine
fond-amentaliao, ebbe, fra gli altri, il merito di sostenere, mentre
predominava l'idealismo di croce e di Gentile, l,import anza degli
aspetti materiali dell'opera d'arte e, contro lo scieìtiflsmo delh
anni '50, I'importanza della pratica artigiana e della conoscenza dei
materiali antichi.
Nel 1939 venne fondato a Roma l'Istituto centrale del Restauro
(I.c.R.) che fu diretto fino al 1960 da cesare Brandi, i cui scritti
costituiscono il punto di partenza delle moderne riflessioni sul
restauro.
Nel 1972, infine, dopo numerosi convegni sulra tutela e ir
restauro delle opere d'arteal, venne stipulata la *carta del
3e
sebbene l'interesse creato attorno a tari problemi abbia avuto molti aspetti
positivi, si incominciano ora a rilevarne anchè i risvolti n"gàtiri §empre piri
lpes o infatti si levano voci allarmate contro Ia mania delle riostre eà i iestairi
inutili e nad effetto, che giovano più agli sponsor che alle opà*" a;u.t". èi"stameninfatti lEmiliani (t ntaterl.ati,'e teistiiuzionr. nella *Stòri" aefìlertà italianà,,,
Le.
Einaudi, Torino 1972, pag. 9?) ha rilevato come tutto ciò òo;d;ti-;n enorme
dlspendro di denaro pubblico che potrebbe essere piu utilmente impiegato per
organizzate e continue campagne di manutenzione'delle ope." a urf" Ar;
ÉrÀ
hanno il difetto di essere.trò_nno_noco ecratanti per certi poiiii.i à-pà, r" aziende
sponsorizzatrici. Anche la waldèn (op. cit., pàg.90 e'117) ha recentemente
tali problemi giungendo allé medesimà conclusioni
R.
LoNGHr,
Restauri,in «Lacriticad,arte,, N.24, 1940, pag. 121; Cronaca
,.
d,ei rttrouulnenti, e restaurt, in nLe srfr,, III, rg40-4r,
eÈ; ò-neàistuuri, su
analizzato
4
"Paragone,, N. 23, 1951, pag.Z.
'1.pT
i^s
una bibliografia sulia legislazione riguardante le opere d,arte si vecla Ia
nota N. 2 nel cap.
III.
T
40
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E TECNICHE DEL
RESTAURO
42
(allegato A) che ne stabilì i principi fondamentali nei
vari settori. Tuttavia il dibattito teorico sul restauro è continuato
come pure la sperimentazione di metodi e materiali nuovi, tanto che
nel 1987, si è giunti alla stesura di una nuova ,,càrta del restauro"
(allegato B).
Un problema particolare inflne è costituito dalla conservazione
delle opere d'arte contemporanee che sono spesso realizzale con
materiali eterogenei e non strettamenfs "pittorici" (sacchi, vetri,
paglia e pezzi di manufatti). Accanto a gravi problemi tecnici il
restauro di queste opere pone anche dei problemi teorici su come,
quanto e se sia legittimo restaurarle. In molti casi infatti gli stessi
autori non si curano della durata delle loro opere il cui interesse
principale è legato al messaggio che portano più che alla loro durata
nel tempo e alla loro qualità tecnica 43. Per questi motivi la
restauro»
r:
L'importanza di questo testo è tale che si è ritet.ruto utiÌe riproclurne per
parte generale e 1e "Istruzioni per l'esecuzione di restauri pittorici e
scultorei" che sono og.qetto cli questa trattazione. Si sono tralasciate 1e "Istluzioni
per la salr,aguarclia e i1 restauro delle antlchità". le "Istruzioni per la conclotta clei
restauri architettor.ricl" e le "Istruzioni per la tutela clei centli storici". Lo stesso
r.aÌe per la carta del restauro 1987 di cui, oltre a1la parte generale, si è riportata
solo Ìa parte riguarclante le "Istruzioni per l'esecuzione di interventi di restauro su
opere cli carattere plastico, pittorico, grafico e d'arte applicata" traÌasciando le:
.Istluzioni per la tutela dei centri storici", "Istruzioni per 1a conclotta clel1a
cttnsertazione. manutenzione e restauro de1el opele di interesse architettonico",
"Istruzioni pcr la conservazione e i1 r'estaur:o del1e antichità", "La conservazione e
il i'estaulo de1 1ibro" e "La conser-n,azione e il restauro dei beni architistici".
11 testo ir.rtegrale del1a .carta del restauro 1972, è riportato nel t,oÌume di
CBs,A.Rp BRANor, 1-eoria deL resto.uro, Torir.ro 1977 pagg. 131-15,1, e quello clella
.,cart:r cleÌ restauro 1987" nel vol. 1 clella rivista uArte-Documento", Milano 1988,
pagg. 91-106 (e nel r.r. 57 del "Giornale delÌ'Arte" clel giugno 1988). Questa nuor.a
cat'ta clel restauro è frutto deÌ convegno "Problemi clel restauro in Italia"
organtzzato a Roma, dal CNR, nel novembre del 1987 (ma il testo, come si è detto,
ver.ure pubblicato Ì'anno seguente).
Non è celto questa la secÌe pel attuare un esame approfondito delie clifferenze
(e clelle simiÌituclini) fra 1e due carte deÌ restauro; diremo soÌo, brevemente, che
quella dcÌ 1987 estelrde clei principi della conselvazione e cleÌ restauro acl un
maggiore numero cli oggetti rispetto a quelli compresi entro la deflnizione di
"opei'c cl'alte" usata ancora nella carta clel 1972. Vi si parla inoltre clel restauro e
clella conset'vazione dei libri e clel materiale cl'archivio (esclusi dalla carta cieÌ'72) e
si sottoÌinea maggiormente f importanza clell'azione conglunta cli manutenzione,
va),ovizzazione e restauro ai flni della tutela dei beni culturali che devono sempre
essere considerati assieme al ioro contesto d'or'ìgìne.
'13
Questo problema è particolarmente evir.lente nel caso clell'arte concettuale,
ma qr-rasi tutta Ì'arte contemporanea pone per iÌ suo restauro problemi cli difficile
soluzione (sia teorlca che pratica).
Un'esempiificazione abbastanza significativa e divertente cìei problemi posti
clal restauro cli un'opera cl'arte concettuale è r'ipoltato da Fabrizio Lemme nel
GiorncLla del.l'arte (N. 50, Nov. 1987, pag. 63). In occasione di una mostra \.enne
ir.rviata acl Amsterclam ur.r'opera deÌ1'artista greco Kounellis intitolata "1ana rossa"
e costituita cla lana cardata clallo stesso artista. Per un malaugurato incider.rte
l'opera venne bagnata dalla pioggia e si "ritirò". Chi in questo caso clover-a
escguile il restauro? Solo l'artista, un cardatore o un i'estauratore? In questo caso
iì tlressaggio artistlco non è afficlato acl una cleterminata tecnica (che può clegradarsi ecl esscre lestaurata da ur.ro specialista), 1a tecnica infatti è quasi assente e il
intelo
1a
4L
1. SI'ORIA DEL RESTAURO
conservazione dell'arte contemporanea pone dei problemi particolari e richiede tecniche particolari. Dice infatti giustamente A. Conti:
"Il rapporto con gli oggetti dell'arte contemporanea evidenzia
molto chiaramente come i1 restauro non consista in materiali ed
operazioni codificati (una foderatura, uno stucco, una reintegrazione dalla buona reversibilità) ma in una serie di scelte che devono
essere individuate di volta in volta e che deve essere l'oggetto
stesso a suggerire. È cercando di interpretare il nucleo fondamentale del suo messaggio che si potrà scegliere di non intervenire, di
privilegiare la conservazione dei materiali originali o i principi di
funzionalità. La routine diviene spesso facile con tecniche tradizionali sulle quali sappiamo (o, più spesso, crediamo di sapere) tutto; si
fa difflcile con opere dipinte con materiali che il restauro non ha
ancora collaudato... [quindi]... il rapporto con l'arte contemporanea
e i suoi problemi di durata dovrebbe costituire un momento
fondamentale nella formazione di ogni restauratore per allontanarlo
dalla routine... e per approfondire Ie problematiche che caratterizzano il restauro in quanto lale" 44.
