PIAZZOLLA DE CONCIERTO Notas de programa MARCELO RODOLFO Mayo de 2021 Piazzolla de Concierto Mi agradecimiento muy especial, por su generosidad, a Erika Ribeiro, Irineu Franco Perpétuo, Lucia Barrenechea - que han dedicado su tiempo a la lectura y a los comentarios que me han permitido finalizar este ensayo - y Pablo Pizzutiello - que hizo la revisión del texto en español. 1 Piazzolla de Concierto PRÓLOGO Conocí a Astor Piazzolla (1927-1992), el artista, en sus dos últimas e inolvidables presentaciones en la ciudad de Río de Janeiro (1988 y 1989, en la Sala Cecília Meireles), lo que considero tremendos privilegio y suerte. A partir de entonces, empezó mi incansable búsqueda por todo material que estuviese relacionado al genio porteño1. Y ha sido también gracias y solamente a él que, de a poco, se me encendieron las ganas de subir al escenario como cantor (después de escuchar el disco en el que Goyeneche ha dejado registradas sus últimas y magistrales versiones de Balada para un Loco y Chiquilín de Bachín2), lo que se materializó entre los años de 1996 y 2011, cuando integré el grupo grupo brasileño LiberTango, compuesto por Estela Caldi (piano), Alexandre Caldi (flauta, saxos y arreglos) y Marcelo Caldi (acordeón, piano y arreglos), con el que grabé tres CDs: A Música de Astor Piazzolla (2005), Cierra Tus Ojos y Escucha (2008) y Porteño (2010), los dos primeros dedicados exclusivamente a su obra. Destaco, aún, que por más paradójico que parezca, debo a Piazzolla un cambio radical de mirada hacia al tango tradicional, género que, antes de ese encuentro, despreciaba por absoluta ignorancia y prejuicio. Y a lo largo de esos descubrimientos del repertorio, digamos, popular (los éxitos de público, las canciones y las bandas sonoras para el cine), y sin conocer siquiera su biografía, me encontré con algo que a mí, en aquellos comienzos, me parecía insólito: un Piazzolla clásico, autor de obras de cámara, para piano solo y sinfónicas. A medida en que establecía contacto con ese repertorio, y dándome cuenta de su casi total (o mismo completo) desconocimiento de parte del público (¡incluidos sus fans!), empecé a soñar con la realización de un “Festival Piazzolla”, estimulado, además, por mi experiencia, por 10 años (2009-2019), como director artístico de los Festivales VillaLobos3. Debido a las limitaciones impuestas por las circunstancias actuales4, se me ocurrió transformar el sueño en realidad, a través de una serie de “conciertos virtuales” en YouTube, en este oportuno año en el que se celebra el centenario de nacimiento del compositor. Por el breve lapso de tiempo entre la idea y la fecha de inicio del formato pensado — siete conciertos, uno por semana, el último coincidiendo con el día del cumpleaños de Piazzolla (11 de marzo)— no habría condiciones para elaborar contenido textual con un mínimo de densidad, inclusive por tener como meta, ante todo, dar a conocer la gran mayoría de esas creaciones. De todos modos, traté de publicar información que permitiera a los interesados situarse mínimamente en relación a cada uno de los títulos. 1 Se dice de todo aquel que nace en la ciudad de Buenos Aires. A pesar de haber nacido en la ciudad costera argentina de Mar del Plata, Piazzolla estuvo poco tiempo allí, compartiendo con ella y la ciudad de Nueva York su infancia y adolescencia. Se fue, a los 18 años, para Buenos Aires, que terminó por convertirse en su último y más querido hogar, de ella asimilando un alma que habría de impregnarse en toda su obra. 2 Ambas de Piazzolla, con letra de Horacio Ferrer. 3 Los Festivales Villa-Lobos fueron creados en el año 1961 por Arminda Villa-Lobos, viuda de Heitor VillaLobos, en el inicio de las actividades del Museo Villa-Lobos, institución en la que he trabajado por 36 años (1984-2020). 4 Hay que registrar que, desde el comienzo de 2020, el mundo está conviviendo con las terribles consecuencias de la pandemia provocada por el Sars-CoV-2. 2 Piazzolla de Concierto Luego de esa “temporada de conciertos”, me atreví a realizar este ensayo, donde busco traer más información sobre el repertorio elegido y otras, complementarias, en un enfoque que despierte un mayor interés que los textos posteados en YouTube, que posee espacio muy limitado para la publicación de contenido escrito. 3 Piazzolla de Concierto ENTRE EL TANGO Y LA SINFONÍA “Pasaba de maestro en maestro, hasta que al final agarré un argentino que era Andrés D’Áquila. (…) Así empecé a estudiar música. Empecé a estudiar música clásica, y empecé los estudios de piano. Entonces, todos los estudios los pasaba al bandoneón. (...) Tocaba Bach, tocaba mal, pero estudiaba. Tocaba Schubert, tocaba mal, pero estudiaba. Hasta que agarré el maestro con mayúsculas que fue uno que vivía al lado de mi casa. (…) Era un concertista [Bella Wilda]. (Astor Piazzolla) La obra de Piazzolla es muy compleja para abarcarla en su totalidad e involucra sortear varias dificultades: su gran extensión; el salto continuo entre el campo popular y el académico; la imbricación de ambos campos ya sea en la música popular, como en la clásica; los cambios de paradigma producidos en la recepción, tanto en el campo erudito como en el popular (y en particular el del tango) entre 1943 y 1989, para nombrar sólo lo más llamativo.5 (Omar García Brunelli)6 Piazzolla, a pesar de su precoz y exitosa carrera como instrumentista y arreglista en la orquesta de Aníbal Troilo, tenía aspiraciones más allá de su experiencia musical en ese momento. Pretendía ser un creador de música de concierto, como explica Omar García Brunelli en su artículo “Ginastera y Piazzolla” (p. 2): Luego de algunos escarceos en conjuntos de tango poco relevantes, Piazzolla se integró como bandoneonista en la orquesta de Aníbal Troilo, en diciembre de 1939 (Azzi y Collier, 2002, p. 61) y permaneció en ella hasta 1943. Era una de las nuevas orquestas más admiradas de la época, en un momento en que el tango gozaba de gran éxito. Pero Astor quería estudiar, ser un compositor académico de nota, destacarse. Según Piazzolla, en una entrevista a una televisión portuguesa, en 19877, fue su rebeldía hacia la tradición tanguera vigente en ese momento lo que terminó llevándolo a querer encontrar otro sesgo artístico que le traería libertad como creador: Empecé a arreglar para Aníbal Troilo, a infiltrarme dentro de la música del tango con otras armonías y ahí empezó la guerra. Me borraron como que diciendo “Mira que te voy a sacar esas cosas raras que haces. No las ponga”. Y yo ponía acordes de trecenas y cuando escucharon decían “Está 5 En “Diego Fischerman y Abel Gilbert: Piazzolla. El mal entendido. Un estudio cultural ”. Reseña de Omar García Brunelli publicada en https://www.sibetrans.com/trans/articulo/31/diego-fischerman-y-abelgilbert-piazzolla-el-mal-entendido-un-estudio-cultural). 6 Omar García Brunelli es Licenciado en Música, especialidad Musicología, por la Universidad Católica Argentina y Doctor en Historia y Teoría de las Artes por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Actualmente se desempeña como investigador en el Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega” de Argentina, donde dirige el programa de investigación Antología del Tango Rioplatense. Ha publicado artículos sobre música popular urbana y colaboraciones en esa especialidad para el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, el New Grove Dictionary of Jazz, y la Continuum Encyclopedia of Popular Music of the World. Ha compilado los volúmenes Estudios sobre la música de Astor Piazzolla (Gourmet Musical, 2008), El Mudo del tango. Ocho estudios sobre Carlos Gardel (Instituto Nacional de Musicología, 2020) y publicado Discografía básica del tango 1905-2010- Su historia a través de las grabaciones (Gourmet Musical, 2010). (En https://www.aamusicologia.org.ar/nosotros/socios/name/omar-garcia-brunelli/) 7 https://youtu.be/VO4CLqotyOQ. 4 Piazzolla de Concierto equivocado”. “No, no está equivocado. Es un acorde moderno”, decía yo. No había manera de que me entendieran. Aún en esa misma entrevista, relata otro aspecto que contribuyó a su futura y radical decisión: el tremendo aburrimiento de tocar siempre los mismos temas (y, seguramente, siempre de la misma manera), lo que le ha llevado a abandonar la orquesta de Troilo, el tango y a dedicarse al aprendizaje de la música de concierto: Yo ya no tocaba tango hacía cinco años8. No quería tocar más tangos, ni quería tocar más el bandoneón. Tenía vergüenza del tango. Tenía vergüenza de mí mismo, que escribía tangos cuando yo ya conocía a Béla Bartók, conocía a Hindemith, conocía a Stravinsky, conocía toda la música clásica. Y digo: ¿cómo voy a tocar tangos, una música menor? Pero antes, como nos sigue contando García Brunelli (p. 3), un encuentro sería fundamental para nutrir su aspiración de creador clásico: La historia de Piazzolla es abundante en momentos trascendentes, casualidades oportunas, y bravuconadas con resultados afortunados. (…) La que voy a comentar ahora tuvo enormes consecuencias en su vida. En la segunda mitad de 1940, el pianista Arthur Rubinstein estuvo unas semanas en Buenos Aires, antes de radicarse en Estados Unidos. Piazzolla se presentó en su departamento con una pieza para piano que había escrito y que mostró candorosamente como un “concierto”. Esto podría haber quedado como un atrevimiento inocente, pero resulta que el pianista le preguntó si quería estudiar seriamente y en ese mismo momento se comunicó con Juan José Castro, quien, como no podía tomar alumnos, le recomendó a Alberto Ginastera (Azzi y Collier, pp. 67-68). A la distancia, se ven como pasos trascendentes y acelerados: Troilo – Rubinstein – Castro – Ginastera en unos pocos meses. El indispensable libro “Con Piazzolla”, de 1969, en el que Alberto Speratti registra su conversación / entrevista con el compositor, presenta la siguiente declaración (p. 59), que confirma la relevancia en su vida del más importante compositor académico argentino: A Ginastera se lo debo todo. Él fue mi verdadero maestro; me enseñó armonía, me enseñó a escribir, influyó en mí. Me enseñó todo de nuevo, como si yo no hubiera estudiado nada, porque, realmente, nada servía de todo lo aprendido hasta entonces. Teoría, armonía, contrapunto, fuga, composición, orquestación; en fin, todo. Ginastera, con quien Piazzolla tomó clases desde 1939 hasta 1945, no sólo le presentó a varios compositores que terminaron sirviéndole de referencia —como Ravel, Stravinsky9 y Alban Berg, entre otros—, sino que también le animó a asistir a los ensayos de orquesta en el Teatro Colón, con el fin de enriquecer su aprendizaje. 8 Probablemente este período se inicie en 1949, una vez que él relata el hecho relacionándolo con la beca que le permitió ir a estudiar con Nadia Boulanger, lo que sucedió en 1954. 9 Daniel Piazzolla, hijo del compositor, afirma que, para Astor, Stravinsky era su padre musical (en https://www.youtube.com/watch?v=GxE6lfdsV3c, a los 31’26”). 5 Piazzolla de Concierto Con respecto al período durante y después de esta fase de estudios en Argentina, García Brunelli, en el mismo artículo (p. 6), cita pasajes biográficos de otros autores que presentan las consecuencias de esta relación inicial con Ginastera: Para concluir ahora con la reseña de la formación musical de Piazzolla, digamos que estudió piano con Raúl Spivak10 desde 1942 (Speratti, 1969, p. 63), seguramente por sugerencia de Ginastera que le había indicado que usara el piano para componer (Azzi y Collier, 2002, p. 255); en 1953 estudió dirección orquestal con Hermann Scherchen (Speratti, 1969, p. 76)4; y finalmente tomó clases con Nadia Boulanger en París entre octubre de 1954 y febrero de 1955 (Speratti, 1969, p. 72). Pero Piazzolla, mucho antes de su viaje a París, ya soñaba con estudiar en el extranjero, como cuentan María Susana Azzi y Simon Collier en el libro “Astor Piazzolla, su vida y su música” (p. 99)11: Otra obra más ambiciosa, la “Rapsodia Porteña” para orquesta sinfónica (Opus 8), de 1947, fue estrenada en la radio por Bruno Bandini y participó en un concurso patrocinado por la Empire Tractor Company en Estados Unidos. El primer premio consistía en una beca de seis meses para estudiar en la Universidad de California en Berkeley y la posibilidad de estudiar también con Aaron Copland. (…) Salió segundo en el concurso y se sintió desolado. Y fue gracias a otro premio que, finalmente, Piazzolla logró llevar a cabo su proyecto de estudios en el exterior: fue el ganador, en Argentina, del Premio Fabien Sevitzky, con su obra Buenos Aires, de 1951, para orquesta (luego rebautizada como Sinfonía Buenos Aires), que le garantizó una beca del gobierno francés para estudiar en París, donde permaneció durante casi cuatro meses, entre 1954 y 1955, tomando clases individuales y grupales con Nadia Boulanger. Esta estancia parisina fue fundamental para el compositor por dos motivos. El primero de todos, por orden de importancia, fue el consejo que le dio Boulanger, después de escuchar, a pedido de la maestra, un tango suyo, como cuenta María Susana Azzi en su artículo “Le Grand Tango - La vida y la música de Astor Piazzolla ”(p. 6): (…) Boulanger no tardó en decirle a Piazzolla que su música estaba “bien escrita, pero le faltaba sentimiento” ... fallo que solía emitir a la mayoría de sus discípulos. Esto descorazonó muchísimo a Piazzolla, quien por un tiempo se dedicó a recorrer las calles y a confiar sus males a sus amigos. Boulanger lo sacó pronto de su tristeza al preguntarle qué música tocaba en Argentina. Cuando a regañadientes Piazzolla mencionó el tango, ella exclamó “¡Me encanta esa música! Pero no se toca el piano para ejecutar tangos. ¿Qué instrumento tocas?”. Sin mucha convicción, Piazzolla le dijo que tocaba el bandoneón. Boulanger lo tranquilizó al decirle que había escuchado ese instrumento en la música de Kurt Weill, y que el propio 10 En uno de los extractos de la conversación con Speratti (p. 129), el compositor dice: “Jamás pude escribir con el bandoneón. Yo estudié instrumentación, composición y armonía con Spivak en el piano, pero a los tres años tuve que dejar, porque yo tengo los pulgares salidos para afuera, descoyuntados. Pero igual me sirvió, porque el piano lo uso como orquesta, hago los arreglos allí”. 11 La biografía más importante y completa del compositor hasta la fecha, que ha sido revisada y ampliada digitalmente. Consulte "Referencias" al final de este ensayo. 6 Piazzolla de Concierto Stravinsky apreciaba sus cualidades. Luego persuadió a Piazzolla de que tocara uno de sus tangos al piano, y él eligió “Triunfal”. Al llegar al octavo compás, Boulanger le tomó por las manos y le dijo firmemente: “¡Esto es Piazzolla! ¡Jamás lo abandones!”