Subido por Pedro Paunero

Danza macabra-Stephen King

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1
STEPHEN
KING
Danza
Macabra
2
Es bastante fácil —quizás demasiado— homenajear a los fallecidos. Este libro es para seis grandes escritores
de lo macabro que aún viven.
ROBERT BLOCH
JORGE LUIS BORGES
RAY BRADBURY
FRANK BELKNAP LONG
DONALD WANDREI
MANLY WADE WELLMAN
———
Entra, Extraño, bajo tu cuenta y riesgo: Aquí hay Tigres
3
CONTENIDOS
——
PRÓLOGO, 5 (traducido por Asterisco, revisado por Ziebal)
I
4 de Octubre, 1957, y una Invitación a Bailar, 9 (traducido por Asterisco, revisado por Ziebal)
II
Historias del Garfio, 16 (traducido por Asterisco, revisado por Ziebal)
III
Historias del Tarot, 35 (traducido por Ziebal)
IV
Una Irritante Pausa Autobiográfica, 52 (traducido por Ziebal)
V
La Radio y el Sentido de la Realidad, 66 (traducido por Ziebal)
VI
El Cine Americano Moderno de Horror - Texto y Subtexto, 78 (traducido por Ziebal)
VII
El Cine de Horror como Comida Basura, 115 (traducido por Insomnia, revisado por Ziebal)
VIII
La Teta de Vidrio, o Este Monstruo fue Traído a ti por Gainesburgers, 124 (traducido por O. Palmer; tipeado por Ziebal y
Soniarod –subcapítulo quinto-)
IX
Ficción de Horror, 141 (traducido por O. Palmer; tipeado por Ziebal –subcapítulo segundo- y Soniarod)
X
El Último Vals —Horror y Moralidad, Horror y Magia, 218 (traducido por Silvio Benito, revisado por Ziebal)
EPÍLOGO, 231 (traducido por Ziebal)
APÉNDICE 1. LAS PELÍCULAS, 232 (traducido por Ziebal)
APÉNDICE 2. LOS LIBROS, 235 (traducido por Ziebal)
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Prólogo
ESTE LIBRO está en tus manos como resultado de una llamada telefónica que recibí en noviembre de 1978.
Por esa época enseñaba Escritura Creativa, impartía un par de cursos de literatura en la Universidad de Maine,
en Orono, y trabajaba, durante el tiempo libre que podía buscarme, en la versión final de una novela, Ojos de
Fuego, que debería haberse publicado ya. La llamada fue de Bill Thompson, que editó mis primeros 5 libros
(Carrie, El misterio de Salem’s Lot, El Resplandor, El Umbral de la Noche, y Apocalipsis) entre los años 1974
y 1978. Más substancial que eso... Bill Thompson, que entonces era editor de Doubleday, fue la primera
persona relacionada al mundo editorial de Nueva York que leyó mis tempraneros e inéditos trabajos con cierto
interés. Él tenía aquellos significativos contactos que todos los noveles escritores esperan y desean... y tan
pocos consiguen.
Doubleday y yo llegamos a un pacto de separación después de Apocalipsis, y Bill también cambió a otros
asuntos —se convirtió en editor jefe de Everest House, editorial que imprimió el volumen que ustedes tienen
entre manos.
Así nos convertimos en amigos además de colegas de trabajo. Durante los años de esta asociación,
continuamos en contacto, a veces almorzábamos juntos... y a veces también nos emborrachábamos. La mejor
borrachera de todas fue tal vez durante el partido de las estrellas del béisbol, en Julio de 1978, que vimos en
una televisión de pantalla gigante, con innumerables cervezas al lado, en un pub irlandés de algún lugar de
Nueva York. Había un cartel al fondo del bar que decía: “HORA FELIZ para pájaros tempraneros, de 8 a 10
A.M.”, con todos los tragos a sólo cincuenta centavos. Cuando le preguntamos al camarero qué clase de
clientela podría estar allí a las 8:15 A.M. por un ron Collins o un gin Rickey, me puso en mi sitio con una
sonrisa boba, secó sus manos en su delantal, y dijo: "universitarios, como vosotros".
Pero en esa noche de Noviembre, no demasiado después de Halloween, Bill me llamó y me dijo, “¿Por qué no
escribes un libro acerca de todos los fenómenos de horror que has visto? Libros, películas, radio, televisión,
todo. Si quieres, lo haremos juntos”.
El concepto me intrigó y me asustó al mismo tiempo. Me intrigó porque una y otra vez me preguntaba por qué
escribía ese tipo de cosas, por qué la gente quería leerlo o ir a los cines para verlo. La paradoja parecía ser:
¿por qué la gente iba a pagar su buen dinero para asustarse hasta el extremo? He hablado con suficiente gente
del asunto, y he escrito las suficientes palabras sobre ello (incluyendo un prólogo lo bastante largo para mi
colección de historias cortas, El Umbral de la Noche) para hacerme una idea de que un Testimonio Final
acerca del asunto sería algo atractivo. Para el resto de los días, pensé, podría acabar con el tema así: si queréis
saber qué pienso acerca del horror, está este libro que escribí respecto a este tema. Léelo. Es mi Declaración
Final y Eterna acerca de las historias de terror.
Me asustó porque podía prever que el trabajo podría abarcarme años, décadas, siglos... Si uno va a empezar
con Grendel y la mamá de Grendel y trabajar desde ahí, incluso la Versión Condensada del Reader's Digest
abarcaría cuatro volúmenes.
Los límites de Bill eran que yo debería restringirme a los últimos treinta años, más o menos, con algunas
reseñas antiguas para explorar las raíces del género. Le dije lo que pensaba acerca de eso, y puse manos a la
obra. Pensaba que sería largo y difícil. Nunca antes había intentado un proyecto de no-ficción del tamaño de un
libro, y la idea me intimidaba. El simple pensamiento de tener que decir la verdad era intimidante. La ficción,
después de todo, es mentiras y más mentiras... lo cual es el motivo de que los puritanos nunca pudieran
engatusarse y dejarse llevar. En un trabajo de ficción, si te quedas estancado siempre puedes arreglar algo o
retroceder unas páginas y cambiar algo.
Con la no-ficción, hay un asunto complicado: el tener que asegurarte de que los hechos sean reales, directos,
que las fechas coincidan, que los nombres estén bien escritos... y lo peor de todo, significa “dar un paso al
frente”. Un novelista, después de todo, es una criatura escondida; a diferencia del músico o del actor, él puede
5
pasar desapercibido en cualquier calle. Sus creaciones interpretan las escenas mientras él continúa sin ser visto.
Sus creaciones de Punch y Judy1 se pavonean por el escenario mientras él permanece inadvertido.
El escritor de no-ficción está demasiado visible.
Aún así, la idea tenía su atractivo. Comencé a comprender cómo se deben sentir los personajes que predican en
Hyde Park ("los nutters," como los denominan nuestros primos británicos) mientras van arrastrando unas cajas
para ponerlas en su lugar y montarse en ellas. Pensaba en llenar páginas y páginas en las cuales jugar a todos
mis jueguecitos. “¡Y que encima te paguen por eso!” gritó Bill, frotándose las manos y riendo a carcajadas
como loco. Pensaba en dar una clase de literatura el semestre siguiente, una clase llamada Temas de Literatura
Sobrenatural. Pero principalmente pensé que aquí estaba mi oportunidad de hablar acerca de un género que
amo, una oportunidad, que se les ha ofrecido a muy pocos escritores corrientes de ficción.
Sobre mi curso de Literatura Sobrenatural: aquella noche de Noviembre en que llamó Bill, estaba sentado en la
mesa de la cocina con una cerveza, tratando de salir del atontamiento y decidir, al menos con una sílaba... y
meditarlo en voz alta junto a mi esposa: “estoy a punto de pasar un montón de tiempo frente a una multitud,
hablando acerca de un asunto del que antes sólo había recorrido instintivamente, como un ciego”. A pesar de
que algunas de las novelas y películas que serán discutidas en las siguientes páginas se muestran habitualmente
en las universidades, tuve que leerme los libros, ver las películas y formar mis propias conclusiones, sin textos
escolares de ningún tipo para guiar mis pensamientos. Parecía que estaba muy cerca, parecía que debería poder
ver, por primera vez, el verdadero color de mis pensamientos.
Esto puede parecer una sentencia extraña. Más adelante en este libro, expongo mi creencia de que nadie está
exactamente seguro de qué es lo que de verdad quiere decir hasta que no ha escrito sus pensamientos. De modo
similar, creo que tenemos muy poca comprensión de aquello que pensamos hasta que hemos transmitido esos
pensamientos a otros que sean, al menos, tan inteligentes como nosotros mismos. Por eso, sí, estaba nervioso
por la perspectiva de ingresar al salón de actos de Barrows Hall y convertir la mayor parte de lo que serían
unas adorables vacaciones en St. Thomas, en la agonía de aquel año, hablando sobre el uso del humor en el
Drácula de Stoker, y el coeficiente paranoico de Los ladrones de cuerpos, de Jack Finney.
En los días siguientes a la llamada de Bill, comencé a pensar más y más que mi serie de charlas (no tuve los
huevos suficientes como para llamarlas “conferencias”), en el campo del horror gótico sobrenatural, parecían
ser bien recibidas —tanto por mí como por mis estudiantes—; entonces quizás escribir un libro sobre el asunto
podría completar el círculo. Finalmente llamé a Bill y le dije que podía intentar escribir el libro. Y, como
podrán ver, lo hice.
Todo esto es para reconocer a Bill Thompson como el creador del concepto de este libro. Fue su idea, y fue
una buena idea. Si te gusta el libro que sigue, agradéceselo a Bill, a él se le ocurrió. Si no les gusta, culpen al
autor, que lo arruinó todo.
Esto también va en reconocimiento de aquellos cien estudiantes que escucharon pacientemente (y a veces
soportándolo) el modo en que trabajaba en mis ideas. Como resultado de esa clase, muchas de esas ideas no
pueden decirse que son mías, porque ellas fueron modificadas durante las discusiones, debatidas; y, en muchos
casos, cambiadas.
Durante esa clase, un profesor de inglés de la Universidad de Maine, Burton Hatlen, vino a dar una conferencia
un día sobre Drácula de Stoker y ustedes descubrirán que sus ideas del horror, como una potente pileta de
mitos en donde todos nos pegamos un chapuzón, también forma parte de la columna vertebral de este libro.
Por eso, gracias, Burt.
1
Nombre de un tradicional espectáculo de marionetas, en el que el protagonista, Punch, es un grotesco jorobado.
6
Mi agente, Kirby McCauley, un fan de la fantasía y del horror y un Minnesotano independiente, también
merece mi agradecimiento por leer este manuscrito, apuntando errores, discutiendo conclusiones... y más que
nada por sentarse conmigo una perfecta noche de borrachera en el hotel U.N. Plaza, en Nueva York y
ayudarme a confeccionar la lista de los filmes de terror recomendados durante los años 1950-1980, que forman
el Apéndice 1 de este libro. Le debo a Kirby más que eso, mucho más, pero por ahora, esto es todo lo que
tengo que hacer.
He aprovechado algunas fuentes externas durante el curso de mi trabajo en Danza Macabra, y he tratado, lo
más concienzudamente posible, reconocerlas en orden de aparición, pero debo mencionar algunas que fueron
fundamentales: el trabajo seminal de Carlos Clarens acerca de las películas de horror: An Illustrated History of
the Horror Film; el cuidadoso resumen capítulo por capítulo de La dimensión desconocida en Starlog; The
Ciencia ficción Encyclopedia, editada por Peter Nichols, quien fue particularmente útil en darle sentido (o en
intentarlo de todos modos) a los trabajos de Harlan Ellison y del programa de televisión The Outer Limits; e
incontables atajos a las visicitudes que me tocó recorrer.
Finalmente, gracias a los escritores —Ray Bradbury, Harlan Ellison, Richard Matheson, Jack Finney, Peter
Straub, y Anne Rivers Siddons entre otros— que fueron lo suficientemente amables como para responder mis
cartas de consulta y proveer información acerca de la génesis de los trabajos discutidos aquí. Sus voces
proporcionan una dimensión a este trabajo, que, de otra manera, podría haber quedado tristemente vacío.
Creo que eso es todo, excepto que no querría en absoluto dejarlos con la idea de que lo que sigue se acerca a la
perfección. Lo considero plagado de errores, a pesar del cuidadoso rastreo. Sólo puedo esperar que los errores
no sean demasiado graves, o demasiados. Si encuentran esos errores, espero que me escriban y me los
indiquen, así puedo hacer correcciones en algunas ediciones futuras.
Y, ¿saben?, espero que se diviertan un poco con el libro. Cómanselo: mordisqueen las puntas o tráguenselo de
un bocado, pero diviértanse. Para eso lo escribí, igual que mis novelas. Quizás haya algo para hacerles pensar o
reír; o sólo para volverles locos. Cualquiera de esas reacciones me complacerá. Aburrirlos, de cualquier modo,
sería un fracaso.
Escribir este libro, para mí, ha sido al mismo tiempo una exasperación y un profundo placer, una carga algunos
días, y una tarea de amor en otros.
Como resultado, creo que descubrirán en el camino cuáles son los baches y accidentes. Puedo sólo esperar que
alguna vez descubran, como me ha pasado a mí, que el viaje no ha sido en vano.
STEPHEN KING
Center Lovell, Maine
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"¿Qué es lo peor que has hecho?"
"No podría decirte, pero te contaré la peor cosa
que me pasó a mí... lo más espantoso”
PETER STRAUB, Fantasmas
"Bueno, realmente será una fiesta,
pero vamos a poner un guardia afuera”
EDDIE COCHRAN, Come On Everybody
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CAPÍTULO I
4 de Octubre, 1957, y una invitación a bailar.
1
Para mí, el terror ––el verdadero terror, por contra a cualquier demonio o fantasma que pudiera vivir en mi
propia mente–– comenzó una tarde de Octubre de 1957. Nada más cumplir los 10 años. Y como correspondía,
estaba en el cine: el Stratford Theater, en el centro de Stratford, Connecticut. La película que daban aquel día
era una de mis favoritas de todos los tiempos, y el hecho de que fuera ésa la película que daban ––en lugar de
un western de Randolph Scott o una bélica de John Wayne— era también porque correspondía. La matinée del
sábado de aquel día en que comenzó el verdadero terror fue La Tierra contra los Platillos volantes,
protagonizada por Hugh Marlowe, quien por aquel tiempo era quizás más conocido por su rol como el novio
abandonado y xenófobo fanático de Patricia Neal en Ultimátum a la Tierra, una película de ciencia ficción un
tanto más vieja y mucho más racional.
En Ultimátum a la Tierra, un alien llamado Klaatu (Michael Rennie con un brillante traje intergaláctico
blanco) aterriza sobre el Mall, en Washington, D.C., en un plato volador (que cuando tenía baja potencia,
resplandecía como aquellos Jesucristos de plástico que acostumbraban a darnos en la escuela bíblica durante
vacaciones por memorizar versículos de la Biblia). Klaatu desciende por la pasarela, y se detiene al primer
paso, convirtiéndose en el foco de todos los horrorizados ojos y bocas de varios centenares de soldados del
ejército. Es un momento de tensión memorable, un momento dulce en retrospectiva... la clase de momento que
hace que la gente como yo se convierta en fanática del cine de por vida. Klaatu comienza a tontear con cierta
clase de arma ––parecía una especie de cortadora de césped, tal como puedo recordar–– y un joven soldado
“gatillo fácil” rápidamente le dispara en un brazo. Termina ocurriendo, por supuesto, que el aparato era un
regalo para el presidente. Aquí no había rayos mortales, sólo un simple comunicado de estrella a estrella.
Eso fue en 1951. En aquella tarde de sábado en Connecticut, cosa de seis años después, los amigos de los
platillos volantes parecían, y actuaron, un poco menos amistosos. Lejos de aquel noble e igualmente triste
estilo de Michael Rennie como Klaatu, los tipos del espacio de La Tierra contra los Platillos volantes parecían
viejos árboles vivos y extremadamente malignos, con sus cuerpos nudosos y marchitos, y sus caras de viejos
gruñones.
En vez de llevar un recuerdo al Presidente como cualquier nuevo embajador mostrando una prueba de la
estirpe de su país, la gente del platillo en La Tierra contra Los Platillos volantes llevaba rayos mortales,
destrucción y, finalmente, una guerra con todo su arsenal. Todo esto —y en particular la destrucción de
Washington, D.C.— fue construido con maravilloso realismo, por el trabajo en efectos especiales de Ray
Harryhausen, un tipo que solía ir al cine con un compinche llamado Ray Bradbury cuando era niño.
Klaatu viene a extender una mano de amistad y hermandad. Le ofrece al pueblo de la tierra formar parte de una
especie de ONU interestelar —siempre y cuando dejemos de lado nuestro desafortunado hábito de matarnos
los unos a los otros, como vinimos haciéndolo durante millones de años. Los platillos de La Tierra contra Los
Platillos volantes, llegaron sólo a conquistar, la última armada de un planeta moribundo, viejo y codicioso, sin
buscar la paz, sino el pillaje.
Ultimátum a la Tierra es una película de un selecto puñado —las verdaderas películas de ciencia ficción––.
Los antiguos platillos de La Tierra contra. Los Platillos volantes son emisarios de una raza de película mucho
más común: las de horror. No hay un sinsentido con eso de "Iba a ser un regalo para su Presidente"; esta gente
desciende de una nave del tipo Project Skyhook de Hugh Marlowe, en Cabo Cañaveral y empiezan a patear
culos.
Pienso que en el espacio intermedio entre estas dos filosofías fue sembrando el terror. Si hay una línea de
fuerza entre estas ideas aparentemente opuestas, entonces el terror casi con seguridad creció ahí.
9
Justo cuando los platillos estaban montando su ataque en la Capital de Nuestra Nación, en el rollo final de la
película, simplemente todo se detuvo. La pantalla se puso negra. El cine estaba lleno de chicos, pero había
sorprendentemente muy poco barullo. Y si uno recuerda las matinée de sábado en aquella disipada juventud,
uno podrá acordarse que un montón de chicos en el cine, tiene numerosas manera de expresar su resentimiento
por la interrupción de la proyección o por su comienzo retrasado —rítmicos aplausos; ese grandioso canto
tribal de la infancia de “¡Queremos-el-show! ¡Queremos-el-show! ¡Queremos-el-show!"; cajas de caramelos
que volaban contra la pantalla, conos de palomitas que se convertían en cornetas... Si algún chico tenía un
petardo Black Cat en su bolsillo desde el último Cuatro de Julio, tendría su oportunidad de sacarlo de ahí,
ostentar frente a sus amigos, para obtener aprobación y admiración, y luego encenderlo y arrojarlo desde el
“gallinero”.
Ninguna de esas cosas ocurrió en aquel día de Octubre. El film no se había cortado; simplemente había sido
apagado el proyector. Entonces se encendieron las luces, algo totalmente inaudito. Nos sentamos, parpadeando
en la luz como topos.
El gerente caminó hasta la mitad del escenario y levantó los brazos solicitando silencio en la sala ––algo
innecesario––. Seis años más tarde, en 1963, tuve un flash de ese momento cuando una tarde de un viernes de
noviembre, el muchacho que nos llevaba a casa desde el colegio, nos contó que el Presidente había sido
disparado en Dallas.
2
Si la danza macabra tiene algún valor, o alguna verdad, es simplemente que las novelas, películas y programas
de radio y televisión —incluso los cómics— que tratan con el horror, siempre hacen su trabajo en dos niveles.
En la cima está el nivel “asqueroso”—cuando Regan vomita en la cara del sacerdote o se masturba con un
crucifico en El exorcista, o cuando el crudo monstruo interior de Profecía Maldita de John Frankenheimer le
arranca la cabeza al piloto como si fuera un muñeco––. El asco puede ser obtenido con una variedad de grados
de fineza artística, pero siempre está ahí.
Pero en otro nivel, más potente, el trabajo del horror es en realidad una danza, una rítmica y movediza
búsqueda.
Y lo que busca es el lugar donde tú, lector o espectador, vives en tu nivel más primitivo. El trabajo del horror
no está interesado en el orden civilizado de nuestras vidas. Como un número de baile, atraviesa nuestros
espacios, aquellos que hemos ordenado poco a poco, con cada pieza expresando (¡eso espero!) nuestro carácter
socialmente aceptable, amable y culto. Está en la búsqueda de otro lugar, una habitación que puede parecerse
al refugio secreto de un caballero victoriano, o a veces, a la cámara de tortura de la Inquisición Española... pero
quizás más frecuentemente y con más éxito a la simple, corriente y brutal cueva del cavernícola de la Edad de
Piedra.
¿Es arte el horror? En este segundo nivel, el trabajo del horror, no puede ser otra cosa, alcanza el nivel de arte,
porque simplemente está buscando algo más allá del arte, algo que depreda al arte: está buscando lo que puedo
llamar puntos de presión fóbica. Una buena historia de horror hará su danza hasta el centro de tu vida, y hallará
la puerta secreta del cuarto que tú creías que nadie conocía. Como alguna vez dijeron Albert Camus y Billy
Joel, “El Extraño nos pone nerviosos, pero nos encanta intentar enfrentarlo en secreto”.
¿Las arañas te aterran? Excelente. Tenemos arañas, como en Tarántula, El Increíble Hombre Menguante, y
Reino de las Arañas. ¿Qué pasa con las ratas? En la novela de James Herbert, uno puede sentirlas arrastrarse
por encima de ti... y comerte vivo. ¿Y las serpientes? ¿Una sensación de claustrofobia?
¿A las alturas? ¿O...? Hay de lo que quieras.
10
Debido a que los libros y las películas son medios masivos, el campo del horror ha estado a veces en
posibilidades de mejorar cualquier miedo personal en los últimos treinta años. Durante aquel período (y en un
menor grado en los años anteriores a los 70), el género del horror ha sido capaz a veces de encontrar los puntos
fóbicos nacionales de presión, y aquellos libros y filmes que han sido los más exitosos, casi siempre parecen
ocuparse de expresar los miedos que existen para un amplio espectro de personas. Esa clase de miedos, que
son a veces políticos, económicos y psicológicos más que sobrenaturales, nos dan el mejor trabajo de
simbólicos y gratos sentimientos, y es una suerte de alegoría con la que la mayoría de los cineastas se sienten
muy cómodos. Tal vez porque ellos saben que si la mierda comienza a ponerse demasiado espesa, pueden
guardar al monstruo en la oscuridad otra vez.
Regresemos a Stratford en 1957, hace mucho tiempo, pero antes de eso, déjenme sugerirles que uno de los
filmes de los últimos treinta años en encontrar un punto de presión con gran exactitud fue La invasión de los
ladrones de cuerpos, de Don Siegel. Más aún, discutiremos acerca de la novela —y Jack Finney, el autor,
tendrá también algunas cosas que decir—. Pero por ahora, echemos un breve vistazo a la película.
En realidad no hay nada físicamente horrible en la versión de Siegel de La invasión de los ladrones de
cuerpos2; no hay nudosos y malignos viajeros estelares, no hay retorcidas sombras mutantes bajo una fachada
de normalidad. La “gente capulla” es sólo un poquito diferente, eso es todo. Un poco vagos, un poco
desordenados. A pesar de eso, Finney nunca pone esto en letras de molde en su libro, pero ciertamente sugiere
que la cosa más horrible acerca de "ellos" es que carecen del más común y asible sentido de la estética. No
importa, Finney sugiere que estos alienígenas usurpadores del espacio exterior no pueden apreciar La Traviata
o Moby Dick, ni siquiera una buena portada de Norman Rockwell en el Saturday Evening Post. Esto es
suficientemente malo, pero —¡Dios mío!— ellos no cortan el césped, ni reemplazan el cristal de la ventana del
garaje cuando una pelota de béisbol la rompe. Ellos no vuelven a pintar sus casas cuando se descascarilla la
fachada. Este camino lleva a Santa Mira, nos dicen, y está tan lleno de baches e irregularidades que uno
empieza a pensar que quien se encarga del mantenimiento de la ciudad tiene que estar en apuros.
El nivel del asquerosidad es una cosa, pero es en ese segundo nivel de horror donde a veces experimentamos
esa sutil sensación de ansiedad que llamamos "la piel de gallina." A través de los años, La Invasión de los
ladrones de cuerpos nos ha puesto la piel de gallina a muchos, y se le han imputado a la versión fílmica de
Siegel toda clase de ideas subliminales. Fue visto como un filme anti-McCarthy hasta que alguien indicó el
hecho de que las visiones políticas de Don Siegel difícilmente podrían ser consideradas izquierdistas. Entonces
la gente comenzó a verlo como un filme del tipo "Mejor muerto que Rojo". De las dos ideas, pienso que la
segunda, encaja mejor con el filme que hizo Siegel. La escena que termina con Kevin McCarthy en el medio
de una autopista, gritando "¡Ya vienen! ¡Ya vienen!" a los autos que pasan velozmente y sin control a su lado,
es muy buena. Pero en mi corazón, no creo que Siegel usara un sombrero político cuando hizo la película (y
ustedes verán más tarde que Jack Finney nunca lo ha creído); yo creo que él sólo se estaba divirtiendo, y que
los matices... simplemente ocurrieron.
Esto no invalida la idea de que hay un elemento alegórico en La Invasión de los ladrones de cuerpos;
simplemente sugiere que a veces esos puntos de presión, esas terminales de miedo, están tan profundamente
enterradas y siguen siendo tan vitales que podemos cerrarlas como pozos artesianos, diciendo una cosa, a la
vez que expresamos algo más en un susurro.
La versión de Philip Kaufman de la novela de Finney es divertida (a pesar de que, para ser francos, no lo es
tanto como la de Siegel), pero ese susurro ha cambiado a otro enteramente diferente: el subtexto de la película
de Kaufman parece satirizar a todo el movimiento de los egocéntricos setentas: “Estoy –bien –tú –estás –bien
2
De todos modos, sí lo hay en la remake de Philip Kaufman. Hay un momento en ese filme que es repulsivamente horrible. Llega
cuando Donald Sutherland usa un rastrillo para golpear en la cara a un capullo casi totalmente formado. La cara de esta "persona" se
rompe con una facilidad nauseabunda, como un pedazo de fruta podrida, y libera una explosión de sangre de utilería más realista que he
visto en una película a color. Cuando llegó ese momento, hice una mueca, me tapé la boca con la mano,...y me pregunté por qué
demonios la película no fue calificada como “con reservas”.
11
–por –eso –metámonos –en –la –bañera –caliente –y –masajeemos –nuestras –preciosas –conciencias”; lo cual
es sugerir que, a pesar de los sueños intranquilos de las masas, que subconscientemente pueden cambiar de una
década a otra, la tubería interna de aquel pozo de sueños permanece constante y vital.
Esta es, sospecho, la verdadera Danza Macabra: esos inolvidables momentos en los que el creador de una
historia de horror está capacitado para unir las mentes consciente y subconsciente con una sola potente idea.
Creo que ocurrió en un mayor grado en la versión Siegel de La Invasión de los ladrones de cuerpos, pero por
supuesto, ambos, Siegel y Kaufman, pudieron hacer lo suyo por cortesía de Jack Finney, quien excavó bien en
el original.
Todo eso, nos lleva de regreso, creo, al Stratford Theater en una cálida tarde de otoño de 1957.
3
Nos sentamos en nuestros asientos, como muñecos, contemplando al gerente del cine. Se veía nervioso y
cetrino —o tal vez eran sólo los focos—. Nos sentamos preguntándonos que clase de catástrofe podría haberlo
motivado a detener la película justo cuando restaba alcanzando la apoteosis de cada matinée de sábado, "la
parte buena"; el modo en que tembló su voz cuando habló no inspiró a nadie una sensación de que todo iba
bien.
"Quiero decirles," dijo con esa voz temblorosa, "que los Rusos han puesto en órbita un satélite espacial
alrededor de la tierra. Lo han llamado... Sputnik."
Esa muestra de información fue recibida por un silencio sepulcral, absoluto. Simplemente nos quedamos ahí,
una audiencia de chicos de los 50, chicos con cortes de pelo al rape, cortes de blancos, colas de caballo, colas
de pato, miriñaques, chinos, jeans con dobladillos, anillos del Capitán Medianoche, chicos que acabábamos de
descubrir a Chuck Berry y Little Richard en una radio de rhythm & blues negro de New York, que a veces se
sintonizaba de noche, oscilando una y otra vez, en un plano distante, una radio en donde hablaban con una
poderosa jerga. Éramos chicos que crecimos con el Capitán Video y Terry y los Piratas. Éramos los chicos que
habíamos visto infinidad de veces a Combat Casey sacarle los dientes a North Korean en los cómics. Éramos
los chicos que vimos a Richard Carlson atrapar miles de sucios comunistas espías en I Led Three Lives.
Éramos los chicos que juntábamos cuartos de dólar para ver a Hugh Marlowe in La Tierra contra los Platillos
volantes y nos daban esa clase de sorprendente información como si fuera una noticia desagradable.
Recuerdo esto muy claramente: cortando aquel espantoso silencio de muerte, llegó una voz aguda, no sé si era
un chico o una chica, una voz que estaba cerca de las lágrimas, pero que también estaba llena de una furia
espantosa: "¡Oh, vamos, pon la película, mentiroso!"
El gerente no miró en ningún momento en dirección al lugar de donde venía esa voz, y eso fue de algún modo,
lo peor de todo. De alguna manera eso lo probaba. Los rusos nos habían vencido en el espacio.
En algún lugar, por encima de nuestras cabezas, pitando triunfalmente, había una bola electrónica que había
sido construida detrás de la Cortina de Hierro. Ningún Capitán Medianoche ni Richard Carlson (quien también
protagonizaba Jinetes a las estrellas; y oh muchacho, cuánta amarga ironía hay en eso) había conseguido
detenerlo. Estaba allí arriba, y ellos lo llamaron Sputnik. El gerente permaneció allí por un largo rato,
mirándonos como si esperara tener algo más que decir, pero no se le ocurría nada. Entonces se fue y muy
pronto, la película continuó.
4
Entonces, aquí está la cuestión. Ustedes recuerdan dónde estaban cuando el Presidente Kennedy fue asesinado.
Recuerdan dónde estaban cuando escucharon que RFK cayó en una cocina de cierto hotel como resultado de
los actos de otro loco. Tal vez recuerden incluso dónde estaban durante la crisis de misiles cubana.
12
¿Recuerdan dónde estaban cuando los Rusos lanzaron el Sputnik I?
Terror —lo que Hunter Thompson llama "miedo y odio"— a veces surge de una penetrante sensación de
inestabilidad... de que hay cosas que están fuera de su sitio. Si ese sentido de desubicación es repentino, y
parece personal, si te golpea cerca del corazón, entonces queda en tu memoria como un todo. Sólo el hecho de
que casi todos recuerdan dónde estaban cuando escucharon las noticias del asesinato de Kennedy, es algo que
encuentro casi tan interesante como el hecho de que un payaso con un revólver comprado por correo pueda
cambiar el curso de la historia mundial en el curso de catorce segundos o algo así. Ese momento de certeza y el
espasmo de tres días de dolor atontado que le siguieron, fue, quizás, lo más cercano a la conciencia y empatía
masivas a las que cualquier pueblo de toda la historia ha llegado a vivir en un período. Y, en retrospectiva,
recuerdos masivos: doscientos millones de personas como si fueran un friso viviente. El amor no podrá lograr
esa suerte de golpe emocional que hizo que pareciéramos arrojados por la borda. Peor es la compasión.
No estoy sugiriendo que la noticia del lanzamiento del Sputnik tuviera en todos los sitios el mismo golpe de
efecto sobre la psique americana (a pesar de todo, tuvo lo suyo, vean por ejemplo, la entretenida narrativa de
eventos posteriores el éxito del lanzamiento ruso que hizo Tom Wolfe en su superlativo libro acerca de nuestro
programa espacial, El material adecuado). Pero también me pregunto si un montón de chicos —los bebés de la
guerra, como fuimos llamados— recuerdan el evento tan bien como yo.
Somos fértiles campos para las semillas del terror, nosotros, los bebés de la guerra; hemos sido criados en una
extraña y circense atmósfera de paranoia, patriotismo, y orgullo nacional. Nos han dicho que éramos la nación
más grande de la Tierra y que cualquier forajido que recurra a su cortina de hierro en ese gran saloon que es la
política internacional descubriría quién es el revólver más rápido del Oeste (como ocurre en la iluminada
novela acerca de aquella época que escribió Pat Frank, alias, Babylon), pero también nos dijeron con exactitud
que debíamos quedarnos en nuestros refugios atómicos y cuánto tiempo debíamos permanecer allí una vez que
hayamos ganado la guerra. Teníamos más alimentos que cualquier nación en la historia del mundo, pero habría
vestigios de Estroncio-90 en nuestra leche después de las pruebas nucleares.
Fuimos los hijos de los hombres y las mujeres que ganaron lo que Duke Wayne solía llamar "la grande," y
cuando el polvo se dispersó, Estados Unidos estaba en la cima. Habíamos reemplazado a Inglaterra en el
puesto del coloso que se montaba a horcajadas sobre el mundo. Cuando la gente se juntó una vez más para
hacerme, a mí y a otros millones de chicos como yo, Londres había sido bombardeada hasta quedar casi
arrasada, el sol se ponía cada doce horas, o algo así, en el Imperio Británico, y Rusia había sido desangrada
hasta la anemia en su guerra contra los Nazis; durante el sitio de Stalingrado, los soldados rusos habían sido
obligados a comerse a sus camaradas muertos. Pero ni una sola bomba había caído sobre New York, y los
Estados Unidos tenían la menor tasa de bajas de cualquiera de las grandes potencias involucradas en la guerra.
Más aún, teníamos una gran historia para redactar (todas las historias cortas son grandes historias),
particularmente en asuntos de invención e innovación. Cada maestro de instituto dijo las mismas dos palabras
para deleite de sus estudiantes; dos mágicas palabras encendiéndose y apagándose como un bello cartel de
neón; dos palabras con un poder y gracia casi increíbles; y esas dos palabras eran: ESPÍRITU PIONERO. Mis
compañeros y yo crecimos seguros con la conciencia del ESPÍRITU PIONERO de los Estados Unidos, un
conocimiento que puede ser sintetizado en una letanía de nombres aprendidos de memoria en el aula. Eli
Whitney. Samuel Morse. Alexander Graham Bell. Henry Ford. Robert Goddard. Wilbur y Orville Wright.
Robert Oppenheimer. Esos hombres, damas y caballeros, tenían todos una gran cosa en común. Todos ellos
eran americanos simplemente repletos de ESPÍRITU PIONERO. Ellos eran, y siempre han sido, como esa
mordaz frase americana: “más rápidos y mejores que la mayoría”.
¡Y vaya mundo se extendía adelante! ¡Estaba todo esbozado en las historias de Robert A. Heinlein, Lester del
Rey, Alfred Bester, Stanley Weinbaum, y docenas de otros! Esos sueños vinieron en las últimas revistas de
ciencia ficción baratas, que por octubre de 1957 estaban contrayéndose y muriendo. ... pero la ciencia ficción
en si misma nunca estuvo en mejor forma. El espacio podrá ser algo más que conquistado, nos dijeron esos
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autores... ¡podría ser habitado! Alfileres de plata atravesando el vacío, seguido por cohetes flamígeros
empujando a enormes naves dentro de los mundos extraterrestres, seguidos por robustas colonias llenas de
hombres y mujeres. (Hombres y mujeres americanos, no hace falta aclararlo) con ESPÍRITU PIONERO
rezumando por todos los poros. Marte podría convertirse en nuestro patio trasero, se instalará en el cinturón de
asteroides la nueva fiebre del oro (o posiblemente la nueva fiebre del rodio)... finalmente, por supuesto, las
mismísimas estrellas serán nuestras. Un furor glorioso aguardaba, con los turistas haciendo chasquear sus
Kodaks y obteniendo impresiones de las seis lunas de Procyon IV, y una línea de ensamble del Chevrolet
JetCar en Sirio III. La Tierra misma se transformaría en una utopía que uno podía ver en la tapa de cualquier
número de los '50s de Fantay & Science Fiction, Amazing Stories, Galaxy, o Astounding Stories.
Un futuro lleno de ESPÍRITU PIONERO; aún mejor, un futuro lleno de ESPÍRITU PIONERO AMERICANO.
Vean, por ejemplo, la portada de la edición original en rústica de Bantam de Crónicas Marcianas, de Ray
Bradbury. En esta visión artística —un producto de la imaginación del artista y no de Bradbury–– no hay nada
tan etnocéntrico o descaradamente tonto como esa portada del clásico máximo de la ciencia ficción y la
fantasía. Los viajeros del espacio que aterrizaban parecían una unidad militar entrando de improvisto en una
playa de Saipan o Tarawa. Es un cohete en lugar de un LST lo que hay en el fondo, es verdad, pero su
comandante, de mandíbula saliente blandiendo su automática bien podría haberse escapado de una película de
John Wayne: "Vamos, tontos, ¿quieren vivir para siempre? ¿Dónde está su ESPÍRITU PIONERO?"
Esta fue la cuna de una elemental teoría política y el sueño tecnológico en el cual yo, y un montón de otros
bebés de la guerra fuimos mecidos hasta aquel día de Octubre, cuando la cuna fue rudamente vapuleada, y
todos nosotros nos caímos de ella. Para mí, fue el final del dulce sueño... y el comienzo de la pesadilla.
Los chicos comprendieron la implicación de lo que los rusos habían logrado tan bien y tan rápidamente como
ningún otro. Tan rápido como los políticos que fueron cayendo unos sobre otros para hacer leña de la
situación. Los inmensos bombarderos que habían sobrevolado Berlín y Hamburgo en la Segunda Guerra
Mundial, incluso entonces, en 1957, se habían vuelto obsoletos. Una nueva y ominosa abreviatura llegaba al
vocabulario del terror: IBCM. Los ICBM, tal como entendimos, eran los misiles V alemanes simplemente
mejorados. Podían transportar enormes cantidades de muerte y destrucción nuclear, y si los rusos intentaban
algo ocurrente, nosotros podríamos borrarlos de la faz de la tierra. ¡Cuidado Moscú! ¡Aquí llega una enorme
dosis caliente de ESPÍRITU PIONERO para ustedes, pavos!
Mientras tanto... de algún modo, los rusos estaban prestándole increíblemente mucha más atención a sus
propios departamentos de desarrollo de ICBM. Después de todo, los ICBM solamente eran grandes misiles, y
los comunistas no habían puesto en órbita al Sputnik I con una sencilla batidora.
Y en ese contexto, la película continuó en Stratford, con las ominosas, gorjeantes voces de la gente haciendo
eco por todas partes: "Miren al firmamento... el aviso llegará desde el cielo... miren al cielo..."
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Este libro intenta ser un ensayo informal acerca de dónde viene el género del horror de los últimos 30 años, y
no una autobiografía de un servidor. La autobiografía de un padre, escritor, y ex profesor de secundaria podría
ser, en efecto, monótona. Soy un escritor de oficio, lo que significa que las cosas más interesantes que me
pasaron, fueron en sueños. Como soy novelista de horror, y también un chico de mi época, y como creo que el
horror no horroriza hasta que el lector o espectador no se siente tocado personalmente, encontrarán un
elemento autobiográfico constante deslizándose entre las palabras. El horror en la vida real es una emoción con
la que uno lucha —cómo yo mismo luché contra la idea de que los rusos nos habían vencido en el espacio—
totalmente solo. Es un combate librado en los huecos secretos del corazón.
Creo que en el fondo estamos todos solos y que cualquier contacto humano profundo y perdurable no es más
que una ilusión necesaria, pero al menos los sentimientos que creemos “positivos" y "constructivos" están
fuera del alcance, y es necesario un esfuerzo para hacer contacto y establecer una suerte de comunicación. Los
sentimientos de amor y bondad, la aptitud para querer y caer bien, es todo lo que sabemos de la luz. Son
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esfuerzos para conectar e integrarnos; son emociones que nos mantienen juntos, al menos son una confortable
ilusión, que convierte la carga de ser mortales en algo más fácil de llevar.
Horror, terror, miedo, pánico: ésas son las emociones que nos llevan a separarnos, a salirnos de la multitud, y
nos hacen sentir solos. Es paradójico que esos sentimientos y emociones que asociamos con el “instinto de
masas" puedan hacer esto, pero nos han dicho que las multitudes son lugares solitarios para estar, una
camaradería sin amor. Las melodías de las historias de horror son simples y repetitivas, y son melodías de
inestabilidad y desintegración... pero otra paradoja es que el ritual que surge de esas emociones parece retornar
las cosas una vez más a una situación más estable y constructiva. Pregúntenle a cualquier psiquiatra qué está
haciendo su paciente mientras se recuesta en el diván y habla acerca de qué es lo que le mantiene despierto, y
qué ve en sus sueños. “¿Qué ven ustedes cuando apagan la luz?” preguntaron los Beatles; su respuesta: “No
puedo decírselo, pero sé que es algo mío”.
El género del que estamos hablando, sea en términos de libros, filmes, o TV, está realmente todo en uno: hacer
creíbles los horrores. Y una de las preguntas que se hace más frecuentemente la gente que ha comprendido la
paradoja (pero quizás no ha logrado articularla del todo en su propia mente) es: ¿Por qué queréis hacer cosas
horribles cuando hay tanto horror real en el mundo?
La respuesta parece ser que hacemos horrores para ayudarnos a manejar los verdaderos horrores. Con la
infinita inventiva de la humanidad aferramos todos los elementos que provocan división y destrucción y
tratamos de convertirlos en herramientas para desmantelarlos. El término catarsis es tan viejo como el drama
griego, y ha sido usado demasiado por algunos colegas algo charlatanes para justificar lo que hacen, pero aún
eso limita su uso. El sueño del horror es en sí mismo una vía de escape, una lanza... y puede ocurrir
tranquilamente que el sueño de los medios masivos del horror puede a veces convertirse en el diván de analista
de todo un país.
Por eso, en el tiempo al cual nos habíamos transportado, Octubre de 1957, todo parece absurdo si lo vemos con
los ojos de hoy, pero La Tierra contra los Platillos volantes se había convertido en una simbólica declaración
política.
Por encima de la historia barata de invasores-del-espacio, eso se convierte en un adelanto de la guerra
definitiva. Esos codiciosos y retorcidos monstruos viejos pilotando los platillos son en realidad los rusos; la
destrucción del monumento a Washington, la cúpula del Capitolio, y la Corte Suprema —todo mostrado con
siniestro realismo por los efectos especiales de Harry Hausen— se convierte en nada menos que la destrucción
que uno lógicamente esperará cuando las bombas-A caigan sobre nosotros.
Y entonces llega el final de la película. El último platillo volante ha sido derribado por el arma secreta de Hugh
Marlowe, un revólver ultrasónico que interrumpe la energía electromagnética de los platillos volantes, u otra
especie de pavada agradable. Los parlantes, que parecen estar en todas las esquinas de Washington voceaban:
“El peligro inminente... ha terminado. El peligro inminente... ha terminado. El peligro inminente... ha
terminado." La cámara nos muestra el cielo claro. Esos viejos monstruos malvados con sus helados gruñidos y
sus caras de raíces retorcidas han sido vencidos. Partimos a una playa de California, mágicamente desierta,
excepto por Hugh Marlowe y su nueva mujer (que es, por supuesto, la hija del Viejo Militar Malhumorado
Que Murió Por Su País); están en su luna de miel.
"Russ," le pregunta ella, "¿volverán?"
Marlowe mira sabiamente al cielo, luego vuelve a mirar a su esposa. "No un día tan hermoso como este" dice
plácidamente. "Y no en este mundo tan perfecto."
Ellos corren tomados de la mano hasta las olas, y los créditos del final empiezan a rodar.
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Por un momento —sólo por un momento— el paradójico truco ha funcionado. Hemos puesto el terror en una
mano, y lo hemos usado para destruirlo, un truco parecido a pisarse los cordones de tus propios zapatos.
Durante un rato, el miedo más profundo —la realidad del Sputnik ruso y lo que eso significa— ha sido
exterminado.
Volverá de nuevo, pero eso será más tarde. Por ahora, lo peor ha sido enfrentado y no ha salido tan mal
después de todo. Hubo aquel mágico momento de reintegración y seguridad al final; el mismo sentimiento
cuando se detiene la montaña rusa al final del circuito y sales con tu chica, ambos ilesos y enteros.
Creo que ese sentimiento de reintegración, que surge de un campo que se especializa en la muerte, el miedo y
la monstruosidad, es el que hace a la danza macabra tan gratificante y mágica... eso y la habilidad ilimitada de
la imaginación humana para crear mundos interminables y hacerlos realidad. Es un mundo en el cual una
excelente poetisa como Anne Sexton puede "escribir para estar sana". De sus poemas expresamos y
delineamos su descenso a las profundidades de la enfermedad, su propia habilidad para tratar con el mundo,
finalmente recuperado, al menos por un rato... y quizás otros han sido capaces de utilizar sus poemas en su
momento. Esto no sugiere que escribir puede justificarse por su utilidad; pero escribir simplemente para
deleitar al lector es suficiente, ¿no?
He vivido en este mundo eligiendo opciones desde que era un niño, desde mucho antes de lo del Stratford
Theater y el Sputnik I. No estoy tratando de decirles que los rusos me hayan traumatizado condicionando mi
interés por el horror, solo digo que fue en aquel momento cuando comencé a tener una sensación de conexión
útil entre el mundo de la fantasía y aquello que My Weekly Reader acostumbraba llamar Eventos Actuales.
Este libro es sólo mi excursión a través de ese mundo a través de todos los mundos de fantasía y horror que me
han deleitado y aterrado. Llega con un muy pequeño plan de ordenamiento, y a veces te sentirás como un perro
de caza con el olfato de baja calidad lanzado hacia delante, buscando un rastro de esencia interesante; pero
aunque te tropieces, para mí será genial.
Pero esto no es una cacería. Es una danza. Y a veces apagan las luces del salón de baile.
Pero bailemos, tú y yo. Incluso a oscuras. Especialmente a oscuras.
¿Me concederían el honor?
CAPÍTULO II
Historias del Garfio
EL PRIMER NÚMERO que compré de la revista espantosamente alegre Famous Monsters of Filmland, de
Forrest Ackerman, contenía un artículo largo y casi escolar escrito por Robert Bloch sobre la diferencia entre
las películas de ciencia ficción y las películas de terror. Era un interesante trabajo y no recuerdo haber leído
nada más de él en los últimos dieciocho años. Pero sí recuerdo a Bloch diciendo que la colaboración entre
Howard Hawks y Christian Nyby en La Cosa (basada en la clásica novela de ciencia ficción de John W.
Campbell Who Goes There?) era ciencia ficción en toda regla, a pesar de todos sus elementos aterradores, y
que el filme posterior, La Humanidad en Peligro, sobre hormigas gigantes engendradas en el desierto de
Nuevo México (como resultado de ciertas pruebas de bombas-A, naturalmente), era un filme de puro horror a
pesar de toda su parafernalia de ciencia ficción.
La línea divisoria entre la fantasía y la ciencia ficción (hablando en plata, la fantasía es lo que es; el género del
horror es solo una categoría de un género más amplio) es un asunto que surge en algún punto de casi todas las
convenciones de fantasía o ciencia ficción (y para aquellos que no están al tanto de la subcultura, hay
literalmente cientos de ellas cada año). Si tuviera cinco centavos por cada carta publicada sobre la dicotomía
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fantasía/ciencia ficción en las columnas de las revistas amateur y especializadas en ambos campos, podría
comprarme la isla de Bermuda.
Esta clase de definición es una trampa, y no se me ocurre un asunto académico más aburrido. Como esas
discusiones interminables de las pausas en la poesía, o la posible intrusión de cierta puntuación en las historias
cortas; es realmente una discusión del tipo de “cuántos ángeles pueden bailar en la cabeza de un alfiler”.
Realmente, no me interesa demasiado si los involucrados en el debate son borrachos o universitarios: dos
estados de similar incompetencia. Me conformo con señalar los obvios imposibles: ambos son productos de la
imaginación y ambos tratan de crear mundos que no existen, no podrían existir o no existen en la actualidad.
Hay una diferencia, por supuesto, pero tú debes trazar tu propia frontera; si quieres, y si lo intentas, puedes
descubrir que es en efecto, un límite muy serpenteante. Alien, por ejemplo es una película de horror a pesar de
que está más firmemente asentada en la proyección científica que La guerra de las galaxias. La guerra de las
galaxias es un filme de ciencia ficción, aunque debemos reconocer el hecho de que es ciencia ficción de la
escuela de “golpe y tajo”, de E. E. "Doc" Smith y Murray Leinster: un western del espacio exterior desbordado
de ESPÍRITU PIONERO.
En algún lugar entre los dos, en una zona hueca que a sido muy poco usada por las películas, hay trabajos que
parecen combinar la ciencia ficción y la fantasía en un estilo poco amenazante (Encuentros cercanos del
Tercer Tipo, por ejemplo).
Debido a tal número de divisiones (y cualquier fan dedicado a la ciencia ficción o la fantasía puede ofrecer una
docena más, en un rango que va desde Ficción Utópica, Ficción Utópica Negativa, Espadas y Hechicería,
Fantasía Heroica, Historia Futura, y así hasta el amanecer), ustedes verán por qué no quiero abrir esa puerta en
particular más de lo que debo.
Déjenme, en vez de dar una definición, ofrecerles un par de ejemplos, y así nos acercaremos a la respuesta.
¿Qué mejor ejemplo que El cerebro de Donovan?
La ficción de horror no tiene que ser necesariamente no-científica. La novela de Curt Siodmak, El cerebro de
Donovan, pasa de una base científica al horror absoluto (igual que Alien). Fue adaptada dos veces para la
pantalla, y ambas versiones disfrutaron de un merecido éxito de audiencia. La novela y las películas se enfocan
en un científico que, si bien no está loco del todo, está ciertamente moviéndose lejos de los límites de
racionalidad. Por lo tanto, podemos ubicarlo en la estirpe de descendencia del Original Loco Propietario del
Laboratorio, Victor Frankenstein3. Este científico experimentaba con una técnica diseñada para mantener el
cerebro vivo después de que el cuerpo haya muerto. Con más detalle en un tanque lleno de una solución salina
cargada eléctricamente.
En el transcurso de la novela, el avión privado de W. D. Donovan, un millonario rico y dominante, se estrella
cerca del laboratorio del científico en el desierto. Atento al golpe de suerte, el científico abre el cráneo del
agonizante millonario, y arroja el cerebro de Donovan a su tanque.
Hasta ahora, bien. Esta historia tiene elementos de horror y ciencia ficción; desde este punto, podría ir en
cualquier dirección, dependiendo del manejo del asunto por Siodmak. La versión más temprana del film
muestra su juego casi enseguida: la operación de transplante tiene lugar con el marco de una rugiente tormenta
y el laboratorio de Arizona del científico se parece más al salón de los Baskerville. Ninguna versión fílmica
está por encima de la historia de creciente terror que Siodmak construye en su cuidadosa y racional prosa. La
operación es un éxito. El cerebro sigue vivo y posiblemente incluso pensando en su tanque de borrascoso
líquido. El problema ahora parece ser de comunicación. El científico comienza a intentar contactarse con el
cerebro mediante la telepatía... y finalmente lo consigue. A mitad del trance, él escribió el nombre W. D.
Donovan tres o cuatro veces en un pedazo de papel, y la comparación muestra que la firma es idéntica a la del
millonario.
3
¿Y más allá? ¿Fausto? ¿Dédalo? ¿Prometeo? ¿Pandora? La genealogía nos llevaría directo a la boca del Infierno, si existiera.
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En su tanque, el cerebro de Donovan comienza a cambiar y mutar. Crece y se hace más fuerte, y más capaz de
dominar a nuestro joven héroe. Comienza a vencer a Donovan en la puja, quiero decir puja, en el sentido de la
determinación de Donovan de asegurarse de que la persona correcta herede su fortuna. El científico comienza
a experimentar las fragilidades del cuerpo físico de Donovan (ahora descomponiéndose en una tumba sin
identificar): un dolor sordo y una creciente cojera. A medida de que la historia va llegando a su climax,
Donovan trata de usar al científico para quitar del medio a una niña que sigue en el camino de su imparable y
monstruosa voluntad.
En una de sus encarnaciones fílmicas, la Bella y Joven Mujer (no existe una criatura comparable en la novela
de Siodmak) improvisa unas varas luminosas, con las que ataca al cerebro en su tanque. Al final del libro, el
científico ataca el tanque con un hacha, resistiéndose a la imparable voluntad de Donovan al recitar una simple
y al mismo tiempo obsesivamente mnemotécnica frase: Golpea el poste enhiesto con sus puños y aún insiste
que ha visto a los espectros. El vidrio estalla, la solución salina se vuelca, y el repelente cerebro latente muere
como una babosa en el suelo del laboratorio.
Siodmak es un excelente pensador y un muy buen escritor. El flujo de sus ideas especulativas en El cerebro de
Donovan es tan excitante de seguir como el flujo de ideas en una novela de Isaac Asimov o Arthur C. Clarke; o
mi favorito personal en el género, el fallecido John Wyndham. Pero ninguno de esos estimados caballeros ha
escrito jamás una novela como El cerebro de Donovan... de hecho, nadie lo ha hecho.
El dato final llega cuando termina el libro, cuando el sobrino de Donovan (o quizás sea su hijo bastardo,
maldita sea si puedo recordarlo) es ahorcado por asesinato.4 Cuando se pone en marcha el mecanismo de la
horca, la trampilla de la horca se niega a abrirse en tres ocasiones, y el narrador especula con que el espíritu de
Donovan continúa allí, indomable, implacable... y hambriento.
Por toda su parafernalia científica, El cerebro de Donovan es una historia de horror como lo es El maleficio de
las runas, de M. R. James o como una historia de ciencia ficción del tipo El color que cayó del cielo, de H. P.
Lovecraft.
Ahora, cojamos otra historia. Ésta es una historia oral, de esas que nunca se han llegado a escribir.
Simplemente pasa de boca en boca, usualmente alrededor de las hogueras de los chicos o chicas exploradores
después de la puesta de sol y de que los malvaviscos hayan sido ensartados para ser asados sobre las brasas.
Me imagino que ya la habrás escuchado pero en vez de resumírtela me gustaría contártela tal y como me la
contaron a mí, con la boca abierta de terror, mientras el sol se iba detrás del baldío en Stratford donde
acostumbrábamos a jugar al béisbol cuando había chicos suficientes para armar dos equipos. Esta es la historia
de horror más básica que conozco:
«Este tipo y su novia tenían una cita, ¿saben? y ellos iban a detenerse en el Lover's Lane. Entonces, mientras
iban para allá, la radio emitió un boletín. El informante decía que un peligroso maniático homicida llamado
El Garfio acababa de escapar del Asilo Sunnydale Para Criminales Dementes. Lo llamaban El Garfio porque
eso era lo que tenía en lugar de su mano derecha, un garfio afilado como navaja, y acostumbraba a
vagabundear por los senderos para parejas, ustedes saben, y atrapaba a esa gente y les cortaba las cabezas
con el garfio. Podía hacer esto porque estaba muy afilado, saben, y cuando lo atraparon encontraron cerca de
quince o veinte cabezas en su refrigerador. Entonces el tipo de las noticias decía que estuvieran atentos a
cualquier tipo con un garfio en vez de una mano, y que se mantengan alejados de los lugares oscuros y
solitarios donde la gente iba a, bueno, ustedes saben a qué.
Entonces la chica dice, Vamos a casa, ¿vale?, y el chico —él es un verdadero muchachote, ustedes saben, con
músculos sobre sus músculos— dice, No tengo miedo de ese tipo, y probablemente esté a millas de distancia.
4
Podrán ver por qué Donovan quería tanto al muchacho como para dejarle toda su fortuna. De tal palo, tal astilla.
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Entonces ella sigue, Vamos, Louie, tengo miedo, el Asilo Sunnydale no está muy lejos de aquí. Volvamos a mi
casa, haré palomitas de maíz y podremos ver la tele.
"Pero el muchacho no iba a escucharla, y enseguida estaban en El Mirador, estacionados al final del camino,
ocultos como bandidos. Ella seguía diciendo que quería ir a casa, porque el de ellos era el único coche de allí,
ustedes saben. Todo el asunto de El Garfio había ahuyentado a todos los demás. Pero él seguía diciendo:
Vamos, no seas gallina, no hay nada de que temer, y si lo hubiera, yo te protegería; y cosas como esas.
Entonces ellos se quedaron un rato más y luego ella escuchó un ruido —como una rama quebrada o algo así.
Como si hubiera algo en los bosques, arrastrándose alrededor de ellos. Entonces ella realmente se desquició...
se puso histérica, y todo eso, como hacen las chicas. Empezó a rogarle al tipo que la llevara a casa. El
muchacho seguía diciendo que no había escuchado nada de nada, pero ella miró en el espejo retrovisor, y
creyó que veía a alguien voluminoso, agazapado detrás del auto, vigilándolos y sonriendo. Ella dijo que si no
la llevaba a casa nunca volvería allí otra vez con él y bla bla bla.
Entonces al final, pone el auto en marcha y arranca, porque estaba harto de ella. En realidad, tenía las bolas
llenas.
De todas formas, llegaron a casa, ustedes saben, y el tipo dio la vuelta al auto para abrirle la puerta, y
cuando llega allí se queda inmóvil poniéndose tan blanco como una hoja de papel, y sus ojos se agrandan
tanto que uno puede creer que se le van a caer encima de los zapatos. Ella dice Louie, ¿qué pasa? y él
simplemente se desmayó en la vereda.
Ella sale para ver qué pasa, y cuando cierra la puerta del auto escucha ese tintineo... y se da la vuelta para
ver qué es. Y entonces, colgando de la manija de la puerta, estaba el afilado garfio.»
La historia de El Garfio es un clásico de horror simple y brutal. No ofrece caracterización, ni tema, ni astucias
en particular; no aspira a la belleza simbólica ni trata de resumir los tiempos, la mente o el espíritu humano.
Para encontrar estas cosas debemos ir a la "literatura" —quizás a la historia de Flannery O'Connor Un hombre
bueno es difícil de encontrar, que es en gran parte la historia de El Garfio en su trama y construcción.
No, la historia de El Garfio existe por una razón, y sólo por una razón: para asustar a los chicos hasta cagarse
después de la puesta de sol.
Uno puede manipular la historia de El Garfio para convertirlo en una criatura del espacio exterior, y uno puede
atribuirle a esta criatura la habilidad de viajar a través de los pársecs por un túnel de fotones, o un tortuoso
conducto; puede convertirlo en una criatura de un planeta alternativo a lo Clifford D. Simak. Pero ninguna de
estas convenciones de la ciencia ficción puede convertir a la historia de El Garfio en ciencia ficción. Es una
historia que pone la piel de gallina, pura y llanamente, y tiene un progreso punto a punto; la brevedad y el uso
de la historia en un solo sentido para conseguir el efecto en la última frase, es extraordinariamente similar a
Halloween, de John Carpenter (“fue el hombre-esqueleto”, dice Jamie Lee Curtis al final de la película. "Sí"
coincide suavemente Donald Pleasance. "Efectivamente, fue él.") o La Niebla. Ambas películas son
extremadamente aterrorizantes, pero la historia de El Garfio llegó primero.
El tema, al parecer, es que el horror simplemente es lo que es, independientemente de su definición o su
racionalización. En un reportaje de la revista Newsweek titulado "Verano de Terror en Hollywood"
(refiriéndose al verano de 1979, el verano de Phantasm, Profecía Maldita, Zombi, Nightwing, y Alien) el autor
dijo que, durante las grandes escenas de terror de Alien, la audiencia parecía más dispuesta a gemir de
repulsión que a gritar de terror. La verdad de esto, no puede ser discutida; ya es suficientemente malo ver una
especie de cangrejo gelatinoso estirándose sobre la cara de un tipo, pero la infame escena de la explosión del
pecho que le siguió es un salto más en el espanto... y, encima, ocurrió en la mesa donde están cenando. Es lo
justo para que a uno se le quiten las ganas de más palomitas...
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Lo más cerca que quiero estar de una definición o racionalización es sugerirles que el género existe es tres
niveles más o menos diferenciados, cada uno de ellos un poco mejor que el anterior. La máxima emoción es el
terror, esa emoción que recordamos en la historia de El Garfio y también en ese antiguo clásico llamado La
Pata de Mono. Realmente no vemos nada totalmente repugnante en ninguna historia; en una tenemos al Garfio
y en la otra está la pata, la cual, seca y momificada, no puede ser peor que esos perros de plástico que se
venden en cualquier tienda de regalos. Es lo que la mente ve en esas historias lo que los convierte en relatos
quintaesénciales de terror. Es la desagradable imaginación de nuestra mente cuando comienzan los golpes de la
puerta en la última historia, y la anciana consternada se apresura para abrir. No hay nada ahí, salvo el viento,
cuando ella finalmente abre la puerta... ¿pero qué?, se pregunta finalmente la mente, ¿qué podría haber ahí si
su esposo hubiera sido más lento a la hora de hacer su tercer deseo?
De niño, me crié con los cómics de horror de William B. Gainer —Ciencia Bizarra, Cuentos de la Cripta,
Historias Del Baúl— más todos los imitadores de Gaines (pero como todo buen disco de Elvis, las revistas de
Gaines, a veces son imitadas, pero nunca igualadas). Estos cómics de horror de los 50, aún resumen el epítome
del horror, esa emoción de miedo que subyace al terror, una emoción que es ligeramente inferior en calidad,
porque no es enteramente mental. El horror también invita a una reacción orgánica que nos muestra que hay
algo que está físicamente mal.
Una típica trama de E.C. es ésta: La esposa del héroe y su novio, deciden acabar con aquél, para luego huir
juntos y casarse. En casi todos los cómics bizarros de los 50, las mujeres son vistas un poco demasiado
carnales y sexuales, pero en el fondo malvadas: perras castradoras, que, como una araña tramposa, sienten la
necesidad casi instintiva de continuar el coito con una actuación de canibalismo. Estos dos, que tranquilamente
podrían salir vivos y respirando de una novela de James M. Cain, agarran al pobre diablo del marido, lo llevan
a dar un paseo, y el novio le pone una bala entre los ojos. Atan con alambres las piernas del cuerpo a un bloque
de cemento y lo arrojan al río desde un puente.
Dos o tres semanas más tarde, nuestro héroe, un cadáver viviente, emerge del río, podrido y comido por los
peces. Persigue a su esposa y su amigo... y no precisamente para invitarlos a su casa para tomar unas copas.
Una parte del diálogo de esta historia que nunca he olvidado es, "Ya llego Marie, pero tengo que ir despacio...
porque algunos pedacitos de mí se están cayendo..."
En La pata de mono sólo se estimula la imaginación. El lector hace el trabajo por sí mismo. En los cómics de
horror (así como en la literatura barata de horror de los años 1930-1955), las vísceras están comprometidas
también.
Como ya hemos indicado, el viejo de La pata de mono consigue desear que se vaya esa espantosa aparición
antes de que su frenética esposa pueda abrir la puerta. En Historias de la Cripta, la Cosa del Más Allá de la
Tumba sigue ahí cuando la puerta se abre, tan grande como viva y el doble de fea.
El terror es el sonido de los continuos latidos del viejo en El corazón delator —un sonido rápido, "como un
reloj envuelto en algodón”—. El horror es la amorfa, pero muy física "cosa" de la maravillosa novela de
Joseph Payne Brennan, Slime, cuando se envuelve sobre sí misma sobre el cuerpo de un aullante perro5.
Pero hay un tercer nivel, y ese es el de la repulsión. Esto parece ser el lugar donde ubicamos la explosión del
pecho de Alien.
5
Nada menos que un escritor como Kate Wilhelm, el convencional aclamado novelista de ciencia ficción (autor de Where Late the
Sweet Birds Sang y The Clewiston Test, entre otras obras), comenzó su carrera con una novela de horror, corta, pero espantosamente
efectiva, un libro en rústica llamado El clon, escrito en colaboración con Ted Thomas. En esta historia, una criatura amorfa hecha de
proteína casi pura (es más un borrón que un clon, según apunta la Enciclopedia de Ciencia Ficción) se crea en el sistema de
alcantarillas de una gran ciudad... alrededor de un núcleo de hamburguesa medio podrido. Comienza a crecer tragándose a centenares
de personas hacia su nocivo interior. En una memorable escena, un niño es arrastrado de un brazo dentro de la cañería de una pileta de
cocina.
20
Mejor, cojamos otro ejemplo de los numerosos archivos de E.C. como muestra de una Historia Repugnante.
Creo que Foul Play, de Jack Davis, extraído de La Cripta del Terror, nos servirá perfectamente. Si ahora estás
sentado en tu sala de estar, mientras lees esto, deberías guardar las patatas fritas y la salsa, o quizás esos
pepperoni rebanados con galletitas, o quizás deberías esconder esas cositas para “picar” durante un rato,
porque esto va a hacer que la explosión del pecho de Alien parezca una escena de El sonido de la Música.
Notarás que la historia carece de cualquier lógica real, motivación, o desarrollo de personajes, pero, tal como
en el relato de El Garfio, la historia en sí misma es poco más que lo que se dice al final, un modo de llegar a las
últimas pretensiones.
Foul Play es la historia de Herbie Satten, pitcher del equipo de béisbol de las ligas menores de Bayville.
Herbie es la apoteosis del villano de E.C. Es un personaje totalmente oscuro, sin absolutamente ninguna
cualidad que lo exima. Es el Completo Monstruo. Es un homicida, un egocéntrico, engreído, y capaz de
cualquier cosa con tal de ganar. Él representa al Pandillero que vive dentro de cada uno de nosotros; podríamos
ver muy satisfechos como linchan a Herbie desde el manzano más cercano, jamás invocaríamos a la Unión de
Libertades Civiles.
Con su equipo ganando por sólo una carrera al principio de la novena, Herbie obtiene la primera base al
hacerse golpear deliberadamente por un lanzamiento del pitcher. A pesar de que es grandote y pesado,
consigue la segunda base en el siguiente lanzamiento. Cubriendo la segunda base está el bueno de Jerry
Deegan de Central City. Deegan, ha dicho estar "seguro de ganar el partido para los locales al final de la
novena". El malvado Herbie Satten se desliza en la segunda base con sus zapatillas por delante, pero el bueno
de Jerry lo estaba esperando, y lo elimina.
Jerry se ha lastimado con los clavos de las zapatillas, pero sus heridas son menores... o al menos lo parecen.
Pero de hecho, Herbie había embadurnado sus clavos con un veneno mortal, de acción rápida. A la mitad de la
novena entrada para Central City, Jerry llegó al montículo, con dos jugadores eliminados y un hombre en
posición de anotar. Todo pintaba bien para los chicos del equipo local, pero desafortunadamente Jerry cayó
muerto ahí mismo, mientras el árbitro decía: “strike tres”. Sale de escena el maléfico Herbie Satten, con una
sonrisa malvada.
El médico del equipo Central City descubre que Jerry ha sido envenenado. Uno de los jugadores de Central
City dice “¡Esto es trabajo de la policía!” Otro responde : "¡No! ¡Esperen! Nosotros mismos nos encargaremos
de él... a nuestra manera."
El equipo le envía a Herbie una carta, invitándolo al estadio una noche, para ser retribuido con una placa que
honra sus logros en el béisbol. Herbie, aparentemente tan estúpido como maligno, se traga el anzuelo, y en la
siguiente escena vemos a los nueve del Central City en el campo. El doctor del equipo está disfrazado con
todos los accesorios del árbitro. Está sacando fuera del montículo del equipo local... algo que parece ser un
corazón humano. Los senderos hacia las bases son intestinos. Las bases son pedazos del cuerpo del
desafortunado Herbie Satten. En el penúltimo panel vemos que el bateador está parado en la caja, y que en vez
de un Louisville Slugger está balanceando una de las piernas cortadas de Herbie. El pitcher sostiene una
cabeza humana grotescamente mutilada, y se prepara para lanzarla. La cabeza, de la que cuelga uno de los
globos oculares fuera de su órbita, parece haber sido arrojada por encima de la valla con un par de home runs,
aunque como Davis ha escrito ("Jolly Jack Davis", como lo llamaban los fans de aquellos tiempos, ahora sale
en algunas portadas del TV Guide), uno no podía esperar que llegara tan lejos. Esto es, en la jerga de los
jugadores de béisbol, "una bola muerta".
El Viejo Brujo completa esta ración de caos con sus propias conclusiones, comenzando con el inmortal E. C.
Chuckle: "¡Eh, eh! Aquí está mi cuento de aullidos para este número, amigos. A Herbie, el pitcher, lo
despedazaron esa noche y quedó fuera... de la existencia, claro...".
Como pueden ver, La pata de mono y Foul Play son historias de horror, pero su modo de ataque y su efecto
final, están a años luz de distancia. También uno puede hacerse una idea de por qué los editores de cómics de
21
los Estados Unidos limpiaban su propia casa a principios de los 50... antes de que el Senado de los Estados
Unidos decidiera hacerlo por ellos.
Entonces: el terror en la cima, el horror por debajo, y por debajo de todo, el reflejo de las náuseas de la
repulsión. Mi propia ideología como escritor de ficción de horror es la de reconocer estas distinciones porque a
veces son muy útiles, pero también evitar cualquier favoritismo de uno sobre otro en las áreas en las que un
efecto es de alguna manera mejor que otro. El problema con las definiciones es que tienen una forma de
llevarnos a las herramientas de la crítica, y esta crítica que podemos llamar “radical”, me parece
necesariamente restrictiva, e incluso peligrosa. Reconozco al terror como la mejor emoción (usado para un casi
quintaesencial efecto en el filme de Robert Wise, The Haunting: la mansión encantada, donde, como en La
pata de mono, nunca estamos seguro de ver lo que hay detrás de la puerta) y por eso trato de aterrorizar al
lector. Pero si descubro que no puedo aterrarlo, trataré de horrorizarlo; y si me doy cuenta que no puedo
horrorizarlo, voy a por el asco. No estoy orgulloso de eso.
Cuando concebí la novela de vampiros en la que se convirtió El misterio de Salem’s Lot, decidí despotricar
para utilizar este libro como una forma de homenaje literario (como Peter Straub lo hizo en Fantasmas,
trabajando en la tradición es esos escritores “clásicos” de historias de fantasmas como Henry James, M. R.
James, y Nathaniel Hawthorne). Por eso mi novela ostenta una similitud intencional con Drácula de Bram
Stoker y después de un tiempo comenzó a parecerme que lo que estaba haciendo era un interesante —al menos
para mí— juego de frontenis literario: El misterio de Salem’s Lot era la bola y Drácula la pared contra la que
la golpeaba, mirando cómo y dónde rebotaba, y entonces le pegaba de nuevo. De hecho me dio ciertos rebotes
muy interesantes, y atribuyo la mayoría de ellos al hecho de que mientras mi bola existía en el siglo XX, mi
pared era en gran parte, un producto del siglo XIX. Al mismo tiempo que la historia de vampiros era el
ingrediente básico de muchos de los cómics de E.C. con los que crecí, decidí que también podía tratar de hacer
mi aportación en este aspecto de las historias de horror6.