Attualmente, in Europa, il principale centro di studi per la
conservazione deII'arte contemporanea è quello di Dùsseldorf ove
lavora Heinz AlthÒfer autore di una fondamentale monografla
sull'argomento 45. Negli ultimi anni comunque tale problema è
divenuto oggetto di numerosi corsi e convegni a6 che contribuiscono
ad arricchire il dibattito su tale argomento ancora relativamente
recente e con poca bibliografia speciflca.
valore dell'opera è totalmente affidato al concetto e al rapporto esclusivo artistaoggetto ed è proprio in tale rapporto che sta il pregio (e il valore venale) dell'opera.
Come dice Lemme dunque "va risolta Ia questione se il collegamento fra il concetto
e l'oggetto, istituito dall'artista, sia irripetibile ("infungibils" in linguaggio giuridico) o viceversa se possa essere "rivisitato" da tutti o almeno da tecnici qualificati
come i restauratori. Se non è tollerabile I'intrusione di terzi ne deriva che solo
l'artista stesso può restaurare Ia sua opera ma non sempre l'artista può essere
disposto ad eseguire tali restauri né può esservi costretto,. Come si vede dunque
si tratta di una materia estremamente complessa e controversa che appena da poco
tempo comincia ad essere presa in considerazione dal punto di vista teorico, tecnico
e legale. Si veda a tal proposito anche l'episodio riguardante il danno subito da
un'opera di Robert Irwin, riportato da A. Conti nel suo articolo sui .Quaderni di
Skill" (citato alla nota seguente).
aa
A. CoNtr, Il
problema della durata: arte antica, arte mod,erna, in
"Quaderni di Skill" N. 8, Brescia 1988.
a5
H. Ar,rnocr,r", Moderne Kunst: Hand,buch
d,er
Konseruterung,Disseld,orf
1980.
a6
Si veda il N. 8 dei "Quaderni di Skill, che raccoglie le lezioni del corso di
aggiornamento tenutosi dal t6 al 20 maggio presso la Scùola regionale di restauro
di Botticino (Brescia) st L'im.postaai.one d,eontologi,co e metod,ologica, Le ind,agi,ni,,
i materiali e le tecni,che d,''intey"uento per il restazwo dei dipinti contemporanei,
Botticino
1988.
Si spera infine che presto saranno pubblicati gli atti del convegno tenutosi il 16
1987 nel castello di Rivoli (Torino) sul restauro dell'arte contempo-
ffirottotrre
G. PERUSINI
42
. STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO
Allegato A
CARTA DEL RESTAUBO
Art.
1972
1. - Tutte le opere d'arte di ogni epoca, nella accezione più
vasta, che va dai monumenti architettonici a quelli di pittura e
scultura, anche se in frammenti, e dal reperto paleolitico a1le
espressioni figurative de11e culture popolari e dell'arte contemporaniu, u qualsiasi persona o ente appartengano, ai flni della loro
salvaguardia e reitauro, sono oggetto delle presenti istruzioni che
prendono il nome di "Carta del Restauto 1972"'
- Oltre alle opere indicate nell'articolo precedente,
queste
assimilati, per assicurarne 1a salvaguardia e il
a
vengono
restàuro, i cìmplessi di edifici d'interesse monumentale, storico o
ambientale, particolarmente i centri storici; le collezioni artistiche e
gli aryedamònti conservati nella loro disposizione tradizionale; i
giardini e i parchi che vengono considerati di particolare imporArt. 2.
tanza.
Rientrano nella disciplina de1le presenti istruzioni,
oltre alle opere definite agli art. I e 2, anchele opetazioni volte ad
assicurare la salvaguardia e il restauro dei resti antichi in rapporto
alle ricerche terrestri e subacque.
Art. 3. -
Art. 4. - S'intende per salvaguardia qualsiasi provvedimento
conservativo che non implichi f inter'.rento diretto su11'opera: s',intende per restauro quaisiasi intervents voito a manteàere in
efftcierwa, a facilitare la lettura e a trasmettere integralmente al
futuro le opere e gli oggetti definiti agLi articoli precedenti.
Art. 5. - Osni soprintendenza ed Isiituto responsabile in materia di conservazione del patrimonio storico-artistico e culturale
compilerà un progTamma annuale e speciflcato dei lavori di salva-
gruidia e di ròstauro nonché delle ricerche ne1 sottosuolo e sott'acqua, da compiersi per conto sia dello Stato sia di altri Enti o
person",
che sarà approvato dal Ministero della Pubblica Istruzione
-su
conforme parere del consiglio Superiore del1e Antichità e Belle
Arti.
Nell,ambito di tale programma, anche successivamente alla
presentazione dello stesso, qualsiasi intervento sulle opere di cui
à[,art. 1 dovrà essere illustrato e giustificato da una relazione
tecnica dalla quale risulteranno, oltre alle vicissitudini conservative
dell,opera, lo stato attuale della medesima, la natura degli interventi ritenuti necessari e la spesa occorrente per farvi fronte.
Detta relazione sarà parimenti approvata dal Ministero della
.:,1J1"1
DEL RESTAURO
1972
43
Pubblica Istruzione, previo, per i casi emergenti o dubbi e per
quelli previsti dalla legge, parere del Consiglio Superiore delle
Antichità e Belle Arti.
Art. 6. - In relazione ai fini ai quali per I'art. 4 devono
corrispondere le operazioni di salvaguardia e restauro, sono proibiti
indistintamente, per tutte le opere d'arte di cui agli artt. l, 2 e 3:
1)
completamenti in stile o analogici, anche in forme semplificate
e pur se vi siano documenti grafici o plastici che possano
indicare quale fosse stato o dovesse apparire I'aspetto dell'opera flnita;
2)
rimozioni o demolizioni che cancellino il passaggio dell'opera
attraverso il tempo, a meno che non si tratti di limitate
alteraziont deturpanti o incongrue rispetto ai valori storici
dell'opera o di completamenti in stile che falsiflchino l'opera;
3)
rimozione, ricostruzione o ricollocamento in luoghi diversi da
quelli originali; a meno che ciò non sia determinato da superiori
ragioni di conserv azione;
4)
5)
alterazione delle condizioni accessorie o ambientali nelle quali
è arrivata sino al nostro tempo l'opera d'arte, il complesso
monumentale o ambientale, iI complesso d'arredamento, il
giardino, il parco, ecc.;
alterazione o rimozione delle patine.
Lrt. 7. - In relazione ai medesimi fini di cui all'art. 6 e per tutte
indistintamente le opere di cui agli artt. l, 2, 3, sono ammesse le
seguenti operazioni o reintegrazioni:
1)
aggiunte di parti accessorie in funzione statica e reintegrazione di piccole parti storicamenLe accerlate, attuate, secondo i
casi, o determinando in modo chiaro la periferia delle integrazioni, oppure adottando materiale differenziato seppure accordato, chiaramente distinguibile a occhio nudo, in particolare
nei punti di raccordo con Ie parti antiche, inoltre siglate e
datate ove possibile;
2)
puliture che, per le pitture e le sculture policrome, non devono
giungere mai allo smalto del colore, rispettando patina e
eventuali vernici antiche; per tutte le altre specie di opere non
dovranno arrivare alla nuda superflcie della materia di cui
constano ie opere stesse;
3)
anastilosi sicuramente documentate, ricomposizione di opere
andate in frammenti, sistemazione di opere lacunose, ricostituendo gli interstizi di lieve entità con tecnica chiaramente
t\
44
G. PERUSIN] - STORIA, TEORIE
E TECNICHE DEL
RESTAURO
differenziabile a occhio nudo o con zone neutre accordate a
livello diverso dalle parti originarie, o lasciando in vista il
supporto originario, comunque mai integrando etc noao zone
flgurate e inserendo elementi determinanti per Ia figuratività
de11'opera;
4)
modiflcazioni e nuove inserzioni a scopo statico e conservativo
nel1a struttura interna o nel sostrato o supporto, purché
all'aspetto, dopo compiuta l'operazione, non risulti alterazione
né cromatica né per la materia in quanto osservabile in
superficie;
5)
nuovo ambientamento o sistemazione dell'opera, quando non
esistano più o siano distrutti l'ambientamento o Ia sistemazione tradizionale, o quando le condizioni di conservazione esigano Ia remozione.