. Y aquí tenemos el testimonio de Piazzolla sobre el episodio, que también forma parte de la anteriormente citada entrevista portuguesa: Fui a estudiar con ella y fue Nadia que miró toda mi música de concierto y la puso ahí como si hubiera sido basura. (…) Entonces me hizo tocar un tango en un piano. Cuando escuchó, dice: ¡Qué maravilla! Esto es Piazzolla. Lo otro, no. En este momento rompí toda la música, porque para mí Nadia Boulanger era Dios, era mi segunda madre y era la mejor maestra de música del mundo. Ciertamente, debido a la actitud radical del compositor, no existen registros de obras compuestas durante ese período cuando era alumno de Nadia, lo que también significa que su Sinfonietta de 1953 ha representado el final de lo que podríamos llamar la “primera fase” de concierto del compositor (cuya estética García Brunelli clasifica como “neoclasicismo abstracto”), donde se nota la obstinada búsqueda de Piazzolla por circunscribirse a este espectro de una manera más universalista, aunque en obras como, por ejemplo, Tardecita Pampeana (1950) para piano solo, y Tres Movimientos Tanguístico Porteños (1953) para orquesta sinfónica, esté explícita la intención de abordar ambos géneros populares argentinos12. El segundo motivo fue el contacto directo e intenso con el jazz y, al mismo tiempo, su regreso al tango, grabando lo que sería el primer disco después de esta etapa, y el primer disco europeo: Sinfonía de Tango. Es curioso que su primer trabajo de tango postBoulanger no sólo recibió la palabra “sinfonía” en el título (tan estrechamente asociada al universo de la música de concierto), sino que también está escrito para bandoneón y orquesta, lo que parece significar el despido de un pasado o tal vez un ritual de paso al futuro que allí se inició dentro del género que formaba su esencia artística. A partir de ese momento, resulta prácticamente imposible determinar en la producción piazzolleana qué obras podrían considerarse, estructuralmente, con un enfoque 12 Omar García Brunelli, en su artículo “El criollismo en algunas composiciones tempranas de Astor Piazzolla visto a través de la teoría tópica” (p. 4), comenta específicamente sobre la relación del compositor con el folclore: En principio, debo señalar que Piazzolla nunca se relacionó estrechamente con el folclore. Hasta su adolescencia era más norteamericano que argentino y, a través de su instrumento y el entorno familiar, desarrolló un incipiente apego al tango que se hizo más sólido cuando comenzó a escuchar el género por transmisiones radiales en Mar del Plata y se relacionó con sus intérpretes (Azzi y Collier, 2002: 51 y ss.). Fuera de una temprana, y casi anecdótica, aproximación al folclore, casi nunca retornó a ese tipo de música. Asimismo, debe señalarse que el folklore estaba totalmente ausente de su práctica instrumental bandoneonística. Postulo entonces que Piazzolla, en estos incipientes ensayos de incorporación de material criollo, actuaba en sincronía con su entorno académico y por influencia de su maestro y que la experiencia de introducir el folclore en sus composiciones puede haber facilitado el siguiente paso, que fue la incorporación de material tanguístico en lugar de criollo. Este último no era tan común en el mundo académico de entonces y no contaba con el prestigio y aceptación de los elementos folclóricos. 7 Piazzolla de Concierto exclusivo de concierto, una vez que el compositor empieza a utilizar, en todas sus creaciones —incluidas las destinadas a diferentes formaciones (quinteto, sexteto, octeto electrónico y noneto) que lo consagraron frente al gran público—, de toda su experiencia de procesos creativos aprendidos con Ginastera y Boulanger (especialmente con el primero). Ejemplos de ello son sus obras Tango Ballet (1956) y Tres Minutos con la Realidad (1957), como muy bien explica García Brunelli (p. 12): Otra cuestión que proviene de los estudios con Ginastera es la admiración por Stravinsky, que puede rastrearse en la sonoridad de varias obras. Una de ellas es “Tango Ballet”. Fue compuesta para el Octeto Buenos Aires, el conjunto que organizó en 1955 inmediatamente luego de volver de Francia. La gestación intelectual de este octeto ocurrió en París a partir de la idea de expandir el sexteto típico clásico del tango, integrado por dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo, agregándole un violonchelo y una guitarra eléctrica (Azzi y Collier, 2002, pp. 113-124). El concepto que Piazzolla tenía en mente cuando proyectó el conjunto era el de realizar música popular totalmente escrita con un criterio de modernidad propio de la época, para el cual no había referentes en el tango. Su modelo fue, según explícitamente declaró, el “octeto” de Gerry Mulligan (…). Y sigue García Brunelli (p. 14): (…) “Tango Ballet” (…) es la obra que presenta mayor parentesco con la música académica en todo el repertorio del Octeto. Creo que, junto con “Tres minutos con la realidad”, son las que mejor ilustran este aspecto bifronte de la producción de Piazzolla, al yuxtaponer elementos técnicos de los campos popular y académico. Otra mirada muy asertiva sobre lo que sería esta “segunda fase” viene de Carlos Kury, en su libro “Piazzolla - La música limite” (p. 191): (…) si antes era lo clásico o el tango, ahora ha de ser lo clásico y el tango, y del modo más eficaz, mover los procedimientos de la música erudita con la sangre del tango. Aprovechar desde el tango, fragmentariamente, la pulida constelación técnica de la música, pero no sumergir el tango a la totalización, al sistema de la música europea. Piazzolla tramita la tensión generada entre la tradición musical europea (como lo hace también con la improvisación del jazz) y la raíz del tango, sin eliminar la tensión; transforma la tensión en identidad estética; nace así una cruza tensa, inaudita y sin fisuras; es el lugar donde hace pie el poder de la estética piazzolleana. (…) no vuelve al tango, cambia al tango de su lugar, convierte al tango piazzolleano en música limite, una música que no admite eclecticismo y que sin embargo conquista el borde filoso de muchas músicas sembradas en una. Alcanza la frontera precisa, la intersección justa de sonoridades heterogéneas. No es una música de fusión, ni intermedia, es una música tercera, inédita. Encuentra, en definitiva, un lenguaje homogéneo que en su solidez puede alojar a los procedimientos de la música erudita (la fuga, la percusión bartokiana o las tentaciones atonales). Estos rasgos le cambian el nimbo a la historia de la música de Buenos Aires. 8 Piazzolla de Concierto Es cierto que a partir de este momento lo esencial ha de transcurrir en la música que Piazzolla compone para formaciones que acepten este estilo límite de su música, formaciones que le ofrezcan la estructura apropiada para la vehemencia y la pulsación popular y que también le permitan explotar los recursos eruditos, una atención minuciosa de la partitura (…). Sus conjuntos deben alcanzar la pasión del tango (quiere conseguir en su tango el disfrute que observó en los grupos de jazz), sin desdeñar la meticulosidad técnica. Otro extracto del libro “Con Piazzolla” deja muy claro el cambio de visión del compositor en relación a la forma como hizo frente al aprendizaje formal de los años cuarenta y cincuenta. Pregunta Speratti: La capacidad de canalizar la intuición en una técnica, en una disciplina, ¿no es lo que diferencia a un intuitivo de otro? Contesta Piazzolla: Te explico una cosa. Uno puede estudiar mucha música, pero lo único que realmente vale es la intuición. No es que esté en contra de la cultura ni de los intelectuales, pero yo tengo un 99,9 por ciento de intuitivo, y con eso me arreglo sin problemas. La técnica te ayuda a usar mejor lo que vos tenés y nada más. Teodoro Fuchs se maravillaba por la fuga que hay en "María de Buenos Aires", porque ningún músico de tango puede escribir una fuga. Claro, una fuga se hace con estudio y es una cosa muy difícil. Pero te voy a decir algo muy íntimo: cuando yo estudiaba con Ginastera, no me salía una fuga ni haciendo fuerza [como] una mula, porque, como te digo, es una cosa muy difícil, algo matemático. Ahora, yo me siento en el piano y te compongo cuarenta y ocho fugas. Pero lo hago porque soy un intuitivo y sé usar mi intuición. (…) Reconozco que haber estudiado con Ginastera, Spivak y Scherchen me ayudó mucho; pero qué te digo, será un diez por ciento del total. Todo lo hice con entusiasmo, porque nunca estaba conforme conmigo mismo y ensayaba y ensayaba, era un goce personal. Por eso, en todo lo mío priva la intuición. Como Gershwin, como VillaLobos. Gershwin quiso estudiar con Nadia Boulanger, y ella no le quiso dar clases. Porque el sentido de la forma uno lo puede estudiar y llevar al pentagrama. Pero ser un gran técnico, un gran teórico y no tener nada que decir, es un fenómeno bastante actual en nuestra literatura, en nuestro arte, en nuestra música. Hay una gran frase de Juan Carlos La Madrid, que dice que la única cultura que vale es la de adentro para afuera. Y es la pura verdad. ¿De qué vale el conocimiento si uno no tiene nada que decir? Agarras a un tipo como Roberto Arlt, que hasta tenía faltas de ortografía, y ya ves, era un capo, un gran escritor. Por eso es que no me gusta que me confundan con un intelectual. En grabación inédita de una entrevista concedida el 28 de septiembre de 1979 a la periodista Nora Poggi, durante el ensayo de un espectáculo que daría ese día 13, Piazzolla comenta estar escribiendo un concierto para bandoneón y que también le habían encargado música para una coreografía de Vladimir Vassiliev. Cuando se le pregunta cuál 13 Recién disponible - 11 de marzo de 2021 - en https://youtu.be/KmzXR1JWSuU. 9 Piazzolla de Concierto sería la diferencia entre escribir el concierto y la música para un ballet ruso resume así su punto de vista14: Bueno, lo mismo que el “Concierto para Bandoneón”. Lo mismo que esto (…) que va a escuchar esta noche. Yo llegué a la conclusión que Piazzolla es esto y no puede ser otro Piazzolla cuando escribe la otra música. No puedo. No soy Dr. Jekyll y Mr. Hyde, que voy a transformarme. Dos personalidades no tengo. Yo creo que la verdadera personalidad mía es esta. De esta manera, el compositor se presenta, probablemente, como el único del siglo XX que llevó a cabo, de manera radical y coherente, el principio del “crossover”15 a lo largo de la nueva y más importante etapa de su carrera. 14 15 Comienza a los 10’20”. Palabra consagrada en el ámbito musical que significa “cruce de géneros”. 10 Piazzolla de Concierto LAS FASES Y SUS RESPECTIVAS OBRAS García Brunelli establece tres etapas en la trayectoria de Piazzolla, como explica en su artículo “Astor Piazzolla y la música clásica”: Esa dualidad popular/académica puede trasladarse a la totalidad de su carrera, que podemos dividir, de acuerdo a su actividad compositiva, en tres etapas. En la primera (1943-1954) compuso mayormente música de concierto y poca música popular; en la segunda (1955-1977) fue el prolífico creador del Nuevo Tango y en contrapartida la obra clásica fue exigua; en la tercera (1978-1989) sus intereses se equilibraron, y a la par de sus piezas para el quinteto popular, dedicó bastantes esfuerzos para las composiciones orquestales y de cámara. Sin embargo, esta división prioriza el tipo y la cantidad de producción x período de tiempo, cuando lo que se percibe, cuando tomamos como referencia sólo el perfil compositivo de su producción musical de concierto, es que hay, básicamente, dos fases. En la primera (1943-1953), vemos a un Piazzolla en busca del rigor de la escritura, dentro de los parámetros aprendidos de Alberto Ginastera, con quien estudió hasta 1945. En la segunda (1962-1987), excepto por obras cuya estructuración las deja en una clara posición de música de concierto —como las Cinco Piezas para guitarra, de 1981 y los Six Tango-Études para flauta solo, de 1987—, es muy difícil etiquetar aquellos que se circunscriben exclusivamente a los límites de la producción académica. Particularmente, lo considero casi una tarea ingrata, pero, aun así, me atreví a enumerarlos al final de este ensayo, tomando como base sólida el cuadro elaborado por García Brunelli (Figura 1) en su videoconferencia “Entre el tango y la música académica” y en mi propia percepción estética. 11 Piazzolla de Concierto Figura 1 - “Catálogo razonado”. Captura de pantalla de la videoconferencia “Entre el Tango y la Música Académica” 12 Piazzolla de Concierto LOS PROGRAMAS Finalmente, llegamos al elemento motivador de este ensayo: los programas “Piazzolla de Concierto”. El principal criterio para la elaboración de la serie fue el artístico, en un intento de reproducir la sensación de estar en un Festival de música en vivo. Se valoró el equilibrio y contraste entre las obras de cada programa y entre los propios programas, lejos de cualquier didacticismo intencional, salvo por la intención de mezclar obras pertenecientes a las dos fases creativas del compositor. Única excepción es el primero de todos, donde se presenta un programa más ligero y de música de cámara, como una verdadera introducción de la serie que, poco a poco, se va haciendo más densa hasta llegar a un "grand finale", donde el compositor también está en el centro de atención, como solista sinfónico. ¡Que esta audición sea un verdadero viaje musical y estético! 13 Piazzolla de Concierto PROGRAMA I - https://youtu.be/FAWeE8cdPTc o https://drive.google.com/file/d/1RfWQci1RfFZqSRSnKricB8B_sPYKLmWI/view?usp=sh aring Repertorio - Six Tango-Études (1987) para flauta solo, con Loïc Poulain16 - Cinco Piezas (1980) para guitarra solo, con Sergio Puccini17 - Historia del Tango (1985), para flauta y guitarra, con el flautista Marc Grauwels y el guitarrista Guy Lukowski18 Las piezas solo para flauta y para guitarra aparecen alternadamente, en una especie de diálogo continuo entre ambos instrumentos, con el fin de crear una dinámica más atractiva en su audición. Six Tango-Études Aunque hoy en día no sea un instrumento inmediatamente asociado al tango, la flauta tuvo una fuerte presencia en las primeras formaciones de los conjuntos del género. El propio Piazzolla la incorporó a dos de sus grupos: el Octeto Contemporáneo (años 60) y el Conjunto Electrónico (años 70). Clara Fabuel Fullana escribe sobre la creación de los estudios para flauta en su artículo "'Six Etudes Tanguistiques pour Flûte Seule', de Astor Piazzolla - Investigaciones previas al análisis para la interpretación": A través de los flautistas Claudio Barile y Marc Grauwels, se ha podido indagar que fueron compuestos por encargo para el Conservatorio de Lieja (Bélgica). A pesar de conocer este dato y de haber contactado con el conservatorio, no se pudo conseguir más información específica acerca de la composición de los estudios. La obra tiene un lugar singular en la producción piazzolleana, ya que es la única escrita para un instrumento solo no armónico. Sin embargo, según una encuesta realizada por Asis Reyes, para su tesis de doctorado “A performer’s guide to Astor Piazzolla's TangoÉtudes Pour Flûte Seule: An analytical approach” (p. 75), los Études han seducido tanto a los intérpretes de otros instrumentos, que, desde la fecha de creación de la partitura hasta 2014, se publicaron seis transcripciones, además de la primera edición de la obra 16 CD “Astor Piazzolla” - Harmonia Mundi MAN 4916. incluidas en este disco: Tres Preludios para Piano, com Dominique Lumet y Le Grand Tango, con Pierre Champagne y Dominique Lumet. 17 CD “Piazzolla en Guitarra” - Melopea Discos CDCCM 013. incluidas en este disco: Adiós Nonino, Christalin, Escolaso, Chiquilín de Bachín, Decarísimo, Milonga del Ángel y La Muerte del Ángel. 18 CD “Tango” - Music Hall MH 10.020-2 (1989). incluidas en este disco: Adiós Nonino, con la Orquesta Filarmónica de Lieja, dirigida por Leo Brouwer, y Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta, con los mismos intérpretes y Astor Piazzolla e Cacho Tirao como solistas. 14 Piazzolla de Concierto que prevé el violín como instrumento alternativo (Figura 2): saxo alto o clarinete; saxo y piano (cuya parte de piano fue escrita por Piazzolla, pero, debido a su muerte, no pudo ser revisada por el autor); piano solo; flauta y piano; guitarra; y dos flautas. Figura 2 – Primera página de la primera edición publicada en 1987 por Éditions Henry Lemoine Cinco Piezas Las Cinco Piezas son la primera incursión de Piazzolla en el universo de la guitarra, y llaman la atención por el escenario que se arma desde el momento en que fueron concebidas hasta su publicación. Una pequeña red de intrigas, muy bien detallada en el quinto capítulo de la tesis de maestría “La guitarra clásica en la obra de Astor Piazzolla” (vale la pena su lectura19), de José Luis Valdivia Padilla, involucra las dos versiones existentes, vinculadas a dos guitarristas: una que habría sido entregada por el compositor al argentino Roberto Aussel20 (Figura 3), en París (que permanece solamente en manuscrito), y la otra, una edición del italiano Angelo Gilardino21, publicada por la editorial Bèrben22 (Figura 4). 