Algunas de las escenas de El misterio de Salem’s Lot que corren paralelas a las escenas de Drácula son la
clavadura de estaca de Susan Norton (correspondiente a la de Lucy Westenra en el libro de Stoker), la bebida
de sangre de vampiro por el sacerdote, Padre Callahan (en Drácula es Mina Murray Harker quien es forzada a
tomar la perversa comunión del Conde tal como él lo recita en esas memorables, escalofriantes frases: "Mi
abundante vino por un momento"), la quemadura de la mano de Callahan cuando intentó entrar en su iglesia
para recibir la absolución (cuando, en Drácula, Van Helsing toca la frente de Mina con un pedazo de Hostia
para limpiarla del sucio contacto del Conde, estalla en llamas, dejándole una terrible cicatriz). Y, por supuesto,
la banda de Valientes Cazadores de Vampiros que se forma en cada libro.
Las escenas de Drácula que elegí para recomponer en mi propio libro fueron las que más me impresionaron,
las que Stoker parece haber escrito al rojo vivo. Hay otras, pero el único “límite” que nunca superé en mi libro
fue una escena en la que Stoker usa a las ratas en Drácula.
En la novela de Stoker, los Valientes Cazadores de Vampiros —Van Helsing, Jonathan Harker, Dr. Seward,
Lord Godalming, y Quincey Morris— entran al sótano de Carfax, la casa inglesa del Conde. El Conde lleva
largo rato desaparecido de la escena, pero ha dejado tras de sí algunos de sus ataúdes de viaje (cajas llenas de
su tierra natal), y otra desagradable sorpresa. Muy poco después de la entrada de los V.C.V., el sótano se llena
de ratas. De acuerdo al conocimiento popular (y en su larga novela, Stoker ofrece una formidable cantidad de
mitos de vampiros), un vampiro tiene la habilidad de capitanear a los animales inferiores —gatos, ratas,
comadrejas (y posiblemente republicanos, ja ja). Es Drácula quien ha enviado esas ratas para hacerles pasar
una mala pasada a nuestros héroes.
6
La escena de El misterio de Salem’s Lot que mejor funciona en la tradición de E.C. —al menos en lo que a mí respecta— es cuando
el conductor del bus, Charlie Rhodes (que es un típico villano de E.C. al mejor estilo de Herbie Satten), despierta a la medianoche y
escucha a alguien tocando la bocina de su autobús. Descubre, después de que las puertas del bus se cierran para siempre tras él, que el
vehículo está lleno de chicos, como si fueran camino del colegio... pero todos son vampiros. Charlie comienza a gritar, y quizás el
lector se pregunte por qué; después de todo, sólo se habían parado a beber algo. Ja Ja.
22
De cualquier forma, Lord Godalming está preparado para esto. Suelta a un par de terriers de una bolsa, y
acaban enseguida con las ratas del Conde. Decidí que dejaría que Barlow —mi versión del Conde Drácula—
también usara a las ratas, y para eso le di a la ciudad de Jerusalem's Lot un vertedero al aire libre, donde había
montones de ratas. Exploté la presencia de las ratas ahí varias veces en las primeras doscientas páginas de la
novela, y hoy día recibo a veces cartas preguntándome si me olvidé de las ratas, o traté de usarlas para crear
una atmósfera, o qué. En realidad, las usé para crear una escena tan repulsiva que mi editor en Doubleday (el
mismo Bill Thompson mencionado en el prólogo de este volumen) sugirió pomposamente que la excluyera, y
la sustituyera por otra cosa. Después de rezongar un poco, accedí a sus deseos. En la edición de
Doubleday/New American Library de El misterio de Salem’s Lot, Jimmy Cody, un doctor local, y Mark Petrie,
el muchacho que lo acompañaba, descubren que el rey vampiro —para el mordaz término de Van Helsing—
está casi a ciencia cierta escondido en el sótano de un motel de la ciudad. Jimmy comienza a bajar las
escaleras, pero éstas se rompen y se desploma sobre cuchillos clavados encima del suelo. Jimmy Cody muere
empalado por esos cuchillos en una escena de lo que yo puedo llamar "horror" —como opuesto a "terror" o
"repulsión," la escena está a mitad de camino.
En el primer borrador, Jimmy baja las escaleras y descubre —demasiado tarde— que Barlow había convocado
a todas las ratas del vertedero para que vinieran al sótano del motel de Eva Miller. Había una autopista de ratas
ahí abajo, y Jimmy Cody se encontraba en el carril principal. Atacaron a Jimmy por centenares, y nosotros
fuimos deleitados (si es que es esa la palabra) con una imagen del doctor esforzándose para subir las escaleras,
cubierto de ratas. Estaban bajo su camisa, reptando por el pelo, mordiéndole cuello y brazos. Cuando abrió su
boca para gritarle a Mark una advertencia, una de ellas se mete en su boca y se queda allí, retorciéndose.
Me deleitaba con la escena a medida que la iba escribiendo porque me dio la posibilidad de combinar los
conocimientos populares de Drácula y los mitos de E.C. en uno solo. Mi editor sintió que eso estaba, para
decirlo francamente, fuera del menú, y finalmente fui persuadido para verlo de ese modo. Quizás él tenía
razón7.
He tratado aquí de delinear algunas de las diferencias entre ciencia ficción y horror; ciencia ficción y fantasía;
terror y horror; horror y repulsión, más a través de ejemplos que por definición. Todo eso está muy bien, pero
quizás deberíamos examinar la emoción del horror un poco más de cerca, no en términos de definición sino en
términos de efectos. ¿Qué es lo que hace el horror? ¿Por qué la gente quiere ser horrorizada... por qué pagan
por ser horrorizados? ¿Por qué un Exorcista? ¿Por qué un Tiburón? ¿Por qué un Alien?
Pero antes de que hablemos acerca de por qué la gente ansía ese efecto, tal vez debemos perder un poco de
tiempo pensando en sus componentes; y si no optamos por definir el horror en sí mismo, podemos al menos
examinar los elementos y quizás llegar a algunas conclusiones desde aquellos.
2
Las películas y novelas de horror han sido siempre populares, pero cada diez o veinte años parecen disfrutar de
un ciclo de creciente éxito y visibilidad. Estos períodos casi siempre parecen coincidir con períodos de crisis
económica y/o política bastante serios, y los libros y películas parecen reflejar esas ansiedades que flotan
libremente (si es que hay un término mejor) que acompañan a estas dislocaciones, serias pero no mortales. Han
funcionado en menor medida en los períodos en los que el pueblo americano se ha enfrentado con ejemplos
extremos de horror en sus propias vidas.
7
Las ratas son bichitos asquerosos, ¿no? Yo escribí y publiqué una historia de ratas llamada El último turno en la revista Cavalier
cuatro años antes que El misterio de Salem’s Lot —fue, de hecho, la tercera historia corta que publiqué— y me puso incómodo la
similitud entre las ratas debajo del viejo molino en El último turno y aquellas del sótano del motel en El misterio de Salem’s Lot. Como
todo escritor cerca del final de un libro, sospecho que me ganaron por cansancio de toda clase de maneras, y mi respuesta llegando al
final de El misterio de Salem’s Lot fue ser indulgente con este pequeño autoplagio. Y entonces, a pesar de todo, sospecho que hay por
ahí uno o dos fans de las ratas decepcionados. Tengo que decir que creo que el veredicto de Bill Thompson de que las ratas en El
misterio de Salem’s Lot simplemente debían desaparecer de la escena, fue el correcto.
23
El horror tuvo un período de éxito en los años 30. Cuando la gente estaba en apuros por la depresión, no iba a
pagar en las taquillas para ver a cien chicas de Busby Berkeley bailando al ritmo de We're in the Money; ellos,
tal vez aliviarían sus ansiedades de otra manera, viendo a Boris Karloff arrastrándose por los páramos en
Frankenstein o a Bela Lugosi reptando en la oscuridad con su capa por encima de su rostro en Drácula. Los 30
también marcaron el ascenso de las llamadas “revistas de miedo”, que iban desde Weird Histories a Black
Mark.
Encontramos algunas películas o novelas de horror notables en los 40, y la única gran revista de fantasía que
debutó en esa época, Unknown, no subsistió demasiado. Los majestuosos monstruos de Universal Studios de
los días de la depresión –El monstruo de Frankenstein, El Hombre Lobo, La Momia, y el Conde– fueron
muriendo en esa forma particularmente vergonzosa y confusa que las películas parecen reservar para los
enfermos terminales: en vez de ser jubilados con honores y ser enterrados decentemente en el suelo mohoso de
los patios de sus iglesias europeas, Hollywood decidió usarlos para la risa, exprimiéndoles hasta el último
cuarto de dólar, y si es posible diez centavos, en las entradas antes de dejarlos ir. Hence, Abbott & Costello,
tuvieron encuentros con los monstruos, así como los Bowery Boys, por no mencionar a aquellos adorables
piqueteros de ojos y golpeadores de cabeza, Los Tres Chiflados. En los 40, los monstruos mismos se volvieron
títeres8. Años más tarde, en otro período post guerra, Mel Brooks nos daría su versión de Abbott y Costello
conocen a Frankenstein, El joven Frankenstein, protagonizada por Gene Wilder y Marty Feldman, en vez de
Bud Abbott y Lou Costello.
El eclipse del horror en la ficción que comenzó en 1940 duró 25 años. Ah, una novela ocasional como El
hombre menguante de Richard Matheson o una de William Sloane, Edge of Running Water, apareció
recordándonos que el género aún estaba ahí (a pesar de que la historia de Matheson sobre un-hombre-contrauna-araña-gigante sea una historia de horror, se la consideró como ciencia ficción); pero la idea de una novela
de horror de grandes ventas habría hecho reír desaforadamente a toda una hilera de editores.
Así como con las películas, la edad dorada de la ficción bizarra ocurrió en los 30, cuando Historias Bizarras
estaba en el pico de su influencia y calidad (por no mencionar su tirada), publicando la ficción de Clark Ashton
Smith, el joven Robert Bloch, el doctor David H. Keller, y, por supuesto, el príncipe de las historias de horror
del siglo XX, el oscuro y barroco H. P. Lovecraft. No ofenderé a los que han seguido la ficción bizarra durante
más de 50 años y sugieren que el horror desapareció en los años 40, si les digo que no ha desaparecido del
todo. Arkham House fue fundada por el fallecido August Derleth. Arkham publicó lo que recuerdo como sus
más importantes trabajos en el período 1939-1950. Trabajos que incluyen Más allá del Muro del Sueño, de
Lovecraft; Jumbee, de Henry S. Whitehead; The Opener of the Way y Pleasant Dreams, de Robert Bloch;
y Carnaval negro de Ray Bradbury, una maravillosa y aterradora colección de un mundo más oscuro, situado
justo después del umbral de éste.
Pero Lovecraft murió antes de lo de Pearl Harbor; Bradbury se dedicaría más y más a su propia mezcla lírica
de ciencia-ficción y fantasía (y lo hizo solo después de que su trabajo comenzara a ser aceptado por las
principales revistas como Collier's y The Saturday Evening Post); Robert Bloch comenzó a escribir sus
historias de suspense, usando lo que había aprendido en sus primeras dos décadas como escritor, para crear así
una serie poderosa de novelas poco convencionales que sólo fueron superadas por las novelas de Cornell
Woolrich.
Durante y después de la guerra, la ficción de horror declinó. Esos tiempos no eran como los otros. Fue un
período de rápido desarrollo científico y racionalismo ––creciendo en un ambiente de guerra, gracias––, y se
convirtió en el período que es, ahora considerado por los fans y los escritores por igual, como “la edad de oro
de la ciencia-ficción”. Como Historias Bizarras era promocionada por su seriedad, podía sostenerse a sí
misma, pero difícilmente cosecharía millones de dólares (probablemente dobló sus cifras a mitad de los 50,
después de una reducción de tamaño, pasando de su llamativa edición barata a un formato pequeño; pero falló
en el intento de sanear su circulación defectuosa). El mercado de ciencia ficción explotó repartiendo una
8
Three Stooges son Los Tres Chiflados, juego de palabras ya que la traducción literal de stooge es “títere”.
24
docena de publicaciones muy recordadas, y creó nombres como Heinlein, Asimov, Campbell, y el Rey; que
aunque no eran muy populares, eran al menos familiares y excitantes para una comunidad siempre creciente de
fans dedicados a la propuesta del cohete, la estación espacial y el siempre popular rayo mortal.
Entonces, el horror se postró en una mazmorra hasta 1955 o así, haciendo resonar sus cadenas de vez en
cuando, pero sin causar demasiado revuelo. Fue en esa época cuando dos hombres llamados Samuel Z. Arkoff
y James H. Nicholson tropezaron cayendo escaleras abajo y descubrieron una máquina de hacer dinero
oxidándose sin que nadie conociera esa celda en particular. Originalmente distribuidores de películas, Arkoff y
Nicholson decidieron que, existiendo una aguda escasez de películas “B” desde principios de los 50, podían
hacer de las suyas.
Los expertos predijeron velozmente la ruina económica para estos emprendedores. Les dijeron que estaban en
el mar en un pequeño bote a la deriva; ésa era la era de la televisión. Los expertos podían ver el futuro, y el
futuro pertenecía a Dagmar y Richard Diamond, Detective Privado. El consenso entre aquellos que se
preocuparon por el asunto (y no fueron tantos) fue que Arkoff y Nicholson perderían hasta la camisa.
Pero durante los veinticinco años que lleva la compañía que formaron, American-International Pictures (ahora
está Arkoff solo, James Nicholson murió hace varios años), ha sido la única empresa fílmica grande de los
Estados Unidos en mostrar un perfil consistente, año tras año. AIP ha realizado una gran variedad de películas,
pero todas ellas han tenido una puntería mortal sobre el mercado de los jóvenes. Las películas de la compañía
incluyen algunos dudosos clásicos como El tren de Bertha, Mamá sangrienta, La chicas de las carreras, El
viaje, Dillinger, y la inmortal Beach Blanket Bingo. Pero su máximo éxito fue con los filmes de horror.
¿Qué elementos convirtieron a esos filmes de AIP en clásicos? Eran simples, filmados de un solo tirón, y tan
amateurs, que uno podía ver a veces la sombra del boom mike9 en el rodaje, o el destello de un tanque de aire
dentro del traje del monstruo de una criatura submarina (como pasa en The Attack o f the Giant Leeches).
Arkoff mismo recuerda que ellos raramente empezaban con un guión completo, ni siquiera con una puesta en
escena coherente; a veces se dedicaba dinero a proyectos sobre la base de un título que sonaba comercial como
El terror del año 5000 o Los devoradores de cerebros, algo que simplemente podía darles un cartel llamativo.
No importa, si los elementos estaban, funcionaban.
3
Bueno, dejemos todo por el momento. Hablemos de los monstruos.
¿Qué es exactamente un monstruo?
Comencemos asumiendo que no importa lo primitiva que sea la historia de horror, es alegórica por naturaleza;
es simbólica. Asumamos que hablamos de nosotros, como un paciente en el sillón de un psicoanalista,
hablando de una cosa mientras queremos decir otra. No estoy diciendo que el horror sea conscientemente
alegórico o simbólico; esto es para sugerir un ingenio al que pocos escritores de ficción de horror o directores
de filmes de horror pueden aspirar. Hubo recientemente una retrospectiva de las películas de AIP en Nueva
York (1979), y la idea de una retrospectiva sugiere arte, pero en su mayoría es arte basura. Las películas tienen
un gran valor nostálgico, pero esa búsqueda de cultura puede observarse en otra parte. Sugerir que Roger
Corman estaba creando arte inconscientemente con una agenda de rodaje de doce días y un presupuesto de
ochenta mil dólares es sugerir un absurdo.
El elemento de la alegoría está ahí, sólo porque está incorporado, previsto, incapacitado para huir. El horror
apela a nosotros porque dice de una manera simbólica que las cosas a las que tenemos miedo de nombrar de
manera directa, con el grito aún en el aire, nos ofrece una ocasión de ejercitar (correcto, no exorcizar sino
9
El boom mike, es el micrófono superior, que toma el sonido ambiente en los rodajes. También se lo conoce como “jirafa”.
25
ejercitar) las emociones que la sociedad exige que mantengamos ocultas. El filme de horror es una invitación a
ceder a la perversión, conducta antisocial por excelencia, para cometer actos de violencia gratuitos, ceder a
nuestras pueriles ansias de poder, rendirse a nuestros miedos más anhelados. Quizás más que cualquier otra
cosa, la historia o la película de horror dice que “está todo bien” para sumarse a la masa, para convertirse en un
ser totalmente tribal, para destruir al forastero. Esto nunca funcionó mejor o más literalmente que en el cuento
corto de Shirley Jackson, La lotería, en la que todo el concepto de forastero es simbólico, creado simplemente
por un círculo negro coloreado en un papelito. Pero no hay simbolismo en la lluvia de piedras con que culmina
la historia; el propio hijo de la víctima da una mano a medida que la madre muere gritando “¡no es justo!, ¡no
es justo!”.
Tampoco es una casualidad que la historia de horror termine a menudo con un ¡Oh!. Henry cambió el giro de
la historia y lo llevó directamente al pozo de una mina. Cuando pasamos a la escalofriante película o al libro
que nos eriza los vellos, no vamos pensando que “todo está calculado para que salga bien”. Estamos esperando
que nos digan lo que tan a menudo sospechamos: que todo está yéndose a la mierda. En la mayoría de los
casos las historias de horror proveen generosas pruebas de que efectivamente así es, y no creo que cuando
Katharine Ross es víctima de la Asociación de Hombres de Stepford, al final de Las viudas de Stepford o
cuando el heroico hombre negro es agujereado por el idiota del sheriff al final de La noche de los muertos
vivientes, nadie se sorprenda. Es, como dicen, parte del juego.
¿Y la monstruosidad? ¿Qué hay acerca de esa parte del juego? ¿Qué clase de puerta debemos abrir para pasar a
ese tema? Si no lo definimos, ¿podemos al menos ejemplificarlo? Aquí hay un paquete completamente
explosivo, amigos míos.
¿Qué pasa con los fenómenos del circo? ¿Qué pasa con las aberraciones carnales observadas a la cruda luz de
lámparas de 100 vatios? ¿Qué hay acerca de Cheng y Eng, los famosos hermanos siameses? La mayor parte de
la gente de su época los consideraban monstruos; un número incluso más grande, no dudaba que era mucho
más monstruoso el hecho de que se hubieran casado. El más mordaz de los dibujantes –y a veces el más
divertido- de los Estados Unidos, un tipo llamado Rodrigues, fue un escalón más arriba en el tema de los
siameses con su tira Aesop Brothers publicada en el National Lampoon, donde todos teníamos nuestras narices
puestas en casi todas las raras exigencias posibles de la vida de aquellos mortalmente unidos: su vida sexual,
sus necesidades fisiológicas, sus vidas amorosas, sus enfermedades. Rodrigues responde todo aquello que
alguna vez nos preguntamos acerca de los siameses... y supera tus más oscuras fantasías. De más está decir que
todo esto de tan mal gusto puede ser cierto, pero hay una sutil e impotente crítica. El viejo National Enquirer10
acostumbraba a poner fotos de víctimas descuartizadas de accidentes automovilísticos, y perros felices
masticando cabezas humanas, pero eso significó sólo un breve aterrizaje en el terreno de lo asqueroso, antes de
retornar a las aguas más calmas del periodismo comercial americano11.
¿Y qué hay con los otros fenómenos humanos? ¿Se pueden clasificar como monstruosidades? ¿Enanos?
¿Miniaturas? ¿La mujer barbuda? ¿La mujer gorda? ¿El hombre esqueleto? Alguna que otra vez la mayor parte
de nosotros ha estado ahí, parado sobre el aserrín pisoteado y desparramado con un hot dog con chile o un
copo de algodón azucarado en una mano mientras el voceador convocaba, generalmente con una muestra de
esos ejemplares humanos como si fueran un espécimen. La mujer gorda con su tutú rosa de niñita, el hombre
tatuado con la cola de un dragón alrededor de su fornido cuello, como si fuera un fabuloso lazo de horca, o el
hombre que come clavos, trozos de metal y foquitos de luz. Quizás no tantos de nosotros se han rendido al
deseo de soltar esas dos, cuatro, o seis monedas para entrar y verlos, junto a algunos favoritos de todos los
tiempos, como la Vaca de Dos Cabezas o El Feto Embotellado. Vengo escribiendo historias de horror desde
los ocho años, pero nunca fui a un show de fenómenos. La mayor parte de nosotros generalmente sentimos ese
impulso. En algunas ferias, el fenómeno más terrible se mantiene afuera, escondido en la oscuridad como
10
Importantísimo tabloide sensacionalista americano, considerado pionero de la prensa amarilla
Y aún queda vida en el viejo Enquirer. Lo compro si trae una historia jugosa de OVNIs, o algo sobre Pie Grande, pero la mayoría de
las veces la ojeo muy rápidamente si estoy en una larga cola del supernercado, buscando uno de esos sabrosos y atractivos intervalos,
como la notable foto de la autopsia de Lee Harvey Oswald, o la foto de Elvis Presley en su féretro. De todos modos ya están lejos esos
días de “COCINÓ A SU PERRO Y ALIMENTÓ A SUS HIJOS”
11
26
alguna cosa maldita del Noveno Círculo del Infierno del Dante, escondida allí porque está prohibida por la ley
desde hace largo tiempo, por ejemplo desde 1910, escondido en un nido y envuelto en harapos. Esto es lo
máximo. Y por un dólar más, o dos, uno puede pararse al borde de su nido y verlo mordiéndole la cabeza a un
pollo vivo, y tragándosela mientras el ave decapitada aletea en sus manos.
Hay algo tan atractivo acerca de los freaks, algo tan prohibido y atemorizante, que el único esfuerzo serio en
usarlos como el tema principal de una película de horror resultó ser un film en formato rápido. La película fue
Freaks, un film de Tod Browning realizado en 1932 para MGM.
Freaks es la historia de Cleopatra, la bella acróbata que se casó con un enano. En la mejor tradición de E.C.
(un E.C. al cual en 1932 le faltarían casi veinte años para nacer), ella tenía un corazón tan negro como la
medianoche en una mina de carbón. No es el enano lo que le interesa, es su dinero. Como las arañas caníbales
de aquellas historias de cómic que estaban por venir, pronto se dedicaría a otro hombre, que en este caso es
Hércules, el forzudo del espectáculo. Igual que Cleopatra, Hércules luce bien, al menos a primera vista; a pesar
de que los freaks son los que se ganan nuestra simpatía. Ellos dos comienzan un plan sistemático de
envenenamiento sobre el diminuto esposo de Cleo. Los otros freaks descubren lo que sucedía, y se vengan de
la pareja de una forma casi insólita. Hércules es asesinado (hay un rumor que dice que, tal como Browning
concibió originalmente la película, el forzudo iba a ser castrado); y la bella Cleopatra es convertida en la mujer
pájaro, emplumada y sin piernas.
Browning cometió el error de usar verdaderos freaks en su película. Sería para que quizás no nos sintiéramos
realmente cómodos con el horror al ver la cremallera en el traje del monstruo, para que no pensáramos que no
estábamos jugando en serio. El clímax de la película Freaks, cuando El Torso Viviente, El Milagro Sin Brazos,
y Las Hermanas Hilton ––gemelas siamesas–– entre otros, resbalan y se dejan caer por el barro sobre una
Cleopatra que grita, fue simplemente demasiado. Incluso algunos de los dueños de los cines más dóciles de la
MGM, rehusaron rotundamente su exhibición, y Carlos Clarens explica en su Illustrated History of the Horror
Pima (Capricorn Books, 1968) que en una avant prèmiere en San Diego, "una mujer corrió gritando por el
pasillo”. El film fue exhibido ––después de unos retoques–– en una versión tan radicalmente censurada que un
crítico de cine se quejó de que no tenía ni idea de lo que había visto. Clarens logró además que la película
fuera prohibida durante 30 años, en el Reino Unido, el país que nos dio entre otras cosas, a Johnny Rotten, Sid
Vicious, los Snivelling Shits, y la encantadora costumbre del "Paki-bashing"12. Ahora Freaks es exhibida a
veces en las cadenas de televisión PTV13, y tal vez a estas alturas ya haya salido en video. Pero hoy en día
sigue siendo una fuente de fuertes polémicas, comentarios y conjeturas entre los fans del género del horror, y
aunque muchos han oído hablar de la película, sorprendentemente pocos lo han visto.
4
Dejemos a los freaks totalmente a un lado durante un momento, ¿qué más consideramos lo suficientemente
horrible como para etiquetarlo con lo que seguramente debe ser el peyorativo más antiguo del mundo? Bueno,
están todos esos villanos de Dick Tracy, quizás mejor representados por Flyface, y está el archienemigo de
Don Window, El Escorpión, cuyo rostro era tan horrible que debía mantenerlo constantemente cubierto (a
pesar de que a veces lo descubría para sus camaradas que lo traicionaban de alguna manera. Estos se
desplomaban inmediatamente víctimas de ataques al corazón, habiéndoles dado, literalmente, un susto de
muerte). Por lo que sé, el horrible secreto de la fisonomía del Escorpión nunca fue descubierta (perdón por el
juego de palabras, je) pero el intrépido comandante Winslow logró una vez desenmascarar a la hija del
Escorpión, quien tenía la cara flácida como la de un cadáver. La información fue dada al lector en cursiva para
dejarlos sin aliento. ––¡La cara flácida como un cadáver!–– para agregar énfasis.
12
Nombre que se le daba a una repugnante moda de fines de los 70 en el Reino Unido, donde pandillas golpeaban a los inmigrantes
pakistaníes hasta el hartazgo.
13
Es la cadena de televisión pública de los Estados Unidos
27
Quizás la “nueva generación” de monstruos de cómics está mejor expuesta por la Marvel Comics, creados por
Stan Lee, donde para cada superhéroe ––como el Hombre Araña o el Capitán América–– parecía haber una
docena de fenómenos aberrantes: El Doctor Octopus (conocido por los chicos consumidores de cómics de todo
el mundo como Doc Ock), cuyos brazos fueron reemplazados por lo que parece ser un bosque ondulante de
accesorios de aspiradoras homicidas; El Hombre Arena, que es una especie de duna andante; El Buitre,
Stegron, El Lagarto; y el más impresionante de todos: El Dr. Muerte, que ha sido tan terriblemente mutilado en
su retorcida persecución de las ciencias ocultas, que terminó siendo un gran cyborg metálico que usa una capa
verde y mira a través de las cuencas de sus ojos, como si fueran las hendiduras para los arqueros de los
castillos medievales, ojos que parecen ser remaches humedecidos. Los superhéroes con elementos monstruosos
en su caracterización parecían menos duraderos. Mi preferido, El Hombre Plástico (siempre acompañado por
su maravillosamente insano ayudante, Guiño Loco), nunca lo logró. Reed Richards de los Cuatro Fantásticos
es una especie de gemelo del Hombre Plástico, y su compañero Ben Grimm (también conocido como La Cosa)
parece un flujo de lava endurecida, pero ellos eran algunas de las pocas excepciones a la regla.
En principio, hemos hablado sobre aberraciones de carne y hueso, y las caricaturas que a veces encontramos en
los dibujitos, pero volvamos un poco más cerca de casa. Uno puede preguntarse qué es lo que considera
monstruoso u horrible en la vida cotidiana. Están ustedes exceptuados de esto si son médicos o enfermeros; esa
gente ve todas las aberraciones que pueden existir, y casi lo mismo puede decirse de los policías y los dueños
de bares. Pero ¿y para el resto de nosotros?
Tomemos la gordura. ¿Qué tan gorda puede ser una persona antes de que supere el límite e ingrese en una
perversión de la forma humana lo suficientemente severa como para ser llamada monstruosidad? Seguramente
no es la mujer que compra Lane Bryant, o el tipo que compra sus trajes en esa sección de la tienda de
indumentaria masculina reservada para los "iglúes”. ¿O sí? ¿Ha alcanzado la persona obesa el punto de la
monstruosidad cuando ya no puede ir al cine o a un concierto porque sus nalgas no caben entre los brazos de
un simple asiento?
Ustedes comprenderán que no estoy hablando aquí acerca de qué tan gordo es ser demasiado gordo, ni en el
sentido médico –o estético-, ni del derecho de nadie a “ser gordo"; no estoy hablando acerca de la dama que
uno divisa cruzando un camino rural para buscar su correo en un día de verano, su gigantesco trasero ajustado
en una túnica negra, las mejillas enormes y gelatinosas, el vientre colgando suelto como una masa, fuera de
una blusa blanca totalmente estirada; estoy hablando de un punto donde el simple sobrepeso ha superado los
más remotos controles de normalidad, y se ha convertido en algo que, sin importar la moralidad o la
inmoralidad, atrae al ojo descuidado y lo abruma. Estoy especulando sobre tu reacción ––o la mía–– frente a
esos seres humanos que son tan enormes que hacen que nos preguntemos cómo realizan los actos que la
mayoría damos por hechos: atravesar una puerta, sentarse en un auto, llamar a casa desde una cabina
telefónica, inclinarse para atarse los cordones de los zapatos, o darse una ducha.
Ustedes podrán decirme: “Steve, estás hablando otra vez del fenómeno”. La dama gorda en su tutú de niña;
esos humanoides mellizos que han sido inmortalizados en el libro Guinness de los Records mirando a la
cámara fotográfica en scooters idénticos, sus nalgas pegadas una con otra como un sueño de gravedad en
suspensión. Pero de hecho, no estoy hablando de esa gente que, después de todo, existe en su propio mundo;
donde se aplica una escala diferente a las cuestiones de normalidad. ¿Qué tan fenomenal puede sentirse uno
incluso con doscientos cincuenta kilos, si está en compañía de enanos, torsos vivientes, y hermanos siameses?
La normalidad es un concepto sociológico. Hay un viejo chiste acerca de dos líderes africanos que se reunieron
con John Fitzgerald Kennedy para un encuentro de estado y volvían juntos a casa en avión. Uno de ellos dijo
maravillado: “¡Kennedy, qué nombre tan divertido!”. Por el mismo estilo, hay un capítulo de Twilight Zone,
"El ojo del observador", acerca de una mujer horriblemente fea cuya cirugía plástica falló por enésima vez... y
sólo al final del programa descubriremos que ella existe en un futuro donde la mayoría de la gente parecen
cerdos grotescamente humanoides. La mujer “horrible” es, para nuestros parámetros al menos,
extraordinariamente bella.
28
Estoy hablando de los gordos o gordas de nuestra sociedad ––los hombres de negocios de ciento ochenta kilos
por ejemplo–– que suele comprar dos asientos en turista cuando vuela y levanta el apoyabrazos. Estoy
hablando de la mujer que se cocina cuatro hamburguesas durante el almuerzo, las mete dentro de ocho
rebanadas de pan, tiene un cuarto de patatas saladas cubiertas con salsa barbacoa, y complementa este festín
con medio galón14 de helado Breyer's untado sobre un pastel Table Talk como si fuera nieve.
En un viaje de negocios a Nueva York en 1976, observé a un hombre muy gordo que se había quedado
atascado en una puerta giratoria en la librería Doubleday en la Quinta Avenida. Gigantesco y sudando dentro
de un traje azul de rayas finitas, parecía haber sido metido con calzador en la puerta. Al guardia de seguridad
de la librería se le unió un policía de la ciudad, y entre los dos empujaron y jadearon hasta que la puerta
comenzó a moverse otra vez poco a poco. Al final se movió lo suficiente para que saliera el hombre. Me
pregunté entonces, y me pregunto ahora si la multitud que se juntó para observar esa operación de salvación
era muy diferente a esas multitudes que se forman cuando comienza el parloteo y los gritos tras un accidente...
o cuando, en el film original de Universal, el monstruo de Frankenstein resurge de los escombros de su
laboratorio y camina.
¿Son monstruosos los gordos? ¿Qué son entonces los que tienen labio leporino o una enorme mancha de
nacimiento en el rostro? En este país uno no puede meterse con uno de ellos por una cuestión de auto-respeto,
lo lamento mucho.
¿Qué hay acerca de alguien con seis dedos en una o en ambas manos, o un total de seis dedos en ambos pies?
Hay un montón de estos casos por ahí. O, bajando un poco más, cerca de Tu Cuadra, Estados Unidos15, ¿qué
hay acerca de alguien con un caso realmente grave de acné?
Por supuesto que los granos ordinarios no son un asunto importante; incluso la animadora más linda del equipo
tiene permitido tener uno en su frente o cerca de la comisura de su muy besable boca de vez en cuando, pero la
gordura ordinaria tampoco es que sea un gran asunto. Estoy hablando del caso del acné que ha llegado a ser
absolutamente repugnante, propagado como algo salido de una película de horror japonesa, grano sobre grano,
y la mayoría de ellos rojos y supurando.
Como la explosión del pecho en Alien, es suficiente para hacer que dejes tus palomitas de maíz... excepto que
esto es real.
Quizás aún no he tocado tu idea de monstruosidad en la vida real, y quizás nunca lo haré; pero por el momento
considera una cosa ordinaria como la zurdera. Por supuesto, la discriminación contra los zurdos es obvia desde
el principio. Si has asistido a un colegio o a una universidad con los más modernos pupitres, sabrás que la
mayoría de ellos fueron construidos para los habitantes de un mundo exclusivamente diestro. La mayoría de
los institutos educacionales encargarán algunos escritorios para zurdos como un gesto simbólico, pero eso es
todo. Y durante los exámenes o las composiciones, los zurdos son usualmente segregados hacia un lado del
salón de lectura, para que no golpeen los codos de sus compañeros más normales.
Pero vayamos más allá de la discriminación. Las raíces de esa discriminación se expanden a lo ancho y hacia
abajo. Los jugadores de béisbol zurdos son considerados malos, lo sean o no16. La traducción al francés de
14
Galón: medida de capacidad que equivale a aproximadamente cinco litros. En este caso medio galón equivale a dos litros y medio de
helado, algo así como 1,75 kilogramos.
15
En este capítulo el autor hace referencia a los asuntos que nos tocan de cerca, por eso, hará mención a un lugar cualquiera dándole un
gracioso nombre propio del tipo Tu Cuadra, Nuestra Ciudad, etc.
16
Tomemos por ejemplo a Bill Lee, ahora de los Montreal Expos, y antes jugador de los Boston Red Sox. Lee fue apodado El Hombre
Espacial por sus colegas, y es recordado cariñosamente por sus fans de Boston por haber invitado a aquellos que asistían a una reunión
luego de que los Sox ganaran el banderín en 1976, para que se lleven su basura de recuerdo cuando se fueran. Quizás la prueba más
fuerte de su zurdera devino cuando se refirió al manager de los Red Sox, Don Zimmer, como “el lamebotas indicado”. Lee se mudó a
Montreal poco después.
29
“izquierda” que a su vez viene del latín, es la sinistre, de donde deriva la palabra “siniestro”. De acuerdo a la
superstición, el lado derecho pertenece a Dios, y tu lado izquierdo al otro tipo. Los zurdos han sido siempre
sospechosos. Mi madre era zurda, y cuando era una escolar, tal como nos contó a mí y a mi hermano, la
maestra podía golpearle la mano izquierda cruelmente con una regla para hacerle cambiar el lápiz de mano.
Cuando la maestra se iba, ella volvía a cambiar de mano el lápiz, por supuesto, porque con su mano derecha,
ella sólo podía hacer enormes garabatos infantiles del mismo modo que haríamos la mayor parte de nosotros
cuando tratamos de escribir con lo que los nativos de Nueva Inglaterra llaman “la mano boba”. Algunos de
nosotros, como Branwell Brontë (el talentoso hermano de Charlotte y Emily), pueden escribir claramente y
bien con ambas manos. Branwell Brontë fue de hecho tan ambidiestro que podía escribir dos cartas diferentes a
dos personas distintas al mismo tiempo. Nos preguntamos razonablemente si ciertas habilidades se califican
como monstruosidad... o genialidad.
De hecho, casi todas las aberraciones humanas, físicas y mentales, han sido en algún punto de la historia –o
actualmente- consideradas monstruosas. Una lista completa podría incluir picaduras de araña (alguna vez
considerados signos fidedignos de que un hombre era un hechicero), lunares en cuerpo femenino (que se
supone que son tetas de bruja) y la extrema esquizofrenia, la cual en alguna ocasión ha causado los síntomas
requeridos para terminar siendo canonizado por alguna que otra iglesia.
La monstruosidad nos fascina, porque apela al republicano conservador con traje de tres piezas que reside
dentro de todos nosotros. Amamos y necesitamos el concepto de monstruosidad, porque es una reafirmación,
en el sentido de que todos nosotros ansiamos ser seres humanos... y déjenme sugerir que no es la aberración
física y mental en sí misma lo que nos horroriza, pero sí la falta de orden que esas aberraciones parecen
implicar.
El fallecido John Wyndham, quizás el mejor escritor de ciencia-ficción que Inglaterra ha generado, resume la
idea en su novela Las Crisálidas (publicada en los Estados Unidos como Rebirth). Es una historia que
considera las ideas de mutación y desviación más brillantemente que ninguna otra novela escrita en Inglaterra
desde la Segunda Guerra Mundial en adelante, creo. Una serie de placas en la casa del joven protagonista de la
novela ofrece un severo consejo: SÓLO LA IMAGEN DE DIOS ES EL HOMBRE; MANTÉN PURO EL
PRESTIGIO DEL SEÑOR; EN LA PUREZA ESTÁ NUESTRA SALVACIÓN; LA BENDICIÓN ES LA
NORMA; y el más elocuente de todos: ¡CUÍDATE DE LOS MUTANTES! Después de todo, cuando
discutimos la monstruosidad estamos expresando nuestra fe y creencia en la norma, y estamos atentos a los
mutantes. El escritor de ficción de horror es, nada más ni nada menos, que un agente del status quo.
5
Habiendo dicho todo esto, regresemos a las películas de la American-International de los años 50. En un breve
instante coincidiremos en la calidad alegórica de esas películas (ustedes, ahí, en la fila de atrás, dejen de reírse
o abandonen la sala), pero por el momento dejemos ahí el concepto de la monstruosidad... y si nos ocupamos
de alguna manera de la alegoría, lo haremos sólo de manera superficial, para sugerir algunas cosas, filmadas o
no.
A pesar de que llegaron al mismo tiempo, el rock & roll rompió la barrera de las razas; y a pesar de que ambos
apelan a los mismos objetivos, es interesante darse cuenta de que ciertas cosas están completamente ausentes...
al menos en términos de monstruosidad “real”.
Ya hemos notado que las películas de AIP, y aquellas de otras compañías fílmicas independientes que
comenzaron a imitar a la pionera, le dieron a la industria cinematográfica un muy necesario golpe de efecto
durante los monótonos 50. Le dieron a millones de jóvenes espectadores algo que no podían obtener en casa
viendo la televisión, y los llevaron a un lugar donde podían ir y sentirse relativamente cómodos. Y fueron los
“indies”17, tal como los llamaba Variety18, los que generaron un insaciable interés por el cine en toda una
17
Apócope de “independent”, “independiente” en inglés.
30
camada de bebés de la guerra, y quizás preparó el camino para el éxito de películas tan diferentes como Easy
Rider, Tiburón, Rocky, El Padrino, y El Exorcista.
¿Pero dónde están los monstruos?
Oh, tenemos algunos para mencionar: hombres de platillos volantes, sanguijuelas gigantes, hombres lobo,
hombres topo (en una película de Universal), y docenas más. Pero lo que AIP no mostró es la forma en la que
pudo comprobar que estas interesantes nuevas aguas significaban algo que golpeaba con verdadero horror... al
menos eso fue lo que estos bebés de la guerra entendieron de esa palabra con emoción. Esta es una
calificación importante, y espero que estén de acuerdo conmigo en que justifica las cursivas.
Eran ––éramos–– los chicos que conocieron la angustia psicológica que trajo La Bomba, pero quienes nunca
soportaron ninguna privación o deseo real. Ninguno de los chicos que fueron a ver esas películas estaba
muriéndose de hambre o de parásitos internos. Unos pocos perdieron a sus padres o tíos en la guerra. No
muchos.
Y en las películas mismas, no había chicos gordos, ni con verrugas o tics; ni con granos. No había chicos
hurgándose la nariz y pegando el producto en las viseras de sus coches; no había chicos con problemas
sexuales, ni con deformaciones físicas visibles (ni siquiera había chicos con una deformidad menor en los ojos,
que podía corregirse con gafas; todos los chicos en las películas de horror y de playas AIP tenían una visión de
20/20).
Podría haber algún simpático y alocado adolescente ––del tipo que alguna vez personificara Nick Adams––, un
chico que sea un poco más bajo o un poco más osado haciendo cosas locas como usar su gorro al revés como
un catcher de béisbol (y que tuviera un nombre como Extraño, Motoneta o Loco), pero eso era bastante raro si
es que ocurría.
El escenario ideal para la mayoría de estos filmes es una pequeña ciudad americana, el lugar con el cual la
audiencia puede identificarse... pero todas esas Ciudades Nuestras lucían siniestras, como si un escuadrón
sanitario hubiera pasado el día anterior al del inicio de la producción eliminando a todo aquel que tuviera un
antojo, ceceo, una cojera, o panza. Ninguno, en definitiva, luciría como Frankie Avalon, Annette Funicello,
Robert Young, o Jane Wyatt. Por supuesto Elisha Cook, Jr., que apareció en la gran mayoría de esos filmes,
lucía siempre un poco rara, pero siempre era asesinada en el primer rollo, por eso creo que no cuenta.
A pesar de que el rock & roll y las nuevas películas juveniles (todas, desde Fui un hombre lobo adolescente
hasta Rebelde sin causa) estallaron sobre una generación anterior, sólo comenzaron a relajarse lo necesario
para trasladar “su guerra” al estado de mito, con la desagradable sorpresa de un atracador saltando desde el
cerco. La música y las películas fueron sólo pre-shocks de un genuino movimiento joven que se acercaba.
Little Richard era ciertamente desestabilizante; y Michael Landon, quien nunca tuvo el suficiente espíritu
escolar para al menos quitarse su chaqueta de secundaria antes de convertirse en un hombre lobo, también lo
era, pero podrían pasar millas y transcurrir años después del Fish Cheer en Woodstock y del viejo Cara de
Cuero haciendo cirugía improvisada con su McCulloch19 en La Matanza de Texas. Transcurrió una década
desde que cada padre temblara ante la sombra de la delincuencia juvenil. El mítico maleante adolescente
inclinado en la puerta de la caramelearía ahí en Nuestra Ciudad, su cabello reluciente con Vitalis o Brylcreem,
un atado de Luckies metido bajo el forro de su chaqueta de motociclista, un grano incipiente en la comisura de
la boca, y una nueva navaja automática en su bolsillo trasero; esperando algún chico para vapulear, algún
padre para atormentar y avergonzar, alguna chica para asaltar o posiblemente un perro para violar y matar... o
tal vez viceversa. Es una imagen tan temida que ya ha pasado por su propio proceso de mitificación y
homogenización; estalló con James Dean y/o Vic Morrow aquí; esperamos veinte años y ¡zas! explota con
18
19
Importante revista especializada en espectáculos
Conocida marca de cuchillos de caza estadounidenses
31
Arthur Fonzarelli. Pero durante este período, los diarios y las revistas de la prensa popular vieron a los jóvenes
JDs20 por todas partes, de la misma manera que esos órganos del Cuarto Poder han visto comunistas por todos
lados unos años atrás. Sus botas con cadenas y los levis ajustados pueden ser vistos o imaginados en las calles
de Oakdale, Pineview, y Centerville; en Mundamian, Iowa; y en Lewiston, Maine. La sombra del temido JD se
ha extendido mucho. Marlon Brando ha sido el primero en darle a estos cabezas huecas nihilistas una voz, en
una película llamada Salvaje. "¿Contra qué te rebelas?”, le pregunta la linda chica. Contesta Marlon: "¿Qué es
lo que tienes?"
El mismo tipo en Asher Heights, Carolina del Norte, ha sobrevivido a cuarenta y una misiones sobre Alemania
en el vientre de un bombardero, y ahora sólo quiere vender un montón de Buicks con transmisión Power-Flite.
Eso suena mal, claro. Aquí había un tipo para quien los JD ha perdido su encanto.
Pero a medida que fueron ocupándose menos de los comunistas, los que escribían la quinta columna de los
periódicos, comenzaron a sospechar que la Sombra del Temido JD también podía ser lo suficientemente
valiosa. En un último análisis, los bebés de la guerra querían lo que sus padres querían. Querían licencias de
conducir; trabajos en las ciudades y casas en los barrios residenciales; esposas y esposos; seguros;
desodorantes; hijos; vacaciones pagas para que pudieran reencontrarse; calles limpias; conciencias claras. Ellos
querían ser buenos. Años y millas de distancia entre el Senior Glee Club21 y el SLA; años y millas de distancia
entre Nuestra Ciudad y el Delta del Mekong22; y que el único problema que existiese fuera un error técnico en
un disco de country & western de Marty Robbins. Ellos se adhirieron felices a los códigos de vestimenta de la
escuela. Las patillas largas fueron motivo de burla en la mayoría de los cuarteles, y un tipo usando
plataformas, o una malla diminuta habría sido acosado despiadadamente como marica. Eddie Cochran podía
cantar acerca de “esos locos rosados, flojos y clavados”, y los chicos comprarían sus discos... pero nunca se
comprarían sus propios calzoncillos. Para los bebés de la guerra, la norma era sagrada.
Ellos querían ser buenos. Ellos vigilaban a los mutantes.
Sólo era permitida una aberración por película en la temprana cultura de los filmes de horror de los 50. Fueron
los padres quienes nunca creyeron. Y fueron los chicos —los que querían ser buenos— quienes siguieron
vigilando (la mayoría de las veces desde esos solitarios acantilados desde donde contemplaban Nuestra
Ciudad, al final de los “senderos de los amantes”)23. Fueron los chicos quienes hicieron escapar a los mutantes,
salvando al mundo una vez más para que puedan seguir haciéndose bailes en los clubes de campos, y en
Hamilton Beach.
Los horrores en los 50, para los bebés de la guerra, fueron en su mayoría —a excepción tal vez de la angustia
psíquica por la caída de La Bomba— horrores mundanos, y quizás una concepción del verdadero horror sea
imposible para aquellos que tienen el estómago lleno. Los horrores que sintieron los bebés de la guerra eran
horrores a escala, y bajo esa luz, las películas que causaron realmente el despegue de AIP, Yo Fui un Hombre
Lobo Adolescente y Yo Fui un Frankenstein adolescente, se convirtieron en ligeramente interesantes.
En Hombre Lobo, Michael Landon personifica a un atractivo pero malhumorado estudiante de secundaria con
un carácter muy cambiante. Es básicamente un buen chico, pero se ve envuelto en una pelea tras otra (como
David Banner, el alter ego del Increíble Hulk en la TV, el personaje de Landon realmente no provoca ninguna
de esa peleas), hasta que la cosa parece tan severa, que está apunto de ser expulsado de la escuela. Él va a ver a
un psiquiatra (Whit Bissell, quien también hizo del descendiente loco de Victor Frankenstein en Frankenstein
Adolescente) que termina siendo totalmente malo.
20
El autor llama cariñosamente “JD”, a esos arquetipos de James Dean
Nombre de ciertos clubes geriátricos, típicos de la Florida.
22
Región de Vietnam donde se realizaron las más encarnizadas batallas de aquella guerra.
23
Ver nota 9
21
32
Viendo a Landon como un retorno a una etapa muy temprana del desarrollo humano —como si volviera al
estado más primitivo— Bissell usa la hipnosis para provocarle un retroceso total a Landon, en efecto haciendo
deliberadamente que empeore su problema, en vez de intentar curarlo. Este giro en la trama parece copiado de
la aún vigente y fabulosamente exitosa Search for Bridey Murphy, la historia (significativamente fáctica, pero
más tarde declarada un plagio) de una mujer que, bajo hipnosis, revela recuerdos de una vida anterior.
Los experimentos de Bissell funcionaban incluso más allá de sus sueños más alocados —o de sus peores
pesadillas— y Landon se convierte en un hombre lobo voraz. Para un chico de secundaria, o de preparatoria de
1957, ver por primera vez esa transformación, fue “guaaaaaau, ¡mierda!”. Landon se transformó en la
fascinante encarnación de todo lo que se supone que no debes ser si quieres ser bueno... si quieres andar bien
en el colegio, unirte a la Sociedad Nacional del Honor, conseguir tu carta de recomendación y ser aceptado por
una buena universidad; donde puedas unirte a una fraternidad y beber cerveza, como hicieron tus antecesores.
A Landon le creció el pelo en toda la cara, le salieron largos colmillos, y comenzó a babear una sustancia que
era muy parecida a Burma-Shave24. Él observa a una chica haciendo ejercicios en las barras paralelas del
gimnasio, y uno lo imagina olfateando como un lujurioso gato montés que acaba de revolcarse en una pila de
mierda de coyote fresca. Aquí no hay camisas desabotonadas de la Ivy League con el racimo en la espalda;
aquí hay un tipo que no se tiraría un pedo en un huracán si con ello aprobara el Test de Aptitud Escolar. Él se
fue, absolutamente, no a la mierda, sino a la mierda de lobo25.
Indudablemente parte de las razones del meteórico despegue de taquilla de la película, tiene que ver con la
liberación, los mismos sentimientos que les permitía a esos bebés de la guerra que querían ser buenos. Cuando
Landon ataca a la bella gimnasta en malla, está haciendo una declaración social a favor de esos que vigilaban.
Pero esos que vigilaban también reaccionaron con horror, porque en un nivel psicológico, la película es una
serie de lecciones objetivas sobre como “andar bien”—todo, desde "aféitate antes de ir al colegio" a "nunca
hagas ejercicio en un gimnasio desierto".Después de todo, hay bestias en todas partes.
6
Si Yo Fui un Hombre Lobo Adolescente es, psicológicamente, aquel viejo sueño de que se te caigan los
pantalones cuando estás parado saludando a la bandera pero llevado al extremo más pesadillezco —el
marginado total e hirsuto amenazando a sus compañeros en la Secundaria de Nuestra Ciudad— entonces, Yo
Fui un Frankenstein Adolescente es una parábola enferma de una total crisis hormonal. Es una película para
todos los quinceañeros que se paran frente a su espejo cada mañana mirando nerviosamente ese grano nuevo
que apareció durante la noche, y dándose cuenta tristemente que ningún apósito médico StriDex iba a resolver
el problema, sin importar lo que dijera Dick Clark.
Ustedes pueden decir que sigo volviendo al tema de los granos. Tienen razón. En muchos modos, veo a los
filmes de horror de fines de los cincuenta, y principios de los sesenta, —digamos que hasta Psicosis— como a
través de un poro congestionado. He sugerido antes que puede ser imposible para la gente cuya panza está
llena sentir verdadero horror. Del mismo modo, los americanos han visto severamente limitadas sus
concepciones de la deformidad física, y esto es el porqué de que el grano ha jugado un papel tan importante en
el desarrollo psicológico del adolescente estadounidense.
Por supuesto, probablemente haya un tipo, dando vueltas por ahí, un chico nacido con un defecto congénito,
que está murmurando para sí mismo: no me hablen a mí de deformidades, idiotas....y es muy cierto que hay
americanos con pies torcidos, americanos sin narices, americanos amputados, americanos ciegos (me he
preguntado siempre si los ciegos de los Estados Unidos no se sienten discriminados por aquel lema de
24
Conocida marca de crema de afeitar de los ‘50s y ‘60s en los Estados Unidos
Juego de palabras intraducible, puesto que en ingles go to apeshit, significa “pasarse de largo” o “irse a la mierda”. El autor vincula
esta frase “mierda de mono”, con la transformación que sufre el sujeto (en lobo).
25
33
McDonald's que dice "mantén los ojos en tus papas fritas...") Al lado de esos errores cataclísmicos de Dios, el
hombre y la naturaleza, unos pocos granos lucen tan serios como una uña encarnada. Pero también debería
apuntar que en los Estados Unidos, los errores cataclísmicos son (hasta ahora, por lo menos) la excepción que
confirma la regla. Caminen cualquier calle común de los Estados Unidos, y cuenten los defectos físicos serios
que vean. Si pueden caminar tres millas y toparse con más de media docena, habrán superado el promedio de
sobra. Busquen gente de menos de cuarenta cuyos dientes estén picados hasta las encías, o chicos de vientres
hinchados por la desnutrición que se acerca, tipos con cicatrices de viruela, y mirarán en vano. No encontrarán
tipos en el supermercado con llagas en sus caras ni úlceras sin tratar en sus brazos y piernas; si estuvieran en
una en una Estación Principal de Inspección26 en la esquina de Broad y Main, podrán chequear un centenar de
cabezas, y encontrarse con sólo cuatro ó cinco colonias realmente vivas de piojos.
La incidencia de estos, y otros achaques va en aumento en las áreas rurales, y en las ciudades del interior; pero
en las grandes ciudades y suburbios de los Estados Unidos, la mayoría de la gente se ve bien. La proliferación
de cursos de autoayuda, el creciente culto del desarrollo personal ("voy a ser más positiva, si eso está bien para
ti," como dice Erma Bombeck), y el creciente hobby de mirar el ombligo propio son todos signos de que en los
últimos tiempos, un gran número de americanos han tomado interés en sus realidades directas de vida, así
como por los viajes de supervivencia en todo el mundo.
No puedo imaginar a alguien con una severa deficiencia nutricional, preocupándose mucho acerca del “Estoy
OK, estás OK”27, o a nadie tratando de sacar a sí mismo, a su esposa y a sus ocho hijos de debajo del nivel de
subsistencia y que le importe más que un pito los cursos Werner Erhard o de Rolfing. Esas cosas son para
gente rica.
Recientemente Joan Didion escribió un libro acerca de su propia odisea a través de los años 60, The White
Album28. Para la gente rica, se supone que es un libro interesante: la historia de una saludable mujer blanca
para quien, tener una crisis nerviosa en el Hawaii de los años 70, era el equivalente a preocuparse por los
granitos.
Cuando los horizontes de la experiencia humana se redujeron a la escala HO, la perspectiva cambia. Para los
bebés de la guerra, seguros (a excepción de La Bomba) en un mundo de chequeos cada seis meses, penicilina,
y ortodoncias eternas, el grano se convierte en la primera deformidad física que verás en las calles o en las
aulas de tu colegio; la mayoría de las otras deformidades habrán sido tratadas. Y digamos, habiendo
mencionado la ortodoncia, agregaré que muchos chicos han tenido que llevar aparatos durante una cantidad de
pesados años, los suficientes para sofocarlos casi con la presión de los otros, que los ven como una especie de
deformidad, incluso ahora; y entonces oirás el grito de "¡ey, boca metálica!" en los salones. Pero la mayoría de
la gente lo ven como una forma de tratamiento, no más destacable que una chica con su brazo en cabestrillo o
un futbolista llevando una rodillera.
Pero para los granos no había cura.
Y aquí llega Yo Fui un Frankenstein Adolescente. En este film, Whit Bissell ensambla a la criatura,
protagonizada por Gary Conway, con los cadáveres de automovilistas muertos. Los pedazos sobrantes son para
alimentar a los cocodrilos que estaban bajo la casa. Por supuesto tenemos una idea temprana de que el mismo
Bissell terminaría siendo comido por los cocodrilos, y no nos decepcionarán. Bissell es un demonio total en
esta película, alcanzando niveles existenciales de villanía: "¡Está llorando, entonces los lagrimales
funcionan!... ¡contéstame! ¡Tienes una lengua real en tu cabeza, lo sé, yo mismo la cosí allí!".29 Pero es el
desafortunado Conway quien llama la atención y se apodera del film. Como la villanía de Bissell, la
deformidad física de Conway es tan horrible, que se vuelve casi absurda... y luce no demasiado diferente a un
26
Organismo dependiente de la Secretaría de Salud
Frase clásica de los años ’60 que significaba algo así como que el bien de otros, era el bien de uno mismo.
28
Es el nombre por el que se conoce también a uno de los principales discos de los Beatles, editado en 1966.
29
Citado en An Illustrated History of the Horror Film, de Carlos Clarens (New York: Capricorn Books, 1967)
27
34
chico de colegio cuyo acné se ha descontrolado totalmente. Su cara es un mapa en bajorrelieve como un
terreno montañoso, lleno de chichones, donde un ojo destrozado guiña locamente.
Y entonces... entonces... de algún modo, esta criatura desastrosa se las arregla para hacer rock & roll, y no lo
hace del todo mal, ¿no? Hemos encontrado al monstruo y, como apunta Peter Straub en su Ghost Story, él es
nosotros.
Diremos mucho más sobre la monstruosidad a medida que avancemos, y espero que podamos extraer hierro de
buena calidad de Yo Fui un Hombre Lobo Adolescente y Yo Fui un Frankenstein Adolescente, pero pienso que
es importante establecer primero el hecho de que incluso en el nivel más simple, estas historias de El Garfio
signifiquen una cantidad de cosas sin las cuales no se pueda discutir. La alegoría y la catarsis son una
condición, pero sólo porque el creador de ficción de horror está por encima de todo lo demás, al ser un agente
de la norma.
Esta es la verdad del lado más físico del horror, y descubriremos que es también cierto en trabajos con mayor
conciencia artística, a pesar de que cuando cambiemos nuestra discusión acerca de las cualidades míticas del
horror y del terror, tal vez descubramos algunas asociaciones más molestas y complejas. Pero para alcanzar
este punto, necesitamos llevar nuestra discusión más allá del cine, al menos por un rato, hacia tres novelas que
forman la mayor parte de la base en la que se apoya el género del horror moderno.
CAPÍTULO III
Los cuentos del Tarot
UNO DE LOS temas más comunes en la literatura fantástica es el de la inmortalidad. "La cosa que no morirá"
ha sido la materia prima de este campo desde Beowulf hasta los cuentos de M. Valdemar de Poe o de Corazón
Delator, hasta los trabajos de Lovecraft (tal como Cool Air), de Blatty, e incluso, Dios nos salve, de John Saul.
Las tres novelas que quiero diseccionar en este capítulo parecen haber logrado verdaderamente esa
inmortalidad, y yo creo que es imposible discutir el horror de los años 1950-1980 con algo de verdadera
plenitud de comprensión a menos que comencemos con estos tres libros. Estos tres viven en una clase de
media vida fuera del círculo brillante de los clásicos reconocidos en la literatura inglesa, y quizás por una
buena razón Dr. Jekyll y Mr. Hyde fue escrita por el brillante calor de Robert Louis Stevenson en tres días. Fue
tan horripilante para su esposa que Stevenson quemó el manuscrito en su chimenea... Y entonces lo escribió
otra vez, improvisando, en otros tres días.
Drácula es un melodrama francamente palpitante en el marco de la novela epistolar —una convención que
había estado respirando sus últimas boqueadas veinte años antes cuando Wilkie Collins escribía el final de sus
grandes novelas de suspense e histeria. Frankenstein, el más notorio de los tres, fue escrito por una chica de
diecinueve años, y aunque ha sido el mejor texto de los tres, fue el menos leído, y su autora nunca jamás
escribiría tan rápido, tan bien, tan exitosamente... O tan audazmente.
Bajo la más rigurosa luz crítica, las tres pueden ser vistas como no más que tres novelas populares de su época,
con poco que las distinga de novelas ásperamente similares ––The Monk, de M. G. Lewis, por ejemplo, o la
Armadale de Collins––; novelas ampliamente olvidadas excepto por los profesores de ficción gótica, que
ocasionalmente indican a sus alumnos que las lean, y éstos se acercan con cautela a ellas... y luego las
engullen.
Pero estas tres tienen algo especial. Ellas soportan la fundación de un gran rascacielos de libros y películas.
Esas góticas del siglo veinte que han llegado a ser conocidas como “la moderna historia de horror”. Más que
eso, en el centro de cada una hay (o figura) un monstruo que ha venido a unir y agrandar lo que Burt Hatlen
llamó “la fiebre del mito”: esa masa de literatura ficticia en la que todos nosotros, además de los no lectores y
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los que no ven películas, nos hemos bañado colectivamente. Como la baraja del Tarot puede representar casi
perfectamente los borrachos conceptos del mal, podemos nosotros exponerlos cuidadosamente: el Vampiro, el
Lobo y la Cosa Sin Nombre.
Una gran novela de horror sobrenatural, The Turn of the Screw de Henry James, ha sido excluida de esta mano
del Tarot, sin embargo ésta completaría el círculo con la muy bien conocida figura de lo sobrenatural, el
Fantasma. Lo he excluido por dos razones: Primero, porque The Turn of the Screw, con su elegante prosa
elaborada y su altamente tejida lógica psicológica, ha tenido muy poca influencia en los principales cultos de
masas de América. Sería como discutir sobre Casper, el Fantasma Amigo en términos de arquetipos. En
segundo lugar, porque el Fantasma es un arquetipo (distinto de los representados por los monstruos de
Frankenstein, el Conde Drácula, o Edgard Hyde) que abarca un área tan amplio que es difícil de delimitarla en
una simple novela, por muy grandiosa que sea. El arquetipo del Fantasma es, después de todo, el Mississippi
de la ficción sobrenatural, y aunque hablemos de ello cuando llegue su tiempo, no nos limitaremos a un solo
libro.
Todos estos libros (incluyendo The Turn of the Screw) tienen ciertas cosas en común, y todas se centran en las
bases de la historia de terror: secretos muy bien guardados y cosas nunca antes contadas. Y Stevenson, Shelley,
y Stoker (James también) prometen que nos contarán esos secretos.
Lo hacen con distinto grado de efecto y éxito... pero ninguno de ellos puede decirse que haya fallado. Quizás
sea eso lo que mantenga a las novelas vivas y latentes.
De todos modos, ahí están, y me parece imposible escribir un libro de este tipo y no hacer algo con ellas. Es
una cuestión de principios. Quizá no te aporte nada bueno el saber por qué a tu abuelo le gustaba sentarse en el
porche de su casa con las mangas remangadas y fumarse una pipa después de cenar, pero quizá te ayude saber
que emigró desde Polonia en 1888, que llegó a Nueva York y contribuyó a la creación del sistema de metro de
la ciudad. Si no le ayuda, al menos te dará una nueva perspectiva cuando montes en el metro cada mañana. Del
mismo modo, es difícil de ver a Christopher Lee como Drácula sin hablar del pelirrojo irlandés Abraham
Stoker.
Por... un montón de principios.
2
Frankenstein ha sido probablemente el protagonista de más películas que cualquier otro trabajo literario de la
historia, incluyendo la Biblia. Las películas incluyen Frankenstein, La novia de Frankenstein, Frankenstein
conoce al Hombre Lobo, La venganza de Frankenstein, Blackenstein, y Frankenstein 1980, por nombrar solo
un puñado. En contra de esto, y creo que no es necesario decirlo, Frankenstein no es muy leído. Millones de
americanos conocen el nombre (no tanto como conocen el de Ronald McDonald, se lo aseguro; que ahora es
un héroe de nuestra cultura), pero la mayoría de ellos no saben que Frankenstein es el nombre del creador del
monstruo, no del monstruo en sí, un hecho que realza la idea de que el libro se ha convertido en una parte de la
mitología americana de Hatlen en lugar de haber sido extraída de allí. Es como decir que Billy el Niño es en
realidad un principiante de Nueva York que usa bombín, tiene sífilis y mata probablemente a sus víctimas por
la espalda. La gente se interesa por esos hechos, pero comprendemos intuitivamente que no se interesan por lo
realmente importante ahora... que es si realmente están interesados en todo eso. Una de las cosas que hace que
el arte sea tomado muy en cuenta incluso por aquellos que no se interesan por ello es la regularidad con la que
los mitos se convierten en realidad... y tan rápido como un eructo.
La novela de Mary Shelley es algo lenta y tiene demasiados diálogos; la trama se distribuye en movimientos
cuidadosos y crudos. Se desarrolla de manera brillante pero hasta un ingenuo estudiante podría tender su línea
de argumento. A diferencia de las películas basadas en ella, hay pocas escenas violentas, y al contrario del
inarticulado monstruo de los días de la Universal (“los films de Karloff”, como Forry Ackerman los llama tan
encantadoramente), la criatura de Shelley habla con las pomposas y balanceadas frases de la Cámara de los
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Lores o como William F. Buckley debatiendo con Dick Cavett en un programa de televisión. Es una criatura
cerebral, lo contrario total al físicamente despótico monstruo de Karloff con sus hundidos y estúpidos ojos; y
en ninguna de las páginas del libro hay algo tan chirriante como la frase de Karloff en La Novia de
Frankenstein, recitada con ese tono embotado y absoluto: “Sí, muerte... deseo... la muerte”. La novela de la
señorita Shelley está subtitulada como “El moderno Prometeo” y el Prometeo en cuestión es Víctor
Frankenstein. Él deja su hogar y su casa para ir a la universidad en Ingolstadt, (y ya podemos oír el zumbido
del duro trabajo de la autor mientras se prepara para afilar uno de los ejes más famosos del género de horror:
Hay Algunas Cosas que la Humanidad No Está Preparada Para Saber), donde introduce en su cabeza un
montón de locas y peligrosas ideas sobre el galvanismo y la alquimia. El inevitable resultado, por supuesto, fue
la creación de un monstruo que estaba formado con más piezas que un catálogo automovilístico de J. C.
Whitney. Frankenstein logra esa creación en una larga y delirante explosión de actividad. Y es en esas escenas
donde Shelley nos regala su prosa más vívida.
Sobre el grave robo como tarea diaria:
¿Quién piensa que los horrores de mi trabajo secreto es saltar sobre los charcos entre las tumbas
paganas o la tortura de animales vivos para resucitar arcilla sin vida? Mis miembros tiemblan
ahora, y mis ojos nadan en el recuerdo... Recogí huesos de los osarios y perturbé, con dedos
profanadores, los enormes secretos del cuerpo humano... mantuve mi taller de asquerosa creación;
mis globos oculares empezaron desde sus zócalos a atender los detalles de mi trabajo.
Sobre el sueño que persigue la conclusión del experimento:
Pensé que vi a Elizabeth, en la flor de la vida, caminando por la calle Ingolstadt. Encantado y
sorprendido, la abracé, pero como el primer beso lo planté en sus labios, se volvieron lívidos con
la tonalidad de la muerte; sus rasgos parecían cambiar, y pensé que sostenía el cadáver de mi
madre en mis brazos; un velo envolvió su cuerpo, y vi lombrices arrastrándose en los dobleces de
la tela. Salí de mi sueño con horror; un sudor frío cubría mi frente, mis dientes rechinaban, y cada
parte de mí temblaba; cuando la luz débil y ámbar de la luna se esforzaba para cruzar los agujeros
de la persiana de la ventana, contemplé el infeliz y desgraciado monstruo que había creado.
Apartó la cortina de la cama; y sus ojos, si se les pueden llamar ojos, se fijaron en mí. Sus
mandíbulas se abrieron, y murmuró algunos sonidos inarticulados, mientras que un aspaviento
arrugó sus mejillas.
Víctor responde a esta visión como cualquier persona cuerda haría; sale corriendo histérico hacia la noche. El
resto de la historia de Shelley es una tragedia shakesperiana; su clásica unidad se ve alterada solo por la
indecisión de Mrs. Shelley que hace que los defectos aparezcan. ¿Hay orgullo desmedido en Víctor (usurpando
un poder que solo pertenece a Dios) o alguna falta de responsabilidad respecto a su creación después de dotarla
con vida?
El monstruo comienza su venganza contra su creador matando a William, el hermano pequeño de
Frankenstein. No nos duele terriblemente la marcha de William, desde luego; cuando el monstruo intenta
caerle bien al chico, William replica: “¡Monstruo horrible! Déjame en paz. Mi padre es un sindicalista
revolucionario ––es Mr. Frankenstein––, te va a castigar. Procura no molestarme”. Esta frase del engreído niño
rico es lo último de William; cuando el monstruo oye el nombre de su creador en los labios del chico, retuerce
su débil y pequeño cuello.
Un inocente sirviente de la casa de los Frankenstein, Justine Moritz, es acusado del crimen y en poco tiempo le
cargan con la culpabilidad de esa muerte. El monstruo se acerca poco después a su creador y le cuenta la
verdadera historia30. El motivo de esto es porque lo que él desea es una compañera. Él le dice a Frankenstein
30
Mucho de la historia es, sin quererlo, hilarante. El monstruo se oculta en una cuadra adyacente a una choza campesina. Uno de los
campesinos, Félix, apenas si puede enseñarle su idioma a su novia, una fugitiva mujer de la nobleza árabe llamada Safie; y así, el
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que si cumple su deseo, tomará a su señora y se irán a vivir muy lejos a una tierra solitaria (sugiere
Suramérica, porque Nueva Jersey no ha sido delimitada todavía), alejados del ojo y la mente del hombre. La
alternativa, amenaza el monstruo, es una oleada de terror. Pronuncia su credo existencial ––mejor diabólico
que nada–– diciendo, “Cumpliré lo que he dicho. Si no puedo inspirar amor, causaré terror, y principalmente
hacía ti, mi archienemigo, porque a mi creador, lo odiaré durante toda la eternidad. Tenga cuidado, porque me
encargaré de destruirle... desolaré su corazón, hasta el punto de que se arrepienta de haber nacido”.
Al final, Víctor accede, y hace una mujer. Completa esa segunda creación en una isla solitaria de la cadena
costera de Orkney, y a lo largo de esas páginas Mary Shelley crea una intensa atmósfera humorística que
rivaliza con la creación del original. La duda invade los momentos en que Frankenstein va a llevar al monstruo
a la vida. Imagina el mundo entero destruido por aquella pareja. Peor aún, los imagina como los horribles
Adán y Eva de una raza entera de monstruos. Shelley nunca consideró la idea de que para un hombre capaz de
crear vida a partir de piezas de repuesto, sería un juego de niños crear una mujer sin la posibilidad de
engendrar niños.
El monstruo aparece inmediatamente después de que Frankenstein haya destruido a su compañera, por
supuesto; tiene unas cuantas palabras para Víctor Frankenstein pero ninguna de ellas son para felicitarle el
cumpleaños. La ola de terror que ha prometido toma forma como una cadena de fuegos artificiales explotando
(aunque en la prosa calmada de Shelley son como una hilera de bombillas encendiéndose). El amigo de la
infancia de Frankenstein, Henry Clerval, es estrangulado por el monstruo. Después de esto, el monstruo realiza
las más horribles inmundicias del libro; le promete a Frankenstein que “estaré contigo en tu noche de bodas”.