Art. 8. - Ogni intervento sull'opera o anche in contiguità
dell'opera ai flni di cui all'art. 4 deve essere eseguito in modo tale e
con tali tecniche e materie da potere dare affldamento che nel
futuro non renderà impossibile un nuovo eventuale intervento di
salvaguardia o di restauro. Inoltre ogni intervento deve essere
preventivamente studiato e motivato per iscritto (ultimo comma
art. 5) e del suo corso dovrà essere tenuto un giornale, al quale farà
seguito una relazione finale, con la documentazione fotograflca di
prima, durante e dopo f intervento. Verranno inoltre documentate
tutte le ricerche e analisi eventualmente compiute col sussidio della
flsica, la chimica, la microbiologia ed altre scienze. Di tutte queste
documentazioni sarà tenuta copia nell'archivio della Soprintendenza
competente e un'altra copia inviata all'Istituto Centrale del Restauro.
Nel caso di puliture, in un luogo possibilmente liminare della
zona operata, dovrà essere conservato un campione dello stadio
anteriore all'intervento, mentre nel caso di aggiunte, le parti
rimosse dovranno possibilmente essere conservate o documentate
in uno speciale archivio-deposito delle Soprintendenze competenti.
Art. 9. - L'uso di nuovi procedimenti di restauro e di nuove
materie, rispetto ai procedimenti e alle materie il cui uso è vigente o
comunque ammesso, dovrà essere autorizzato dal Ministero della
Pubblic Istruzione, su conforme e motivato parere dell'Istituto
Centrale del Restauro, a cui spetterà anche di promuovere azione
presso il Ministero stesso per sconsigliare materie e metodi antiquati, nocivi e comunque non collaudati, suggerire nuovi metodi e
l'uso di nuove materie, definire le ricerche alle quali si dovesse
provvedere con una attrezzatura e con specialisti al di fuori
dell'attrezzatura e dell'organico a sua disposizione.
CARTA DEL RESTAURO
1972
45
Art. 10. - I provvedimenti intesi a preservare dalle aziont
inquinanti e dalle variazioni atmosferiche, termiche e igrometriche,
le opere di cui agli artt. 1,2,3, non dovranno essere tali da alterare
sensibilmente l'aspetto della materia e il colore delle superfici, o da
esigere modifiche sostanziali e permanenti dell'ambiente in cui le
opere storicamente sono state trasmesse. Qualora tuttavia modifiche del genere fossero indispensabili per il superiore fine della
conservazione, tali modifiche dovranno essere fatte in modo da
evitare qualsiasi dubbio sull'epoca in cui sono state eseguite e con 1e
modalità più discrete.
Art. 11. - I
metodi specifici di cui avvalersi come procedura di
restauro singolarmente per i monumenti architettonici, pittorici,
scultorei, per i centri storici nel loro complesso, nonché per
I'esecuzione degli scavi, sono specificati agli allegati A, B, C, D alle
presenti istruzioni.
Art. 12. - Nei casi in cui sia dubbia I'attribuzione delle competenze tecniche o sorgano conflitti in materia, deciderà il Ministro,
sulla scorta delle relazioni dei soprintendenti o capi d'istituto
interessati, sentito il Consiglio Superiore delle Antichità e Be1le
Arti.
ISTRUZIONI PER L'ESECUZIONE
DI RESTAURI PITTORICI E SCULTOREI
La prima operazione da compiere, prima di ogni intervento di
restauro su qualsiasi opera d'arte pittorica o scultorea, è un'accurata rtcognizione dello stato di conservazione. In tale ricognizione
rientra l'accertamento dei vari strati materici di cui l'opera può
risultare composta - e se originari o aggiunti - e Ia determinazione
approssimativa delle varie epoche nelle quali le sfuatificazioni, le
modiflche, le aggiunte vennero a prodursi. Verrà quindi redatto un
resoconto che costituirà parte integrante dei programma e I'esordio
del giornale di restauro. Successivamente dovranno eseguirsi,
de11'opera, le fotografie indispensabili a documentare lo stato
precedente alfintervento di restauro, e tali fotografie verranno
eseguite, a seconda dei casi, oltre che a luce naturale, a luce
monocromatica, ai raggi uitravioletti semplici o filtrati, ai raggi
infrarossi. E sempre consigliabile eseguire, anche in casi che non
rivelino ad occhio nudo delle sovrapposizioni, radiografie ai ragg;
molli. Nel caso di pitture mobili, anche il tergo del dipinto andrà
fotografato.
Se dalle documentazioni fotografiche, che saranno annotate nel
giornale di restauro, risulteranno degli elementi problematici,
46
G. PERUSINI
. STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL
RESTAT]RO
questi andranno riferiti nella loro problematicità.
Dopo avere eseguito le fotografle dovranno operarsi dei prelievi
minimi che interessino tutti gli strati flno al supporto, in luoghi non
capitali dell'opera, per compierne delle sezioni stratigrafiche, qualora esistano stratificazioni o vi sia da accertare lo stato della
preparazione.
Le materie da usare nel restauro dovranno credersi resi superflui da un riconoscimento generico, fatto su base empirica e non
scientiflca, della tecnica usata nella pittura in questione.
Circa la pulitura, questa potrà essere eseguita principalmente in
due modi: e con mezzi meccanici e con mezzi chimici. Da escludere
comunque qualsiasi mezzo che tolga la visibilità o la possibilità di
intervento e controllo diretto nel dipinto (come nella cassetta
PethenKoffer e simili).
Imezzi meccanici (bisturi) dovranno essere usati sempre con il
controllo del pinacoscopio, anche se non sempre sotto la lente clel
medesimo.
I mezzi chimici (solventi) devono risultare di natura tale da
potere essere immediatamente neatralizzati, inoltre volatili e tali
cioè da non flssarsi durevolmente negli strati del dipinto. prima cli
usarli verranno eseguiti degli esperimenti per assicurarsi che non
possano intaccare la vernice originaria del dipinto, ove dalle sezioni
stratigrafiche risulti uno strato per lo meno presumibilmente come
tale.
Prima di procedere alla pulitura, con qualsiasi mezzo venga
eseguita, occorre tuttavia controllare minutamente la statica del
dipinto, su qualsiasi supporto risulti, e procedere al flssaggio delle
parti sollevate o pericolanti. Tale flssaggio potrà essere eseguito, a
seconda dei casi, o localmente o con una soluzione distesa uniformemente, la cui penelrazione possa venire assicurata da una sorgente
di calore costante e non.
Dei rilievi dovrà essere segnato il punto preciso nella fotografla
a luce naturale e apposta I'annotazione col riferimento alla fotografia nel giornale di restauro.
Per quanto riguarda i dipinti murali, o su pietra, terracotta o
altro supporto (immobili), occorrerà assicurarsi delle condizioni del
supporto in relazione alla umidità, definire se si tratti di umidità di
infiltrazione, per condensazione o per capillarità; eseguire dei
prelievi della malta e del conglomerato del muro e misurarne il
grado di umidità.
Qualora si notino o si suppongano formazioni fungine, anche su
queste andranno esperite analisi di microbiologia.
Il problema più particolare delle sculture, ove non si tratti di
sculture dipinte o verniciate, sarà di accertarsi dello stato di
conservazione della materia in cui sono eseguite, ed eventualmente
compiere delle radiografie.
Previdenze da attuare neil'esecuzione
deil,intervento di restauro.
Le indagini preriminari avranno dato modo
di orientare l,intervento di restauro nera direzione giusta,
sia che si tratti di pulitura
semplice, di fissaggio , di remozioire
ai.riaipil;;;,;l;;asporto, di
ricomposizione di fiammenti. Tuttavia
t,i"dut;;;iru .u."nu" h più
importante per ra pittura, ra determinazionJden;
ilJi., impiegah, :?, sempre potrà avere una risposta scientifica,
e pertanto la
cautela e l'esperimentopericorosa per
ru .on.à.uurì"iru o"r dipinto.
Ma comunque , flssaggio-siu
è regora .t""ltu che venga
ritolta qualsiasi traciia di flssati-vo
"..g';ìto,drla srp".n.i"
pittrrica. A
questo scopo, dopo il fissaggio, dovrà
u.pà.itJ
un minuto
esame al pinacoscopio.
".r"*.