19 También recomendable la lectura del segundo tópico del artículo “Campero de las Cinco Piezas para guitarra de Astor Piazzolla. Análisis de cuatro grabaciones basadas en el manuscrito” de Rafael Iravedra. 20 En la entrevista que el guitarrista da al canal Guitar TV World (em https://youtu.be/EgPyowq7iAQ, aos 15’42”), él da detalles de cuál habría sido el origen de las Cinco Piezas. 21 A pesar de ser guitarrista y haber realizado la edición de la partitura, Gilardino parece nunca haberse interesado por la obra, ya que no existen grabaciones ni registros de la presentación pública de la misma por parte del artista. 22 En la carta publicada en https://web.archive.org/web/20170531121354/http:/www.guitarandluteissues.com/piazolla.htm, Fabio Boccosi, de la editoral Bèrben, relata lo siguiente: Nuestro editor -Angelo Gilardino- fue abordado por Astor Piazzolla, que le ofreció sus “cinco piezas para guitarra” a Bèrben para su publicación. El Sr. Piazzolla entregó un manuscrito original suyo al Sr. Gilardino y lo publicamos exactamente como lo recibimos. El compositor y el editor acordaron fácilmente algunas correcciones irrelevantes en cuanto a la disposición de algunos acordes, sin ninguna dificultad. El Sr. Piazzolla no mencionó a ningún guitarrista y no se escribió ninguna dedicatoria 15 Piazzolla de Concierto Figura 3 - Primera página del manuscrito original de “Campero”, de las Cinco Piezas, con dedicatoria de Piazzolla a Roberto Aussel23 Figura 4 - Primera página de “Campero”, de las Cinco Piezas, editadas por Angelo Gilardino y publicadas, en 1981, por Edizioni Bèrben en el manuscrito. De hecho, declaró que esperaba que sus piezas se hicieran famosas entre todos los guitarristas, lo que sucedió muy rápido. “Our editor -Angelo Gilardino- was approached by Astor Piazzolla, who offered his “five pieces for guitar” to Bèrben for publication. Mr. Piazzolla gave an original manuscript of his to Mr. Gilardino, and we published it exactly as it was received. A few inconsequential corrections regarding the layout of some chords were easily agreed upon by the composer and the editor, without any difficulty. No mention was given by Mr. Piazzolla of any guitarist and no dedication was written on the manuscript. In fact, he declared that he expected his pieces to become famous among all guitarists, which happened very quickly.” 23 Imagen capturada en https://youtu.be/EgPyowq7iAQ. 16 Piazzolla de Concierto Fue a través de la versión impresa que se consagró la obra, y es ella que forma parte de este primer programa, interpretada por Sergio Puccini. Pero dejo aquí también la sugerencia de audición de la grabación del propio Aussel24, menos por las pocas diferencias en las escrituras que separan esta versión de la de Gilardino, y más debido a los puntos de vista interpretativos muy diferentes entre Aussel y Puccini. Mientras que el primero va en dirección a una lectura más lírica y con muchos rubatos, el segundo sigue (como la mayoría de los intérpretes de la obra) el camino del rigor en relación al texto musical y su mayor encuadre al ritmo del tango. Historia del Tango Al final del primer programa, ambos instrumentos regresan, en formato dúo, para la Historia del Tango, quizás la única obra de cámara de Piazzolla realmente conocida, ciertamente porque las piezas que componen esta suite tienen un perfil estético más apetecible al gran público, lo que terminó por hacerla ganar innumerables lecturas (flauta y piano; violín y piano; violín y guitarra; violín y violonchelo; cuarteto de saxofones, etc.). El flautista argentino Jorge Caryevschi, en su artículo "A Closer Look: Astor Piazzolla's Histoire du Tango" dice que, en conversación con Laura Escalada Piazzolla, viuda de Piazzolla, ella habría dicho que las Cinco Piezas para guitarra sirvieron de estímulo para que el compositor siguiera escribiendo para el instrumento, y así llegó a la composición de la Historia. También en ese trabajo surgen interrogantes sobre las diferencias entre el manuscrito original (cuya fotocopia le fue entregada a Caryevschi por Piazzolla) y la versión publicada. Aunque el editor Lemoine garantice que la partitura ha recibido la aprobación de Piazzolla (cuya parte de flauta fue editada por Pierre-André Valade y la parte de guitarra por Roberto Aussel), Caryevschi dice que hay muchos errores en ella; por ejemplo, en la parte separada de la flauta. Por ello, destaca la importancia del manuscrito en la publicación: Afortunadamente, el texto de Piazzolla para cada movimiento en el manuscrito indica claramente en qué debemos enfocarnos para una interpretación adecuada. Pero lamentablemente, en la edición publicada, su texto ha sido reemplazado por información general que carece de sus palabras clave y nombres originales.25 Los intérpretes de la grabación (primer registro fonográfico de la obra) presentados aquí —Marc Grauwels y Guy Lukowski— también fueron los responsables por el estreno mundial en concierto, que tuvo lugar durante el 5eme. Festival International de Guitare 24 25 https://open.spotify.com/album/128Wjib8FhNMO3wGiW6pV4?si=YPogPQBVStmC2zyB30qU5g “Fortunately, Piazzolla’s text for each movement in the manuscript clearly indicates what we need to focus on for proper interpretation. But unfortunately, in the published edition, his text has been replaced by general information that lacks his original keywords and names.” 17 Piazzolla de Concierto de Liège (al que se dedicó la obra26), en Bélgica, como cuenta Caryevschi en el mismo artículo: “Histoire du Tango”, escrita en mayo de 1985, fue grabada por Carrère Music en Bélgica en el otoño de 1985 y estrenada casi al mismo tiempo por el dúo belga Marc Grauwels en la flauta y Guy Lukowski en la guitarra. _______ Marc Grauwels, en conversación con el autor, el 27 de febrero de 2018 (…) informó (...) que la grabación tuvo lugar en Gent poco antes del estreno. La obra se realizó a partir de la copia del manuscrito que (posiblemente junto con la copia del autor) se envió a Lukowski en reconocimiento a su invitación para participar en el Festival International de Guitare de Lieja, del que fue director artístico.27 José Luis Valdivia Padilla, en su disertación “La guitarra clásica en la obra de Astor Piazzolla” (p. 20-22), reproduce los comentarios del compositor, según él, extraídos de la partitura original: Comenzamos con “Burdel 1900”, en una de las ediciones de la partitura encontramos las siguientes palabras por parte del compositor: El tango comienza en Buenos Aires en 1882 y los primeros instrumentos que lo tocaban eran guitarra y flauta. Esta música debe ser tocada con mucha picardía y gracia para visualizar las alegrías de las francesas, italianas y españolas que vivían en esos burdeles, coqueteando con los policías, ladrones, marineros y malevos que los visitaban. Esta época era completamente diferente a todas. El tango era alegre. Seguido a este se encuentra el segundo movimiento, llamado “Café 1930” con el siguiente texto del autor: Otra época del tango. Se escuchaba y no sólo se bailaba como en 1900. Era más musical y romántico. Las orquestas de tango estaban formadas por dos violines, dos bandoneones, piano y contrabajo. A veces se cantaba. La transformación era total. Más lento, nuevas armonías y yo diría muy melancólico. El tercer movimiento que encontramos es “Nightclub 1960” y de nuevo Piazzolla nos muestra la historia del tango con sus palabras: La época internacional, el tango triunfa en Europa. Comienza una nueva época transformante. La gente concurre a los nightclubs para escuchar seriamente el nuevo tango. La revolución y cambio total de ciertas formas de viejo tango. No bailable, si escuchable. Música para los músicos. 26 27 A informação consta do CD “Tango” - Music Hall MH 10.020-2. ““Histoire du Tango”, written in May 1985, was recorded by Carrère Music in Belgium in the fall of 1985 and premiered around the same time by the Belgian duo Marc Grauwels on the flute and Guy Lukowski on the guitar. _______ Marc Grauwels, in discussion with the author, February 27, 2018 (…) informed (...) that the recording took place in Gent shortly before the première. The work was performed from the copy of the manuscript that (possibly together with the author’s copy) was sent to Lukowski in recognition of his invitation to participate in the Festival International de Guitare in Liège, of which he was artistic director.” 18 Piazzolla de Concierto Es necesario destacar que es en este movimiento donde encontramos más la esencia musical de Piazzolla, donde reside el estilo de su tango. Por último, nos queda el cuarto movimiento de la obra, “Concert d’aujourd’hui” (Concierto de hoy) con la siguiente inscripción del compositor argentino: Esta es la música de tango con conceptos de la nueva música. Esencia de tango con reminiscencias de Bartok, Stravinsky y otros. Este es el tango de hoy y del futuro. Abajo está el tango, arriba está la música. Una música donde se escucha la historia del tango con un agregado, la nueva música. Si bien es cierto que la creación de la “Historia del Tango” no tiene una controvertida historia detrás como las “Cinco Piezas para Guitarra”, toda la obra en sí es la historia misma del tango y es esto lo que la convierte en una obra excepcional. Concluyendo los comentarios sobre el Historia del Tango, sigue Valdivia Padilla: (…) me gustaría comentar una conversación que tuve hace algunos años con el maestro Víctor Pellegrini, guitarrista argentino. Recuerdo comentarle que quería realizar mi trabajo de fin de máster sobre las obras originales para guitarra de Ástor Piazzolla y comentando acerca de este dúo, el maestro me dijo: «¿Sabías que esta obra la pensó Ástor para violín originalmente? Fue el que le encargó la pieza quien le pidió expresamente que la escribiese para flauta, pero se nota que la hizo pensando en el violín por encima de la flauta». Este programa fue sólo el comienzo de un largo viaje musical que continuará ¡repleto de muchos colores y fuertes emociones! 19 Piazzolla de Concierto PROGRAMA II - https://youtu.be/IXJU1SG7Yj4 o https://drive.google.com/file/d/1FG4Z6uuxVp4pYXqsv4hkF0yhGH-cBzX/view?usp=sharing Repertorio - Dos Piezas para Clarinete y Orquesta de Cuerdas (1950), con Robert Bianciotto (clarinete), a Orchestre de Chambre National de Toulouse y Alain Moglia (director)28 - Suite para Oboe y Orquesta de Cuerdas (1950), con Andres Spiller (oboé) y la Camerata Bariloche29 - Suite Punta del Este (1980), con Daniel Binelli (bandoneón) y la Camerata Bariloche30 Son tres obras para instrumento solista y orquesta, dos de ellas escritas cuando Piazzolla tenía 29 años y una tercera, a los 59. Este arco de tiempo nos permite percibir con claridad cómo la relación de Piazzolla con el lenguaje de concierto cambia radicalmente, desde un compositor ansioso por hacer coincidir la estética eurocéntrica con la que le impone su alma musical real y auténtica. Dos Piezas para Clarinete y Orquesta de Cuerdas Suite para Oboe y Orquesta de Cuerdas A diferencia de las obras del Programa I —que generan y continúan provocando interés en dos de los instrumentos que más producen intérpretes en todo el mundo, tanto en concierto como en música popular— estas dos composiciones han recibido relativamente poca atención de los solistas y, hasta ahora, ninguna de los académicos. Por sus cualidades, esperamos que se sumen a otras creaciones piazzolleanas que cobrarán más interés en un futuro próximo. Solamente de las Dos Piezas para Clarinete —“Contemplación” y “Danza— se pudo encontrar, hasta el momento, pasajes dignos de mención. La primera está en el artículo “Significar una ciudad - Astor Piazzolla y Buenos Aires” de Omar Corrado31: (…) inclusión de procedimientos provenientes de la modernidad neoclásica, o más bien neodiatónica (…). Estas técnicas habían sido conocidas en Buenos Aires ya en los años 20, a través de las obras representativas de esta tendencia que Ernest Ansermet dirigía en el Teatro Colón, y adoptadas poco después por compositores del Grupo Renovación, fundado en 1929. Ellas formaban parte del vocabulario de la música culta argentina, con el cual numerosos compositores habían ya tratado materiales de fuentes populares. Piazzolla las había puesto en práctica en 28 CD “Contemplación y Danza” - CAPRICCIO 10 872. Incluidas en este disco: Suite para Oboe y Orquesta, Tanti Anni Prima, Oblivion, 2 Tangos (Coral y Canyengue) y Las Cuatro Estaciones Porteñas. 29 CD “Tango” - DORIAN DOR-90201. Incluidas en este disco: 2 Tangos (Coral y Canyengue), Graciela y Buenos Aires (de José Bragato) y Pasacaglia (de Rodolfo Arizaga). 30 Ídem. 31 https://www.latinoamerica-musica.net/compositores/piazzolla/corrado.html 20 Piazzolla de Concierto su música sinfónica y de cámara: su “Contemplación y danza” (1950) es un claro ejemplo de recepción bartokiana; en el final del “Octet” (1923) de Stravinsky, por otro lado, pueden reconocerse gérmenes inequívocos de ciertos giros predilectos del argentino. El segundo, en el libreto del CD “Astor Piazzolla - Contemplación y Danza”, en el texto firmado por Claire Delamarche: Gran amante de la ópera, asistía con asiduidad a los ensayos y representaciones del Teatro Colón, haciéndose amigo de varios de los músicos y especialmente amigo del clarinete solista Cosimo Pomarico, de Génova. En 1950 Piazzolla ofrece a Pomarico un díptico para clarinete y orquesta, “Contemplación y Danza”.32 La Suite para Oboe y Cuerdas —dividida en los movimientos “Pastoral”, “Allegretto”, “Dolente (Muy triste)” y “Adagio (Funebre)”— a pesar de no poseer ninguna relación con la estética del tango, parece traducir en otro nivel, pero con la misma densidad, los estados del alma tan presentes en el género musical argentino. La melancolía, el drama, el misterio y la combatividad típica porteña están abundantemente presentes a lo largo de la obra. Suite Punta del Este Juan Arturo Brennan, en el texto del libreto que acompaña el CD “Tango” de la Camerata Bariloche, comenta: La “Suite Punta del Este” de Piazzolla se apega, de un modo muy personal, al modelo ternario de movimientos rápido-lento-rápido. La “Introducción” está construida sobre un pulso enérgico e insistente que sufre varias transformaciones a lo largo del discurso musical, para volver a reafirmarse al final del movimiento. El segundo movimiento parece moverse en el ámbito de un viejo coral organístico. (…) El material es retomado y expandido por las cuerdas y el bandoneón, en un discurso de carácter casi religioso (…). La Suite termina con una fuga sólida y compacta, cuyo sujeto es una melodía muy típica del ámbito expresivo del bandoneón en manos de Piazzolla. El diario uruguayo El País, en un artículo publicado el 21/01/201633, informa que la partitura original de la Suite —una orden del Centro de Letras y Artes de Punta del Este, compuesta en dos semanas— está bajo custodia de la Intendencia de Maldonado34 y que su estreno mundial tuvo lugar en la Catedral de San Fernando de Maldonado el 2 de marzo de 1980, con Astor Piazzolla como solista, acompañado por los Solistas de Punta del Este, bajo la dirección de Dante Magnone Falleri. 32 “A great lover of opera he regularly attended the rehearsals and performances of the Colón Theatre, becoming friend with several of the musicians, and an especially close friend of the solo clarinet, Cosimo Pomarico, from Genoa. In 1950 Piazzolla offered to Pomarico a diptych for clarinet and orchestra, “Contemplación y Danza”.” 