Las implicaciones de esa amenaza, para los lectores de la época de Shelley además de para nosotros, van más
allá del asesinato.
Frankenstein responde a esta amenaza casándose casi inmediatamente con su amor de la infancia, Elizabeth.
No es uno de los momentos más creíbles del libro, sin embargo se acepta mucho más fácilmente que el tronco
abandonado en la zanja, o la fugitiva árabe de la nobleza. En su noche de bodas, Víctor sale al exterior para
confrontarse con el monstruo, pues asume que la amenaza va contra él mismo. Mientras tanto, el monstruo
irrumpe en la habitación que Víctor y Elizabeth han alquilado para la noche. Elizabeth fuera. Luego, el padre
de Frankenstein es víctima de un shock y un infarto.
Frankenstein persigue a su creación implacablemente al norte, entre las extensiones árticas, donde la mentira
muere a bordo del barco Polebound de Robert Walton, otro científico loco determinado a descifrar los
misterios de Dios y la Naturaleza... y el círculo se cierra cuidadosamente.
3
La pregunta se presenta así: ¿Cómo pudo ocurrir que un modesto cuento gótico como este, que no tenía más de
cien páginas en su primer borrador (el marido de Shelley, Percy, la alentaba a que lo engordara), se convirtiera
en un tipo de eco cultural, amplificándose a lo largo de los años, 164 años ya, para tener incluso cereales
llamados Frankensberry (relacionadas de cerca con esos dos favoritos desayunos denominados Count
Chocula31 y Booberry); una vieja serie de TV llamada The Munsters que, aparentemente, ha entrado en
sindicalización terminal; disfraces de Aurora Frankenstein, que, cuando están completos, deleitan al joven
modelo con una criatura – que – brilla – en – la –oscuridad caminando por un oscuro cementerio; y dichos
tales como “Te pareces a Frankenstein” para designar una apoteósica fealdad?
La más obvia respuesta a esta pregunta es, las películas. Las películas han hecho esto. Y esta es la respuesta
monstruo aprende a hablar. Sus primeras lecturas son Paradise Lost, Plutarch's Lives y The Sorrows of Werter {sic}, libros que ha
descubierto en un tronco tirado en una zanja. Este barroco cuento dentro de otro cuento solo rivaliza con el Robinson Crusoe de Defoe,
cuando Crusoe se desnuda, nada alrededor de los barcos que lo tienen acorralado y luego, según Defoe, llena sus bolsillos con todo tipo
de cosas apetecibles.
Mi admiración por dicha invención no tiene límites.
Referencia al Conde Drácula. El desayuno se llamaría en castellano “Conde Chócula” o similar.
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verdadera, por muchas vueltas que le demos. Como ha sido apuntado en muchos libros de cine ad infinitum (y
posiblemente ad nauseam), las películas han sido muy buenas para crear ecos culturales... quizás porque, en
términos de ideas y acústica, el mejor lugar para hacer eco es en un espacio muy vacío. Al contrario de la
ideología que los libros y las novelas nos proporcionan, las películas a veces la sustituyen por grandes raciones
de odiosa emoción. Estas películas americanas han añadido un feroz sentido a la imagen, y junto a la emoción
crean un espectáculo deslumbrante. Coge a Clint Eastwood de Harry el Sucio de Don Siegel, por ejemplo. En
términos ideológicos, la película es un revoltijo idiota. En términos de imagen y emoción ––la joven
secuestrada lanzada desde lo alto de la cisterna al amanecer, el tipo malo aterrorizando a los chicos, el rostro
de granito del mismo Harry El Sucio–– la película es brillante. Incluso las mejores reivindicaciones liberales
de una película como Harry el Sucio o Perros de paja de Peckinpah parecen como si hubieran sido extraídas
de nuestras cabezas… o impulsadas por un tren.
Hay películas ideológicas, por supuesto, extendiéndose desde el Nacimiento de la Nación hasta Annie Hall.
Pero hasta hace muy pocos años, eso era el terreno de los cineastas extranjeros (la “nueva ola” de cine que
irrumpió en Europa desde 1946 hasta casi 1965), y estas películas han sido siempre arriesgadas en América,
jugando con muchos subtítulos, si es que juegan a algo. Por eso creo que es fácil malinterpretar las últimas
películas de Woody Allen. En las zonas urbanas de América, estas películas ––y películas tales como Cousin,
Cousine–– generan largas colas en taquilla, y consiguen rápidamente la denominación que George (La noche
de los muertos vivientes, Zombi) Romero llama “de buena tinta”, pero en las zonas rurales ––el cine de cuatro
salas de Davenport, Iowa, o en las dos salas de Portsmouth, New Hampshire–– dan bombo una o dos semanas
y luego desaparecen. Es a Brut Reynolds en Smokey and the Bandit lo que los americanos aparentan querer
ver; cuando los americanos van a ver una película, aparentan querer ver publicidad en lugar de ideas; prefieren
estrujarse el cerebro en la cola de la taquilla para decidir si verán coches colisionando, pasteles dramáticos o
monstruos vagabundos.
Es irónico que un director extranjero, el italiano Sergio Leone, sea quien ha conseguido definir el arquetipo de
la película americana; ha tipificado la película que la mayoría de los americanos desea ver. Lo que Sergio
Leone hizo en Por un puñado de dólares, For a Few Dollars More y mucho más grandiosamente en El Bueno,
El Feo y El Malo no puede llamarse correctamente sátira. E.B.E.F.Y. E.M en particular es una enorme y vulgar
exageración maravillosa del arquetipo americano de las películas westerns. En esta película los pistoleros son
tan ruidosos como una bomba atómica; los planos medios parecen alargarse durante minutos, los tiroteos
parecen durar horas, y las calles de los pequeños pueblos del oeste de Leone parecen tan amplias como
autopistas de peaje.
Entonces, cuando alguien pregunta quién o qué ha convertido al buen monstruo de Mary Shelly, educado con
The Sorrows of Young Werther y Paradise Lost, a un arquetipo popular, tenemos como buena respuesta a las
películas. Dios sabe que las películas han convertido a los más inverosímiles sujetos en inmensos arquetipos
que incluso enmarañados en suciedad y arrastrándose entre piojos llegan a ser símbolos de orgullo y belleza
más allá de las fronteras (Robert Redford en Jeremiah Johnson, o en cualquier película de Sunn Internacional
que prefieras), asesinos medio desfigurados llegan a ser representativos del espíritu libre de América (Beatty y
Dunaway en Bonnie and Clyde), e incluso la incompetencia se convierte en mito y arquetipos, como en las
películas de Blake Edwards/Peter Sellers actuando Sellers de Inspector Clouseau. Mirado en el contexto de
tales arquetipos, las películas americanas han creado su propia baraja del Tarot y para la mayoría de nosotros
estamos familiarizados con esas cartas; cartas tales como el Héroe Guerrero (Audie Murphy, John Wayne), el
Fuerte y Silencioso Oficial de la Paz (Gary Cooper, Clint Eastwood), la Puta con Corazón de Oro, el Matón
Enloquecido (“¡Encima del mundo!”), el Incompetente pero Divertido Papá, la Mamá Poderosa, el Niño del
Río que va por su camino, y una docena más. Todas estas creaciones son estereotipos desarrollados con varios
grados de inteligencia que no hacen falta nombrar, pero incluso en las más ineptas manos, esta repercusión,
este eco cultural, parece estar ahí.
Pero no estamos discutiendo sobre el Héroe Guerrero o el Oficial Silencioso de la Paz; discutimos sobre ese
siempre popular arquetipo; la Cosa sin Nombre. Seguramente si cualquier novelista hablara del periodo del
libro-convertido-en-película-convertido-en-mito, nombraría Frankenstein. Ese era el propósito de una de las
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primeras películas de ficción realizada, una atónita interpretación de Charles Ogle como la criatura. El
concepto del monstruo de Ogle hizo engominarle el pelo y cubrir aparentemente su cara con Bisquick seco.
Esa película fue producida por Thomas Edison. El mismo arquetipo está a la vista hoy en la serie de CBS
Televisión El Increíble Hulk, que ha sabido combinar dos de los arquetipos que estamos discutiendo aquí... y
lo hacemos con un gran nivel de éxito (El Increíble Hulk puede ser vista como la historia del hombre lobo
además de una película de La Cosa). Sin embargo tengo que decir que cada vez que David Banner se convierte
en Hulk me deja perplejo la forma en la que sus zapatos desaparecen y luego vuelven de la nada32.
Entonces, comenzamos con las películas, pero ¿qué es lo que ha llevado al cine a Frankenstein no una, sino
una y otra y otra vez? Una posibilidad es que la trama, aunque constantemente cambiada (perversa, está uno
tentado a decir) por los cineastas que la han usado (y abusado), normalmente posee la maravillosa dicotomía
que Mary Shelly construyó en su historia: por un lado, el escritor de horror es un representante de las normas,
él o ella quiere que miremos al monstruo y sintamos el horror y el disgusto de Víctor Frankenstein que siente
hacia la implacable y malvada criatura que ha creado. Pero por otro lado, nos aferramos a la posibilidad de
inocencia del monstruo y al capricho del autor por esa idea de tabla rasa.
El monstruo estrangula a Henry Clerval y promete a Frankenstein que él “estará en su noche de bodas”, pero el
monstruo también es una criatura de placer infantil y maravilla, que contempla la “forma radiante” de la luna
sobre los árboles; le lleva madera a una pobre familia campesina con buena intención por las noches; agarra la
mano del viejo ciego, se pone a sus pies y le pide: “¡Ya es la hora! ¡Salve y protéjame! No me abandone a la
hora del juicio”. La criatura que estrangula al engreído William es también quien salva a una pequeña de
ahogarse... y es recompensado con una buena carga de perdigones en el trasero por sus molestias.
Mary Shelley no es ––permíteme morder la bala y decir la verdad–– una escritora particularmente fuerte a la
hora de escribir prosa emocional (ese es el motivo de que los estudiantes acojan el libro con gran expectación
al principio ––expectativas proporcionadas por las películas–– y después, según van leyendo, vayan perdiendo
el interés). Lo mejor es cuando Víctor y su creación discuten los pros y contras de la petición del monstruo
acerca de su compañera como si estuvieran en un debate de Harvard. Es para decir, que es el mejor momento
del reino de sus puras ideas. Pero tal vez sea irónico que la faceta del libro que haga perdurar su atractivo para
las películas sea que Shelley ha dividido a sus lectores en dos grupos con pensamientos opuestos: los lectores
que quieren apedrear al monstruo y los lectores que sienten el linchamiento y lloran por la injusticia que eso
lleva consigo.
Así y todo, ningún cineasta ha absorbido toda esta idea; probablemente James Whale sea el que más se ha
acercado a su estilo en La Novia de Frankenstein, donde los dolores más existenciales del monstruo (Werther
con pernos alrededor del cuello) son reducidos a una más mundana pero emocionalmente poderosa
especificación: Víctor Frankenstein sigue adelante y hace a su mujer... pero a ella no le gusta el monstruo
original. Elsa Lanchester, luciendo como una vieja reina de la discoteca Studio 54, grita cuando el monstruo la
toca, y estamos en perfecta simpatía con el monstruo cuando éste destroza el putrefacto laboratorio por
completo.
Un compañero llamado Jack Pierce hizo el maquillaje de Boris Karloff en la versión original de Frankenstein,
creando un rostro tan familiar para la mayoría de nosotros (ligeramente más feo) como los de nuestros tíos o
primos en un álbum de fotografías familiar: la cabeza cuadrada, la frente blanquecina y levemente cóncava, las
cicatrices, los pernos, los pesados párpados. La Universal Pictures patentó el maquillaje de Pierce, y cuando la
inglesa Hammer Films hizo una serie de filmes de Frankenstein a finales de los 50 y principio de los 60,
tuvieron que usar otro nuevo concepto. Tal vez no sea tan inspirado o tan original como el maquillaje de Pierce
(en la mayoría de los casos del Frankenstein de Hammer, hay un ligero parecido al desafortunado Gary
32
“Ole, el piel verde ha vuelto”, dice reconfortado mi hijo Joe de siete años cuando David Banner comienza su transformación
rompiendo su camisa y convirtiendo en harapos sus pantalones. Joe no ve absolutamente claro que Hulk sea un agente del caos sino
como una ciega fuerza de la naturaleza predestinada a hacer el bien. Es bastante extraño, la lección que algunas películas de horror
aparentan enseñar a los jóvenes es que el destino es bueno. No es una mala lección para los pequeños, que siempre creen que son
rehenes de todo aquello que es más grande que ellos.
40
Conway en YoFui un Frankenstein Adolescente), pero los dos tienen una cosa en común: aunque en los dos
casos el monstruo es horrible al mirarlo, también hay algo tan triste, tan desgraciado que nuestros corazones se
sienten atraídos hacia la criatura, como si ya no sintiéramos miedo y repugnancia33.
Como he dicho, la mayoría de los directores que han intentado una película de Frankenstein (a excepción de
esas realizadas exclusivamente para reír) han detectado esta dicotomía y han intentado utilizarla. ¿Respira
algún espectador con un alma tan muerta que nunca deseara que el monstruo saltase de ese molino ardiente y
apagara las antorchas que se dirigen hacia él en las bocas de esos guarros ignorantes que solo quieren acabar
con su vida? Dudo de que haya un espectador así, y si lo hay, debe de tener el corazón de piedra. No me creo
que ningún director se haya aprovechado del patetismo de la situación, y no hay ninguna película de
Frankenstein que te haga llorar de una manera tan fácil como el último rollo de King Kong, donde el
gigantesco gorila se monta a horcajadas en la cima del Empire State e intenta luchar con esos aeroplanos con
armas instaladas como si fueran pájaros prehistóricos en su isla nativa. Como Eastwood en los spaghetti
westerns de Leone, Kong es el arquetipo de los arquetipos. Vemos el horror de ser un monstruo en los ojos de
Boris Karloff, y más tarde, en los de Christopher Lee; en King Kong se nota en todo el rostro del gorila gracias
a los maravillosos efectos especiales de Willis O'Brien. El resultado es la historieta de un moribundo forastero
sin amigos. La emocional realidad que sugiere Mary Shelley en su novela, es una de las mejores fusiones de
amor y horror, de inocencia y terror. Incluso así, sospecho que ella hubiera comprendido y accedido a las
observaciones de Dino De Laurentiis sobre la gran atracción de esa dicotomía. De Laurentiis estaba hablando
de su propio remake de King Kong, pero él podía haber estado hablando del desgraciado monstruo cuando
decía que “nadie lloraba cuando tiburón moría”. Bueno, nosotros no lloramos exactamente cuando
Frankenstein muere, al menos no del mismo modo en que lo hace la audiencia cuando Kong, ese obligado
rehén de un muy simple pero romántico mundo, sube a lo alto del Empire State. Pero nos disgustamos de todos
modos.
4
Aunque la reunión que dio lugar en última instancia a la escritura de Frankenstein de Mary Shelley fue a
orillas de Lake Geneva, a millas del suelo británico, debió ser considerada como una de las fiestas inglesas del
té más locas de la historia. De una forma divertida, la reunión puede que haya sido responsable no solo de
Frankenstein, publicado ese mismo año, sino además de Drácula, una novela escrita por un hombre que no
nacería hasta 31 años después.
Era junio de 1816, la banda de viajeros ––Percy y Mary Shelley, Lord Byron, y el Dr. John Polidori–– había
sido confinada a sus residencias durante dos semanas por culpa de las lluvias torrenciales. Comenzaron a leer
historias de fantasmas alemanas sacadas de un viejo libro llamado Fantasmagoria, y en la reunión comenzaron
a ocurrir cosas raras. Las cosas se pusieron realmente feas cuando Percy Shelley tuvo una especie de ataque. El
Dr. Polidori anotó en su diario: “Después del té, a las doce en punto, los fantasmas empezaron a hablar de
verdad. Lord Byron leía unos versos de Christabel de Coleridge, (la parte de) los pechos de la bruja, cuando
sobrevino el silencio; Shelley, chillando de repente y llevándose las manos a la cabeza, salió corriendo de la
habitación con una vela en la mano. [I]. Se echó agua en la cara y luego usó éter. Miraba a la Sra. Shelley, y de
repente pensó en una mujer de la que había oído hablar que tenía ojos en lugar de pezones; ese pensamiento
que quedó en su mente lo horrorizó”.
El acuerdo al que llegaron fue que cada miembro de aquella reunión intentaría con su propia mano crear una
nueva historia de fantasmas. Fue Mary Shelley, cuyo trabajo resultado de aquella reunión sería la que duraría
únicamente en el tiempo, la que más problemas tuvo a la hora de sentarse a escribir. No tenía ideas, y pasaron
muchas noches antes de que se encendiera en su imaginación una pesadilla en la que “un pálido estudiante de
33
El más genial de los monstruos Frankenstein de Hammer fue probablemente Christopher Lee, que siguió de cerca el eclipse de Bela
Lugosi como Conde Drácula. Lee, un gran actor, es el único hombre que se acercó a la interpretación de Boris Karloff, aunque Karloff
fue más afortunado en cuanto a materias de guiones y dirección. A pesar de todo, Christopher Lee actuó mejor como vampiro.
41
artes paganos creara el sucio fantasma de un hombre”. La escena de la creación es presentada en los capítulos
cuatro y cinco de su novela.
Percy Bysshe Shelly produjo un fragmento titulado Los Asesinos. George Gordon Byron produjo un
interesante cuento macabro titulado El Entierro. Pero es John Polidori, el buen doctor, quien es mencionado a
veces como un posible enlace a Bram Stoker y Drácula. Su relato fue extendido más tarde y llegó a ser un gran
éxito. Se llamó El Vampiro.
De hecho, la novela de Polidori no es muy buena... y tiene una incómoda semejanza a El Entierro, el relato
escrito por su inmensamente más talentoso paciente, Lord Byron. Hay quizá un cierto aire a plagio por aquí.
Sabemos que Byron y Polidori discutieron violentamente poco después del interludio en Lake Geneva, y que
su amistad terminó. No hay que ser muy perspicaz para intuir que la semejanza de los dos relatos fue la causa.
Polidori, que tenía 21 cuando escribió El Vampiro, tuvo un final infeliz. El éxito de la novela que obtuvo por
su historia le hizo retirarse de la medicina para dedicarse a escribir a tiempo completo. No tuvo mucho éxito
con la literatura, sin embargo tenía suficiente dinero para cubrir sus deudas de juego. Cuando sintió que su
reputación estaba irremediablemente impugnada, se comportó como todos nosotros esperábamos de un
caballero inglés y se pegó un tiro.
La novela de horror de Stoker, Drácula, tenía solo una leve semejanza con El Vampiro de Polidori ––la
temática es estrecha, como diremos repetidas veces, y no hablamos de imitaciones voluntarias, sino de la
semejanza familiar que siempre anda por ahí–– pero podemos estar seguros de que Stoker era consciente de la
novela de Polidori. Uno cree, después de leer a Stoker, que no dejó ni una sola piedra sin remover cuando
investigaba para su trabajo. ¿Es tan jodido de creer que leyera la novela de Polidori, le excitara el tema que
trataba y se dispusiera a crear un libro mucho mejor? Me gusta creer que eso es lo que pasó, mucho más de lo
que me gusta pensar que Polidori sacó su idea de Lord Byron. Eso convertiría a Byron en el abuelo del
legendario Conde, que se jactaba frente a Jonathan Harker de haber expulsado a los turcos de Transylvania… y
el mismo Byron murió mientras ayudaba a los insurrectos griegos contra los turcos en 1824, ocho años después
de la reunión que tuvo con los Shelleys y Polidori a orillas de Lake Geneva. Fue una muerte que incluso el
mismo Conde hubiera aprobado enormemente.
5
Todos los cuentos de terror pueden ser divididos en dos grupos: aquellos donde el horror resulta de un acto de
una libre y concisa voluntad ––una concisa decisión de hacer maldad–– y aquellos en los que el horror está
predestinado, algo que viene del exterior como un relámpago. El relato de horror más clásico de la historia de
este segundo grupo es el Viejo Testamento, que llega a situar a los humanos como espectadores de una especie
de Superbowl entre Dios y Satán.
Las historias de horror que son psicológicas ––esas que explorar el terreno del corazón humano–– casi siempre
giran alrededor del concepto del libre albedrío; “el mal interior”, si así lo prefieres, es lo único que no nos da
derecho a despedir al Dios Padre. Aquí tenemos a Víctor Frankenstein, creando un ser viviente a partir de
partes independientes solo para satisfacer su propio orgullo, y más tarde componiendo su pecado al rechazar la
responsabilidad por lo que había hecho. Aquí tenemos al Dr. Henry Jekyll, quien creó a Mr. Hyde ––que sólo
quería irse de parranda y de fiesta–– esencialmente fuera de la hipocresía victoriana sin ayuda de nadie, en esa
humilde y monótona ciudad de Whitechapel; sabía que podía ser cualquier cosa menos el santo Dr. Jeckyll,
cuyos pies siempre “andaban el camino ascendente”. Quizás el relato mejor escrito acerca del mal interior es
El Corazón Delator de Poe, donde el asesino es impulsado por pura maldad, sin ningún antecedente que le
diera motivos para sus actos. Poe cree que llamamos loco a su narrador porque nosotros siempre creeremos
que esa perfecta maldad sin motivos solo puede ser tratada como locura, al menos dentro de nuestro sano
juicio.
Las historias y novelas de horror que tratan sobre el “mal interior” son difíciles de tomar en serio a veces; se
las trata como poco más que batallitas de jóvenes disfrazados que al final son capaces de expulsar a los
42
invasores del espacio exterior; o en el último momento el Joven y Guapo Científico descubre la solución a
todos los problemas... como cuando en Beginning of the End, Peter Graves crea un arma acústica que hace
sucumbir a los saltamontes gigantes bajo el Lago Michigan.
Pero el concepto del “mal interior” es mucho más grande, más impresionante. Lovecraft lo captó, y eso es lo
que formó en sus estupendas historias de maldad ciclópea, que son muy eficaces cuando son buenas. Muchas
no lo son pero cuando Lovecraft necesitaba dinero ––El horror de Dunwich, Las ratas en las paredes, y la
mejor de todas, El color que cayó del cielo ––, sus historias eran increíbles. Las mejores de ellas nos hacen
sentir como suspendidos en el centro del universo, y parece como si las fuerzas oscuras pudieran destruirnos si
molestáramos sus sueños. Después de todo, ¿dónde está la ínfima maldad interior de la bomba-A cuando se la
compara con Nyarlathotep, o Shub-Niggurarh, la cabra de la eterna juventud?
Para mí, Drácula de Bram Stoker es un logro notable porque humaniza el concepto del mal interior; lo
agarramos de una manera que Lovecraft nunca permitió y podemos sentir su textura. Es una historia de
aventuras, pero nunca degenera al nivel de Edgar Rice Burroughs o Varney El Vampiro.
Stoker alcanza un efecto de alto grado manteniendo a la maldad literalmente fuera de la mayor parte de su
larga historia. El Conde está en escena constantemente durante los cuatro primeros capítulos, enfrentándose a
Jonathan Harker, presionándolo lentamente contra la pared (“Más tarde habrá besos para ti”, Harker le oye
decir a las tres extrañas hermanas, mientras él [Harker] cae desmayado)... y luego desaparece durante la
mayoría de las siguientes 300 páginas más o menos34. Es uno de los trucos más usados y remarcables de la
literatura inglesa, un trompe l’oeil que siempre se emplea. Stoker crea a su temible e inmortal monstruo con la
misma facilidad que un niño puede crear la sombra de un conejo gigante sobre la pared retorciendo
simplemente los dedos delante de una luz.
La maldad del Conde parece ser totalmente predestinada; el hecho de que venga de Londres con sus
“abundantes millones” no procede de un acto malvado de un ser mortal. La dura prueba de Harker en el
Castillo del Conde Drácula no es resultado de ningún pecado o debilidad interna; él cruza el umbral del castillo
porque su jefe se lo ha impuesto. De igual forma, la muerte de Lucy Westenra no es una muerte merecida. Su
encuentro con Drácula en el patio de la iglesia Whitby es el equivalente moral de ser alcanzado por un rayo
mientras juegas al golf. No hay nada en su vida que justifique el final que tiene en manos de Van Helsing y su
fiancé, Arthur Holmwood: una estaca clavada en su corazón, la cabeza cortada y la boca llena de ajos.
No es que Stoker ignore el mal interior o el concepto de la libre voluntad; en Drácula el concepto fue
incorporado por el más atractivo de los maníacos, Mr. Renfield, que también simboliza la fuente raíz del
canibalismo-vampirismo. Reinfield, que busca su camino entre todos esos difíciles caminos (la mentira
comienza masticando moscas, luego sigue con las arañas, y termina cenando pájaros), invita al Conde a la loca
casa del Dr. Seward sabiendo perfectamente bien lo que ha hecho. Pero sugerir que él es el principal personaje
al que responsabilizar de todo el terror que sigue es sugerir lo absurdo. Su personaje, aunque atractivo, no es lo
suficientemente fuerte para cargar con ese peso. Asumimos que si Drácula no hubiera usado a Renfield,
hubiera usado otro modo para lograr sus fines.
De algún modo, son las costumbres de los días de Stoker las que dictaban que la maldad del Conde provenía
del exterior; porque mucha de la maldad que tiene el Conde es perversidad sexual. Stoker avivó ampliamente
la leyenda del vampiro escribiendo una novela que supura bastante energía sexual. El Conde no ataca siempre
a Jonathan Harker; de hecho se lo promete a las dos extrañas hermanas que viven en el castillo con él. Uno de
los problemas de Harker con esas voluptuosas pero letales arpías es sexual, y es expuesto en su diario en
términos que, para el siglo que fue escrito, son demasiado detallados:
34
El Conde aparece en escena media docena de veces más, lo más espléndido posible en la habitación de Mina Murray Harker. Los
hombres de su vida irrumpen en su habitación después de la muerte de Renfield y son recibidos con una escena digna de Bosch: el
Conde agarra a Mina, con la cara manchada con su sangre. En una obscena parodia de los sacramentos del matrimonio, abre una vena
de su propio pecho con una uña sucia y la obliga a beber. Otras apariciones son menos poderosas. Una vez aparece dando un paseo por
una avenida con un sombrero de paja en la cabeza. Otra vez aparece persiguiendo a una bonita chica como si fuera un viejo verde.
43
La chica se puso de rodillas y se echó sobre mí, presumiendo simplemente. Era deliberada
sensualidad que asustada y daba repulsión. Cuando alzó su cuello relamiéndose los labios como
un animal, fue cuando pude ver bajo la luz de la luna, la humedad que brillaba sobre sus labios
escarlatas y su lengua roja, mientras a la vez, mostraba sus agudos colmillos... Luego se detuvo y
pude oír el sonido del roce de su lengua deslizándose por sus labios y dientes, y pude sentir su
cálida respiración sobre mi cuello... pude sentir el suave roce de sus labios sobre la sensible piel de
mi garganta, y el filo de dos agudos colmillos, rozándome y detenidos sobre mi piel. Cerré los ojos
y esperé extasiado, esperé con el corazón latiendo apresuradamente.
En la Inglaterra de 1897, una chica que “se pone de rodillas” no es el tipo de chica que llevas a casa para
presentársela a tu madre; Harker ha estado a punto de ser violado oralmente y no le importa un comino. Y está
bien, pues él no es el responsable. En materia sexual, una sociedad altamente moral puede encontrar una
válvula de escape psicológica en el mal exterior: esa cosa es más grande que cualquiera de nosotros, nene.
Harker está un poco decepcionado cuando el Conde aparece en la escena e interrumpe ese tête-à-tête.
Probablemente la mayoría de los lectores de Stoker lo estaban.
Igualmente, el Conde sólo se alimenta de mujeres: primero Lucy, luego Mina. La reacción de Lucy al
mordisco del Conde es exactamente el mismo que tiene Jonathan hacia las hermanas extrañas. Para ser
perfectamente vulgar, Stoker indica de un modo con bastante clase que Lucy ha perdido los estribos. Durante
el día, una cada-vez-más-pálida pero perfectamente Apoloniana Lucy, mantiene un apropiado y decoroso
noviazgo con su prometido, Arthur Holmwood. Durante la noche, vive una Dionisia aventura con su oscuro y
sangriento seductor.
En la vida real en esa misma época, Inglaterra experimentaba el mesmerismo. Franz Mesmer, el padre de lo
que llamamos ahora hipnotismo, daba por esos días demostraciones de su hazaña. Como el Conde, Mesmer
prefería chicas jóvenes y las hacía pasar por el trance frotando sus cuerpos ligeramente... o mucho más.
Muchos de los sujetos femeninos experimentaban “unas sensaciones maravillosas que culminaban con una
explosión de placer”. Parece que probablemente “una explosión de placer” era en efecto un orgasmo, pero muy
pocas mujeres solteras de aquellos días hubieran sabido lo que era un orgasmo aunque les hubiera mordido la
nariz, así que esa sensación era simplemente vista como uno de los efectos secundarios de tan agradable
proceso. Muchas de esas mujeres volvieron a Mesmer para que las hipnotizara de nuevo; “A los hombres no le
gustaba aquello, pero las mujeres lo consideraban” como una canción de R&B. De todos modos, lo que nos
interesa es que el vampirismo se aplica de la misma manera que el mesmerismo: “la explosión de placer”
estaba muy bien porque procedía del exterior; al igual que a ellas no se las podía hacer responsables de su
placer.
Estos matices fuertemente sexuales son claramente la razón por la que las películas han mantenido un largo
romance con el Vampiro, comenzando con Max Schreck en Nosferatu, continuando con la interpretación de
Lugosi (1931), con la interpretación de Christopher Lee, y hasta El Misterio de Salem’s Lot (1979), donde la
interpretación de Reggie Nalder cierra el círculo con Max Schreck otra vez.
Cuando todo lo demás está hecho o dicho, es la ocasión de mostrar mujeres en finos camisones, y a tipos que
propinan a las mujeres las peores palizas que nunca has visto, y por decreto, una y otra vez, una situación de la
que las audiencias de las películas no parecen cansarse: una escena de salvaje violación.
Pero tal vez haya aquí incluso mucho más de lo estrictamente sexual. Recientemente mencioné mi propia
creencia de que para nosotros la atracción de la mayoría de las historias de terror es lo que nos permite ejercitar
indirectamente esos sentimientos y emociones que la sociedad exige que mantengamos a raya en la mayoría de
las circunstancias, para el bien de la sociedad y de nosotros mismos. De todos modos, Drácula no es una
novela de sexo normal; no vemos en ella la posición del misionero. El Conde Drácula (al igual que las raras
hermanas) está aparentemente muerto de pecho para abajo; solo hacen el amor con sus bocas. La base sexual
de Drácula es un oralismo infantil mezclado con un intenso interés en la necrofilia (y pedofilia, dirían algunos,
44
considerando a Lucy como su papel adolescente). Además es sexo sin responsabilidad, y en el único y
sorprendente término acuñado por Erica Jong, el sexo en Drácula puede ser visto como lo último en sexo
relámpago. Esta actitud infantil hacia el sexo puede que sea una de las razones de que el mito de Drácula,
donde en manos de Stoker parece decir “te violaré con la boca y te gustará; en lugar de meterte fluido en el
cuerpo, removeré el que ya tienes”, haya sido tan popular entre los adolescentes que todavía intentan
encontrarse a sí mismo y la sexualidad. El vampiro parece haber encontrado un atajo a través de todos los
senderos triviales del sexo... y para colmo, vive para siempre.
6
Hay otros elementos interesantes en el libro de Stoker, de muchas variedades, pero son los elementos del mal
exterior y de la invasión sexual los que parecen haber impulsado la novela lo más fuertemente posible.
Podemos ver la herencia de las raras hermanas de Stoker en las maravillosas, voluptuosas y exuberantes
vampiras de la película de 1960 de Hammer, Las Novias de Drácula (y también se garantiza la más moralista
tradición de las películas de horror donde las escenas de mayor sexo son cuando las estacas son clavadas en el
corazón mientras los vampiros intentan soltar algunas “z” en el ataúd) y en una docena de películas más de
posteriores y anteriores.
Cuando escribí mi primera novela de vampiros, El misterio de Salem’s Lot, decidí dejar de lado el ángulo
sexual, pensando que, en una sociedad donde la homosexualidad, las orgías, el sexo oral, e incluso, Dios nos
salve, los deportes acuáticos han llegado a convertirse en material de discusiones públicas (sin mencionar, si
nos creemos las columnas Forum del Penthouse, el sexo con vegetales y frutas), el motor sexual que le dio
poder a la mayor parte del libro de Stoker se habría quedado sin gasolina.
En cierto grado, probablemente eso sea verdad. Hazel Court constantemente cayéndosele la parte de arriba de
su vestido (bueno... casi) en El Cuervo de la AIP (1963) parecería algo cómico en nuestros días, por no
mencionar la trillada imitación valentina de Bela Lugosi en el Drácula de la Universal, que incluso a los
implacables aficionados al horror y a los dueños de los cines les costó mucho contener la risa. De todas
formas, el sexo seguirá siendo casi con certeza una fuerza conductora del género de terror; habrá sexo que será
disfrazado, en términos freudianos, tal como la vaginal creación de Lovecraft, en el Gran Cthulhu. Después de
ver la gélida criatura de muchos tentáculos a través de los ojos de Lovecraft, ¿necesitamos preguntarnos por
qué Lovecraft manifestó “tan poco interés al sexo?
Mucho del sexo en la ficción de horror está implicado en el lanzamiento de energía; es sexo basado en aquella
relación donde un miembro está fuertemente bajo el control del otro, sexo con el casi inevitable destino de un
mal final. Te hablo, por ejemplo, de Alien, donde las dos mujeres del equipo son presentadas en términos no
sexistas hasta el clímax, donde Sigourney Weaver tiene que luchar con el terrible autostopista interestelar que
se ha atrevido a subir al pequeño bote salvavidas del espacio. Durante esta batalla final, la señorita Weaver
viste con la parte de debajo de un bikini y con una pequeña camiseta; cada pulgada de esta mujer, es
intercambiable con cualquiera de las víctimas de Drácula en el ciclo de películas de los 60 de la Hammer. La
clave parece ser, “la mujer estaba bien hasta que se quitó la ropa35”.
El negocio de crear horror es muy parecido al negocio de neutralizar a un contrincante con artes marciales... es
el negocio de encontrar puntos vulnerables y luego aplicar presión en ellos. El punto de presión más obvio
psicológicamente es el hecho de nuestra propia mortalidad.
35
Pensé que hubo otro interludio extremadamente sexista en Alien, uno que defrauda el argumento pues no importa lo que sientas
sobre la capacidad de las mujeres comparada con la de los hombres. El personaje de Sigourney Weaver, que se presenta como dura y
heroica, causa la destrucción de la nave Nostromo (y quizá causa la muerte de los dos miembros del equipo restantes) yéndose luego en
la nave del gato. No se les permite a los hombres del público, por supuesto, relajarse, mirarse los unos a los otros y decirse en voz alta o
telepáticamente, “¿Es solo una mujer?”. Es un giro del argumento que depende de una idea sexista para mantener su credibilidad, y
puede que podamos contestar la pregunta de antes con otra nueva pregunta, “¿No es solo un cerdo chovinista el guionista que sacaron
de Hollywood?”. Este pequeño giro de guión no estropea la película, pero aún da mal rollo.
45
Con certeza, es el punto de presión universal. Pero en una sociedad tan centrada en la belleza física (una
sociedad para la que un par de espinillas es la causa de una agonía psíquica) y en la potencia sexual, una
asentada incomodidad y ambivalencia sobre el sexo llega a ser otro punto de presión natural, un punto al que el
escritor de novelas o películas de terror tienta casi por instinto. En las epopeyas de espadas y brujería de
Robert E. Howard, por ejemplo, las “pesadas” féminas son presentadas como monstruos de perversidad sexual,
incluyendo exhibicionismo y sadismo. Con todo lo dicho previamente, uno de los más convincentes carteles de
películas de toda la historia muestra a un monstruo ––una mezcla de MOI (Monstruo de Ojos de Insecto) de
This Island Earth y la momia del remake de la Hammer en 1959 de la película de la Universal–– cruza la
oscuridad de las humeantes ruinas de una ciudad con el cuerpo de una inconsciente amante en sus brazos. La
Bella y la Bestia. Te tengo en mi poder. Je, je, je, je. Aquí está la principal escena de violación otra vez. Y el
principal y perverso violador es el Vampiro, robando no solo algunos favores sexuales sino la vida en sí
misma. Y lo mejor de todo, quizá, a los ojos de millones de jóvenes muchachos que han visto cómo el
Vampiro ha salido volando de la habitación de una durmiente joven mujer, es el hecho de que el Vampiro no
tiene ni que esforzarse para hacer lo que hace. ¿Qué mejores noticias para aquellos muchachos que están en el
umbral de la esfera sexual, quienes han aprendido (que les han enseñado, mejor dicho) que el éxito de una
relación sexual está basada en la dominación del hombre y la sumisión de la mujer? Lo gracioso de todo esto,
es que la mayoría de los muchachos de catorce años que han encontrado recientemente su potencial sexual,
sienten que solo pueden dominar con total éxito las páginas centrales del Playboy. El sexo hace sentir muchas
cosas a los jóvenes, pero una de ellas, francamente, es miedo. La película de terror en general y el Vampiro en
particular, confirman ese sentimiento. Sí, dice; sexo es miedo; el sexo es peligroso. Y puedo probar esto aquí y
ahora. Siéntate, niño. Coge tus palomitas. Quiero contarte una historia...
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Suficientes augurios sexuales, al menos por ahora. Vamos a sacar la tercera carta de esta inquieta mano del
Tarot. Olvida a Michael Landon y la AIP por el momento. Mira, si te atreves, la cara del verdadero licántropo.
Su nombre, amable lector, es Edward Hyde.
Robert Louis Stevenson concibió El Dr. Jekyll y Mr. Hyde como un escándalo puro y simple, como una obra
comercial y, con esperanza, como una máquina de dinero. Horrorizó tanto a su mujer que Stevenson quemó su
primer borrador y lo reescribió, inyectándole un poco de moral alta para satisfacer a su esposa. De los tres
libros que discutimos aquí, Jekyll y Hyde es el más corto (transcurre en unas 70 páginas de letra pequeña) y es
indudablemente el que más estilo tiene. Si Bram Stoker nos brinda grandes dosis de horror en Drácula,
dejándonos la sensación de haber sido golpeados en la cara, después del duelo de Harker contra Drácula en
Transylvania, la estacada a Lucy Westenra, la muerte de Renfield y la conversión de Mina, entonces el breve e
instructivo cuento de Stevenson es como la rápida y mortal puñalada de un punzón de hielo.
Como en un juicio de primera instancia (a lo que el crítico G. K. Chesterton lo comparó), recibimos la
narración a través de una serie de diferentes voces, y es a través del testimonio de todos esos implicados lo que
revela el triste cuento del Dr. Jekyll.
Comienza con el abogado de Jekyll, Mr. Utterson, y un primo lejano, un tal Richard Enfield, dando un paseo
matutino por Londres. Mientras pasan frente “a un siniestro bloque de edificios” con “una ciega fachada de
descolorida tez” y una puerta que está “ampollada y combada”, Enfield se dispone a contarle a Utterson una
historia sobre esa puerta en particular. Él estaba en ese lugar una madrugada, dice, cuando vio a dos personas
acercándose a la esquina desde direcciones opuestas, un hombre y una chica pequeña. Chocan. La chica es
golpeada de lleno y el hombre –– Edward Hyde–– simplemente sigue su camino pisoteándola y pasando de
largo ante su griterío. Algunos curiosos miran (lo que hace toda esa gente a las tres de la madrugada de una
noche de invierno no es explicado nunca; quizás discutían por lo que Robinson Crusoe llevaba en los bolsillos
cuando saltó del barco que se hundía) y Enfield detiene a Mr. Hyde. Hyde ha tomado una actitud tan
repugnante que Enfield realmente se ve obligado a protegerlo de la multitud, que parece dispuesta a
despedazarlo. “Nos tuvimos que alejar todo lo posible de las mujeres porque parecían más salvajes que unas
harpías”, le dice Enfield a Utterson. Por otro lado, el doctor al que citaron “se volvió enfermo y blanco con
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deseos de matarlo”. Una vez más, vemos al escritor de horror como un agente de la norma; la muchedumbre
que se ha reunido allí mira perpleja al mutante, y en el horrendo Mr. Hyde parecen haber encontrado un
engendro genuino, aunque Stevenson se apresura a decirnos, a través de Enfield, que exteriormente no parece
ocurrir nada malo con Hyde. Aunque no se parece a John Travolta, tampoco es un joven Michael Landon
vistiendo una chaqueta de secundaria.
Hyde, le admite Enfield a Utterson, “se portó como el diablo”. Cuando Enfield le pide una compensación en
nombre de la pequeña chica, Hyde desaparece por la puerta de la que hablaban y regresa poco tiempo después
con cientos de libras, diez de oro y un cheque para saldar su deuda. Aunque Enfield no lo dijera, descubrimos a
su debido tiempo que la firma del cheque era de Henry Jekyll.
Enfield termina su deserción con una de las descripciones de licántropo más contadas en toda la ficción de
horror. Aunque describe muy poco en el modo en el que todos percibimos una descripción, dice algo muy real.
Todos sabemos lo que Stevenson quería decir, y él sabía que lo sabríamos, porque sabía, aparentemente, que
todos nosotros somos perros viejos a la hora de mirar al mutante:
Él no es fácil de describir. Hay algo malo en su apariencia; algo que descontenta; algo detestable.
Nunca he visto un hombre que me diera tanta aversión y todavía me pregunto por qué. Tendría
que tener alguna deformidad; al menos da una sensación de deformidad aunque no sepa
determinar el lugar. Es un hombre extraordinario, y todavía no puedo nombrar nada que esté fuera
de lo corriente... y no es porque se me haya olvidado; declaro que puedo verlo en este momento.
Fue Rudyard Kipling, años más tarde y en otro cuento, quien dio nombre a lo que a Enfield le incomodaba de
Mr. Hyde. Uvas lupinas y pociones (y el propio Stevenson desechó el trazo del humo de la poción como
“secreto”), es muy simple: Enfield sintió algo en Mr. Hyde, lo que Kipling llamó la Marca de la Bestia.
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Utterson obtiene información por su cuenta que encaja con pulcritud con la historia de Enfield (Dios, la
construcción de la novela de Stevenson es preciosa; es como el suave tictac de un reloj bien hecho). Él tiene la
custodia del destino de Jekyll y sabe que la herencia de Jekyll es Edward Hyde. También sabe que la puerta
que Enfield ha señalado es la parte posterior de la casa urbana de Jekyll.
Desviémonos un poco desde aquí del camino principal. Dr. Jekyll y Mr. Hyde fue publicado tres décadas antes
de que las ideas de Sigmund Freud comenzaran a emerger, pero en las dos primeras secciones de la novela de
Stevenson nos da una metáfora asombrosamente convincente sobre la idea de Freud de la mente consciente y
subconsciente, o, para ser más exactos, la diferencia entre el superego y la identidad. En el lado de Jekyll, el
lado presentado al ojo público, parece un edificio encantador, agraciado, habitado por uno de los médicos
respetados de Londres. En el otro lado ––pero todavía una parte del mismo edificio–– encontramos
desperdicios y mugre, gente extraña pasa por allí a las tres de la madrugada, y esa “combada y ampollada
puerta” aparece en la “ciega fachada de descolorida tez”. En el lado de Jekyll, todas las cosas están en orden y
la vida sigue su giro Apoloniano. En el otro lado, Dionisio hace cabriolas sin restricciones. Meta a Jekyll ahí, y
saque a Hyde de allí. Incluso si eres un anti-freudiano y no permites la intromisión de Stevenson en la psique
humana, quizás permitirás este edificio como un bonito símbolo para la dualidad de la naturaleza humana.
Bueno, volvamos a los negocios. El siguiente testigo de suma importancia para el caso es una criada que
presencia el asesinato que convierte a Hyde en un fugitivo de los andamios. Es el asesinato de Sir Danvers
Carew, y mientras Stevenson lo bosqueja para nosotros, oímos el eco de cada asesinato repugnante que golpea
los periódicos sensacionalistas de nuestro tiempo: Richard Speck y las estudiantes de enfermería, Juan Corona,
e incluso el desafortunado Dr. Herman Tarnower. Aquí tenemos a la bestia pillada en el acto de derribar a su
débil y desprevenida presa, actuando sin astucia ni inteligencia pero sí con estúpida y nihilista violencia.
¿Puede haber algo peor? Sí, una cosa: su cara no es tan terriblemente diferente de la que tú y yo vemos en el
espejo del cuarto de baño cada mañana.
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Y después de todo, repentinamente explotó en una gran llama de cólera, pataleando, blandiendo
un bastón, y dando la nota... como un loco. El viejo caballero dio un paso atrás, con un aire de
alguien que está muy sorprendido y asustado; en eso Mr. Hyde lo agarra y lo tira al suelo. Al
momento siguiente, con la furia de un mono, pisoteaba a su víctima y lo zarandeaba entre una
tormenta de soplidos, con lo que sus huesos se rompieron con audibles crujidos y su cuerpo quedó
tirado sobre la carretera. Ante el horror de esas visiones y gritos, la criada se desmayó.
Lo único que falta para completar el titular de la prensa es un garabato que diga CERDITOS o TOBOGÁN en
una pared cercana, escrita con la sangre de la víctima. Stevenson nos informa más allá con que “el palo con el
que se cometió el hecho, a pesar de ser de una madera rara, resistente y dura, se había roto por la mitad durante
el estrés de aquella insensata crueldad; y una mitad astillada había caído en los arriates de un vecino...”.
Stevenson, aquí y en otros lugares, describe a Hyde como “una especie de mono”. Sugiere que Hyde, como
Michael Landon en Fui un Hombre Lobo Adolescente, está un paso más allá en la escala evolutiva, algo
furioso en el aspecto humano que todavía no ha salido a la luz... y ¿no es eso justamente lo que nos asusta del
mito del Hombre Lobo? Este es el mal interior con creces, y no sorprende que los clérigos de la época de
Stevenson aclamaran su historia. Aparentemente reconocían una parábola cuando la leían, y vieron el furioso
castigo a Sir Danvers Carew como un viejo Adán saliendo de un auténtico desmadre. Stevenson sugiere que la
cara del Hombre Lobo es nuestra cara, y toma un cierto sentido del humor cuando Lou Costello hace su
famosa reaparición con Lon Chaney Jr en Abbott y Costello contra los fantasmas. Chaney le dice a Costello:
“No lo entiendes. Cuando la luna salga, me convertiré en un lobo”. Costello replica: “Sí... tú y otros cinco
millones más de tíos”.
De todos modos, el asesinato de Carew conduce a la policía al apartamento de Hyde. El pájaro se ha escapado
de la jaula, pero el inspector de Scotland Yard que está al cargo de la investigación está seguro de que lo
atraparán, porque Hyde ha quemado su talonario. “¿Por qué?, el dinero es la vida de un hombre. No tenemos
nada que hacer excepto esperarlo en el banco y comprobar los recibos”.
Pero Hyde, por supuesto, tiene otra identidad en la que esconderse. Jekyll, asustado con razón, determina que
nunca usará la poción. Luego, descubre para su horror que los cambios ocurren espontáneamente. Ha creado a
Hyde para escapar de las restricciones de la propiedad, pero ha descubierto que el mal tiene sus propias
restricciones; al final se ha convertido en el prisionero de Hyde. El clero aclamó a Jekyll y Hyde porque creían
que el libro mostraba los severos resultados de ser permisivos con la naturaleza; los lectores modernos son más
aptos para simpatizar con Jekyll como un hombre que busca una vía de escape ––aunque solo sea para
periodos cortos–– para la camisa de fuerza de la moralidad victoriana. De cualquier manera, cuando el
mayordomo de Utterson y Jekyll, Poole, entra en el laboratorio de Jekyll, Jekyll está muerto... y es el cuerpo de
Hyde el que encuentran. El peor horror de todos ha ocurrido; el hombre ha muerto pensando como Jekyll y
luciendo como Hyde, el pecado secreto (la marca de la Bestia, si lo prefieres) que él esperaba encubrir (o a
Hyde, si lo prefieres) se ha estampado indudablemente en su cara. Concluye su confesión con las palabras,
“aquí, entonces, mientras detengo mi pluma y procedo a colocar el sello a mi confesión, llevo la infeliz vida
del Dr. Jekyll a su final”.
Es sencillo ––demasiado sencillo–– alzar la historia de Jekyll y su furioso alter ego a una parábola religiosa
contada con terribles términos. Es una historia moral, está claro, pero me parece que es también un profundo
estudio de la hipocresía: sus causas, sus peligros, sus daños al espíritu.
Jekyll es el hipócrita que cae en el agujero del pecado secreto; Utterson, el héroe real de la novela, es todo lo
contrario a Jekyll. Ya que esto parece importante, no solo para el libro de Stevenson sino para toda la idea
completa del Hombre Lobo, permíteme tomarme un minuto de tu tiempo para citarte algo del libro. Aquí
tenemos cómo Utterson es presentado en la primera página de Dr. Jekyll y Mr. Hyde.
Mr. Utterson, el abogado, era un hombre de cara rugosa, que nunca había sido iluminada por
una sonrisa; frío, escaso y tímido en los discursos; reservado para los sentimientos; magro, alto,
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polvoriento, pero de alguna manera encantador36... Era austero; bebía ginebra cuando estaba solo
para mortificar su gusto por las vendimias; y aunque le gustaba el teatro, no había cruzado las
puertas de uno desde hacía veinte años.
Sobre los Ramones, una sorprendente banda de rock-punk que emergió hace unos cuatro años, Linda Ronstadt
es grabada mientras dice: “Esta música es tan apretada como sus hemorroides”. Podrías decir lo mismo sobre
Utterson, que satisface la función del taquígrafo de la corte en el libro y todavía es capaz de finalizar como el
personaje más acoplado de la historia. Es un mojigato victoriano de primera clase, por supuesto, y uno podría
temer por su hijo o hija si se lo llevara el viejo hombre, pero el tema de Stevenson es que hay tan poca
hipocresía en él como lo hay en cualquier otro hombre vivo. (“Podemos pecar de palabra, pensamiento y
acción” dice el viejo credo metodista, y supongo que por pensar en vendimias mientras apura su ginebra con
agua, podemos decir que Utterson es hipócrita en pensamiento... pero aquí estamos entrando en una zona gris
borrosa donde el concepto de la libertad es un poco difícil de agarrar; “La mente es un mono”, dice el
protagonista de Dog Soldiers de Robert Stone, y tiene muchísima razón).
La diferencia entre Jekyll y Utterson es que Jekyll bebe ginebra para mortificar su gusto por las vendimias en
público. En la intimidad de su propia biblioteca él es el tipo de hombre que bien podría beberse una botella
entera de oporto (y probablemente se alegraría por no tener que compartirlo, ni tampoco ninguno de sus finos
cigarros jamaicanos). Quizá no desee ser encontrado muerto en un rincón de West End después de jugar a un
juego subido de tono, pero sería más feliz si no acabara como Hyde. Jekyll no quiere mortificar ninguna de sus
aficiones. Él solo necesita gratificarse en privado.
9
Puede que pienses que todo esto es muy interesante, pero la cosa es que desde hace diez o quince años no se ha
realizado ninguna buena película sobre Hombres Lobo (un par de tristes películas hechas para la televisión,
como Moon of the Wolf, pero que difícilmente pueden ser tenidas en cuenta); y aunque ha habido un buen
número de películas de Jekyll y Hyde37, no creo que haya habido ningún remake hecho y derecho de la historia
de Stevenson desde Daughter of Dr. Jekyll de la American-International, a finales de los 50, y eso fue una
decepción para uno de los originales Mad Doctors, una figura por la que la gran mayoría de los aficionados al
horror siente un gran afecto.
Pero recuerda que de lo que estamos hablando aquí, en su más básico nivel, es el viejo conflicto entre la
personalidad y el superego, la libre elección de hacer el mal o evitarlo... o en los propios términos de
Stevenson, la diferencia entre la mortificación y la gratificación. Esta vieja lucha es la piedra angular del
Cristianismo, pero si deseas ponerla en términos míticos, el hermanamiento de Jekyll y Hyde sugiere otra
dualidad: la susodicha fractura entre lo Apoloniano (la criatura del intelecto, la moralidad, la nobleza, “siempre
siguiendo una trayectoria ascendente”) y lo Dionisiaco (dios de la fiesta y de la gratificación física; el lado del
agáchate-y-baila de la naturaleza humana). Si deseas ir más allá de lo mítico, llegarás a donde se separa el
cuerpo de la mente en su conjunto... que es lo que Jekyll quiere darle a sus amigos: es una criatura puramente
mental, sin aficiones ni necesidades. Es difícil presentar a este tipo sentado leyéndose un periódico. Si
miramos la historia de Jekyll y Hyde como un conflicto pagano entre el potencial apoloniano del hombre y sus
deseos Dionisos, encontraremos que el mito del Hombre Lobo funciona en verdad en una gran cantidad de
películas y novelas de horror.
Quizás el mejor ejemplo de todos sea la película de Alfred Hitchcock, Psicosis, aunque con todo respeto para
el maestro, la idea estaba en la novela de Robert Bloch para ser tomada. Bloch, de hecho, había estado afilando
esa visión particular de la naturaleza humana en un buen número de novelas anteriores, incluida The Scarf (que
36
Debo admitir que, después de leer la descripción de Utterson por parte de Stevenson, sentí curiosidad por saber cómo podía ser
encantador.
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Tras grandes actores interpretaron el doble rol: John Barrymore (1920), Fredric March (1932), y Spencer Tracey (1941). March ganó
un premio de la Academia por su actuación, ganándose la distinción de ser el único actor que ha ganado el premio al Mejor Actor como
resultado de sus esfuerzos en una película de terror.
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comienza con esas maravillosas líneas misteriosas: “¿Obsesión? Tú lo dices. Todo lo que yo sé es que siempre
tenía que tenerlo junto a mí...”) y The Deadbeat. Estos libros no son, al menos técnicamente, novelas de
horror; no hay ningún monstruo ni ningún suceso sobrenatural a la vista. Han sido nombradas “novelas de
suspense”. Pero si los miramos con el conflicto Apoloniano/Dionisíaco en mente, vemos que son mucho más
que novelas de horror; cada uno de ellos hace frente al psicópata Dionisiaco que se esconde más allá de la
fachada Apoloniana... pero emerge lenta y terriblemente. En resumen, Bloch ha escrito un buen número de
novelas sobre el Hombre Lobo en las que ha ofrecido la confusión de la poción o la lujuria. Lo que ocurrió
cuando Bloch dejó de escribir historias Lovecraftianas sobre lo sobrenatural (aunque no lo ha dejado nunca
completamente; ver la reciente Strange Eons) no es que dejara de ser un escritor de terror; solo cambió su
perspectiva desde el exterior (más allá de las estrellas, debajo del mar, las Llanuras de Leng, el desértico
campanario de una iglesia de Providence, Rhode Island) al interior... al lugar donde está el Hombre Lobo.
Puede ser que algún día estas tres novelas, The Scarf, The Deadbeat y Psicosis, sean recopiladas como una
especie de tríptico unificado, como lo fueron El Cartero Siempre Llama Dos Veces, Double Indemnity, y
Mildred Pierce de James M. Cam. A su manera, las novelas que Bloch escribió en los 50 tenían en cada
pedacito de ellas más influencia del curso de la ficción americana como la que tenían las novelas de Cain en
los 30. Y aunque el método de ataque es radicalmente diferente en cada caso, las novelas de Bloch y Cain son
grandes novelas de crímenes; las novelas de ambos adoptan una visión naturalista de la vida americana; las
novelas de ambos exploran la idea del protagonista como antihéroe; y las novelas de ambos apuntan al
conflicto Apoloniano/Dionisiaco que las convierten en novelas de Hombre Lobo.
Psicosis, la más conocida de las tres, hace frente a Norman Bates, que es interpretada por Anthony Perkins en
la película de Hitchcock. Norman es tan puñetero como unas hemorroides pueden llegar a ser. Para el mundo
que lo observa (o esa pequeña parte de él que se preocupa de observar al propietario de un anticuado motel),
Norman es tan normal como puede ser. Charles Whitman, el Apoloniano Scout de las Águilas que destrozó
todo lo Dionisiaco que había en lo alto de la Torre Texas, nos viene a la mente inmediatamente; Norman
parece un colega muy agradable. Ciertamente, Janet Leigh no ve razones para temerle en los momentos finales
de su vida.
Pero Norman es el Hombre Lobo. Solo que en lugar de bastante pelo, su cambio radica en ponerse las bragas y
vestidos de su madre muerta, además de cortar a sus invitados en lugar de comérselos. Así como Mr. Jekyll
tiene cuartos secretos en Soho y posee su propia “puerta de Hyde” en casa, nosotros descubrimos que Norman
tiene su propio lugar secreto donde sus dos personalidades se encuentran: en este caso es una laguna detrás de
un cuadro, que usa para observar a mujeres desvistiéndose.
Psicosis es efectiva porque lleva el mito del Hombre Lobo a casa. No es el mal exterior, la predestinación; los
problemas no vienen de nuestras estrellas sino de nosotros mismos. Sabemos que Norman es exteriormente un
Hombre Lobo cuando lleva las ropas de su madre y habla imitando su voz; pero tenemos la inquieta suspicacia
de que en su interior es un hombre lobo todo el tiempo.
Psicosis tuvo un montón de imitadores, la mayoría de ellos inmediatamente reconocibles por sus títulos, que
sugieren más que unos pocos de juguetes en el ático: Straitjacket (Joan Crawford hace los honores de llevar el
hacha en esta arenosa película sobreargumentada, realizada a partir del guión de Bloch), Dementia-13 (la
primera película de Francis Coppola), El Abismo del Miedo (una producción de la Hammer), Repulsión.
Estas son unas pocas de hijas de las películas de Hitchcock, que fueron adaptadas para la pantalla por Joseph
Stefano. Stefano continuó con el capítulo piloto de Outer Limits, que podremos ver finalmente.
10
Haría el ridículo si sugiriera que toda la moderna ficción de horror, tanto la impresa como la del celuloide,
puede ser reducida a estos tres arquetipos. Sería simplificar las cosas enormemente, pero sería una
simplificación falsa, incluso con la carta del Tarot del Fantasma lanzada bastante lejos. No acaba con La Cosa,
El Vampiro, o el Hombre Lobo; además hay otros espectros ocultos en las sombras. Pero estos tres explican un
50
bloque grande de la ficción moderna del horror. Podemos ver la borrosa forma de La Cosa Sin Nombre en The
Thing de Howard Hawks (resulta ––y siempre pensé que era una decepción–– ser demasiado grande que Jim
Arness fuera ataviado como un vegetal del espacio); el Hombre Lobo levanta su peluda cabeza como Olivia de
Havilland en Lady in a Cage o como Bette Davis en ¿Qué fue de Baby Jane?; y podemos ver la sombra del
vampiro en películas tales como La Humanidad en Peligro y La Noche de los Muertos Vivientes o Zombie de
Romero... aunque en esas dos últimas, el simbólico acto de beber sangre ha sido sustituido por el acto del
canibalismo en sí mismo como el muerto bocado en la carne de sus vivas víctimas38.
Es innegable que los cineastas siempre terminan volviendo constantemente a estos tres monstruos, y creo que
en gran parte es porque realmente son arquetipos; es decir, arcilla que puede ser fácilmente moldeable en
manos de un niño inteligente, que es exactamente lo parecen ser muchos de los cineastas que trabajan para el
género.
Antes de dejar atrás estas tres novelas y también con ellas una especie de profundo análisis de la ficción
sobrenatural del siglo diecinueve (si deseas ampliar el tema, te recomendaría el largo ensayo de H. P.
Lovecraft Supernatural Horror in Literature?. Está disponible en una barata, pero bonita y resistente edición
de bolsillo de Dover), puede ser que sea sabio retroceder al principio y ofrecerles simplemente una reverencia
con el sombrero por las virtudes que poseen como novelas.
Siempre ha habido una tendencia para ver las historias populares del ayer como documentos sociales, tratados
morales, lecciones históricas, o como las precursoras de más ficciones interesantes que le siguen (como El
Vampiro de Polidori antes de Drácula, o The Monk de Lewis, que a su manera sentó las bases para
Frankenstein de Mary Shelley)... como cualquier cosa, de hecho, pero las novelas que se mantienen por su
propio pie tienen una historia que contar.
Cuando los profesores y los estudiantes se insertan en las discusiones sobre Frankenstein, Dr. Jekyll y Mr.
Hyde, y Drácula en sus propios términos ––esto es, como sustanciosas obras de arte e imaginación––, las
discusiones son a menudo demasiado cortas. Los profesores son más aptos para enfocarse en los defectos, y los
estudiantes son más aptos para entretenerse con sorprendentes antigüedades como el diario fonógrafo del Dr.
Seward o la voz cansina horriblemente exagerada de Quincey P. Morris.
Es verdad que ninguno de estos tres libros se acerca a las grandes novelas de su época, y no voy a decir que lo
hacen; solo necesitas comparar más o menos dos libros del mismo periodo ––Drácula y Jude the Obscure,
digamos–– para dejar el tema concluido. Pero ninguna novela sobrevive solamente con la fuerza de una idea,
ni con su dicción o ejecución, como muchos escritores y críticos de la literatura moderna parecen sinceramente
creer... estos vendedores y dependientas de maravillosos coches sin motor. Mientras que Drácula no es Jude,
la novela de Stoker sobre el Conde continúa permanente en la mente largo tiempo después de que la clamorosa
Varney el Vampiro haya crecido en silencio; lo mismo es cierto con La Cosa Sin Nombre en la novela de Mary
Shelley o con el mito del Hombre Lobo en el libro de Robert Louis Stevenson.
Lo que los escritores de ficción “serio” (que relegan la trama y el argumento a un lugar del final de una larga
línea encabezada por la dicción y el flujo liso del lenguaje que la mayoría de los profesores de literatura de la
universidad comparan equivocadamente con el estilo) parecen haber olvidado es que una novela es un motor,
así como un coche es un motor; un Rolls-Royce sin motor podría ser el macetero para begonias más bonito del
mundo, y una novela en la que no hay historia no llega a ser nada a excepción de un curioso y pequeño juego
mental. Las novelas son motores, y lo que podríamos decir de estas tres es que sus creadores las alimentaron
con bastante invención para funcionar con velocidad, calor y limpieza.
Raramente, solamente Stevenson pudo alimentar el motor con éxito más de una vez. Sus novelas de aventuras
siguen siendo leíbles, pero los siguientes libros de Stoker, tales como The jewel of Seven Stars y The Lair of
38
Martin de Romero es una clásica y sensual referencia al mito del vampiro, y uno de los pocos ejemplos del mito examinado
concienzudamente en el film es cuando Romero pone en contraste las asunciones románticas tan vitales para el mito (como en la
versión de John Badham de Drácula) con la espantosa realidad de beber sangre mientras sale a borbotones por las venas de la víctima
elegida por el vampiro.
51
the White Worm, son en gran parte ilegibles y inexcusables excepto para los más rabiosos aficionados a la
fantasía39. Las novelas góticas de Mary Shelley cayeron de igual forma en casi una total oscuridad.
Cada una de las tres novelas que hemos estado discutiendo es remarcable de algún modo, no solo como una
novela de terror o un cuento de suspense, sino como ejemplos de un género mucho más amplio: ese de la
novela en sí misma.
Cuando Mary Shelley pudo dejar a un lado las implicaciones filosóficas del trabajo de Víctor Frankenstein,
ella nos da varias poderosas escenas de desolación y severo horror.
De las tres, Bram Stoker es quizás el más enérgico. Su libro puede parecer demasiado largo para los lectores
modernos, y para los modernos críticos que se han convencido de que uno no debe dedicarle a un trabajo de
ficción popular más tiempo del que se le debe dedicar a una película de televisión (la creencia parece ser que
ambos son intercambiables), pero durante su curso nos recompensan ––si es esa la palabra correcta–– con
escenas e imágenes dignas de Doré: Renfield separando el azúcar con toda la incansable paciencia que tiene; la
estacada de Lucy; la manera de comportarse de las hermanas extrañas de Van Helsing; el final del Conde...
El Dr. Jekyll y Mr. Hyde es una pieza maestra de la concisión. El veredicto es de Henry james, no mío. En ese
pequeño manual imprescindible de Wilfred Strunk y E. B. White, The Elements of Style, la regal número trece
para la correcta composición dice simplemente: “Omite las palabras innecesarias”. Junto con Red Badge of
Courage de Stephen Crane, The Turn of the Screw de Henry James, El Cartero Siempre Llama Dos Veces de
James M. Cain y Shoot de Douglas Fairbairn, la económica historia de horror de Stevenson podría servir como
texto ejemplar de para los jóvenes escritores de cómo se aplicar de la mejor forma la Regla 13 de Strunk ––las
cuatro palabras más importantes jamás escritas sobre la técnica de la composición––. La caracterización es
corta pero precisa, las personas de Stevenson son bosquejadas pero nunca caricaturizadas. El humor está
implicado más que reelaborado. La narración sencilla y fácil como la que podría seguir un niño.
Dejemos esto donde lo cogimos, con la maravilla y el terror que estos tres grandes monstruos continúan
creando en las mentes de los lectores. La faceta más pasada por alto en cada libro podría ser que cada uno
triunfa en una realidad sobresaltada y en un mundo de total fantasía. Pero no nos hemos quedado en ese salto;
nos han guiado y permitido contemplar esos arquetipos del Hombre Lobo, el Vampiro y la Cosa no como
figuras de un mito sino como figuras de la realidad cercana, la que digamos, recorremos durante el sendero de
nuestras vidas. Y esto, al menos, parece ser bueno.
Tío... es genial.
CAPÍTULO IV
Una irritante pausa autobiográfica.
NO HACE MUCHO, mencioné que intentar ocuparme con éxito del fenómeno del horror y terror como un
evento mediático/cultural durante los últimos treinta años sería imposible sin una rebanada de autobiografía.
Me parece que ha llegado el momento de hacer buena esa amenaza. Qué repelús. Pero solo eres golpeado con
ellos porque no puedo divorciarme de un tema en el que estoy mortalmente involucrado.
Los lectores que se encuentran inclinados sobre un cierto género de manera regular ––western, historias de
detectives privados, misterios de salón, ciencia ficción, batallas con aventuras a toda velocidad–– parecen
sentir raramente el mismo deseo de psicoanalizar sus favoritos intereses de literatura (y las propias) igual que
39
Con toda imparcialidad, debe ser indicado que Bram Stoker escribió nada más que historias cortas. The Squaw y The Judge's House
son las más conocidas. A aquellos que les divierta las historias cortas macabras no podrían leer menos que su colección Dracula's
Guest, que estúpidamente está fuera de catálogo pero que puede encontrarse en los restos disponibles de la mayoría de librerías.
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hacen los lectores de ficción de horror. Secretamente o de otra manera, hay la sensación de que el gusto por la
ficción de horror es anormal. Escribí un largo ensayo al comienzo de uno de mis libros (El Umbral de la
Noche), intentando analizar alguna de las causas por las que la gente lee ficción de horror y porqué lo escribo.
No tengo ningún interés de volver a repetir aquel revoltijo de nuevo; si tú deseas profundizar en el tema, te
recomiendo esa introducción; a todos mis parientes les ha gustado.
La cuestión que tenemos aquí es más esotérica: ¿Por qué la gente tiene interés en que mi interés sea el suyo
propio? Creo que, más que otra cosa, es porque todos nosotros tenemos un postulado aburrido en lo profundo
de nuestra mente: ese interés por el horror es insano y aberrante. Así cuando la gente dice “¿Por qué escribes
estas cosas?”, lo que realmente quieren es que me siente en mi sofá y explique sobre el tiempo que pasé
encerrado en mi sótano durante tres semanas, en el cuarto de baño, o que cuente alguna rivalidad anormal entre
hermanos. Nadie quiere saber si Arthur Hailey o Harold Robbins tardaron mucho tiempo en aprender a usar el
orinal, porque escribir sobre bancos, aeropuertos y Cómo Conseguir Mi Primer Millón son temas que parecen
perfectamente normales. Hay algo totalmente americano en el deseo de saber cómo funcionan las cosas (lo que
lleva de alguna manera a explicar el éxito del Penthouse Forum, creo; todo lo que esas cartas quieren discutir
es la cohetería de la cópula, las posibles trayectorias del sexo oral y cómo ––en varias posiciones exóticas––
funcionan los americanos como pasteles de manzanas; Forum es simplemente un manual sexual para los
entusiastas de hacérselo a sí mismos) pero hay algo inquietantemente extraterrestre en el gusto por los
monstruos, casas encantadas, y La Cosa Que Se Arrastra Fuera de la Cripta en Medianoche. Los interrogadores
convierten en razonables facsímiles esas sorprendentes tiras cómicas del psiquiatra Víctor De Groot, ignorando
el hecho de que hacer las cosas por dinero, ––que es lo que hace cualquier escritor de ficción–– es una forma
muy bizarra de ganarse la vida.
En marzo de 1979, me invitaron a ser uno de los tres portavoces de un equipo que discutía sobre el horror en
un acontecimiento conocido como el Idus de Mohonk (una reunión anual de escritores y aficionados al
misterio y esponsorizado por Murder Ink, una desagradable librería de libros de misterios de Manhattan).
Durante el transcurso del debate conté una historia que mi madre me había contado a mí. El evento ocurrió
cuando yo tenía cuatro años, por eso quizás pueda ser excusado por recordar más esa historia que aquel evento
real.
De acuerdo con mamá, yo había salido para ir a jugar a la casa de mi vecino, una casa que estaba cerca de una
vía de tren. Casi una hora después de haber salido, regresé (dijo ella) tan blanco como un fantasma. Ya no
hablaría más durante el resto del día; no le diría por qué no esperé a que me recogieran o por qué no llamé para
avisar de que quería irme antes; no le diría por qué la amiga de mi madre no me había acompañado a casa y me
había permitido volver solo.
Resultó que el niño con el que yo había estado jugando había sido arrollado por un tren de carga mientras
jugaba en las vías (años más tarde, mi madre me dijo que tuvieron que recoger sus restos en una cesta de
mimbre). Mi madre nunca supo si yo estaba muy cerca cuando ocurrió aquello, si ocurrió antes de que yo
llegara, o si me había largado de allí después de que hubiera sucedido todo. Quizás ella tenía sus propias ideas
sobre el tema. Pero como he dicho, no me acuerdo en absoluto de aquel incidente; solo de que me lo contaron
algunos años más tarde.