Quando si debba procedere ad una veratura generare
del dipinto,
per operazioni da,compiere a,r supporto,
è
tassativo
che tale
velatura sia fatta dopo il consolidamento
dere parti o solrevate o
pericolanti e con un cìilante facilissimamente
diluibile e-pericolanti.
diverso da
quello impiegato ne-l fissaggio delle parti
sollevale o
se il supporto deila pittura sia ligneo
e aLtaccato d,atarti,termiti
ecc., si dovrà sottoporre ra pittura
uir,rrionu di;;;id#a uccidere
gli insetti senza. dànneggiar" ru pitìrra.
Da evitarsi
v Ì rv«r sr Il,imbibizione
rr
con liquidi
Qualora lo stato del supporto o quero de*imprimitura
o tutt,e
- per dipinti -ruiti - esigano Ia distruzion. o'.o*rrqr.
la remozione der supporto e ra sostitirzione
de*imprimitura, occorrerà che la vecchia imprimitura venga
rimossa p."ì"i"ìì, mano cor
bisturi, inquantoché àssottigria.tu ,i, sarebbe
sufficiente, a meno
che solo il supporto sia fatilcent"
risulti in buono
stato. La conservazione, ove possibile,
"-i'i*primitura
àellimp"i*ìir*'o
sempre
consìgliabile per mantenere uiru .rp"rh.i.
pitio.ì.;l;;r,
conformazione originaria.
Nella sostituzione der supporto ligneo, quando
sia indispensabile, è da escludersi la sostituzio.r. .rrrr,
nuovo supporto composto
di massello di]esno, ed è consigriabiie
attuare
su un
supporto rigido solo quando si sia assolutamente
'appricazione
certi
che
iI
supporto stesso non avrà un indice di
dilatazio"" aiu.*.i-da quelro
del supporto rimosso. comunque it-cottante;;l-.rp;àii"o
aila tera
del dipinto,trasportato
due insieme
dovri
facilmente sorubile senza
".."*à
f1nn9.ne deila pfttura né del colrantoch. r"gugiiìt.xifiiio.i.i ril,
tela
di trasporto.
Qualora il supporto originario ligneo sia in buono stato
ma abbia
bisogno di vaddrizzature o ai .inro-.ri:
parchettatura, si tenga
presente che, ou".n:n. sia proprio {i
indispensaUii"-rì-hri della
fruizione estetica der dipinto, o..iirpr"
*eglio di non intervenire su
un legno vecchio o*mai staLirizzatàÉe si"inter"i.d ;;;;..e farlo
" tecnologiche,
con precise regore
che rispettino
flbre del legno' Di questo si aovra prendere ir",irÀ."to de,e
una sezione, indivi-
48
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E
TECNICHE DEL RESTALIRO
duarne la specie botanica e conoscerne f indice
di dilatazione.
Qualsiasi aggiunta dovrà essere compiuta con legno stagionato e a
piccoli segmenti, così da renderla la più inerte possibile rispetto al
vecchio supporto su cui si inserisce.
La parchettatura, con qualsiasi materiale venga eseguita, deve
fondamentalmente assicurare i movimenti naturali del legno su cui
viene infissa.
Nel caso dei dipinti su tela, l'eventualità di un trasporto deve
essere attaata con la graduale e controllata distruzione della tela
fatiscente, mentre per Ia imprimitura eventuale (o preparazione)
dovranno seguirsi gli stessi criteri che per le tavole. Qualora si
tratti di pitture senzapreparazione, in cui un colore molto liquido fu
dato direttamente sul supporto (come nei bozzetti di Rubens), il
trasporto non sarà possibile.
L'operazione di rintelatura, comunque eseguita, deve evitare
compressioni eccessive e temperature troppo alte per la pellicola
pittorica. Da escludersi sempre e nel modo più tassativo operazioni
di applicazioni di un dipinto su tela ad un supporto rigido (maruflage).
I telai dovranno essere concepiti in modo da assicurare non solo
la tensione giusta, ma possibilmente da ristabilirla automaticamente, quando, per cause di variazioni termoigrometriche, la tensione
venisse a cedere.
Previdenze da tenere presenti nell'esecuzione di restauri a pitture
murali.
Per le pitture mobili la determinazione della tecnica può dare
luogo talora a rlnà ricerca insoluta e, allo stato attuale, insolubile,
anche per le generiche categorie di pittura a tempera, a olio, a
encausto, a acquerello o a pastello; per le pitture murali, eseguite
comunque su manufatto o direttamente su marmo, pietra ecc., la
deflnizione del med,ium usato non sarà taiora meno problematica
(come per le pitture murali di epoca classica), ma d'altro canto
ancora più indispensabile per procedeye a qualsiasi operazione di
pulitura, di fissaggio, di strappo o di distacco. Soprattutto dovendosi procedere allo strappo o al distacco, prima dell'applicazione dei
veli protettivi a mezzo di un collante solubile è necessario accertarsi
che iI diluente non scioglierà o intaccherìt,il medium della pittura da
restaurare.
Inoltre, se si tratterà di una tempera, e generalmente per le
parti a tempera degli affreschi, dove certi colori non potevano
essere dati a buon fresco, sarà indispensabile un flssaggio preventivo.
Talora, quando i colori della pittura murale si presentino allo
stato più o meno avanzato di pulveruLenza, occorrerà anche una
cura speciale per la spolveratura, in modo da asportare la minor
parte possibile del colore pulverulento originario.
(ARTA DEL RES?A(.|RO 1972
49
circa la fissatura del colore, bisogna orientarsi verso un fissativo che non sia di natura organica, forzi il meno possibile i toni
originari, non divenga irreversibile col tempo.
La polvere andrà esaminata per vedere sè conteng a formazioni
fungine e quali cause si possano attribuire alle forirazioni delle
stesse. Qualora si possano accertare re cause di queste ultime e si
trovi un fungicida adatto, occorrerà assicurarsi chè non danneggi la
pittura e possa essere facilmente rimosso.
Quando si debba necessariamente orientarsi sulla remozione del
dipinto dal supporto, fra i metodi da scegriere, con equivarenti
probabilità di riuscita, dovrà scegliersi lo stiappo, per la possibilità
che offre di recuperare Ia sinopia preparatoria,^in caso diaffreschi,
ed anche perché libera la pellicola dai resiclui cli un intonaco
fatiscente o ammalato.
. circa il supporto su cui ricollocare la pellicola pittorica, occorre
che offra le massime garanzie di stabilita, ineizia e neutralità
(assenza di ph); occorrerà altresì che possa essere
costruito nelle
dimensioni stesse del dipinto, senza.uiu.e intermedie, che risalterebbero inevitabilmente, col passare del tempo, sulia superficie
pittorica. Il collante con cui si fisserà la tela adàrente alla pellicola
pittorica sul nuovo supporto dovrà potersi sciogliere con tutta
facilità con un solvente che non danneggi la pittira.
Qualora si preferisca mantenere il dìpinto irasportato su tela,
naturalmenhe rrnforzata, il telaio dovrà essere studiato in modo, e
con materie tali, da avere la massima stabilità, elasticità ed
automaticità nel ristabilire la tensione che per qualsiasi ragione,
climatica o meno, venisse a vatiare.
Qualora invece che di pitture si tratti di staccare dei mosaici,
occorrerà assicurarsi che le tessere, ove non costituiscano una
superflcie completamente piana, siano fissate e possano essere
riapplicate con la collocazione originaria. prima deil,àpplicazione dei
veli e dell'armaturadi sostegno, ci si dovrà assicuraròielo stato di
conservazione delle tessere ed eventualmente consolidarle. partico_
lare cura dovrà essere posta nel conservare le caratteristiche
tettoniche della superficie.
Dopo accertatalamateria ed eventualmente la tecnica con cui le
sculture sono state eseguite (se in marmo, pietra, stucco, cartapesta, terracotta, terracotta invetrtaLa, terra non cotta, i"ou ,o,
cotta e dipinta, ecc.), ove non risultino parti dipinte e sia necessaria
una pulitura, è da escludersi l'esecuzione di laiaggi tali che, anche
se lascino inlatta la materia, ne intacchino la p=uti"u.
Perciò, nel caso di sculture di scavo o trovale in acqua (mare,
fiumi ecc.) se vi saranno incrostazioni, queste dovranìo essere
rimosse preferibilmente con mezzimeccaniòi, o, se con solventi, che
questi siano tali da non intaccare la materia della scultura e tanto
meno fissarvisi.