33 https://www.elpais.com.uy/informacion/fantasma-piazzolla-sobrevolo-balneario.html 34 Capital del departamento uruguayo de Maldonado, que tiene Punta del Este como una de sus ciudades más importantes. 21 Piazzolla de Concierto PROGRAMA III - https://youtu.be/MpkiZcksMlA o https://drive.google.com/file/d/1Nmku2WqGo_mSG4ZU9pLm6V_WKxgsa7_c/view?us p=sharing Repertório - Preludio Nº 1 (1943), con Hector Falcón (violín)* - Dos Piezas Breves (1949), con Nando Poy (viola)* - Tres Piezas Breves (1944), con Eugene Moye (violonchelo)* * Con Allison Brewster Franzetti (piano) 35: - Four for Tango (1987), con Kronos Quartet36 - Five Tango Sensations (1983), con Astor Piazzolla y Kronos Quartet37 Las cuerdas, especialmente, a partir de la propagación de las orquestas de baile (segunda década del siglo XX), han pasado a jugar un papel fundamental en el tango argentino. No por casualidad, Piazzolla acabó escribiendo, dentro de su producción de cámara, obras para cada uno de los tres miembros de esa “familia”: el violín, la viola y el violonchelo. Preludio Nº 1, Dos Piezas Breves y Tres Piezas Breves Estas tres partituras pertenecen a la primera etapa del compositor como creador de música de concierto y fueron escritas en la época en que era alumno de Alberto Ginastera. El Preludio Nº 1 fue compuesto en 1943, año en el que emergen sus primeras obras dentro de la estética concertística (quizás no por casualidad sea el año en que deja la orquesta de Aníbal Troilo). Su atmósfera, impregnada de francesismo, nos recuerda la primera fase de Heitor Villa-Lobos, especialmente la Sonata Fantasia Nº 1 para violín y piano, de 1912.38 “Tanguano”39 (que, sumado a “Noche”, forman las Dos Piezas Breves para viola y piano), es el epicentro de la creación de Piazzolla en 1949 y la primera, dentro del lenguaje concertístico del compositor, a introducir material tanguero. Según García Brunelli, es la versión en Fa Sostenido (Fa#) para violín y piano, la primera a aparecer, seguida de la transcripción, también para violín y piano, para el tono de La (ver la primera etapa de su “catálogo razonado”) - Figura 5), lo que da lugar a dos ediciones idénticas, pero con 35 CD “The Unknown Piazzolla” - Chesky Records CD 190 (1999). Incluidas en este disco: Vayamos al Diablo, Preludio 1953, Milonga em Re, Suite Op. 2, Milonga sin Palabras, Suite No. 2 y Sonata Nº 1, op. 7. 36 CD “Winter Was Hard” - Elektra Nonesuch 9 79181-2 (1988). Incluidas en este disco obras de otros autores modernos como Webern, Schnittke, Pärt e Barber. 37 CD “Five Tango Sensations” - Elektra Nonesuch 9 79254-2 (1991). Contiene solamente Five Tango Sensations. 38 https://youtu.be/xzB4j4ACS0M. 39 Equivocadamente titulada como “Tanguango” en el CD “The Unknown Piazzolla”. 22 Piazzolla de Concierto títulos diferentes (Figuras 6 y 7)). Cuando se incorpora a las Dos Piezas Breves, se transpone al tono de Si. El tema del “Tanguano” también aparece transfigurado en el tercer movimiento —Presto marcato— de la Sinfonía Buenos Aires. Una confusión, quizás causada por la similitud de títulos, es la asociación entre las obras “Tanguano” y “Tanguango”40. Sobre la segunda ya se ha dicho que sería un arreglo de la primera, de autoría de Piazzolla, como en las notas del CD “Tango Nuevo”41, pero no hay relación entre ellas. Figura 5 - “Catálogo razonado. Primera etapa”. Captura de pantalla de la videoconferência “Entre el Tango y la Música Académica” 40 Eduardo Giorlandini, en su libro “Cosas del tango y el lunfardo” (p. 116) comenta: “La expresión “tango argentino” pudo servir a la distinción con el español o el andaluz. Francisco Canaro quiso crear varios tipos, como el tango fantasía, el tangón y el tanguano. Astor Piazzola construyó el tanguango (nótese que ambas palabras no se escriben igual), que es una síntesis de tango, milonga y candombe. La palabra “tanguano” ya pertenece al habla popular de los argentinos y con esta voz se designa cariñosamente al tango.” 41 https://www.eclassical.com/shop/17115/art13/4859813-5a071e-747313316670.pdf. 23 Piazzolla de Concierto Figura 6 Figura 7 Las Tres Piezas Breves42 —“Pastoral”, “Serenade” y “Rondo”— carecen de estudios académicos, bien como de más registros fonográficos. A destacar, el hecho de que, una vez más, encontramos afinidades entre Villa-Lobos y Piazzolla43. Y nuevamente, dos 42 Existe un CD de I Musici (Italia) titulado “Confluencia” en el que aparece una supuesta obra titulada “Tres Piezas Breves”. De hecho, se trata de un título arbitrado, probablemente por el productor del disco, a la agrupación de tres canciones populares de Piazzolla - “Preludio 9”, “Fuga 9” y “Divertimento 9” - que recibieron la transcripción para orquesta de cuerdas. 43 Es probable que Ginastera haya presentado la música de Villa-Lobos a Piazzolla, una vez que sentía profunda admiración por el compositor de las Bachianas Brasileiras, lo cual puede ser atestiguado por la correspondencia enviada por el argentino al brasileño (que se encuentra en los archivos del Museo 24 Piazzolla de Concierto coincidencias instrumentales y temporales entre ambos compositores. Antes llamé la atención sobre la similitud del Preludio Nº 1 de Piazzolla, de 1943, escrito para violín y piano, con la Sonata Fantasia Nº 1 de Villa-Lobos, también para violín y piano, de 1912. Ahora, las Tres Piezas, de 1944, especialmente la "Pastoral" y la "Serenata" se emparejan con "Romancette" y "Melodía" de la Pequena Suíte de Villa-Lobos, de 1913/1914, las dos escritas para violonchelo y piano. Una posible relación entre los dos para ser mejor entendida e investigada. Four for Tango y Five Tango Sensations A pesar de la experiencia de Piazzolla con el universo de las cuerdas, fue recién en la década de 1980 que compuso sus dos únicas obras para cuarteto. Sobre la más conocida, nos cuenta Sarah Cosano, en su tesis “Transcribing Astor Piazzolla's works to maximize stylistic fidelity - An examination of three saxophone quartets with a new an examination of three saxophone quartets with a new transcription”44: Four for Tango se concibió durante este frenesí de actividad [de Piazzolla]. En 1987, Piazzolla viajó a Estados Unidos para grabar el Concierto para Bandoneón y actuar con su quinteto en Central Park. Mientras estuvo allí, el compositor fue invitado a una actuación del Kronos Quartet por su productor, Robert Hurwitz. Piazzolla quedó impresionado con la selección del repertorio y la maestría musical del cuarteto. Discutió con entusiasmo la colaboración con David Harrington, uno de los fundadores del grupo, y entregó una partitura para su revisión unas semanas más tarde. Fue grabado en el álbum Winter Was Hard del cuarteto en noviembre del mismo año.45 Dos años después graba, con el propio Kronos, Five Tango Sensations, que no son más que cinco de las Sette Sequenze (o Woe) para bandoneón y cuarteto de cuerdas, de 198346. Villa-Lobos), por el testimonio de Ginastera sobre Villa-Lobos a los 14'08 ”de https://www.rtve.es/alacarta/videos/a-fondo/fondo-alberto-ginastera/5579112/ y también por el texto en honor del brasileño, publicado originalmente en el “Buenos Aires Musical” de 1959 y replicado, en portugués, en “Presença de Villa-Lobos, vol. 3 ”. Río de Janeiro: MEC / DAC / Museo Villa-Lobos, 1969, p. 23-27, del que se extrajo el siguiente pasaje: “Recuerdo que hace más de 20 años [antes de enseñar a Piazzolla, por lo tanto], cuando era aprendiz de compositor, escuché, por primera vez, algunas obras de Villa-Lobos. Inmediatamente, quedé profundamente impresionado por la originalidad y frescura de su lenguaje. Después, durante mucho tiempo, Villa-Lobos fue, para mí, la respuesta a muchos argumentos que se formulan a los jóvenes que buscan sus propios medios de expresión.” 44 https://digitalcommons.unl.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=1149&context=musicstudent. 45 “Four for Tango was conceived during this flurry of activity. In 1987, Piazzolla traveled to the US to record the Concierto para Bandoneon and perform with his quintet at Central Park. While he was there, the composer was invited to a Kronos Quartet performance by their producer, Robert Hurwitz. Piazzolla was impressed with the quartet’s repertoire selection and musicianship. He excitedly discussed collaboration with David Harrington, a founder of the group, and delivered a score for their review a few weeks later. It was recorded on their album Winter Was Hard in November of the same year.” 46 Grabación de Woe/Sette Sequenze en https://www.youtube.com/playlist?list=PLgq5EK55CawWeZ9FtBIEl4wkzThq7EPKV o https://open.spotify.com/album/5L6Z4dp4c5Jd98kUkcKnQR?si=YStC_wnoTQuNK2onK2w4Kg. 25 Piazzolla de Concierto PROGRAMA IV - https://youtu.be/Sb4or5KQcLg o https://drive.google.com/file/d/16wJVN5W1gayMfDvzhj4tZbBB_KTRvc3B/view?usp=s haring Repertório - Dos Tangos (1952), con la Camerata Bariloche - Tangazo (1969)*47 - Tres Movimientos Tanguísticos Porteños (1963)*48 * Con la Württembergische Philharmonie Reutlingen y Gabriel Castagna (director) - Tres Tangos [1987], para bandoneón y orquesta, con Astor Piazzolla, Orchestra of St. Luke's y Lalo Schifrin (director)49 Aunque perfectamente capaz de producir obras con un rasgo muy distinto del género que lo ha popularizado, Piazzolla, inclusive antes de conocer a Nadia Boulanger y escuchar de ella que el tango sería el que revelaba su verdadera identidad como compositor, ya experimentaba el género dentro de su escritura concertística. En el cuarto programa de la serie, tenemos una visión general de cómo él, en tres décadas diferentes, abordó esa combinación de lenguajes. Dos Tangos “Coral” y “Canyengue” son las piezas que conforman los Dos Tangos. Lamentablemente, sobre ellas no fueron encontrados trabajos de análisis, ni musicológicos. Incluso carecen de simples citas. “Coral”, además del sinónimo ya conocido de “coro”, también representa el canto colectivo utilizado en las celebraciones protestantes, con melodías sencillas. Generalmente, la estructura que soporta la voz principal es igualmente sencilla, haciendo que el texto se destaque. Pero, incluso en la época de Bach, los coros también podían ser exclusivamente instrumentales y, en general, estaban escritos para órgano, lo que les daba austeridad y solemnidad. Esa estructura musical interesó a algunos compositores de generaciones posteriores, como fue el caso de Piazzolla, quien la utilizó en tres composiciones: Sonata Nº 1 para piano, Suite Punta del Este y Dos Tangos. En el caso de la Sonata, él utiliza exactamente el mismo principio de Bach a la hora de exponer el tema principal y, a partir de ahí, deja que su capacidad creativa llegue a lugares alejados del clima inicialmente propuesto 47 CD “Piazzolla” - CHANDOS CHAN 10049. Incluidas en este disco: Milonga del Ángel e Sinfonietta. Ídem. 49 CD “Astor Piazzolla” - ELEKTRA NONESUCH 7559-79174-2. Incluído neste disco: Concierto para Bandoneón. 48 26 Piazzolla de Concierto (hay algo de Stravinsky en el aire ...) a través de variaciones que, de vez en cuando, nos hace recordar que sigue siendo un “coral”, como en los momentos finales del movimiento. El “Coral” de la Suite, en cambio, es el único de los tres que inmediatamente nos remite al ambiente religioso de los corales de Bach, incluso porque lo presenta el bandoneón, que posee un sonido parecido al de un pequeño órgano. Pero, cuando llegamos al “Coral” de los Dos Tangos, nos encontramos ante una arquitectura que se acerca a la forma coral, pero con un contenido más dramático, como corresponde al tango, sirviendo casi como una especie de “preludio milonguero” para el segundo movimiento —"Canyengue"50. Tangazo En los casi cinco minutos iniciales de la obra (prácticamente un tercio de su duración total), tenemos un claro ejemplo de neoclasicismo51, en formato de contrapunto52 que nos recuerda no sólo la forma “fuga”53, como también se refiere al Adagio de Albinoni54. Es decir, habiendo superado la primera etapa de Piazzolla como creador de música de concierto, siendo una de las tres únicas obras de los años sesenta, y que gira en torno al tango, el compositor aún utiliza una estética que le ha guiado el inicio de su etapa compositiva académica. 50 Paulo Roberto Lopes, en su tesis “A função epistemológica do estrangeiro no espaço semiótico da máquina comunicacional tanguera” (2014, p. 366), así define el “canyengue”: Estilo que se opone al 'tango suave', preferiblemente bailado en salones. El canyengue se asocia con el tango más alegre, vivaz y picado que se bailó durante la Guardia Vieja, incluyendo el uso de figuras más atrevidas. Es el tango que se practicaba en las orillas, en los suburbios, así como en el bajo fondo, en los cabarets de la vida mundana en ciudades como Buenos Aires y Montevideo en los primeros años del siglo XX. También expresa la forma arrogante y el estilo de vida marginal del compadrito y eventualmente puede referirse a un estilo musical que enfatiza el uso de yeites e improvisaciones. Estilo que se opõe ao ‘tango liso’, dançado preferencialmente em salões. O “canyengue” está associado ao tango mais alegre, saltitante e picado que se dançava durante a “Guardia Vieja”, incluindo a utilização de figuras mais ousadas como os cortes e quebradas. É o tango praticado nas “orillas”, nos arrabaldes, assim como no “bajofondo”, nos cabarés de vida mundana de cidades como Buenos Aires e Montevidéu nos primeiros anos do século XX. Exprime também o jeito arrogante e o estilo de vida marginal do “compadrito” e pode eventualmente se referir a um estilo musical que enfatize o uso de “yeites” e de improvisações. 51 El neoclasicismo en la música data de principios del siglo XX y se caracteriza por la creación de obras inspiradas en la claridad y organización de los períodos barroco y clásico, distanciándose, especialmente, de los aspectos sentimentales propios del período romántico. La Sinfonía Clásica de Prokofiev, el ballet Pulcinella de Stravinsky y las Bachianas Brasileiras de VillaLobos son algunos de los mejores ejemplos de esa corriente estética. 52 Es la relación que se establece entre dos o más voces (melodías) en una composición, siendo Johann Sebastian Bach uno de los compositores que más se destacó por el ingenio en la construcción de esos “diálogos” dentro de una obra musical. 53 Una de las formas más conocidas y complejas de contrapunto musical en la que un mismo tema es repetido por diferentes voces y / o instrumentos, en diferentes alturas. Su forma, en general, cumple estrictas reglas de construcción, llamándose “fugato” cuando inicialmente se parece a una fuga, pero no sigue el mismo modelo. Aquí Bach es también su mayor referencia. 54 https://youtu.be/XMbvcp480Y4. 