Conté esta historia en respuesta a una pregunta que me hicieron desde el público. El interlocutor preguntó
“¿Puede recordar usted algún suceso horrible que le pasara durante la infancia?”. En otras palabras, el motivo
por el que el Sr. King visitara al doctor actualmente.
Robert Marasco, autor de Pesadilla Diabólica y Parlor Games, dijo que no podía. Ofrecí mi historia sobre el
tren para que el que preguntaba no quedara totalmente decepcionado, acabando como lo he hecho aquí,
diciendo que actualmente no podía recordar el incidente. El tercer miembro del debate, Janet Jeppson (que es
psiquiatra además de novelista), dijo: “Pero has escrito sobre eso desde entonces”. Hubo un murmullo de
aprobación en la audiencia. Y aquí era donde podía encasillárseme... aquí teníamos el motivo de Dios. Escribí
El Misterio de Salem’s Lot, El Resplandor y destruí el mundo entero por una plaga en Apocalipsis porque vi al
53
chico ser atropellado por un lento tren de mercancías en mi impresionable juventud. Creo que esto es una idea
totalmente engañosa, al igual que esos juicios psicológicos modernos son poco más que astrología presuntuosa.
No es que el pasado no provea el grano del molino de un escritor; por supuesto que sí. Un ejemplo: el sueño
más vívido que puedo recordar vino a mí cuando tenía cerca de ocho años. En este sueño vi el cuerpo de un
hombre ahorcado colgando del brazo de un andamio en una colina. Los cuervos se apoyaban en los hombros
del cadáver, y detrás había un cielo verde nocivo, hirviendo junto a las nubes. El cadáver tenía un cartel:
ROBERT BURNS. Cuando el viento hizo que el cadáver girara en el aire, vi que era mi propio rostro,
descompuesto y picoteado por los pájaros, pero obviamente era el mío. Luego el cadáver abrió los ojos y me
miró. Me desperté gritando, seguro de que esa cara aparecería delante de mí en la oscuridad. Dieciséis años
más tarde, pude usar ese sueño como una de las imágenes principales de mi novela El Misterio de Salem’s Lot.
Solo cambié el nombre del cadáver por el de Hubie Marsten. En otro sueño ––uno que se ha repetido a menudo
por culpa del estrés durante los últimos diez años–– estoy escribiendo una novela en una vieja casa donde una
mujer loca y homicida vagabundea. Trabajo en una habitación de la tercera planta donde hace mucho calor.
Una puerta en el extremo más alejado de la habitación comunica con el ático y sé ––sé–– que ella está allí, y
que tarde o temprano el sonido de mi máquina de escribir hará que ella venga a por mí (quizá sea una crítica
del Times Book Review). De todos modos, ella cruza finalmente la puerta como si fuera un gato horrible salido
de la caja de un niño, con el pelo gris y los ojos enloquecidos, delirando y portando un hacha. Cuando salgo a
correr, descubro que la casa se ha extendido hacia fuera ––se hace infinitamente grande–– y termino
perdiéndome. Al despertar de este sueño, inmediatamente me acerqué al lado de la cama de mi mujer.
Pero todos hemos tenido malos sueños, y todos nosotros los usamos lo mejor que podemos. Una cosa es usar el
sueño y otra es sugerir que el sueño es la causa en y de sí mismo. Esto es sugerir la ridiculez de una interesante
subfunción de la mente humana que tiene muy poca o ninguna aplicación práctica en el mundo real. Los
sueños son únicamente películas de la mente, desechos y remanentes de la vida real que tejen pequeños y
curiosos edredones en la mente humana, la cual es reacia a lanzar cualquier cosa al exterior. Alguna de esas
películas de la mente son clasificadas como X; algunas son comedias; y otras son películas de terror.
Yo creo que los escritores se hacen, no nacen ni se crean a partir de sueños y traumas infantiles. Llegar a ser
escritor (o pintor, actor, director, bailarín y todo) es el resultado directo de la conciente voluntad.
Por supuesto que tiene que haber algo de talento, pero el talento es una comodidad terriblemente barata, más
barata que la sal. Lo que separa el talento individual del éxito es un montón de trabajo y estudio; un constante
proceso de afilado. El talento es un cuchillo embotado que no cortará nada a menos que sea manejado con gran
fuerza, una fuerza tan grande que realmente no hace cortar sino abollar y romper (y después de dos o tres de
esos enormes golpetazos puede que tengas éxito... que es lo que le sucedió a diferentes escritores como Ross
Lockridge y Robert E. Howard). La disciplina y el trabajo constante son las piedras donde el cuchillo del
talento es afilado hasta que se vuelve lo suficientemente afilado, esperemos, para cortar incluso la carne más
gruesa y dura. Ningún escritor, pintor o actor ––ningún artista–– tiene siempre afilado su cuchillo (aunque
algunas personas tienen cuchillos todopoderosos; y el nombre que le damos a los artistas con ese gran cuchillo
es “genio”), y podemos afilarlo con varios grados de aptitud y recelo.
Digo que, para tener éxito, el artista de cualquier materia tiene que estar en el lugar correcto en el momento
correcto. El momento correcto está en el regazo de los dioses, pero cualquier hijo o hija de vecino puede
labrarse su camino para estar en el lugar correcto y esperar40.
Pero, ¿cuál es el lugar correcto? Esto es uno de los grandes y amables misterios de la experiencia humana.
Puedo recordar ir a buscar agua con varilla de zahorí con mi Tío Clayton, el viejo habitante de Maine más
noble que ha existido nunca. Salimos caminando, mi Tío Clayton y yo, él con su camisa rojinegra de franela y
40
Este pensamiento no es de mi cosecha, pero que me aspen si puedo recordar quien lo dijo. Así que permítanme que se lo adjudique al
más prolífico de los escritores, el Sr. Autor Desconocido.
54
su vieja gorra verde, yo con mi parka azul. Yo tenía unos doce años; él quizás rondaba el final de los cuarenta
o los sesenta. Llevaba su varilla bajo un brazo, una especie de palo de madera de manzano. La madera de
manzano era lo mejor, decía, aunque el abedul era más resistente. También había arce, pero las enseñanzas de
Tío Clayton eran que el arce era la peor de las maderas para las varillas, porque su veta no era verdadera y
mentirían sobre el lugar de los minerales.
A los doce, era lo suficientemente mayor como para no creer en Santa Claus, en Las Hadas de los Dientes ni
en las varillas. Una de las cosas singulares de nuestra cultura es que muchos padres se sienten ensalzados por
poder poner lo antes posible esas encantadoras historias en las cabezas de sus hijos. Papá y Mamá no podían
encontrar tiempo suficiente para ayudar a sus hijos a hacer los deberes ni para leerles un cuento por la noche
(en cambio les dejan ver la televisión, la tele es una gran niñera, tiene un montón de buenas historias,
dejémosles ver la televisión), pero se morían de pena cuando tenían que desacreditar al pobre Santa Claus y
cosas sorprendentes como las varillas de zahorí y la brujería. Para eso sí que hay tiempo. De alguna manera,
algunos padres encuentran mucho más aceptable esas historias de hadas que se cuentan en Gilligan's Island,
The Odd Couple, y The Love Boat. Dios sabe por qué tantos adultos confunden la aclaración con el robo al
banco de la imaginación y la emoción. Parece que no pueden aclarar los contenidos hasta que la magia haya
abandonado y fallecido en los ojos de sus hijos. La mayoría de los padres reconocen absolutamente el hecho de
que los niños están locos, en el sentido clásico de esa palabra. Pero no estoy totalmente seguro de que matar a
Santa Claus o a la Hada de los Dientes sea lo mismo que “racionalidad”. Para los niños, la racionalidad de la
locura parece funcionar remarcablemente bien. Por algo, esa cosa se queda encerrada en el armario.
Tío Clayton había perdido muy pronto ese sentido de la maravilla. Entre sus otros sorprendentes talentos
(sorprendentes para mí, al menos) estaban la habilidad para perseguir abejas, esto es, buscar una abeja
recolectando polen en una flor y seguirla de nuevo hasta su colmena, caminando a través de los árboles,
cruzando charcos, corriendo sobre hojas secas; su habilidad para liarse su propio tabaco con una sola mano
(siempre dándole un último giro excéntrico antes de pegarlo a su boca y encendiéndolo luego con cerillas
Diamond que guardaba en un pequeño frasco impermeable); y su aparente pozo sin fondo de historias y
cuentos... historias indias, historias de fantasmas, cuentos familiares, leyendas, o lo que quieras.
Ese día mi madre se había quejado durante la cena a mi Tío Clayton y su esposa, Ella, de que el agua se
agotaba muy rápido en los lavabos y en la cisterna. Temía que el pozo se secara otra vez. En aquellos días,
entre 1959 y 1960, teníamos un pozo profundo, y durante los veranos se secaba un mes o así. Entonces, mi
hermano y yo junto con nuestro primo acarreábamos agua desde el tanque que otro de mis tíos (Tío Oren, que
fue durante muchos años el mejor jodido carpintero y constructor de todo el sureste de Maine) había soldado
junto a su taller. Subimos el tanque en la parte trasera de una vieja ranchera y luego la vaciábamos en el pozo
usando grandes latas metálicas de leche. Durante ese mes o esas seis semanas de sequía sacábamos el agua
potable de la bomba pública de la ciudad.
Así, Tío Clayt estaba conmigo mientras las mujeres fregaban y me dijo que estábamos buscando un nuevo
pozo para mi madre. A los doce, aquello tenía suficiente interés como para perder el tiempo en ello, pero yo
era bastante escéptico; Tío Clayt podría haberme dicho también que me demostraría que un platillo volante
había aterrizado en el patio trasero de la sala de reunión de los metodistas.
Caminó en derredor, con su gorra verde del revés sobre la cabeza, uno de sus cigarrillos Bugler en una esquina
de su boca, el palo de madera de manzano en sus manos. Lo sostenía por un extremo, con las muñecas giradas
hacia fuera, sus pulgares grandes presionados firmemente contra la madera. Caminamos sin objetivo alrededor
del patio trasero, por el camino de tierra, por la colina donde el manzano se alzaba (y aún se alza hoy, aunque
hay gente nueva viviendo en esa pequeña casa de cuatro habitaciones). Y Tío Clayt hablaba... sobre historias
de béisbol, sobre las opciones de haber creado una mina cooperativa hace mucho tiempo en Kittery, sobre
muchos lugares, sobre cómo Paul Bunyan supuso la necesidad de cambiar el curso del Prestile Stream para
proveer de agua los campos de cultivo.
55
Aquí y allí se detenía, y la punta de la varilla de manzano temblaba apenas un poco. Interrumpía brevemente
su relato y esperaba. El temblor quizás se convirtió en una vibración constante y luego se difuminó. “Aquí
tienes algo, Stevie” dijo, “algo, pero no mucho”. Yo asentía concienzudamente, convencido de que él mismo
movía el palo. Al igual que son los padres, y no Santa Claus, quienes colocan los regalos debajo del árbol. ¿No
lo sabías? O de la misma manera que son ellos quienes sustituyen tu diente caído por un centavo debajo de la
almohada mientras estás dormido. De todas formas, yo le seguía la corriente. Recuerda que yo provengo de
una generación de niños que querían ser buenos; fuimos enseñados a “responder cuando te hablan” y a
complacer a tus mayores aunque sus ideas sean de lo más estúpidas. Esta no es una mala forma de iniciar a los
niños en el exótico reino de la conducta y creencia humana; el niño tranquilo (y yo era uno) a veces era dado a
caminar por caminos extremadamente extraños del campo mental. No creía posible encontrar agua con una
varilla de madera, pero estaba absolutamente interesado cómo realizaría el truco.
Caminamos por el patio delantero, y el palo comenzó a temblar otra vez. Tío Clayt habló. “Aquí tenemos el
verdadero” dijo, “¡mira esto, Stevie! Va a decidir. ¡Maldita sea si no es así!”.
Tres pasos más adelante, la varilla de zahorí se decidió. Simplemente se giró en las manos de Tío Clayt y
señaló una llanura. Fue un buen truco, ya lo creo; hoy aún puedo oír los tendones crujir en sus muñecas, y una
cierta tensión cruzó su cara mientras forzaba el extremo de la varilla para que volviera a mirar al cielo. Tan
pronto como hizo la presión, el palillo volvió a temblar y señaló de nuevo el suelo.
“Hay un montón de agua aquí” dijo. “Podrás beber aquí hasta el día del juicio final y todavía sobrará. Está muy
cerca, además”.
“Déjame intentarlo” dije.
“Bueno, pero tienes que retroceder un poco primero” dijo, y así hicimos. Volvimos al filo del camino.
Me pasó el palo, mostrándome cómo debía sujetarlo con los pulgares en el sitio exacto (muñecas hacia fuera,
pulgares apretando firmemente ––“De otra forma, ese hijo de puta te romperá las muñecas cuando señale el
lugar donde está el agua” dijo Tío Clayt), y luego me dio una palmada en el trasero.
“Solo te parece un trozo de madera y nada más, ¿verdad?” preguntó.
Afirmé que eso era lo que me parecía.
“Pues cuando comiences a acercarte al lugar del agua, sentirás que recobra vida” dijo. “Y quiero decir vida de
verdad, tal y como estaba en el árbol. Oh, qué buena es la madera de manzano para encontrar agua. Nada
supera a la madera del manzano cuando se busca un pozo de agua”
Algo de todo lo que sucedió podría ser sugestión, y no voy a intentar convencerte de otra cosa, aunque desde
entonces he leído lo suficiente sobre encontrar agua con una varilla de zahorí como para saber que funciona de
verdad, al menos algunas veces, y para algunas personas, y por algunas locas razones que nadie conoce41. Yo
diría que Tío Clayt me había llevado a ese estado al que yo intento llevar una y otra vez a los lectores de mis
historias... ese estado de credibilidad donde el osificado campo de la “realidad” se deja temporalmente a un
lado. La suspensión de la incredulidad está al alcance de la mano, al igual que el sentido de la maravilla está a
un paso. Y si ese es el poder de la sugestión, me parece perfecto; mejor que la cocaína para el cerebro.
Comencé a caminar hacia el punto donde había estado Tío Clayt cuando se inclinó la varilla, y maldito sea si
ese palillo de madera de manzano no parecía estar vivo en mis manos. Se calentó y empezó a moverse. Al
41
Una de las explicaciones más plausibles de este fenómeno es que el palo no señala el agua; la persona que maneja el palo es quien lo
hace, y luego imputa esa habilidad a la madera. Los caballos pueden oler agua doce millas de distancia si el viento es favorable; ¿por
qué un hombre no va a poder detectar el agua a 50 ó 60 pies de profundidad?
56
principio era una vibración que podía sentirse pero no ver, pero entonces el extremo del palo comenzó al
temblar de un lado a otro.
“¡Funciona!” grité a Tío Clayt. “¡Puedo sentirlo!”
Clayt empezó a reír. Yo también reí. No una risa de tipo histérica, pero sí repleta de pura y absoluta
perplejidad. Cuando llegué al punto donde la varilla de zahorí dirigió al Tío Clayt, también se me inclinó a mí;
en un momento estaba vertical, y en el siguiente señalaba la llanura. Puedo recordar claramente dos cosas
sobre aquel instante. Una era la sensación de peso: lo pesado que se había vuelto ese extremo del palo de
madera. Parecía que casi no podía mantenerlo recto. Fue como si el agua estuviera encima del palo en lugar de
debajo de él; como si estuviera empapado de agua. Clayt había enderezado el palo a su posición original
después de que se inclinara. Yo no pude hacerlo. Me arrebató el palo de las manos, e hizo que la sensación de
peso y magnetismo desaparecieran. No pasó de mí hacia él; solo desapareció. Estaba ahí en un momento y
luego se había esfumado.
La otra cosa que recuerdo es el sentimiento combinado de certeza y misterio. El agua estaba allí. Tío Clayt lo
sabía y yo también. Estaba ahí abajo en la tierra, un río bajo las piedras, era todo lo que sabíamos. Era el
sentimiento de haber llegado al sitio correcto. Hay haces de poder en el mundo, ya sabes, invisible pero
constante con una tremenda y temerosa carga de energía. En algún lado o en otro alguien topara con ellas y se
freirá, o quizás sepa cómo usarlas de forma correcta para aprovecharse de ellas. Pero hay que encontrar una.
Clayt clavó el palo en el lugar donde habíamos sentido la llamada del agua. Nuestro pozo acabó secándose, en
Julio en lugar de Agosto; era cuestión de tiempo. Como no había dinero para un nuevo pozo aquel año, el
tanque de agua hizo su anual aparición veraniega en la parte trasera de la camioneta, y mi hermano, mi primo y
yo hicimos los pertinentes viajecitos al viejo pozo con las latas de leche llenas de agua otra vez. Hicimos lo
mismo el verano siguiente. Pero alrededor de 1963 ó 64, construimos el nuevo pozo artesano.
Para entonces, la estaca de Tío Clayt ya no estaba allí, pero recordábamos fácilmente el lugar. Los taladradores
de pozos instalaron su plataforma de perforación, esa gran estructura roja que parecía la imagen de una mantis
religiosa hecha con el juego de niños Construcciones Erector, a tres pies donde habíamos clavado la estaca (en
mi mente puedo oír aún los gemidos de mi madre cuando echaron tanto barro en el césped delantero de la
casa). Tuvieron que perforar menos de cien pies de profundidad, y como Clayt dijo cuando él y yo salimos con
la varilla de madera de manzano, había muchísima agua. Podríamos beber agua hasta el día del juicio final y
todavía seguiría corriendo el agua.
2
Voy a centrarme de nuevo en el tema principal, ese tema principal que consiste en por qué es tan inútil
preguntarle a cualquier escritor el motivo por el que escribe lo que escribe. Podrías preguntar también porqué
la rosa es roja. Talento, como la manera del tío Clayt para encontrar agua debajo de nuestro césped después de
la cena de un domingo, es todo lo que hay; excepto que, en lugar de agua, es más como un gran trozo tosco de
mineral. Puede ser refinado ––o afilado, para volver a una imagen anterior–– y puede ser preparado para
usarlo de un infinito número de formas. El afilamiento y su preparación para su uso son simples tareas,
completamente bajo el control de un escritor novato. Refinar el talento es simplemente cuestión de ejercicio. Si
trabajas con pesas durante quince minutos al día a lo largo de unos diez años, de seguro conseguirás músculos.
Si escribes durante una hora y media al día a lo largo de diez días, te convertirás en un buen escritor42.
42
Pero, me apresuro a añadir, que es necesario que al principio se posea talento. Puedes pasarte diez años refinando tierra común que
cuando pase ese tiempo no tendrás más que tierra común, aunque muy fina. Toco la guitarra desde que tenía catorce años, y a la edad
de treinta y tres años no había progresado más allá de cuando tenía dieciséis y tocaba “Louie, Louie” y “Little Deuce Coupe” con una
guitarra rítmica en un grupo llamado MoonSpinners. Sé tocar un poco, y seguro que me aplauden cuando termine de tocar un blues,
pero creo que Eric Clapton está a salvo.
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Pero ¿qué hay ahí abajo? Esa es la gran variable, la tarjeta salvaje de la cubierta. No creo que ningún escritor
tenga control sobre eso. Cuando perforas un pozo y sacas agua, envías una simple muestra a la agencia de
Pruebas de Agua y ellos te emiten una lectura, en la que el contenido de mineral puede variar asombrosamente.
Todo el H2O no se forma de la misma manera. Similarmente Joyce Carol Oates y Harold Robbins son
escritores de lengua inglesa, pero realmente no usan para nada el mismo lenguaje.
Hay cierta fascinación inherente en el descubrimiento del talento (aunque es algo sobre lo que es difícil
escribir, por ello procuraré no hacerlo. “Déjaselo a los poetas” gritó. “Los poetas saben escribir sobre eso, o al
menos piensan que saben, que al fin y al cabo es lo mismo; por eso, déjaselo a los poetas”), ese mágico
momento en el que la varilla de zahorí se clava en una dirección y sabes que todo está ahí, justo ahí. También
hay una cierta fascinación en la actualidad sobre perforar pozos, refinar minerales o afilar los cuchillos
(también es una cosa difícil sobre la que escribir; una saga la Heróica Lucha del Joven y Vigoroso Escritor que
siempre me ha gustado es Youngblood Hawke de Herman Wouk), pero en lo que de verdad quiero perder un
par de minutos es hablando de otro tipo de habilidad. No en el descubrimiento del talento, sino ese rápido
relámpago que ocurre no cuando descubres el talento en sí mismo pero sí cuando ves la dirección particular al
que se inclina. Es el momento, si lo entiende, en que un ojeador de la liga descubre, no que él o ella sabe lanzar
una bola (porque él/ella sabe lanzarla bien en alguna ocasión), sino que él o ella tienen la particular habilidad
de lanzar una bola rápida o que puede darle un efecto espectacular. Esto también es un momento
particularmente fino. Y todo el esto, espero, justificará el pedacito de autobiografía que sigue. No intento
explicar mi propio interés en la danza macabra ni justificarlo ni psicoanalizarlo; solo intento establecer las
etapas de un interés que parecer haber sido de por vida, agradable y provechoso… excepto, por supuesto,
cuando esa mujer loca se asoma por la ventana de su ático en la casa de las pesadillas que mi subconsciente
visita cada cuatro meses o así.
3
La gente de mi madre fue apellidada Pillsbury y descienden (o eso me dijo ella) de la misma familia que
produjo a los Pillsburys que ahora hacen pasteles de harina y tortas. La diferencia entre las dos ramas de la
familia, me dijo mi madre, fue que los Pillsburys de las tortas se mudaron al oeste a hacer fortuna, mientras
que la otra permaneció humilde en la costa de Maine. Mi abuela, Nellie Pillsbury (de soltera Fogg), fue la
primera mujer que se graduó en la Gorham Normal School, en la clase de 1902, creo. Murió a los 85, ciega y
postrada en la cama, aunque todavía podía declinar los verbos en latín y enumerar todos los presidentes hasta
Truman. Mi abuelo materno fue carpintero, y durante un breve período, un manitas de Winslow Homer.
La gente de mi padre proviene de Peru, Indiana, y mucho tiempo más atrás, de Irlanda. Los Pillsbury, de buen
linaje anglosajón, eran sensatos y prácticos. Mi padre, aparentemente, desciende de una larga línea de
excéntricos; su hermana, mi tía Betty, tenía fugas mentales (mi madre pensaba que era una maniática
depresiva, aunque claro, mi madre nunca hubiera metido prisa para ser la presidenta del Club de Fans de Tía
Betty), mi abuela paterna gozaba al freír la mitad de una rebanada de pan en grasa de tocino para desayunar y
mi abuelo paterno, que medía seis pies con seis y pesaba unas buenas trescientas cincuenta libras, cayó muerto
a la edad de 32 mientras corría para subirse a un tren. O así cuenta la historia.
He estado diciendo que es imposible contar porqué una zona en particular de la mente es golpeada con toda la
peculiar fuerza de la obsesión, pero es muy posible establecer el momento en el que se descubre el interés. El
momento, digo, en el que la varilla de zahorí gira y de repente se inclina enfáticamente hacia el lugar donde
está el agua escondida. En otras palabras, el talento es como una brújula, y no vamos a discutir por qué señala
al norte magnético; en cambio, trataremos de analizar brevemente ese momento en que la aguja pivota hacia su
punto de atracción.
Siempre me ha parecido peculiar que ese momento se lo debo a mi padre, que abandonó a mi madre cuando yo
tenia dos años y mi hermano, David, cuatro. No le recuerdo para nada, pero en las pocas fotografías que he
visto, él es un hombre de mediana edad, guapo al estilo de los años cuarenta, un poco gordinflón, con gafas.
Fue marino mercante durante la Segunda Guerra Mundial, cruzó el Atlántico Norte y jugó a la ruleta alemana
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con los barcos americanos. Su principal temor, según mamá, no eran los submarinos sino que le retiraran su
licencia de capitán por culpa de su mala vista, mientras que en tierra tenía el hábito de conducir sin control y
saltándose los semáforos en rojo. Mi propia vista es similar, llevo gafas aunque a veces pienso que son dos
culos de botellas de Coca Cola puestas sobre mi cara.
Don King fue un hombre de pies inquietos. Mi hermano nació en 1945, yo nací en 1947 y en 1947 nunca se le
volvió a ver… aunque en 1964, durante los problemas en el Congo, mi madre insistió en que lo había visto en
un grupo de mercenarios blancos que luchaban de un lado para otro. Creo que es algo bastante posible. Por
entonces él rondaría los cuarenta y largos o los cincuenta y pocos. Si fue así, espero que al menos tuviera la
vista graduada.
Después de que mi padre la abandonara, mi madre se levantó rápidamente pero tambaleándose. Mi hermano y
yo no la vimos mucho durante los siguientes nueve años. Trabajó sucesivamente en trabajos mal pagados:
planchadora en una lavandería, amasandera en el turno de noche de una panadería, vendedora de almacenes,
ama de casa. Era una pianista talentosa, y tenía un genial y a veces excéntrico sentido del humor. De alguna
manera, mantuvo las cosas juntas, igual que hicieron muchas mujeres antes que ella y al igual que otras
mujeres lo están haciendo mientras hablamos. Nunca tuvimos un coche (ni un televisor hasta 1956), pero
nunca nos quedamos sin comer.
Trazamos nuestro camino a lo largo del país durante esos nueve años, siempre regresando a Nueva Inglaterra.
En 1958 volvimos a Maine para bien. Mi abuelo y abuela tenían ya ochenta años y la familia llamó a mi madre
para que se hiciera cargo de ellos en los años de su declive.
Esto ocurrió en Durham, Maine, y mientras toda esa familia se ha ido alejando de ese punto, actualmente
parece que vuelven a acercarse a las cercanías. Casi a un cuarto de milla de distancia de la pequeña casa de
Durham donde mi hermano y yo crecimos, había una agradable casa de ladrillos donde la hermana de mi
madre, Ethelyn Pillsbury Flaws, y su marido, Oren, viven. Sobre el garaje de los Flaws, había una encantadora
habitación con las maderas sueltas y con un reconocible olor a desván.
Por aquella época, el desván conectaba con un completo complejo de dependencias que llegaban finalmente a
un amplio granero viejo. Todas esas habitaciones olían, desde lejos, a una fragancia embriagadora de heno
dulce. También había un recordatorio de los días en que los animales eran guardados en el granero. Si uno
llegaba hasta el tercer pajar, podía encontrar los esqueletos de pollos que al parecer habían muerto por alguna
extraña enfermedad. Eso era un peregrinaje que hacía a menudo; había algo fascinante en los esqueletos de los
pollos, yaciendo sobre unas finas plumas que parecían polvo de luna, ciertos secretos en los zócalos donde
habían puesto los ojos alguna vez…
Pero el desván encima del garaje fue una especie de museo familiar. Todos los integrantes de la parte Pillsbury
de la familia había almacenado cosas allí arriba generación a generación, desde muebles hasta fotografías, y
solo quedaba sitio para que un pequeño chico girara y recorriera los estrechos pasillos que quedaban libres,
agachándose debajo de los brazos de las lámparas, o saltando viejas cajas de papel tintado que alguien había
guardado por alguna razón y que olvidó más tarde.
Ni a mi hermano ni a mí nos prohibieron jamás subir al desván, pero mi tía Ethelyn fruncía el ceño cuando lo
visitábamos porque las maderas habían sido encajadas solamente, no clavadas, y algunas faltaban. Era bastante
fácil, creo, tropezar y caer de cabeza por un agujero hasta el piso de abajo, o sobre la parte de atrás de la verde
camioneta Chevvy de tío Oren.
Para mí, en un frío día otoñal de 1959 o 1960, el desván que estaba encima del garaje de mis tíos fue el lugar
donde despertó mi particular varilla de zahorí, donde la aguja de mi brújula señaló encarecidamente hacia un
polo norte mental. Ese fue el día en que decidí revisar la caja de los libros de mi padre… unos libros en rústica
de mediados de los años cuarenta.
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En aquel desván había mucho de la vida de casados de mis padres, y pude entender por qué quiso ella
mantener tan lejos como fuera posible y ocultar todas sus cosas en la oscuridad después de la desaparición
repentina de mi padre. Fue allí, un año o dos antes, cuando mi hermano encontró un rollo de película que mi
padre había filmado en un barco. Dave y yo recolectamos el poco dinero que teníamos ahorrado y, sin el
conocimiento de mi madre, alquilamos un proyector de cine. Vimos aquella película repetidamente en un
fascinado silencio. Mi padre le pasa la cámara a alguien de enfrente y ahí está, Donald King de Peru, Indiana,
de pie contra el viento. Levanta la mano; sonríe; haciéndoles gestos a sus hijos que por entonces no habían sido
engendrados. Lo rebobinamos, lo veíamos, lo rebobinábamos, lo veíamos otra vez. Y otra. Hola, papá; me
pregunto dónde andarás en este momento.
En otra caja había pilas de sus manuales de marina mercante; en otra, libros de recuerdos de países extranjeros.
Mi madre me contó que aunque él siempre llevaba un libro western en su bolsillo de atrás, su verdadero interés
se centraba en las historias de ciencia ficción y las novelas de terror. Probó suerte con un buen número de
relatos propios de este tipo, enviándolos a las revistas de hombres más populares de la época, Bluebook y
Argosy entre ellas. Al final no publicó nada (“Tu padre no era un tipo muy perseverante por naturaleza” me
dijo secamente una vez mi madre, y eso fue lo que estuvo más cerca de una buena consideración hacia él), pero
coleccionó un buen número de notas de rechazo; las que yo solía llamar notas tipo ‘Esto-no-nos-sirve-peroenvíe-más’ en mi pubertad y adolescencia, cuando yo mismo coleccioné otro buen número de ellas.
La caja que encontré aquel día era un tesoro de viejos Avon en rústica. Avon, aquellos días, era la única
editorial en rústica dedicada a la fantasía y a la ficción extraña. Recuerdo aquellos libros con gran afecto,
particularmente las brillantes portadas de todos los ejemplares, hechos de un material mezcla de ictiocola con
plástico autoadherente. Y si la historia era aburrida, siempre se podía desgarrar el material brillante de las
cubiertas en tiras. Hacía un ruido perfectamente maravilloso. Y ya que estamos tratando el tema, también
recuerdo con amor los libros Dell de bolsillo de los 40: todas tenían una misteriosa contraportada en las que
aparecía una fotografía lujuriosa mostrando la escena del crimen.
Uno de esos libros era un ‘combinado’ de Avon, la palabra antología era considerada demasiado esotérica para
los lectores de este tipo de material. Contenía historias de Frank Belknap Long (The Hounds of Tindalos),
Zelia Bishop (The Curse of Yig) y una representación de historias sacadas de las primeras ediciones de la
revista Weird Tales. Otras dos eran novelas de A. Merritt: Burn,Witch, Burn (no confundir con la posterior
novela de Fritz Leiber, Conjure Wife) y The metal Monster.
Lo selecto de lo literario, sin embargo, fue la colección de H. P. Lovecraft. No estoy completamente seguro del
título, pero recuerdo la imagen de la portada muy bien: un cementerio (algún lugar cercano a Providence,
asume uno) de noche, y saliendo de debajo de una tumba una cosa de piel verdusca, con largos colmillos y
ardientes ojos rojos. Detrás, sugerido pero no pintado nítidamente, hay un túnel que lleva a las entrañas de la
tierra. Desde entonces he visto centenares de ediciones de Lovecraft, incluso muchas que me recuerdan esa
edición que mejor resume la obra de H.P.L… pero no tengo ni idea de quién era el artista que hizo aquello.
La caja con esos libros no era mi primer encuentro con el horror, por supuesto. Creo que en América habría
que ser ciego y sordo para no haber tenido un contacto con al menos una criatura o un coco a la edad de diez o
doce años. Pero sí fue mi primer encuentro con la ficción de fantasía y horror. A Lovecraft siempre se le ha
tildado de escritorzuelo, una descripción que he refutado muy vigorosamente, pero ya lo sea o no, o sea un
escritor de ficción popular o de esos llamados de “ficción literaria” (dependiendo de tu inclinación crítica), no
importa para nada en este contexto, porque de cualquier modo, este autor se tomó su obra muy seriamente. Y
así se demuestra. Así que este libro, cortesía de mi desaparecido padre, fue mi primera toma de contacto con
un mundo que iba más allá de las películas B que proyectaban los sábados por la noche y de la ficción para
niños de Carl Carmer y Roy Rockwell. Cuando Lovecraft escribió Las ratas en las paredes y Pickman's
Model, no bromeaba sobre el tema ni intentaba ganarse unos dólares extra; él quería contar esas historias, y le
daba mucha seriedad a lo que su varilla de zahorí interior dictaba.
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Saqué esos libros del desván. Mi tía, que era profesora de gramática y el alma del sentido práctico, los
desaprobó con vigor, pero yo los conservé a mi lado. Ese día y el siguiente, visité la Meseta de Leng por
primera vez; tuve el primer contacto con el pintoresco árabe pre-OPEC, Abdul Alhazred (autor de El
Necronomicón, el cual, que yo sepa, nunca se le ofreció a los miembros del Club del Libro del Mes ni a los del
Literary Guild , aunque dicen que una copia fue guardada bajo llave en las Colecciones Especiales de la
Universidad Miskatonic); visité las ciudades de Dunwich y Arkham, Massachusetts; y fui, más que nada,
transportado al horrible terror de El color que cayó del cielo. Luego de una semana o dos, esos libros
desaparecieron y no volví a verlos. Siempre sospeché que mi tía Ethelyn estuvo involucrada en el caso de
aquella conspiración… pero no pudo evitar lo que puso en marcha. Yo ya estaba en mi camino. Lovecraft ––
gracias a mi padre–– abrió esa puerta, y se la había abierto a otros antes que a mí: Robert Bloch, Clark Ashton
Smith, Frank Belknap Long, Fritz Leiber, y Ray Bradbury entre ellos. Y aunque Lovecraft, que murió antes de
que la Segunda Guerra Mundial satisficiera muchas de sus inimaginables visiones de horror, no sea nombrado
mucho en este libro, el lector haría bien en recordar que fue su sombra, tan larga y ancha, y sus ojos, oscuros y
puritanos, la que se proyecta en casi toda la ficción de horror que se ha escrito desde entonces. Fueron sus ojos
lo que más me impactaron en la primera fotografía que vi de él… unos ojos como esos de los viejos retratos
que todavía cuelgan en las casas Nueva Inglaterra, unos ojos negros que parecen mirarte por fuera y por tu
interior.
Ojos que parecen seguirte.
4
La primera película que recuerdo haber visto de niño es La mujer y el monstruo. Fue en el autocine, y a menos
que fuera una segunda exposición, debía de tener siete años, puesto que la película, con Richard Carlson y
Richard Denning, fue estrenada en 1954. También fue estrenada en 3-D, pero no puedo recordar haber llevado
gafas, así que probablemente fuera un reestreno.
Solo recuerdo una escena claramente de toda la película, pero me dejó una impresión duradera. El héroe
(Carlson) y la heroína (Julia Adams, que lucía espectacular con su blanco bañador de una sola pieza) forman
parte de una expedición a la jungla amazónica. Hacen un recorrido por un estrecho y tranquilo canal en una
amplia barcaza simulando una idílica versión sudamericana del Jardín del Edén.
Pero la criatura está al acecho, naturalmente. El escamoso y batracio monstruo es tan remarcable como las
degeneradas aberraciones de Lovecraft; el loco resultado blasfemo de un idilio entre un dios y una mujer
humana (ya dije que era difícil alejarse de Lovecraft). Este monstruo espera pacientemente en la boca de la
corriente entre las ramas y las raíces, irrevocablemente observando el festín que se dará con los antropólogos.
No era lo suficientemente mayor por esas fechas para poder leer, el hallazgo de la caja de mi padre con todos
esos libros de extraña ficción llegaría varios años más tarde. Tengo un vago recuerdo de los novios de mi
madre durante ese período, desde 1952 hasta 1958 más o menos; suficientes recuerdos como para saber que mi
madre tenía vida social, pero no lo bastante como para saber si tenía vida sexual. Hubo un Norville, que
fumaba Luckies y tenía tres ventiladores funcionando todo el verano en su apartamento de dos habitaciones,
hubo un Milt, que conducía un Buick y llevaba gigantes camisas azules durante todo el verano; y hubo otro
colega más, muy bajito, que era, creo, cocinero de un restaurante francés. Por lo que sé, mi madre no estuvo
cercana a casarse con ninguno de ellos. Ella había tomado ese camino una vez. Además, era una época en la
que una mujer, con un primer matrimonio, se convertía en una figura ensombrecida a la hora de tomar
decisiones y ganarse el pan. Pienso que mi madre, que podía ser obstinada, intratable, grotescamente
perseverante y casi imposible de desalentar, le había cogido gusto a dirigir su propia vida. Y aunque tuviera
muchos novios, ninguno de ellos se convirtió en un accesorio permanente.
Una noche salimos con Milt, él con su Buick y sus anchas camisas azules. Parecía tan genuino como mi
hermano y yo, tan genuino que no le importaba tenernos en la parte trasera del coche durante todo el tiempo
(puede ser que cuando uno llega a las calmadas aguas de la cuarentena, la idea del besuqueo no aprieta tan
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fuertemente… incluso teniendo un Buick más largo que un crucero donde poder hacer el amor). En el
momento en que la Criatura hizo su aparición, mi hermano se deslizó en el suelo de la parte de atrás del asiento
del conductor y se quedó dormido. Mi madre y Milt hablaban, quizás pasándose un Kool entre ellos. No les
importaba nada, al menos en ese contexto, salvo las grandes imágenes en blanco y negro de la pantalla, donde
la indescriptible Cosa arrastra al hermoso héroe y a la sexy heroína… hacia… hacia el Lago Negro.
Sabía, al verla, que aquella Criatura se había convertido en mi Criatura; la había comprado. Aún teniendo 7
años, aquella no era una Criatura terriblemente convincente. Entonces no sabía que era el viejo Ricou
Browning, el famoso submarinista, con un traje de látex moldeado, pero sí imaginaba que era algún tipo
vestido con alguna clase de disfraz de monstruo… además, sabía que, más tarde aquella noche, esa mentira me
visitaría durante mis sueños, luciendo mucho más realista. Quizás estaría esperando en el armario a que
volviéramos; puede que estuviera de pie, escondido en las sombras del cuarto de baño del final del pasillo,
apestando a algas y a la putrefacción del pantano, listo para tomar un bocado de niño pequeño. Siete años no es
mucho, pero es suficiente para saber que se paga por todo lo que se toma. Lo adquieres para ti, lo compras, es
tuyo. Siete años es suficiente para saber que tu varilla de zahorí está viva, se vuelve pesada, se gira en tus
manos, apuntando el agua escondida.
Mi reacción hacia la Criatura quizás sea la reacción perfecta, la que cualquier escritor de ficción de horror o
director de cine que haya trabajado en ese campo espera tener cuando agarra un lápiz o coge una cámara: total
implicación emocional, perfectamente esbozado por un proceso real de pensamiento, y eso se entiende, ya
sabes, cuando al ver una película de horror el único hecho que puede romper el ambiente emocional es cuando
uno de tus amigos se inclina en el asiento y te susurra, “¿Ves la cremallera en la mitad de su espalda?”. Creo
que sólo aquellos que han trabajado en este campo durante mucho tiempo son los únicos que pueden entender
lo realmente frágil que es y la asombrosa seriedad y madurez que imponen los lectores o telespectadores.
Cuando Coleridge hablaba de “la suspensión de la incredulidad” en su ensayo sobre poesía creativa, pienso
que sabía que la incredulidad no es como un globo que se pueda suspender en el aire con un mínimo de
esfuerzo; es como un peso pesado, que hay que alzar con un limpio tirón y mantenerlo en el aire con mucha
fuerza. La incredulidad no es ligera; es pesada. La diferencia de ventas entre Arthur Hailey y H. P. Lovecraft
puede que exista porque todo el mundo cree en coches y bancos, pero lleva un sofisticado y muscular acto
intelectual creer, aunque sea un poquito, en Nyarlathotep, el Único sin Rostro o el Chillón de la Noche.
Y aunque me choque encontrarme con alguien que exprese sentimientos del tipo “No leo fantasía ni veo
películas de ese género; nada de eso es real” siento una especie de simpatía. Simplemente, no pueden aguantar
el peso de la fantasía. Sus músculos de la imaginación crecieron demasiado débiles.
En este sentido, los niños son la mejor audiencia para el horror. La paradoja es esta: los niños,
psicológicamente frágiles, sostienen el peso de la incredulidad con facilidad. Son los malabaristas de un
mundo invisible. Un fenómeno perfectamente incomprensible cuando consideras la perspectiva con la que
ellos deben de ver las cosas. Los niños manipulan con destreza la entrada de Santa Claus la noche de Navidad
(la mentira puede lograr que se haga más pequeño para entrar por una chimenea más pequeña aún, y si no hay
chimenea se cuela por la ranura del buzón, y si no hay ranura del buzón aparecerá por un agujero en el suelo),
el Conejo de Pacua, Dios (gran tipo, algo viejo, barba blanca, en un trono), Jesús (“¿Cómo pudo convertir el
agua en vino?” le pregunté a mi hijo Joe cuando tenía ––él, no Jesús–– cinco años; la idea de Joe fue que él
tenía algo parecido “a la magia del Kool-Aid, ¿sabes lo que quiero decir?”), el diablo (gran tipo, piel roja, pies
de caballo, rabo con una flecha al final, con bigote a lo Snidely Whiplash), Tonald McDonald, el Burger King,
Keebler Elves, Dorothy y Totó, el Llanero Solitario y Tonto, y miles más.
La mayoría de los padres piensa que comprenden esta realidad mucho mejor de lo que, en muchos casos,
creen, e intentan mantener a sus niños alejados de todo lo que se acerque demasiado al horror y al terror ––
“Clasificada como PG (o G como en el caso de The Andrómeda Strain), pero quizás sea demasiado intensa
para los más pequeños”, rezan los anuncios de Tiburón––, creyendo, supongo, que permitirles ver una película
de auténtico terror es equivalente a lanzar una granada de mano al interior de una enfermería para niños.
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Pero uno de los efectos singulares de Doppler que parece ocurrir durante el selectivo que siempre se olvida es
que es parte del ‘crecimiento’ el hecho de que casi todo es un potencial susto para un chico menor de ocho
años. Los niños literalmente se asustan de su sombra en todo momento y en cualquier lugar. Esta es la historia
de un niño que se negaba a acostarse sin antes tener encendida la luz del armario. Sus padres, al final,
descubrieron que le tenía miedo a una criatura de la que había oído hablar a su padre muy a menudo; esta
criatura, que se había convertido en gigante y macabra en la imaginación del niño, era el “dos cabezas de la
noche”43.
Considerando esto, incluso las películas de Disney son campos de minas de terror, y los dibujos animados, que
serán estrenadas y reemitidas una y otra vez hasta el final del mundo44, son generalmente los peores culpables.
Hoy en día hay adultos que, cuando se les pregunta, te dirán que lo más aterrador que han visto en una película
cuando eran niños era la muerte del padre de Bambi a manos de un cazador, o la escena de Bambi y su madre
huyendo del incendio forestal. Otras escenas de Disney que pueden ser comparadas con el bárbaro horror que
habita el Lago Negro son: la marcha de escobas que están totalmente fuera de control en Fantasía (y para un
niño pequeño, el horror verdadero inherente a la situación está probablemente enterrada por la implicada
relación padre-hijo entre Mickey Mouse y el viejo hechicero; esas escobas están formando un terrible follón, y
cuando el hechicero/padre llegue a casa, quizás haya CASTIGO… esta secuencia puede llevar a un niño con
padres estrictos a un éxtasis de terror); la noche en la Bald Mountain de la misma película; las brujas de
Blancanieves y La Bella Durmiente, una con su atrayente manzana roja envenenada (¿a qué niño no se le
enseña desde muy temprano la idea del VENENO?), la otra con su rueda de coser mortífera; esto se lleva a
cabo hasta en producciones relativamente inofensivas como 101 Dalmatas, que presenta la lógica nieta de
estas brujas de Disney de los años treinta y cuarenta, la malvada Cruella DeVille, con su afilada y repugnante
cara, su voz altisonante (los mayores olvidan a veces cuanto aterroriza a los niños pequeños las voces
chillonas, que provienen de los gigantes de su mundo, los adultos) y su plan para matar a todos los cachorros
dálmatas (lee “niños” si eres un poco persona) y convertirlos luego en abrigos de piel de perro.
Y siguen estando aún los padres, por supuesto, que continúan admitiendo el procedimiento de Disney de
estrenar y reestrenar, a veces dándose cuenta de que se les pone la carne de gallina a ellos mismos mientras
redescubren cuánto aterrorizan a los niños… porque lo que una buena película de horror (o una escena de
terror escondida tras una película denominada ‘comedia’ o ‘dibujos animados’) hace es golpear los apoyos de
los adultos para que caigamos y nos deslicemos hasta los miedos de la infancia. Y ahí aparecen nuestras
propias sombras que una vez llegaron a ser un perro con una inmensa boca o una figura escondida en la
oscuridad.
Quizás la suprema realización de este regreso a la infancia se ve claro en la maravillosa película de terror de
David Cronenberg Cromosoma-3, donde una mujer psicópata está produciendo literalmente ‘niños de rabia’
que nacen y asesinan a los miembros de su familia, uno por uno. A mitad de película, su padre se sienta
desprevenido en la cama en la habitación de arriba, bebiendo y llorando por su mujer, que ha sido la primera
en sentir la cólera de la cría. La imagen se centra en la cama… y unas manos en forma de garras aparecen por
debajo y arañan el alfombrado cercano a los zapados del condenado padre. Y así es como Cronenberg nos
empuja hacia allá; somos cuatro otra vez, y todas nuestras peores conjeturas cobre lo que podría haber debajo
de la cama se han vuelto verdad.
La ironía de todo esto es que los niños pueden manejarse mucho mejor con la fantasía y el terror en sus
propios términos que los mayores. Notarás que he puesto en cursiva la frase ‘en sus propios términos’. Un
adulto puede manejarse con el terror cataclísmico de algo como La Matanza de Texas porque él o ella
43
Twi-night double header en el original. Hace referencia a dos partidos de béisbol consecutivos retransmitidos por televisión.
44
En una de mis historias favoritas de Arthur C. Clarke, ocurre esto mismo. En esa viñeta, los extraterrestres aterrizan en la tierra
después de que La Gran Guerra terminara. Mientras la película avanza, los mejores cerebros de esta cultura alienígena intentan analizar
el significado de una película que han encontrado y que han aprendido a poner. La película acaba con las palabras “Una producción de
Walt Disney”. Hay momentos en los que creo de verdad que no hay ningún epitafio mejor para la raza humana, o para un mundo donde
el único ser sensible con absolutas garantías de inmortalidad no es Hitler, Carlomagno, Albert Schweitzer o incluso Jesucristo, sino
Richar M. Nixon, cuyo nombre está gravado en una placa en un lugar privado en la superficie sin aire de la luna.
63
comprenden que eso es mentira, y que cuando la toma esté terminada la gente muerta se levantará y se lavará
la sangre artificial. El niño no puede hacer esa distinción, y la Matanza es perfectamente clasificable como R.
Los niños pequeños no necesitan esta escena, nadie más que ellos necesitan una al final de The Fury donde
John Cassavetes se quema literalmente. Pero el tema es que si pones a un niño de seis años en la primera fila
de un visionado de La Matanza de Texas junto a un adulto que sea incapaz temporalmente de distinguir entre
las cosas de mentira y las ‘cosas reales’ (como Danny Torrance, el pequeño de El Resplandor) ––si, por
ejemplo, se le da a un adulto un chute de LSD Amarillo dos horas antes de que la película empiece–– mi
opinión es que el niño quizás tenga por delante una semana de pesadillas. El adulto quizás se pase un año más
o menos en una habitación acolchada, escribiendo a casa con lápices blandos.
Una cierta cantidad de fantasía y horror en la vida de un niño me parece perfectamente saludable, algo bastante
útil. Debido al tamaño de su capacidad imaginativa, los niños son capaces de manejarse, y debidos a su única
posición en la vida, son capaces de poner tales sentimientos a trabajar. Ellos, además, comprenden su posición
muy bien. Incluso en una sociedad tan perdida como la nuestra, ellos comprenden que su supervivencia es una
cuestión que está totalmente fuera de sus manos. Los niños son “dependientes” hasta los ocho años más o
menos en cada sentido de la palabra; dependientes de su madre y de su padre (o algún tutor razonablemente
comparable) no solo para la comida, la ropa y los abrigos, sino dependientes de ellos para que no estrellen el
coche en la salida de un puente, para hacerles llegar a tiempo al autobús de la escuela, para recogerlos de las
reuniones de los Scouts o Brownies, para que compren medicinas en cápsulas para niños, dependen de ellos
para estar seguros de que no se electrocutarán mientras están sacando una rebanada de la tostadora o mientras
están intentando jugar con el Salón de Belleza de la Barbie en la bañera.
Corriendo directamente contra esta necesaria dependencia está la directiva de supervivencia construida en
torno a todos nosotros. El niño se da cuenta de su esencial pérdida de control, y creo que es esta misma
realización la que hace al niño estar inquieto. Es el mismo tipo de ansiedad que tiene un hombre que teme
volar. No tienen miedo porque piensen que el viaje por el aire sea inseguro; ellos están asustados porque han
delegado el control, y si algo va mal lo único que pueden hacer es sentarse ahí con sus bolsas para vomitar o
las revistas de vuelo. Delegar el control va en contra de la directiva de supervivencia. Por el contrario, mientras
que una persona culta e informada puede comprender que el viaje en coche es mucho más peligroso que volar,
él o ella aún seguirá sintiéndose mucho más cómodo detrás de un volante, porque ella o él tiene el control… o
al menos la ilusión de tenerlo.
Esta hostilidad y ansiedad oculta hacia los pilotos de aviones puede ser la explicación del por qué, como las
películas de Disney que son reestrenadas durante las vacaciones de verano por perpetuidad, el viejo cuento de
hadas también parece continuar para siempre. Un padre que levante las manos de horror al pensar que su hijo
está viendo Drácula o Al final de la escalera (con sus imágenes penetrantes del niño que se ahoga) no se
opondría a que la niñera le leyera ‘Hansel y Gretel’ a la hora de dormir. Pero hay que considerar: el cuento de
Hansel y Gretel comienza con el abandono deliberado (oh, sí, la madrastra es la que lo dirige a uno, pero ellas
es la madre simbólica al fin y al cabo, y el padre es un payaso cabeza de chorlito que está de acuerdo con todo
lo que ella sugiera incluso sabiendo que es algo malo; así podemos verla como inmoral, a él podemos verlo
como un diablo activo en el sentido bíblico y miltoniano), progresa con un secuestro (la bruja en la casa de
caramelo), con el esclavismo, la retención ilegal, y finalmente con un justificable homicidio y cremación. La
mayoría de madres y padres nunca llevarían a sus niños a ver ¡Viven!, esa rápida explotación mejicana sobre
unos jugadores de rugby que sobrevivieron luego de un accidente de avión en Los Andes comiéndose a sus
compañeros de equipo fallecidos, pero esos mismos padres ponen pocas objeciones a Hansel y Gretel, donde la
bruja está engordando a los niños para comérselos. Le damos estas cosas a los niños casi por instinto,
comprendiendo a un profundo nivel, quizás, que tales historias de hadas son los perfectos temas de
cristalización para esos miedos y hostilidades.
Incluso esos pasajeros de avión ansiosos tienen sus propios cuentos de hadas: Todas esas películas de
Aeropuertos, que, como Hansel y Gretel y todos esos dibujos animados de Disney, muestran signos de
continuar para siempre… pero que solo deberían verse el día de Acción de Gracias, puesto que todos aparecen
con un montón de pavos.
Mi visceral reacción hacia La Mujer y el Monstruo aquella larga noche fue una especie de desmayo terrible y
revelador. La pesadilla sucedía justo enfrente de mí; cada horrible posibilidad de que la carne humana fuera
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salvada estaba agotándose en esa pantalla del autocine.
Aproximadamente 22 años más tarde, tuve la posibilidad de ver La mujer y el monstruo otra vez. No en
televisión, sin ningún tipo de estructura dramática y con la trama destrozada por los anuncios de coches
usados, antologías de discos K-Tel o medias Underalls, sino, gracias a Dios, intacta, sin cortes… e incluso en
3-D. La gente que usa gafas como yo pasan un infierno con el 3-D, ya sabes; pregúntale a cualquiera que lleve
gafas qué les parece esas apestosas gafas de cartulina que te dan cuando cruzan la puerta. Si el 3-D termina
siendo lo habitual, voy a tener que acercarme al Centro de Visión local e invertir setenta dólares en un par de
lentes especiales: una roja, otra azul. Dejando de un lado las gafas, debo añadir que llevé conmigo a mi hijo
Joe. Él tenía cinco años, casi la misma edad que yo tenía esa noche en el autocine (e imagina mi sorpresa ––mi
arrepentida sorpresa–– al descubrir que esa película que me había aterrorizado tanto esa noche de hace mucho
tiempo había sido clasificada como G45 por la MPAA46… al igual que las películas de Disney).
Como resultado, tuve la posibilidad de experimentar la extraña repetición en el tiempo de lo que creo que la
mayoría de los padres solo experimentan viendo una película de Disney con sus hijos, o cuando les leen un
libro de Pooh o quizás cuando los llevan al circo Santuario o Barnum & Bailey. Un disco popular es apto para
crear una “estructura” particular en la mente del oyente exactamente durante la breve vida comprendida entre
las seis semanas y los tres meses, y las “viejas glorias doradas” continúan tocando porque son el equivalente
emocional de un café liofilizado. Cuando los Beach Boys aparecen en la radio cantando “Help Me, Rhonda”,
hay siempre un segundo o dos cuando puedo reexperimentar la maravillosa y culpable sensación de copiar mi
primera sensación (y si haces la substracción mental de mi actual edad de 33, verás que estuve un poco
anticuado en ese aspecto. Las películas y los libros hacen lo mismo, aunque añadiría que la estructura mental,
su profundidad y textura, tiende a ser un poco más rica, un poco más compleja cuando reexperimentas
películas, y un poco más compleja aún cuando relees un libro.
Con Joe, aquel día experimenté La Mujer y el Monstruo desde el otro extremo del telescopio, pero su particular
teoría de la identificación de la estructura todavía se aplicaba; de hecho, prevalece. Tiempo, edad y experiencia
han dejado sus marcas en mí, igual que lo hacen en ti; el tiempo no es un río, como Einstein dijo. Es como una
gran manada de jodidos búfalos que corren hacia abajo y finalmente nos aplastan contra el suelo, muertos y
sangrando, con un audífono en una oreja y con una bolsa de colostomía en lugar de un calibre 44 en una de las
piernas. Veintidós años más tarde sabía que el Monstruo era realmente el bueno de Ricou Browning, el famoso
submarinista, con un traje de látex moldeado, y la suspensión de la incredulidad se había convertido en algo
difícil de conseguir. Pero lo hice, lo que no significa nada, ni tampoco significa (eso espero) que el búfalo me
haya alcanzado. Pero cuando ese peso de incredulidad apareció, los viejos sentimientos llegaron flotando,
como flotaron hace unos cinco años cuando llevé a Joe y a mi hija Naomi a ver su primera película, una
reposición de Blancanieves y los Siete Enanitos. Hay una escena en esa película, donde, después de que
Blancanieves le diera un mordisco a la manzana envenenada, los enanos la llevan al bosque, llorando
copiosamente. La mitad de la audiencia de los niños pequeños también lloraban; el labio inferior de la otra
mitad temblaba. La identificación en ese caso era lo suficientemente fuerte como para verme a mí mismo en
lágrimas. Me odié a mí mismo por haber sido tan manipulado, pero fui manipulado, y allí estaba sentado,
llorando sobre mi barba por culpa de unos dibujos animados. Pero no fue Disney quien me manipuló; fui yo
mismo. Fue el niño que llevo dentro, que sorprendentemente salía de su inactividad y se ponía a llorar… al fin,
estuvo despierto durante un rato.
Durante los dos rollos finales de La mujer y el monstruo, el peso de la incredulidad es amablemente
balanceada a alguna parte de mi cabeza, y una vez más el director Jack Arnold coloca los símbolos delante de
mi y produce la vieja ecuación de los cuentos de hadas, cada símbolo tan grande y tan fácil de agarrar como el
cuadernillo de lectura de un niño. Mirando, el niño se despierta otra vez y sabe que le queda poco para morir.
Morir es cuando la Criatura del Lago Negro coge la salida. Morir es cuando el monstruo te atrapa.
45
La clasificación en EEUU son las siguientes: G, todos los públicos. PG, se sugiere el acompañamiento de un adulto. PG-13, Material
inapropiado para menores de 13 años. R, los menores de 17 requieren ser acompañados por un adulto o tutor. NC-17, no se admiten
menores de 17
46
MPAA: Motion Picture Association of America.
65
Al final, por supuesto, el héroe y la heroína, muy vivos, no solo sobreviven sino que triunfan, como Hansel y
Gretel. Mientras las luces del autocine iluminaron la pantalla y el proyector mostró su BUENAS NOCHES;
CONDUCE CON CUIDADO sobre ese gran espacio blanco (junto a la virtuosa recomendación ATIENDE A
LA IGLESIA DE TU RELIGIÓN), hubo un breve sentimiento de alivio, casi de resurrección. Pero el
sentimiento que me golpeó con más fuerzas fue la sensación de desmayo al pensar que el bueno Richard
Carlson y la buena Julia Adams estaban deslizándose ya hacia la tercera edad, y la imagen que perdura para
siempre es la de la criatura arrastrando lenta y pacientemente a sus víctimas hacia el Lago Negro; incluso ahora
puedo verlo asomado fijamente en ese pantano de fango y ramas.
Sus ojos. Sus viejos ojos.
CAPÍTULO V
La radio y el sentido de la realidad.
LOS LIBROS Y PELÍCULAS están muy bien, y regresaremos a ellos en no mucho tiempo, pero antes me
gustaría que hablásemos de la radio de mediados de los 50. Empezaré conmigo, y desde ahí, podremos
progresar a casos más generales y beneficiosos.
Procedo de la última generación que recuerda el drama radiofónico como una fuerza activa, un arte dramático
que tiene sentido de realidad. Esto es una declaración verdadera de cabo a rabo, pero por supuesto no va
mucho más allá. La verdadera edad de oro de la radio terminó en 1950, año tentativo en el que comienzo a
analizar los medios en este libro, el año en el que celebré mi tercer cumpleaños y empecé a usar el orinal.
Como hijo de los medios de comunicación, me siento satisfecho de haber sido testigo del nacimiento de un
sano rock and roll, de haberlo visto crecer rápido y con salud… pero también presencié con atención, durante
mis años de juventud, el lecho de muerte de la radio como medio de ficción sólido.
Todavía se puede encontrar drama en la radio, Dios sabe ––CBS Mystery Theater es un buen ejemplo–– y hay
incluso comedia, como cualquier devoto seguidor de ese abismalmente inepto superhéroe, Chickenman, sabe.
Pero Mystery Theater parece totalmente plano, extrañamente muerto; solo es curiosidad. No hay ninguno de
esos emocionales asesinatos que salían en la radio cuando la puerta chirriante de Inner Sacntum se abría cada
semana, o durante Dimension C, I Love a Mystery, o los tempraneros días de Suspense. Aunque escucho
Mystery Theater cuando puedo (y se puede pensar que E. G. Marchall hace un genial trabajo como
presentador), no lo recomiendo particularmente; es un Studebaker que funciona por suerte o que da la última
bocanada de aire. Incluso más que eso, CBS Mystery Theater es como el cable eléctrico por el que circula una
pesada y casi letal corriente, pero que ahora yace inexplicablemente frío y tranquilo. The Adventures of
Chickenman, un programa de comedia, funciona mucho mejor (con la comedia a veces pasa), pero el intrépido
e imbécil Chickeman todavía tiene un regusto adquirido, como tomar rapé o espinacas. Mi momento favorito
de la carrera de Chickenman es cuando se monta en un autobús local con las botas, el antifaz, la capa… y
descubre que al no tener bolsillos, no tiene ninguna moneda para pagar el ticket47. Siempre va de una situación
infantiloide a otra ––como su madre judía que siempre está detrás de él, dándole consejos y obligándolo a
tomarse la sopa––, nunca me llamó la atención… salvo ese mencionado momento en el que se apea del
autobús con la capa entre las piernas. Sonrío con Chickenman; ocasionalmente he dado una carcajada; pero no
hay momentos tan divertidos como los momentos en los que Fibber McGee, como el imparable tiempo, se
acerca a su armario o cuando Cheste A. Riley mantiene esas largas e incómodas conversaciones con su vecino,
un empresario de funeraria llamado Digger O’Dell (“Seguro que está orgulloso”).
47
Para algunos, Chickenman no funciona para nada. Mi buen amigo Mac McCutcheon les puso un álbum de las aventuras de los Great
Fowl a un grupo de colegas que simplemente se sentaron y escucharon con educadas y blancas expresiones en sus caras. Nadie se rió
entre dientes. Como Steve Martin dice en The Jerk: “¡Llévese esos caracoles del plato y traiga el bocadillo de jamón que le pedí en un
primer momento!”
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De los programas de radio que recuerdo con más claridad, la única que posee la cláusula de macabro era
Suspense, también presentada por la CBS Radio Network.
Mi abuelo (el único que trabajó para Winslow Homer en su juventud) y yo realmente presidimos el traqueteo
de la muerte en la radio. Estaba bastante sano y claramente fuerte a la edad de 82, pero era incomprensible
pues tenía una barba larga y ni un solo diente. Él podía hablar ––locuazmente alguna veces–– pero sólo mi
madre podía comprender todo lo que decía. “Gizzen-groppen fuzzwah grupp?” preguntaba mientras estábamos
sentados frente a su tablero Philco. “Sí, abuelo, sí”, decía yo, sin tener la menor idea de qué podía contestar.
Sin embargo, teníamos la radio que nos unía.
Por esa época ––alrededor de 1958–– mis abuelos vivían juntos en una habitación convertida en una
combinación de salita y dormitorio, la habitación más grande de la casa más pequeña de Nueva Inglaterra. Él
podía moverse ––apenas–– pero mi abuela era ciega y postrada en la cama, horriblemente corpulenta, víctima
de la hipertensión. Ocasionalmente su mente estaba clara; la mayoría de las veces entraba en largos desvaríos,
diciéndonos que teníamos que alimentar al caballo, que apagáramos el fuego, que alguien tenía que levantarla
para poder hacer las tortas para la cena. A veces le hablaba a Flossie, una de las hermanas de mi madre. Flossie
había muerto de meningitis espinal hace cuarenta años. Así que la situación en aquella habitación era ésta: mi
abuelo estaba lúcido pero incomprensible; mi abuela era comprensible pero senil.
En algún lugar estaba la radio de Daddy Guy.
En las noches de radio, llevaba una silla y me sentaba en un rincón de la habitación de mi abuelo, y él se
encendía uno de sus largos cigarros. Sonaba el gong de Suspense, Johnny Dollar comenzaba a relatar el cuento
de esa semana con el único fin (por lo que sé) de incrementar su cuenta corriente, o la voz de Hill Conrad
como la de Matt Dillon, profunda y cansada: “Hace a un hombre observador… y un poco solitario”. Para mí, el
olor del humor de los cigarros en esa pequeña habitación traía sus propias referencias de fantasmas: Sábado
noche de radio con mi abuelo. El crujido de las puertas, el tintineo de los sentidos… o el grito al final de un
episodio clásico de Suspense, “Usted murió anoche”.
Murieron, de acuerdo, uno a uno, esos últimos programas de radio. Johnny Dollar fue el primero; Gunsmoke
fue uno o dos años después. La audiencia televisiva había asociado la cara de Matt Dillon, solo imaginada por
los previos diez años o así, con ese James Arness, la de Kitty con Amanda Blake, la de Doc con Milburn
Stone, y la de Chester, por supuesto, con el rostro de Dennos Weaver. Sus rostros y voces eclipsaban las voces
que venían de la radio, e incluso ahora, veinte años más tarde, es la impaciente y deslizante voz de Weaver la
que asocio con Chester Good cuando aparecía corriendo por Dodge City con gran entusiasmo diciendo: “¡Mr
Dillon! ¡Mr Dillon! ¡Hay problemas en Longbranch!”
Fue Suspense, el último de los espantosos horrores, el que aguantó más tiempo, pero por entonces la televisión
había demostrado su habilidad para producir sus propios horrores; como Gunsmoke, Inner Sanctus había dado
el salto de la radio al vídeo, la puerta que finalmente se hace visible. Y visible, se hace demasiado horrible ––
levemente asquerosa, crujiente y con telarañas–– pero tiene algo de realidad. Nada puede parecer tan horrible
como esa puerta sonando. Voy a evitar cualquier disertación larga sobre por qué murió la radio, o de qué forma
fue más superior la televisión en términos de requerimientos de imaginación que se le impone al espectador
(aunque hablaremos un poco de esto cuando analicemos al gran Arch Oboler), porque el drama de la radio ha
sido sobreanalizado y por supuesto muy regularizado. Un poco de nostalgia es bueno para el alma, y creo que
yo ya he ejercitado la mía.
Pero deseo decir algo sobre la imaginación como una herramienta puramente del arte y de la ciencia de sacar
los miedos más intensos de la gente. La idea no es mía; se la escuché a William F. Nolan en la Convención
Mundial de Fantasía de 1979. Nada es tan aterrador como lo que hay detrás de una puerta cerrada, dijo Nolan.
Te acercas a la puerta en esa vieja casa abandonada y escuchar algo arañándola. El público detiene su
respiración junto al protagonista y él/ella (más a menudo ella) se acerca a esa puerta. El protagonista la abre y
ve un insecto de diez pies de alto. El público grita pero ese particular grito suena extrañamente revelador. “El
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insecto de diez pies de alto es muy horrible”, piensa la audiencia, “pero puedo luchar contra un insecto de diez
pies de alto. Me asustaría si fuese de cien pies de alto”.
Considere, si puede, la escena más aterradora de Al final de la Escalera. La heroína (Trish Van Devere) acude
rápidamente a la casa encantada que su nuevo amigo (George C. Scott) ha alquilado, pensando que quizás
necesita ayuda. Scott no está allí, pero una serie de pequeños sonidos extraños le hacen pensar que sí. El
público observa, hipnotizada, cómo Trish sube al segundo piso, al tercer piso; y finalmente ella hace frente al
estrecho y angosto pasillo que lleva al ático donde un joven ha sido asesinado de una manera particular ocho
años antes. Cuando alcanza el desván, la silla de ruedas del chico se lanza vertiginosamente hacia ella,
persiguiéndola mientras grita bajando por los tres tramos de escaleras, hasta que finalmente se vuelca cerca de
la puerta principal. El público chilla mientras la silla de ruedas sigue a la señora, pero el susto real ya ha
ocurrido; es cuando la cámara circula por esas largas y sombrías escaleras, mientras imaginamos que estamos
dirigiéndonos hacia algo terrible aún no visto y que está a la espera de suceder.
Bill Nolan hablaba como guionista cuando ofreció el ejemplo del gran insecto detrás de la puerta, pero el tema
se aplica a todos los medios. Lo de detrás de la puerta o lo que espera al final de la escalera nunca es tan
aterrador como la puerta o las escaleras en sí mismas. Y por ello, llega la paradoja: el trabajo artístico de horror
está siempre es contradicción. Es la clásica situación no ganadora. Puedes asustar a la gente con lo
desconocido durante mucho rato (un claro ejemplo, como Bill Nolan apuntó, es la película de Jacques
Tourneur con Dana Andrews, Curse of the Demon), pero tarde o temprano, como en el póker, tienes que poner
las cartas sobre la mesa. Tienes que abrir la puerta y mostrarle al público lo que hay detrás. Y si lo que hay
detrás de la puerta es un insecto, no de diez sino de cien pies de alto, el público soltará un suspiro de agitación
(o suelta un quejido) y piensa, “Un insecto de cien pies de alto es muy horrible, pero podemos enfrentarnos a
él. Me asustaría si fuese de mil pies de altura”. La cosa es ––y es algo bueno para la raza humana, además, que
se pueda enfrentar a cosas como Dachau, Hiroshima, las Cruzadas de los Niños, lo que ocurrió en Jonestown,
Guyana–– que la conciencia humana puede enfrentarse con casi todo… lo que deja al director o escritor de
historias de terror con el problema equivalente a la confrontación de inventar una nave espacial que supere la
velocidad de la luz con la ecuación E=mc2.
Hay y siempre ha habido una escuela de escritores de terror (yo entre ellos) que creen que la forma de evitar
esta trampa es no abrir nunca la puerta completamente. El clásico ejemplo de esto ––que incluso menciona una
puerta–– es la versión de Robert Wise de la novela de Shirley Jackson The Haunting of Hill House. El libro y
el film no difieren en términos de argumento, pero difieren significativamente, creo, en términos de empuje,
punto de vista y efecto final. (Estábamos hablando de radio, ¿no? Bueno, volveremos a ello luego, tarde o
temprano).
Dentro de poco hablaremos de la excelente novela de la Sra. Jackson, pero ahora analizamos la película. En
ella, un antropólogo (Richard Johnson), cuya afición es cazar fantasmas, invita a tres personas a una fiesta de
verano en la famosa Casa de la Colina, donde un montón de cosas extrañas ha ocurrido en el pasado y donde,
de vez en cuando, los fantasmas (o quizá no) han sido vistos. La reunión incluye dos señoritas que previamente
han tenido experiencias con algunos aspectos del mundo invisible (Julie Harris y Claire Bloom) y la alocada
sobrina del dueño actual (interpretado por Russ Tamblyn, ese viejo tonto que baila en la versión fílmica de
West Side Story).
La ama de llaves, Mrs. Dudley, ofrece su simple y particular catecismo cuando llegan: “La persona más
cercana a esta casa vive en la ciudad; nadie estará más cerca de allí. Nadie os escuchará si gritáis. Por la noche.
En la oscuridad”.
Por supuesto, Mrs. Dudley tiene toda la razón, y se demuestra pronto. El cuarto visitante experimenta una
escalada continua de horrores, y el afortunado Luke termina diciendo que la propiedad que ha adquirido
debería ser incendiada… y el terreno ser cubierto de sal.
Para nuestros propósitos, lo interesante radica en el hecho de que nunca vemos de verdad lo que ha encantado
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la casa de la colina. Hay algo allí, de acuerdo. Algo agarra por la noche la mano de la aterrorizada Eleanor ––
ella cree que es Theo, pero descubre al día siguiente que Theo no se le ha acercado. Algo llama a las paredes
como el sonido de un cañón. Y más inquietante todavía, ese mismo algo causa que una puerta se combe
grotescamente hasta parecer una gran burbuja tan inusual para el ojo que la mente reacciona con horror. En
términos de Nolan, algo araña la puerta. En realidad, a pesar de tener una actuación y una dirección fina,
además de la perfecta fotografía en blanco y negro de David Boulton que observamos en la película de Wise
(titulada en corto como The Haunting) es una de las pocas películas de horror de radio del mundo. Algo araña
el ornamento, el panel de la puerta, algo horrible… pero es una puerta que Wise nunca abre.