50
G. PERUSINI - SroRIA, TEORIE
E rUct!ryry! trlL
t!§!gt9
in stato
questo
Qualora si tratti di sculture in 1egno, e
-sia
fatislente, I'uso di flssativi dovrà essere subordinato alla conservazione dell'aspetto originario de1la materia lignea'
Se il legnò siainfestato datarli, termiti ecc., occogrerà sottoporlo all,azionl di gas idonei, ma quanto più possibile si deve evitare
I,imbibizionu .ù hquidi che, anche in assenza di parti dipinte,
potrebbero allerare l'aspetto del legno.
Nel caso di sculture ridotte in frammenti, 1'uso di eventuali
perni, sostegni ecc., dovrà essere subordinato alla scelta di metallo
non ossidabile. Per gli oggetti in bronzo si raccomanda una particoIare cura per Ia conservazione della patina nobile (atacamite,
malachite ecc.), sempre che al di sotto di essa non esistano gradi di
corrosione in atto.
Avvertenze generali per la ricollocazione di opere d'arte restaurate.
come linea di condotta assoluta non si dovrà mai rimettere
un,opera d,arte restaurata ne1 luogo originario, se i1 restauro fu
occasionato dallo stato termoigrometrico del luogo in generale o
della parete in particolare, e se il luogo o 1a parete non avranno
subito interventi tali (risanamento, climatizzazione ecc.) che garantiscano 1a conservazione e Ia salvaguardia dell'opera d'arte.
CARTA DEL RESTAURO
1987
51
Allegato B
CARTA 1987 DELLA CONSERVAZIONE E DEL
RESTAURO DEGLI OGGETTI D'ARTE E DI
CULTURA
1 - Le considerazioni e Ie istruzioni implicitamente o esplicitamente enunciate nel presente documento intendono rinnovare,
integrare e sostanzialmente sostituire la "Carta Italiana del Restauro" del 1972. Esse si applicano a tutti gli oggetti di ogni epoca e
area geografica che rivestano significativamente interesse artistico, storico e in genere culturale. Fanno pertanto parte di tale
universo di oggetti opere di architettura é di aggregazione urbana,
ambienti naturali di particolare interesse antropico o faunistico e
geologico, ambienti ncostruiti" come parchi, giardini e paesaggi
agran, strumenti tecnici, scientifici e di lavoro, Iibri e documenti,
testimonianze di usi e costumi di interesse antropologico, opere di
frgurazione tridimensionale, opere di figurazione piana su qualsiasi
supporto (murario, carta"ceo, tessile, ligneo, lapideo, metallico,
ceramico, vitreo e così via). Tale universo di oggetti si presenta per
larga parte anche frammentariamente sotto forma di reperto
archeologico e/o paleologico e paleontologico isolato o inserito in
larghi contesti.
L'universo di oggetti sopra descritto è stato ed è sottoposto fin
dal momento della nascita o del rinvenimento di ogni suo singolo
elemento all'azione degradante, dispersiva e/o distruttiva di eventi
e processi fisico-chimici, geologici, biologici e antropici.
Un fondamentale interesse conoscitivo dell'intera umanità ha
imposto e impone di contrastare e quanto meno rallentare distruzione, dispersione e degrado con ogni accorgimento di conservazione,
preservando condizioni intrinseche ed estrinseche, per ogni oggetto
in questione, le più vicine possibili a quelle originarie. Il passo
successivo è evidentemente - quando inevitabile e possibile - quello
di provvedere alla sua migliore conservazione e al suo restauro.
Il presente documento assume pertanto il nome di "C2"1, lrtt
della Conservazione e del Restauro».
2 - La definizione dei significati dei termini d'uso più frequente
nei testi che seguono dovrà così intendersi:
Conseruazione:l'insieme degli atti di prevenzione e salvaguardia rivolti ad assicurare una durata tendenzialmente illimitata alla
configurazione materiale dell'oggetto considerato;
Preuenziona: l'insieme degli atti di conservazione, motivati da
predittive al più lungo termine possibile, sull'oggetto
considerato e sulle condizioni de1 suo contesto ambientale'
conoscenze
52
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E
TECNICHE DEL RESTAURO
Sa\uaguardio: qualsiasi provvedimento conservativo e preventivo che non implichi interventi diretti sull'oggetto considerato;
Restauro; qualsiasi intervento che, nel rispetto dei principi de1la
conservazione e sulla base di previe indagini conoscitive di ogni
tipo, sia rivolto a restituire all'oggetto, nei limiti del possibile, Ia
relativa leggibilità e, ove occorra, l'uso;
M anutenaione: l' insieme degli atti programmaticamente ricorrenti rivolti a mantenere ie cose di interesse culturale in condizioni
ottimali di integrità e funzionalità, specialmente dopo che abbiano
subito interventi eccezionali di conservazione e/o restauro.
3 - I provvedimenti di conservazione riguardano non soltanto la
salvaguardia dell'oggetto singolo e delf insieme degli oggetti considerati significativi, ma anche delle cond,izioni del contesto ambientale, parché accertato come storicamente pertinente e favorevole
sia dal punto di vista fisico che della manutenzione ordinaria.
I provvedimenti di restauro che intervengono direttamente
sull'opera ad aruestare per quanto possibile danni e degrado devono
essere atti a rispettarela fisionomia dell'oggetto quale è trasmessa
dai suoi naturali e originali veicoli materiali, mantenendone agevole
la lettura.
Conservazione e restauro possono non essere uniti e simultanei,
ma essi sono complementari e in ogni caso un programma di
restauro non può prescindere da un adeguato programma di
salvaguardia, di manutenzione e prevenzione.
4 - Ogni Soprintendenza, Istituto o Ufficio, appartenente al
Ministero per i Beni Culturali e Ambientali o a Enti pubblici Iocali,
responsabile in materia di conservazione del patrimonio storicoartistico e culturale, compilerà un programma periodico specifico
dei lavori di conservazione e di restauro nonché delle ricerche nel
sottosuolo e sottacqua, da compiersi per conto sia dello Stato, sia di
altri Enti o persone. Tale programma sarà approvato dal Ministero
per i Beni Culturali e Ambientali su conforme parere dei pertinenti
Comitati di Settore de1 Consiglio Nazionale dei Beni culturali.
Nell'ambito di tale prog'rramma, anche successivamente alla presentazione dello stesso, qualsiasi intervento sulle opere di cui al
paragrafo 1 dovrà essere illustrato e giustificato da una relazione
tecnica dalla quale risulteranno oltre alle vicissitudini conservative
dell'opera 1o stato attuale delia medesima, la natura degli interventi
necessari, anche per il pertinente ed eventuale risanamento ambientale, e la spesa occorrente per farvi fronte.
Detta relazione sarà approvata dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali previo parere, per i casi emergenti o dubbi e per
quelli previsti dalla legge, dei pertinenti Comitati di Settore su
nominati.
C':\RTA DEL RESTAURO
1s87
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5 - In relàzione ai fini precedentemente descritti ogni provvedimento conservativo dovrà essere commisurato ai fattori ambientali
positivi e negativi giornalieri e stagionali, tenendo conto dei loro
caratteri fisico-chimici, geologici, biologici e antropici.
In condizioni di inquinamento ambientale gvave, qualora non vi
si possa porue rimedio in tempo ragionevole, è opportuno rimuovere senza indugi l'opera o Ie opere di maggior pregio e signiflcato
collocandole in luogo idoneo, dove sia possibile instaurare idonee,
durevoli e positive condizioni ambientali.
La raccomandazione vale anche per le opere la cui collocazione
non risultasse adeguatamente sicura in casi di catastroflci eventi
naturali (sismi, alluvioni, frane).
Lo stesso dicasi per le opere eccessivamente esposte ai furti o ai
danneggiamenti nonché per le opere custodite in ambienti dove si
affollano masse incontrollabili di visitatori.
A proposito del flusso dei visitatori dovrà essere caso per caso
individuata una soglia massima dell'affollamento in relazione alla
cubatura dell'ambiente, alle caratteristiche delle superfici esposte
agli osservatori e alle vartazioni stagionali e giornaliere, climatiche
e microclimatiche.
Pulizie, manutenzione dell'ambiente e climatizzazione dovranno
essere scrupolosamente controllate e controllabili.