27 Piazzolla de Concierto Tras esa “introducción barroca”, la obra sigue desbordando la estética consagrada del compositor, incluso con su clásica estructura “rápido-lento-rápido”, donde el tema central es siempre de un lirismo y dramaticidad absolutamente apasionantes, pero, en este caso, terminando en un inesperado descenso, sólo con los bajos y en ostinato55, otra de las características estilísticas de la escritura de Piazzolla. Tres Movimientos Tanguísticos Porteños Inicialmente titulados Serie de Tangos para Orquesta o Serie de Tangos Sinfónicos56, comienza con un “Allegretto”, cuyo tema principal parece haber nascido, consciente o inconscientemente, de uno de los temas clásicos del compositor argentino Mariano Mores: Tanguera57, de 1955. Aquí también se perciben ecos de Gershwin en los primeros 30” del último minuto de la grabación. El segundo movimiento, “Moderato”, presenta una variedad de colores que podrían convertirlo en una obra separada, si no fuera por su final “inconcluso”. Aún en este movimiento, pasados los tres minutos iniciales, una nueva sección trae, durante aproximadamente un minuto, un inesperado cambio rítmico, con énfasis en la percusión (algo extraño a los oídos de quienes están acostumbrados, en Piazzolla y en el tango en general, a las marcaciones rítmicas hechas por instrumentos melódicos y armónicos), ciertamente inspirado en el candombe, que luego se junta al tema principal. “Vivace (Fuga)” es el último de los tres movimientos. De hecho, con respecto a la fuga, García Brunelli observa en su artículo “Ginastera y Piazzolla” (p. 12): Veamos por ejemplo su empleo de la fuga. En su música para concierto aparece por primera vez en “Epopeya Argentina”, de 1952. Curiosamente, pese a la fuerte adscripción al neoclasicismo que se observa en las primeras obras académicas de Piazzolla, no había empleado la fuga anteriormente. (…) En música académica Piazzolla sólo vuelve a usar la fuga en 1963, en el tercer movimiento de la “Serie de tangos sinfónicos” (“Tres movimientos tanguísticos porteños”). Luego la empleó con bastante habitualidad. Lo que más llama la atención es que fue precisamente en su producción popular donde Piazzolla utilizó con más frecuencia la “fuga”, tan característica de la música de concierto. García Brunelli continúa: Luego se convertiría en un recurso habitual del compositor, sobre todo con las “fugas” o fugatti “tanguificados” de su Nuevo Tango, que alcanzaron virtualmente el carácter de estilemas en su tango de vanguardia. (…) En la obra popular, el primer fugado es el de la introducción del tango “Calambre”, con su quinteto de 1961. En el tango es evidentemente un préstamo de un campo a otro, y tal vez haya sido disparado por la audición 55 Término italiano que, en español, significa “obstinado”. Es una célula, motivo o frase musical que se repite de forma persistente en uno o más pasajes a lo largo de una obra musical. 56 Según Mervyn Cooke (2003), en su texto que forma parte del libreto del CD "Piazzolla" que contiene la versión aquí presentada. 57 https://youtu.be/Csx4dzu8m1I. 28 Piazzolla de Concierto en Nueva York, donde había estado en 1958-1959, del tema “Fugue on bop themes”, grabado por el octeto del pianista Dave Brubeck. Luego emplea fugados en las siguientes obras populares: “La muerte del ángel”, “Fuga y misterio” (de la operita “María de Buenos Aires”) en 1968; en la fuga de “Preludio, Divertimento y Fuga” para el noneto en 1972; en “Canto y fuga”, de 1977; en “Fugata”, de 1989 con el quinteto; y en “Preludio y fuga” con el Nuevo Sexteto en 1989. Volviendo a los Tres Movimientos Tanguísticos, presentadas las cuatro entradas de la fuga, lo que escuchamos a partir de ese punto es un tango de rasgos, digamos, más brutales, que nos recuerdan a la Consagración de la Primavera de Stravinsky, hecho que no sorprende cuando recordamos de que Piazzolla afirmara que el compositor ruso era su mayor referencia. Tres Tangos Lo que se nota inmediatamente en la partitura es su estructura dentro del modelo ya conocido “rápido-lento-rápido”. El número 1 —“Allegro tranquilo”— suena como la orquestación de una de sus muchas obras en el ámbito de su música “popular”. El número 2 —"Místico Moderado"— tiene un aura muy particular. De sus 5'30" aproximadamente (correspondientes al espíritu del movimiento), prácticamente 2'30" están dedicados al bandoneón solo, y, cuando acompañado, la textura orquestal es básicamente la de un conjunto de cámara. El tercero y último, “Allegro molto marcato”, retoma el mismo aspecto estético que el nº 1 y podría, perfectamente, pertenecer al conjunto de creaciones que lo han inmortalizado junto al gran público. De hecho, esta característica llama la atención en las obras para bandoneón y orquesta, escritas entre 1972 y 1985. Los Tres Tangos también pertenecen al grupo de obras que estimularán la producción de estudios académicos en el futuro. 29 Piazzolla de Concierto PROGRAMA V - https://youtu.be/lm3Q9USk86s o https://drive.google.com/file/d/1mrh97jG2J0EGTRKq5dyMVyQdbQIqvFA/view?usp=sharing Repertório - Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta (1985), con Astor Piazzolla, Cacho Tirao (guitarra), Orchestre Philarmonique de Liège y Leo Brouwer (director) - Sinfonía Buenos Aires (1951) con la Württembergische Philharmonie Reuttingen y Gabriel Castagna (director)58 Es bien conocido, entre quienes tuvieron contacto con la biografía de Piazzolla, el amplio espectro del alma del compositor. En los relatos de amigos y familiares, hay un hombre capaz de pasar del extremo buen humor a una agresividad que, por momentos, hasta llegó a la violencia física, pasando por un lirismo y una tristeza que, según él mismo, no era su característica, pero algo que le gustaba, como señala Avelino Romero, al inicio de su artículo “Luto e melancolia, memória e identidade: do tango ao nuevo tango de Astor Piazzolla”: El nuevo tango de Astor Piazzolla no es indiferente al tono general, y el propio compositor reconoce en su música una especie de masoquismo, de auto tortura, que asocia con el anhelo de que su padre, cabeza de una familia argentina que emigró a Nueva York a mediados de la década de 1920, sintió desde su tierra natal: “Sí, creo que sentí nostalgia cuando vi a mi padre llorar. Sus lágrimas se quedaron conmigo porque mi tango, mi música, es algo masoquista. Porque es una auto tortura, porque me gusta la tristeza. No soy una persona triste, al contrario, pero me gusta redescubrir la tristeza a través de la música [...]. La música es triste, pero yo me siento bien en compañía de la soledad [...], así como con otros compositores melancólicos o románticos.”59 60 58 CD CHANDOS CHAN 10419 (2007). Incluidas en este disco: Concierto para Bandoneón, Mar del Plata 70 y Cuatro Estaciones Porteñas. 59 Extraído, por el autor, de PIAZZOLLA, Astor. [Entrevista a Carlo Piccardi]. In: _____. (Comp., intérp.) Adiós Nonino: El Concierto de Lugano, Interpretado por el Quinteto de Astor Piazzolla. Buenos Aires: Radio Svizzera Italiana, 1983: Milan Music: Piazzolla Music, 1998. 1 CD. Encarte, [p. 3]. 60 O “nuevo tango” de Astor Piazzolla não é indiferente ao tom geral, e o próprio compositor reconhece em sua música uma espécie de masoquismo, de autotortura, que associa à saudade que o pai, chefe de uma família argentina emigrada para Nova York em meados da década de 1920, sentia da pátria: “Sim, creio que senti uma nostalgia quando vi meu pai chorar. Suas lágrimas eu as guardei comigo, porque meu tango, minha música, é algo masoquista. Porque é um autotortura, porque eu gosto da tristeza. Não sou uma pessoa triste, ao contrário, mas eu gosto de redescobrir a tristeza através da música [...]. A música é triste, mas eu me sinto bem em companhia da solidão [...], assim como com outros compositores melancólicos ou românticos.” 30 Piazzolla de Concierto En este programa, encontramos no sólo el alcance de esa diversidad de emociones, sino también de la estética. En las dos creaciones presentadas encontramos lirismo, densidad, impulsividad, agresividad e incluso cierto frenesí y también un “alfa” y un “omega” de lo que fue la trayectoria de Piazzolla como compositor académico, convirtiéndose en el verdadero retrato de una mente que supo traducir lo que aprendió con sus grandes maestros. Concierto para Bandoneón, Guitarra y Orquesta La presente grabación, también de 1985 (año en el que se escribió la obra), es el registro del debut de la música, que tuvo lugar en el mismo 5eme. Festival International de Guitare de Liège, donde también se estrenó la Historia del Tango. Tiene tres movimientos —“Introducción”, “Milonga” y “Tango”— y como ya se mencionó en el programa anterior, este concierto pertenece al grupo de obras para bandoneón y orquesta que parecen emular, dentro del rico y denso ambiente sinfónico, la vivencia de la obra artística de Piazzolla frente a todos los conjuntos que lo acompañaron desde finales de la década de 1950 hasta el final de su carrera. Sinfonía Buenos Aires Como ya comentado al inicio de este ensayo, fue gracias a esta sinfonía, inicialmente titulada Buenos Aires, que Piazzolla pudo ir a París a estudiar con Nadia Boulanger. Mervyn Cooke, en el texto del libreto del segundo volumen de los dos CDs titulados “Piazzolla” (de donde se eligió la grabación de la Sinfonía para este programa), nos brinda aún más y preciosos detalles sobre este primer gran momento en la vida concertística del genio argentino: Su ambición por convertirse en un compositor de música "seria" alcanzó su punto máximo en 1951 con la composición de la Sinfonía Buenos Aires, Op. 15, de tres movimientos, que recibió su primera presentación al año siguiente con el director de orquesta de renombre internacional Igor Markevitch. Las aspiraciones artísticas de Piazzolla en la arena clásica fueron animadas en este momento por el gran compositor argentino Alberto Ginastera, cuya música proporcionó a Piazzolla un potente modelo estilístico para la fusión de elementos folclóricos nacionalistas con la emoción rítmica y armónica de los compositores europeos modernos. Siguiendo el consejo de Ginastera, Piazzolla mostró la partitura de su sinfonía a Juan José Castro, quien recomendó que se inscribiera en el concurso por un premio de composición de 5.000 pesos ofrecido por Fabien Sevitzky, quien desde 1937 hasta 1955 se desempeñó como director principal de la Orquesta Sinfónica de Indianápolis y siguió a su famoso tío (Serge Koussevitzky) en la incansable defensa de la causa de la música moderna. Piazzolla ganó el premio y la “Sinfonía Buenos Aires” fue debidamente presentada el 16 de agosto de 1953 en la Facultad de Derecho de la Universidad de Buenos Aires bajo la batuta del propio Sevitzky. 31 Piazzolla de Concierto La presentación de la sinfonía en Buenos Aires fue significativa por dos razones principales. Primero, su audiencia se dividió en facciones pro y anti-Piazzolla que se chocaron violentamente, estableciendo una tendencia que iba a colorear la recepción, a menudo tormentosa, de los experimentos posteriores del compositor con un idioma moderno del tango en composiciones de pequeña escala. Los disturbios no tuvieron absolutamente ningún efecto en Sevitzky, quien se deleitó en decirle a Piazzolla que el casi alboroto, como el que había empañado el famoso estreno en París de “Le Sacre du printemps” de Stravinsky (una de las obras favoritas de Piazzolla), fue una publicidad fabulosa. para un compositor principiante.61 Alberto Speratti, en su libro “Con Piazzolla”, presenta uno de varios testimonios en los que el compositor no sólo confirma el episodio que involucró el estreno de la Sinfonía (p. 69-70), sino que da más detalles: En la obra había dos bandoneones y una “lija”, un instrumento que yo inventé, que tuve que mandar hacer a un luthier de Caballito, porque necesitaba de un sonido como el de chicharra, que yo uso bastante en los tangos para marcar el compás. Es lindísimo. Pero los músicos clásicos creen que sus violines se perjudican haciéndolo, y como cuidan sus instrumentos exageradamente, yo sabía que no iban a querer hacerlo. (…) Los bandoneones fueron tocados por Federico y Alfonsín. La obra gustó mucho, pero provocó escándalo, porque los académicos se indignaron al ver bandoneones en una orquesta sinfónica y decían que “estábamos en bar de tango”. Me acuerdo que Montero, que hasta un tiempo fue director del Colón, se enfureció tanto que le dio un paraguazo a uno estos anteojudos. Esto pasó en la Facultad de Derecho, en el Aula Magna, donde se estrenó, y allí se armó un relajo de novela. Me acuerdo que, al finalizar la obra, Sevitzky me llamó para que saliera a saludar y yo salí todo tímido. Cuando fui a hacer la inclinación vi que todo el mundo se estaba agarrando a trompadas, como si fuera un gran ring. —¿Qué pasa?, pregunté, 61 “His ambition to become a composer of ‘serious’ music peaked in 1951 with the composition of the three-movement Sinfonía Buenos Aires, Op. 15, which received its first performance in the following year under the internationally renowned conductor Igor Markevitch. Piazzolla’s artistic aspirations in the classical arena were at this time being encouraged by the great Argentinian composer Alberto Ginastera, whose music provided Piazzolla with a potent stylistic model for the fusion of nationalistic folk elements with the rhythmic and harmonic excitement of modern European composers. Following Ginastera’s advice, Piazzolla showed the score of his symphony to Juan José Castro, who recommended it be entered in the competition for a 5,000-peso composition prize offered by Fabien Sevitzky, who from 1937 until 1955 served as principal conductor of the Indianapolis Symphony Orchestra and took after his famous uncle (Serge Koussevitzky) in tirelessly championing the cause of modern music. Piazzolla won the prize, and the “Sinfonía Buenos Aires” was duly performed on 16 August 1953 at Buenos Aires University Law School under the baton of Sevitzky himself. The Buenos Aires performance of the symphony was significant for two major reasons. First, its audience was divided into pro- and anti-Piazzolla factions who clashed violently, setting a trend that was to colour the often-stormy reception of the composer’s later experiments with a modernistic tango idiom in small-scale compositions. The unrest had absolutely no effect on Sevitzky, who delighted in telling Piazzolla that the near-riot – like that which had in 1913 famously marred the Paris premiere of Stravinsky’s “Le Sacre du printemps” (one of Piazzolla’s favourite works) – was fabulous publicity for a budding composer.” 32 Piazzolla de Concierto totalmente confundido. Y Sevitzky, sonriendo, me contestó: —Don’t worry, that’s publicity. Ya en la apertura —movimiento “Moderato”— parece haber una verdadera intención de sorprender al público, con la audacia digna de un Stravinsky; el deseo consciente o inconsciente de crear su “Consagración de la primavera porteña”. Aquí el tango no sólo aparece brillantemente transmutado, sino que se puede decir que están presentes las raíces del nuevo tango, que comenzaría a tomar una forma consistente a partir de la segunda mitad de la década de los cincuenta. Pero la Sinfonía también expone la vertiente lírica del compositor. Esto sucede en el segundo movimiento —“Lento”— un momento casi pastoral que permite al oyente descansar de ese impacto inicial, pero sin renunciar a la creatividad y al color orquestal. Esto durante los primeros seis minutos, hasta que una "tempestad" invade, por un minuto, ese ambiente casi bucólico. Piazzolla parece decirnos que no hay calma sin tormenta. En “Presto marcato”, que da fin a la obra, emerge una percusión donde los tambores son los protagonistas (por primera vez en su producción, y que volvería a aparecer en los Tres Movimientos Tanguístico Porteños, como comentado anteriormente), trayendo de vuelta toda la brutal energía del comienzo de la Sinfonía. Pero sorprende nuevamente cuando, al final de los primeros cuatro minutos, la orquesta "se calma", transformándose en un conjunto de cámara. Durante casi 120 segundos, este ambiente se desarrolla, pero pronto vuelve a su agitación inicial, finalizando la composición, que debería ser presencia obligatoria y frecuente en el repertorio de música moderna de las orquestas de todo el mundo. 