Lovecraft abriría la puerta… pero solo una rendija. Aquí está la entrada final del diario de Robert Blake en la
historia The Haunter of the Dark, que está dedicada a Robert Bloch:
El sentido de la distancia se ha ido. Lo lejano es cerca y lo cercano es lejos. No hay luz
– no hay cristal – vea ese pozo – esa torre – ventana – puedo oír – Roderick Usher –
estoy loco o voy a estarlo – la cosa está yendo hacia la torre – soy eso y eso soy yo –
quiero salir… debo salir y reunir fuerzas… sé donde estoy… Soy Robert Blake, pero
veo la torre en la oscuridad. Hay un hedor monstruoso… sentidos transfigurados…
asomándose a la ventana de la torre y … yo.. ngai… yggg… Lo veo – viene hacia aquí
– demonios – viento – titanio – alas negras – Yog Sothoth me salva – el tercer ojo
ardiente…
Así termina el cuento, dejándonos solo con la vaga sensación de qué podría haber sido el cazador de Robert
Blake. “No puedo describirlo” nos dice un protagonista detrás de otro. “Si lo hiciera, enloquecerías por el
miedo”. Pero lo dudo. Creo que tanto Wise como Lovecraft comprenden que abrir esa puerta, en el noventa y
nueve por ciento de los casos, destrozaría el terrorífico efecto de pesadilla del mejor horror. “Puedo
enfrentarme a esto”, diría el público, y ¡bang! pierdes el juego al final de la novena.
Mi propia desaprobación de este método ––permitir que la puerta se combe pero nunca dejar que se abra––
viene de la creencia de se está jugando para empatar en lugar de para ganar. Hay (o habría), después de todo,
ese uno por ciento de casos, y ahí está el completo concepto de la suspensión de la incredulidad.
Consecuentemente, daría un tirón para abrir la puerta durante un momento a lo largo de la fiesta; mostraría las
cartas sobre la mesa. Y si el público chilla más de risa que de terror, si se dan cuenta de la cremallera en la
espalda del monstruo, entonces tiramos el borrador y volvemos a intentarlo.
Lo excitante de la radio en su mejor momento era que sobrepasaba la cuestión de abrir o dejar cerrada la
puerta. La radio, por la naturalidad del medio, estaba exenta. Para los oyentes de los años 1930 hasta los 50 o
así, no había expectativas visuales que tambalearan su sentido de realidad.
¿Qué pasa con esta estructura de realidad? Otro ejemplo, para nuestro propósito de comparar y contrastar, son
las películas. Una de las clásicas películas que eché en falta desde niño fue Cat People de Val Lewton, dirigida
por Jacques Tourneur. Como Freaks, es una de esas películas que las conversaciones entre aficionados las
convierte en una gran película de horror. Otros incluirían Curse of the Demon, Dead of Night y The Creeping
Unknown, creo, pero por ahora quedémonos con la película de Lewton. Es una película que gran cantidad de
gente recuerda con afecto y respecto desde su infancia. Una película que los asustó hasta cagarse. Dos escenas
de la película está siempre presente; las dos con Jane Randolph en ella, la chica ‘guapa’, interpretada por
Simone Simon, la chica ‘mala’ (que es, seamos claros, menos diabólica que la pobre viejo Larry Talbot en The
Wolf Man). En una, la señorita Randolph está atrapada en una piscina abandonada del sótano mientras que, en
algún lugar cercano, un gran gato de la jungla la amenaza. En la otra escena, ella está atravesando Central Park
y el gato se le está acercando más y más… preparándose para atacar… oímos un duro y sonoro rugido… pero
sólo se trata de los frenos de un autobús que se aproxima. Ms. Randolph se monta en él, dejando al público con
el disgusto y con la sensación de que un desastre horrible estaba a punto de suceder.
En términos de psicología, argumentaría mi tesis diciendo que The Cat People es una buena, incluso una gran,
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película americana. Es casi con certeza la mejor película de horror de los años cuarenta. En la base del mito de
la gente que se convierte en gato, hombresgato, si lo prefieres, es un profundo temor sexual; Irena (Ms. Simon)
ha sido convencida desde niña que cualquier alteración en la pasión la convierte en un gato. Sin embargo, se
casa con Kent Smith, que estaba tan colgado por ella que pasa por el altar a sabiendas que la noche de bodas –
–y muchas otras más–– las pasará en el sofá. No nos sorprende que el pobre tipo finalmente se quede con Jane
Randolph.
Pero volvamos a esas dos escenas: la de la piscina funciona muy bien. Lewton, como Stanley Kubrick con El
Resplandor, es el maestro del contexto aquí, alumbrando la escena a la perfección y controlando cada variable.
Sentimos la verdad de esta escena en todos lados, desde las embaldosadas paredes, el regazo del agua en la
piscina, hasta ese eco suave cunado habla Mrs. Randolph (para preguntar la pregunta más típica en una
película de terror “¿Quién anda ahí?”). Y yo estoy seguro que la escena de Central Park funcionó para el
público de los cuarenta, pero hoy en día no hará efecto; ni siquiera para que el público se ría de ella.
Más tarde vi la película siendo un adulto, y me desconcertó alguna vez por qué oía tantos gritos. Pienso que
finalmente adiviné por qué esa escena de Central Park funcionaba antes y ahora no. Tiene algo que ver con lo
que los técnicos llaman ‘estado del arte’. Pero eso es solo la forma en la que los técnicos hacen referencia a esa
cosa que yo he llamado ‘estructura visual’ o ‘el sentido de la realidad’.
Si tienes la posibilidad de ver The Cat People en TV o en alguna reposición en alguna localidad cercana,
ponga especial atención en esa secuencia donde Irena se acerca a Jane Randolph mientras ésta se apresura a
subir al autobús. Toma un segundo para mirarlo todo despacio y verás que para nada se trata de Central Park.
Es un estudio de cine48. Un pequeño apunte sugerirá el motivo. Tourneur, que quería tener el control de la luz
durante todo el tiempo, no tomó la elección de rodar en el estudio; simplemente no tenía elección. ‘El estado
del arte’ en 1942 no permitía durante la noche rodar en exteriores. En lugar de rodar a la luz del día con un
filtro pesado, una técnica que no disimula nada la falsificación de la escena, Tourneur optó con delicadeza por
el estudio, y es interesante para mí que, cuarenta años más tarde, Stanley Kubrick hiciera lo mismo con El
Resplandor… y como Lewton y Tourneur antes que él, Kubrick es un director que demuestra una exquisita
sensibilidad para los matices de la luz y las sombras.
Para los espectadores del cine de la época no había nada falso en esto; les habían integrado los estudios de cine
en sus procesos imaginativos. Los estudios eran simplemente aceptados, de la manera que podríamos aceptar
una sola pieza como escenario o dos en una obra llamada (como Our Town de Thornton Wilder) para la
mayoría “etapa pelada”. Esta es una aceptación a la que el espectador victoriano se había resignado. El
espectador podría aceptar el principio de la ‘etapa pelada’, pero emocionalmente la obra perdería la mayoría de
su efecto y encanto. El espectador victoriano sería apto para encontrar Our Town fuera de su sentido de la
realidad.
Para mí, la escena de Central park pierde su verosimilitud por la misma razón. Mientras la cámara se mueve
tras Ms. Randolph, todo a su alrededor grita ¡falso! ¡falso! ¡falso! delante de nuestros ojos. Mientras estoy
supuestamente preocupado por si Jane Randolph será o no atacada, descubro que me preocupa más el papelpiedra de la pared del fondo. Cuando el bus aparece y el sonido de sus frenos suena como el grito de un gato
atropellado, me pregunto si lo que he oído es el bus de la ciudad de Nueva York llegando a una parada; además
de dudar si el autobús es de plástico o real.
El sentido de realidad cambia, y los límites de ese país mental donde la imaginación puede ser fructuosamente
empleada (Rod Serling tiene una frase apta para esto, ahora parte del idioma americano, sobre la Zona
Crepuscular) está en constante flujo. Durante los 60, la década cuando ví más que películas que nunca, el
‘estado del arte’ había avanzado hasta un punto donde un set o un estudio se había quedado obsoleto. Las
nuevas películas habían logrado un rodaje de perfecto alumbrado. En 1942 Val Lewton no podía rodar en
48
William F. Nolan, mencionado esta película, dijo que lo que más podía recordar con más fuerza de la escena de Central Park era el
patrón “luz-sombra-luz-sombra-luz-sombra” mientras la cámara se mueve tras Mrs Randolph, y este es en verdad un buen efecto.
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Central Park de noche, pero en Barry Lyndon Stanley Kubrick rodó algunas escenas a la luz de las velas. Esto
es un salto técnico que conlleva una paradoja: es un robo al banco de la imaginación. Quizás dándose cuenta
de ello, Kubrick toma un gigante decorado para realizar su siguiente película, El Resplandor49.
Todo esto puede parecer estar muy alejado del tema del drama radiofónico y de la pregunta de si debemos
abrir la puerta del monstruo o no, pero la verdad es que estamos parados en la mitad de ambos temas. Mientras
el público de las películas de los 40 y los 50 creía en el decorado de Central Park de Lewton, los oyentes de la
radio creían que los presentadores, los actores y los sonidos les hablaban. La estructura visual estaba allí, pero
era de plástico, limitadas por muy pocas expectativas. Cuanto te fabricas el monstruo en tu mente, no hay
cremalleras en los trajes; es un monstruo perfecto. El público que hoy escucha esas viejas cintas no puede
aceptar ese salón de baile más de lo que puede aceptar ese fondo de cartón piedra pintado de la película de
Lewton; solo estamos oyendo a un locutor de radio de los 40 grabando en un estudio. Pero para el público de
diferentes épocas, el Salón de Baile de la Credulidad era mucho más real; podías imaginar a los hombres en
sus trajes, las mujeres con sus vestidos y guantes de lino, las paredes decoradas con lámparas, y a Tommy
Dorsey, resplandeciente en su chaqueta blanca, guiándolos. O en el caso de la infame difusión de La Guerra de
los Mundos de Orson Welles, una presentación de Mercury Theather Halloween (y esto es algo que un puñado
de millones de americanos nunca olvidarán), se puede ensanchar ese país de la imaginación lo suficiente como
para mandar a la gente a gritar a las calles. En TV eso no hubiera funcionado, pero en la radio no había
cremalleras en la espalda de los trajes de los marcianos.
La radio evita la cuestión de abrir o cerrar las puertas, creo, porque la radio depositó ese banco de imaginación,
haciendo honor en nombre del estado del arte. La radio lo convierte todo en real.
2
Mi primera experiencia con el horror vino de la mano de Ray Bradbury. Era una adaptación de su historia
‘Mars Is Heaven’ en Dimension X. Había sido estrenada más o menos por 1950, contando yo unos cuatro años.
Pedí que me dejaran oírlo y mi madre no quiso darme permiso. “Es demasiado tarde”, dijo, “y es demasiado
fuerte para un niño de tu edad”.
En cierta época, mamá me dijo que una de sus hermanas casi se corta las venas en el baño durante la emisión
de La Guerra de los Mundos de Orson Welles. Mi tía no lo hizo de forma precipitada; ella miraba por las
ventanas y, según dijo más tarde, no tenía ningún plan de hacerse los cortes hasta que pudo ver las máquinas
mortales de los marcianos apareciendo en el horizonte. Supongo que estarás pensando que la emisión de
Welles la había trastornado… el eco de las palabras de mi madre resonaron durante años en mi cabeza como
una voz en un sueño profundo que nunca se detiene: “Demasiado trastornada…. Trastornada… trastornada…”.
Una vez me agaché delante de una puerta para escuchar por la rendija, y ella tenía razón: estaba
completamente trastornada.
Los viajeros del espacio aterrizaron en Marte ––no sólo en Marte después de todo. También en Greetown,
Illinois, y quedó inhabitada por todos los parientes y amigos muertos de los viajeros. Sus madres están aquí,
sus corazoncitos, el bueno del viejo Clancey, Miss Henreys en un segundo plano. En Marte, Lou Gehrig aún
los machaca sobre las vallas de los americanos.
Los viajeros del espacio han decidido que Marte es el Cielo. Los locales toman un grupo de una nave espacial
y lo meten en casa, donde duermen sueños en paz, se hartan de hamburguesas y perritos calientes y toman
tartas de manzanas de mamá. Sólo un miembro del grupo sospecha la incontable obscenidad, y tienen razón.
49
¿Necesitas más pruebas de que el sentido de la realidad cambia, queramos o no? ¿Recuerdas Bonanza, que estuvo en la NBC durante
miles de años más o menos? Compruébalo algún día. Mira el decorado de La Ponderosa, ––el patio delantero, el cuarto familiar–– y
pregúntate a ti mismo cómo has podido pensar que eso es ‘real’. Parece real porque nosotros hemos estado viendo series de televisión
rodadas en decorados hasta 1965 o así; hoy en día incluso los productores de TV no usan decorados para los exteriores. El estado del
arte, para bien o para mal, se ha movido.
71
Chico, ¡lleva razón! Pero, con todo, se ha dado cuenta de esa ilusión mortal demasiado tarde… porque durante
la noche, esas agradables caras comienzan a evolucionar y a cambiar. Los ojos sabios y amables se convierten
en motas negras de odio asesino. Las mejillas rosadas de los abuelos se vuelven amarillas. Las narices se
alargan hasta troncos arrugados. Las bocas se transforman en trampas puntiagudas. Es una noche de horror,
una noche de gritos sin esperanza y terror, porque Marte no es el Cielo precisamente. Marte es un infierno de
odio, decepción y asesinato.
No dormí esa noche en mi cama; la pasé fuera en el pasillo, donde la luz real y racional del cuarto de baño
pudiera brillar en mi rostro. Ese era el poder de la radio y su salud. La Sombra, donde estábamos sumidos al
comienzo de cada episodio, tenía ‘el poder de nublar la mente humana’. Me choca que, cuando hablamos de
ficción en los medios, sea la televisión y el cine los que más a menudo nublan esa parte de nuestras mentes
donde la imaginación se hace más fructífera; imponen una dictadura al sistema visual.
Si ves la imaginación como una criatura mental con cientos de diferentes formas posibles (imagina, si puedes,
a Larry Talbot no solo condenado a convertirse en lobo cada luna llena sino a convertirse en un bestiario
completo durante todos los días; en todas las cosas desde un hombre-tiburón hasta un hombre-mosca),
entonces una de las formas es un gorila violento, una criatura que es peligrosa y está totalmente fuera de
control.
Si esto te parece fantasioso o melodramático, piensa en tu propio hijo o en los hijos de tus amigos cercanos (no
importa tu propia infancia; puedes recordar eventos que tomaron lugar con cierta fidelidad, pero la mayoría de
tus recuerdos sobre cómo te comportabas emocionalmente estarían mal estimados), y en esas ocasiones donde
ellos simplemente se ven incapaces de apagar las luces del segundo piso o bajar al sótano o incluso sacar un
abrigo del armario porque vieron u oyeron algo que los asustó, y no necesariamente tiene que ser una película
o una serie de televisión. He mencionado ya el monstruo que crea un partido de béisbol durante la noche; John
D. MacDonald cuenta la historia de cómo durante semanas su hijo estaba aterrorizado por algo que él llamaba
“el destripador verde”. MacDonald y su esposa pudieron averiguar que durante una cena en casa, un amigo
había mencionado la Muerte Severa50. Lo que su hijo había oído era destripador verde, y más tarde eso llegó a
ser el título de una de las historias de Travis McGee de MacDonald.
Un niño puede ser asustado por un abanico muy amplio de cosas de las cuales los adultos comprenden que
preocuparse por ellas sería poner en peligro todas las relaciones con el chico; empiezas a sentirte como un
soldado en medio de un campo de minas. Junto a esto, hay otro factor que lo complica: a veces asustamos a
nuestros niños a propósito. Algún día, decimos, un hombre en un coche negro podría parar y ofrecerte un
caramelo para montarte en su coche con él. Y ese es un Hombre Malo (leer: el Coco), y si él se para ante ti, tú
nunca, nunca, nunca…
O: En lugar de darle este diente al Hada de los Dientes, Ginny, pongámoslo en este vaso de Coca-cocal.
Mañana por la mañana este diente no estará. La Coca-cola lo habrá disuelto. Así que piénsatelo la próxima
vez que tengas un dólar y…
O: Los chicos pequeños que juegan con fósforos mojan la cama, simplemente no pueden evitarlo, así que no…
O la más favorita de todas: No te metas eso en la boca, no sabes dónde ha estado…
La mayoría de los niños se enfrentan a sus temores muy bien… la mayoría de las veces. La estructura de su
imaginación es tan amplia, tan maravillosamente variada, que el gorila se sale de la cubierta infrecuentemente.
Aparte de preocuparse de qué puede haber en el armario o bajo la cama, ellos tienen que imaginarse a ellos
mismos como bomberos y policías (imaginados como el Muy Gentil y Perfecto Caballero), como madres y
enfermeras, como superhéroes de varios planetas y modalidades, como sus propios padres, vestirse con ropas
del desván… ellos necesitan experimentar un completo rango de emociones desde el amor hasta el
50
Juego de palabras intraducible: Destripador verde: green ripper; Muerte Severa: grim reaper.
72
aburrimiento, amoldarse como zapatos nuevos.
Pero tarde o temprano el gorila se escapa. Los niños entienden que esta cara de su imaginación debe ser
enjaulada (“Es sólo una película, esto no puede pasar de verdad ¿o sí?”… O como Judith Viorst escribe en uno
de sus brillantes libros para niños, “Mi madre dice que no existen los fantasmas, los vampiros ni los zombis…
pero…”). Pero esas jaulas son por necesidad más débiles que lo que hay dentro. No creo que haya gente ahí
fuera sin nada de imaginación. Tengo que creer que hay algunos que no tienen ni el más rudimentario sentido
del humor, pero eso es solo lo que parece… quizás porque esa gente no se han construido una jaula para el
gorila sino una caja de seguridad del Banco Chase Manhattan. Siempre completamente hermética.
Una vez, le remarqué a un periodista que la mayoría de los grandes escritores tienen una expresión infantil en
sus rostros, y está mucho más pronunciada en los escritores que escriben fantasía. Esto es quizás más
identificable en la cara de Ray Bradbury, que conserva con fuerza el aspecto joven que tenía en Illinois; su cara
conserva ese indefinible aspecto a pesar de sus sesenta y tantos años, su pelo canoso, sus pesadas gafas. Robert
Bloch tiene la cara de un alumno de sexto grado, a pesar de haber pasado ya los sesenta; es la cara del niño que
se sienta al final de la clase ––al menos hasta que el profesor le asigna un sitio más adelante, donde
normalmente no permanece mucho tiempo–– y hace sonidos desagradables por encima del pupitre con las
palmas de sus manos. Harlan Ellison tiene la cara de un joven urbano deprimido, tan encerrado en sí mismo
que la mayoría del tiempo parece amable, aunque es capaz de joderte si le das mucho la murga.
Pero quizás la mirada que estoy intentando describir (o indicar; una actual descripción es casi imposible) es
más visible en el rostro de Isaac Bashevis Singer, quien, mientras es considerado por la crítica como un
escritor ‘recto’, ha realizado la catalogación de diablos, ángeles, demonios y dybbuks durante una buena parte
de su carrera. Toma un libro de Singer y echa un buen vistazo a la foto del autor (puedes leer el libro, también,
cuando hayas terminado de mirar la foto de Singer, ¿de acuerdo?). es la cara de un hombre viejo, pero tiene
una superficie tan fina que podrías leer un periódico encima de él. El muchacho está debajo, estampado
claramente en sus rasgos. En sus ojos, mayormente; son jóvenes y claros.
Una de las razones para estas ‘caras jóvenes’ sería que estos escritores de fantasía están atraídos por el gorila.
Nunca han tenido el problema de fortalecer la jaula, y como resultado, parte de ellos nunca han sufrido la
huída lejana de su imaginación, que es un aspecto que viene con el crecimiento, con la estabilización de la
visión túnel tan necesaria para tener éxito en una carrera de adulto. Una de las paradojas de la fantasía/horror
es que el escritor es como los cerdos perezosos que construyeron sus caras con pajas y palillos en lugar de
aprender la lección y construir con ladrillos como hizo su hermano mayor (siempre estará en mi cabeza el
recuerdo de la gorra de ingeniero en los dibujos de Disney), el escritor de fantasía/horror simplemente
reconstruye con paja y palillos una y otra vez. Porque, de una forma alocada, al escritor le gusta cuando el lobo
llega y sopla con fuerza, de la misma manera que le gusta que el gorila se escape de la jaula.
La mayoría de la gente no es escritor de fantasía, por supuesto, pero casi todos nosotros reconocemos la
necesidad de alimentar la imaginación de vez en cuando. La gente parece reconocer que la imaginación
necesita una dosis de ella misma, como vitaminas o sal mezclada con yodo para evitar la herrumbre. La
fantasía es la sal de la mente.
No hace mucho hablaba de la suspensión de la credibilidad, la clásica definición de Coleridge sobre lo que un
lector debe recibir cuando busca algo caliente dentro de una historia de fantasía, novela o poema. Otra manera
de llegar a esto es que el lector debe permitirse dejar escapar al gorila de su jaula durante un rato, y cuando
veamos la cremallera cruzar la espalda de su traje, el gorila vuelve rápidamente a su jaula. Después de todo,
cuando llegamos a los cuarenta o así, el gorila ha estado encerrado allí durante largo tiempo, y quizás se ha
desarrollado un poco de la vieja ‘mentalidad institucional’. A veces hay que pincharlo con un palo para que
salga. Y a veces no querrá salir.
Visto en estos términos, el sentido de la realidad llega a convertirse en algo difícil de manipular. Por supuesto
se ha conseguido en las películas; si no se hubiera conseguido este libro sería mucho más corto. Desviándonos
73
alrededor de la parte visual del sentido de la realidad, la radio se convierte en una herramienta impresionante
(quizás incluso en peligrosa; el alboroto y la histeria nacional que siguió a la emisión de La Guerra de los
Mundos sugieren que lo es)51 para cerrar el candado de la jaula del gorila. Pero a pesar de todo la nostalgia de
querer regresar y reexperimentar la creativa esencia de la radio de terror es imposible; ese particular candado
se ha roto por el simple hecho de que, para mejor o para peor, ahora demandamos una esencia visual como
parte del sentido de la realidad.
3
Casi hemos terminado nuestra breve discusión de la radio ––creo que extenderla mucho más sería arriesgarnos
a hablar monótonamente como uno de esos tediosos cinéfilos que quieren pasar la noche diciéndote que
Charlie Chaplin fue el actor más grande que jamás haya existido o que los spaghetti westerns de Clint
Eastwood están en la cúspide del movimiento Existencial/Absurdista–– pero ninguna discusión acerca del
fenómeno del terror radiofónico, no importa lo breve que sea, estará completa sin una mención al primer
auteur del género, no Orson Welles, sino Arch Oboler, el primer escritor en tener su propia serie de radio
nacional, el escalofriante Lights Out.
Lights Out se emitió realmente en los 40, pero bastantes programas fueron emitidos en los 50 (e incluso en los
70) por lo que se puede justificar su inclusión aquí.
El que recuerdo más vívidamente por su redifusión en Dimension X es “The Chicken Heart that Ate the
World.” Oboler y otras muchas personas del campo del terror ––Alfred Hitchcock es otro ejemplo excelente––
prestan mucha atención al humor implícito en el terror, y donde mejor se puede ver es en la historia del
Corazón del Pollo, que te hacía reír tontamente por su misma absurdez incluso cuando se te ponía la piel de
gallina en tus brazos.
“¿Recuerdas que hace sólo unos días me pediste mi opinión sobre cómo sería el fin del mundo?” le dice
solemnemente el erudito científico, que ha perpetrado sin ser consciente el horror sobre un insospechado
mundo, a su joven protegido mientras vuelan a 5000 pies en un aeroplano ligero sobre el creciente corazón del
pollo. “¿Recuerdas mi respuesta? ¡Oh, qué erudita profecía! Sonaban poderosas las teorías sobre el cese de la
rotación de la tierra… entropía… pero ahora, ¡esto es la realidad, Louis! ¡El final ha llegado para la
humanidad! No con el rojo de la fusión atómica… no con la gloria de la combustión interestelar… no con la
paz del silencio blanco, frío… ¡sino con eso! Esa repugnante y avariciosa carne bajo nosotros. Es una broma,
¿eh, Louis? ¡La broma del cosmos! ¡El final de la raza humana… por culpa de un corazón de pollo.”
“No,” farfulla Louis. “No, no puedo morir. Encontraré un lugar seguro para aterrizar…”
Pero entonces, justamente en el momento debido, el reconfortante zumbido de fondo del motor de la avioneta
se convierte en un tartamudeo ronco. “¡Estamos cayendo!”, grita Louis.
“El final de la raza humana,” proclama el doctor un tono estentóreo, y ellos dos caen directamente en el
corazón del pollo. Escuchamos su estacionario latido… más alto… más alto… y luego el enfermizo chapoteo
con el que finaliza la obra. Parte del genio real de Oboler fue que, cuando “Chicken Heart” terminó, tenías
ganas de reír y vomitar al mismo tiempo.
“Ahora los bombarderos,” solía decir un viejo anuncio para la radio (zumbido de bombarderos de fondo; el
ojo de la mente visualiza un cielo negro con las Fortalezas Volantes). “Deja caer la crema de helado en el
Puget Sound,” continua la voz (el sonido hidráulico y quejumbroso de la plataforma de bombas abriéndose, un
creciente silbido seguido de un gigantesco chapoteo). “Está bien… ahora el sirope de chocolate… la crema
51
¿Qué pasa con Hitler? La mayoría de nosotros lo asociamos ahora con un montón de películas del nodo y olvidamos que en los años
30 durante la pretelevisión, Hitler usó la radio con malévola brillantez. Mi opinión es que dos o tres apariciones en Meet the Press o
quizás en la sección de 60 Minutes con Mike Wallace, habría servido de lección eficaz para Hitler.
74
batida… y… deja caer las cerezas al marrasquino!” Escuchamos un gran sonido fangoso de líquido mientras
llega el chocolate, luego le sigue uno enorme y sibilante con la crema batida. Esos sonidos son seguidos por un
pesado plop… plop… plop… de fondo. Y, aunque parezca absurdo, la mente responde a estas entradas; ese ojo
interior realmente ve una serie de gigantescos helados con crema elevándose del Puget Sound como extraños
conos volcánicos –cada uno de ellos con una cereza al marrasquino del tamaño del Kingdome de Seattle en lo
alto. De hecho vemos llover aquellas cerezas de cóctel asquerosamente rojas, haciendo plop al caer en toda esa
crema batida y dejando cráteres del tamaño del Cráter Tycho. Gracias al genio de Stan Freberg.
Arch Oboler, un hombre inteligente sin descanso que también estuvo involucrado en películas (Five, una de las
primeras en tratar la supervivencia de la humanidad tras la III Guerra Mundial, fue hija del cerebro de Oboler)
y en el teatro legítimo, utilizó dos de los mayores puntos fuertes de la radio: el primero es la obediencia innata
de la mente, su buena disposición para intentar ver lo que alguien le sugiere que vea, no importa cuán absurdo
sea; el segundo es el hecho de que el miedo y el terror son emociones cegadoras que golpea nuestras piernas
adultas desde atrás y nos deja ciegas en la oscuridad como niños que no pueden encontrar el interruptor de la
luz. La radio es, desde luego, el medio “ciego”, y sólo Oboler lo usaba tan bien o tan completamente.
Desde luego, nuestros oídos modernos adquieren los convencionalismos necesarios del medio que más se han
desarrollado (mayoritariamente debido a nuestra creciente dependencia de lo visual en nuestro sentido de
realidad), pero eran prácticas estándar que las audiencias no tenían problema en aceptar (como la pared de
cartón piedra de Tourneur en Cat People). Si estos convencionalismos parecen discordantes a los oyentes de
los 80, como los diálogos dirigidos al espectador en una obra de Shakespeare parecen discordantes a un
aficionado novato, entonces ése es nuestro problema, para resolverlo lo mejor que podamos.
Uno de esos convencionalismos es el uso constante de la narración para mover la historia. Una segunda es el
diálogo-como-descripción, una técnica necesaria en la radio pero que la TV y las películas han hecho que
quede obsoleta. Aquí, por ejemplo, en “The Chicken Heart that Ate the World” está el Dr. Alberts discutiendo
sobre el mismo corazón del pollo con Louis ––lee el pasaje y luego pregúntate a ti mismo cómo de verdadero
le suena esta conversación a tus oídos entrenados por la TV–– y las películas:
“Mira ahí abajo… una gran manta de maldad cubriéndolo todo. Mira cómo las carreteras están negras con
hombres y mujeres y sus hijos, huyendo por sus vidas. Mira cómo el gris protoplásmico se extiende y los
sepulta.”
En TV, esto hubiera provocado risas; no está en la onda, como dicen. Pero oído en la oscuridad, unido al
zumbido de fondo del motor del aeroplano, funciona pero que muy bien. Por voluntad propia o a
regañadientes, la mente conjura la imagen que Oboler quiere: este gran borrón como de gelatina, latiendo
rítmicamente, tragándose a los refugiados mientras éstos corren…
Irónicamente, tanto la televisión como las primeras películas sonoras dependían en gran medida de los
convencionalismos auditivos de la radio hasta que estos nuevos medios encontraron sus propias voces –y sus
propios convencionalismos. La mayoría de nosotros puede recordar los “puentes” narrativos utilizados en los
primeros dramas televisivos (estaba, por ejemplo, ese individuo de aspecto peculiar, Truman Bradley, que nos
daba una lección de mini-ciencia al comienzo de cada episodio semanal de Science Fiction Theater y una
lección de mini-moral al final de cada capítulo; el último pero tal vez el mejor ejemplo del convencionalismo
fueron las voces en off hechas por Walter Winchell cada semana para Los Intocables). Pero si miramos a éstas
primeras imágenes parlantes, podemos también encontrar que usaban este mismo recurso de diálogo-comodescripción y narración. No hay una necesidad real para ello, porque podemos ver lo que está sucediendo, pero
igualmente permanecieron una temporada, como una especie de apéndice inútil, presente simplemente porque
la evolución no lo había eliminado. Mi ejemplo favorito viene de los innovadores dibujos animados de
Superman de Max Fleischer de principios de los cuarenta. Cada uno empezaba con el narrador explicando
solemnemente a los espectadores que una vez hubo un planeta llamado Krypton “que resplandecía como una
gran joya verde en los cielos.” Y allí está, por George, resplandeciendo como una gran joya verde en los cielos,
justo delante de nuestros ojos. Un momento después, explota en pedazos con un cegador destello de luz.
75
“Krypton explotó,” nos informa el narrador amablemente mientras los pedazos vuelan por el espacio. Por si
acaso nos lo perdimos52.
Oboler utilizaba un tercer truco mental a la hora de crear sus dramas radiofónicos, y esto vuelve a Bill Nolan y
su puerta cerrada. Cuando se abre, dice, vemos a un bicho de tres metros de alto, y la mente, cuya capacidad
para visualizar deja atrás de lejos a cualquier estado del arte, se siente aliviada. La mente, aunque obediente
(¿qué es la locura concebida por el cuerdo, después de todo, sino una clase de desobediencia mental?), es
curiosamente pesimista y a menudo descaradamente morbosa.
Dado que él raramente se pasaba con el recurso diálogo-como-descripción (como hacían los creadores de The
Shadow y Inner Sanctum), Oboler fue capaz de utilizar este giro natural de la mente hacia lo morboso y lo
pesimista para crear algunos de los efectos más atroces jamás exhibidos delante de los temblorosos oídos de
una audiencia. Hoy, la violencia en televisión ha sido rotundamente condenada (y mayoritariamente
exterminada, al menos para los estándares de los viejos y malos sesenta en series como Los Intocables, Peter
Gunn y Thriller) porque es demasiada explícita; vemos la sangre derramándose; ésa es la naturaleza del medio
y parte del sentido de la realidad.
Oboler usaba el gore y la violencia en grandes cantidades, pero un buena parte de ella era implícita; el horror
real no aparecía enfrente de la cámara, sino en la pantalla de la mente. Tal vez el mejor ejemplo de esto viene
de una obra de Oboler con el título del estilo de Don Martin, “A Day at the Dentist’s.”
Cuando la historia comienza, el “héroe” de la obra, un dentista, está a punto de cerrar la consulta por ese día.
Su enfermera dice que él tiene un paciente más, un hombre llamado Fred Houseman.
“Dice que es una emergencia,” le cuenta ella.
“¿Houseman?”, ladra el dentista.
“Sí.”
“¿Fred?”
“Sí… ¿le conoces?”
“No… oh, no”, dice el dentista con indiferencia.
Resulta que Houseman ha venido porque el Dr. Charles, el dentista que anteriormente poseía la consulta, se
anunciaba a sí mismo como un “dentista indoloro”, y Houseman, aunque es un ex-luchador y futbolista, siente
terror de los dentistas (como muchos de nosotros… y Oboler lo sabe condenadamente bien).
52
“La puesta en escena” era otro convencionalismo en el se apoyaban fuertemente tanto las primeras películas sonoras como la TV,
hasta que encontraron sus propios métodos fluidos de contar historias. Comprueba alguna serie televisiva de los 50, o alguna de las
primeras películas sonoras como Sucedió una noche, El cantante de jazz o Frankenstein, y fíjate cómo a menudo las escenas son
interpretadas fuera de la posición de una cámara estacionaria, como si la cámara fuera en realidad un espectador con un asiento en
primera fila. Hablando del pionero director de películas mudas, Georges Méliès, en su buen libro Caligari’s Children, S.S. Prawer hace
la misma observación: “La doble exposición, saltos de montaje, y otros trucos técnicos que Méliès empleaba con las tomas que había
tomado desde una posición fija correspondiente a un asiento fijo en el patio de butacas de un teatro divertía más que asustaba a sus
espectadores, y, al final, los aburrió lo suficiente como para asegurar la bancarrota de Méliès.” En relación a las primeras películas
sonoras, que vinieron casi cuarenta años después de que Méliès fuera el pionero en el cine fantástico y la idea de los “efectos
especiales”, las limitaciones de sonido dictó la cámara estacionaria hasta cierto grado; la cámara hacía un fuerte ruido de tableteo
mientras funcionaba, y la única manera de remediarlo era poniéndola en una habitación insonorizada con una ventana de cristal.
Mover la cámara significaba mover la habitación, y eso era caro en términos de tiempo tanto como de dinero. Pero era más que el ruido
de la cámara, un factor que Méliès ciertamente no tuvo que hacer frente. Mucho era simplemente por esa cosa del conjunto mental de
nuevo. Atado por los convencionalismos del teatro, muchos de los primeros directores sencillamente eran incapaces de innovar
creativamente.
76
El primer momento de inquietud de Houseman llega cuando el doctor le sujeta con una correa a la silla. Él
protesta. El dentista le dice en voz baja, perfectamente razonable (y oh, ¡cómo sospechamos la razón de esa
voz! Después de todo, ¿qué suena más cuerdo que un lunático peligroso?), que “para hacer esto sin dolor, no
debe haber ningún movimiento en absoluto”.
Hay una pausa, y luego el sonido de unas correas siendo abrochadas. Bien ajustadas.
“Allí,” dice el dentista con voz tranquilizadora. “Cómodo como un bicho en una alfombra… es una forma
curiosa de llamarte, ¿verdad? Tú no eres un bicho, ¿verdad? Tú eres más como un don Juan… ¿verdad?” Ohoh, dice el pequeño tipo morboso en el interior. Esto pinta mal para el viejo Fred Houseman. Sí,
verdaderamente.
Es malo, ciertamente. El dentista, todavía hablando con esa baja, agradable y oh-tan-racional voz, continúa
llamando a Houseman “don Juan”. Resulta que Houseman destrozó a la chica que más tarde llegaría a ser la
esposa del dentista; Houseman deshonró su nombre de un extremo de la ciudad al otro. El dentista descubrió
que el dentista regular de Houseman era el Dr. Charles, por lo que compró la consulta de Charles,
imaginándose que tarde o temprano Houseman volvería… volvería al “dentista indoloro”.
Y mientras esperaba, el nuevo dentista instaló correas en la silla.
Sólo para Fred Houseman.
Todo esto, desde luego, se ha separado de cualquier asomo de realidad al principio (pero entonces, lo mismo
puede decirse de The Tempest ––qué símil más insolente, ¿verdad?––); incluso a la mente le importa un bledo
esta coyuntura crucial, y a Oboler, desde luego, nunca le importó; como los mejores escritores de terror, está
interesado en el efecto sobre todo lo demás, preferiblemente uno que le pegue bien fuerte al oyente. Él
consigue eso bastante bien en “A Day at the Dentist’s.”
“¿Qu-qué vas a hacer?” pregunta Houseman temerosamente, haciéndose eco de la misma pregunta que ha
estado preocupando a nuestras mentes casi desde el momento en que fuimos lo bastante insensatos como para
interesarnos por este frío monstruo.
La respuesta del dentista es simple y completamente terrorífica –más terrorífica a causa del desagradable
seminario que se convoca en nuestras mentes, un seminario en el que Oboler en última instancia rechaza tomar
parte, dejándonos así la pregunta colgada por el tiempo que queramos considerarla. Dadas las circunstancias,
es posible que no queramos considerarla demasiado tiempo.
“Nada importante”, contesta el dentista mientras enciende el interruptor y el torno comienza a silbar. “Sólo
voy a perforar un pequeño agujero… y sacar algo del don Juan.”
Mientras Houseman respira entrecortadamente y babea miedosamente, de fondo, el sonido del torno sube… y
sube… y sube… y finalmente, se corta. Fin.
La pregunta, por supuesto, es ¿dónde hizo exactamente el agujero el dentista demoníaco para “sacar algo del
don Juan”? Es una pregunta que sólo la radio, por la misma naturaleza del medio, puede plantearla realmente
de forma convincente y dejarla incontestada tan inquietantemente. Odiamos a Oboler un poco por no
decírnoslo, principalmente porque nuestras mentes están sugiriendo las posibilidades más escandalosamente
desagradables.
Mi primer pensamiento fue que el dentista había usado casi seguramente el torno para perforar una de las
sienes de Houseman, asesinándole con una pequeña improvisada operación de cerebro.
77
Pero más tarde, mientras crecía y llegaba a una mejor comprensión de lo que había sido la naturaleza del
crimen de Houseman, otra posibilidad empezó a sugerirse. Una incluso más desagradable.
Incluso hoy, mientras escribo esto, me pregunto: ¿dónde utilizó exactamente ese hombre su torno?
4
Bien, es suficiente; es hora de movernos del oído al ojo. Pero antes de irnos, me gustaría recordarte algo que
probablemente ya sabes. Muchos de los programas de la radio, desde Inner Sanctum a Gangbusters, pasando
por Our Gal Sal, han sido conservados en discos y cintas, y la calidad de estas grabaciones es realmente mejor
en la mayoría de los casos que la calidad de los programas de TV que son retransmitidos en los programas
nostálgicos de tanto en cuando. Si estás interesado en ver cómo se mantiene tu propia habilidad para suspender
la credibilidad y rodear ese sentido visual engendrado por la TV y las películas, puedes obtener un comienzo
en casi cualquier tienda de discos bien abastecida. Un catálogo de discos de Schwann puede ser incluso más
útil; estarán contentos de encargar lo que tu amistoso vecino Record Mart no tenga. Y si se ha despertado tu
interés en Arch Oboler por lo anterior, déjame que te susurre un pequeño secreto en tu oído: Drop Dead! An
Exercise in Horror –producido, escrito y dirigido por Arch Oboler, disponible para tu deleite en Capitol
Records (Capitol: SM-1763).
Probablemente más de un verano será más frío que un largo vaso de té helado… si puedes deshacerte de ese
conjunto visual por cuarenta minutos o así.
CAPÍTULO VI
El Cine Americano Moderno de Horror. Texto y Subtexto.
1
AHORA MISMO podrías estar pensando: este tipo va a tener un ataque de nervios si piensa que podrá abarcar
todas las películas de horror estrenadas entre 1950 y 1980 ––todo desde El Exorcista hasta la menos-queinmortal The Navy vs. the Night Monsters–– en un solo capítulo.
Bueno, en realidad van a ser dos capítulos, y no, no espero poder abarcar todas ellas, ni tan siquiera todas las
que me gustaría; pero sí, debo tener muchos nervios para tratar todo este tema al completo. Por suerte para mí,
hay varias maneras bastante tradicionales de manejar el tema de modo que, por lo menos, emerja una ilusión
de orden y coherencia. El camino que he elegido es ese de la película de horror como texto y subtexto.
La plaza por la que empezar, creo, sería con una rápida recopilación de esos puntos ya establecidos en el
propósito de una película de horror como arte. Si hablamos de ‘arte’ como una pieza de trabajo creativo donde
la audiencia recibe más de lo que da (una definición liberal de arte, por supuesto, pero en este campo no se
paga por ser demasiado quisquilloso), entonces creo que el valor artístico que la película de horror ofrece con
más frecuencia es su habilidad para formar un enlace entre nuestros miedos de fantasía y nuestros miedos
reales. He dicho y repito aquí que algunas películas de horror son concebidas con el ‘arte’ en la mente; la
mayoría son concebidas solo con el ‘beneficio’ en mente. El arte no está creado conscientemente sino que es
lanzando, como los haces atómicos de una bomba radiactiva.
Tampoco puedo afirmar que, según lo dicho arriba, todas las películas que irradien horror sean ‘arte’. Podrías
andar por la Calle 42 de Times Square una tarde o noche cualquiera y descubrir películas con nombres como
The Bloody Mutilators, The Female Butcher, o The Ghastly Ones, una película de 1972 donde nos
encontramos con la encantadora visión de una mujer siendo mutilada con un serrucho; la cámara se recrea en
sus intestinos cayendo al suelo. Estas son algunas escuálidas películas sin ningún rastro de arte en ellas, y solo
el más decadente espectador intentaría argumentar lo contrario. Son las equivalentes a esas películas “snuff” de
78
8 y 16 mm. que han salido reputadas de América del Sur de vez en cuando.
Otro punto digno de mención es el gran riesgo que un cineasta toma cuando decide realizar un proyecto de
terror. En otros campos creativos, el único riesgo es el fracaso. Podemos decir, por ejemplo, que la película de
Mike Nichols de The Day of the Dolphin “fracasa”, pero no hay ninguna protesta pública, ninguna madre hace
piquetes en los cines. Pero cuando una película de horror fracasa, conlleva a menudo dolorosas absurdidades o
una escuálida violencia dura.
Hay películas que patinan hasta el borde donde el ‘arte’ deja de existir en cualquier forma y comienza la
exploración, y esas películas a menudo son los éxitos más llamativos del campo. La Matanza de Texas es una
de ellas; en las manos de Tobe Hooper, la película satisface esa definición de arte que he ofrecido, y puedo
testificar alegremente que consiguió mérito social en cualquier corte del país. No diría lo mismo sobre The
Ghastly Ones. La diferencia es más que la diferencia entre una motosierra y un serrucho: la diferencia es algo
como 70 millones de años luz. Hooper trabaja en La Matanza de Texas a su manera, con gusto y conciencia.
The Ghastly Ones es el trabajo de retrasados mentales con cámaras53.
Así que, si voy a mantener esta discusión en orden, mantendré en la superficie el concepto del valor del arte,
del mérito social. Si las películas de horror han redimido el mérito social, es debido a esa habilidad de formar
uniones entre lo real y lo irreal. Y debido a su total atracción, estos subtextos son a menudo amplias culturas.
En algunos casos ––particularmente en los cincuenta y luego de nuevo a principios de los setenta–– los miedos
expresados son sociopolíticos por naturaleza, un hecho que provocó films disparatados tales como La Invasión
de los ladrones de cuerpos de Don Siegel y El Exorcista de William Friedkin, con una sensación convincente
de documental. Cuando las películas de horror llevan sus variados sombreros sociopolíticos de película de
serie B como tabloide editorial, sirven a menudo como extraordinarios barómetros exactos de las cosas que
acuden a los sueños nocturnos de la sociedad entera.
Pero las películas de horror no siempre llevan un sombrero que las identifique como comentarios disfrazados
de la escena social o política (como Cromosoma-3 de Cronenberg habla de la desintegración de la familia o su
Vinieron de dentro de… trata los efectos colaterales caníbales del ‘sexo apagado’ de Erica Jong). Más a
menudo, el cine de terror apunta incluso mucho más allá del interior, buscando esos profundos miedos
personales ––esos puntos de presión–– que todos tenemos que afrontar. Esto añade un elemento de
universalidad a los procedimientos, y puede producir una clase incluso más verdadera de arte. También
explica, creo, por qué El Exorcista (una película de horror social si es que alguna vez hubo alguna) hizo
negocio solamente cuando fue estrenada en la Alemania Occidental, un país que tenía una estructura de miedos
completamente diferente a su época (estaban más preocupados de las bombas de los radicales que de
concienciar a la gente joven), y porqué Zombi mordió el polvo allí.
Este segundo tipo de cine de horror tiene más en común con los Hermanos Grimm que con la portada de un
periódico. Es la serie B como cuento de hada. Este tipo de producción no desea conseguir puntos políticos sino
asustar al infierno de cada uno cruzando líneas de tabú. Así que si mi idea de arte es correcta, este tipo de
película es de valor para la audiencia porque le ayuda a comprender mejor los tabúes y los miedos, y porqué se
sienten tan incómodos con ellos.
Un buen ejemplo de este segundo tipo de película de horror es El ladrón de cuerpos de RKO (1945),
libremente adaptada ––y eso la convierte en agradable–– de una historia de Robert Louis Stevenson y
protagonizada por Karloff y Lugosi. Y además, la película fue producida por nuestro amigo Val Lewton.
Como ejemplo de arte, El ladrón de cuerpos es una de las mejores de los cuarenta. Y como ejemplo de este
segundo ‘propósito’ artístico ––de romper tabúes–– ésta brilla positivamente.
53
Un éxito en patinaje sobre este fino hielo no garantiza necesariamente que el cineasta pueda repetir tal éxito; aunque su talento innato
salva la segunda película de Hooper, Eaten Alice, de descender a la categoría de The Bloody Mutilators, sigue siendo una decepción. El
único director del que pienso que ha podido explorar una y otra vez ese terreno gris entre el arte y el exhibicionismo duro con éxito ––
incluso con brillantez–– y sin pasos en falso, es el cineasta canadiense David Cronenberg.
79
Creo que todos nosotros podríamos decir que uno de los grandes temores que tenemos a un nivel personal es el
miedo a morir; sin una buena muerte a la que recurrir, las películas de horror estarían en baja forma. Un
corolario a esto es que hay “buenas” muertes y “malas” muertes; a la mayoría de nosotros nos gustaría morir
en paz en nuestras camas a los 80 (preferiblemente después de una buena comida, una botella de verdadero
vino54 fino, y un buen polvo), pero muy pocos de nosotros estamos interesados en descubrir cómo sería tener
una muerte lenta tras haber sido atropellado por un automóvil mientras el aceite del cárter gotea pausadamente
sobre nuestra frente.
La mayoría de las películas de horror derivan sus mejores efectos de su temor a una muerte mala (como en El
Abominable Dr. Phibes, donde Phibes despacha a sus víctimas usando las Doce Plagas de Egipto, eficazmente
actualizadas, un truco digno de los tebeos de Batman durante sus días quirománticos). ¿Quién pudo olvidar las
gafas letales en Horror en el Museo Negro, por ejemplo? Llegaron equipados con puntas de seis pulgadas; así
que cuando la víctima las ponían delante de sus ojos y luego ajustaban el campo del foco… otros derivaban su
horror simplemente por el hecho de la muerte en sí misma, y el decaimiento que sigue a la muerte. En una
sociedad donde un gran almacén es colocada en las frágiles comodidades de la juventud, salud y belleza (y lo
último, me parece, es muy a menudo definido por los otros dos términos anteriores), la muerte y el
decaimiento se vuelve inevitablemente horrible, y inevitablemente tabú. Si no piensas así, pregúntate a ti
mismo porque no hay un mortuorio junto al departamento de policía, del departamento de bomberos o el
McDonalds más cercano. Uno puede imaginar, o yo puedo en mis momentos más mórbidos, un mortuorio y un
McDonalds combinados; la foto mejor del menú sería, por supuesto, una imagen del McCadáver.
No, un funeral es tabú. Los empresarios de pompas fúnebres son sacerdotes modernos, trabajando su arcaica
magia de cosméticos y preservación en habitaciones que están claramente marcadas como “fuera de límites”.
¿Quién lava el pelo de un cadáver? ¿Les cortan las uñas de pies y manos al final? ¿Es verdad que los muertos
son introducidos en el ataúd sin zapatos? ¿Quién los viste para su última representación en la habitación de las
pompas fúnebres? ¿Cómo tapan el orificio de un disparo? ¿Cómo disimulan las marcas de un
estrangulamiento?
Las respuestas a todas estas preguntas están resueltas, pero no es un conocimiento común. Y si intentar obtener
estas respuestas para que formen parte de tu sabiduría, la gente va a pensar que eres un poco peculiar. Lo sé; en
el proceso de documentación para una próxima novela acerca de un padre que quiere traer a su hijo desde la
muerte, coleccioné un montón de literatura de funerales y un número considerable de amigos me preguntaron
por qué diablos estaba leyendo The Funeral: Vestige or Value?55
Pero esto no es para decir que la gente no tiene un cierto interés ocasional sobre qué ocurre detrás de la puerta
cerrada de una mortuoria, o qué pasea por el cementerio local después de que los enterradores se han ido… o
lo que ocurre a la luz de la luna. El ladrón de cuerpos no es en verdad un cuento sobrenatural, ni se hizo así
para su público; se hizo como una película (como fue ese notorio documental de los sesenta, Mondo Cane) que
nos llevaría “más allá de la palidez”, sobre esa línea que marca el filo del terreno tabú.
”Cementerios ultrajados, niños asesinados para disecarlos” decía el póster de la película. “Increíbles realidades
e impensables HECHOS de los días oscuros de las investigaciones quirúrgicas EXPUESTAS en EL MÁS
ATREVIDO SHOCK DE GRITOS Y ESCALOFRÍOS JAMÁS LLEVADOS A LA PANTALLA” (Todo esto
impreso sobre una lápida removida). Pero el póster no acaba ahí; continúa específicamente cruzando la línea
del tabú y sugiere que nadie sería tan aventurero para transgredir ese terreno pantanoso: “Si puedes
‘soportarlo’, vea las TUMBAS ULTRAJADAS, ATAUDES PROFANADOS, CADÁVERES ROBADOS,
ASESINATOS A MEDIANOCHE, CUERPOS PODRIDOS, ESPÍRITUS AL ACECHO, LOCA
VENGANZA, MISTERIO MACABRO. ¡Y no digas que no te avisamos!” todo esto tiene una especie de señal
agradable, aliterada ¿no?
54
55
En español en el original.
El Funeral: ¿Vestigio o Valor?
80
2
Esas “áreas de malestar” ––esa variedad política, social, cultural y esos míticos cuentos de hadas–– tienen la
tendencia de traslaparse, por supuesto; una buena película de horror hará presión en todos los puntos que
pueda. Vinieron de dentro de…, por ejemplo, es sexualmente promiscua en un nivel; en otro nivel te pregunta
cómo te gustaría que una sanguijuela te saltara encima y se quedara sujeta en tu cara. No son las mismas áreas
de malestar para nada.
Pero desde que entramos en el tema de la muerte y el fallecimiento, podríamos echarle una ojeada a películas
donde esta particular área de malestar se usa de buena forma. El principal ejemplo, por supuesto, es La Noche
de los Muertos Vivientes, donde nuestro horror a ese final explotó hasta tal punto que muchos del público
consideraron la película casi insoportable. Otros tabúes que también son rotos por la película: en un momento
dado una niñita mata a su madre con una paleta de jardín… y luego empieza a comérsela. ¿Se ha roto el tabú?
Con todo, la película circunda este punto de partida un ay otra vez, y la clave en el título de la película no es
vivientes sino muertos.
Al comienzo, la líder femenina del film, que ha escapado de ser asesinada por un zombi en un cementerio
donde ella y su hermano habían ido a poner flores sobre la tumba de su madre (su hermano no tiene tanta
suerte), termina en una solitaria granja. Mientras investiga, oye algunos goteos… gotas… gotas. Va arriba,
mira algo, grita… y la cámara enfoca la descompuesta cabeza de un cadáver de varias semanas. Es un trance,
un momento memorable. Más tarde, un oficial del estado le dice a los mirones del populacho que, aunque a
ellos no les guste (es decir, tendrán que cruzar la línea del tabú para ello), deberán quemar sus muertos;
simplemente rociarlos de gasolina y prenderlos. Más tarde todavía, un sheriff local expresa nuestro propio
trance a la hora de cruzar más allá de la línea de los tabúes. Él responde a la pregunta de un reportero diciendo,
“Ah, ya están muertos... ya están sucios”. Un buen director de horror debe tener un sentido claro de dónde
acaba la línea del tabú, no debe caer en la absurdidad inconsciente y debe tener una visceral comprensión de
qué temas hay a cada lado de la línea. En La Noche de los Muertos Vivientes, George Romero toca un montón
de instrumentos, y los toca de un modo virtuoso. Mucho ha sido hecho por la violencia gráfica del film, pero
uno de los momentos más aterradores de la película llega casi durante el clímax, cuando el hermano de la
heroína hace su reaparición, todavía lleva sus guantes de conductor y atrapa a su hermana con esa implacable
idiotez descerebrada de un muerto hambriento. La película es violenta, al igual que su secuela, Zombi, pero la
violencia tiene su propia lógica, y te digo que en el género del horror, la lógica va acompañada de una probada
moralidad.
El mejor horror en Psicosis de Hitchcock llega cuando Vera Miles toca esa silla en el sótano y se gira
lentamente para revelar a la madre de Norman, al menos un marchito y podrido cadáver que la observa desde
sus profundas cuencas oculares con mirada vacía. No solo está muerta; ha sido disecada como uno de esos
pájaros que adornan el despacho de Norman. La entrada subsiguiente de Norman vestido y maquillado es casi
un anticlímax.
En The Pit and the Pendulum de la AIP podemos ver otra faceta de la muerte mala, quizás la peor. Vicent
Price y sus cohortes profanan una tumba por una pared de ladrillos, usando un pico y una pala. Descubren que
la señora, su última esposa, ha sido en realidad quemada viva; tan solo por un instante la cámara nos muestra
su torturada cara, congelada en un rictus de terror, sus ojos hinchados, sus dedos engarrotados, la piel estirada
y gris. Siguiendo con los proyectos de la Hammer, esto se convierte, creo, en el momento más importante de
las películas de horror después de 1960, evidenciando un regreso a los esfuerzos por aterrorizar al público… y
la buena voluntad de usar cualquier medio para conseguirlo.
Otros ejemplos abundan. Ninguna película de vampiros puede estar completa sin una noche oscura entre las
tumbas y el crujido de la puerta de una cripta.El remake de John Badham de Drácula tiene decepcionantemente
muy pocos momentos excelentes, pero una de las mejores secuencias sucede cuando Van Helsing (Laurence
Olivier) descubre que la tumba de su hija Mina está vacía… y hay una abertura más allá introduciéndose en la
81
tierra56. Este es el minero país inglés, y ya hemos dicho que la colina donde el cementerio ha sido asentado está
alveolada con viejos túneles. Van Helsing desciende de todas formas, y la mejor parte de la película ocurre
ahora: terror, claustrofobia, y reminiscencia a esa clásica historia de Henry Kuttner, The Graveyard Rats. Van
Helsing se detiene durante un momento, y la voz de su hija llega desde atrás, pidiendo un beso. Sus ojos brillan
sobrenaturales; todavía viste con las ropas del sepulcro. Su carne ha decaído a un color verde enfermo y está de
pie, sacudiéndose, en este paso debajo de la tierra como algún cuadro del Apocalipsis. En este momento
Badham no nos ha pedido permiso para cruzar la línea del tabú con él; nos ha obligado literalmente a cruzarla
y abrazar a ese cadáver descompuesto, un cadáver hecho más horrible porque en vida ella conformaba
perfectamente esos cánones convencionales americanos de la belleza: juventud y salud. Es solo un momento y
no hay otro comparable a él, pero es un excelente efecto mientras dura.
3
“No leeréis la Biblia por su prosa”, dijo W. H. Auden en uno de sus momentos más excelentes, y espero poder
evitar un defecto similar en esta pequeña discusión informal sobre las películas de horror. Durante el próximo
rato, me propongo discutir un puñado de grupos de películas del período 1950-80, concentrándome en esos
puntos de unión que ya hemos discutido. Hablaremos de esas películas que parecen hablar en sus subtextos de
nuestros miedos más concretos (sociales, económicos, culturales, políticos) y luego de esas películas que
parecer expresar los miedos más universales que atormentan todas las culturas, evolucionando ligeramente de
lugar en lugar. Más tarde, examinaremos algunos libros e historias del mismo modo… pero con la esperanza
de que podamos continuar juntos y apreciar algunos de los libros y películas más maravillosas del género pero
por sí mismas, por lo que son además de lo que consiguen. Intentaremos no cortar la gallina para ver cómo
pone los huevos de oro (un crimen quirúrgico que puedes poner en la puerta de cualquier profesor de
secundaria o de universidad que te deja dormido en clase) ni leer la Biblia por su prosa.
El análisis es una maravillosa herramienta en materias de apreciación intelectual, pero si empiezo a hablar de
la ética cultural de Roger Corman o de las implicaciones sociales de The Day Mars Invaded the Earth, tienes
mi total permiso para poner este libro en un buzón y devolvérselo a mi editor, y pedir que te devuelvan el
dinero. En otras palabras, cuando la mierda empiece a ser demasiado profunda, propongo salir de ese tema en
lugar de convertirnos en el entusiasmado profesor de inglés, y luego podemos tirar de la cadena.
Continuemos.
4
Hay un puñado de lugares donde podríamos comenzar a discutir sobre los miedos ‘reales’, pero por lo gracioso
que es, empezaremos con algo que choca contra la pared: la película de horror como una pesadilla económica.
La ficción está llena de historias de horror económicas, aunque muy pocas son sobrenaturales; The Crash of
'79 me viene a la mente, además de The Money Wolves, The Big Company Look, y la maravillosa novela de
Frank Norris novel, McTeague. Solo quiero discutir una película en este contexto, Terror en Amityville. Puede
que haya otras, pero este ejemplo servirá, creo, para ilustrar otra idea: que el género del horror es
extremadamente flexible, extremadamente adaptable, extremadamente manejable. El género se puede usar así
para abrir casi cualquier cerradura de los miedos que se esconden detrás de la puerta, y Terror en Amityville es
un caso de dólares y céntimos.
Quizás haya alguien en algún retrete de América que no sabe que esta película, protagonizada por James
56
¿La hija de Van Helsing? Te escucho decir esas justificables consternaciones. Claro. Los lectores fieles de la novela de Stoker verán
que la película de Badham ha tomado demasiadas licencias respecto a ella. En términos de la lógica interior de la historia, esos cambios
en la trama y las relaciones parecen funcionar, pero ¿para qué propósito? Los cambios no hacen que Badham aporte nada nuevo al mito
en general del Conde o de los vampiros, y en mi cabeza no hay ninguna buena razón para esos cambios. Cuando llegamos demasiado
lejos, solo podemos encogernos de brazos y decir: “Esto es el mundo del espectáculo”.
82
Brolin y Margot Kidder, está supuestamente basada en una historia real (recogida en un libro del mismo
nombre escrito por Jay Anson). Digo ‘supuestamente’ porque ha habido ya algunos gritos de “¡fraude!” en las
noticias de los medios desde que el libro fue publicado, y esos gritos han sido renovados cuando la película se
estrenó… y que tiraron por los suelos casi unánimemente por los críticos. A pesar de los críticos, Terror en
Amityville se convirtió lentamente en una de las mejores películas de la taquilla de 1979.
Si te da igual, no voy a entrar en la validez o invalidez de la historia aquí, aunque tengo una opinión clara
sobre el tema. Dentro del contexto de nuestra discusión, que la casa de Lutzes estuviera realmente encantada o
todo aquello fuera solo un fraude, importa muy poco. Todas las películas, después de todo, son pura ficción,
incluso las verdaderas. La excelente versión de Joseph Wambaugh de El campo de cebollas comienza con un
pequeño aviso que dice simplemente Esta es una historia real, pero no lo es; el mismo medio lo convierte en
ficción, y no hay motivo para escandalizarse. Sabemos que un oficial de policía llamado Ian Campbell fue
asesinado realmente en un campo de cebollas, y sabemos que su compañero Kart Hettinger escapó; si tenemos
dudas, miremos en la biblioteca y leamos los periódicos en un lector de microfilme. Miremos las fotografías
del cuerpo del agente Campbell; hablemos de los testigos. Pero sabemos que no había cámaras fotográficas
allí, ni de lejos, cuando esos dos encapuchados se llevaron lejos a Ian Campbell. Las películas producen
ficción de la misma forma que un grifo forma un chorro de agua… de la misma forma que las películas de
horror producen arte.
Si vamos a discutir la versión en libro de Terror en Amityville (no lo haremos, relájate) sería importante para
nosotros decidir en primer lugar si hablamos de un trabajo de ficción o de no ficción. Pero decidamos lo que
decidamos, no importa; de todas formas es ficción.
Veamos Terror en Amityville solo como una historia, sin la modificación de la ‘verdad’ o del hecho de ‘ser
creíble’. Es simple y directa, como todas las historias de horror. Los Lutz, una joven pareja de casados con tos
o tres niños (del anterior matrimonio de Cathy Lutz), compran una casa en Amityville. Previamente a la
compra, un joven ha asesinado a tu familia por el mandato de unas ‘voces’. Por esta razón, los Lutz obtienen la
casa muy barata. Pero no han adquirido la casa a mitad de precio, porque descubren pronto que la casa está
encantada. Las manifestaciones incluyen el negro líquido que bulle desde los inodoros (y antes de que los
fontaneros lleguen, esa cosa viscosa cubre paredes y escaleras), enjambres de moscas, una mecedora que se
mece sola, y algo en el sótano que hace que el perro arañe las paredes. Una ventana se rompe sobre los dedos
de un niño pequeño. La niña pequeña crea un ‘amigo invisible’ que aparentemente está ahí. Unos ojos brillan
fuera de la ventana a las tres de la mañana. Y mucho más.
Lo peor de todos, desde el punto de vista de la audiencia, es que Lutz (James Brolin) deja de amar a su esposa
(Margot Kidder) y comienza a mantener una significativa relación con su hacha. Antes de que esto ocurra, no
se nos escapa la conclusión de que se le está pasando algo más por la cabeza aparte de cortar madera.
Probablemente sea un mal hábito para un escritor recalentar algo que ya está escrito, pero sin embargo yo lo he
hecho. Escribí un artículo sobre películas para los Rolling Stone en 1979, y ahora pienso que fui
innecesariamente duro con Terror en Amityville. Dije que era una historia estúpida, que lo es; dije que era
simple y transparente, que también lo es (David Chute, un crítico de cine de The Boston Phoenix, la llamó
rígidamente Sinsentido en Amityville), pero estas denominaciones estaban equivocadas, y como fiel aficionado
al horror, debería haberme dado cuenta. Estúpida, simple y transparente son también buenas palabras para
describir el cuento de El Garfio, y no cambia el hecho de que sea una historia clásica de su género, de hecho,
estas palabras probablemente van más allá de una mera explicación de por qué es clásico ese género.
Despojado de sus elementos de distracción (una monja, Rod Steiger sobreactuando sin vergüenza alguna como
un cura que ha descubierto al diablo cuarenta años después, y Margot Kidder ––¡no tan hortera!–– haciendo
ejercicio en bikini y con medias blancas), Terror en Amityville es el perfecto ejemplo de la Historia Contada
alrededor de la Hoguera. Todo contador de historias lo que tiene que hacer es mantener el catálogo de cosas
inexplicables en su correcto orden, de modo que la inquietud se convierta en miedo absoluto. Si esto se
consigue, la historia hará su trabajo… igual que el pan se hace bueno cuando le añades los ingredientes en el
83
momento justo y en la temperatura correcta.
No creo que me di cuenta de lo bien que funcionaba la historia hasta que la vi por segunda vez en un cine de
Maine. Hubo pequeñas risas durante la película, aunque no carcajadas… y tampoco muchos gritos. No parecía
que el público estuviera viendo esa película; parece que estaban estudiándosela. El público simplemente se
sentó en una especie de absorbido silencio, atento a cualquier cosa. Cuando las luces se encendieron al
terminar el filme, vi que el público era mucho más mayor que cuando yo acostumbraba a ver películas de
horror; pondría la media de edad entre los treinta y ocho y los cuarenta y dos. Y había una luz encendida en sus
caras, un brillo de excitación. Saliendo, discutían sobre la película animadamente unos con otros. Fue esa
reacción ––lo que me parecía marcadamente peculiar en términos de lo que la película venía a ofrecer–– lo que
me hizo ponerme a pensar en una reevaluación de la película.
Dos cosas se aplican aquí: primero, Terror en Amityville permite a la gente tocar lo desconocido de una
manera simple y fácil; es una manera tan efectiva como otras ‘delicias’ anteriores, comenzando, podríamos
decir, con la moda de la hipnosis y reencarnación que siguió a The Search for Bridey Murphy y la fiebre de
platillos volantes de los cincuenta, sesenta y setenta; Life Alter Life de Raymond Moody; y un vívido interés en
esos salvajes talentos como la telepatía, la precognición y las varias declaraciones coloridas del Don Juan de
Castenada. La simplicidad no siempre genera un sentido artístico, pero a menudo consigue el efecto más
impactante sobre las mentes que tienen poca imaginación o sobre las mentes que han ejercitado poco su
capacidad de imaginar. Terror en Amityville es la historia primaria de una casa encantada… y las casas
encantadas son un concepto que cualquier mente ocupada ha tenido presente en algún momento u otro,
alrededor de una hoguera durante la infancia.
Antes de continuar con el siguiente tema (y prometo no explayarme más con Terror en Amityville), veamos
una parte de una crítica de la película de horror de 1974 Sucesos en la Cuarta fase. Sucesos en la Cuarta Fase
fue un proyecto modesto de la Paramount protagonizada por Nigel Davenport y Michael Murphy. Trataba de
hormigas que se adueñaban del mundo después de una explosión radiactiva que las convirtió en inteligentes,
una idea quizás inspirada en el relato de ciencia ficción de Poul Anderson, Brain Wave, después llevada al
celuloide en 1954 con la película La Humanidad en peligro. Ambas, La Humanidad en Peligro y Sucesos en la
Cuarta Fase muestras la misma desertización, aunque La Humanidad en Peligro lucha con sus tormentas de
arena hasta llegar al clímax final en Los Ángeles. Debería añadir que, siendo similares o no, las dos películas
están a millones de años luz de distancia entre ellas en cuanto a todo y ritmo se refiere. La crítica de Sucesos
en la Cuarta Fase que quiero citar fue escrita por Paul Roen y publicada en el número 24 de Castle of
Frankenstein.
Es interesante saber que Saul Bass, el imaginativo artista gráfico que diseñó los créditos
de apertura de tres grandes thrillers de Hitchcock, ha sido seleccionado ahora para dirigir
películas de suspense. Su empresa inicial es Sucesos en la Cuarta Fase, una mezcla de la
ciencia ficción de los 50 y las producciones de catástrofes de los 70… la narración no
siempre es concebida con lógica y coherencia, pero Sucesos es, sin embargo, un buen
ejercicio de suspense. A Davenport es un placer verle; su diálogo fresco se desmenuza por
grados, mientras los restos de su melifluo acento británico dignifica cada palabra… las
representaciones visuales de Bass son tan sofisticadas como uno podría esperar, aunque a
veces tienen demasiado colorido; el ámbar y el verde predominan [sic] en la producción.
Esta fue la crítica sofisticada que uno pudo encontrar en Castle of Frankenstein, la mejor de las ‘revistas de
monstruos’ y una de las que murió demasiado pronto. Lo importante de la crítica es que aquí tenemos una
película de horror que entra en directo contraste con Terror en Amityville. Las hormigas de Bass no son ni
siquiera grandes. Son solo pequeñas malditas que se han decidido a hacer presión. La película no fue un gran
éxito de taquilla y yo la terminé viendo en el fondo de un autocine en 1976.
Si eres un fanático aficionado al horror, debes sentir el mismo tipo de sofisticación que siente un seguidor de
ballet; obtienes un sentimiento por la profundidad y la textura del género. Tus oídos se relacionan con tus ojos,
84
y el sonido de calidad siempre llega a través de un oído afinado. Hay cristal fino Waterford, que suena
delicadamente cuando brindas, sin importar lo grueso y fortalecido que parezca; y también hay copas de jalea
Flintstone. Tú puedes beber Dom Perignon en cualquiera de los dos, pero amigos, se nota la diferencia.
De cualquier modo, Sucesos en la Cuarta Fase fue pobre en taquilla porque toda esa gente de ahí fuera que no
son aficionados, que les resulta difícil suspender su credibilidad, no se pasaron a verla. No hay ‘grandes
momentos’, tales como Linda Blair vomitando sobre Max von Sydow en El Exorcista… o James Brolin
soñando que está empujando a su familia hacia la muerte en Terror en Amityville. Pero como Roen señala, una
persona que ama el género genuino de Waterford (y no le parece suficiente… pero claro, nunca se tiene
suficiente si hablamos de cosas buenas, ¿verdad?) encontrará un gran hallazgo en Sucesos en la Cuarta Fase,
es una delicada joya de la temática, y puede ser percibido; se extiende desde la música hasta el silencio y las
espeluznantes vistas desérticas de la cámara de Bass y la tranquilidad de Michael Murphy. El oído detecta esa
verdad sonando… y el corazón responde.
Dije todo esto para decir esto: lo contrario también sirve. El oído que se adapta constantemente al sonido
“fino” ––el decoroso sonido de la música clásica, por ejemplo–– quizá no oiga nada excepto una horrible
cacofonía cuando se expone un golpe de violín… pero ese golpe de música es fina al mismo tiempo. El tema
es que el aficionado a las películas en general y a las de terror en particular encontrarían sencillo ––muy
sencillo–– pasar por alto los crudos encantos de un film como Terror en Amityville después de haber
experimentado películas tales como Repulsión, The Haunting, Fahrenheit 451 (que podría parecer ciencia
ficción para algunos, pero es una pesadilla para los lectores), o Sucesos en la Cuarta Fase. En una apreciación
realista de las películas de horror, el gusto por la comida basura sirve… y esta idea se tomará mucho mejor en
el próximo capítulo. Por ahora, tengamos como suficiente decir que el aficionado pierde su gusto por la
comida basura a su propio riesgo, y cuando oigo por el camino de la vida que el público en Nueva York se ríe
con una película de terror, acudo allá para verlo.