6 - In relazione alle operazioni di restauro, che coinvolgono Ia
natura materiale delle singole opere, si devono respingere fin dallo
stato di progettazione del restauro stesso:
a) completamenti in stile o analogici, anche in forma
semplificate,
grafici
plastici
che possano
presenza
o
di documenti
sia pure in
indicare quale fosse stato o dovesse apparire l'aspetto dell'opera
finita. Si potranno ammettere limitate eccezioni nel campo dei
restauri architettonici, qualora i completamenti analogici, se
pure ridotti all'essenziale, si dimostrino necessari a1 presidio
statico del fabbrica, specie nelle zone sismiche, e al più sicuro
mantenimento delle parti superstiti. E ciò vale anche per quegli
elementi che assicurano un normale ed equilibrato smaltimento
e scivolamento del acque meteoriche;
-:
b) rimozioni e demolizioni che cancellino il passaggio dell'opera
attraverso il tempo, a meno che non si tratti di limitate
alterazioni deturpanti o incongrue rispetto ai valori storici
dell'opera o di completamenti in stile che la falsiflchino;
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alterazione o rimozione delle patine, sempre che non sia analiticamente dimostrato che sono irreversibilmente compromesse
dall'alterazione del materiale superficiale. La conservazione di
quest'ultimo può infatti essere fonte di ulteriore degrado, specie
nel caso di superficie lapidee solfatate esposte all'aperto.
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54
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E
TECNICHE DEL RESTAURO
7 - Inrelazione alle operazioni di restauro, che coinvolgono Ia
natura materiale del1e singole opere, sono ammesse le seguenti
operazioni e reintegrazioni:
a) aggiunte di parti accessorie in funzione statica e reintegrazioni
di piccole parti storicamente accertale, marcando in modo
chiaro aggiunte e reintegrazioni pur senza eccedere nella segnalazione di esse, onde non prevaricare I'armonia del contesto. In
simili casi può anche adottarsi materiale differenziato, seppure
accordato cromaticamente al contesto, purché sia li più afflne e
compatibile , per caratteristiche chimico-fisiche, al supporto. Ciò
potrà evitare comportamenti difformi, provocati da sollecitazioni termiche diverse, a loro volta indotte da diversi: spessore,
modo di applicazione e composizione. Codesti inserti dovranno
essere comunque distinguibili a occhio nudo, seppure a un'osservazione ravvicinata, ricorrendo anche alavorazioni diverse da
quelle storiche, in particolare nei punti di raccordo con le parti
antiche. Infine tali inserti dovranno essere siglati e datati, ove
possibile, ma sempre con la debita discrezione;
b) puliture che, per Ie pitture e sculture policrome, non devono
giungere mai alla sostanza pigmentale del colore rispettando 1a
«patina» ed eventuali vernici antiche. Per tutte Ie altre specie di
opere le puliture non dovranno arrivare alla nuda superficie
della materia di cui constano le opere stesse. Possono essere
tollerate ecceziori, specialmente in materia di opere architettoniche, quando il mantenimento di superfici degradate costituisca
un pericolo per Ia conservazione delfintero contesto (vedi paragrafo 6 c); in tal caso la procedura dovrà essere adeguatamente
documentata;
documentata, ricomposizione di opere
andate in frantumi, sistemazione di opere lacunose, ricostruendo interstizi di lieve entità con tecnica chiaramente differenziabile a occhio nudo: o con zone neutre accordate a livello diverso
da quello delle parti originarie, o lasciando in vista il supporto
originario; comunque mai integrando ex novo zone figurate, o
inserendo elementi determinanti per la figuratività dell'opera;
c) anastilosi sicuramente
d) modificazioni e nuove inserzioni a scopo statico e conservativo
della struttura interna o del sostrato o supporto, purché nell'aspetto, compiuta l'operazione, non risulti alterazione né cromatica né per la materia in quanto osservabile in superiflcie. E ciò,
beninteso, come ertrema rati,o di un'esigenza conservativa
altrimenti inattuabile.
Nel campo speciflco dell'architettara, l'esperienza degli ultimi
vent'anni ha insegnato a diffldare delle inserzioni occulte in
materiali speciali quali l'acciaio, l'acciaio armonico pré-teso, le
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*cuciture, armate e iniettate con malte di cemento o di resine, a
causa della loro invasività, poca durabilità, irreversibilità e
relativamente scarsa affidabilità. Appaiono pertanto preferibili,
anche se di vistosa estraneità all'opera, provvidenze di consolidamento di tipo tradizionale (speroni e tamponamenti, catene,
cerchiature ecc.) in quanto facilmente controllabili e sostituibili;
e) nuovo ambientamento o sistemazione dell'opera, quando
non
esistano più o siano distrutti l'ambientamento o la sistemazione
fuadizionale, o quando Ie condizioni di conservazione esigano 1a
rimozione (vedi paragrafo 5).
8 - Ogni intervento sull'opera, o anche in continguità di essa ai
fini di cui al paragrafo 3, deve essere eseguito in modo tale e con tali
tecniche e materie da poter dare affidamento che nel futuro non
renderà impossibile un nuovo eventuale intervento di conservazione e restauro.
Ai fini del restauro architettonico, solo le tecniche e i materiali
di cui al paragrafo 7 d sono a tutt'oggi affidabili per lunghissima
sperimentazione, salvo alcune limitate eccezioni di cui all'allegato B
(vedi).
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9 - L'uso di nuovi procedimenti di conservazione e restauro e di
nuove materie, rispetto a procedimenti e materie il cui uso è
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In ogni caso ogni intervento deve essere preventivamente
studiato e motivato per iscritto e del suo corso dovrà essere tenuto
un giornale, a1 quale farà seguito ana relazione finale, con la
documentazione fotograftca di prima, durante e dopo l'intervento.
Verranno inoltre documentate tutte le ricerche e analisi eventualmente compiute con il sussidio della fisica, la chimica, la microbiologia e altre scienze. Di tutte queste documentazioni sarà tenuta
copia negli archivi degli uffici competenti di cui al paragraf.o 4 e
un'altra copia sarà inviata per conoscenza all'Istituto Centrale per il
Restauro.
Nel caso di pulitura, in un luogo possibilmente marginale della
zona operata, dovrà essere conservato un campione dello stadio
anteriore alf intervento, mentre nel caso di aggiunte le parti
rimosse dovranno essere conservate e/o documentate in uno speciaIe archivio-deposito degli uffici competenti.
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vigente o comunque ammesso, dovrà essere aatortzzato dal Ministero per i Beni Culturali e Ambientali su conforme e motivato
parere dell'Istituto Centrale per i1 Restauro, cui spetterà anche di
promuovere azione presso il Ministero stesso per sconsigliare
materie e metodi obsoleti, nocivi e comunque non collaudati,
suggerire nuovi metodi e l'uso di nuove materie, definire le ricerche
alle quali si dovesse provvedere con un'atlrezzatura e con speciaiisti al di fuori dell'attrezzatara e dell'organico a sua disposizione.
G. PERUSINI - STORIA, ?EORIE
E
TECNICHE DEL RESTAURO
10 - I provvedimenti intesi a preservare dalle aziori inquinanti
e dalle variazioni atmosferiche, termiche e igrometriche le opere di
cui al paragrafo 1, dovranno, nei limiti del possibile, rispettare
l'aspetto della materia e il colore delle superfici e ogni altra
condizione che caratterizzi in modo sostanziale e permanente Ie
opere stesse e il contesto ambientale in cui risiedono. Tali provvedimenti dovranno comunque essere presi in modo da evitare qualsiasi
dubbio sull'epoca in cui sono stati eseguiti.
11 - I metodi speciflci di cui avvalersi negii atti di conservazione e restauro, singolarmente per i centri storici, per i monumenti
architettonici, per quelli archeologici e per l'esecuzione degli scavi,
nonché per le opere di pittura, scultura e arti applicate. Beni librari
e archivistici, sono specificati agli allegati alle presenti istruzioni,
denominati A, B, C, D, E, F.
12 - Nei casi in cui sia dubbia l'attribuzione del1e competenze
tecniche e sorgano conflitti in materia, deciderà il Ministro per i
Beni Culturali e Ambientali sulla scorta delle relazioni dei Soprintendenti o capi di Istituto interessati, sentito il competente Comitato di Settore del Consiglio Nazionale dei Beni culturali.