33 Piazzolla de Concierto PROGRAMA VI - https://youtu.be/PsF_Fe6J360 o https://drive.google.com/file/d/1jHUbySVEkL-597tDtTCqC11r4z2EfH9/view?usp=sharing Repertório - Suite No. 2 (Nocturno; Miniatura; Vals; Danza Criolla) (1950)* - Preludio 1953* - Suite Op. 2 (Preludio; Siciliana; Toccata) (1943)* * Allison Brewster Franzetti (piano) - Tres Preludios (Leijia's Game [Tango Prélude]; Flora's Game [Milonga Prélude]; Sunny's Game [Valse Prélude]) (1987), con Dominique Lumet - 4 Piezas Breves (Paisaje; Títeres; Pastoral; Tocata) (1944) con Pietro Lomuscio62 - Milonga en Re (1970), con Hector Falcon (violín) y Allison Brewster Franzetti - Le Grand Tango (1982), con Mstislav Rostropovich (violonchelo) e Igor Uriash (piano) Dentro del universo que es el enfoque de este ensayo, fue para el piano al que Piazzolla no sólo dedicó la mayoría de sus composiciones, sino también las primeras de ellas. El instrumento, aprendido por él en la década de 1940, también formó parte de la vida profesional del entonces joven bandoneonista y arreglista, en algunas de las actuaciones como miembro de la orquesta de Aníbal Troilo. Y lo que se nota en las cinco obras solo aquí presentadas, además de aquellas donde el piano cumple el rol de acompañante, es una intimidad total con su lenguaje. En este penúltimo “concierto virtual”, aunque las 88 teclas están presentes todo el tiempo, se destacan dos creaciones protagonizadas por otros dos de sus instrumentos favoritos, que lo acompañaron a lo largo de su carrera en los distintos conjuntos que creó y que sirvieron para dar al mundo sus obras más populares: el violín y el violonchelo. Ambos ya se han escuchado en el Programa III, pero lo especial aquí son los personajes involucrados en estas composiciones. Nada menos que dos de los nombres más importantes de la música de concierto mundial: el violinista italiano Salvatore Accardo, a quien fue dedicada la Milonga en Re63 y el violonchelista ruso Mstislav 62 63 https://open.spotify.com/album/5C3XXDe9r03gVVcAqjLTAO?si=Dv9XvsLNQC2_WLlSCwKR6w. La versión elegida para este programa es la original, pero hay otra versión, a cargo de Salvatore Accardo, para violín y orquesta de cuerdas: https://open.spotify.com/track/5Zr0feKBjN2zuFtDpjEkpx?si=c433b5cc25a14484. 34 Piazzolla de Concierto Rostropovich, a quien Piazzolla le escribió Le Grand Tango, por sugerencia de la pianista Martha Argerich64. Sobre Le Grand Tango, hay un pasaje interesante en “Astor Piazzolla, su vida y su música” de Azzi y Collier (p. 372-373): Entre las tareas que ocuparon a Piazzolla durante su primer verano en el Chalet El Casco estuvo la composición de “Le Grand Tango”, una obra para chelo y piano de diez minutos de duración, dedicada a Mstislav Rostropovich, a quien le envió la partitura. Rostropovich no sabía nada de Piazzolla por aquel entonces y no le dio importancia a la obra por varios años. (…) Astor estaba ansioso por que Rostropovich la interpretara, pero la oportunidad sólo se presentó ocho años más tarde, cuando Rostropovich, “sorprendido por el gran talento de Astor” después de haber mirado la pieza, resolvió incluirla en un concierto. Introdujo algunos cambios en la parte del chelo y quería que Piazzolla los escuchara antes de tocarla. Por tal motivo, em abril de 1990 la ensayó con la pianista argentina Susana Mendelievich en una sala del Teatro Colón, mientras Piazzolla lo instruía cordialmente al maestro sobre el estilo tanguero: “Sí, tan-go, tan-go, tango”. Los dos hombres simpatizaron de inmediato. A pesar del encuentro exitoso entre los dos artistas y el interés de Rostropovich por la obra, el violonchelista ruso no la grabaría antes de 1996, registro que es precisamente el que se presenta en este programa. También de García Brunelli tenemos un rápido vistazo sobre algunas piezas del repertorio de este programa, extraído de su artículo “Astor Piazzolla y la música clásica”65: Sus primeros opus, abstractos, son tributarios del impresionismo francés o están influenciados por su maestro y a través de él por Stravinski. Se trata de obras como la “Suite Op. 2”, las “4 piezas breves” y la “Suite Nº 2”, para piano, y las “3 piezas breves para violonchelo y piano”. Encontramos algunos números de aire circense, pastorales. Valses y tocatas, siempre tonales, con armonía modal o tonalidad expandida. El repertorio de este programa tampoco ha llamado la atención del mundo académico, salvo, una vez más, García Brunelli, que ha sido incansable en su búsqueda por develar el rico territorio piazzolleano. Incluso Le Grand Tango, ya incorporado al repertorio de varios violonchelistas alrededor del mundo (entre ellos, Yo-Yo Ma), aún permanece lejos del enfoque de los investigadores. 64 Nicholas Alexander Brown, especialista de la División de Música de la Biblioteca del Congreso (EE. UU.) en las notas del programa de concierto (2016) del dúo Alban Gerhardt y Anne-Marie McDermmott https://blogs.loc.gov/music/files/2016/01/Gerhardt-McDermott.01162016.Program.FINALv2.pdf. 65 https://musicaclasica.com.ar/wp-content/uploads/MC3.0_MARZO2021.pdf. 35 Piazzolla de Concierto PROGRAMA VII66 - https://youtu.be/Yv_rOOmigFI o https://drive.google.com/file/d/1L9GDpNuCX_d4nIsaLeVu9SS-qAC0QLo/view?usp=sharing Repertório - Concierto para Bandoneón (1979)67, con Astor Piazzolla, Orchestra of St. Luke's y Lalo Schifrin (director) - Sinfonietta (1953) con la Württembergische Philharmonie Reuttingen y Gabriel Castagna (director) - Concierto de Nácar (1979), con Astor Piazzolla y su Conjunto 9 (recreado sólo para esta presentación y formado por Fernando Suárez Paz y Hugo Baralis (violín), Delmar Quarleri (viola), José Bragato (violonchelo), Héctor Console (contrabajo), Oscar López Ruiz (guitarra eléctrica), Pablo Ziegler (piano) y Enrique Roizner (percusión)), Orquesta Filarmónica de Buenos Aires y Pedro Ignacio Calderón (director)68 Este “concierto de clausura” comprende una obra para orquesta de cámara y dos conciertos donde el bandoneón aparece, una vez más, como protagonista, y la versión aquí presentada del segundo de ellos (el Concierto de Nácar) tiene un aura particularmente emocionante para Piazzolla: forma parte del histórico concierto realizado en 1983 en el Teatro Colón de Buenos Aires (ciudad con la que ha librado una verdadera guerra para afianzarse como compositor de tango), con un programa dedicado exclusivamente a su obra y que también incluyó su participación, por primera vez en ese escenario, como solista de orquesta. El legendario espacio, que en su época de estudiante de composición fue por él frecuentado asiduamente, terminó ovacionándolo por 10 minutos69, cerrando de esa forma un ciclo importante en su ya exitosa carrera. Concierto para Bandoneón Obra en tres movimientos —“Allegro marcato”, “Moderato” y “Presto”— es la segunda de las cuatro escritas por Piazzolla para bandoneón solista y orquesta. La primera fue el Concierto de Nácar, la tercera la Suite Punta del Este y la última el Concierto para Bandoneón y Guitarra. 66 Este programa puso fin a la serie de siete “conciertos virtuales” —intencionalmente el 11 de marzo de 2020, fecha en la que se celebró el centenario de Astor Piazzolla—, creados para celebrar el aniversario y honrar al gran genio de la música argentina y uno de los más grandes artistas del siglo XX en el mundo. 67 También conocido como “Aconcagua”, subtítulo dado a la obra por el editor italiano de la partitura, Aldo Pagani. 68 CD Ediciones Teatro Colón - Antología 3. Incluidas en este disco: Fuga y Misterio, Adiós Nonino, Concierto para Bandoneón, Vardarito y Verano Porteño. 69 https://teatrocolon.org.ar/sites/default/files/2019-10/139_LQ-B.pdf (p. 81). 36 Piazzolla de Concierto Antonio Rago Filho, en su artículo “Estética e modernidade - a arte musical de Astor Piazzolla” comenta (p. 249)70: Sus manos grandes y dedos gruesos, desproporcionados como decía, su extraordinaria fuerza combinada con la respiración que imprime a los movimientos de los fuelles del bandoneón, permitieron al compositor resaltar tonos dramáticos mediante bloques tonales en capas superpuestas y contrastantes, haciendo uso de disonantes elementos, con los glissandos y la percusión de los propios instrumentos, a veces incluso con aportes atonales, junto a músicas románticas. Esta es la clave de su música que podemos escuchar en su “Concierto para Bandoneón” (...). La presencia del sonido de Béla Bartók y Paul Hindemith es visible. El crítico Eric Salzman sugirió una aproximación a la elaboración de las “Bachianas” de Villa-Lobos, llamando al “Concierto para Bandoneón” “Bacchianas argentiniensis”. Mervyn Cooke también nos trae información y su mirada a la obra en su texto, publicado en el libreto del segundo volumen del CD “Piazzolla” (de donde se tomó la grabación aquí utilizada): Piazzolla dio la primera interpretación de su “Concierto para Bandoneón, Orquesta de Cuerdas y Percusión”, que fue encargado por el Banco de la Provincia de Buenos Aires, en el Auditorio de Belgrano el 15 de diciembre de 1979, bajo la dirección de Simón Blech. Después de la muerte de Piazzolla, su agente y editor, Aldo Pagani (un productor discográfico que le había dado un contrato de quince años a principios de la década de 1970), decidió darle a la obra la denominación más poética de 'Aconcagua', posiblemente como una estrategia de marketing. Aconcagua es el nombre del pico más alto de los Andes, y Pagani afirmó haberlo elegido como título porque sintió que el concierto representaba la cumbre creativa de los logros compositivos de Piazzolla. Ciertamente, los tres movimientos de la obra resumen efectivamente los aspectos más consistentes del estilo maduro de Piazzolla: el primero se basa en gran medida en el idioma nacionalista de la maestra de Piazzolla, Ginastera, en particular en su uso de patrones rítmicos estimulantes y estimulantes inspirados en los ejemplos de Bartók y Stravinsky; el segundo es más reflexivo y más cercano en lenguaje a algunas de las piezas íntimas de cámara de Piazzolla; el rondo final está relacionado en estilo con las enérgicas y percusivas partituras de tango del compositor, y concluye con un estallido de música de un tango de Piazzolla preexistente llamado “Flaco Aroldi”. Para permitir que el bandoneón sólo tuviera la máxima oportunidad de una 70 “Suas mãos grandes e dedos grossos, desproporcionais como ele mesmo dizia, sua força descomunal aliada à sua respiração que imprime os movimentos do fole do bandônion, permitiram ao compositor realçar os tons dramáticos por meio de blocos tonais em camadas superpostas e contrastantes, valendo-se de elementos dissonantes, com os glissandos e a percussão dos próprios instrumentos, às vezes mesmo com aportes atonais, ao lado de músicas românticas. Esta é a chave de sua música que podemos escutar em seu “Concierto para Bandoneón” (...). É visível a presença da sonoridade de Béla Bartók e de Paul Hindemith. O crítico Eric Salzman sugeriu uma aproximação com a elaboração das “Bachianas” de Villa-Lobos, denominando o “Concierto para Bandoneón” de “Bacchianas argentiniensis”.” Publicado en ANAIS - Simpósio de Estética e Filosofia da Música - SEFiM/UFRGS: Porto Alegre, vl. 1, n. 1, 2013 (http://www.ufrgs.br/sefim/ojs/index.php/sm/article/view/50/82). 37 Piazzolla de Concierto proyección efectiva, Piazzolla eligió eliminar todos los instrumentos de viento y metal de la orquestación de la obra.71 El texto también hace referencia a otra obra —Tres Tangos— presentada en el Programa IV: Cuando Piazzolla grababa el Concierto para Bandoneón o lo interpretaba en giras de conciertos, le gustaba acoplarlo a otra pieza sustancial para bandoneón y orquesta compuesta poco después bajo el título Tres tangos (lanzada, paralelamente al concierto, en dos conciertos retransmitidos por televisión desde un enorme Estadio de Buenos Aires en 1980). Ambas obras formaron parte del último concierto de su carrera, dado en Atenas en julio de 1990.72 Sinfonietta La partitura es el resultado de un encargo de la Asociación Amigos de la Música de Buenos Aires y, en 1954, recibió el premio a la “Mejor Obra Sinfónica” otorgado por el Círculo de Críticos de Arte de esa ciudad. Se divide en tres movimientos —“Dramático”, “Sobrio” y “Jubiloso”— e igual que en la Sinfonía Buenos Aires, Piazzolla no escatima en recursos orquestales, ni renuncia a una rica paleta de colores para expresarse, vertiendo su “sangre porteña” en cada una de las notas de esta obra que representa el final de su carrera como compositor esencialmente de concierto. 71 “Piazzolla gave the first performance of his “Concerto for Bandoneón, String Orchestra and Percussion”, which was commissioned by the Banco de la Provincia de Buenos Aires, at the Auditorio de Belgrano on 15 December 1979, under the direction of Simón Blech. After the death of Piazzolla, his agent and publisher, Aldo Pagani (a record producer who had given him a fifteen-year contract in the early 1970s), decided to give the work the more poetic appellation ‘Aconcagua’, possibly as a marketing ploy. Aconcagua is the name of the highest peak in the Andes, and Pagani claimed to have chosen it as a title because he felt the concerto represented the creative summit of Piazzolla’s compositional achievements. Certainly the work’s three movements effectively summarise the most consistent aspects of Piazzolla’s mature style: the first draws heavily on the nationalistic idiom of Piazzolla’s teacher Ginastera, notably in its use of excitingly propulsive rhythmic patterns inspired by the examples of Bartók and Stravinsky; the second is more reflective and closer in idiom to some of Piazzolla’s intimate chamber pieces; the concluding rondo is related in style to the composer’s energetic and percussive tango scores, and concludes in a burst of music from a pre-existing Piazzolla tango called “Flaco Aroldi”. To allow the solo bandoneón the maximum opportunity for effective projection, Piazzolla elected to eliminate all wind and brass instruments from the work’s orchestration.” 72 “When Piazzolla recorded the Bandoneón Concerto or performed it on concert tours, he liked to couple it with another substantial piece for bandoneón and orchestra composed shortly afterwards under the title Three Tangos (launched, alongside the concerto, in two concerts broadcast on television from a huge Buenos Aires stadium in 1980). Both works were featured as part of the last concert of his career, given in Athens in July 1990.” 38 Piazzolla de Concierto “BIS” Una vez realizada esta serie de programas, me sentí con una deuda en relación al resto del repertorio no incluido. Entonces, decidí crear aquí, a partir del catálogo que se encuentra al final de este ensayo, un espacio que presente el resto de esa producción (con el respectivo enlace para escuchar la obra, cuando lo haya), “cerrando” (nada es definitivo en lo que se refiere al arte y al artista) un círculo que, al mismo tiempo, se abre a la espera de nuevos datos que den luz a estas y todas las demás creaciones que dieron sentido a la existencia de este trabajo. Suite para Arpa y Cuerdas (Berceuse) (1943). https://youtu.be/2SLVGc67z7Q. Orquestra de Câmara de Blum enau, dirigida por Norton Morozowicz73. Aunque aparece en el catálogo de García Brunelli como obra original, según el “Catálogo Piazzolla” de Carlos Kury, publicado en su libro “Piazzolla - Música limite” (1997, p. 203), la “Berceuse” es, de hecho, el segundo movimiento de la Suite para Cuerdas y Arpa (el primero, “Preludio”, y el tercero, “Danza”), y la presente grabación es una transcripción de José Bragato. Overtura Dramática (orquesta) (1944). https://youtu.be/8M22zmUNfrs. Orchestra Camara Radio, dirigida por Roberto Salvalaio. Grabada en vivo durante el concierto celebrado en Sala Radio, en Bucarest, Rumanía, el 24 de marzo de 201074. Compuesta cuando Piazzolla tenía 23 años, esta apertura pone en evidencia todo el conocimiento acumulado en tan poco tiempo de estudio y su deseo de plasmar en papel lo máximo de la experiencia adquirida. Hasta incluye un fugato que conduce al final de la obra. Sonata Nº 1, op. 7 (piano) (1945). https://youtu.be/aBNWo83h8zA. Allison Brewster Franzetti)75. La Sonata, en tres movimientos —“Presto”, “Coral con variaciones” y “Rondo”—, fue probablemente la última música escrita bajo la guía de su maestro Ginastera. García Brunelli, en el artículo “Ginastera y Piazzolla”, menciona los pasajes de dos libros utilizados como referencias en este ensayo: [Piazzolla] Escribió mucha música de cámara y una sonata para piano (Opus 7, de 1945) que fue estrenada en La Plata en 1948 por Antonio Tauriello76 (Azzi y Collier, 2002, p. 86). Ginastera la consideró lo 73 LP “Encontro" - ELDORADO 155.89.0564. Incluidas en este disco: Calambre, Melodia en La Menor, La Muerte del Ángel y Primavera Porteña). 