Todo lo que nos lleva cerca de los sucesos reales de Terror en Amityville y la razón de que funcione tan bien es
esto: el subtexto de la película es una inquietud económica, y esto es un tema que el director Stuart Rosenberg
usa constantemente. En términos de una época con un 18% de inflación, las tarifas de hipoteca por las nubes,
la venta de gasolina a un dólar cuarenta por galón… Terror en Amityville, como El Exorcista, no pudo llegar
en un momento más oportuno.
Esto se ve claramente en una escena en la que vemos un momento de verdadero y honesto drama. La familia
Lutz se prepara para ir a la boda del hermano menor de Cathy Lutz (que aparenta, en la película, como ti
tuviese diecisiete). Ellos están, por supuesto, en la Casa Mala cuando la escena tiene lugar. El hermano menor
ha perdido los mil quinientos dólares que le debe a un proveedor, y está en una incomprensible agonía de
pánico y vergüenza.
Brolin dice que le firmará un cheque, lo cual hace, y más tarde él está delante del enojado proveedor que ha
especificado que solo acepta efectivo, hablando en un medio susurro mientras los camareros de la celebración
de bodas gritan al fondo. Después de la boda, Lutz vuelve al salón de la Casa Mala buscando el dinero perdido,
que ahora ha llegado a convertirse en su dinero, ya que es el único modo de recuperar el dinero que le ha dado
al proveedor. El cheque de Brolin podia no ser 100% de caucho Goodyear, pero en sus ojos púrpura vemos a
un hombre que realmente no tiene más dinero que su desamparado cuñado.
Aquí tenemos un hombre que está al borde de la ruina financiera. Encuentra el único resto debajo de un sofá:
un trozo de papel de banco con el signo $500 estampado en él. El papel yace allí sobre la alfombra, solitario.
“¿Dónde está?” grita Brolin, su voz vibra con furia, frustración, y miedo. Y en ese momento oímos el sonido
de Waterford, clara y verdadera, o si lo prefieres, oímos esa tranquila frase de pura música en una película que
es, por otro lado, desplome y golpe.
Todo lo que Terror en Amityville hace bien se resume en esta escena. Sus implicaciones se palpan en cada uno
de los obvios efectos de la Casa Mala y también vemos lo único que parece empíricamente innegable: la
85
paulatina quiebra financiera de la familia Lutz.
La película bien podría haber sido subtitulada El terror de la horrible cuenta bancaria. Es el más prosaico
polvillo radiactivo donde empiezan todas las películas de casas encantadas. “Está en el mercado por un cierto
rumor” dice el vendedor con una mueca. “Se supone que está encantada”. Bien, la casa que los Lutz compran
en verdad salió a la venta por un rumor (y hay otro buen momento ––demasiado corto–– cuando Cathy le dice
a su marido que es el primer miembro de su extensa familia católica en poseer su propia casa; “Siempre
estuvimos arrendados”, dice), pero al final les cuesta hasta su cariño. Como conclusión, la casa parece
literalmente rasgarse. Las ventanas se rompen, líquidos viscosos se deslizan por las paredes, las escaleras del
sótano dan a una cueva… y me encuentro preguntándome a mí mismo no si la familia Lutz saldrá viva de allí
sino si ellos tienen un seguro del hogar adecuado.
Aquí hay una película para todas las mujeres que llora ante un baño atascado o una mancha de humedad en el
techo de la ducha; para cada hombre que hace una pequeño fuego cuando el peso de la nieve peligra las
canaletas; para cada niño que cuando se aplasta un dedo siente que la ventana o la puerta ha ido a por él.
Cuando el horror sigue, Amityville es muy peatonal. Como la cerveza, pero con ella puedes emborracharte.
“Piensa en las facturas”, gime una mujer sentada detrás de mí en el cine… pero sospecho que está pensando en
las suyas propias. Fue imposible hacer un monedero de seda en este particular oído de cerdo, pero Rosenberg
pudo darnos al menos a Qiana, y la principal razón para que la gente fuera a verlo, creo, es que Terror en
Amityville, debajo de su fantasmal historia exterior, hay una destrucción financiera real. Piensa en las facturas,
de verdad.
5
La película de horror como polémica política, entonces.
Hemos mencionado un par de películas de este tipo: La Tierra contra los platillos volantes y la versión de
Siegel de La invasión de los ladrones de cuerpos, ambas de los 50. Todas las mejores películas de este tono
político parecen venir de este período, aunque puede que volvamos a comenzar el círculo otra vez; Al final de
la escalera, cuya escritura perece ser el modo para convertirse en el gran ‘dormilón’ de la primavera de 1980,
es una compleja combinación de fantasmas y Watergate.
Si las películas son los sueños de la cultura masiva ––una crítica de cine, de hecho, ha llamado a ver una
película ‘soñar con un ojo abierto’–– y si las películas de horror son las pesadillas de la cultura masiva,
entonces alguno de esos horrores de los 50 expresan los temores americanos de la posibilidad de una
aniquilación nuclear debido a diferencias políticas.
Podríamos eliminar las películas de horror de este período que provienen de una inquietud tecnológica (las
llamadas películas de ‘grandes presupuestos’ están entre ellas) y también aquellas películas ‘contra lo nuclear’
tales como Fail-safe y la intermitentemente interesante Panic in the Year Zero de Ray Milland.
Estas películas no son políticas en el sentido de La invasión de los ladrones de cuerpos de Siegel; esta fue una
película donde podías ver los enemigos políticos de tu elección en cada esquina, simbolizados en esos
ominosos seres del espacio.
Los films de horror políticos del período que estamos discutiendo comienzan, creo, con El enigma… de otro
mundo (1951), dirigida por Christian Nyby y producida por Howard Hawks (quien también tenía una mano en
la dirección, se puede sospechar). La protagonizó Margaret Sheridan, Kenneth Tobey y James Arness como la
zanahoria humana del Planeta X.
Brevemente: Un grupo de soldados y científicos descubren un fuerte campo magnético emanando de un área
donde se ha encontrado un meteorito recientemente; el campo es lo suficientemente poderoso como para dejar
86
sin funcionamiento sus instrumentos electrónicos y sus aparatos operativos. Además, una cámara designada
para tomar algunos planos cuando el grado de radicación se dispara hacia arriba, toma fotografías de un objeto
que se sumerge, gira y se mueve de una manera extraña para ser un meteorito.
Una expedición es desplazada hasta el lugar, y se descubre un platillo volante enterrado en el hielo. El platillo,
muy caliente al aterrizar, sigue su camino en el hielo, que se vuelve a congelar, dejando solo un rastro tras de sí
(dándole trabajo así a los encargados de los efectos especiales de un proyecto de gran presupuesto). Los chicos
del ejército, que demuestran la congelación de sus cerebros a lo largo de toda la película, destruyen la nave
extraterrestre mientras intentan quemar el hielo que lo rodea.
El ocupante (Arness) es salvado, sin embargo, y trasladado a la estación experimental en un bloque de hielo.
Eso/Él aguarda en un almacén, bajo vigilancia. Uno de los guardias está tan flipado con La Cosa que le echa
una manta por encima. ¡Desgraciado! Obviamente todas sus buenas estrellas están en retrogrado, su biorritmo
es bajo y sus polos magnéticos mentales están temporalmente reservados. La manta que ha usado es de
variedad eléctrica, y derrite el hielo sin causar un cortocircuito ni alarma. La Cosa escapa y la fiesta comienza.
La diversión acaba unos sesenta minutes más tarde con la criatura medio achicharrada en una especie de silla
eléctrica que los científicos han construido. Un reportero comunica la noticia de la primera victoria contra los
invasores del espacio a toda la humanidad, y el film se pone en negro, como The Blob siete años más tarde, no
con un título de crédito que rece FIN, sino con un signo de interrogación.
El enigma… de otro mundo es una película pequeña (en An Illustrated History of Horror Film, Carlos Clarens
la llama ‘íntima’) realizada con un bajo presupuesto y tan obviamente hecha en un estudio como The Cat
people de Lewton. Como Alien, que llegaría más de un cuarto de siglo más tarde, alcanza sus mejores efectos
con sensaciones de claustrofobia y xenofobia, ambos sentimientos que nos reservamos para este tipo de
películas con mito, subtextos de ‘cuentos de hadas’57, pero según lo dicho antes, la mejor película de horror
intentará atraparte en diferentes nivels, y El enigma… de otro mundo también opera a un nivel político. Es algo
áspero hablar de los cabeza de huevos (y liberales; a principios de los 50 podías poner un signo de equidad
entre los dos) que se permiten el crimen de la pacificación.
La simple presencia de Kenneth Tobey y su escuadrón de soldados le dan a la película militarismo, y por
consiguiente, política. Nunca estamos bajo la ilusión de que la base ártica esté levantada por los cabezas de
huevos, quienes quieren estudiar cosas sin utilidad como auroras boreales y la formación de los glaciares. No,
esta base se gasta el dinero de los contribuyentes en cosas importantes: es una parte de la Distante y Temprana
Línea de Precaución, parte de la Vigilante e Incesante América, etc, etc, etc… En la cadena de mando, los
científicos están muy por debajo de Tobey. Después de todo, la película le susurra al público cómo es esa torre
de marfil de los cabezas de huevos, ¿verdad? Llenos de grandes ideas pero nada funcional en una situación
llamada para un hombre práctico. Realmente, se dice, cuando te pones manos a la obra con ello, esas
grandiosas ideas hacen a la mayoría de científicos tan responsables como a un niño con una caja de cerillas.
Ellos quizá sean geniales con sus microscopios y telescopios, pero poner a un hombre como Kenneth Tobey a
comprender la Vigilante e Intensa América….
El enigma… de otro mundo es la primera película de los 50 en ofrecernos a los científicos en el rol de
Apaciguador, esa criatura que por razones cobardes y equivocadas, abrirían las puertas del Jardín del Edén y
permitirían la entrada a todos los demonios (por el contrario, digamos, de esos propietarios de Laboratorios
Locos de los 30, que irían más allá al abrir la Caja de Pandora y dejar que los demonios volaran por todas
partes, aunque sin embargo el resultado final sería el mismo). Esos científicos son tan constantemente infames
en las películas de techno-horror de los años 30 ––una década que aparentemente fue dedicada a la idea de
vestir muy bien los cuerpos de hombre y mujeres con batas blancas–– que quizá no nos sorprende cuando
recordamos que era la ciencia la que abría esas mismas puertas, y que una bomba atómica podría destrozar el
57
Alguien diría que el sentimiento de xenofobia es en sí mismo político y habría argumentos para confirmarlo, pero no discutiremos si
es un sentimiento universal, que creo que lo es, y lo excluiremos (por ahora, al menos) del tipo de propaganda subliminal que estamos
debatiendo aquí.
87
Edén. El común Joe o Jane de la calle de esos ocho o nueve años que siguieron la desolación de Japón tuvo
extremos sentimientos de repulsa contra los científicos y la ciencia, reconociendo la necesidad de ellos y al
mismo tiempo asqueándose por las cosas que habían permitido llevar a cabo.
Por un lado, estaba nuestro colega, ese tipo pequeño, Reddy Kilowatt; por otro lado, antes de terminar el
primer rollo de El enigma… de otro mundo en el cine de tu barrio, podrías comprobar que hay muchísimas
películas sobre la llegada del ejército a una ciudad como la tuya que termina siendo vaporizada por una guerra
nuclear.
Robert Cornthwaite interpreta al Científico Apacible en El enigma… de otro mundo, y oímos de sus labios el
primer verso de un salmo que cualquier espectador que creció en los 50 y 60 ha convertido en familiar muy
rápidamente: “Debemos preservar esta criatura para la ciencia”. El segundo verso es, “Si viene de una sociedad
más avanzada que la nuestra, deben de venir en paz. Si pudiéramos establecer contacto con ellos y averiguar lo
que desean…”. Solo los científicos, dice Cornthwaite, son capaces de estudiar esta criatura de otro mundo, y
debe ser estudiado; necesitamos averiguar qué hay dentro de esas naves espaciales.
No importa el hecho de que la criatura no haya exhibido nada más que tendencias asesinas, matando a un par
de perros esquimales (pierde una mano en el proceso, pero no te preocupes, le volverá a crecer) y son
carnívoros en lugar de vegetarianos.
Dos veces, cerca del final de la película, Cornthwaite es detenido por los soldados; en el clímax, se libera de
los guardias y hace frente a la criatura con sus manos abiertas y vacías. Le pide que se comunique con él y vea
que no engendra ningún peligro. La criatura lo mira fijamente durante un largo y embarazoso momento… y
luego lo golpea apartándolo de su camino, de la misma manera que nosotros golpeamos a un mosquito.
Ahora, solo soy un escritor y no presumiré de poder enseñar historia (sería demasiado, como intentar enseñarle
a tu abuela a aspirar huevos). Señalaré que los americanos de esa época estaban más paranoicos con la idea del
‘apaciguamiento’ que en cualquier otra época anterior o posterior. La terrible humillación de Neville
Chamberlain e Inglaterra está resultando casi chirriante como el comienzo de la Guerra de Hitler, ¿y por qué
no? Todo había ocurrido solo doce años antes del estreno de El enigma… de otro mundo, y todos los
americanos que cumplieron 21 años en 1951 podían recordarlo claramente. La moral era simple, tal
apaciguamiento no funciona; hay que cortarlos si están parados y dispararles si están corriendo. Si no, te
morderán a la primera oportunidad (y en el caso de El enigma… de otro mundo, te morderían literalmente). La
lección de Chamberlain a los americanos de los años 50 fue que no se puede lograr la paz a cualquier precio, y
nunca el apaciguamiento. Aunque la acción de la policía coreana pudiera marcar el comienzo del final de la
idea, en 1951 la idea de América de una policía mundial (una especie de Clancy internacional) era todavía
respetable, y cada americano, sin dudas, veía la idea en unos términos fuertes: Los Estados Unidos no como un
policía, sino como el pistolero del mundo libre, el Texas Ranger que ha seguido su camino hasta el vaquero
salón de políticos asiáticos y europeos de 1941 y que han limpiado la casa tan solo tres años y medio.
Ese momento llega en El enigma… de otro mundo cuando Cornthwaite se enfrenta a la criatura y es apartado a
un lado ásperamente. Es un momento puramente político, y el público aplaudió fervientemente la destrucción
de la criatura un instante más tarde. En la confrontación entre Cornthwaite y Arness, hay un subtexto que
sugiere a Chamberlain y Hitler; en la destrucción de la criatura momentos más tarde por Tobey y sus soldados,
el público quizás haya visto (y aplaudido) la rápida y sinsentido destrucción de su favorito villano geopolítico
––Corea del Norte, quizá; más concretamente los rusos, que rápidamente habían reemplazado a Hitler como el
hombre del sombrero negro.
Si todo esto te parece demasiado pesado para una modesta y pequeña película como El enigma… de otro
mundo, por favor recuerda que el punto de vista de un hombre está marcado por los eventos de la experiencia,
y la política de los hombres está marcada por sus puntos de vista. Solo digo que, dado el genio político de la
época y los eventos cataclísmicos del mundo que ocurrieron pocos años antes, el punto de vista de esta película
está casi predeterminada. ¿Qué haces con una zanahoria sangrante del espacio exterior? Simple. Cortarlo si
88
está parado y dispararle si está corriendo.
Y si eres un Científico Apaciguados como Robert Cornthwaite (con una línea amarilla en la espalda de lado a
lado como la raya de una autopista), simplemente lo derribas.
Carlos Clarens señala cuánto recuerda la criatura de esta película al monstruo Frankenstein de Universal de 20
años antes, pero no hay nada realmente notable en ello, seguro; esta particular carta del Tarot podría ser
familiar para nosotros, y si no lo es, el título nos informa de que estamos tratando otra vez con la Cosa Sin
Nombre. Quizás a los espectadores más modernos les parezca extraño que una criatura lo suficientemente
inteligente como para conquistar el espacio sea presentado en la película como un monstruo tan infame (por el
contrario, digamos, tenemos a los extraterrestres de La Tierra contra los platillos volantes, que hablan inglés
con un gorjeo moderado pero con un equilibro gramatical de un estudiante de Oxford; la criatura de Hawks
solo puede gruñir como un cerdo que se ha arañado la espalda con una alambre de espinos). Uno se pregunta
por qué llegó a la Tierra. Mi propia opinión es que él tenía como plan original sembrar toda Nebraska o quizás
el delta del Nilo con pequeños trocitos de su cuerpo. Hay que pensar en una cosecha propia de invasión.
Incluso no hay mucha inconsistencia cuando nos ponemos frente al genio de los tiempos. La gente de aquella
época vieron a Hitler y Stalin como criaturas poseídas por una cierta locura animal; Hitler, después de todo,
fue el primero en usar jets de combates y lanzar misiles. Pero al fin y cabo era un animal soltando ideas
políticas que eran poco más que ronquidos. Hitler gruñía en alemán; Stalin en ruso, pero un gruñido es un
gruñido. Y quizás la criatura de El enigma… de otro mundo decía algo, después de todo, lo que es
perfectamente inofensivo: “La gente de mi sistema solar desea saber si la tarjeta de “Puede Salir Gratis de la
Cárcel” puede ser vendida a otro jugador”, quizá, pero suena mal. Realmente mal.
En contraste, hay que considerer el otro extreme del telescopio. Los niños de la Segunda Guerra Mundial
produjeron El enigma… de otro mundo; 26 años más tarde un niño de Vietnam y de la proclamada Generación
del Amor, Steven Spielberg, nos da un equilibrado balance de El enigma… de otro mundo con una película
llamada Encuentros en la Tercera Fase. En 1951, el soldado que vigila la oscuridad (el mismo que
estúpidamente ha cubierto el bloque de hielo en el que la criatura ha sido atrapada) vacía su automática cuando
oye que la criatura se acerca; en 1977, un joven con una sonrisa feliz levanta un cartel que reza PÁRATE Y SÉ
AMABLE. En algún lugar entre ambos, John Foster Dulles evoluciona a Henry Kissinger, y las belicosas
políticas de confrontación llegan a ser distensión.
En El enigma… de otro mundo, Kenneth Tobey se empeña en construir una estructura eléctrica para matar a la
criatura; en Encuentros en la Tercera Fase, Richard Dreyfuss se empeña en construir una maqueta de la Torre
del Diablo, el lugar donde las criaturas aterrizan, en su salón. Y fue muy feliz, lo sentimos, apresurándose para
colocar esas luces de aterrizaje. La Cosa es una bruta masa inmensa; las criaturas de las estrellas de Spielberg
son pequeñas, delicadas, jóvenes. No hablan, pero la nave nodriza suelta armoniosas melodías, la música de las
esferas, asumimos. Y Dreyfuss, lejos de querer matar a esos emisarios del espacio, se va con ellos.
No digo que Spielberg sea o piense de él como un miembro de la Generación del Amor simplemente porque
cumplió la mayoría de edad cuando los estudiantes le ponían rosas a los M1 y mientras Hendrix y Joplin
tocaban en el Fillmore West. Tampoco digo que Howard Hawks, Christian Nyby, Charles Lederer (que
escribió el guión para El enigma… de otro mundo) o John W. Campbell (cuya novela formó la base para la
película) labraran su camino sobre las playas de Anzio o ayudaran a levantar las Estrellas y Rayas en Iwo Jima.
Pero los eventos determinan los puntos de vista y los puntos de vista determinan la política y el CE3K me
parece tan predeterminado como El enigma… de otro mundo.
Podemos entender que la tesis ‘déjenlo a manos del ejército’ era perfectamente aceptable en 1951 porque el
ejército se había ocupado de los Japos y los Nazis muy bien en la ‘Gran Guerra’ de Duke Wayne, y también
podemos entender que la tesis de ‘no lo dejes en manos del ejército’ era perfectamente aceptable en 1977,
después de la más o menos cagada de Vietnam, o incluso en 1980 (cuando CE3K fue reestrenada con material
adicional), el año cuando el personal militar americano perdió la batalla de nuestros rehenes por los iraníes
89
después de tres horas de fastidios mecánicos.
Las películas políticas de horror no es que sean muy comunes, pero se me vienen a la mente otros ejemplos.
Las de Hawks, como El enigma… de otro mundo, usualmente ensalzan las virtudes de la preparación y deplora
los vicios de la relajación, y alcanza una buena cantidad de su horror postulando a una sociedad que es
políticamente antitética con los nuestros y todavía poseen una gran cantidad de poder, tecnológico o mágico,
no importa cual; como Arthur C. Clarke ha señalado, cuanto llegas a cierto punto, no hay diferencia entre
ambos. Hay un momento maravilloso al principio de la adaptación de La Guerra de los Mundos de George Pal
cuando tres hombres, uno de los cuales lleva una bandera blanca, acercándose a la primera de las naves
espaciales que están aterrizando. Cada uno de ellos parece pertenecer a clases y razas diferentes, pero están
unidos, no solo por su condición humana, sino por su persuasivo sentido americano, lo que no creo que fuera
accidental. Mientras se acercan al humeante cráter con su bandera blanca, evocan la imagen de la Guerra
Revolucionaria con la que todos crecimos en el colegio: el del tambor, el de la flauta y el de la bandera. Así, la
destrucción de los rayos de los marcianos se convierte en un acto simbólico, resaltando todos los ideales por
los que los americanos han luchado siempre.
La película 1984 (a partir de la novela de George Orwell) hace una declaración similar, solo que aquí el Gran
Hermano ha reemplazado a los marcianos.
En la película El último hombre… vivo de Charlton Heston (adaptada de lo que David Chute llama ‘la
peculiarmente práctica novela de vampiros, Soy Leyenda, del decidido Richard Matheson’) vemos
exactamente lo mismo; los vampiros son casi los agentes de la Gestapo en versión dibujos animados con sus
ropas negras y sus gafas de sol. Irónicamente, una versión más temprana de la misma novela (El último varón
sobre la Tierra, con Vincent Price en un extraño rol antihéroe del Robert Neville de Matheson) propone una
idea política que asciende u diferente tipo de horror. Esta película es más fiel a la novela de Matheson, y como
resultado ofrece una subtrama que nos cuenta que los políticos no son inmutables, que los tiempos cambian y
que el éxito de Neville como cazador de vampiros (su peculiarmente práctico éxito, para citar a Chute), lo ha
convertido en un monstruo, un fuera de la ley, el agente de la Gestapo que golpea el desamparo mientras
duermen. Para una nación cuyas pesadillas políticas quizá incluyan todavía visiones de Kent State y My Lai,
esto es una particularmente idea apta. El último varón de la Tierra es quizás un ejemplo de la película política
de horror más reciente, porque nos ofrece la tesis de Walt Nelly: Hemos conocido al enemigo y somos
nosotros.
Todo aquello que nos reporta a una interesante frontera que quiero señalar pero no traspasar, es cuando el país
de las películas de horror toca el país de la comedia negra.
Stanley Kubrick ha sido un residente de esta frontera durante algún tiempo. Un buen ejemplo podrían ser Dr.
Strangelove, or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb de Stanley Kubrick como una película de
horror política sin monstrous (un tipo necesita una moneda para llamar a Washington y evitar la Tercera
Guerra Mundial antes de que comience; Keenan Wynn, a regañadientes, fuerza una máquina de Cocacola y así
nuestro héroe consigue el cambio; pero él le dice a nuestro salvador que ‘vas a tener que responder ante la
Coca-Cola Company de América por esto’); La Naranja Mecánica como una política película de horror con
monstruos humanos (Malcolm McDowell pisando fuerte un desgraciado transeúnte con el tono de ‘Cantando
bajo la lluvia’); y 2001: Una Odisea en el Espacio como una política película de horror con un monstruo
inhumano (“Por favor, no me apagues”, pide la asesina computadora HAL 9000 mientras los tripulantes
restantes de la Júpiter tiran de sus módulos de memoria uno por uno) que termina su cibernética vida cantando
“A Biclycle Built for Two”. Kubrick ha sido consistentemente el único director de cine que comprende que
cruzar la línea de esa frontera del país del tabú es a menudo apto para causar risas como horror. O quizá sea
más simple que solo Kubrick ha sido lo suficientemente elegante (o valiente) para regresar a ese país más e
una vez.
6
90
“Hemos abierto una puerta de un inimaginable poder” dice el viejo científico a la conclusión de La Humanidad
en Peligro, “y ahora no podrá ser cerrada”. Al final de la novela de D. F. Jones, Colussus (al cine como The
Forbin Project), la computadora que ha asumido el control de todo le dice a Forbin, su creador, que la gente
hará más que aprender a aceptar sus reglas; ellos lo aceptarán como un Dios. “¡Nunca!” responde Forbin en
unos tonos afilados que lo convertiría en el héroe de una ópera de Robert Heinlein. Pero es Jones quien tiene la
última palabra, y no es precisamente tranquilizadora. “¿Nunca?” dice la última palabra de su cuento58.
En Gog, film de Richard Egan (dirigida por el Sr. Delfín, Ivan Toss), el grupo de una estación espacial parece
volverse loca. Un espejo solar gira irregularmente, persiguiendo a la heroína con un rayo de calor mortal; una
centrifugadora diseñada para testar la respuesta de potenciales astronautas a altas velocidades, se acelera tanto
que envía a dos de ellos literalmente a la muerte; y en al final, los dos robots BEM, Gog y Magog, pierden
totalmente el control, enganchándose pinzas Waldo y haciendo extraños sonidos cuando se encaminan a un
mundo de destrucción (“Puedo controlarlo”, dice confidencialmente un científico apenas un momento antes de
que Magog le parta el cuello con una de sus pinzas).
“Lo criaremos fuera de aquí”, dice complacientemente el viejo indio de Profecía Maldita a Robert Foxworth y
Talia Shire mientras un renacuajo tan grande como un salmón salta fuera del lago del norte de Maine y se agita
en la orilla. En verdad lo hacen; Foxworth también ve un salmón tan grande como un a marsopa, y al final de
la película, uno agradece que las ballenas no sean de agua dulce.
Todo lo anterior son ejemplos de películas de horror con subtexto tecnológico… a veces referida como el tipo
‘la naturaleza se vuelve loca’ de película de horror (no es que haya mucho de natural en Gog y Magog, con sus
pisadas de tractor y sus bosques de antenas de radio). En todos ellos, es la humanidad y su tecnología los que
deben cargar con la culpa; “Ustedes se lo buscaron”, dicen; un adecuado epitafio para toda la humanidad, creo,
cuando la cosa se pone bastante fea y los ICBMs empiezan a volar.
En La humanidad en peligro es una prueba nuclear en White Sands lo que produce las hormigas gigantes; la
Guerra Fría ha engendrado los binarios de Colossus; ídem con las máquinas que tienen tuercas sueltas en Gog;
y es el mercurio del agua, un efecto secundario del proceso de crear papel, lo que ha producido marsopas y
monstruosidades mutantes en Profecía Maldita de John Frankenheimer.
No más encasillamiento para esas pepitas ocasionales, como en algunos casos de películas de horror
económicas o políticas; podríamos cavar oro en la tierra con nuestras manos peladas si lo deseáramos. Aquí
tenemos el rincón del corral de las películas de antiguo horror donde hasta incluso ese abismal pequeño pedo
de película que es The Horror of Party Beach tenga un aspecto tecnológico que analizar. Ya ves, todos esos
bailarines de playa en bikini y bañador amenazados por monstruos que fueron creados cuando se escaparon
cargas radiactivas. Pero no te preocupes; aunque algunas chicas consigan escaparse, todas serán convertidas,
una por una, en carne para salchichas antes de que el instituto comience de nuevo.
Una vez más, esas cosas ocurren raramente porque los directores, escritores y productores quieren que ocurran;
porque hacen que ocurran. Los productores de The Horror of Party Beach, por ejemplo, eran dos propietarios
de un autocine de Connecticut que vieron una posibilidad de ganarse unos dólares con una película de bajo
presupuesto (el razonamiento parece ser que si Nicholson y Arkoff de la AIP podías obtener X cantidad de
dólares haciendo películas de serie B, entonces ellos podrían hacer doble X cantidad de dólares produciendo
películas de serie Z). El hecho de que crearan una película donde previeron un problema que llegaría a ser real
diez años más tarde fue solo un accidente… pero un accidente, como Three Mile Island, que quizás tenía que
ocurrir, tarde o temprano. Me sorprende que esta película rocambolesca y de bajo presupuesto llegara a la zona
cero con sus contadores Geiger funcionando mucho antes de que The China Syndrome fuera solo un tic en el
ojo de alguien.
58
D. F. Jone podría ser clasificado como la Pollyanna del mundo de la ciencia ficción; siguiendo con Colossus, una nueva y
desarrollada píldora para el control de natalidad, que solo tienes que tomar una vez, lleva al mundo entero a la esterilidad y a la lenta
muerta de la raza humana. Buena cosa, pero Jones no es el único que desconfía de un mundo tecnológico; está J. G. Ballard, autor de
tales cuentos como Crash, Concrete Island, y High-Rise; por no mencionar a Kurt Vonnegut Jr (a quien mi mujer llama amistosamente
‘Padre Kurt’), que nos ha proporcionado novelas como Cat’s Cradle y Player Piano.
91
Ahora es obvio que todos esos círculos se intersecan, ese tarde o temprano siempre nos devuelve el mismo
término; un término que choca con el país de la masiva pesadilla americana. Son pesadillas por el beneficio,
pero las pesadillas son pesadillas, y en el último análisis realizado el beneficio es lo que llega a ser poco
importante y la pesadilla en sí misma lo que se queda con el interés.
Los productores de The horror of party beach nunca se sientan, estoy seguro (tan seguro como que los
productores de The China Syndrome lo hicieron), y se dicen uno al otro: “Mira, vamos a prevenir a la
población de América sobre el peligro de los reactores nucleares, y doraremos la píldora de ese vital mensaje
con una historia muy entretenida”. No, la línea de discusión habría sido más apta yendo como sigue: Ya que
nuestro público objetivo es joven, presentaremos gente joven, y como nuestro público objetivo está interesado
en el sexo, nos situaremos en una playa soleada y surfera, que nos permita mostrar todo lo que los censores nos
permitan mostrar. Y como a nuestro público objetivo le gusta asustarse, les daremos los monstruos más grosos.
Debe ser perfecto para la taquilla: un híbrido de las películas de la AIP más consistentemente lucrativas del
género: la película de monstruos y la película de fiestas en la playa.
Pero como cualquier película de horror (con la posible excepción de las películas expresionistas alemanas de
los años treinta) tiene que defender al menos de boquilla su credibilidad, debería haber algunas razones para
esos monstruos que de repente salen fuera del océano y empiezan a hacer esas cosas tan antisociales (uno de
los toques de luz de la película ––quizá una sombra sea mejor–– llega cuando la criatura invade una fiesta y
mata a diez o veinte jóvenes borrachos…). Lo que los productores decidieron sobre la mutacion del monstruo
fue una descarga nuclear que se escapó de unas turbinas estropeadas. Estoy seguro de que fue una de los temas
que menos se discutieron en la preproducción, y por esa misma razón es muy importante para nuestra
discusión de acá.
La razón para los monstruos casi siempre viene de una especie de proceso de libre asociación, del tipo de
examen que los psiquiatras usan para descubrir puntos de ansiedad en sus pacientes. Y aunque The Horror of
Party Beach ha sido consignada desde entonces al olvido, esa imagen de turbinas marcadas con símbolos
radiactivos hundiéndose en el fondo del océano permanece en la memoria.
¿Qué estábamos haciendo, en nombre de Cristo, con ese material nuclear? nos pregunta la mente inquieta.
¿Qué hacíamos con las llamas, los lingotes de plutonio usado y esas piezas desgastadas que estaban más
calientes que un revólver de níquel-plata y aptas para seguir en ese estado durante los próximos seiscientos
años o más?
¿Sabe alguien qué estábamos haciendo en nombre de Cristo con esas cosas?
Cualquier reflexión sobre las películas de techno-horror ––esas películas cuyas subtramas sugieren que hemos
sido traicionados por nuestras propias máquinas y nuestros procesos de producción masiva–– revela muy
rápidamente otra carta en esta oscura mano del Tarot que barajamos no hace mucho: esta vez es la cara del
lobo. Hablando sobre el lobo en Dr. Jekyll y Mr. Hyde usé los términos apoloniano (para sugerir la razón y el
poder de la mente) y dionisíaco (para sugerir emoción, sensualidad, y acción caótica). La mayoría de las
películas que expresan temores tecnológicos tienen una similar naturaleza dual. Los saltamontes, y me acuerdo
de Beginning of the End, son criaturas apolonianas, dedicándose a sus asuntos de saltar, comer, y hacer
pequeños saltamontes.
Pero siguiendo una infusión de uva nuclear, crecen hasta la talla de un Cadillac, llegando a ser dionisíacos y
quebrantadores, y atacan Chicago. Esta es su tendencia dionisíaca ––en este caso, su libido–– que determinan
el final para ellos. Peter Graves (como el Valiente Joven Científico) construye una cinta de llamada que es
emitida a través de altavoces en un buen número de barcos navegando por el Lago Michigan, y todos los
saltamontes se abogan a sus muertes pensando que se dirigen a una verdadera buena follada. Es un cuento
instructivo, ya ves. Apuesto que a D. F. Jones le encantó.
92
Incluso La Noche de los Muertos Vivientes tiene un aspecto techno-horror, un hecho que puede ser pasado por
alto mientras los zombis se adentran en la solitaria granja de Pennsylvania donde los ‘chicos buenos’ se han
cobijado. No hay nada realmente sobrenatural en todos esos muertos erguidos y caminando; ocurrió porque
una prueba espacial en Venus recogió cuando regresaban a casa una radiación extraña que revivía cadáveres.
Uno sospecha que trozos de ese satélite fueron esperado con impaciencia en Palm Springs y Fort Lauderdale.
El efecto de los subtextos de las películas de techno-horror puede ser visto comparando las películas de este
tipo de los años cincuenta, sesenta y setenta. En los cincuenta, el terror a las bombas y las lluvias radiactivas
era una cosa real y terrorífica, y dejó una cicatriz en esos niños que querían ser buenos, al igual que la
depresión de los treinta dejó una cicatriz en sus mayores. Una nueva generación ––ahora todavía adolescentes
que no recuerdan ni la crisis de los misiles de Cuba ni el asesinato a Kennedy en Dallas–– quizás encuentren
dificultad en comprender el terror de esas cosas, pero ellos tendrán indudablemente una posibilidad de
descubrirlo en los años de ajustarse las correas y de tensión que tienen por delante… y las películas estarán ahí
para que sus vagos temores se concreten en puntos focalizados para nuevas películas que están aún por llegar.
Puede ser que no haya nada en el mundo tan difícil de comprender como el terror de esas épocas que han
llegado y se han ido; es el motivo por el que los padres no pueden reñir a sus hijos por tener miedo al coco, ya
que cuando ellos eran niños tuvieron que enfrentarse con los mismos temores (y con los mismo simpáticos
pero incomprensivos padres). Ese quizá sea el por qué las pesadillas de una generación llega a ser la sociología
de la generación siguiente, e incluso aquellos quienes han caminado por el fuego tienen problemas para
recordar exactamente qué sintieron entre esos carbones ardientes.
Puedo recordar, por ejemplo, que en 1968, cuando tenía 21 años, tener el pelo largo era algo tremendamente
repugnante, algo extremadamente explosivo. Parece tan difícil de creer como que la gente se mataban entre
ellos al decidir si el sol giraba alrededor de la tierra o la tierra giraba alrededor del sol.
Me echaron de un bar llamado Stardust en Brewer, Maine, por un obrero de la construcción en ese año de
1968. El tipo tenía músculos sobre los músculos y me dijo que podría volver y terminar mi cerveza ‘después de
que te cortes el pelo, hada marica’. Estaban los típicos silbidos lanzados desde los coches que pasaban
(normalmente viejos coches con aletas tambaleantes y ejes desvencijados): ¿Eres un chico o una chica?
¿Cuándo fue la última vez que te bañaste? Etcétera, etcétera… como el Padre Kurt dice tan orgulloso.
Puedo recordar tales cosas de una forma intelectual, incluso analítica, del mismo modo que recuerdo cómo me
quité un vendaje que se pegó al tejido de mi cuerpo cuando me operaron de un quiste a los doce años. Grité de
dolor y luego me desmayé. Puedo recordar la sensación de la gasa tensándose hasta separarse de mi piel nueva
(el cambio de vendaje fue realizado por el ayudante de una enfermera que parecía no tener ni idea de lo que
estaba haciendo), puedo recordar el grito, y puedo recordar el desmayo. Lo que no puedo recordar es el dolor
en sí mismo. Es lo mismo que con lo del pelo, y en un sentido más amplio, con todos los dolores asociados a la
época de la década del napalm y la chaqueta Nehru. He evitado adrede escribir una novela fechada en la época
de los 60 porque todo eso parece, como mi vendaje, algo muy distante para mí ––casi como si le hubiera
sucedido a otra persona. Pero esas cosas ocurrieron; el odio, la paranoia, y el temor por las dos caras fueron
cosas demasiado reales. Si lo dudamos, solo necesitamos reponer esa película de horror de la quintaesencia de
los años sesenta, Easy Rider, donde Peter Fonda y Dennos Hopper fuero recogidos al final por un par de
sureños en una camioneta mientras Roger McGuinn canta “It’s All Right, Ma (I’m Only Bleeding)” de Bob
Dylan en la banda sonora.
Similarmente, es difícil recordar los temores que vinieron con el boom de la tecnología atómica hace 25 años.
La tecnología es en sí misma estrictamente apoloniana; tan apoloniana como el agradable Larry Talbot, que
“dio sus oraciones por la noche”. El átomo no fue separado por un nervioso Colin Clive o Boris Karloff en
algún Loco Laboratorio del Este de Europa; no fue descubierto por la alquimia ni en el centro de un circulo
repleto de runas recibiendo la luz de la luna; fue descubierto por un montón de tipos en Oak Ridge y White
Sands, quienes llevaban chaquetas de tweed y fumaban Lucky; tipos que se preocupaban de la caspa, la
soriasis y si podían o no comprarse un nuevo coche y de cómo librarse de los malditos ácaros del césped.
93
Separar el átomo, producir fisión, abrir esta puerta de un nuevo mundo que era mencionado por los viejos
científicos al final de la película La Humanidad en Peligro... esas cosas fueron logradas bajo una base de
negocios.
La gente comprendió esto y pudo vivir con ello (los libros de ciencia de los 50 desarrollaron el maravilloso
mundo que el Amable Átomo produciría, un mundo reaprovisionado por agradables y seguros reactores
nucleares, y los chicos de las escuelas tendrían cómics gratis proporcionados por las compañías de energía),
pero ellos temieron el otro melenudo y simiesco lado de la moneda: temieron que el átomo fuese, por ciertas
causas tecnológicas y políticas, esencialmente incontrolable. Esas sensaciones de profunda incomodidad
aparecieron en películas como The Beginning of the End, La Humanidad en Peligro, Tarántula, El Increíble
Hombre Menguante (donde la radiación combinada con un pesticida causa un horror personal para un hombre,
Scott Carey), The H-Men y Four-D Man. El círculo alcanza su pináculo supremo de absurdidad en Night of the
Lepus, donde el mundo es amenazado por conejos de sesenta pies59.
Las preocupaciones de las películas de techno-horror de los 60 y 70 cambian con las preocupaciones de la
gente que vivió esas épocas; las producciones de grandes presupuestos daban películas tales como The Forbin
Project (El Software que Conquistó el Mundo) y 2001, que nos ofrecen computadoras en el rol de Dios, o
incluso la repugnante idea (ridículamente ejecutada, tengo que admitir) de la computadora como sátiro, que es
laboriosamente producida en Demon Seed y Saturn 3. En los sesenta, el horror procede de una visión de
tecnología como sistemas tentaculares de recuperación que son terribles cuando funcionan (The Forbin
Project) e incluso más terrible cuando no funcionan: En The Andrómeda Strain, por ejemplo, un pequeño trozo
de papel se queda atascado en el la impresora de una máquina de teletipos, se le enciende la sirena de errores
de tal modo (de una manera que le encantaría a Rube Goldber) que casi se alcanza el fin del mundo.
Finalmente están los setenta, culminada con la significativa película de Frankenheimer Profecía Maldita, que
es tan chocantemente similar a esas películas de grandes presupuestos de los años cincuenta, y The China
Syndrome, una película de horror que sintetiza los tres principales temores tecnológicos: el miedo a la
radiación, el miedo a la ecología, el miedo a las máquinas fuera de control, funcionando al libre albedrío.
Antes de dejar todo esto echémosle una pequeña ojeada a las películas que tratan de los temas tecnológicos
para conseguir el mismo efecto que El Garfio (películas que sacan el ludita que llevamos todos dentro);
debemos mencionar las películas de viajes en el espacio que caen dentro de esta categoría… pero excluiremos
películas xenófobas como La Tierra contra los platillos volantes y The Mystersions de nuestra lista. Las
películas que enfocan el posible dionisiaco lado de la exploración espacial (tales como The Andrómeda Strain
y La Noche de los muertos vivientes, donde los satélites regresan con peligrosos pero bobos organismos del
vacío) deben ser diferenciadas de esas películas puramente xenófobas que tratan de las invasiones del espacio
exterior, películas donde la raza humana es vista desde una perspectiva esencialmente pasiva, atacadas por el
equivalente a los atracadores de las estrellas. En películas de este tipo la tecnología es vista como la salvadora
(como en La Tierra contra los platillos volantes, donde Hugh Marlowe usa su pistola sónica para interceptar
los mandos electromagnéticos de los platillos, o en El enigma de otro mundo, donde Tobey y sus hombres usan
la electricidad para chamuscar a los vegetales interestelares), la ciencia apoloniana venciendo a los dionisiacos
chicos malos del planeta X.
Aunque tanto como The Andromeda Strain como La Noche de los muertos vivientes presentan viajes en el
espacio como un peligro latente, quizás el mejor ejemplo de esta idea combinada con la brillante mente
peligrosamente hipnotizada por la melodía de la tecnología se ve en The Creeping Unknown, una película que
precede a las anteriores. En este film, la primera de la criticablemente aclamada serie de Quatermass, el
espectador es originalmente presentado con uno de los misterios sin resolver jamás presentado: tres astronautas
son enviados al espacio, pero solo uno regresa… y está catatónico. La telemetría y la presencia de los tres
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Y otra multitud de ellas, muchas importaciones japonesas, están unidas por el ampliamente usado término de la radiación o desastre
nuclear como principal causa: Godzilla, Gorgo, Mothra, y Ghidrah, the Three-Headed Monster. La idea fue incluso tocada por unos
graciosos antes del Dr. Strangelove de Kubrick, en una pequeña película de los 50 titulada The Atomic Kid, protagonizada por Mickey
Rooney.
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trajes espaciales parecen probar que los dos hombres del espacio extraviados nunca abandonaron la casa. Así
que… ¿adónde fueron?
Lo que ocurrió, aparentemente, es que ellos recogieron un autostopista interestelar, una trama que ya vimos en
It! The Terror from Beyond Space y, por supuesto, en Alien. Este autostopista se ha comido a los dos
compañeros del superviviente, dejando solo un rastro de viscosa materia gris… y, por supuesto, el autostopista
(una especie de espora espacial) está ahora circulando por el interior del cuerpo del superviviente, Victor
Carune, que es atendido por el creíble Richard Wordsworth. El pobre Carune termina degenerando en un
esponjoso horror con tentáculos que finalmente se engancha en un andamio de Westmister Abbey y es
despachado (justo a tiempo; antes de que sus esporas creen billones de esas colas) por una descarga eléctrica
que lo envuelve en llamas.
Todo esto es claramente el precio estándar de una película de monstruos. Lo que eleva The Creeping Unknown
a niveles insospechados en la filosofía de los creadores de The Horror of Party Beach es lo sombrío de Val
Guest, la dirección atmosférica, y el personaje de Quetermass en sí mismo, interpretado por Brian Donlevy
(otros actores han interpretado a Quatermass en otras películas, ablandándola un poco). Quatermass es un
científico que puede o no estar loco, depende de tu punto de vista de la tecnología. Con certeza, si él está
chalado, hay suficiente método apoloniano en su locura para hacerle tan aterrador (y tan peligroso) como esa
criatura de tentáculos que fue una vez Victor Carune. “Soy un científico, no un adivino”, Quatermass le grita a
un tímido doctor que le pregunta qué va a suceder más tarde; cuando un científico amigo le dice que si intenta
abrir la escotilla de la nave estrellada liberará a los viajeros interestelares que lleva dentro, Quatermass le
vocifera: “¡No me digas lo que puedo y no puedo hacer!” Su actitud hacia Carune es la actitud de sangre fría
que un biólogo podría adoptar hacia un hámster o un mono Reshus. “Se pondrá bien” dice Quatermass sobre el
catatónico Carune, que está sentado un sitio que recuerda vagamente la silla de un dentista y mirando fijamente
al mundo con ojos tan negros y muertos como carbón sacado del infierno. “Él sabe que intentamos ayudarle”.
Al final llega el triunfo de Quatermass, aunque solo sea buena suerte. Luego de que el monstruo fuera
destruido, Quatermass es aclamado por un oficial de policía que está intentando decirle de forma vacilante que
rezó para que ellos tuvieran éxito. “Un solo mundo es suficiente para mí” dice el policía; Quatermass lo ignora.
En la puerta, su joven asistente llega hasta él.
––Lo he oído, señor ––dice––, ¿hay algo que pueda hacer?
––Sí, Morris ––replica Quatermass––. Necesitaré ayuda.
––¿Ayuda, señor?
––Para empezar de Nuevo ––sentencia Quatermass.
Esta es la última línea de diálogo de la película. Se funde a una escena con otro cohete espacial navegando por
el espacio exterior. Parece mucha ambigüedad para el final y para el personaje de Quatermass, y es esta
ambigüedad la que le da a las películas de la Hammer esa resonancia y poder real.
Quatermass parece estar de algún modo más cerca de esos científicos de Oak Ridge del periodo de posguerra
que de los nerviosos científicos de laboratorios locos de los años treinta; no es el Dr. Cyclops con una bata
blanca, riéndose entre dientes maléficamente mientras mira fijamente sus utensilios para sus creaciones.
Au contraire, no es solo claramente atractivo e inteligente, él es carismático y prácticamente incapaz de desistir
en sus propósitos. Si eres optimista, puedes ver la coda de The Creeping Unknown como un testamento de la
gloriosa terquedad del espíritu humano, su determinación para avanzar en el conocimiento a toda costa. Si, por
otro lado, eres pesimista, entonces Quatermass se convierte en el último símbolo del factor limitador de la raza
humana y en el sumo sacerdote de las películas de techno-horror. Su primera prueba espacial ha resultado casi
el final de la raza humana; la respuesta de Quatermass a este pequeño revés insignificante es intentar otra tan
rápidamente como sea posible. Los morosos políticos no son aparentemente la mecha del carisma del hombre,
y mientras vemos ese cohete volar al final de la película, nos quedamos con una pregunta: ¿Qué traerá éste de
vuelta?
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Incluso tal amada institución americana como vehículo motos no ha escapado a los turbulentos sueños de
Hollywood; unos cuantos años antes de que caducara su casa hipotecada de Amityville, James Brolin se había
enfrentado a los terrores de The Car (1977), un personalizado no-sé-qué que parece como una limosina
ocupada de un solar de coches usados en el infierno. La película degenera a un trabajo pesado antes del final
del segundo rollo (el tipo de película en la que puedes ir a por palomitas en ciertos intervalos porque sabes que
el coche maligno no aparecerá en diez minutos más o menos), pero hay una maravillosa secuencia inicial
donde el coche atropella a dos ciclistas en el Zion State park de Utah, su motor rugiendo rítmicamente
mientras se abalanza sobre ellos y finalmente los aplasta. Hay algo que funciona en esa secuencia inicial, algo
que nos rememora una profunda y casi primitiva inquietud cuando llevamos nuestros propios coche, algo que
los hace anónimos… y quizás homicidas.
Una mejor película es la adaptación de Steven Spielberg del relato de Richard Matheson Duel, un film que
originalmente apareció como parte de la serie Movie of the Week de la ABC y continuó hasta llegar a ser una
película de culto. En esta película, un camionero sicopático en un camión de diez grandes ruedas persigue a
Dennis Weaver durante lo que parecen al menos millones de kilómetros de autopistas californianas. Nunca
podemos ver al camionero (aunque vemos un carnoso brazo apoyado en la ventana de la cabina una vez, y en
otro momento vemos un par de botas cowboy en el otro lado del camión), porque es el camión en sí mismo,
con sus inmensas ruedas, su parabrisas sucio como la mirada de un idiota, y su radiador de algún modo
hambriento, lo que llega a ser el monstruo… y cuando Weaver logra conducirlo hasta un barranco y lanzarlo
por el borde, el ruido de su ‘muerte’ se convierte en una serie de rugidos jurásicos… el sonido, pensamos, de
un dinosaurio que ha caído dentro de un pozo de alquitrán. La respuesta de Weaver es la de un hombre de las
cavernas: grita, chilla, se tira de los pelos, baila literalmente lleno de alegría. Duel es un agarrado, casi
doloroso paseo lleno de suspense; quizás no sea el mejor trabajo de Spielberd ––tendríamos que esperarnos a
los ochenta y los noventa–– pero seguramente sea una de la media docena de películas mejor realizadas para
TV.
Podríamos descubrir otros cuentos interesantes de horror automotivado, pero serían relatos y novelas,
mayormente; tales como Death Race 2000 y Mad Max. El moderno Hollywood decidió aparentemente que,
como el día del vehículo de gasolina ha entrado en su última mañana, la mayoría de los automóviles deben ser
reservados para casos de coches divertidos (como en Foul Play y la entusiasta Grand Theft Auto) o para
reverencias sensibleras (The Driver). El lector interesado se divertirá con la antología (ahora disponible en
tapas blandas) editada por hill Pronzini y titulada Car Sinister. Fritz Leiber contribuye con un cuento
gracioso/siniestro de un Coche del Futuro titulado X Marks the Pedwalk.
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Películas de horror social.
Ya hemos discutido un montón de películas con implicaciones sociales… las espinillas y los infartos en los
años cincuenta, por no mencionar a Michael Landon babeando crema de afeitar sobre su chaqueta de instituto.
Pero ha habido otras películas que tocaron más temas sociales serios. En algunos casos (Rollerball, El
Presidente), estas películas ofrecen una lógica o satírica extrapolación de tendencias sociales actuales y se
convierten así en ciencia ficción. Limitaremos estas, si no te importa, considerando que constituyen otra danza;
un poco diferente a ese oscuro cotillón al que estamos comprometidos.
Ha habido un montón de películas que han intentado cruzar la línea entre el horror y la sátira social; una de
estas que me parece a mí que consigue cruzarla exitosamente es The Stepford Wives. La película se basa en la
novela de Ira Levin, y Levin ha podido realizar este difícil truco dos veces, el otro caso es Rosemary’s Baby,
de la que hablaremos en profundidad cuando finalmente lleguemos a nuestra discusión sobre las novelas de
horror. Por ahora, desglosaremos The Stepford Wives, que tiene algunas cosas ocurrentes que decir sobre la
Liberación de la Mujer, y algunas cosas inquietantes que decir sobre la respuesta de los hombres americanos.
Empleé algún tiempo en intentar decidir si el film, dirigida por Bryan Forbes y protagonizada por Katharine
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Ross y Paula Prentiss, realmente puede formar parte de este libro. Es tan satírica como el mejor trabajo de
Kubrick (aunque tiene menos elegancia), y desafío a la audiencia para que no se ría cuando Ross y Prentiss se
cuelan en la casa de un vecino (él es el farmacéutico local, y es una especie de Walter Mitty, si es que alguna
vez existió uno) y oyen los gemidos de su mujer: ‘Oh, Frank, eres el mejor… Frank, eres el mejor… eres un
campeón…”60
La original historia de Levin evitó la etiqueta de ‘novela de horror’ (algo como la etiqueta de ‘perro
marginado’ en los círculos más exaltados de la crítica literaria) porque la mayoría de críticos la vieron como el
pícaro empuje de Levin al Movimiento Feminista. Pero las implicaciones más asustadizas de Levin no están
dirigidas a las mujeres; están dirigidas infaliblemente a esos hombres que consideran como única obligación ir
a su partida de golg los sábados por la mañana después de que le sirvan el desayuno para aparecer (más
cansados que otra cosa) para la hora de la cena.
Lo añado aquí, como horror social antes que como sátira social, porque la película, tras un incómodo tira y
afloja donde no parece encontrar realmente su sitio, termina siendo precisamente eso: una historia de horror
social.
Katharine Ross y su marido (interpretado por Peter Masterson) se mudan de Nueva York a Stepford, un barrio
residencial de Connecticut, porque creen que será mejor para sus hijos y para ellos. Stepford es el perfecto
pueblo: los niños esperan alegres el autobús de la escuela, se ven de vez en cuando a varias personas lavando
su coche, los abonos de las cuotas anuales de donaciones para la mejora de la comunidad son elevadísimos…
Y sin embargo hay algo extraño en Stepford. Muchas de sus mujeres lucen… bueno, colocadas. Atractivas,
vestidas siempre con vestidos sueltos que casi parecen togas (un detalle en el que la película flojea, a mi
parecer; como señal inequívoca, es demasiado tosca. De la misma manera podrían llevar pegatinas en la frente
donde pusiera SOY UNA DE LAS MUJERES RARAS DE STEPFORD), todas conducen camionetas, hablan
de las tareas domésticas con cierto entusiasmo y parecen pasar todo su tiempo libre en el supermercado.
Una de las esposas de Stepford (una de las raras) se golpea la cabeza en un pequeño accidente de coche en el
parking; más tarde la vemos en una fiesta, repitiendo una y otra vez: “Tengo que conseguir esa receta como
sea… Tengo que conseguir esa receta como sea… Tengo…” El secreto de las esposas de Stepford pronto se
desvela. Freíd, en un tono sospechosamente similar a la desesperación, preguntó: “Mujeres… ¿qué quieren?”.
Forbes y compañía hacen la pregunta a la inversa y la respuesta escuece. Los hombres, afirma la película, no
quieren mujeres; quieren máquinas con órganos sexuales.
Hay varias escenas divertidas en la película (aparte de la secuencia ya mencionada de “Frank, eres el
campeón”); mi favorita es aquella en la que en una reunión de ‘perras’ organizada por Ross y Prentiss, las
esposas raras de Stepford empiezan a discutir la eficacia de diversos productos de limpiesa y jabones para la
ropa con una lenta y mortalmente seria intensidad; todas parecen haber salido de uno de esos anuncios a los
que lso ejecutivos de Madizon Avenue se refieren en ocasiones como “Dos Z’s en una C”, refiriéndose a dos
zorras en una cocina.
Pero la película se va alejando de esta habitación bien iluminada de la sátira social para meterse en un cuarto
mucho más oscuro. Notamos cómo se va estrechando el círculo, primero en torno a Paula Prentiss, después en
torno a Katharine Ross. Hay un momento incómodo en el que el artista que aparentemente crea los rasgos para
los robots se sienta a abocetar a Ross, y sus ojos van pasando alternativamente del rostro de ella a su cuaderno
de apuntes; está la expresión de sonrisa burlona en el rostro del esposo de Tina Louise mientras la máquina
destroza la superficie de la pista de tenis de ella para dejar sitio a la piscina que él siempre ha querido tener;
está Ross descubriendo a su esposo sentado a solas en el salón de su nueva casa, con una copa en la mano,
60
Pero el crédito para esta escena particular no pertenece ni a Forbes ni a Levin, sino al guionista de la película, William Goldman, que
es un tipo muy gracioso. Si lo dudas, mira sus maravillosos cuentos de fantasía y hadas, The Princess Bride. Puedo pensar que no hay
otra sática, con la posible excepción de Alicia en el País de las Maravillas, que sea una tan clara expresión de amor y humor y buen
temperamento.
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llorando. Ella se preocupa enormemente, pero nosotros sabemos que son lágrimas de cocodrilo que indican
que la ha vendido a cambio de un muñeco con microchips en la cabeza. Muy pronto, perderá todo su interés en
la fotografía.
La película se reseva su momento de horror definitivo y su plano más relevante socialmente para el desenlace,
cuando la ‘nueva’ Katharine Ross se enfrenta a la vieja… quizás, pensamos, para matarla. Bajo su vaporosa
combinación, vemos los pechos más bien pequeños de la señorita Ross inflados hasta el tamaño que los
hombres que hablan de mujeres en el bar suelen describir como ‘un buen par de melones’. Y, obviamente, ya
no son los pechos de la mujer; ahora pertenecen en exclusiva al esposo. Sin embargo, el muñeco no está
terminado por completo; hay dos horrendos huecos negros donde debieran estar los ojos. Algo terrible, y
probablemente espectacular. Sin embargo, fueron esos pechos hinchados de silicona los que me provocaron
escalofríos. Las mejore spelículas de horror social consiguen su efecto por implicación, y The Stepford Rifes,
monstrándnos sólo la superficie de las cosas y sin llegar en ningún caso a molestarse en explicar cómo se
llevan a cabo, implica cantidad.
No le aburriré con un resumen de El Exorcista de William Friedkin, otra película que descansa sobre la
inquietud generada por los cambios; sencillamente asumiré que si tiene suficiente interés en el género como
para haber llegado hasta aquí, probablemente la habrá visto.
Si los últimos años de la década de los 50 y primeros de los 60 fueron el momento cuando se alzó el telón del
abismo generacional (“¿Eres un tío o una tía?”, etc, etc…), entonces los siete años que van de 1966 a 1972
fueron la obra propiamente dicha. Little Richard, que horrorizó a los padres en 1957 al saltar sobre su piano y
al empezar a aporrearlo con sus mocasines de piel, parecía inofensivo comparándolo con John Lennon y su
afirmación de que los Vétales eran más famosos que Jesucristo, una declaración que despertó una fiebre
fundamentalista de quema de discos. La gomina y la brillantina fueron cambiadas por los largos rizos de los
que ya hemos conversado. Los padres empezaron a encontrar hierbas raras en los cajones de sus hijos. Las
imágenes de la música rock eran cada vez más angustiosas: «Mr. Tambourine Man» había parecido hablar
sobre las drogas; con “Eight Miles High” de los Burds ya no podía haber duda alguna. Las estaciones de radio
seguían pinchando discos de un grupo incluso después de que dos miembros masculinos de la banda hubieran
anunciado que estaban enamorados el uno del otro. Elton John anunció a los cuatro vientos su bisexualidad y
siguió siendo popular; pero, menos de veinte años antes, Jerry Lee Lewis había sido vetado en todas las
emisoras por casarse con su prima de catorce años.
Y luego estaba la guerra de Vietnam. Los señores Johnson y Nixon la agrandaronn como un gigantesco picnic
rancio por toda Asia. Muchos jóvenes decidieron no acudir. “A mí el Vietcong no me ha hecho nada”, anunció
Muhammed Ali, y fue desposeído de su título de campón por negarse a entregar los guantes para tomar un M1.
Los chicos empezaron a quemar sus cartillas de alistamiento, huyendo a Canadá o a Suecia, y manifestándose
con banderas del Viertcong. En Bangor, donde vivía yo durante mi época de universitario, un chaval fue
arrestado y encarcelado por haber reemplazado el trasero de sus Levis por una vandera americana. Qué
divertido ¿verdad, chicos?
Fue más que un abismo generacional. Ambas generaciones parecían, como la falla de San Andrés, moverse en
placas tectónicas opuestas de conciencia social y cultural, compromiso e incluso de la propia definición de
comportamiento civilizado. El resultado no fue tanto un terremoto como un tiempomoto. Y con toda esta lucha
entre los jóvenes y sus mayores como telón de fondo, apareció la adaptación de Friedkin de El Exorcita para
convertirse en un fenómeno social por derecho propio. Las colas daban la vuelta a los edificios en todas las
ciudades grandes en las que se estrenó, e incluso en pueblos en los que normalmente retiran las aceras a las
siete y media de la tarde, se organizaron pases de medianoche. Grupos religiosos montaron piquetes;
sociólogos fumando en pipa pontificaron; presentadores de televisión prepararon reportajes sobre “la verdad
del libro” para las noches flojas de audiencia. Todo el país, de hecho, quedó poseído durante dos meses.
La película (y la novela) trata de los intentos por parte de dos curas de expulsar un demonio que ha poseído a
la joven Regan McNeil, una guapa preadolescente interpretada por Linda Blair (que luego acudiría a un
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enfrentamiento a lo Solo ante el Peligro con un desatascador de baño en la infame película de la NBC Nacida
inocente). Sustancialmente, sin embargo, es una película que habla de un cambio social explosivo, un puendo
de enfoque finamente afilado para toda la explosión juvenil que tuvo lugar a final de los sesenta y primeros de
los setenta. Era una película para todos aquellos padres que sentían, en una especie de agonía y terror, que
estaban perdiendo a sus hijos y no podían entender por qué o cómo estaba sucediendo. Es, una vez más, el
rostro del Hombre Lobo, un cuendo a lo Jekyll y Hyde en el que la dulce, encantadora y cariñosa Regan se
convierte en un monstruo malhablado atado a la cama y croando (con la voz de Mercedes McCambrigde)
homilías tan encantadores como “Vas a dejar que Jesús te folle, te folle, te folle”. Dejando de lado el marco
religioso, hasta el último adulto de América entendió lo que estaba diciendo el poderoso subtexto de la
película; entendieron que el demonio de Regan McNeil habría respondido con entusiasmo al “Fish Cheer” en
Woodstock.
Un ejecutivo de Warner Brothers me contó hace poco que las encuestas demuestran que el público habitual de
los cines ronda en torno a los 15 años, lo que explicaría sobremanera por qué las películas parecen tan a
menudo víctimas de desarrollo deficiente. Por cada película como Julia o Paso decisivo, hay docenas como
Roller Boggie e If You Don’t Stop It… You’ll Go Blind!!!. Pero merece la pena mencionar que cuando
finalmente aparece el éxito masivo ocasional con el que todo productor sueña (películas como La Guerra de
las Galaxias, Tiburón, American Graffiti, El Padrino, Lo que el viendo se llevó, El Exorcista), siempre hace
saltar el cerrojo demográfico que es el enemigo del cine inteligente. Es comparativamente raro que una
película de horror lo consiga, pero El Exorcista es el ejemplo perfecto (y ya hemos hablado de Terror en
Amityville, otro largometraje que ha gozado de un público sorprendentemente adulto).
Una película que apeló directamente a los quinceañeros que componen la espina dorsal del público que acude
al cine (y una con un subtexto diseñado a medida) fue la adaptación de Brian De Plama de mi novela Carrie. A
pesar de que creo que tanto el libro como la película dependen en gran medida de las mismas situaciones
sociales para proporcionar un texto y un subtexto de horror, quizás haya suficientes diferencias entre ambas
como para hacer un par de observaciones interesantes acerca de la versión de De Palma.
Ambas, la novela y la película tienen un tenue tono a lo High School Confidencial y a pesar de que hay
algunos cambios superficiales entra ambas versiones (la madre de Carrie, por ejemplo, aparece presentada en
la película como una especia de loca católica renegada), el esqueleto estructural del a historia es básicamente el
mismo. Trata de una muchacha llamada Carrie White, la intimiadada hija de una fanática religiosa. Debido a
sus extrañas ropas y a su timidez, Carrie es objeto de todas las bromas de la clase; una inadaptada social en
todas las situaciones. También tiene una ligera habilidad telequinética, que se intensifica después de su primer
periodo menstrual, y finalmente utiliza su poder para “echar la casa abajo” después de un terrible desastre
social en su fiesta de fin de curso.
La aproximación de De Palma al material fue más ligera y hábil que la mía propia y mucha más artística. La
novela intenta aproximarnos a la soledad de una muchacha, su desesperado esfuerzo por formar parte de la
sociedad con la que debe coexistir, y cómo su esfuerzo fracasa. Si alguna tesis tenía que ofrecer esta deliberada
puesta al día de High School Confidencial, era que el instituto es un lugar de conservadurismo e intolerancia
abismales, un lugar poblado por adolescentes a los que no se les permite “elevarse por encima de su posición”
más de lo que un hindú tendría permitido elevarse por encima de su casta.
Pero hay un poco más de subtexto en el libro, creo (o al menos, eso espero). Si The Stepford Wives se centra en
lo que los hombres quieren de las mujeres, entonces Carrie habla principalmente sobre cómo las mujeres
encuentran sus propios canales de poder, y qué temen los hombres de las muejres y de la sexualidad de las
mujeres… lo que únicamente quiere decir que, habiendo escrito el libro en 1973, cuando sólo llevaba tres años
fuera de la universidad, era plenamente consciente de lo que la Liberación de las mujeres implicaba para mí y
otros de mi sexo. El libro es, en sus implicaciones más adultas, una intranquila fantasía masculina ante un
futuro de igualdad femenina. Para mí, Carrie White es una adolescente tristemente abusada, un ejemplo del
tipo de persona cuyo espíritu tan a menudo es quebrado para siempre en ese pozo de devoradores de hombres y
mujeres que es el instituto suburbano normal. Pero también es una Mujer que pasa a ser conciente de sus
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poderes por primera vez y que, como Sansón, al final del libro acaba derrumbando el templo sobre todos los
que están dentro de él.
Material denso y rimbombante, pero en la novela sólo está ahí para quien queira pillarlo. Si no quiere, a mí me
parece bien. Un subtexto sólo funciona si es discreto (quizás en esta ocasión me pasé de discreto; en su reseña
de la película de De Palma, Pauline Kaen despachó mi novela como un “modesto trabajo alimenticio”, la
descripción más deprimente que pudiera imaginar, pero no completamente inexacta).
La película de De Palma tiene objetivos más ambiguos. Como en The Stepford Wives, en Carrie el humor y el
terror coexisten el uno junto al otro retroalimentándose, y es sólo a medida que la película se acerca al
desenlace cuando el horror toma el control por completo. Muy pronto vemos a Billy Nolan (interpretado por
John Travolta) ofreciéndole una gran e inocente sonrisa a la policía mientras esconde una cerveza en la
entrepierna; es un momento reminiscente de American Graffiti. No mucho después, sin embargo, le vemos
partiéndole la cabeza a un cerdo con una almádena en un matadero; de algún modo la sonrisa inocente ha
cruzado el umbral de la locura, y ese cruzar la raya es el tema central de toda la película.
Vemos a tres chicos (uno de ellos el héroe nominal de la película, interpretado por William Katt) probándose
trajes para la fiesta de fin de curso en una especie de número de los Gas House Kids que incluye voces de helio
a lo Pato Donald y acción acelerada. Vemos a las chicas que han humillado a Carrie en los vestuarios
arrojándole tampones y compresas haciendo penitencia en la pista de atletismo al ritmo de una música
trompetera y torpe con cierto aire a “Baby Elephant Walk”. Y sin embargo, más allá de estos insertos
medianamente simpáticos de la vida en el institutop, notamos un odio vacuo, casi disperso, la venganza casi
sin planificar contra una muchacha que está intentando elevarse por encima de su lugar en la vida. Gran parte
de la película de De Palma es sorprendentemente disparatada, pero observamos que su jocosidad es peligrosa;
más allá de ella acecha la sonrisa, oh, cielos, congelándose en un rictus, y las mismas chicas haciendo ejercicio
son las mismas que no hace mucho le estaban gritando a Carrie: “¡Tapónate, tapónate, tapónate!”. Y sobre
todo, está ese cubo lleno de sangre de cerdo, preparado en la viga sobre el lugar en el que Carrie y Tommy
(Katt) serán finalmente coronados… esperando a que llegue su momento.
De Palma es astuto, y extremadamente hábil a la hora de manejar su reparto principalmente femenino. Al
escribir la novela, me encontré sudando tinta hacia el final, intentando hacer el mejor trabajo posible con lo
que sabía de las mujeres (que tampoco era demasiado). La tensión se nota en el libro publicado. Creo que es
una lectura rápida y entretenida, y, para mí al menos, lo suficientemente absorbente. Pero tiene cierta pesadez
que una novela popular realmente buena no debería tener, un sentimiento de Sturm und Drang del que no pude
conseguir librarme por mucho que lo intenté. El libro parece lo suficientemente evidente y sincero en lo que a
los personajes se refiere, pero carece del estilo de la película de De Palma.
El libro intenta observar la granja de hormigas que es la sociedad del instituto; el examen de De Palma de este
mundo High School Confidencial es más oblicuo… y más penetrante. La película se estreñó en un momento en
el que los críticos se lamentaban del hecho de que no se hicieran películas con buenos papeles para las
mujeres… pero ninguno de dichos críticos parece haberse dado cuenta de que, en su encarnación fílmica,
pertenece casi en exclusiva a las señoras. Billy Nolan, un personaje principal (y aterrador) en el libro, ha sido
reducido en la película a un papel secundario. Tommy, el chico que lleva a Carrie al baile de fin de curso, es
presentado en la novela como un muchacho que sinceramente intenta hacer algo masculino. A su manera, está
intentando dinamitar el sistema de castas. En la película, no es sino poco más que la marioneta de su novia, su
intrumento de expiación para compensar su papel en la escena de los vestuarios en la que Carrie es aseteada
con toallas.
––Yo no salgo con quien no me apetece ––dijo Tommy con paciencia––. Te lo estoy pidiendo
porque me apetece.
En última instancia, supo que ésa era la verdad.
En la película, sin embargo, cuando Carrie le pregunta Tommy por qué la honra invitándola al baile, él le
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dedica una deslumbrante sonrisa playera y dice: “Porque te gustó mi poema”. Que, por cierto, escribió su
novia.
La novela contempla el instituto desde una perspectiva bastante común: como el pozo de devoradores de
hombres y mujeres anteriormente mencionado. La postura social de De Palma es más original: él ve el instituto
suburbano de chavales blancos como una especie de matriarcado. Se mire donde se mire, hay chicas detrás del
escenario, tirando de hilos invisibles, falseando los resultados de las elecciones, utilizando a sus novios como
pretexto. Ante semejante telón de fondo, Carrie resulta ser doblemente lastimosa, ya que es incapazde hacer
ninguna de estas cosas; solo puede esperar a ser salvada o condenada por los actos de otros. Su único poder es
su habilidad telequinética, y tanto el libro como la película acaban por llegar al mismo punto: Carrie usa su
talento salvaje para derribar toda la sociedad podrida. Y un motivo para que la historia funcione tanto leída
como visualmente, creo, reside en que la venganza de Carrie es algo que cualquier estudiante al que alguna vez
le hayan insultado o le hayan quitado las gafas en la biblioteca aprobaría. En la destrucción del gimnasio a
manos de Carrie (y en su destructivo regreso a casa, una secuencia descartada en la película por motivos
presupuestarios) vemos la revolución soñada por los socialmente inadaptados.