ISTRUZIONI PER L'ESECUZIONE DI
INTERVENTI DI CONSERVAZIONE E
RESTAURO SU OPERE A CARATTERE
PLASTICO, PITTORICO, GRAFICO E D'ARTE
APPLICATA
OPE RAZ IONI PRE
LIMINARI
La prima operazione da compire, in ogni intervento su qualsiasi
opera d'arte o cimelio storico, è un'accuralartcognizione dello stato
di conservazione dell'oggetto di per sé e delle condizioni ambientali
in cui è stato ed è custodito.
In tale ricognizione rientra I'accertamento e, per quanto possibile, la ricoslrazione storica delle vicende de1 clima e del microclima
in cui I'oggetto è stato ed è conservato. A tale riguardo è molto
importante la documenLazione storica dei dati forniti dagli strumenti sulle escursioni termiche, bariche, igrometriche e anche su quelle
fototropiche dell'ambiente in cui è custodito, nonché su quelle
inerenti l'intero ediflcio (a cominciare, dunque, dal relativo poligono
dei venti). È ovviamente fondamentale Ia documentazione relativa
alla composizione chimica dell'atmosfera per individuare la provenienza e Ia natura degli eventuali inquinanti. Hanno inflne impor-
CARTA DEL RESTAURO
1987
57
tanza i dati relativi alla composizione materica della scatola ambientale (strutture, rivestimenti, arredi ecc.).
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Per quanto riguarda le condizioni di conseryàzione intrinseche
all'oggetto è fondamentale l'accertamento dei modi dell'esecuzione
tecnica e dei materiali adoperati, distinguendo le parti originarie da
quelle spurie o aggiunte e determinandone approssimativamente le
rispettive datazioni. Ove possibile dovrà essere compiuto anche
l'esame delle condizioni interne dell'oggetto.
Tale accertamento, che in prima istanza si intende comunque
autoptico, dovrà, nei limiti del possibile, essere corroborato da
analisi ed esami a caralLere flsico, chimico e numerico, scelti con
assoluta priorità tra quelli non distruttivi. Analisi ed esami, da
condurre in stretta collaborazione con gli esperti dei diversi settori,
saranno registrati accuratamente nel giornale di restauro. La
documentaziome relativa sarà costituita da referti speciflci. Questi
ultimi non solo comprenderanno fotografie in bianco e nero e a
colori nel visibile, eseguite sul totale e/o su opportuni dettagli, ma
anche riprese a carattere multispettrale (singole bande del visibile,
IR, UV, X). Si intende che in tutte le suddette riprese,dovranno
essere esattamente controllate e controllabili le fonti di illuminamento, i diottri, le condizioni spaziali, i materiali sensibili e di
trasmissione e filtraggio dei contrasti e delle cromaticità.
Per tutti gli oggetti originariamente destinati a una visione
limitata o solo frontale andranno eseguite riprese fotografiche
anche dai punti di vista non previsti (retro, lati, parti interne ecc.).
Quando è necessario accertare la presenza di strati originali di
vernice o aceertare 1o stato della preparazione e non sia possibile
adoperare metodi non sitruttivi, ci si deve limitare a pralicare
prelievi minimi evitando in ogni caso punti capitali dell'opera. Essi
dovranno essere limitati al massimo anche nel numero. Dei prelievi
dovrà essere segnato il punto preciso in una delle copie fotografiche
d'insieme eio di dettaglio e dovrà esserne annotato il riferimento nel
giornale di restauro.
Per quanto riguarda i dipinti murali o su pietra, terracotta o
altro supporto e che siano comunque in condizioni di inamovibilità,
occorrerà assicurarsi delle condizioni del supporto in relazione
all'umidità, definire se si tratti di umidità di infiltrazione oppure
formatasi per condensazione o per capillarità; eseguire dei prelievi
della malta e del conglomerato del muro e misurarne il grado di
umidità. Qualora si notino o si suppongano attacchi di biodeteriogeni, anche su questi ultimi andranno esperite speciflche analisi.
Nel caso delle sculture non ci si dovrà limitare ad accertare solo
1o stato di conservazione delle superfici materiali in cui sono
eseguite, ma anche quello delle strutture, a mezzo di prove
possibilmente non distruttive (radiografie, gammagrafie, ultrasuoni, correnti magnetiche indotte ecc.).
G. PERUSINI
58
. STORIA, TEORIE E TECNICHE DEL
RESTAURO
PREVIDEI{ZE DAATTUARE
ION E DE GLI INTE RVE NTI
COI'{SERVATIVI
NE LL'E Sil
C UZ
Le indagini preliminari avranno dato modo di orientare f intervento di restauro nella direzione giusta, sia che si tratti di pulitura
semplice, oppure di fissaggio, di remozione di ridipinture, di
trasporto, di ricomposizione di frammenti. Tuttavia f indagine che
sa."bbe la più importante per Ia pittura, Ia determinazione della
tecnica impiìgata, non sempre potrà avere una risposta scientifica.
In casi dei genere la cautela e l'esperimento per le materie da usare
nel restaurì rimarranno metodologicamente le sole risorse a cui
appellarsi.
Nel caso di supporti lignei, come per qualsiasi altro tipo di
supporto, in stato relativamente buono, è preferibile non intervenire-in modo da non turbare un equilibrio ormai stabllizzato. se si
interviene per raddrizzarli o riconnetterli e/o integrarli, occorre
farlo con precise regole tecnologiche che rispettino I'andamento
de11e fibre del legno e ttilizzino la stessa specie botanica.
In particolare, qualora iI supporto ligneo sia in buono stato, ma
presenti fessurazioni, disgiunzioni di assi o mancanze, si procederà
al necessario risanamento con legno allo stesso grado di umidità
interna di quello originale, a piccoli segmenti, seguendo Ie metodologie di consolidata pratica.
Quando lo spessore de1la tavola dipinta è troppo esiguo rispetto
all'estensione della superficie, si può prevedere una parchettatura
di sostegno che deve fondamentalmente assicurare i movimenti
naturali cleI legno su cui viene applicata. I supporti lignei che
avranno subito un attacco biologico (insetti, microrganismi ecc.)
dovranno essere sottoposti a disinfestazione con gas specifici, noti
per essere serrza azione negativa sul materiale stesso e sulla
pellicola pittorica. Essi eliminano gli organismi presenti, ma non
preu"rgorro attacchi futuri, quindi è utile, successivamente, applicare materiali piu durevoli con caratteristiche appropriate.
Nel solo caso in cui il legno è praticamente distrutto si può
pensare
a una trasportazione de1 dipinto su un nuovo supporto.
-Corrse.uure,
ove possibile, l'imprimitura originaria è sempre consigliabile per mantenere alla superflcie pittorica Ia sua originaria
òonformazione. Nella sostituzione del supporto è bene valutare
attentamente le proprietà del supporto nuovo assicurandosi soprattutto de1la sua stabilità, cioè che non sia soggetto né a torsioni, né a
contrazioni o dilatazioni. Per una maggiore garanzia gli adesivi
dovranno essere scelti con cognizione per non provocare danni
durante l'operazione né subire alterazioni nel tempo.
Quando il supporto di un dipinto è una tela, è opportuno non
decidere a priori che la ritelatura sia l'unica operazione da eseguire.
Nel caso in cui la tela non presenti lesioni ma solo un allentamen-
CARTA DEL RESTAURO
1987
to della tensione, sarà sufficiente, per ristabilirla, operare
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sistemi di tensionamento.
Se i bordi sono ideboliti possono essere nnf.orzati con strisce di
tela che non sorpassino di molto il bordo del telaio sotto la pellicola
pittorica.
Quando invece si ritiene necessaria l'operazione di rintelatura,
si devon evitare adesivi non rimovibili, compressioni eccessive e
temperature elevate che potrebbero danneggiare Ia pellicola pittorica. Sono sempre da escludersi operazioni di applicazione di un
dipinto su tela a un supporto rigido. I telai dovranno essere
concepiti in modo da assicurare la tensione giusta che potrà essere
molto semplicemente conservata altraverso i consueti modi, curando che rimanga sempre un sopravanzo adeguato del1a tela di rifoero
per eventuali e successive sostituzioni del telaio o per operazioni di
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tensionamento.