74 In: AZZI, María Susana. Astor Piazzolla. 75 CD “The Unknown Piazzolla”. 76 Tauriello, entonces con 17 años, también era compositor y alumno de Ginastera (https://www.ufrgs.br/gppi/tauriello-antonio/). 39 Piazzolla de Concierto suficientemente buena como para incorporarla al programa de la carrera de piano en el Conservatorio (Speratti, 1969, p.68). Tardecita Pampeana (piano) (1950). https://youtu.be/qu1G76x04_U. Carlos García77. Forma parte de la “Colección didáctica de música argentina”, publicada por la editorial Ricordi, en 1950, lo que nos hace suponer que haya sido un encargo y no una producción espontánea del compositor. García Brunelli, en el artículo “El criollismo en primeras composiciones de Astor Piazzolla vistas a través de la teoría de la actualidad” (p. 191) dice lo siguiente: Sin embargo, alcanza connotaciones innegables en el imaginario argentino, provocadas por el uso de la vidalita como tópico y la remisión a la guitarra, lo que se ve reforzado por el título (metatexto) y la iconografía de la portada de la partitura de editorial. Danza Salvaje (orquesta) (1950). https://youtu.be/MeG1Ah41VjQ . Vlady and His Buenos Aires Orchestra)78. Además de aparecer en el catálogo de García Brunelli y en esta (hasta el momento) única grabación, no hay más datos sobre la Danza que nos permitan comprender su origen y contexto. De todos modos, llama la atención el hecho de que, aunque Piazzolla no es muy aficionado al folclore, forma parte de la mayor concentración (aunque muy pequeña en relación al conjunto de su producción) de creaciones de inspiración folclórica dentro de un marco de tiempo, en el caso, principios de la década de 1950. Eso pasados siete años de la primera obra del género: la Suite Op. 2 para piano (más específicamente los dos últimos de sus tres movimientos). Si Tardecita Pampeana tal vez podría considerarse un encargo para una serie didáctica, ¿qué decir de esta Danza, de la versión sinfónica de Danza Criolla y de la Suite Folklórica? Quizás la mirada de García Brunelli a este último (a continuación en este ensayo) pueda ayudarnos a comprender el porqué de la existencia de esa “isla creativa”. Danza Criolla (orquesta) (1950). https://youtu.be/YOR4KWeXMeA. Orquesta Sinfónica de Montreal dirigida por Charles Dutoit79. Es la transcripción de “Danza Criolla”, escrita originalmente para piano solo y que integra la Suite Nº 2, presentada en el Programa VI de la serie “Piazzolla de Concierto”. Milongón Festivo80 (orquesta, incluyendo tres bandoneones, piano y guitarra eléctrica) (1951). https://youtu.be/qoWt6XYQWNs. Juan José Mosalini (bandoneón), Leonardo 77 CD “Folklore en Piano, Vol. 3” - Melopea Discos CDMSE5099. LP “Argentina Today” - Capitol T-10019. 79 CD “Tangazo” - DECCA 468528-2. 80 “Milongón” es un género musical uruguayo derivado del candombe. 78 40 Piazzolla de Concierto Sánchez (guitarra), Osvaldo Caló (piano) y Orchestre Régional de Basse-Normandie, dirigida por Dominique Debart81. Según Mervyn Cooke, en sus notas publicadas en el libreto del CD "Fiesta Criolla"82, El poco conocido Milongón Festivo de Piazzolla, originalmente compuesto para piano, tres bandoneones, guitarra eléctrica y orquesta y tomando su título de un baile uruguayo, fue rescatado del olvido por José Bragato, colaborador de Piazzolla, quien copió la partitura orquestal completa en 1990 y se la regaló a su amigo, el bandoneonista Juan José Mosalini (quien primero lo grabó en versión para bandoneón solo, guitarra y orquesta).83 De corta duración, en ella el bandoneón reparte el protagonismo con el piano y la guitarra. Quizás por tratarse más de una obra sinfónica con solos y no precisamente de un concierto o similar, no se encontraron registros documentales ni fonográficos con la participación del propio Piazzolla. No habiendo grabación de la versión original, se optó por la transcripción de Mosalini, que incluso reemplaza la guitarra eléctrica por la guitarra española. Suite Folklórica (orquesta) [1951]. https://youtu.be/1SnXf5I0WfE. Orquesta Sinfónica Nacional dirigida por Gabriel Castagna. Grabada en vivo durante el concierto realizado en el Centro Cultural Kirchner (Buenos Aires), el 23 de julio de 201684. Aún en el artículo “El criollismo en algunas composiciones tempranas de Astor Piazzolla visto a través de la teoría tópica” (p. 194), García Brunelli comenta: A diferencia de los casos anteriores en los que observamos el empleo de tópicos muy posiblemente mediados por el conocimiento de la obra de Ginastera, en esta obra se evidencia que a Piazzolla no le interesa hacer alusiones sobre el folclore y produce, entonces, un folclore de manual. Toma modelos formales de danzas y los reproduce de forma estilizada. Deja de lado todo gesto modernista en pos de un estilo absolutamente tradicional, hasta el punto en que cabe pensar que se trata de una obra de carácter didáctico. No puede descartarse tampoco la idea de un encargo o que la demanda de obras de carácter nacional impulsada por la política cultural del peronismo haya tenido peso en la opción de componer esta suite. Epopeya Argentina (1952). https://youtu.be/sejd3zMJhpg. Agustín Guerrero Quinteto. Grabada en vivo, en la Sala Caras y Caretas, en Buenos Aires, el 8 de julio de 2018, es un “arreglo de algunos fragmentos para un conjunto de música popular”, 81 CD “Conciertos para Bandoneón” - ACQUA Records AQ 250. Chandos CHAN 10675. 83 “Piazzolla’s little known Milongón Festivo, originally scored for piano, three bandoneón, electric guitar and orchestra and taking its title from a Uruguayan dance, was rescued from oblivion by Piazzolla’s long-term collaborator José Bragato, who copied out the full orchestral score in 1990 and gave it to his friend, the bandoneón player Juan José Mosalini (who first recorded it in a version for solo bandoneón, guitar and orchestra).” 84 https://www.cultura.gob.ar/agenda/la-orquesta-sinfonica-nacional-en-el-cck-3/. 82 41 Piazzolla de Concierto conforme dice Omar Corrado en su artículo “Epopeya argentina (1952) de Astor Piazzolla” (p. 312). En torno de Epopeya se esconde una atmósfera de misterio. Escrito originalmente para narrador, coro y orquesta, con texto de Mario Nuñez, es una exaltación a los logros del gobierno peronista. Corrado nos cuenta sobre la obra y lo que quedó de ella (p. 311): Se trata de una transcripción para piano, con unas pocas indicaciones de instrumentación, realizada por el compositor y publicada por la Editorial Saraceno, en la que habían aparecido ya otras obras del mismo autor. Y prosigue (p. 312 y 313): Sabíamos de la existencia de esta pieza, sólo por las breves menciones aparecidas en alguna biografía, en particular, la de Azzi y Collier (2000: 41), retomadas por otros autores en textos ulteriores. Consultados los familiares y apoderados del patrimonio de Astor Piazzolla, manifestaron no tener registro de esta obra.5 Tampoco figura en los inventarios de la Sociedad Argentina de Autores y Compositores de Música (SADAIC) ni en otras instituciones en las que el compositor registró sus derechos, como la Société des Auteurs, Compositeurs et Éditeurs de Musique (SACEM). No hay datos de la partitura completa, ni menos aún de posibles ejecuciones, hasta hoy.6 Dada la censura impuesta al peronismo después de su caída en 1955, muchos documentos de distinta naturaleza ligados a él fueron ocultados o destruidos, por las nuevas autoridades o por sus propios poseedores. No sería improbable que la partitura general haya corrido esa suerte. (…) “Epopeya argentina” no agrega ni modifica la evaluación y trascendencia de la obra compositiva de Piazzolla. Su estudio se justifica por constituir un documento más de las técnicas ensayadas por el autor en esos años, previos a la eclosión de su música más conocida y sobre todo porque es un paradójico testimonio de música firmemente ligada a la política del momento: la obra es un panegírico del presidente Juan Domingo Perón y su esposa, escrita por un compositor reconocido como antiperonista y perteneciente al ala modernizadora de la música popular. (…) Valsísimo (piano) (s.d.). https://youtu.be/T5gJgetVnWY. Marcela Roggeri85. Curiosamente, salvo una mención de Horacio Ferrer en una muy corta biografía, donde incluso él la menciona (junto a otro tema, Dede) como escrita para orquesta, no hay absolutamente nada sobre la obra. El único documento es la propia partitura, publicada por Aldo Pagani, sin fecha de composición, con copyright de 1991. No es una música que se parezca a cualquier otra compuesta por Piazzolla. Por su sabor francés (algo que recuerda a Erik Satie), podría haberse escrito, de forma casual, en algunas de sus estancias en París. 85 CD “Astor Piazzolla” - TRANSART TR 163. Incluidas en este disco: Aire de la Zambia Niña, C'est l'amour, Milonga sin Palabras, Suite Op. 2, Oblivion, Retrato de Alfredo Gobbi, Los Pájaros Perdidos, Ave Maria [Tanti Anni Prima], Années de Solitude (Años de Soledad), Milonga del Ángel, Muerte de Ángel, Balada para un Loco y Siempre se Vuelve a Buenos Aires. 42 Piazzolla de Concierto La obra no aparece en el catálogo de García Brunelli, pero se incluyó aquí porque la partitura es para piano solo (encajándose, por lo tanto, en el patrón de otras músicas escritas para el instrumento y aquí asignadas) y nunca grabada por Piazzolla en ninguna de sus formaciones populares. El Pueblo Joven (1971). https://youtube.com/playlist?list=OLAK5uy_kq9V5GiOvHq63urW04Bwefen7Mn7WnR 9g. Con Horacio Ferrer (recitado), Susana Rinaldi (voz), Walter Ríos (bandoneón), Grupo Vocal de Difusión y Orquesta de Cuerdas Antonio Agri, dirigidos por Juan Carlos Cuacci86. Curiosamente no está incluida en el catálogo de García Brunelli, ya que se trata de un oratorio sinfónico que se encaja a la perfección en el perfil del resto de las obras aquí enumeradas. Además, él mismo, en su texto "Rescate de la versión original de El Pueblo Joven de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer" (p. 7 y 8), hace comentarios que validarían su inclusión dentro del repertorio de concierto piazzolleano, a pesar de sus consideraciones sobre los cambios realizados, incluida la versión que se ha dado a conocer a través de este único registro hasta el momento: Eduardo Abramson, músico y bandoneonista argentino radicado en Israel, organizó una reposición de “El pueblo joven” en ese país. Se utilizó un nuevo arreglo musical que amplió las partes corales, se convirtió el tema instrumental “Los Aleluyas” en un tema coral, y se superpusieron nuevos versos de Ferrer al tema instrumental “Y el Agua se puso triste”. Todo esto sobre la música preexistente de la obra. Cabría preguntarse acerca de la validez de estos agregados y modificaciones. La materia musical sigue siendo la misma, pero se cambia el arreglo original. La actual popularidad de Piazzolla hace que se realicen cientos de arreglos y adaptaciones de su obra, así que, ¿por qué criticar estas pequeñas modificaciones en el arreglo de El Pueblo Joven? Tal vez desde una mirada musicológica despierten un poco de incomodidad, ya que observando la partitura, vemos que el compositor la ha dejado escrita al detalle, como si fuera una sinfonía o un concierto. Analizando en particular el agregado coral, de correcta realización, vemos que no se condice con el carácter de la escritura para el coro realizada por Piazzolla, que es muy sutil, su función es casi secundaria, para crear ambientes sonoros y efectos especiales. (…) Otras presentaciones se realizaron en el 2003 en el Teatro Argentino de La Plata con nuevos arreglos corales debidos a Damián Sánchez nuevamente con Rinaldi y Ferrer, versión de la cual se realizó un registro fonográfico en el año 2005. Milonga sin Palabras (mezzosoprano y piano) (1979). https://youtu.be/NsnVpNTrMw. Patricia Cifuentes (voz) y Leonora Letelier (piano). Grabada en vivo en el Centro Cultural Gabriela Mistral (GAM), el 15 de noviembre de 2016. 86 CD Pichuco Records. 43 Piazzolla de Concierto No fuese suficiente dominar profundamente las intrincadas tramas de la composición musical, Piazzolla es uno de los más grandes melodistas del siglo XX. No es raro que obras como Adiós Nonino, Oblivion, Años de Soledad, Milonga del Ángel y Tanti Anni Prima, entre otras, provoquen gran conmoción. Y esta Milonga trae, una vez más, ese profundo dolor, lleno de lirismo y dramatismo, tan característico del alma porteña que representa el compositor. Tango Suite (1984) (dos guitarras). https://youtu.be/Fvftn3qQWHs. Duo Assad87. El guitarrista Sergio Assad, del Duo Assad, comenta sobre la génesis de esa obra, en una entrevista concedida a Classical Voice88: Descubrí la música de Piazzolla en la década de 1970 y realmente me encantó. Era nuevo y tenía todos los elementos de buena música para mí. Pero no había partituras, así que comencé a arreglar su música yo mismo para que tocáramos mi hermano y yo. Escuché los discos una y otra vez. Luego estuvimos en París en 1983, y vimos por primera vez a Piazzolla actuar en vivo. Después del concierto fuimos a una fiesta para él en un restaurante y tocamos algunos de nuestros arreglos de su música. Estaba tan emocionado esa noche, aplaudiendo y riendo. Nos dijo que escribiría un artículo para nosotros. Un par de meses más tarde nos dio “Tango Suite”. ¡Él literalmente se fue a casa y la escribió para nosotros! Aprendimos la pieza rápidamente y la tocamos por primera vez en Lieja, Bélgica, en enero de 1994, con Piazzolla entre el público. En abril de 1994 conseguimos un contrato con Nonesuch porque Bob Hurwitz (el director del sello) escuchó Tango Suite. Fue el efecto Piazzolla. Conseguimos colaborar con Yo-Yo Ma porque escuchó “Tango Suite”. Le debemos mucho al efecto Piazzolla.89 Escrita en tres movimientos —“Deciso”, “Andante” y “Allegro”—, sigue los mismos patrones estéticos que caracterizan el promedio de la segunda fase de la producción concertística del compositor. María de Buenos Aires (ópera) (1987). https://youtu.be/UKEvsWiAj3w. Rita Contino (soprano), Nobuko Takahashi (soprano), Romayne Beard (soprano), Rachel Esso 87 CD “Sérgio e Odair Assad Play Piazzolla” - Elektra/Asylum/Nonesuch 79632-2. Incluidas en este disco: Escualo, Invierno Porteño, Primavera Porteña, Decarísimo, Ausencias, Suíte Troileana, “Bordel 1900” (de la Historia del Tango) y Fracanapa. 88 https://www.sfcv.org/articles/artist-spotlight/sergio-assad. 89 “I discovered Piazzolla’s music in the 1970s and really loved it. It was new and it had every element of good music to me. But there were no scores, so I began arranging his music myself for my brother and I to play. I listened to the records over and over again. Then we were in Paris in 1983, and we first saw Piazzolla perform live. After the concert we went to a party for him at a restaurant, and we played some of our arrangements of his music. He was so excited that night, clapping his hands and laughing. He told us that he would write a piece for us. A couple of months later he gave us “Tango Suite” — he literally went home and wrote it for us! We learned the piece quickly and played it first in Liege, Belgium, in January of 1994, with Piazzolla in the audience. By April 1994 we got a contract with Nonesuch because Bob Hurwitz (the label’s head) heard Tango Suite. It was the Piazzolla Effect. We got to collaborate with Yo-Yo Ma because he heard “Tango Suite”. We owe a great deal to the Piazzolla Effect.” 