8
Érase una vez un enorme bosque junto al que vivía un pobre leñador con su mujer y sus dos
hijos: Hansel y Gretel. Nunca habían tenido más allá de lo justo para vivir, y una vez, en la que
hubo una gran hambruna en el país, no pudo siquiera proveerles del pan de cada día. Una
noche, mientras se revolvía en la cama, repleto de preocupación y miedo, suspiró y le dijo a su
mujer:
––¿Qué va a ser de nosotros? ¿Cómo vamos a alimentar a nuestros hijos, ahora que no
tenemos nada ni para nosotros mismos?
––Te diré lo que haremos, marido mío ––replicó la mujer––. Mañana temprano
llevaremos a los niños al lugar más frondoso del bosque; allí encenderemos una hoguera para
ellos y les daremos un pedazo de pan a cada uno; luego iremos a trabajar y los dejaremos allí
solos. No serán capaces de regresar y así nos libraremos de ellos61…
Hasta ahora, hemos tratado las películas de horror con subtextos que intentan enlazar preocupaciones reales (si
bien, en ocasiones, flotantes) con los temores pesadillescos del cine de horror. Pero ahora, con esta evocación
de “Hansel y Gretel”, el más aleccionador de los cuentos infantiles, dejemos atrás incluso esta entrecortada luz
de racionalidad para hablar de un par de aquellas películas cuyo efecto es considerablemente más profundo,
más allá de los racional para llegar a ciertos temores que parecen universales.
Aquí es donde entramos definitivamente en territorio tabú, y será mejor que sea sincero con ustedes ya desde
un primer momento. Creo que todos somos unos enfermos mentales; los que estamos fuera de los manicomios
sólo lo disimulamos un poco mejor, y quizá tampoco tanto, después de todo. Todos conocemos gente que
habla sola, gente que a veces gesticula y hace muecas horribles cuando cree que nadie la mira; gente que tiene
algún temor histérico, a las serpientes, a la oscuridad, a los lugares cerrados, a las alturas… y, por supuesto, a
los gusanos y larvas que tan pacientemente nos esperan bajo tierra para interpretar su papel en la gran mesa de
Acción de Gracias de la vida: lo que una vez comió, alguna vez ha de ser comido.
Cuando pagamos nuestros cuatro o cinco dólares y nos sentamos en la fila diez, en una butaca centrada a ser
posible, en un cine en el que echan una de miedo, nos estamos enfrentando a la pesadilla.
¿Por qué? Algunos motivos son simples y lógicos. Para demostrarnos que podemos, que no tenemos miedo,
que podemos montar en la montaña rusa. Lo que no quiere decir que una buena película de miedo no sea capaz
de hacernos lanzar uno o dos gritos en determinado momento, del mismo modo que gritamos cuando la
montaña rusa da una vuelta de trescientos sesenta grados o atraviesa el lago que hay al final de la caída. Y las
61
De The Andrew Lang Fairy Tale Treasury, edición de Cary Wilkins (Nueva York, Avenel Books, 1992), p. 91.
101
películas de miedo, como las montañas rusas, siempre han sido competencia particular de los jóvenes; para
cuando uno cumple los 40 ó 50, el apetito por los dobles giros y los loops de 260º puede haber disminuido
considerablemente.
Tal y como ya hemos apuntado, también vamos para restablecer nuestros sentimientos de normalidad esencial;
la película de miedo es innatamente conservadora, incluso reaccionaria. Freda Jackson como la horrible mujer
fundida de El monstruo del terror nos confirma que, sin importar lo lejos que podamos estar de parecernos a
Robert Redford o a Diana Ross, seguimos estando a años luz de distancia de la verdadera fealdad.
Y vamos a divertirnos.
Ah, pero es aquí donde el suelo empieza a doblarse, ¿no? Porque en verdad estamos hablando de un tipo de
diversión más bien peculiar. La diversión que surge de ver a otros amenazados, en ocasiones asesinados. Un
crítico ha sugerido que si el fútbol se ha convertido en la versión moderna del combate para el voyeur, el cine
de horror se ha convertido en la versión moderna de los linchamientos públicos.
Es cierto que la película de horror mítica, relacionada con los cuentos de hadas, pretende eliminar las sombras,
lo que es uno de los motivos por los que Llama un extraño no funciona; el psicópata, interpretado con
honestidad por Tony Beckley, es un pobre desgraciado agobiado por las miserias de su propia psicosis; nuestra
involuntaria simpatía por él diluye el resultado de la película igual que el agua diluye el whisky escocés; nos
urge a dejar de lado nuestra tendencia civilizada y adulta hacia el análisis para volver a ser niños, viendo las
cosas en puros blancos y negros. Podría ser que el cine de terror nos proporcione cierto alivio psicológico a
este nivel porque la invitación a abandonarse a la simplicidad, en incluso a la locura, es extendida en muy
pocas ocasiones. Nos dice que podemos dar rienda suelta a nuestras emociones… o prescindir incluso de la
rienda.
Si todos estamos locos, entonces la locura se transforma en un asunto importante. Si su locura les lleva a
acuchillar mujeres, como Jack el Destripador o el asesino del torso de Cleveland, los encerramos en la granja
de los lunáticos (claro que ninguno de los dos jamás fue capturado); si, por otra parte, su locura los lleva sólo a
hablar consigo mismos cuando están tensos o a meterse el dedo en la nariz en el autobús, entonces los dejan en
paz para que sigan con su vida… aunque es dudoso que alguna vez los inviten a las mejores fiestas.
Hay un golpeador en potencia dentro de todos nosotros (excluyo a los santos, pasados y presentes, pero claro,
la mayoría de ellos, si no todos, estaban locos a su manera), y de vez en cuando debemos dejarlo suleto para
que vocifere y se revuelque por la hierba… Cielos, creo que ya estoy otra vez hablando del Hombre Lobo.
Nuestras emociones y temores forman su propio cuerpo, y reconocemos que éste necesita ejercitarse a su modo
para poder mantener un nivel muscular apropiado. Algunos de estos músculos emocionales son aceptados
(incluso ensalzados) en una sociedad civilizada; también están, por supuesto, las emociones que tienden a
mantener el statu quo de la misma civilización. Amor, amistad, lealtad, bondad… son emociones que todos
aplaudimos, emociones que han sido inmortalizadas en los malos pareados de las postales Hallmark y en los
versos (no me atrevo a llamarlos poesía) de Leonard Nimoy.
Cuando mostramos estas emociones, la sociedad nos inunda con refuerzos positivos; esto lo aprendemos antes
incluso de dejar de usar pañales. Cuando, de niños, abrazamos a la insoportable mocosa que tenemos por
hermana y le damos un beso, todos los tíos y tías sonríen y bromean y lloran: “¿Verdad que es un encanto?”.
Semejantes palabras suelen ir acompañadas de bienes tan preciados como una galleta bañada en chocolate.
Pero si deliberadamente le pillamos los dedos a la insoportable mocosa que tenemos por hermana con una
puerta, recibimos sanciones y demostracione sfuribundas por parte de padres, tíos y tías; en vez de una galleta
recubierta de chocolate, unos azotes.
Pero las emociones incivilizadas no desaparecen y exigen ejercitarse periódicamente. Por eso tenemos chistes
de mal gusto como: “¿Cuál es la diferencia entre un camión lleno de balones y un camión lleno de bebés
muertos?” (que no puedes descargar el camión lleno de balones con una horca… un chiste, por cierto, que lo oí
102
contar por primera vez a un chico de diez años). Es posible que un chiste de este tipo nos sorprenda con una
carcajada o una sonrisa a la vez que rechazo, una posibilidad que confirma la tesis: si compartimos una
Hermandad del Hombre, entonces también compartimos una Locura del Hombre. Ninguna de las cuales está
planteada como defensa ni de los chistes de mal gusto ni de la locura, sino sencillamente como una explicación
de por qué las mejores películas de miedo, como los mejores cuentos clásicos, consiguen ser reaccionarios,
anarquistas y revolucionarios, todo a la vez.
A mi agente, Kirby McCauley, le gusta contar una escena de la película Bad, producida por Andy Warhol (y la
cuenta en el tono afectivo del fan converso a las películas de terror). Una madre tira a su hijo por la ventana de
un rascacielos; cortamos a la multitud que se agolpa abajo y oímos un fuerte impacto, como el de un melón
abriéndose. Otra madre se abre paso entre la multitud llevando a su hijo para mostrale lo sucedido, lo señala
(obviamente se trata de una sandría a la que la han quitado las pepitas), y le dice: “¡Eso es lo que te pasará si te
portas mal!”. Es un chiste de mal gusto, como el del camión lleno de bebés muertos… o el de los niños
perdidos en el bosque, que llamamos “Hansel y Gretel”.
La película de horror mítico, al igual que el chiste de mal gusto, tiene que hacer el trabajo sucio. Apelar
deliberadamente a todo lo peor de nosotros mismos. Es el morbo desencadenado, nuestros más bajos instintos
desatados, nuestras peores fantasías hechas realidad… y todo ello sucede, muy apropiadamente, en la
oscuridad. Por estos motivos, los buenosliberales a menudo se mantienen alejados de las películas de horror.
En lo que amí respecta me gusta ver las más agresivas (Zombi, por ejemplo) como el equivalente de levantar la
puerta de una trampilla que tenemos en el cerebro civilizado para lanzarles una cesta llena de carne cruda a los
caimanes que nadan en el río subterráneo que corre por debajo del suelo.
¿Para qué molestarse? Porque si están entretenidos no salen, tío. Fueron Lennon y McCartney quienes dijeron
que lo único que necesitas es amor, y esto de acuerdo con ellos. Siempre y cuando tengas bien alimentados a
los cocodrilos.
9
Y ahora, unas palabras del poeta Kennet Patchen. Están extraídas de su breve pero sustancial libro But Even
So:
Vamos, hijo mío, ¿crees que si pretendiéramos hacerte daño estaríamos merodeando aquí
junto al sendero en el rincón más oscuro del bosque?
Este es el tono que conjuran en nosotros los mejores filmes de horror mítico, y también sugiere que, por debajo
del nivel de la simple agresión y la simple morbosidad, hay un último nivel en el que el cine de horror desvela
su más poderosa función. Y eso nos viene bien porque, sin más, la imaginación humana sería pobre y
degradada, y no necesitaría más horror que el de engendros como La última casa a la izquierda y Viernes 13.
La película de horror quiere hacernos daño, efectivamente, y por eso merodea aquí en el rincón más oscuro del
bosque. A este nivel más básico, el cine de horror no se anda con chiquitas: quiere pillarlos. Una vez los ha
reducido a un nivel de expectación y punto de vista infantiles, comenzará a tocar una o más melodías de
armonía sencilla; la mayor limitación (y por lo tanto el mayor desafío) de la dicción dehorror es su severidad.
Las cosas que de verdad aterran a la gente a un nivel visceral pueden reducirse como fracciones hasta un
puñádo irreducible. Y cuando por fin llegamos a eso, análisis como los que les he dado en las páginas
anteriores resultan imposibles… E incluso aunque el análisis fuera posible, sería irrelevante. Uno puede
señalar el efecto, y ahí debe terminar todo. Intentar ir más allá es tan inútil como intentar dividir un número
primo sin que den decimales. Pero con el efectopuede que tengamos de sobra; hay películas, como La parada
de los monstruos de Browning, que tienen el poder de reducirnos a gelatina, de hacernos musitar (o lloriquear)
para nosotros mismos: “Por favor, que acabe de una vez”; son esas películas que siguen afectándonos sin
importar lo que hagamos por evitarlo, incluyendo el recitado de ese encantamiento casi máfico para deshacer
hechizos: “Es solo una película”. Y todas ellas pueden ser invocadas con esa maravilla de frase de apertura de
los cuentos de hadas: “Érase una vez”.
103
De modo que, antes de seguir avanzando, tengo un pequeño pasatiempo para ti. Busca un papel y algo para
escribir y ve apuntando tus respuestas. Veinte preguntas; súmate cinco puntos por cada respuesta acertada. Si
no pasas de los 70, deberías volver para hacer un postgraduado en películas de auténtico miedo… aquellas que
nos asustan solo porque nos asustan.
1. Érase una vez que el marido de una dama ciega campeona del mundo tuvo que ausentarse una
temporada de casa (para matar un gradón o algo por el estilo) y un hombre malvado llamado Harry
Roat, que venía de Scarsdale, vino a verla mientras el marido no estaba.
2. Érase una vez tres niñeras que salieron de casa una noche de Halloween, y sólo una llegó viva a Todos
los Santos.
3. Érase una vez una dama que robó cierta cantidad de dinero y que pasó una noche no demasiado
encantada en un motel poco transitado. Todo parecía normal hasta que apareció la madre del
propietario del motel; mamá hizo algo muy feo.
4. Érase una vez unos señores muy malos que trastearon con los conductos de oxígeno en la sala de
operaciones de un importante hospital y mucha gente se echó a dormir durante mucho, mucho
tiempo… igual que Blancanieves. Solo que estos nunva volvieron a despertar.
5. Érase una vez una chica muy triste que iba a los bares a buscar compañía, porque cuando volvía a casa
acompañada de un hombre no se sentía tan triste. Pero una noche escogió a un hombre que llevaba
puesta una máscara. Debajo de la máscara estaba el hombre del saco.
6. Érase una vez unos valientes exploradores que aterrizaron en otro planeta para ver si alguien
necesitaba ayuda. Nadie la necesitaba, pero para cuando hubieron despegado de nuevo, descubrieron
que se habían llevado consigo al coco.
7. Érase una vez una triste dama llamada Eleanor que fue a vivir una aventura en un castillo encantado.
En el castillo encantado, Lady Eleanor no estaba tan triste, pues allí hizo nuevos amigos. Solo que los
amigos se marcharon y ella se quedó… para siempre.
8. Érase una vez un joven que intentó traerse a su país cierta cantidad de polvos mágicos de otro país a
bordo de su alfombra voladore. Pero fue capturado antes de poder montarse en su alfombra máfica y
los malvados le quitaron los polvos mágicos y le encerraron en una terrible mazmorra.
9. Érase una vez una niña pequeña que parecía muy ducle, pero que en realidad era muy perversa.
Encerró al conserje en su cuarto e incendió su cama de madera altamente inflamable porque se había
portado mal con ella.
10. Érase una vez dos niños pequeños, muy parecidos a Hansel y Gretel, cuyo padre murió y cuya madre
se volvió a casar con un hombre perverso que pretendía ser muy bueno. Este hombre perverso tenía la
palabra AMOR tatuada en los nudillos de una mano, y ODIO tatuada en los de la otra.
11. Érase una vez una señora americana que vivía en Londres y cuya cordura estaba en tela de juicio. Le
pareció haber visto un asesinato en la vieja casa abandonada de al lado de la suya.
12. Érase una vez una dama y su hermano que fueron a poner flores en la tumba de su madre y el
hermano, al que le gustaban las bromas de mal fusto, la asustó diciendo: “Vienen a por ti, Barbra! Sólo
que esta vez resultó que sí venían a por ella… pero antes lo pillaron a él.
13. Érase una vez que todos los pájaros del mundo se volvieron locos y empezaron a matar a las personas
porque estaban bajo un malvado hechizo.
14. Érase una vez un demente con un hacha que empezó a cortar en pedacitos a toda su familia, uno tras
otro, en una vieja casa irlandesa. Cuando le cortó la cabeza al guardián de la finca, ésta cayó rodando
en la piscina familiar. ¿Verdad que fue divertido?
15. Érase una vez dos hermanas que se hicieron mayores juntas en un castillo encantado en el Reino de
Hollywood. Una de ellas había sido famosa en el Reino de Hollywood, pero de eso hacía ya mucho,
mucho tiempo. La otra estaba condenada a una silla de ruedas. ¿Y saben lo que pasó? ¡Que la hermana
que podía caminar le sirvió a su hermana paralítica una rata muerta para cenar! ¿Verdad que fue
divertido?
16. Érase una vez un vigilante de un cementerio que descubrió que si clavaba alfileres negros en las plazas
vacantes en su mapa del cementerio, la gente que había comprado dichas plazas moría. Pero cuando
retiró los alfileres negros y los sustituó por alfileres blanco, ¿sabéis lo que pasó? ¡Que la película se
convirtió en una mierda! ¿Verdad que fue divertido?
104
17. Érase una vez un hombre malvado que raptó a la princesita y la enterró viva… o al menos, dijo haberlo
hecho.
18. Érase una vez un hombre que inventó unas gotas mágicas para los ojos, y podía utilizarlas para ver a
través de las cartas de otras personas en Las Vegas y ganar un montón de dinero. También podía
usarlas para ver a través de los vestidos de las chicas en las fiestas, lo que quizá no sea demasiado
educado, pero, un momento, el hombre seguía viendo más… y más… y más…
19. Érase una vez una dama a la que le tocó hacerse cargo del hijo de Satanás, el cual la tiró por encima de
una barandilla con su triciclo. ¡Se puede ser más malo! Pero después de todo, mamá tuvo suerte.
¡Como murió poco después, no tuvo que participar en la secuela!
20. Érase una vez unos amigos que se fueron a hacer una excursión en canoa por un tío mágico, y unos
hombres malvados vieron que se estaban divirtiendo y decidieron encargarse de ellos. Porque los
hombres malvados no querían que los otros tipos, que venían de la ciudad, se lo pasaran bien en su
bosque.
Bueno, ¿has anotado todas tus respuestas? Si resulta que has dejado cuatro o más en blanco (si ni siquiera se le
ha ocurrido algo que pudiera encajar remotamente aunque no esté seguro) es que has pasado demasiado tiempo
viendo películas “artísticas” como Julia, Manhattan y El relevo. Y aunque habrás visto a Woody Allen hacer
su imitación de un pelo crecido hacia dentro (un pelo liberal, por supuesto), te has perdido algunas de las
películas más aterradoras jamás producidas. Para que conste, las respuestas son:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
18.
19.
20.
Sola en la oscuridad
La noche de Halloween
Psicosis
Coma
Buscando al señor Goodbar
Alien
La mansión encantada
El expreso de medianoche
The bad seed
La noche del cazador
Una hora en la noche
La noche de los muertos vivientes
Los pájaros
Dementia 13
¿Qué fue de Baby Jane?
Entierro a los vivos
Macabre62
El hombre con rayos x en los ojos
La profecía
Deliverance
Lo primero que detectamos en este listado de películas es que, de las veinte (que forman lo que yo denominaría
un curso básico en películas de horror visceral en el periodo estudiado), nada menos que catorce no tienen
nada que ver con lo sobrenatural… quince, si cuentan ustedes Alien, que es, al menos nominalmente, de
ciencia ficción (yo, sin embargo, la considero un relato sobrenatural; Lovecraft en el espacio esterior, la
humanidad yendo por fin hacia los Grandes Antiguos en lugar de ellos a nosotros). De modo que podríamos
decir, sea una paradoja o no, que las películas de horror mítico exigen una dosis concentrada de realidad para
62
Esta producción de William Castle, la primera, pero por desgracia no la última, fue quizás la película más comentada y ansiada de
mis tiempos de primaria. Su título era pronunciado por mis amigos de Stratford, Connecticut, como “McBare”. Sin embargo, por
mucho que todo el mundo dijera que había que verla, fueron pocos los padres que nos dejaron ir a causa de sus horripilantes carteles.
Yo, de cualquier forma, me serví de la inventiva de todo auténtico aficionado y conseguí verla diciéndole a mi mamá que iba a ver
Davy Crockett, una película de Disney que me veía capaz de resumir convincentemente dado que tenía casi todos los cromos que
venían en los chicles.
105
poder desarrollarse. Semejante realidad libera la imaginación de cualquier exceso de equipaje y hace qe el peso
de la incredulidad sea más fácil de levantar. El público se mete en la película sintiendo que, en caso de darse
las circunstancias adecuadas, lo que están viendo podría suceder.
El segundo detalle que podemos comprobar es que un cuarto de ellas hacen referencia a la “noche” o a la
“oscuridad” en sus títulos. La oscuridad, no hace falta comentarlo, es la base de la mayor parte de nuesros
temores primordiales. Por muy espiritual que creamos que es nuestra naturaleza, nuestra fisiología es similar a
la del resto de los mamíferos que nadan, se arrastran, trotan o caminanM tenemos que arreglárnosla con los
mismos cinco sentidos. Hay muchos mamíferos cuya vista es excelente, pero no nos contamos entre ellos. Hay
mamíferos (los perros, por ejemplo) que tienen peor vista que nosotroso incluso, pero su falta de poder
cerebral les ha obligado a desarollar otros sentidos hasta una agudeza que somos incapaces de imaginar
(aunque creamos que podemos). En el caso de los perros, esos sentidos superdesarrollados son el olfato y el
oído.
A los así llamados psíquicos les gusta parlotear sobre lo que denominan el ‘sexto sentido’, un concepto vago
en que en ocasiones significa telepatía, en otras precognición , y en otras Dios sabe qué, pero en caso de que
tengamos algún sexto sentido, probablemente sólo sea (¡menudo ‘sólo’!) la agudeza de nuestras facultades de
raciocinio. Fido podrá ser capaz de seguir cien rastros diferentes cuya existencia se nos escapa, pero el
pequeño cabroncete jamás podrá jugar bien a las damas, ni siquiera al pillo-pillo. Este poder de razonar ha
hecho que nos resulte innecesario añadir sentidos más agudizados al pozo genético; de hecho, gran parte de la
población tiene un equipamiento sensorial deficiente comparado incluso con el estándar humano; de ahí las
gafas y los sonotones. Pero nos las apañamos igualmente gracias a nuestros cerebros de Boeing 747.
Todo lo cual está muy bien al cerrar un trato en una sala de reuniones bien iluminada o planchando la colada
en el salón una tarde soleada, pero cuando se va la luz en mitad de una tormenta y nos vemos reducidos a
andar a tientas, intentando recordar dónde dejamos las malditas velas, la situación cambia. Incluso un 747, con
susofisticado radar y todo, es incapaz de aterrizar en medio de un banco de niebla. Cuando se va la luz y nos
encontramos perdidos en mitad de la oscuridad, la realidad tiene su propio modo desagradable de imponerse.
Cuando cortamos la fuente de alimentación de alguno de nuestros centros sensoriales, el sentido sencillamente
se apaga (aunque nunca se apaga del todo, por supuesto; incluso en una habitación a oscuras vemos un vestigio
de formas, e incluso en el más perfecto silencio oiremos un débil zumbido… tales “señales fantasma” sólo
significan que los circuitos siguen abiertos y a la espera). Pero no pasa lo mismo con nuestros cerebros,
afortunada o desafortunadamente, dependiendo de la situación. Es afortunado si quedan ustedes atrapados en
una situación aburrida; pueden utilizar su sexto sentido para planear las tareas del día siguiente, para
preguntarse cómo sería su vida si ganara el gordo de la lotería o el sorteo del Reader’s Digest, o para especular
qué llevará puesto (o no) la sexy señorita Heppelwaite por debajo de esos vestidos ajustados que se pone. Por
otra parte, el funcionamiento constante del cerebro puede ser una suerte ambivalente. Pregúntenle a cualquier
víctima de insomnio crónico.
Siempre le digo a la gente que dice que las películas de miedo no les asustan, que haga este sencillo
experimento. Vaya a ver una película como La noche de los muertos vivientes solo (¿no se ha fijado nunca en
cuánta gente va a las películas de miedo no sólo en pareja o en grupo, sino en auténticas manadas?). Cuando
haya acabado, súbase al coche, conduzca hasta una casa vieja, ruinosa y abandonada; hay una en cada pueblo
(excepto, quizás, en Stratford, Connecticut, pero allí tienen sus propios problemas). Entre. Suba al desván.
Siéntese allí. Escuche los crujidos y gemidos de la casa a su alrededor. Fíjese en cómo se parecen esos crujidos
a los que produciría alguien (o algo) que estuviera subiendo las escaleras. Huela la humedad. El moho. La
podredumbre. Piense en la película que acaba de ver. Considere, mientras está ahí sentado a oscuras, incapaz
de ver lo que podría estar arrastrándose por detrás de usted… cuál podría ser el sitio en el que clavara sus
sucioas y retorcidas garras, en sus hombros… o alrededor de su cuello…
Este tipo de experiencia nacida de la oscuridad puede acabar siendo, paradójicamente, iluminadora.
106
El mido a la oscuridad es el temor más infantil. Los cuentos de terror son tradicionalmente narrados “alrededor
de la hoguera” o al menos al atardecer, porque lo que es risible a la luz del sol a menudo resulta menos
divertido a la luz de las estrellas. Es un hecho que todo cineasta o escritor de horror reconoce y utiliza, es uno
de esos puntos de presión infalibles en los que la tenaza de la ficción de horror es más fuerte63. Esto es
particularmente cierto en el caso de los cineastas, por supuesto, y de todas las herramientas de las que se puede
servir el director, quizá el miedo a la oscuridad sea la más natural, ya que las películas, por su naturaleza
esencial, deben ser vistas en la oscuridad.
Fue Michael Cantalupo, un editor adjunto en Everest House (cuyo sello encontrarán ustedes en el lomo de la
edición americana de este libro), quien me recordó un truco publicitario utilizado en las primeras proyecciones
de Sola en la oscuridad, y en este contexto se merece una afectuosa mención. Los últimos 15 ó 20 minutos de
la película son absolutamente terroríficos, en parte gracias a las excelentes interpretaciones de Autrey Hepburn
y Alan Arkin (y desde mi punta de vista, el papel de Harry Roat, Jr., de Scarsdale, en manos de Arkin, podría
ser la mejor evocación de la vileza jamás realizada en pantalla, rivalizando o tal vez incluso superando la de
Peter Lorre en El vampiro de Düsseldorf), y en parte gracias al brillante giro que le da Frederick Knott a la
historia.
Hepburn, en un último esfuerzo desesperado por salvar la vida, rompe hasta la última bombilla de su
apartamento, de modo que ella y Arkin estén en igualdad de condiciones. El problema es que se ha olvidado de
una luz… pero tanto usted como yo probablemente también nos habríamos olvidado de ella. Es la luz de la
nevera.
En cualquier caso, el truco publicitario en los cines era apagar todas las luces del auditorio, excepto el aviso de
salida que hay sobre las puertas. Hasta ver los últimos diez minutos de Sola en la oscuridad nunca me había
dado cuenta de cuánta luz hay en la mayoría de los cines, incluso con la película en marcha. Están las
diminutas bombillitas del techo si el cine es de construcción reciente, o esos desmañados pero en cierto modo
entrañables flambeaux eléctricos que cuelgan en las paredes de los antiguos. En caso de apuro, uno siempre
podrá encontrar el camino de vuelta hasta su asiento después de haber ido al baño gracias a la luz proyectada
por la pantalla. Excepto que esos minutos finales de Sola en la oscuridad están ambientados exclusivamente
en un apartamento completamente a oscuras. Sólo cuenta uno con sus oídos, y lo que oyen (a la señorita
Hepburn gritando, la agónica respiración de Arkin ––ha sido acuchillado poco antes y nos permitimos
relajarnos un poco, quizá incluso pensar que ha muerto, cuando reaparece de nuvo como un maléfico muñeco
saltando del interior de una caja––) no es demasiado reconfortante. De modo que ahí está usted, sentado. Su
viejo cerebro Boeing 747 está tan acelerado como el cacharro de un niño con el pedal hasta el fondo, y tiene
muy poca información concreta con la que trabajar. De modo que ahí sigue, sentado, sudando, esperando que
las luces vuelvan a encenderse… y antes o después así es. Mike Cantalupo me contó que vio Sola en la
oscuridad en un cine tan cutre que hasta las luces de salida estaban rotas.
Tío, debió pasarlo mal.
El recuerdo de Mike me hizo retroceder con cariño a otra película, The Tingler, de William Castle, que tenía
un truco publicitario similar (si bien, siguiendo el estilo Castle, infinitamente más cutre). Castle, al que ya he
mencionado en relación con Macabre (como recordará, conocida por todos nosotros, los niños WASP, como
“McBare”), era el rey de los trucos publicitarios. Fue el inventor de la póliza de seguros contra sustos por valor
de cien mil dólares, por ejemplo; si uno caía muerto de miedo durante la proyección, los herederos recibían el
dinero. También se le ocurrió el estupendo truco de la “enfermera presente en todas las proyecciones”; también
estaba el truco de “Obligatorio tomarse la tensión en el recibidor antes de poder ver este terrorífico film” (que
fue utilizado para promocionar House on Haunting Hill) y muchos otros.
En este instante se me escabullen los detalles específicos de la trama de The Tingler, una película tan
63
A menudo, siempre hay alguien que corre deliberadamente a contracorriente de la tradición, y produce una muestra de lo que en
ocasiones se llama “horror soleado”. Ramsey Campbell lo hace particularmente bien; vean por ejemplo su colección de relatos
apropiadamente titulada Demonios a la luz del día.
107
exquisitamente barata que probablemente recuperó los costes de producción con las primreas mil personas en
verla, pero salía un monstruo (el Tingler, claro) que se alimentaba del miedo. Cuando sus víctimas estaban tan
aterradas que no podían ni gritar, se les pegaba a la espalda y… bueno… los estremecía hasta la muerte. Sé que
debe sonar estúpido de cojones, pero en la película funcionaba (aunque probablemente ayudara el tener once
años al verla). Tal y como lo recuerdo, se cargaba a una atractiva muchacha en la bañera. Mal rollo.
Pero olvídense del argumento; pasemos al truco publicitario. Llegado cierto punto, el Tingler entraba en un
cine, mataba al proyeccionista y de algún modo cortaba la electricidad. En ese momento en el cine en el que
uno estuviera viendo la película, se apagaban todas las luces y la pantalla se quedaba a oscuras. Resultaba que
lo único que podía hacer que el Tingler se soltara de tu espalda una vez se había enganchado a ella era un buen
grito a pleno pulmón, ya que cambiaba la calidad de la adrenalina de la que se alimentaba. Y llegado ese
punto, el narrador en la banda sonora gritaba: “El Tingler está ahora en este cine! ¡Podría estar bajo su asiento!
¡Así que griten! ¡Griten! ¡GRITEN por sus vidas!!. El público, por supuesto, estaba encantado de participar, y
en la siguiente escena vemos al Tingler huyendo por su vida, ahuyentado al menos por el momento por los
gritos de la gente64.
Además de las películas que anuncian el escalofriante concepto de la oscuridad ya en el título, casi todos los
demás largometrajes listados en el pequño rompecabezas que les he presentado utilizan abundantemente ese
miedo a la oscuridad. Salvo por dieciocho minutos, todo el metraje restante de La noche de Halloween, de
John Carpenter, está ambientado después de la puesta de sol. Todas las escenas inquietantes de Psicosis tienen
lugar de noche. En Buscando al señor Goodbar, la horrible secuencia final en la que Tom Berenguer acuchilla
a Diane Keaton hasta matarla (mi mujer fue corriendo al baño convencida de que iba a echar las papas), está
filmada en su apartamento a oscuras, con únicamente el parpadeo de una luz estroboscópica. En Alien, el
motivo constante de la oscuridad apenas necesita ser mencionado. “En el espacio, nadie puede oír tus gritos”,
anunciaban los carteles; también podían haber dicho: “En el espacio, siempre es un minuto después de
medianoche”. El amanecer nunca llega a ese enorme golfo lovecraftiano que se abre entre las estrellas.
Hill House es siniestra a todas horas, pero se reserva sus mejores efectos (el rostro en la pared, las puertas
combadas, los ruidos ensordecedores, lo que fuese que agarró la mano de Eleanor ––ella creía que fue Theo,
pero… ¡vaya! No lo era––) para cuando el sol ya se ha puesto. Fue otro editor de Everest House, Bill
Thompson (que lleva siendo mi editor más o menos mil años; quizás en una vida anterior yo fui su editor, y
ahora se está vengando), quien me recordó La noche del cazador ––y mea culpa por haber necesitado tal
recordatorio–– y me contó que una de las escenas de horror que le ha acompañado todos estos años ha sido la
visión del pelo de Shelley Winter flotando en el agua después de que el predicador homicida se haya librado de
su cadáver en el río. Ocurre, naturalmente, de noche.
Hay un parecido interesante entre la escena en la que la niña pequeña mata a su madre con una paleta de jardín
en La noche de los muertos vivientes y la escena culminante de Los pájaros, en la que Tippi Hedren queda
atrapada en el desván y es atacada por cuervos, gorriones y gaviotas. Ambas escenas son ejemplos clásicos de
cómo la luz y la oscuridad pueden utilizarse selectivamente. La mayoría de nosotros recordaremos, de nuestra
propia infancia, que mucha luz tenía el poder de alejar los males imaginarios y los temores, pero a veces un
poco de luz sólo servía para empeorarlos. Era la lámpara de la calle la que hacía que las ramas de un árbol
cercano parecieran dedos de bruja, o era la luz de la luna entrando por la ventana la que hacía que unos
juguetes amontonados en el armario tomaran el apecto de un Engendro agazapado dispuesto a saltar para
atacar en cualquier momento.
64
Dios, es divertido recordar algunos de los trucos más desesperados que han llegado a utilizarse para vender malas películas de miedo;
al igual que las Dish Nights y Banks Nights con las que se intentaba atraer a la gente a los cines en los años treinta, permanecen en la
memoria con cariño. Durante una castaña importada de Italia, La Notte che Evelyn uscí dalla tomba ––el título sí que mola!––, los cines
publicitaban su “maíz sangriento”, en realidad palomitas normales y corrientes a las que les habían añadido colorante rojo. En Jack the
Ripper, una muestra del horror de la Hammer escrita por Jimmy Sangster, la fotografía en blanco y negro pasaba a ser espantoso color
durante los últimos cinco minutos, cuando el Destripador, que torpemente ha ido a esconderse en el hueco de un ascensor, es aplastado
por un coche desdendiente.
108
Durante la escena del matricidio en La noche de los muertos vivientes (que, igual que la escena de la ducha en
Psicosis, parece casi interminable ante nuestros conmocionados ojos la primera vez que la vemos), el brazo de
la niña golpea una bombilla que cuelga del techo, y el sótano se convierte en un paisaje pesadillesco de
sombras cambiantes y bailantes, mostrando, ocultando, mostrando de nuevo. Durante el ataque de los pájaros
en el desván, es la gran linterna que lleva consigo la señorita Hedren la que proporciona el efecto estróbico
(también mencionado en relación con Buscando al señor Goodbar, y utiliado de nuevo ––más irritante e
inútilmente–– durante el incoherente monólogo de Marlon Brando casi al final de Apocalypse Now) y también
le da a la escena un pulso, un ritmo; al principio el foco de la linterna se mueve rápidamente, mientras la
señorita Hedren la utiliza para defenderse de los pájaros… pero a medida que estos van minando sus fuerzas y
cae primero conmocionada y luego inoncsciente, la luz va moviéndose cada vez más lentamente, hundiéndose
hacia el suelo. Hasta que sólo queda la oscuridad… y en la oscuridad, el tenebroso y enloquecido batir de
muchas alas.
No seguiré apaleando el tema analizando la ‘cuota de oscuridad’ de todas estas películas, pero sí cerraré este
aspecto de la discusión señalando que incluso en esas pocas películas que consiguen alcanzar esa sensación de
‘horror soleado’, a menudo hay momentos de temor a la oscuridad [la escalada de la escalera de servicio por
parte de Genevieve Bujold hasta situarse encima de la sala de operaciones en Coma tiene lugar en la oscuridad,
igual que la escalada de Ed (jon Voight) casi al final de Deliverance… eso por no mencionar la excavación de
la tumba que contiene los huesos del chaval en La Profecía, ni el espeluznante descubrimiento por parte de
Luana Anders del ‘memorial’ sumergido a la hermanita largamente muerta en el primer largometraje de
Francis Coppola: Dementia 13 (realizado para AIP)].
Aun así, antes de abandonar por completo el tema, aquí tenemos un par de muestras más:
Night Must Fall, Night of the Lepus, Drácula, príncipe de las tinieblas, Misterios de ultratumba, The Black
Sleep, La máscara del demonio, Horror en el cuarto negro, Los ojos misteriosos de Londres, The Dark, Al
morir la noche, La noche del demonio, Alas en la noche, Arde bruja arde…
Bueno, ya lo coge. Si nunca hubiéramos tenido algo como la oscuridad, los productores de películas de horror
habrían tenido que inventarla.
10
He evitado mencionar hasta ahora una de las películas del rompecabezas, en parte porque es la antítesis de
mucho de lo que hemos tratado (pues su horror deriva no de la oscuridad sino de la luz) y también porque
conduce naturalmente a una breve discusión de otra sensación que la película de horror mítico intentará
suscitarnos si puede. Todos entendemos el ‘asco’, que es algo bastante fácil de conseguir65. Si embargo, en las
películas de miedo, el asco (el más infantil de los impulsos emocionales) en ocasiones alcanza el nivel de arte.
Ya puedo oír a varios de ustedes diciendo que provocar asco a otra persona no tiene nada de artístico, es tan
fácil como masticar la comida y luego abrir la boca frente a su compañero de mesa. Pero, ¿qué me dicen de la
obra de Goya? ¿O de las cajas de Brillo y las latas de sopa de Warhol, ya que estamos?
Incluso las peores películas de miedo tienen a veces uno o dos momentos resplandecientes en este sentido.
Dennis Etchinson, un buen escritor del género, recordaba con cariño en una conversación telefónica que
tuvimos hace poco una breve escena de La invasión de las arañas gigantes en la que una señora se bebe su
cóctel vitamínico de todas las mañanas, completamente ignorante de que una araña más bien regordeta ha
caído en la batidora justo antes de que la pusiera en marcha. Ñam, ñam. En la perfectamente olvidable Squirm,
hay un único momento inolvidable (al menos para los doscientos que vimos la película) en el que una señora
que se está dando una ducha levanta la mirada para comprobar por qué ha dejado de salir agua y ve la
alcachofa de la ducha completamente taponada por lombrices. En Suspiria, de Darío Argento (1977), un grupo
65
Recuerdo que de pequeño uno de mis compañeros me pidió que me imaginara deslizándome por un largo y pulido pasamanos que de
repente y sin aviso se convirtiera en una navaja de afeitar. Tío, me llevó días sueperar aquello.
109
de colegialas se ven sorprendidas por una lluvia de gusanos… mientras cenan, nada menos. Todo esto no tiene
nada que ver con los argumentos de las películas, pero resulta vagamente interesante, a su manera repulsiva.
En Maniac, dirigida por William Lustig (1980), director anteriormente abonado al porno soft, hay un momento
increíble en el que el tarado homicida (Joe Spinelli) le corta la cabellera cuidadosamente a una de sus víctimas;
la cámara ni siquiera se recrea en ello, sencillamente observa con una especie de ojo muerto, contemplativo,
que hace que la escena resulte casi imposible de ver.
Como ya hemos mencionado antes, las buenas películas de horror a menudo operan a un nivel más intenso que
el ‘¿quieres ver cómo mastico la comida?’, un nivel primitivo, infantil. Yo lo llamaría el ‘factor BUAJ’…
también conocido en ocasiones como el factor ‘¡Joder, qué asco!’. Es un tema en el que la mayor parte de los
buenos críticos liberales y la mayor parte de los buenos críticos de cine reaccionarios siguen caminos
separados (vean, por ejemplo, la diferencia entre la reseña de Zombi escrita por Lynn Miton para McCall’s ––
se marchó del cine al segundo rollo o así–– y el artículo de portada en el suplemento de cultura de The Boston
Phoenix dedicado a la misma película). Al igual que la música punk, la película de horror capaz de asestar un
buen golpe revulsivo encuentra su arte en actos infantiles de anarquí; el momento en el que el fotógrafo de La
Profecía es decapitado por un cristal es un arte de lo más peculiar, y a uno le resulta difícil culpar a los críticos
a los que les resulta más fácil responder ante Jane Fonda como encarnación fílmica completamente increíble de
Lillian Hellman en Julia que a imágenes como ésta.
Pero el asco es un arte, y es importante que lo entendamos. La sangre puede salir volando por todas partes sin
que el público se vea impresionado en lo más mínimo. Si, por otra parte, el público ha llegado a comprender (o
aunque sólo sea a apreciar) a los personajes a los que están viendo como si fueran gente real, si se ha
conseguido formar un lazo artístico, la sangre podrá salir volando por todas partes y el público no podrá evitar
verse impresionado. No puedo recordar, por ejemplo, a nadie que saliera de ver Bonnie and Clyde de Arthur
Penn o Grupo Salvaje de Peckinpah y no tuviera aspecto de haber sido golpeado en la cabeza con un palo de
tamaño considerable. Sin embargo, la gente sale de otras películas de Peckinpah (¡Quiero la cabeza de Alfredo
García, La cruz de hierro) bostezando. Ese lazo vital nunca ha llegado a producirse.
Todo lo cual está bien, y poco se puede discutir sobre las virtudes de Bonnie and Clyde como arte, pero
regresemos momentáneamente al arácnido licuado de La invasión de las arañas gigantes. Dicha escena no
puede ni mucho menos calificarse de arte en virtud de esta idea del lazo entre el público y el personaje.
Créanme, la verdad es que no nos importa mucho la señora que se embucha la araña (ni, ya que estamos,
tampoco ninguno de los otros personaes de la película), pero igualmente está presente ese momento de frisson,
ese momento en el que las manos extendidas del cineasta encuentran un punto débil en nuestras defensas, las
atraviesan, y nos aprietan uno de esos puntos de presión psíquicos. Nos identificamos con la mujer que se está
bebiendo una araña sin saberlo a un nivel que no tiene nada que ver con su personaje; nos identificamos con
ella únicamente como un ser humano en una situación que de repente ha pasado a ser jodida; en otras palabras,
el asco sirve como medio de conseguir una especie de identificación en última instancia cuando otros medios
más convencionales y nobles de desarrollar a los personajes han fracasado. Cuando se bebe su cóctel, nos
estrmecemos… y reafirmamos nuestra propia humanidad66.
Habiendo dicho todo esto, dirijamos nuestra atención hacia El hombre con rayos x en los ojos, una de las
películas de horror más interesantes y originales jamás realizadas, y una vez que termina con una de las
escenas más escalofriantes y revulsivas jamás filmadas.
Esta película de 1963 fue producida y dirigida por Roger Corman, que en aquel momento estaba en pleno
proceso de metamorfosearse de la aburrida oruga que había producido pelíuclas alimenticias como Attack of
the Crab Monsters y La Tienda de los horrores (ni siquiera notable por el posible debú en la gran pantallá de
66
Esto podría conducir a una acusación de que mi definición de la película de horror como arte es demasiado amplia, que admito
cualquier cosa. Eso no es ni mucho menos cierto. Películas coo Massacre at Central High o The bloody mutilators no funcionan a
ningún nivel. Y si mis ideas al respecto de los límites del arte le parecen demasiado permisivas, lo siento. Ciertamente no soy ningún
esnob y si usted lo es, es su problema. En mi negocio, en el momento en el que se pierde el gusto por las chorradas, es que ha llegado el
momento de buscarse otro trabajo.
110
Jack Nicholson) en la mariposa responsable de películas tan interesantes y hermosas como La máscara de la
muerte roja y The Terror. El hombre con rayos x en los ojos marca el punto de inflexión en el que esta extraña
criatura salió del capullo, me parece a mí. El guión era de Ray Russell, autor de Sardonicus y de varias novelas
más, entre ellas la más bien pasada Incubus y la mucho más lograda Princess Pamela.
En El hombre con rayos x en los ojos, Ray Milland interpret a un científico que desarrolla unas gotas para los
ojos que le permiten ver a través de las paredes, de la ropa, de las cartas y lo que se le antoje; una espedie de
supergotas para la vista cansada, camos. Pero una vez comienza el proceso, ya no hay manera de pararlo. Los
ojos de Milland empiezan a sufrir un cambio físico, primero inyectándose exageradamente en sangre y luego
adoptando un extraño tono amarillo. Es en este punto cuando emepzamos a sentirnos bastante nerviosos; quizá
sentimos que el asco se está acercando, y en un sendio muy real ya ha llegado. Los ojos son uno de esos puntos
débiles de nuestra armadura, uno de esos lugares en los que nos pueden dar pero bien. Imaginen, por ejemplo,
lo que sería meter su dedo pulgar en el ojo abierto de par en par de otra persona, sintiendo como se hunde bajo
su presión, viendo cómo salpica. Desagradable, ¿verdad? Resulta inmoral ya sólo el considerar algo así. Pero
seguramente recordarán ustedes ese tradicional juego de las fiestas de Halloween llamado Hombre Muerto, en
el que lo sniños se pasan uvas peladas de mano en mano en una habitación a oscuras, entonando solemnemente
las palabras: “Estos son los ojos del muerto”. ¡Glups!, ¿verdad? Buaj, ¿verdad? O como dicen mis hijos,
qu’ASCO.
Al igual que el rsto de nuestro equipamiento facial, los ojos son algo que todos tenemos en común, incluso ese
viejo cascarrabias, el Ayatolah Jomeini, tiene un par. Pero hasta donde yo sé, nadie ha hecho nunca una
película de horror acerca de una nariz descontrolada, y a pesar de que nunca ha habido una película titulada
The Crawling Ear, sí hubo una llamada The Crawling Eye. Todos entendemos que los ojos son los más
vulnerables de nuestros órganos sensoriales, el más vulnerable de nuestros accesorios faciales, y además son
(¡agh!) blandos. Quizá eso sea lo peor…
De modo que cuando Milland se los cubre con gafas de sol durante la segunda parte de la película, estamos
cada vez más nerviosos pensando lo que podría estar pasando detrás de esas gafas. Además, algo más está
ocurriendo, algo que eleva El hombre con rayos x en los ojos a un plano artístico bastante elevado. Se
convierte en una especie de película de horror lovecraftiano, pero en un sentido diferente (y quizá más puro)
que el Lovecraft utilizado en Alien.
Los Grandes Antiguos, nos cuenta Lovecraft, están ahí fuera, su único deseo es volver a entrar de algún modo
y hay líneas de poder que les son accesibles, tan poderosas, insinúa Lovecraft, que una sola mirada a las
fuentes de estas líneas de poder bastaría para hacer perder la cordura a cualquier hombre mortal; fuerzas tan
poderosas que toda una galaxia en llamas no llegaría a igualar una milésima parte.
Es una de esas fuentes de poder, me parece a mí, lo que Ray Milland comienza a intuir a medida que su visión
continúa mejorando a ritmo seguro e inexorable. Primero lo ve como una espedie de prisam que lanza destellos
de luz en mitad de la oscuridad, el tipo de visión alucinada que podría tener uno en pleno viaje de LSD.
Corman, como recordarán, también nos dio a Peter Fonda en El viaje, por no mencionar Los ángeles del
infierno, en la que aparece aquel fabuloso momento en el que un agonizante Bruce Dern grazna; “Que alguien
me dé un cigarrillo normal”. En cualquier caso, esta fuente de luz que Milland ve ocasionalmente comienza a
hacerse cada vez más grande y visible. Peor aún, podría estar viva… y ser conciente de que alguién lo está
observando. Milland lo ha visto todo hasta los mismísimos límites del universo y más allá. Y lo que ha
encontrado allí le está volviendo loco.
Esta fuerza acaba por ser tan evidente que llena toda la pantalla en planos subjetivos: una cosa monstruosa,
brillante y cambiante, que no acaba de estar bien enfocada. Finalmente, Milland no puede soportarlo más.
Conduce hasta un lugar desierto (con la deslumbrante Presencia colgando frente a sus ojos en todo momento) y
se quita las gafas para revelar unos ojos completamente negros y relucientes. Se para un momento… y después
se arranca los ojos. Corman congela el plano en las cuencas vacías y sangrantes. Pero he oído rumores (que
podrían ser ciertos o no) de que una última línea de diálogo fue eliminada de la película debido a que era
111
demasiado espeluznante. De ser cierto, sería el único colofón posible a todo lo ya sucedido. Según dicho
rumor, Milland grita: ¡Aún puedo ver!
11
Ha sido sólo un ejemplo para mojarnos los deods en ese poszo sin fondo de la experiencia y temores comunes
a todos los humanos que da forma al mito. Sería posible ofrecer docenas de ejemplos más; con fobias como el
miedo a las alturas (De entre los muertos – Vertigo), el miedo a las serpientes (Ssssilbido de muerte), a los
gatos (La gata en la terraza), a las ratas (La revolución de las ratas) y todas esas películas que dependen del
asco para poder alcanzar el efecto deseado. Más allá también hay panorámicas incluso más amplias del mito…
pero tenemos que dejar algo para luego, ¿no?
Y no importa cuántos casos específicos abordemos; siempre nos encontraremos volviendo a la idea de los
puntos de presión fóbicos… tal y como incluso el más adorable de los valses se basa, en el fondo, en la
simplicidad de los mismos compases. La película de horror es una caja cerrada con una manivela a un lado, y
en última instancia el análisis siempre se reduce a darle vueltas a esa manivela hasta que el muñeco del interior
salga de un salto frente a nuestras narices, con un hacha en la mano y una sonrisa asesina en la expresión.
Como el sexo, la experiencia es infinitamente deseable, pero una discusión del efecto específico acaba sonando
redundante.
En vez de regresar una y otra vez a lo que es, esencialmente, el mismo metro cuadrado de suelo, cerremos
nuestra breve discusión del cine de horror como mito y cuento de hadas con lo que es, después de todo, el Gran
Casino: la muerte en persona. Aquí está el triunfo que todas las películas de horror guardan en la manga. Pero
no se guardan la carta como lo haría un veterano jugador de bridge, comprendiendo sus implicaciones y las
posibilidades de ganancia; la reservan, más bien, como guardaría un niño las cartas de cierre en una partida de
cinquillo. En ese hecho reside tanto la limitación de la película de horror como arte, como su encanto infinito y
morbosamente cautivador.
“La muerte”, reflexiona el muchacho Mark Petrie en determinado momento de El misterio de Salem’s Lot, “es
cuando te cogen los monstruos”. Y si tuviera que condensar todo lo que he dichoy he escrito en mi vida acerca
del género del horror en una sola frase (y muchos críticos dirán que eso es lo que debería haber hecho, ja-ja),
sería ésa. No es el modo en el que los adultos contemplan la muerte; es una burda metáfora que deja poco luga
a la existencia de un cielo, un infierno, un Nirvana, o a la vieja cantinela sobre cómo la gran rueda del Karma
sigue girando y ya nos resarciremos en la próxima vida, amigos. Es una visión que, como la mayoría de las
películas de horror, no se ajusta a ninguna especulación filosófica acerca del ‘más allá’, sino que habla
únicamente del momento en el que finalmente tenemos que abandonar esta carcasa mortal. El instante de la
muerte es el único rito de pasaje auténticamente universal, y el único para el que no tenemos aportaciones
psicológicas ni sociológicas que expliquen qué cambios podríamos esperar como resultado de haberlo pasado.
Todo lo que sabemos es que nos vamos; y a pesar de que tenemos algunas normas ––¿de etiqueta, deberíamos
llamarlas?–– que tienen que ver con el tema, el momento en sí tiene cierta tendencia a pillarnos de improviso.
La gente fallece haciendo el amor, en ascensores, metiendo monedas en un parquímetro. Algunos en pleno
estornudo. Otros mueren en restaurantes, o en hoteles baratos a los que solo iba a pasar una noche, y de vez en
cuando alguno se queda sentado en el retrete. No podemos asumir que vamos a morir en la cama o con las
botas puestas. De modo que ciertamente sería digno de mención que no le tuviéramos un poco de miedo a la
muerte. Sencillamente está ahí, ¿verdad? El gran factor-X irreducible de nuestras vidas, padre anónimo de cien
religiones, tan inmutable e inaccesible que normalmente ni siquiera se habla de él en las fiestas. La muerte se
convierte en mito en las películas de miedo, perohablemos claro: dichas películas mitifican la muerte al nivel
más básico. La muerte, en las películas de horror, es cuando te pilla el monstruo.
Los aficionados al cine de terror hemos visto morir a gente apaleada, quemados en la hoguera (Vicent Price,
como el Inquisidor General en otra producción de la AIP, Cuando las brujas arden, probablemente una de las
películas de horror más repulsivas estrenadas por un gran estudio en los sesenta; tenía una buena barbacoa al
final), acribillados, crucificados, pinchados en los ojos con agujas, devolrados vivos por saltamontes, por
112
hormigas, por dinosaurios e incluso cucarachas; hemos visto a la gente decapitada (La profecía, Viernes 13,
Maniac), desangrada, engullidas por pirañas y tiburones (¿quién podría olvidar la colchoneta infantil hecha
trizas y manchada de sangre golpeando perezosamente contra la orilla en Tiburón?); hemos visto a los malos
desaparecer aullando en arenas movedizas y cubetas de ácido; hemos visto a nuestros congéneres aplastados,
tironeados e inflados hasta la muerte; y al ginal de La furia, de Brian De Palma, John Cassavetes revienta
literalmente.
Una vez más, los críticos liberales, cuyos conceptos de la civilización, la vida y la muerta normalmente son
más complejos, son propensos a fruncir el ceño ante estas sangrías aparentemente gratuitas, y a verlas (en el
mejor de los casos) como el equivalente moral de arrancarle las alas a una mosca, y, en el peor, como un
linchamiento simbólico. Pero hay algo en ese símil de arrancar las alas que merece ser examinado más de
cerca. Hay muy pocos niños que nunca le hayan arrancado las alas a un par de moscas en algún momento de su
crecimiento, o que no se hayan sentado pacientemente en una acera a ver cómo muerte un bicho. En la escena
inicial de Grupo salvaje, un grupo de niños felices y sonrientes queman un escorpión hasta la muerte, una
escena que muestra claramente lo que la gente a la que le importan poco (o sabe poco sobre) los niños llama a
menudo erróneamente “crueldad infantil”. Los niños raramente son crueles a propósito y más raramente aún
torturan, tal y como entienden ellos el concepto67; sí pueden, en cualquier caso, matar para experimentar,
observando los movimientos agonizantes del bicho en la acera con el mismo interés clínico que un biólogo
observaría morir a una cobaya después de haberle dado a inhalar un gas nervioso. Tom Sawyer, como
sabemos, casi se rompió el cuello de la prisa que tenía por ver al gato muerto de Huck, y uno de los pagos que
acepta por el ‘privilegio’ de encalar su verja es una rata muerta y ‘un cordel para hacerla girar’.
O si no, considere esto:
Se dice que Bing Crosby contó una historia sobre uno de sus hijos, que a los seis años estaba
inconsolable porque su tortuga había fallecido. Para distraer al muchacho, Bing sugirió que le
hicieran un funeral, y su hijo, sólo ligeramente consolado, se mostró de acuerdo. Entre los dos
cogieron una caja de puros, la forraron cuidadosamente con seda, pintaron el exterior de negro
y finalmente cavaron un hoyo en el jardín trasero. Bing descendió cuidadosamente el ‘ataúd’ a
la tumba, pronunció una sentida y larga oración y finalmente cantó un himno. Una vez
finalizado el servicio, los ojos del muchacho brillaban a causa de las lágrimas y la emoción.
Entonces Bing le preguntó si quería ver por última vez a su mascota antes de que cubrieran el
ataúd con tierra. El chico dijo que sí y Bing levantó la tapa de la caja de cigarros. Los dos
miraron con reverencia y de repente la tortuga se movió. El muchacho la observó largamente, y
luego volvió la vista hacia su padre y dijo: “Vamos a matarla”68.
Los niños sienten una infinita y voraz curiosidad, no sólo sobre la muerte sino acerca de todo. ¿Y por qué no?
Son como espectadores que entraran al cine a ver una buena película que lleva mil años proyectándose.
Quieren saber de qué va la historia, quiénes son los personajes y, sobre todo, cuál es la lógica interna de la
obra: ¿es un drama? ¿una tragedia? ¿una comedia?, ¿una farsa, quizá? No lo saben porque todavía no han
tenido a Sócrates, ni a Platón, ni a Kant ni a Erich Segal como instructores. A los cinco años, tus grande sgurús
son Papá Noel y Ronald McDonal; los grandes enigmas de la vida incluyen si e sposible comer galletas cabeza
abajo o si lo que sea que haya dentro de las pelotas de golf es realmente venenoso. A los cinco años, uno busca
el conocimiento en las pocas calles que encuentra abiertas.
Ya que estamos con esto, voy a contarles mi propia historia de gato muerto. A los nueve años, cuando aún
67
Espero que no me entienda mal o malinterprete mis palabras. Los niños pueden ser malos y desagradables, y cuando se los ve en lo
peor pueden llevarle a uno a tener fúnebres pensamientos acerca del futuro de la raza humana. Pero la maldad y la crueldad, aunque
estén relacionadas, no son ni mucho menos lo mismo. Un acto cruel es un acto estudiado; requiere razonamiento. La maldad, por otro
lado, surge sin premeditación ni pensamiento. El resultado probablemente sea el mismo para la persona a la que le toca recibir
(normalmente otro niño), pero me parece que, en una sociedad moral, la premeditación o falta de ella es un detalle muy importante.
68
De Kids: Day in and Day out, edición de Elisabeth Scharlett (Nueva York, Simon and Schuster, 1979). Esta historia en particular
está narrada por Peter Jerrold.
113
vivía en Stratford, Connecticut, dos amigos míos que además eran heramnos y vivían un poco más abajo en mi
misma calle, descubrieron el cadáver de un gato muerto en la cuneta junto al almacén de materiales para la
construcción de Burrets, situado frente al solar vacío en el que jugábamos al béisbol, y me llamaron para que
aportara mis reflexiones acerca de semejante enigma. El fascinante enigma del gato muerto.
Era un gato gris que obviamente había sido atropellado por un coche. Tenía los ojos medio abiertos y todos nos
fijamos en que parecía haber polvo y piedrecillas pegados en ellos. Primera deducción: cuando estás muerto,
no te importa que se te meta mierda en los ojos (asumimos que si todas nuestras deducciones eran ciertas en el
caso de los gatos, también lo serían en el de los niños).
Lo examinamos para ver si había gusanos.
No había gusanos.
––Quizás tenga gusanos dentro ––dijo Charlie esperanzado (Charlie era uno de los chicos que se refería a la
película de William Castle como ‘McBare’, y en los días lluviosos tenía tendencia a llamarme para
preguntarme si quería ir a su casa a leer tebeos).
Examinamos el gato muerto en busca de gusanos, dándole vueltas, con un palo, por supuesto; a saber los
gérmenes que podías pillar de un gato muerto. No había gusanos que pudiéramos ver.
–Quizá tenga gusanos en el cerebro ––dijo Nicky, el hermano de Charlie, con los ojos refulgentes––. Quizás
tenga gusanos dentro, comiéndose el cereeebro.
––Eso es imposible ––dije yo––. El cerebro es… hermético o algo así. Ahí no entra nada.
Absorbieron esta nueva información.
Seguimos contemplando el gato muerto, rodeándolo en círculo.
Entonces Nicky dijo repentinamente:
––Si le damos un ladrillazo en el culo, ¿creéis que cagará?
Esta cuestón de biología postmortem fue ponderada y asimilada. Finalmente nos mostramos de acuerdo en que
merecía la pena hacer la prueba. Buscamos un ladrillo. Luego discutimos quién tenía que asestarle el pepinazo
al gato muerto. El problema se resolvió tradicionalmente: juntamos los pies e incovamos el rito de ‘pito-pitogorgorito’. Un pie tras otro fue abandonando el círculo, hasta que sólo quedó Nicky.
Dejó caer el ladrillo.
El gato muerto no cagó.
Deducción número dos: una vez estás muerto, ya no cagarás más aunque alguien te pegue un ladrillazo en el
culo.
Poco después se organizó un partido de béisbol y dejamos al gato muerto en paz.
A medida que los días fueron pasando, la investigación continuó, y siempre pienso en ese gato muerto en la
cuneta frente al almacén de construcción de Burrets cuando leo el estupendo poema de Richard Wilbur “THe
Groundhog”. Los gusanos aparecieron finalmente un par de días más tarde, y observamos su enfebrecida
voracidad con revulsión y horrorizado interés.
114
––Se están comiendo los ojos ––señaló roncamente Tommy Erbter, que vivía algo más arriba––. Mirad eso,
tíos, se están comiendo hasta los ojos.
Finalmente, los gusanos desaparecieron, dejando al gato muerto considerablemente más escuálido, y su pelo
ahora desteñido a un color mortecino y nada interesante, ralo y enredado. Nuestras visitas se hicieron menos
frecuentes. La descomposición del gato había entrado en una fase menos llamativa. Aun así, tenía la costumbre
de echarle un vistazo todas las mañanas durante mi paseo de kilómetro y medio hasta la escuela; era sólo otra
parada en el camino, parte de mi ritual matutino, como lanzar un palo por encima de la valla de la casa
abandonada o hacer botar un par de piedras sobre el estanque del parque.
A finales de septiembre, la cola de un huracán golpeó Stratford. Se produjo una inundación, y cuando las aguas
volvieron a bajar un par de días más tarde, el gato había desaparecido, arrastrado por las aguas. Lo sigo
recordando ahora, y supongo que lo seguiré haciendo toda mi vida, como mi primera experiencia cercana con
la muerte. Puede que ese gato desapareciera del mapa, pero no de mi corazón.
Una película sofisticada exige reacciones sofisticadas a su público; es decir, exige que reaccionemos como
adultos. Las películas de miedo no son sofisticadas y, como no lo son, nos permiten recuperar una perspectiva
infantil acerca de la muerte, algo que quizá tampoco esté tan mal. No voy a caer en esa romática simplificación
que sugiere que de niños vemos las cosas con más claridad, pero sí sugeriré que los niños ven con más
intensidad. El verde de los jardines es, a los ojos del niño, del color de las esmeraldas perdidas en las minas del
Rey Salomón vistas por H. Rider Haggard; el azul de un cielo inverntal es tan intenso como un punzón, el
blanco de la nieve recién caída una explosión de energía. Y el negro… es más negro. Mucho más negro, de
hecho.
Ésta es la verdad última de las películas de miedo: no aman la muerte, como algunos han sugerido; aman la
vida. No celebran la deformidad, pero al regodearse en ella cantan a la salud y a la energía. Al mostrarnos las
desgracias de los condenados, nos ayudan a redescrubir los pequeños (pero nunca insifnificantes) placeres de
nuestras vidas. Son las sanguijuelas de barbero de la psique, extrayendo no la mala sangre, sino las
preocupaciones… por un rato, al menos.
La película de horror te pregunta si quieres echarle un buen vistazo al gato muerto (o a la forma bajo la sábana,
por utilizar una metáfora de mi colección de relatos cortos), pero no tal y como lo vería un adulto. Dejemos a
un lado las implicaciones filosóficas del hecho de la muerte o las posibilidades religiosas ingerentes a la idea
de la pervivencia; la película de miedo sugiere que echemos un buen vistazo únicamente al hecho físico de
nuestras manos formando un círculo, como hacen los niños, y cantaremos la canción que todos sabemos de
memoria: el tiempo se acaba, nadie está realmente bien, la vida es corta y una vez muerto se acabó el cuento.
Omega, canta la película de horror con un coro de voces infantiles. Aquí está: el final. Y sin embargo el
subtexto definitivo que subyace en todas las buenas películas de miedo es: pero aún no. Esta vez no. Porque en
última instancia, la película de horror es la celebración de aquellos que sienten que pueden examinar la muerte
porque todavía no se ha instalado en sus corazones.
CAPÍTULO VII
El cine de horror como comida basura
POR AHORA, los serios aficionados al horror quizás se pregunten apenados si he perdido el criterio. Siempre
que asumamos que comencé teniendo alguno, claro. He encontrado unas pocas cosas buenas (muy pocas, la
verdad, pero algo es algo) que pueda decir sobre Terror en Amityville, y he mencionado además Profecía
Maldita, generalmente aceptada como una horrible película de horror, en una dirección no exactamente
desfavorable. Si tú eres uno de ellos, debo añadir a tus sentimientos que solo he intentado decir algunas cosas
buenas sobre el inglés James Herbert, autor de La Niebla, La invasión de las ratas y El Superviviente. Pero
115
este caso es diferente, porque ya no es que Herbert sea un mal novelista, sino que solo es considerado como
novelista por los aficionados a la fantasía que no han leído su trabajo.
No pediré disculpas por las malas producciones, pero cuando has pasado aproximadamente 20 años viendo
películas de terror y buscando joyas (o fragmentos de ellas) en los vertederos de serie B, te das cuenta de que si
no mantienes intacto el sentido del humor, te perderás. Además empiezas a buscar modelos a seguir y cuando
los encuentras, los aprecias.
Debemos tener en cuenta algo más, y debería golpearos con ello por la espalda: una vez que has visto
suficiente cine de terror, empiezas a adaptar tu paladar a películas realmente asquerosas. Películas simplemente
malas (como The comeback, la insensata incursión de Jack Jones en el campo del cine de terror) deben ser
descartadas, sin vacilar. Pero los verdaderos aficionados del género recuerdan una película como The brain
from planet Arous (“¡CON UNA INSACIABLE CODICIA POR LAS MUJERES TERRÁQUEAS!”) con un
sentimiento parecido al amor verdadero. Es la clase de amor que uno siente por un niño retrasado, pero el amor
es el amor, ¿verdad? Por supuesto.
Con este espíritu, permitidme citar en su maravillosa totalidad una reseña extraída de la sección TV
MovieGuide de la publicación Castle of Frankenstein. La TV Movieguide durante intervalos irregulares hasta
el día en que la notable revista de Calvin Beck dejó de editarse. Esta reseña, de hecho, apareció en la TV
MovieGuide del último número de Castle of Frankenstein, el 24. Aquí está lo que un articulista sin acreditar
(quizá el propio Beck) tenía que decir sobre la película de 1953 Robot Monster:
Hay muchas películas como esta que hacen que un trabajo rutinario (en otras palabras,
TV MovieGuide) sea algo que se espera con ilusión. De hecho, entre las películas más
terribles jamás realizadas, esta ridícula gema presenta una invasión espacial tan
económica como nunca antes se había visto. Un Ro-Man invasor consiste en: a) un traje
de gorila ansia y b) un casco de buceador con un par de antenas. Escondiéndose en una
de las cuevas más familiares de Hollywood con su máquina extraterrestre de burbujas
(no, no bromeo: realmente es una radio-televisión alienígena de dos bandas, que
consiste en un viejo aparato de onda corta sobrante de la guerra, que descansa sobre una
mesita de cocina, y que emite a Lawrence Welk como burbujas), Ro-Man intenta
destruir a los seis últimos humanos que quedan en la Tierra, y de este modo dejar el
camino libre para la invasión de los Ro-Men (del planeta Ro-Man, ¿de dónde si no?).
Este esfuerzo temprano en 3-D ha conseguido (y merecido ampliamente) un legendario
status como uno de los "quickies" (término utilizado para designar filmes rodados y
montados en tiempo récord) más veloces, aunque la película no tiene un sentido muy
memorable, al ser vista a través de los ojos de un niño (todo es un sueño imaginado por
un chaval de los años 50, loco por la ciencia ficción). La entusiasta banda sonora de
Elmer Bernstein es grandiosa y lo mantiene todo en movimiento. Dirigida en tres
frenéticos días por Phil Tucker que también hizo el poco conocido pero igualmente
histérico vehículo para lucimiento de Lenny Bruce, Dance Hall Racket.
Actúan George Nader, Claudia Barret, John Mylong, Selena Royle.
Ah, Selena, ¿dónde estás ahora?
He visto la película mencionada en esta crítica y atestiguaré personalmente que cada palabra es cierta. Un poco
más adelante veremos lo que tenía que decir Castle of Frankenstein sobre otras dos malas películas
legendarias: The blob e Invasion of the saucer men, pero no creo que mi corazón lo pueda aguantar ahora
mismo. Dejadme añadir que me quivoqué con respecto a Robot monster, y Ro-Man puede verse, de forma
desquiciada, como el antecedente de los malvados Cylons de Galactica hace diez años. Sucedió en el Saturday
Night Creature Feature (una convención de amantes del cine de terror), y me preparé para la ocasión
fumándome un buen porro. No suelo fumarlos a menudo, porque cuando estoy colgado todo me parece
divertido. Aquella noche me reí tanto que casi me provoqué una hernia. Las lágrimas me caían por las mejillas
116
y caí literalmente por los suelos la mayor parte de la película. Afortunadamente, sólo duraba sesenta y tres
minutos; otros veinte minutos de ver el Ro-Man sintonizando su excedente de guerra de onda corta/máquina de
burbujas en "una de las cavernas más familiares de Hollywood" y creo que me hubiera muerto de risa.
Desde el momento en que cualquier discusión cariñosa sobre películas horribles (lo opuesto a películas de
horror) surge a pecho descubierto, debo admitir aquí que no sólo me gustó el filme de John Frankenheimer, La
Profecía, sino que incluso lo he visto tres veces. La única película mala que iguala este marcador en mi
panteón personal es la de William Friedkin: Carga Maldita. Me gustó por el montón de primeros planos de
gente sudorosa trabajando duro, y también de máquinas: motores de camión, enormes ruedas girando en el
barro líquido y belicosas correas de ventilador en Panavisión 70 milímetros. Estupenda. Creo que Carga
Maldita era maravillosamente divertida69.
Pero Friedkin no importa; sigamos adelante por los bosques de Maine con John Frankenheimer. Aunque la
película fue filmada en realidad en el estudio de Washington... y se nota. La película trata de un oficial de
Salud Pública (Robert Foxworth) y su mujer (Talia Shire), quienes llegan a Maine para investigar una posible
contaminación del agua, originada por una fábrica papelera. Se supone que la película esta localizada en algún
lugar al Norte de Maine -quizá en Allagash-, pero el guión de David Seltzer la ha transferido de alguna forma a
un condado del Sur de Maine ciento cincuenta millas al Norte. Tan sólo otro ejemplo de la magia de
Hollywood, supongo. En la versión televisiva de El misterio de Salem’s Lot, el guión de Paul Monash localizó
la pequeña ciudad de Salem's Lot en las afueras de Portland... pero los jóvenes amantes Ben y Susan, se iban
alegremente al cine a Bangor, un lugar a tres horas en coche. Uau.