Per Ie preparazioni e le pellicole pittoriche occorre controllare
attentamente il loro stato di adesione e coesione eprocedere al
consolidamento delle parti distaccate e indebolite. I materiali
impiegati dovranno essere compatbili conle materie originali e le
metodologie d'impiego potranno essere dirette o localmente o su
tutta la superflcie, avendo cura di asportare completamente da
questa ogni sopravanzo di adesivo che potrebbe risultare dannoso a
causa di possibili contrazioni.
Quando si debba procedere a una. velatura totale del dipinto,
l'adesivo deve essere rimovibile con solventi non dannosi alle
tecniche originali.
La puiitura potrà essere eseguita principalmente in due modi:
per soluzioni o con mezzimeccanici. Imezzimeccanici (bisturi ecc.)
dovranno essere usati sempre con prudenza e con ii controllo dello
stereomicroscopio. I mezzi solventi dovranno essere scelti, miscelati e calibrati in modo da ottenere il giusto punto di evapor,azione
affinché non permangano negli strati del dipinto e che abbiano nei
limiti del possibile una bassa tossicità. Prima di usarli sarà utile
eseguire dei test di solubilità per deflnire il livello di pulitura e i
tempi onde evitare d'intaccare la pelle d'invecchiamento naturale
(patina), formata dalf indurimento in superficie del legante e dallo
strato protettivo finale, che è indispensabile che continui a esplicare
Ia sua funzione.
Pur essendo di primaria importanza Ia conservazione della
materia che forma I'opera, non si deve escludere la possibilità di
restituire, ove possibile, una continuità di lettura all'immagine. La
r einle gr azio ne d ovrà e s s ere I' int erpret azione criti ea d ella mancanza
e arrestarsi quando diventa ipotesi. I mezzi impiegati dovranno
essere reversibili e il sistema distinguibile a distnza ravvicinata
dall'originale.
Gli strati protettivi finali dovranno essere di un materiale affine
al pittura, sufficientemente resistente, ma facilmente reversibile
60
G. PERUSINI - STORIA, TEORIE
E TECNICHE DEL
RESTAURO
nel tempo con mezzi non aggressivi verso la pellicola pittorica.
PREVIDilNZE DA TEIVERE PRE SENTI
NELL'ESECUZIONU DI INTilRVENTI DI
CONSERVAZ IONE E RE STAURO A PITTURE
MURALI E MOSAICI
Come per i dipinti mobili anche per quelli murali, prima di
inziare qualsiasi intervento, sarà necessario determinare nel modo
più preciso possiblle la tecnica di esecuzione e i materiali usati.
Contemporaneamente occorue rilevare gli aspetti del degrado e
individuarne le cause. Prima di ogni operazione conservativa sui
dipinti è necessario in primo luogo risanare l'ambiente ed eliminare
ogni causa di aggressione. In caso di asportazione della polvere
dalla superficie è opportuno non solo agire con cautela per non
togliere assieme alla polvere parti di superflcie cromatica divenuta
eventualmente pulverulenta, ma anche per esaminare se nella
polvere non siano presenti biodeteriogeni, sui quali intervenire con
disinfestanti idonei.
Le prime operazioni riguardando il ristabilimento della coesione
e dell'adesione dei vari strati. I materiali da usare per tali operazioni dovranno essere scelti e vagliati da una serie di prove di
Iaboratorio, comprensive di invecchiamento naturali di almeno
quindici anni, che ne garantiscano I'asportabilittà e I'inalterabilità
nel tempo a livello strutturale e ottico. La pulitura, per mezzi e
metodologie, può attenersi alla prassi seguita per i dipinti mobili
salvo che per Ia rimozione delle incorstazioni saline poco solubili,
per la quale si rimanda alla letteratura esistente.
I dipinti murali sono parte integrante dell'architettura, quindi la
Ioro trasposizione sarà giustifi.cata, anche se sempre traumatica,
solamente nei casi di edifici o supporti che debbano essere distrutti
o rimossi o di catastrofl (terremoti, incendi, alluvioni ecc.) ed,
eccezionalmente, palinsesti.
Quando si debba necessariamente orientarsi sulla rimozione del
dipinto dalla parete, fra i metodi da scegliere, dovrà privilegiarsi il
distacco allo scopo di mantenere alla superficie pittorica la sua
conformazione originaria.
Qualora sia indispensabile ricorrere allo strappo dell'affresco,
particolare attenzione dovrà essere rivolta alla possibilità di recupero della sinopia. In questo caso occorre che iI supporto su cui
ricollocare la pellicola pittorica offra le massime garanzie di stabilità, inerzia e neutralità chimica; occorrerà altresì che possa essere
costruito nelle dimensioni stesse del dipinto, senza suture intermedie, che risalterebbero inevitabilmente coI passare del tempo sulla
superficie pittorica. Il collante su cui si fisserà Ia tela aderente alla
pellicola pittorica sul nuovo supporto dovrà potersi sciogliere con
tutta facilità con un solvente che non danneggi la pittura.
CARTA DEL RESTAURO
61
19E7
supporti che oggi danno le migliori gatanzie sono i.cosiddetti
rigidi, àùtoportanti, progetti con sistemi e materiali diversi, ma
.J*p*u con uno stratò iniermedio fra il dipinto (con le.nuove prime
stratifi,cazioni) e il supporto rigido. Questo strato, chiamato "d'intervento,, deve esseià eseguito con materiali resistenti, leggeri,
*, .oprritutto facilmente rimovibili per soluzione 9- c9' mezzi
*"..uri.i, onde evitare di dover incollare protezioni sulla faccia del
dipinto in caso di sostituzione.
Per i mosaici, che presentano più o meno 1e stess caratteristiche
dei dipinti murali, [uando fosse necessario procedere al loro
distacco occorrerà assicurarsi che le tessere, ove non costituiscano
una superficie completamente piana, siano fissate e possano essere
riappliàate con la collocazione originaria. Prima dell'applicazione dei
veli e dell',armatura di sostegno, ci si dovrà assicurare dello stato di
conservazione delle tessere ed eventualmente consolidarle. Particolare cura dovrà essere posta nel conservare le caratteristiche
tettoniche della superfiòie e, nel caso di mosaici pavimentali,
evitare qualsiasi levigatura della superficie.
I
PREVIDENZE DA TENERil PRESENTI
NELL'ESECI]ZIONE DI INTERVENTI DI
CONSERVAZIONil E RESTAURO A OPERE DI
SCULTT]RA
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Dopo aver accertato la materia ed eventualmente Ia tecnica con
cui Ie ìculture sono state eseguite (se in marmo, pietra, stucco,
cartapesta, tertacotta, teryacotta invetriata, terra non colta, tetra
non òotta e dipinta ecc.), ove non risultino parti dipinte e sia
necessaria una pulitura, è da escludersi l'esecuzione di lavaggi tali
che, anche se làsciano intatta la materia, ne intacchino 1a patina.
Perciò, nel caso di sculture di scavo o trovate in acqua (mare,
fiumi ecc.), se vi saranno incrostazioni, queste dovranno essere
con mezzi meccanici.
-rimosse preferibilmente
in legno, e questo _sia in stato
sculture
di
si
tratti
Qualora
subordinato alla conservaessere
dovrà
fatisòente, l'uso di fissativi
lignea.
materia
zione dell'aspetto originario della
Se il legnò sia infestato da tarli, termiti ecc. occorrerà sottoporlo
al|'azione di ga. idonei. Nel caso di sculture ridotte in frammenti,'
l,uso di eventuali perni, sostegni ecc., dovrà essere subordinato alla
scelta di metallo non ossidabile. Per g1i oggetti in bronzo si
raccomanda una particolare cura per Ia conservazione della patina
nobile (atacamite, malachite ecc.), sempre che al di sotto di essa non
esistano gradi di corrosione in atto.
AWERTENZE GENERALI PER LA
'
RICOLLOCAZIONE
:ì
Se
DI
OPDRE RESTAURATE
i,intervento è stato occasionato dalle condizioni termoigrome-
rl_
(.;.
PERL'SI\I - -\TOR]A, TEORIE E TECNICHE DEL RESTAURO
triche del luogo in generale o della parete in particolare, si
dowanno studiare tutte le possibilità di risanamento ambientale,
climatizzazione ecc., al flne di riportare l'opera nella collocazione
originaria, condizione essenziale per la sua integrità storico-estetica. Tuttavia, come linea di condotta assoluta, non si dovrà comunque mai rimettere l'opera restaurata nel luogo originario se questo
non sia stato adeguatamente risanato.
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