44 Piazzolla de Concierto (mezzosoprano), Rachel Esso (mezzosoprano), Hector Guedes (barítono), Hernan Salinas (barítono) y Jorge Zulueta (dirección musical). Grabada en vivo durante temporada en el Theatro Municipal de San Pablo (Brasil), los días 1, 2, 4, 5 y 6 de agosto de 198990. Compuesta originalmente en 1968, con texto de Horacio Ferrer, fue denominada "operita" y escrito para dos voces solistas, un narrador y una formación instrumental bastante similar a los conjuntos anteriores de Piazzolla: bandoneón, flauta, guitarra, piano, quinteto de cuerdas y dos percusionistas. (incluyendo vibráfono, xilófono y glockenspiel) y acabó enmarcándose dentro de su producción “popular”. Pero en 1987, según Carmela Fischer, en su blog “El oficio de la palabra”91, [Jorge] Zulueta y [Jacobo] Romano propusieron a Ferrer convertir la operita (...) en una verdadera ópera-tango, eliminando los recitativos e introduciendo más dinamismo en los cuadros. Ferrer aceptó y se dedicó a reescribir el libreto. Introdujo personajes y escenas nuevas para las cuales Piazzolla tuvo que componer temas originales. Otra fuente, la casa de subastas Sotheby's92, pone a disposición en su página web documentos relacionados a la versión operística que explican la participación de Piazzolla en el proceso de revisión de esta adaptación, lo que le confiere un carácter de autoría original que podría llevar la obra a figurar en el catálogo de música de concierto. También debe tenerse en cuenta la declaración de Piazzolla a los medios franceses en el momento del lanzamiento de esta versión93: Quizás soy muy conocido como músico, como compositor, pero no soy conocido como un hombre de ópera, como un compositor de ópera. Hoy es un gusto volver a decir que es una ópera-tango. Yo [no soy] Puccini, [no soy] Mozart o Verdi y [no soy] Alban Berg. Soy Astor Piazzolla. Es mi mayor emoción saber que mi música representa a la ciudad de Buenos Aires.94 La versión operística cuenta con siete cantantes líricos, un coro, un conjunto instrumental (similar a la formación de 1968) y una orquesta de cuerdas. 90 CD Milan 35602-2. http://carmelafischer.blogspot.com/2015/04/maria-de-buenos-aires-y-el-tango-una.html. 92 https://www.sothebys.com/en/auctions/ecatalogue/2014/music-continental-books-manuscriptsl14406/lot.179. 93 Aos 3'05" de "Astor Piazzolla et son opéra-tango " Maria de Buenos Aires" : Une archive de 1988" em https://www.francemusique.fr/emissions/les-tresors-de-france-musique/astor-piazzolla-et-sonopera-tango-maria-de-buenos-aires-une-archive-de-1988-92773. 94 “Peut-être je suis très connue comme un musicien, comme compositeur, mais je [ne] suis pas connue comme un homme d’opéra, comme un compositeur d’opéra. Aujourd'hui c’est bon plaisir pour redire que c’est un opéra-tango. Je [ne] suis pas Puccini, je [ne] suis pas Mozart o Verdi et je [ne] suis pas Alban Berg. Je suis Astor Piazzolla. C’est ma majeure émotion de savoir que ma musique représentant de la cité de Buenos Aires.” 91 45 Piazzolla de Concierto De la Suite para Arpa y Cuerdas, op. 1 (1943), Siciliana (1944)95, Tres Cuadros de Odette (1945), Rapsodia Porteña (1947), Procesión y Lamento (1950), Tango Dramático (1952) y Tango Seis (1969), lamentablemente no se encontraron grabaciones (excepto “Berceuse” de la Suite para Arpa y Cuerdas) ni ningún otro documento, hasta la fecha. 95 Aunque hasta la fecha no se hays encontrado ningún registro o documentación de la obra, y dada su proximidad a la Suite Op. 2, de 1943, se podría suponer que se trata de una orquestación de la segunda pieza del mismo nombre de esa misma Suite. 46 Piazzolla de Concierto CONCLUSIÓN Como George Gershwin y Leonard Bernstein, Piazzolla ha roto, de manera aún más consistente y permanente, a lo largo de casi toda su fase creativa, las barreras entre la música de concierto y la música popular, lo que hace prácticamente imposible tener éxito en la tarea de establecer un “etiquetado”, especialmente de lo que yo llamo genéricamente su “segunda fase”. Si bien no es el objetivo de este trabajo, es demasiado compleja la tarea de enmarcar lo que sería esa música “no popular”, comenzando incluso por el término que la definiría: música clásica, erudita, académica, culta o la aquí elegida: “de concierto”. Incluso Omar García Brunelli, ciertamente hoy uno de los más grandes especialistas en la obra piazzolleana, y creo que el más grande de todos en lo que dice respecto al tema de este ensayo, no presenta un argumento del todo convincente para la separación de géneros dentro de la producción del compositor. En su ya citada videoconferencia "Entre el tango y la música académica", define estos grupos de obras desde un aspecto extra musical: considera "académicas" (música de concierto) aquellas que fueron escritas para ser interpretadas, básicamente, por otros intérpretes, y "populares" aquellas que fueron escritas para ser interpretadas por él y sus formaciones, sin ganas de que fuesen publicadas y, por lo tanto, compartidas con otros intérpretes96. Otro punto importante, que contribuye para dejar aún más nebulosa la división entre géneros: salvo momentos muy raros, la música popular de Piazzolla no era improvisada. ¡Incluyendo su parte! Todo quedó anotado en las partituras, lo que es uno de los sellos de la música de concierto universal. Pero, al fin y al cabo, ¿por qué dedicar tiempo y trabajo a centrarse en esa producción? Me sentí “secuestrado” por esta tarea debido a la enorme admiración que tengo por el creador y por su historia, no sólo personal, sino principalmente artística, lugar de donde vinieron las creaciones aquí abordadas, de excelente nivel y que se han mantenido al margen del conocimiento público en general. Como no soy un investigador en el sentido académico (a pesar de que el formato de este ensayo busca apoyo en una estructura algo formal), traté aquí de intentar recopilar una cantidad razonable de información que, creo, pueda despertar un mayor interés en los laicos, músicos y / o investigadores; una oportunidad para apreciar a un creador con pleno dominio de los medios de composición, pero, sobre todo, lleno de imaginación, alma y pasión. Si lograr encender esta llama, aunque en pequeña proporción, ¡habrá valido (y mucho) la pena! 96 Una curiosidad que apunta García Brunelli en su videoconferencia es que Piazzolla ha llegado a tirar parte del material escrito referente a esta producción. 47 Piazzolla de Concierto Astor Piazzolla Catálogo de obras de concierto97 Ano Neoclasicismo abstracto Material folclórico 1943 Suite para Cuerdas y Arpa 1. Preludio 2. Berceuse 3. Danza Orquesta de cuerdas y harpa 1943 Preludio Nº 1 Violín y piano 1943 Suite Op. 2 1. Preludio 2. Siciliana 3. Toccata 1944 4 Piezas Breves 1. Paisaje 2. Títeres 3. Pastoral 4. Tocata Piano 1944 Siciliana Orquesta de cámara 1944 Tres Piezas Breves 1. Pastoral 2. Serenade 3. Rondo Violonchelo y piano 1944 Overtura Dramática Orquesta 1945 Tres Cuadros de Odette Piano 1945 Sonata Nº 1, op. 7 1. Presto 2. Coral com variaciones 3. Rondo Piano 1947 Rapsódia Porteña 1949 Dos Piezas Breves 1. Tanguano 2. Noche "Siciliana" y "Toccata" Tardecita Pampeana 1950 Dos Piezas para Clarinete y Orquesta de Cuerdas 1. Contemplación 2. Danza 1950 Procesión y Lamento 1950 1950 97 Suite Nº 2, op. 2 1. Nocturno 2. Miniatura 3. Vals 4. Danza Criolla Orgánico Piano 1949 1950 Material tanguístico "Tanguano" Viola y piano Tango en La ou Tanguano Violín y piano Piano Clarinete y orquesta de cuerdas Danza Salvaje Orquesta de cuerdas ("Danza Criolla") Piano Elaborado por Marcelo Rodolfo, a partir del “catálogo razonado” de Omar García Brunelli. Ver figura 7. 48 Piazzolla de Concierto 1950 1950 Danza Criolla Orquesta Suite para Oboe y Orquesta 1. Pastoral (Lento) 2. Allegretto 3. Dolente (Muy triste) 4. Adagio (Adagio fúnebre) Oboe y orquesta de cuerdas 1951 Sinfonía Buenos Aires 1. Moderato 2. Lento 3. Presto marcato Orquesta 1951 Milongón Festivo Orquesta (incluyendo tres bandoneones, piano y guitarra) 1952 Dos Tangos 1. Coral 2. Canyengue Orquesta de cuerdas 1952 [Tango Dramático] 13 instrumentos 1953 Preludio 1953 Piano 1953 Sinfonietta 1. Dramatico Allegro marcato, un Orquesta poco pesante 2. Sobrio - Andantino 3. Jubiloso - Vivace (s.d.) Valsísimo Piano 1963 Tres Movimientos Tanguísticos Porteños 1. Allegretto 2. Moderato 3. Vivace (Fuga) Orquesta 1969 Tango Seis 1969 Tangazo Orquesta 1970 Milonga en Re Violín y piano Suite Folklórica 1. Bailecito 2. Cifra 3. Huayno 4. Gato [1951] 1952 1971 Epopeya Argentina El Pueblo Joven Narrador, voz solista, bandoneón, coro y orquesta 1972 Concierto de Nácar 1. Presto 2. Lento melancólico 3. Allegro marcato 1979 Milonga sin Palabras Mezzosoprano y piano 49 9 instrumentos (bandoneón, guitarra, piano, quinteto de cuerdas y percusión) y orquesta Piazzolla de Concierto 1979 Concierto para Bandoneón 1. Allegro marcato 2. Moderato 3. Presto Bandoneón y orquesta de cámara (hp, pf, timp, perc y cordas) 1980 Suite Punta del Este 1. Introducción 2. Coral 3. Fuga Bandoneón, conj. instrumental y cuerdas 1980 Tres Tangos 1. Allegro tranquillo 2. Moderato místico 3. Allegro molto marcato Bandoneón y orquesta de cuerdas 1980 Cinco Piezas 1. Campero 2. Romántico 3. Acentuado 4. Tristón 5. Compadre Guitarra 1982 Le Grand Tango Violonchelo y piano 1983 Sette Sequenze ou Woe / Five Tango Sensations Bandoneón y cuarteto de cuerdas 1984 Tango Suite 1. Deciso 2. Andante 3. Allegro 2 guitarras 1985 Concierto para Bandoneón y Guitarra 1. Introduction 2. Milonga 3. Tango Bandoneón, guitarra y orquesta de cuerdas 1985 Historia del Tango 1. Bordel, 1900 2. Café, 1930 3. Night Club, 1960 4. Concert, 1990 Flauta y guitarra 1987 María de Buenos Aires 1987 Tres Preludios 1. Leijia's Game (Tango Prélude) 2. Flora's Game (Milonga Prélude) 3. Sunny's Game (Valse Prélude) 50 Piano Piazzolla de Concierto 1987 Six Tango-Études (Seis Estudios Tanguísticos) 1. Décidé 2. Anxieux et rubato 3. Molto marcato e energico 4. Lento-Meditativo 5. Sans indication 6. Avec anxiété Flauta solo 1988 Four for Tango Cuarteto de cuerdas 51 Piazzolla de Concierto Referencias: AZZI, María Susana. Le Grand Tango: La vida y la música de Astor Piazzolla. In: ENCUENTROS, No. 36. mar. 2000. Washington: Centro Cultural del BID, 2000. Disponible en: https://core.ac.uk/reader/6675465. Acceso en: mar. 2021. AZZI, María Susana; COLLIER, Simon. Astor Piazzolla, su vida y su música. Buenos Aires: Editorial El Ateneo, 2002. 526 p. Traducción: Leandro Wolfson. AZZI, María Susana. Astor Piazzolla. Buenos Aires: Editorial El Ateneo, 2018. 353 p. [edición digital y revista de la de 2002 - Astor Piazzolla, su vida y su música] CARYEVSCHI, Jorge. A Closer Look: Astor Piazzolla’s Histoire du Tango. The Flutist Quarterly, Chicago, v. 43, n. 4, p. 28-33, summer 2018. Trimestral. CORRADO, Omar. “Epopeya argentina” (1952) de Astor Piazzolla. Tensiones entre lenguaje y política en la música argentina durante el primer peronismo. In: Corrado, Omar (comp.). Recorridos. Diez estudios sobre música culta argentina de los siglos XX y XXI. Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Buenos Aires, 2019, p. 311-327. Disponible en: http://publicaciones.filo.uba.ar/sites/publicaciones.filo.uba.ar/files/Recorridos_interacti vo.pdf. Acceso en: mar. 2021 FULLANA, Clara Fabuel. Six Etudes Tanguistiques pour Flûte Seule, de Astor Piazzolla. Notas de Paso: Revista digital del CSMV, Valencia, v. 5, p. 25-36, mar./jul. 2017. Semestral. Disponible en: http://revistadigital2.csmvalencia.es/wpcontent/uploads/2017/05/Six-etudes-tanguistiques-pour-fl%C3%BBte-seule-de-AstorPiazzolla.pdf. Acceso en: mar. 2021. GARCÍA BRUNELLI, Omar. Análisis de Tango en fa# (Tanguano) (1949), la primera obra académica de Piazzolla que incorpora el tango. In: JORNADAS DE INVESTIGACIÓN EN ARTES, ORGANIZADAS POR EL CENTRO DE PRODUCCIÓN E INVESTIGACIÓN EN ARTES, XXI, set. 2017, Córdoba. Disponible en: https://www.academia.edu/39717606/An%C3%A1lisis_de_Tango_en_fa_de_Astor_Piaz zolla. Acceso en: mar. 2021. ______. Astor Piazzolla y la música clásica. Música Clásica 3.0, Buenos Aires, v. 22, p. 1620, mar. 2021. Mensual. Edición especial Piazzolla. Disponible en: https://musicaclasica.com.ar/wp-content/uploads/MC3.0_MARZO2021.pdf. Acceso en: mar. 2021. ______. El criollismo en algunas composiciones tempranas de Astor Piazzolla visto a través de la teoría tópica. Música e Investigación: Revista del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega", Buenos Aires, v. XIX, n. 28, p. 179-205, ene./dic. 2020. Disponible en: https://inmcv.cultura.gob.ar/noticia/musica-e-investigacion-28-2020/. Acceso en: mar. 2021. ______. Ginastera y Piazzolla. In: Alberto Ginastera. Malambo, truculencia y legado, 2016, La Plata. Disponible en: https://www.academia.edu/34906532/Ginastera_y_Piazzolla. Acceso en: mar. 2021. ______. Rescate de la versión original de El Pueblo Joven de Astor Piazzolla y Horacio Ferrer. In: CONGRESSO INTERNACIONAL DE TANGO, III - Tango: cultura rioplatense, 52 Piazzolla de Concierto Patrimonio de la Humanidad, dez. 2010, Buenos Aires. Disponible en: https://www.academia.edu/31106234/Rescate_de_la_versi%C3%B3n_original_de_El_P ueblo_Joven_de_Astor_Piazzolla_y_Horacio_Ferrer. Acceso en: mar. 2021. GIORLANDINI, Eduardo. Cosas del tango y del lunfardo. Bahía Blanca: Edutecne, [20--]. 150 p. Disponible en: http://www.edutecne.utn.edu.ar/tango/cosas_del_tango_y_el_lunfardo.pdf. Acceso en: mar. 2021. IRAVEDRA, Rafael. (2015). Campero de las cinco piezas para guitarra de Astor Piazzolla. Análisis de cuatro grabaciones basadas en el manuscrito. Disponible en: https://www.researchgate.net/publication/322477740_Campero_de_las_cinco_piezas_ para_guitarra_de_Astor_Piazzolla_Analisis_de_cuatro_grabaciones_basadas_en_el_ma nuscrito. Acceso en: mar. 2021. KURI, Carlos. Piazzolla, la música límite. Buenos Aires: Ediciones Corregidor, 1997. 271 p. MOLAZADEH, Sheila. An Analysis of Astor Piazzolla’s "Histoire du Tango for Flute and Guitar" and the Influence of Latin Music on Flute Repertoire. 2013. 29 f. Tese (Doctorado) - Curso de Música, California State University, Northridge, 2013. Disponible en: http://scholarworks.csun.edu/bitstream/handle/10211.2/5045/Molazadeh-Sheilathesis-2014.pdf. Acceso en: mar. 2021. RAGO FILHO, Antonio. Estética e modernidade: a arte musical de Astor Piazzolla. In: ANAIS - SIMPÓSIO DE ESTÉTICA E FILOSOFIA DA MÚSICA, SEFiM/UFRGS, v. 1, n. 1, 2013, Porto Alegre. Disponible en: http://www.ufrgs.br/sefim/ojs/index.php/sm/article/view/50/82. Acceso en: mar. 2021. REYES, Asis A.. A performer's guide to Astor Piazzolla's "Tango-Études pour flute seule": an analytical approach. 2018. 184 f. Tese (Doutorado) - Curso de Música, City University of New York, Nueva York, 2018. Disponible en: https://academicworks.cuny.edu/cgi/viewcontent.cgi?article=3561&context=gc_etds. Acceso en: mar. 2021. SPERATTI, Alberto. Con Piazzolla. Buenos Aires: Editorial Galerna, 1969. 141 p. (Colección Testimonios). STAMPONI, Guillermo. Huellas imborrables: Piazzolla y el Teatro Colón. Teatro Colón, Buenos Aires, v. XXIV, n. 139, p. 78-81, jul./ago. 2019. Bimestral. Disponible en: https://teatrocolon.org.ar/sites/default/files/2019-10/139_LQ-B.pdf. Acceso en: mar. 2021. VALDIVIA PADILLA, José Luis. La guitarra clásica en la obra de Astor Piazzolla. 2020. 74 f. Dissertação (Mestrado) - Curso de Música, Departamento de Didáctica de La Expresión Musical, Plástica y Corporal, Universidad de Jaén, Jaén, 2020. Disponible en: http://tauja.ujaen.es/bitstream/10953.1/13965/1/TFM%20%20Jos%20Luis%20Valdivia%20Padilla.pdf. Acceso en: mar. 2021. 53
0
Anuncio
Documentos relacionados
Descargar
Anuncio
Añadir este documento a la recogida (s)
Puede agregar este documento a su colección de estudio (s)
Iniciar sesión Disponible sólo para usuarios autorizadosAñadir a este documento guardado
Puede agregar este documento a su lista guardada
Iniciar sesión Disponible sólo para usuarios autorizados