Foxworth es una figura que cualquier entusiasta de las películas de terror ha visto cien veces antes: el dedicado
- jóven - científico- con - tan - sólo - un - toque - gris - en - su - cabello. Su mujer desea un niño, pero
Foxworth rehúsa traer un niño a un mundo donde las ratas a veces comen bebés y la sociedad tecnológica
sigue vertiendo residuos radiactivos en los océanos. Se lanza a un viaje a Maine para escapar de las
mordeduras de rata por un tiempo. Su esposa se lanza al viaje porque está embarazada y quiere decírselo
suavemente. Dedicado a la idea del crecimiento cero de la población, Foxworth ha dejado, aparentemente, toda
la responsabilidad de prevenir la llegada de niños a su mujer, quien, interpretada por la señorita Shire, tiene
éxito en parecer extremadamente cansada a lo largo de toda la película. Podemos creernos con facilidad que
desparrama las galletas todas las mañanas.
Pero una vez en Maine, esta pareja ligeramente extraña encuentra otro montón de cosas que funcionan igual.
Los indios y la compañía papelera están en pie de guerra debido a la contaminación; pronto un hombre de la
compañía esta a punto de destripar al líder indio con una sierra mecánica Steihl. Feo. Más feas aun son las
evidencias de contaminación. Foxworth se da cuenta de que el viejo wallah indio (uno no se atreve a llamarle
jefe) se quema regularmente las manos con sus cigarrillos sin sentir dolor -un signo clásico del
envenenamiento por mercurio-, y se lo cuenta a su mujer. Un renacuajo del tamaño de un salmón salta a la
orilla del lago, y mientras Foxworth esta pescando ve un salmón del tamaño de Flipper.
Desafortunadamente para su embarazada esposa, Foxworth pesca un pez y se lo comen... Aunque la cuestión
de qué es lo que la señorita Shire traerá en unos meses se deja a nuestra imaginación. Al tiempo que se va
acabando la película, la pregunta parece menos candente.
Encuentran bebés mutantes en una red colocada en medio de la corriente, horribles cosas rugosas con ojos
negros y cuerpos deformes, que aúllan y lloran con voces casi humanas. Estos "niños" son uno de los efectos
más sobrecogedores de la película.
La madre esta ahí fuera, en alguna parte... y aparece lo suficientemente pronto. Luce como una especie de
cerdo flaquísimo combinado con un oso vuelto del revés. Persigue a Foxworth, a Shire y al revuelto grupo al
69
Fui incapaz de divertirme con el film más reciente de Friedkin, A la Caza, aunque me fascinó, porque sospecho que señala la onda
del futuro para las malas películas de gran presupuesto. Posee una visión centelleante que resulta, de alguna forma, pastosa; es como
una rata muerta en un bloque de Lucitel
117
que pertenecen. Le machaca la cabeza a un piloto de helicóptero (pero es un machaque discreto, porque se trata
de una película donde los menores pueden ir acompañados por adultos), y el Ejecutivo - malo - que - ha mentido - siempre es engullido de manera similar. En un momento de la película, la madre-monstruo atraviesa
un lago que parece una piscina para niños filmada desde encima de una mesa (trayéndonos recuerdos de
aquellos triunfos japoneses de la tecnología de los efectos especiales como Ghidrah, el monstruo de las tres
cabezas o Godzilla vs. el monstruo de niebla), y choca contra una cabaña donde el disminuido grupo se ha
refugiado. Aunque nos lo han presentado como un chico de ciudad, Foxworth se prepara a despachar al
monstruo con un arco y una flecha. Y mientras Foxworth y Shire se largan del bosque, otro monstruo levanta
su peluda cabeza para mirar fijamente el avión que les ha rescatado.
La película de George Romero, Zombi, apareció casi al mismo tiempo que La profecía (junio-julio de 1979) y
encontré notable (y divertido) que Romero hubiera hecho una película de terror de unos dos millones de
dólares que parecía de seis, mientras que Frankenheimer hizo una de doce millones que parecía de dos.
Hay un montón de defectos en la película de Frankenheimer. Ninguno de los papeles principales de los indios
está interpretado por indios auténticos. La ciencia, cuando no aparece arrónea, está usada de manera
oportunista teniendo en cuenta el propósito de los realizadores de crear una película de "conciencia social".
Los efectos especiales (a excepción de aquellos extraños bebés mutantes) son malos. Estoy de acuerdo con
todo esto alegremente. Pero vuelvo tozudamente al hecho de que me gustó La Profecía, y tan sólo escribir
sobre ella me ha hecho anhelar salir corriendo y verla por cuarta (y tal vez una quinta) vez. Ya mencioné que
llegas a ver y apreciar modelos en las películas de terror, y a amarlos. Estos modelos son a veces tan
estilizados como los movimientos de una obra noh japonesa o las travesías de un western de John Ford. Y La
Profecía es el descendiente directo de las películas de horror de los cincuenta, tan seguro como que los Sex
Pistols y los Ramones son descendientes de los “sucios chicos blancos” que aparecieron entre 1956 y 1959.
Para mí, acomodarme en La Profecía es tan reconfortante como acomodarme en un sillón y recibir la visita de
buenos amigos. Todos los componentes están ahí: Foxworth puede ser tan fácilmente el Hugh Marlowe de La
Tierra contra los platillos volantes, como el Richard Carlson de The black scorpion. Talia Shire podría ser
Bárbara Rush o Mara Corday o una de la media docena de heroínas de las películas de monstruos de la misma
era del Gran Bicho (aunque mentiría si no admito algún contratiempo con la señorita Shire, quien estaba
brillante como el tímido y dubitativo amor de Rocky Balboa, Adrián. No es tan guapa como Mara Corday, y
nunca aparece en un traje de baño de una pieza, cuando todo el mundo sabe que este tipo particular de
películas de terror requieren que, en un momento dado, la heroína debe aparecer -y ser amenazada- mientras
lleva un bañador de una pieza).
El monstruo está bastante gastado. Pero me encanta ese viejo monstruo, hermano espiritual de Godzilla,
Mighty Joe Young, y Gorgo, que alguna vez fueron atrapados en icebergs y sacados de ellos para que pudieran
pasear por la Quinta Avenida, aplastando tiendas de electrónica y comiendo policías. El monstruo de La
Profecía me devolvió una parte espléndida de mi malgastada juventud, que incluye amigos tan irascibles como
el venusiano Ymir y la Mantis Mortal (que golpea un autobús en el que, durante un espléndido momento,
puede leerse claramente la palabra Tonka). De todos modos, es un muy buen monstruo.
La contaminación por mercurio que causan todos esos monstruos es, también, bastante correcto. Es una
actualización de la vieja astucia de la Radiación-que-causa-esos-enormes-bichos. Luego, está el hecho de que
el monstruo acaba con todos los malos. En una ocasión mata a un niño, pero el niño, que está de excursión con
sus padres, realmente lo merece. Se había traído su radio y ofendía a la Naturaleza con rock & roll. Lo único
que se echa de menos en Profecía Maldita (y su omisión puede haber sido tan sólo un descuido) es una
secuencia en la que el monstruo pisotea la podrida fábrica de papel.
The giant spider invasion también viene equipada con un argumento que sí proviene directamente de los
cincuenta, y hay incluso muchos actores y actrices de esa época en ella, incluidos Bárbara Hale y Bill
Williams... a mitad de camino, me da la sensación de que estoy viendo un episodio de Perry Mason. A pesar
del título, hay sólo una araña gigante, pero no nos sentimos estafados porque es extraordinaria. Parece un
118
Volkswagen cubierto con media docena de alfombras de piel de oso. Cuatro patas de araña movidas por gente
amontonada en el interior de esta araña Volkswagen han sido pegadas a cada lado. Las luces traseras figuran
esmeradamente como un par de rojos y guiñantes ojos de araña. Es imposible observar tal grado de consciencia
en el presupuesto de efectos especiales sin sentir una ola de admiración.
Las malas películas abundan, cada fan tiene su favorita. ¿Quien puede olvidar la gran bolsa de lona que se
suponía era Caltiki, el monstruo inmortal, la película italiana de 1959? ¿O la versión japonesa de Dr. Jekyll y
Mr Hyde, The monster? Otras favoritas mías son: el cigarrillo Winston ardiendo, que se suponía era una nave
alienigena en Teenage Monster, Allison Hayes refugiándose en un equipo profesional de baloncesto de The
attack of the 50 foot woman (si tan sólo se hubiera encontrado con The amazing colossal man... ¡Piensa en los
hijos que podrían haber tenido!). Luego estaba ese momento maravilloso en la película de 1978: Ruby, una
rutinaria obra de terror sobre un autocine maldito, cuando uno de los personajes aprieta un botón de la máquina
de Coca-Cola y obtiene una taza de sangre. Y es que, sabes, dentro de la máquina todos los tubos han sido
conectados a varias cabezas humanas cortadas.
En Children of Cain, un western de terror (casi al mismo nivel que Billy the Kid meets Drácula), John
Carradine va al Oeste con barriles de agua salada en lugar de dulce, atados a los lados de su carreta con estoga.
Siempre lo mejor para preservar su colección de cabezas cortadas (quizá porque el periodo histórico hubiera
hecho de la máquina de Coca-Cola un anacronismo). En una de las películas-de-contiente-perdido
(protagonizada por Cesar Romero) todos los dinosaurios eran dibujos. Tampoco podemos olvidar la película
de Irwin Allen, The swarm, con sus increíbles transparencias y su reparto de rostros familiares. He aquí una
película que se lo hace mejor que Prophecy, es una película de doce millones que parece de un millón con
noventa y ocho centavos.
2
De Castle of Frankenstein:
The blob: "Esta película de horror y ciencia ficción viene a ser una pobre imitación
de Rebelde sin causa y The creeping horror. Un fangoso horror del espacio exterior
devora humanos hasta que es destruido en el ridículo final."
Esta reseña, desacostumbradamente irritada, de una película que supuso el primer papel protagonista para un
actor que por aquel entonces se hacia llamar Steven McQueen, ignora algunos detalles logrados. Por ejemplo,
que el tema musical de la película, debido a un grupo, parecido sospechosamente a The Chords versioneando
Sh-Boom, se oye mientras se muestran unos dibujos animados de blobs expandiéndose. El blob de la película,
que llega a la Tierra dentro de un meteoro hueco, parece al principio un chicle de menta fundido y luego una
especie de blandiblub gigante. La película tiene auténticos momentos de tensión y terror: se traga sin
problemas el brazo de un granjero que ha sido lo bastante estúpido como para tocarlo, y el blob se vuelve de un
siniestro color rojo mientras el granjero grita agónicamente; más tarde, una vez McQueen y su chica descubren
al granjero y lo llevan al medico del pueblo, hay un momento escalofriante en que McQueen no puede
encontrar al blob en la oscura sala de consulta. Cuando por fin lo ve, arroja una botella de ácido a la cosa, que
brilla por un momento con color amarillo para luego volver a su antiguo color rojo ominoso.
Además, la reseña de Castle of Frankenstein está desacostumbradamente equivocada sobre la conclusión de la
película: el blob resulta ser inmortal. Es congelado y arrojado al Ártico, a la espera de su secuela, Beware the
blob (también distribuida como Son of blob). Puede que el mejor momento de la película para aquellos de
nosotros que nos consideramos expertos en efectos especiales malos, sea aquel en que el blob devora una
cafetería entera. En el vemos como el blob se desliza perezosamente por una fotografía en color del interior de
la cafetería. Admirable. Debió darle envidia a Bert I. Gordon.
Al hablar de Invasión of the saucer men, una película de American International de 1957, Castle of
Frankenstein recupera parte de su acostumbrado savoir faire.
119
"Ridícula película de ciencia ficción de bajo presupuesto, del más vil nivel adolescente.
Los invasores del espacio son simpáticos hombrecillos en platillos que inyectan alcohol
en las venas de sus víctimas. El final es bastante divertido (¡hip!)".
Invasión of the saucer men pertenece a la época de cobre de la AIP (no puede llamársela época dorada de la
AIP, porque esta llegó después, con las películas basadas en las obras de Edgar Allan Poe ––la mayoría eran
bastante estúpidas, distanciándose del material de base, pero al menos eran bastante bonitas visualmente––).
La película se rodó en siete días, y al final de la misma, los Heroicos Adolescentes utilizan los faros de sus
‘todo terreno’ para "iluminar" a los monstruos hasta matarlos. La película resulta también notable por el hecho
de que Elisha Cook Jr. es asesinado en el primer rollo, como solía ser costumbre en el, y puede verse a Nick
Adams, en segundo término, llevando el sombrero al revés-que chico más loco, ¿eh?-. Los monstruos son
masacrados, y a continuación los chavales se van a celebrarlo a la heladería.
En una muestra posterior de la fiebre de bajos presupuestos de la AIP, Invasión of the star creatures (1962), un
grupo de soldados perdidos en el desierto se encuentra con un grupo de invasores del espacio, y todas las
mujeres invasoras llevan peinados de colmena y se parecen a Jacqueline Kennedy. Se hace mucho hincapié en
el hecho de que las tropas están aisladas del mundo y que deben encargarse solas del problema, pero se ven
huellas de neumáticos por todas partes (por no hablar de un montón de rocas de cartón piedra y, en muchas
escenas, la sombra del micrófono empleado para registrar el sonido). Uno sospecharía que la lamentable
imagen de la película se debe a que los productores gastaron en exceso a la hora de contratar estrellas; el
reparto incluye inolvidables luminarias del cine americano, como Bob Ball, Frankie Ray y Gloria Victor.
Castle of Frankenstein decía lo siguiente sobre I married a monster from outer space, una película Paramount
de 1958 que se distribuía en programa doble con The blob o con la hilarante película de Pat Boone, Journey to
the center of the earth:
"Ciencia ficción planteada para el publico infantil. Gloria Talbot se casa con un
monstruo extraterrestre que se ha disfrazado para parecerse a Tom Tryon. Es un
buen argumento contra los matrimonios apresurados, pero como película no es gran
cosa".
Pero era bastante divertida, aunque sólo fuese por esa oportunidad que sólo se da una vez en la vida de ver a
Tom Tryon con trompa. Pero antes de dejar atrás esta y pasar a lo que quizá sean (tristemente) las peores
películas de serie Z, me gustaría decir algo un poco más serio sobre la relación existente entre las películas de
terror espantosas (de las que hay una docena por cada una buena, como testifica este capitulo) y el auténtico
aficionado el género.
La relación no es tan completamente masoquista como aparenta. Una película como Alien o Tiburón es, tanto
para el auténtico aficionado como para la persona corriente con ocasional interés en lo macabro, como una
enorme veta de oro que no hay por qué buscar, ya que aflora a la superficie, está a simple vista. No necesita ser
excavada, sino cavada. El auténtico aficionado al terror es como un prospector con su equipo de búsqueda, que
pasa largos períodos rebuscando en porquerías del montón para encontrar el solitario brillo del polvo de oro, o
incluso una pepita o dos. Semejante número no busca la gran veta, que quizá aparezca mañana o al otro día o
nunca; ha dejado atrás esas ilusiones. Busca una paga para seguir manteniéndose, algo que le permita seguir
buscando.
A consecuencia de esto, los aficionados a las películas de horror se comunican sus preferencias unos a otros
mediante una red de información que es parte boca a boca, parte reseñas en fanzines y parte en reuniones como
la "World Fantasy Convention", la "Kubla Khan Ate" o la "Iguana Con". Se corre la voz. Mucho antes de que
David Cronenberg se diera a conocer con Vinieron del interior de.., los aficionados ya comentaban que
merecía la pena seguirle la pista, basándose en una película anterior, una de extremo bajo presupuesto titulada
Rabia, cuya protagonista era la reina del porno Marilyn Chambers (Tras la puerta verde), de la que
120
Cronenberg consiguió una espléndida interpretación, por cierto. Mi agente, Kirby McCauley, dice maravillas
de una película llamada Rituals, rodada en Canadá y con Hal Holbrook de protagonista. Son películas que no
suelen tener una gran distribución en Estados Unidos, pero si buscas con cuidado en el periódico, quizá veas
que ponen una en el autocine en un programa doble con alguna película sobrevalorada de alguna productora de
las grandes. Esas son las pepitas, las recompensas del aficionado que se traga películas como Planet of the
vampires y The monster from green hell.
Mi "descubrimiento" (si no ponéis objeciones al término) es una peliculita titulada Tourist trap, con Chuck
Connors de protagonista. Connors no esta muy brillante ––lo intenta, pero es que el papel no le va––, pero la
película tiene una fuerza inquietante y misteriosa. Figuras de cera que se mueven y vuelven a la vida en un
ruinoso y perdido local para turistas. Tiene varios planos efectivos y con ambientes de ojos sin vida y de
manos extendidas, y los efectos especiales resultan eficaces. Para ser una película que trata del poder que
muñecos, maniquíes y réplicas humanas pueden manifestar sobre nosotros, es mucho más efectiva que la
costosa y desatinada adaptación que se hizo del best seller de William Goldman, Magic70.
Pero, volviendo a I married a monster from outer space, quiero decir que hay un momento realmente
escalofriante en la película. No diré que valga por sí sólo el precio de la entrada, pero funciona... ¡chico, como
funciona! Tryon se ha casado con su novia (Gloria Talbot) y se ha ido de viaje de novios. Mientras ella se
estira en la cama, vestida con el obligatorio camisón blanco de película, y espera la consumación de todos los
anteriores forcejeos amorosos en la playa, Tryon, que todavía es un hombre guapo y que lo era mucho más
hace veinte anos, sale al balcón de la habitación para fumar un cigarrillo. Se esta formando una tormenta y un
relámpago repentino vuelve transparente por un momento su atractivo rostro. Debajo de el vemos la horrible
cara alienígena, arrugada, nudosa y llena de verrugas. Es un "bote en el asiento" seguro y en el siguiente
fundido a negro tenemos tiempo para pensar en la consumación que ahora tendrá lugar y... gulp.
Si películas como Tourist trap y Rituals son las pepitas que a veces encuentran los aficionados rebuscando
entre cintas de serie B (y nadie es tan optimista como el autentico aficionado), un momento como este equivale
al polvo de oro que a veces criba el prospector insistente. O, para decirlo de otro modo, hay un maravilloso
relato de Sherlock Holmes, La aventura del carbunclo azul, en que un ganso de Navidad, al ser destripado,
revela la hermosa piedra sin precio que se alojaba en el buche. Uno se traga un montón de mierda para que
quizá, sólo quizá, aparezca ese "frisson" que hace que te valga la pena, aunque sólo sea parcialmente.
Desgraciadamente, no hay "frisson" alguno en Plan 9 from outer space, al que concedo reticente el premio a la
peor película de horror que se ha hecho nunca. Pero no hay nada divertido en esta película, por muchas risas
que haya despertado en esas agrupaciones sin seso que celebran lo peor de cualquier cosa. No hay nada
divertido en ver a Bela Lugosi (que podría haber sido perfectamente un doble) destrozado por el dolor, adicto a
la morfina, rodando por un decorado de la California del Sur tapándose hasta la nariz con su capa de Drácula.
Lugosi falleció poco después de estrenarse este abismal, aprovechado y espurio pedazo de basura, y siempre
me pregunté en el fondo de mi corazón si el pobre Bela Lugosi no murió tanto de vergüenza como de las
muchas enfermedades que le asediaban. Fue una coda triste y escuálida a una gran carrera. Lugosi fue
enterrado con su capa de Drácula (a petición propia) y a uno le gustaría pensar, o esperar, que le sirvió mejor
en la muerte que en ese miserable desperdicio de celuloide que fue su última aparición en la pantalla.
3
70
El Home Box Office (canal televisivo de emisión de películas), en su interminable búsqueda de películas que llenen horas de
audiencia, está haciendo que esas "pequeñas" películas estén disponibles de una forma jamás soñada por dispersos distribuidores como
New World Pictures. Por supuesto, como podrá deciros cualquier suscriptor, la basura tampoco escasea en el HBO; pero todavía puede
encontrarse algún hallazgo ocasional en la televisión de pago, que suele estar llena de productos como Guyana: cult of the damned y
Moment by moment. En el último año, el HBO ha ofrecido The brood de Cronenberg:, y una interesante película de la AIP titulada The
Evictors (protagonizada por Vic Morrow y Michael Parks), que no se distribuyó en América... y Tourist trap
121
Antes de pasar al terror en la televisión, donde los fracasos en el género han sido igual de corrientes (pero en
cierto modo menos espectaculares), parece apropiado acabar haciendo una pregunta: ¿Por qué hay tantas
películas malas de terror?
Antes de intentar responder, seamos honestos y digamos que hay muchas películas malas, no todos los bodrios
se originan en el género del terror. Pensad en Myra Beckinridge, The valley of the dolls, The adventurers,
Bloodline... por mencionar sólo unas cuantas. Hasta Alfred Hitchcock hizo una, y desgraciadamente fue su
última película: Family plot, con Bruce Dern y Karen Black. Y estas películas sólo arañan la superficie de una
lista que podría continuar durante cien páginas o más. Seguramente más.
Siento el impulso de decir que hay algo que no marcha bien aquí. Quizá sea así. Si otras empresas ––como la
United Airlines, por ejemplo, o la IBM–– dirigieran un negocio como la 20th Century Fox controló la
filmación de Cleopatra, su comité directivo acabaría en la tienda de la esquina comprando pizza con vales de
comida, o puede que los accionistas entraran derribando la puerta y enarbolando una guillotina. Resulta casi
imposible creer que un estudio importante pueda llegar al borde de la bancarrota en un país que ama las
películas tanto como éste; es como intentar imaginar que un jugador de dados salte la banca del Caesar's Palace
o el Dunes. Pero, el caso es que no hay ni uno solo de los grandes estudios que no haya estado al borde de la
bancarrota durante el período de treinta años del que tratamos aquí. La MGM quizá sea el caso más
lamentable, y durante un periodo de siete años el león de la Metro dejó de rugir casi por completo. Quizá sea
significativo que, durante este periodo en que la MGM dejó el mundo irreal de las películas centrando sus
esperanzas para la supervivencia corporativa en el irreal mundo del juego (el MGM Grand en Las Vegas debe
ser uno de los centros del placer más vulgares de todo el mundo), su mayor éxito fuera una película de terror,
Almas de metal, de Michael Crichton, en la que un Yul Brinner vestido de negro se iba desintegrando poco a
poco en lo que parecía un espectro salido de Los siete magníficos, diciendo una y otra vez: "Desenfunda.
Desenfunda. Desenfunda". Ellos desenfundaban... y perdían. Yul era muy rápido, hasta con los circuitos al
descubierto.
¿Es esta la forma, me preguntaréis, de dirigir un ferrocarril?
Mi respuesta es no... pero el fracaso de tantas películas estrenadas por las grandes productoras me resulta más
explicable que el fracaso de muchas películas estrenadas por lo que Variety llama "las indies" (compañías
cinematográficas independientes). Cuando escribo esto, se han estrenado tres películas basadas en obras mías:
Carrie (United Artists/Cine/1976), Salem's Lot (Warner/ Televisión/ 1979) y El Resplandor (Warner/ Cine/
1980), y en los tres casos sentí que me habían tratado bastante bien... pero la emoción más clara que perdura en
mi mente no es de placer sino de haber lanzado un suspiro mental de alivio. Cuando tratas con el cine
americano, sientes como que has ganado con sólo cubrir gastos.
Una vez que ves como funciona desde dentro la industria del cine, te das cuenta de que es una pesadilla
creativa. Resulta difícil comprender como es posible que llegue a hacerse algo de calidad ––un Alien, un A
place in the sun, un Breaking Hawai––. Como en el ejército, la primera norma de los estudios es PEC,
Protégete el culo. Cualquier decisión crítica debe consultarse al menos con media docena de personas, de
modo que al final sea el trasero de algún otro el que acabe yéndose a paseo si la película es un fracaso y acaban
en el inodoro veinte millones de dólares. Y si tienes que perder el culo, entonces quizá puedas asegurarte de no
perderlo tú sólo.
Por supuesto, siempre hay cineastas que o bien no conocen este tipo de miedo o cuyas visiones particulares son
tan claras y feroces que ese miedo al fracaso nunca se considera un factor de la ecuación en que consiste hacer
una película. Me vienen a la mente Brian De Palma y Francis Coppola (que estuvo a punto de que le
despidieran de El Padrino durante meses, pero que continuó manteniendo su particular visión de la película),
Sam Peckinpah, Don Siegel, Steven Spielberg71. Este factor de visión personal es tan real y obvio que hasta
71
Comparad, por ejemplo, la visión única que domina el Tiburón de Spielberg con su secuela, producida por un comité y dirigida por
el infortunado Jeannot Szwarc, que fue requerido en las postrimerías de la película para enderezar la cosa y que merecía algo mejor.
122
cuando un director como Stanley Kubrick realiza una película tan enloquecida, perversa y decepcionante como
El Resplandor ésta sigue reteniendo una brillantez que es indiscutible; sencillamente está ahí.
El auténtico peligro inherente en las productoras de cine es la mediocridad. Una escoria como Myra
Beckinridge puede tener cierta fascinación morbosa, es como mirar una filmación a cámara lenta de un choque
frontal entre un Cadillac y un Lincoln Continental. Pero, ¿qué decir de películas como Nightwing, Capricorn
one, Players o The Cassandra crossing? No son películas malas ––al menos no en el mismo sentido que Robot
monster o Teenage monster–– pero son mediocres. Son simples. Sales del cine tras ver una de esas películas
sin más sabor en la boca que el de las palomitas que has comido. Son películas donde a la mitad del segundo
rollo empiezas a pensar en fumarte un cigarrillo.
Cuanto más se hincha el coste de la producción, el riesgo de perderlo todo se hace más y más grande, y hasta
un Roger Maris parece un estúpido cuando le driblan bien, no acierta con la pelota y se cae de culo. Lo mismo
pasa en las películas, y me atrevo a predecir ––con ciertas dudas, por lo enloquecida que es la industria del
cine–– que no volveremos a ver un riesgo tan colosal como el asumido por Coppola con Apocalipse Now o el
que permitieron a Cimino con Heaven's gate. Si alguien lo intenta, se oirá llegar de la costa oeste ese
chasquido seco que hacen los contables de las grandes compañías al cerrar de golpe las libretas de cheques de
la corporación.
Pero las indies... ¿Qué hay de las indies? Aquí hay mucho menos que perder, desde luego; de hecho, a Chris
Steinbrunner, un tipo divertido y hábil seguidor del cine, le gusta llamar a muchas de esas películas "películas
de patio". Según esa definición, The horror of party beach es una película de patio, como lo es The flesh eaters
y La Matanza de Texas de Tobe Hooper. (La noche de los muertos vivientes, realizada por una productora de
cine con acceso a los recursos de un estudio de televisión en Pittsburg, no obtendría el calificativo de "patio").
Es un buen calificativo para esas películas hechas por aficionados, con talento o sin él, con presupuesto
limitado y sin una distribución garantizada. Estas películas son el equivalente mucho más costoso de un
manuscrito enviado al editor sin que este lo solicite. Son gente que rueda sin nada que perder, casi a ciegas. Y
la mayoría de esas películas son espantosas.
¿Por qué?
Porque son "explotación", claro.
Fue la explotación lo que hizo que Lugosi rematara su carrera dando vueltas con su capa de Drácula por una
infame película; fue la explotación lo que produjo Invasion of the star creatures y Don't look in the basement
(y podéis creerme que no tuve que decirme en ningún momento que sólo era una película; sabía lo que era ––
en una palabra, detestable––). Después del sexo, los cineastas de bajo presupuesto se ven atraídos por el terror
porque parece un género fácilmente explotable; es un polvo fácil, como esa clase de chicas con las que todos
los chicos quieren salir en el instituto, al menos una vez. Hasta el buen terror puede producir cierta sensación
de feria de monstruos de un carnaval de segunda... pero es una sensación que puede ser engañosa.
Y si los mayores fracasos que hemos visto son cortesía de las indies (la máquina de burbujas y la onda corta
deshecho de guerra de Ro-Man), también es gracias a ellas que hayamos visto algunos de sus más increíbles
triunfos. The horror of party beach y La Noche de los muertos vivientes se rodaron con presupuesto similar; la
diferencia estriba en George Romero y su visión de lo que es una película de terror y lo que se supone que
debe provocar una película de terror. En la primera, tenemos monstruos atacando una fiesta de colegiales en
una escena que resulta hilarante, en la segunda tenemos un anciano mirando miopemente a una cucaracha en
un árbol y luego masticándola. Puedes oír a tú boca intentando reír y gritar al mismo tiempo, y ese es el
notable acierto de Romero.
Werewolf in a girl's dormitory y Dementia 13 se hicieron con inexistentes presupuestos similares y aquí la
diferencia estriba en Francis Ford Coppola, que creo una atmósfera casi insoportable de creciente amenaza en
123
la segunda, una película de suspense en blanco y negro rodada con mucha rapidez (y en Irlanda, para ahorrar
impuestos).
Quizá sea demasiado fácil enamorarse de malas películas "camp"; el gran éxito de The Rocky Horror Picture
Show puede indicarnos mejor que otra cosa hasta que punto ha degenerado la capacidad crítica del espectador
medio. Quizá merezca la pena volver a los inicios y recordar que la diferencia entre películas buenas y malas
(o entre el mal arte y el inexistente, y entre el bueno y el grande) es el talento y su utilización inventiva. Hasta
la peor película transmite su propio mensaje, que es sencillamente que te mantengas lejos de las demás
películas hechas por esa misma gente; si has visto una película de Wes Craven, por ejemplo, resulta bastante
acertado, creo, evitar las demás. El género ya tiene bastante desaprobación, crítica y desagrado generalizados;
no necesitamos que una mala situación se empeore con películas de pornoviolencia con apenas guión y que
sólo quieran vaciarte los bolsillos sin pensar en nada más. Y no hay por que hacerlo, porque hasta en las
películas se carece de un auténtico precio a la calidad... no cuando a Brian De Palma le es posible hacer una
buena y escalofriante película como Sisters con unos ochocientos mil dólares.
La razón para ver malas películas, supongo, es que no sabes si va a ser mala hasta que la ves por ti mismo, ya
que, como he señalado antes, la mayoría de los críticos de cine no merece nuestra confianza en este campo.
Pauline Kael escribe bien, y Gene Shalit demuestra cierto cansino ingenio superficial, pero cuando estos dos, u
otros críticos, van a ver una película de terror, no saben lo que están viendo72. El auténtico aficionado sí ha
desarrollado elementos comparativos durante un largo y a veces doloroso espacio de tiempo. El auténtico loco
por el cine sabe apreciar las cosas como puede hacerlo un visitante habitual de galerías de arte o museos, y esta
base para efectuar comparaciones es el lecho sobre el que deben descansar las tesis o puntos de vista que puede
llegar a desarrollar. Para el aficionado al terror, películas como El exorcista 2 son la base sobre la que se
descubren las ocasionales gemas que se buscan en la oscuridad de un mugriento cine de barrio, películas como
Rituals de Kirby McCauley, o mi favorita personal, Trampa para turistas.
No puedes apreciar la crema hasta que has bebido mucha leche, y quizá no puedas apreciar la leche hasta no
haber bebido una que se ha echado a perder. Las películas malas pueden ser divertidas a veces, y a veces hasta
tener éxito, pero su única utilidad real es la de formar esa base comparativa; definir valores positivos en
términos de su propio encanto negativo. Nos enseñan a buscar lo que les falta a ellas mismas. Una vez
determinado esto, creo que resulta peligroso aferrarse a esas malas películas... y deben olvidarse.
CAPÍTULO VIII
La teta de vidrio, o Este Monstruo fue Traído a ti por Gainesburgers.
TODOS AQUELLOS DE USTEDES entre la plebe que alguna vez han creído que la TV era una mamonada
están completamente equivocados; y es que, verán, tal y como señaló Harlan Ellison en sus ensayos, en
ocasiones divertidos, en ocasiones hirientes, acerca de la televisión, la caja tonta no mamonea, sino que es
mamada. Ellison tituló su diatriba en dos volúmenes acerca del tema La teta de cristal, y si no la ha leído,
tenga en cuenta que viene recomendada como una especie de brújula para este territorio en particular. Leí el
libro completamente absorto hace tres años y, el hecho de que Ellison hubiera dedicado parte de su valioso
tiempo y espacio a series de antaño tan olvidables como Los dos mosqueteros, apenas redujo un efecto total
colváncio que me hizo sospechar que estaba experimentando algo vagamente similar a un discurso de seis
horas de Fidel Castro. Siempre asumiendo que Fidel estuviera realmente en forma ese día.
Ellison vuelve una y otra vez a la TV en su obra, como un hombre fascinado por una serpiente a pesar de que
sabe que en última instancia es venenosa. Sin motivo aparente, la extensa introducción a Strange Wine (libro
del que hablaremos largo y tendido en el siguiente capítulo), una recopilación de relatos cortos de Ellison
aparecida en 1978, es una diatriba acerca de la TV titulada “¡Descubierto al fin! ¡Qué mató a los dinosaurios!
Y tú tampoco tienes buen aspecto”.
72
La única excepción es Judith Crist, a la que parecen gustarle de verdad las películas de terror, y que suele ser capaz de mirar más allá
de un presupuesto pobre y ver lo que funciona. Siempre me he preguntado lo que piensa de La noche de los muertos vivientes.
124
Despojado de sus adornos, el mensaje de Ellis es en esencia sencillo y no demasiado original (si quieren
originalidad a raudales, tendrán que leer cómo lo expresa): la TV deteriora, dice Ellison. Deteriora las
historias; deteriora a aquellos que las crean; y finalmente acaba por deteriorar a aquellos que las ven; la leche
de esta teta en particular está envenenada. Es una tesis con la que estoy completamente de acuerdo, pero
permítame que ponga dos circunstancias de manifiesto.
Harlan tiene TV. Una de las grandes.
Yo también tengo tele, y es más grande aún que la de Harlan. Es, de hecho, una Panasonic CinemaVision y
domina una de las esquinas de mi salón.
Mea culpa, vale.
Puedo racionalizar la presencia de la tele de Harlan y de mi propio monstruo, aunque nopuedo disculparnos del
todo a ninguno de los dos, y debería añadir que Ellison es soltero y puede ver la caja tonta veinte horas al día si
queire sin hacer daño a nadie más que a él. Yo, por otra parte, tengo tres hijos ––de diez, ocho y cuatro años––
expuestos a la influencia de este aparatoM a sus posibles radiaciones, sus colores inexistentes, su ventana
mágica a un mundo vulgar y chabacano en el que las cámaras se comen con lo sojos los traseros de las
conejitas de Playboy y nos ofrecen interminables visiones de materialismo de una clase media-alta-alta-alta
que jamás ha existido para la mayoría de los americanos. En Biafra la hamrbuna e sun modo de vid; en
Camboya hay niños agonizantes que defecan sus propios intestinos; en Oriente Medio la locura mesiánica
amenaza con engullir toda racionalidad; mientras, aquí en casa, nos sentamos hipnotizados por Richard
Dawson en Family Feud y vemos a Buddy Ebsen haciendo Barnaby Jones. Creo que mis pripios hijos tienen
más asumida la realidad de Gilligan, el Capitán y Mr. Howell de lo que comprenden lo que sucedió en Three
Mile Island en marzo de 1979. De hecho, sé que así es.
El horror no ha prosperado particularmente en la TV, a excepción de en las noticias de las seis, donde las
imágenes de soldados negros con las piernas amputadas, pueblos y niños en llamas, cadáveres en las trincheras
y junflas rociadas con napalm hicieron salir a la calle a los chavales para manifestarse, encender velas y lanzar
proclamas alucinadas y talismánicas hasta que, por fin, nos retiramos, los norviertnamitas se hicieron con el
poder y trajeron consigo nuevas hambrunas; eso, por no mencionar que el camino quedó libre para personajes
tan íntegros y humanitarios como Pol Pot en Camboya. Toda una olla podrida en nada parecida a un programa
televisivo, ¿verdad? Pregúntese si no, si una sucesión de acontecimientos tan ridícula podría haber ocurrido en
Hawai 5-O. La respuesta es, por supuesto, no. Si Steve McGarret hubiera sido presidente entre 1968 y 1976
podríamos habernos evitado semejante aborto. Steve, Danny yChin Ho hubieran solucionado todo el embrollo.
El tipo de horrores que hemos estado tratando en este libro debe luichar contra el hecho de su propia
inexistencia (algo que Harlan Ellison reconoce perfectamente; prohíbe que la palabra fantasía aparezca en las
portadas de sus libros como descripción de las historias que hay dentro). También hemos abordado la
pregunta: “¿Por qué quiere escribir relatos de horror en un mundo repleto de horrores reales?”; ahora estoy
sugiriendo que el motivo de que, en reglas generales, el horror haya funcionado tan mal en la televisión, está
muy relacionado con esa pregunta, y no es sino: “Resulta muy difícil escribir un relato de horror eficaz en un
mundo repleto de horrores reales”. Un fantasma en la torre de un castillo escocés no puede competir con
misiles de mil megatones, fugas de armas químicas y biológicas o centrales nucleares aparentemente
levantadas por críos de deiz años con maquetas marca Aurora y tembleque en las manos. Incluso el viejo
Caracuero de La matanza de Texas palidece en comparación con las manadas de ovejas de Utah, muertas a
consecuencia de uno de nuestros fantásticos gases nerviosos. Si el viento hubiera estado soplando en dirección
contraria, Salt Lake City podría haber recibido una buena dosis de lo que fuese que mató a esas ovejas. Y,
amigo mío, algún día el viento soplará en la dirección correcta. Puede estar seguro; dígale a su congresista que
así se lo he dicho. Antes o después, el viento siempre cambia de dirección.
Bueno, el horror puede ser provocado. La emoción aún puede ser generada por personas dedicadas a
conseguirlo, y hay algo positivo en el hecho de uqe la gente aún pueda, a pesar de todos los horrores reales del
125
mundo, ser llevada hasta el grito por algo que es patentemente imposible. Algo que pueden conseguir el
escritor o el director… si no tienen las manos atadas.
Para el escritor, lo más mortificante de trabajar para la TV debe ser la prohibición de hacer uso de todas su
sfacultades; el dilema del guionista de TV es asombrosamente similar al dilema de la raza humana en el relato
de Kurt Vonnegut “Harrison Bergeron”, en el que a la gente brillante le colocan cascos que asestan sacudidas
eléctricas para interrumpir periódicamente sus pensamientos, a la gente ágil le ajustan pesos, y a la gente con
talento artístico le obligan a allvear gafas terriblemente distorsionadoras para que su percepción más aguda del
mundo que le rodea quede destruida. Como resultado, el mundo consigue alcanzar un estado de igualdad
perfecto… pero a qué precio.
El escritor ideal de televisión es un hombre o mujer con una pizca de talento, cantidad de descaro y el alma de
un robot. En la jerga actual y exquisitamente vulgar de Hollywood, debe ‘hacer buenas presentaciones’. En el
momento en el que cualquiera de esas calificaciones varía en lo más mínimo, el guionista puede empezar a
sentirse como el pobre Harrison Bergeron. Es el caso de Ellison, que escribió para series como Star Trek: la
conquista del espacio, The Outer Limits y The Young Lawyers, por mencionar sólo unas pocas, y acabó un
poco loco, creo yo. Pero si no lo estuviera sería imposible respetarle. Su locura es una especie de Corazón
Púrpura, como las úlceras de Joseph Wambaugh (Police Story). No hay motivo por el que un escritor no pueda
ganarse la vida escribiendo para la tele semanalmente; lo único que necesita realmente dicho esritor es un
patrón de ondas alfa tirando a bajo y considerar el oficio de escribir como el equivalente mental de cargar cajas
de botellas en un camión de Coca-Cola.
En parte, todo esto es resultado de las regulaciones federales, y en parte es prueba de la máxima que afirma
que el poder absoluto corrompe absolutamente. La TV está presente en prácitamente todos los hogares de
América y las cantidades de dinero que hay en juego son astronómicas. Como resultado, la TV ha ido
haciéndose más y más conservadora. Se ha convertido en una especie de viejo gato, gordo y castrado, dedicado
al mantenimiento del statu quo y al concepto de la PMO: Programación Menos Ofensiva. La televisión es, de
hecho, como el niño gordo y llorica que la mayoría recordamos de nuestra infancia; el niño grande y flojo del
barrio que se echaba a llorar si le dabas una colleja por acojonado, el chaval que siempre parecía culpable
cuando la maestra preguntaba quién haía dejado un ratón en su cajón, el chaval con el que todo el mundo se
metía porque siempre tenía miedo de que se metieran con él.
La simple realidad de la ficción de horror, sea cual sea el medio de su elección… el fundamento sobre el que
se alza la ficción de horror es, sencillamente, éste: hay que asustar al público. Más tarde o más temprano hay
que ponerse la máscara horripilante y gritar: “¡Uuuuh!” Me acuerdo de un miembro de la junta directiva de los
New York Mets, que se preocupaba por las improbables multitudes que estaba consiguiendo atraer aquel
equipo de despreocupados patanes. “Antes o después vamos a tener que servirle a esta gente algo de filete
entre toda la grasa”, fue su modo de expresarlo. Lo mismo es aplicable al horror. El lector no puede vivir
eternamente de insinuasiones y vapores; antes o después incluso el gran H. P. Lovecraft tenía que mostrar lo
que fuese que acechaba en la cripta o en el campanario.
La mayoría de los grandes directores de cine del género han optado por presentar el horror sin preámbulos;
embutir un gran pedazo del mismo por la garganta del espectador hasta que casi se atraganta, y luego guiarle,
tentándole, exprimiendo hasta el último céntimo del interés psicológico generado por el primer susto.
El ejemplo que todo aspirante a director de horror estudia en este aspecto es, por supuesto, la película de horror
definitiva del periodo que estamos tratando: Psicosis, de Alfred Hitchcock. He aquí una película en la que la
sangre se reduce al mínimo y el terror se aumenta al máximo. En la famosa escena de la ducha vemos a Janet
Leigh; vemos el cuchillo; pero nunca vemos el cuchillo en Janet Leigh. Quizá crea haberlo visto, pero no es
así. Fue cosa de su imaginación, y ése es el gran triunfo de Hitchcock. La única sangre que vemos en la ducha
es la que se va por el desagüe.
126
Psicosis nunca se ha emitido en horario de máxima audiencia en la tele, pero en caso de retirar los cuarenta y
cinco segundos de la escena de la ducha, la película podría ser casi un telefilm (al menos en contenido; en
estilo está a años luz de las turinarias películas televisivas). En realidad, lo que hace Hitchcock es servirnos un
enorme filete crudo de terror cuando apenas llevamos un cuarto de película. El resto, incluso el desenlace, es
sólo grasa. Y sin esos cuarenta y cinco segundos, la película casi parecería rutinaria. A pesar de su reputación,
Psicosis es una película de horror admirablemente contenida; Hitchcock incluso optó por rodarla en blanco y
negro de modo que la sangre en la escena de la ducha ni siquiera parece sangre, y corre cierto rumor
(probablemente apócrifo) según el cual Hitch contempló la posibilidad de rodar la película en color, salvo por
la escena de la ducha, que sería en blanco y negro73.
Ahora que entramos en materia sobre el horror en la TV, tenga siempre este dato presente: la TV ha exigido lo
imposible a sus escasos programas de horror: aterrorizar sin aterrorizar de verdad, horrorizar sin horrorizar de
verdad, venderla al público un montón de grasa sin nada de filete.
Anteriormente he dicho que podía racionalizar, si bien no excusar, la presencia de la TV de Ellison y la mía, y
la racionalización vuelve una vez más a lo que ya he dicho sobre las películas realmente malas. Por supuesto,
la TV está demasiado homogeneizada como para producir algo tan encantadoramente malo como La invasión
de las arañas gigantes, con su Volkswagen recubierto de alfombras, pero ocasionalmente el talento consigue
abrirse camino y sale algo bueno… e incluso aunque ese algo no llegue a ser excepcional (como El diablo
sobre ruedas de Spielberg o Someone’s Watching Me de John Carpenter), el espectador puede encontrar al
menos ciertos motivos para la esperanza. Más infantil que adulto en la persecución de su gusto particular, la
esperanza reside eterna en el pecho del aficionado a la fantasía y el horror. Enciendes el aparato teniendo la
certeza de que vas a ver algo malo y sin embargo mantienes la irracional esperanza de cuando aparece un
programa que al menos desequilibra la ley de probabilidades lo suficiente como para producir algo interesante,
como el telefilm de 1979 The Aliens Are Coming, producido por la NBC. De vez en cuando, nos dan motivos
para la esperanza.
Y con esa esperanza para protegernos de la basura como si fuera un talismán mágico, procedamos a nuestra
visita. Pero mantenga los ojos cerrados mientras bailamos a través del tubo catódico; tiene la mala costumbre
de primero hipnotizar y luego anestesiar.
Pregúntele a Harlan si no.
2
Probablemente la mejor serie de miedo producida para la televisión fue Thriller, emitida por la NBC desde
septiembre de 1960 hasta el verano de 1962; en realidad fueron dos temporadas más reposiciones. Estamos
hablando de una época en la que la TV tofavía no había tenido que lidiar con una avalancha cada vez más
intensa de críticas a la representación de la violencia, una avalancha que en realidad comenzó con el asesinato
de JFK, aumentó con los asesinatos de RFK y Martin Luther King, y finalmente acabó por diluir el medio
hasta convertirlo en un pegajoso jarabe de comedias de situación; la historia podría registrar que el drama
televisivo finalmente entregó el alma y se dejó caer por entre los tubos con un grito de ‘¡Na-noo, na-noo!’
Las series contemporáneas de Thriller también eran baños de sangre semanales; era la época de Los intocables
(1959-1963), protagonizada por Robert Stack en el papel del imperturbable Eliot Ness y presentando las
macabras defunciones de incontables maleantes; Peter Gunn (1958-1961) y Cain’s Hundred (1961-1962), por
mencionar sólo un par. Fue la era violenta de la tele. Como resultado, tras unas primeras trece semanas nada
destacables, Thriller fue capaz de evolucionar a algo más allá que sencillamente la imitación de Alfred
Hitchcock Presenta que parecía destinada a ser (los primeros episodios estaban centrados en maridos infieles
que intantaban hipnotizar a sus esposas para que saltaran desde un acantilado, envenenar a la tía Martha para
73
Particularmente compararía las películas de horror más abiertamente violentas no con Psicosis, sino con dos películas que no son de
horror, rodadas en vivo y sangriento color: Grupo salvaje de Sam Peckinpah y Bonnie and Clyde de Arthur Penn.
127
heredar su fortuna y poder pagas las deudas del juego, y toda esa agotadora rutina), y adquirió una tenebrosa
vida propia. Durante el breve periodo que va de enero de 1961 a abril de 1962 (quizá cincuenta y seis de los
setenta y ocho episodios que tuvo en total) realmente fue una serie única, y nunca volvió a verse nada parecido
en la tele.
Thriller era un programa con formato de antología (como todos los programas de TV de temática sobrenatural
que han gozado de un módico éxito) presentado por Boris Karloff. Boris ya había aparecido anteriormente en
la TV, poco después de que la primera oleada de películas de miedo de la Universal a primeros y mediados de
los años 30 perdiera fuelle para convertirse en una serie de comedias a finales de los 40. Este programa
anterior, emitido por la entonces joven ABC, tuvo una breve temporada en otoño de 1949. Aunque
originalmente se llamaba Starring Boris Karloff, su situación no mejoró cuando le cambiaron el nombre a
Mystery Playhouse Starring Boris Karloff y acabó siendo cancelada. En tono y ambientación, sin embago, era
asombrosamente parecida a Thriller, que llegaría once años más tarde. He aquí el resumen del argumento de
un episodio de Starring Boris Karloff; perfectamente habría podido ser el de uno de Thriller:
Un verdugo inglés disfruta excesivamente de su trabajo, que le aporta un pago de cinco guineas
por ahorcamiento. Se regodea en el ruido que hace el cuello de la víctima al partirse, y en los
brazos inertes. Cuando su mujer embarazada descubre su auténtica ocupación, le abandona.
Veinte años más tarde el verdugo es llamado a ejecutar a un joven, del que se ocupa con placer,
a pesar de que tiene pruebas de su inocencia… Sólo entonces es confrontado por su ex mujer,
que le cuenta que acaba de ahorcar a su propio hijo. Enfurecido, el verdugo estrangula a su
mujer y subsecuentemente es enviado al cadalso. Otro verdugo se gana sus cinco guineas de
oro74.
El argumento es primo carnal de un episodio de la segunda temporada de Thriller. En éste, el verdugo era
francés, estaba a cargo de la guillotina en vez de la horca y nos era presentado como un personaje simpático
(aunque su trabajo no parece afectarle el apetito; es una montaña de hombre). Tiene que ejecutar a un asesino
particularmente abominable al día siguiente al amanecer. El asesino, sin embargo, no ha perdido la esperanza;
su novia se ha ganado innoblemente el afecto del solitario verdugo, y entre ambos planean aprovecharse de una
vieja ley que indica que si el verdugo fallece el día que le toca llevar a cabo su tarea, el condenado de ese día
queda amnistiado (y debo reconocer que no tengo ni idea de si es una ley auténtica, como el concepto
americano de doble riesgo, o sencillamente un recurso argumental de Cornell Woolrich, el autor de la historia
original).
La mujer sirve al verdugo un enorme desayuno aliñado con un poderoso veneno. Él come animadamente,
como de costumbre, y luego parte hacia la prisión. Está a medio camino cuando siente los primeros dolores. El
resto del episodio es un escalofriante ejercicio de suspense a medida que la cámara va pasando de la celda del
condenado al agónico paseo del verdugo por las calles de París. El verdugo, obviamente una personalidad tipo
A, está decidido a cumplir con su deber. Consigue llegar a la prisión, se derrumba en mitad del patio… y luego
empieza a arrastrarse hacia la guillotina. Sacan al prisionero, lo visten con la camisa blanda de cuello abierto
(es evidente que el guionista ha leído Historia de dos ciudades) y ambos se encuentran en la guillotina.
Aunque se le está acabando la cuerda (ja, ja), el verdugo consigue colocar la cabeza del prisionero, que no deja
de gritar, en su sitio, justo encima de la cesta, antes de colapsarse definitivamente, muerto.
El condenado, de rodillas, con el trasero alzado (un poco como un pavo atrapado en una verja), comienza a
gritar que es un hombre libre. ¡Libre! ¿Oís? ¡Ja, ja, ja, ja! El médico encargado de certificar el fallecimiento
del condenado se ve ahora obligado a hacer lo propio con el verdugo. Le busca el pulso infructuosamente, pero
cuando suelta la muñeca del verdugo, la mano de éste cae sobre la palanca de la guillotina. La hoja descinde
y… ¡chas! Fundimos a negro sabiendo que se ha hecho ruda justicia.
74
De The Complete Directory to Prime Time Network TV Shows 1946-Present, edición a cargo de Tim Brooks y Earle Marsh (Nueva
York, Ballantine Books, 1979), pág. 586.
128
Karloff tenía 64 años al inicio de los dos años de Thriller y no gozaba de muy buena salud; sufría de dolores de
espalda crónicos y tenía que utilizar pesas para poder ponerse derecho. Algunas de estas dolencias se
remontaban a su primera aparición como monstruo de Frankenstein en 1932. Ya no era el protagonista de
todos los espisodios (muchas de las estrellas invitadas en Thriller eran desconocidos que acabarían siendo
perfectos don nadies ––una de esas estrellas invitadas, Reggie Nalder, acabaría interpretando al campiro
Barlow en la versión de la CBS de El misterio de Salem’s Lot––), pero los aficionados recuerdan
perfectamente un par de ocasiones memorables en las que sí lo hizo (“The Strenge Door”, por ejemplo). La
magia de antaño seguía estando presente, todavía intacta. Lugosi terminó su carrera en la pobreza y la miseria,
pero Karloff, a pesar de un par de patinazos como Frankenstein 1970, se marchó tal como vino: como un
caballero.
Producida por Wiliam Frye, Thriller fue la primera serie de TV en descubrir la mina de oro que se escondía en
los viejos números de Weird Tales, cuyo recuerdo se mantuvo vivo hasta aquel momento principalmente en el
corazón de los aficionados, en un par de antologías baratas y, por supuesto, en las antolofías de edición
limitada de Arkham House. Una de las características más destacables de Thriller, desde el punto de vista de
los aficionados al género, es que comenzó a depender más y más de las obras de aquellos escritores que habían
publicado en los pulps… los escritores que en los años 20, 30 y 40 habían empezado a sacar el terror de la
tradición victoriana y eduardiana del cuento de fantasmas en el que tanto tiempo había pasado atrincherado,
para acercarlo a nuestra moderna percepción de lo que es un realto de horror y qué debería hacer. Robert Bloch
estuvo representado mediante “The Hungry Glass”, una historia en la que los espejos de una vieja casa ocultan
un siniestro secreto; “Las palomas del infierno”, de Robert E. Howard, uno de los mejores relatos de horror de
nuestro siglo, también fue adaptado, y sigue siendo el episodio favorito de muchos de los que todavía
recuerdan Thriller con cariño75. Otros episodios incluyen “A Wig for Miss DeVore”, en el que una peluca roja
mantiene a una actriz mágicamente joven… hasta los últimos cinco minutos, en los que pierde la peluca… y
todo lo demás. El rostro hundido y arrugado de la señorita DeVore; el joven descendiendo ciegamente a
trompicones las escaleras de la ruinosa mansión sureña con un hacha clavada en el cráneo (“Las palomas del
infierno); el tipo que ve los rostros de sus congéneres convertidos en hediondas monstruosidades cuando se
pone unas gafas especiales (“Las gafas tramposas”, a partir de otro relato de Bloch); quizá no fueran bellas
artes, pero en Thriller encontramos las cualidades que el aficionado al género valora por encima de cualquier
otra: un relato culto acompañado de un genuino deseo de aterrorizar al personal.
Años después de que Thriller hubiera desaparecido, una productora asociada a la NBC (la cadena que emitió
Thriller) compró los derechos de tres cuentos de mi libro de 1978 El umbral de la noche, y me invitó a escribir
el guión. Uno de estos relatos era “La primavera de fresa”, sobre un asesino psicópata a lo Jack el Destripador
que ronda por el campus de una universidad sumida en la niebla. Un mes después de haber entregado el guión,
recibí una llamada de un lacayo del departamento de Normas y Prácticas de la NBC (léase el departamento de
censura). El cuchillo que mi asesino utilizaba para cometer sus crímenes tenía que desaparecer, dijo el lacayo.
El asesino podía quedarse, pero el cuchillo tenía que desaparecer. Los cuchillos eran demasiado fálicos. Le
sugería que convirtiéramos al asesino en un estrangulador. El lacayo dio muestras de gran entusiasmo. Colgué
sintiéndome un tío realmente brillante y cambié el guión, convirtiendo al acuchillador en estrangulador. En
cualquier caso, el guión fue finalmente rechazado por el departamento de Normas y Prácticas, con
estrangulador y todo. Demasiado desagradable e intenso fue el veredicto final.
Supongo que ninguno de ellos recordaba a Patricia Berr en “A Wig for Miss DeVore”.
75
Algunos llegan incluso a decir que fue la historia más aterradora jamás presentada en TV. Con eso, sin embargo, no puedo estar de
acuerdo. Mi candidato para tal honor tendría que ser el último episodio de una serie poco recordada llamada Bus Stop (adaptada a partir
de la obra y la película de William Inge). La serie, estrictamente dramática, fue cancelada tras el furor generado por un episodio
protagonizado por el rockero Fabian Forte, en el papel de un violador psicópata (el episodio estaba basado en una novela de Tom
Wicker). El último episodio, sin embargo, se adentró sorprendentemente en lo sobrenatural, y para mí, la adaptación que hizo Robert
Bloch de su propio cuento, “Beso tu sombra”, nunca ha sido superada en cuanto a horror inquietante y creciente (desde luego no en la
TV, y raramente en otros medios).
129
3
La pantalla del televisor completamente negra.
Luego se ve una imagen, algún tipo de imagen, pero al principio no hace más que saltar y después comienza a
perder resolución horizontal. De nuvo la negrura, interrumpida por una única línea ondulada blanca que oscila
hipnóticamente.
La voz que acompaña a todo esto es calmada, razonable.
“No le pasa nada a tu televisor. Nosotros controlamos la transmisión. Podemos controlar la vertical. Podemos
controlar la horizontal. Durante la siguiente hora controlaremos todo lo que vea, oiga y piense. Está usted
viendo un drama que alcanza desde la mente interior hasta… los límites de la realidad”.
Aunque nominalmente fuese de ciencia ficción, en realidad The Outer Limits era más bien una serie de horror;
quizá, despés de Thriller, la mejor serie de su estilo jamás producida para la TV. Los puristas gritarán
‘tonterías’ y ‘blasfemias’; que ni siquiera Thriller puede competir con la inmortal The Twilight Zone. Que The
Twilight Zone es casi jodidamente inmortal es algo que no pienso discutir; en ciudades grandes como Nueva
York, Chicago, Los Ángeles y San Francisco parece seguir emitiéndose eternamente, aleluya, mundo sin fin,
atrapada en su propia zona desconocida, entre el último noticiario de la noche y medias de situación como Te
quiero Lucy y My Little Margie pueden competir con The Twilight Zone por esa especie de vida vampírica y
nebulosa en blanco y negro que permite la sindicación.
Pero, salvo por una docena de notables excepciones, The Twilight Zone tenía poco que ver con la ficción de
horror que estamos tratando aquí. Era una serie que se especializaba en cuentos morales, muchos de ellos
simplones (como aquel en el que Barry Morse se compra un piano que hace que sus invitados se revelen tal
como son, el piano acaba por hacerle a él reconocer que es un pequeño hijo de puta egoísta); muchos otros
bienintencionados pero simplistas y casi dolorosamente sensibleros (Como aquel en el que el sol no sale
porque la atmósfera de la injusticia humana ha terminado siendo demasiado negra, señores, demasiado negra;
el locutor de la radio informa preocupado que las cosas están particularmente negras sobre Dallas y Selma,
Alabama… ¿lo coges, tío?). Otros episodios de The Twilight Zone eran poco más que vueltas sentimentales a
temas sobrenaturales de toda la vida: Art Carney descubre que después de todo sí es Santa Claus; el agotado
trabajador de extrarradio (James Daly) encuentra la paz en una pequeña localidad idílica ybucólica llamada
Willoughby.
Ocasionalmente The Twilight Zone tocaba notas de horror (y las mejores siguen vibrando en la parte trasera de
lo sdientes años después) y hablaremos de algunas de ellas antes de que terminemos con la Caja Tonta. Pero en
lo que se refiere a intensidad y claridad de concepto, The Twilight Zone nunca pudo compararse con The Outer
Limits, que se emitió entre septiembre de 1963 y enero de 1965. El productor ejecutivo de la serie era Leslie
Stevens; su productor era Joseph Stefano, que escribió el guión de Psicosis para Hitchcock y un inquietante
ejercicio de terror llamado La gata en la terraza uno o dos años después. La visión de Stefano de cómo debía
ser la serie era de una extraordinaria claridad. Cada episodio, insistía él, tenía que tener un ‘oso’, una criatura
monstruosa de algún tipo que hiciera su aparición antes de la pausa para la publicidad a la media hora. En
algunos casos el oso no era peligroso por sí mismo, pero podías estar seguro de que antes de que acabara el
episodio, alguna fuerza externa (normalmente un malvado científico loco) provocaría que atacara. Mi ‘oso’
favorito de The Outer Limits salió literalmente del maderaje (en un episodio titulado, sorprendentemente,
“Salió del maderaje”) para ser chupado por el aspirador de un ama de casa en cuyo interior empezó a crecer…
y a crecer… y a crecer.
Otros ‘osos’ incluyeron un minero inglés (interpretado por David McCallum) al que se envía de ‘viaje
evolucionario’ dos millones de años hacia el futuro, de donde regresa con una enorme cabeza rala que
empequeéce su rostro pálido y enfermizo, para dejar hecho unos zorros el vecindario. Harry Guardino se veía
amenazado por una enorma ‘criatura de hielo’; los primeros astronautas en Marte, en un episodio escrito por
130
Jerry Sohl (un novelista de ciencia ficción, quizá más conocido por La aguja del doctor Costigan), eran
atacados por una gigantesca serpiente de arena. En el episodio piloto, “The Galaxy Being”, una criatura de
pura energía es absorbida accidentalmente por un radiotelescopio de la Tierra y finalmente eliminada por el
método de alimentarla en exceso (ecos de aquella vieja película de Richard Carlson, The Magnetic Mosnter).
Harlan Ellison escribió dos capítulos: “Soldier!” y “Demon with a glass hand” , este último considerado como
quizá el mejor episodio de la serie, que también tuvo muchos guiones de Stefano y uno de un joven llamado
Robert Towne, que poco después escribiría Chinatown76.
La cancelación de The Outer Limits se debió más al estúpido modo de programar de la ABC que a una falta de
interés real, a pesar de que la serie había flojeado en su segunda temporada tras la marcha de Stefano. Hasta
cierto punto, podríamos decir que cuando Stefano se marchó, se llevó consigo todos los buenos osos. La serie
nunca volvió a ser la misma. Aun así, muchas series han conseguido superar una temporada floja sin llegar a
ser canceladas (después de todo, la TV es un medio principalmente flojo). Pero cuando la ABC pasó The Outer
Limits de su franja nocturna de los lunes, en la que tenía como competencia a dos trasnochados programas
concurso, a los sábados por la noche, cuando el público más joven al que iba dirigida The Outer Limits estaba
fuera de casa, en el cine o dando vueltas con el coche, se desvaneció rápidamente de la escena.
Hemos mencionado de pasada el fenómeno de la sindicación, pero la única serie de fantasía que puede ser
vista regularmente en las emisoras independientes es The Twilight Zone, en la que la violencia apenas hacía
acto de presencia. Thriller puede verse de madrugada en ciertas ciudades grandes que tienen una o más de una
emisora independiente, pero una emisión de The Outer Limits es algo mucho más raro de ver. Aunque durante
su emisión original fue presentada en una franja horaria considerada ‘familiar’, los tiempos han cambiado y
actualmente está considerada una de esas series ‘problemáticas’ para las independientes, que sesienten más
tranquilas echando telecomedias, concursos y películas (por no mencionar la vieja rutina del ‘ponga sus manos
sobre la pantalla hermano y quedará usted… ¡sanado!’).
De modo que, si por casualidad alguna vez la echan en su área, caliente el viejo Betamax y envíeme la serie
completa a cargo del editor. Aunque, mejor pensado, no lo haga. Probablemente sea ilegal. Pero atesore sus
copias mientras pueda; al igual que sucede con Thriller, jamás volveremos a ver algo como The Outer Limits
en la TV. Incluso El maravilloso mundo de Disney va a desaparecer de antena después de veintiséis años
consecutivos.
4
No vamos a decir que pasamos de lo sublime a lo ridículo, porque la TV raramente produce algo sublime, y en
el caso de las series nunca se ha dado el caso; digamos mejor, pues, que pasamos de lo artesano a lo atroz.
The Night Stalker.
Al comenzar este capítulo dije que la TV está demasiado homogeneizada para producir algo encantadoramente
malo: la serie de la ABC Night Stalker es la excepción que confirma la regla.
Recuerde que no me estoy refiriendo a la película del mismo título. The Night Stalker fue una de las mejores
películas jamás producidas directamente para TV. Estaba basada en una terrible novela de horror, The Kolchak
Tapes, de Jeff Rice, publicada en rústica después de que el manuscrito todavía inédito aterrizara en la mesa del
productor Dan Curtis y se convirtiera en la base de la película.
76
Para gran parte de estas referencias, tengo una deuda pendiente con el artículo sobre The Outer Limits de The Science Fiction
Handbook, publicado por Doubleday (Nueva York, 1979). El artículo (página 441 de este enorme volumen) fue escrito por John
Brosnan y Peter Nichols.
131
Permítame que aquí haga una pequeña digresión, si no le importa. El nombre de Dan Curtis se asoció por
primera vez con el género del horror como productor del que debe de ser el culebrón más extraño jamás
aparecido en la pequeña pantalla; se llamaba Dark Shadows. Dark Shadows llegó a ser una especie de
maravilla de nueve días durante los dos últimos años que permaneció en antena. Concebida originalmente
como una suave narración gótica para mujeres, del tipo tan en boga en aquel momento en la industria de las
novelas de bolsillo (desde entonces han sido reemplazadas por las historias de amor salvaje a lo Rosemary
Rogers, Catherine Woodiwiss y Laurie McBain), acabó mutando, como Thriller, en algo completamente
diferente de lo que pretendía ser en un principio. Dark Shadows, bajo la inspirada batuta de Curtis, se convirtió
en una especie de fiesta del sombrero loco sobrenatural, y los hipnotizados espectadores se veían obsequiados
con un tragicómico panorama del infierno; una extraña pero evocativa combinación del noveno círculo de
Dante y Spike Jones. Un miembro de la familia Collins, Barnabas Collins, era un vampiro. Estaba interpretado
por Jonathan Frid, que se convirtió en una celebridad de la noche a la mañana. Su fama, por desgracia, duró
tanto como la de Vaughan Meader (y si no recuerda usted a Vaugham Meader, envíeme una carta sellada con
su dirección y le iluminaré).
Uno ponía Dark Shadows todas las tardes convencido de que la serie no podía volverse más disparatada…
pero de algún modo lo conseguían. Llegado cierto punto, todo el reparto viajó en el tiempo al siglo XVII para
vestirse como miriñaques durante seis semanas. Barnabas tenía un primo hombre lobo. Otra prima era
combinación de bruja y súcubo. Por supuesto, también otros culebrones han practicado sus propias formas de
locura; mi favorito siempre ha sido el Truco del Niño. El Truco del Niño funciona del siguiente modo: uno de
los personajes del culebrón va a tener un hijo en marzo. En julio ya tendrá dos años; para noviembre serán seis;
en febrero del año siguiente estará en coma en el hospital, tras haber sido atropellado por un coche mientras
regresaba a casa del colegio, donde estudia sexto; y en marzo, al año siguiente de su nacimiento, el chaval
habrá cumplido los 18 y estará listo para unirse de verdad a la diversión dejando embarazada a la vecina de al
lado, o volviéndose un suicida, o posiblemente anunciando a sus padres que es homosexual. El Truco del Niño
es digno de una de las historias de mundos alternativos de Robert Sheckley, pero al menos los personajes de la
mayoría de los culebrones permanecen muertos una vez les apagan sus sistemas de respiración artificial
(después de lo cual habrá cuatro meses de juicio con quien sea que haya apagado el interruptor sentado en el
banquillo de los acusados por haberle practicado la eutanasia). Los actores y actrices que ‘mueren’, recogen su
último cheque y vuelven a buscar trabajo. En Dark Shadows era así. Los muertos sencillamente regresaban
como fantasmas. Era mejor que el Truco del Niño.
Dan Curtis llegó a hacer dos películas para cine basadas en Dark Shadows, sirviéndose de su reparto de
personajes fallecidos; semejante salto de la tele al cine no es inaudito (el Llanero Solitario es otro caso en el
que también sucedió), pero es raro, y las películas, aunque no son nada del otro mundo, ciertamente se podían
ver. Tenían estilo, ingenio y todos los cubos de sangre que Curtis no pudo utilizar en la tele. También estaban
realizadas con tremenda energía… un rasgo que ayudó a hacer de The Night Stalker el telefilm mejor
considerado emitido hasta aquel momento (desde entonces ha sido superado en el top ten en ocho o nueve
ocasiones, y una de las películas que lo ha desplazado fue el episodio piloto de –glups– Vacaciones en el
mar).
El mismo Curtis es un personaje notable, casi hipnótico, amistoso de un modo brusco, casi abrasivo, capaz de
otorgarse el crédito de todas sus producciones, pero de un modo tan simpático que a nadie parece importarle.
Un vestigio de otra raza, antigua y quizá más dura, de cineastas de Hollywood, Curtis nunca ha tenido
problemas evidentes a la hora de decidir dónde plantar los pies. Si le caes bien, se romperá la cara por ti. Si no,
eres un ‘hijoputa sin talento’ (una frase que siempre me ha agradado enormemente, aunque tras leer este
pasaje, Curtis bien podría llamarme para aplicármela). Resultarías notable aunque no fuera por otro motivo que
por el de ser, quizá, el único productor de Hollywood capaz de hacer una película tan francamente aterradora
como The Night Stalker. El guión de Richard Matheson, que ha escrito para la televisión con mejor ritmo y
más elegancia que ningún otro desde, quizás, Reginal Rose. Curtis hizo otra película con Matheson y William
F. Nolan sobre la que todavía hablan los aficionados: Trilogy of Terror, con Karen Black. El segmento de este
trío de historias que se suele mencionar más a menudo es el último, basado en ‘Presa’, el cuento de Matheson.
En él, la señorita Black ofrece un tour-de-force interpretativo en el papel de una mujer perseguida por un
132
diminuto muñeco de un demonio armado con una lanza. Son quince minutos sangrientos, absorbentes y
aterradores, y quizá resumen a la perfección lo que intento decir sobre Dan Curtis: tiene un infalible talento en
bruto para encontrar lo que nos aterroriza y estrujarlo con una mano helada.
The Night Stalker es la historia de un pragmático reportero llamado Carl Kolchak que trabaja en Las Vegas.
Interpretado por Darren McGavin, su rostro parece a la vez cansado, asombrado, cínico y resabiado bajo su
machacado sombrero de paja. Kokchak es un personaje lo suficientemente creíble, más Lew Archer que Clark
Kent, dedicado más que nada a ganarse unos dólares en la ciudad de los Casinos.
Kolchak topa con una serie de asesinatos aparentemente cometidos por un vampiro, y sigue una sucesión de
pistas que le adentran cada vez más en el mundo de lo sobrenatural, enredándole al mismo tiempo en una
guerra dialéctica con los Poderes Fácticos de Las Vegas. Al final rastrea al vampiro hasta la vieja casa en la
que reside y le clava una estaca en el corazón. El último giro es predecible pero en cualquier caso satisfactorio:
Kolchak es desacreditado y despedido de un estamento que no tiene lugar para los vampiros ni en su filosofía
ni en sus relaciones públicas; es capaz de eliminar a la sanguijuela(Barry Atwater), pero en última instancia
quien sale victorioso es el expansionismo de Las Vegas. McGavin, un actor con talento, raramente ha estado
tan bien, tan creíble, como en The Night Stalker77. Es su pragmatismo lo que le permite que creamos en el
vampiro; si un tio duro como Carl Kolchak puede creer en su existencia, sugiere convincentemente la película,
es que debe ser real.
El éxito de The Night Stalker no pasó desapercibido en la ABC, hambrienta de éxitos en aquellos días
anteriores a que Mork y Fonzie y demás estupendos personajes se abrieran paso hasta la primera línea. De
modo que rápidamente produjeron una secuela, The Night Strangler. En esta ocasión los asesinatos eran
cometidos por un médico que había descubierto el secreto de la vida eterna, siempre y cuando pudiera asesinar
a cinco víctimas cada cinco años para procurarse una nueva provisión de elixir. En ésta (ambientada en
Seattle), los patólogos ocultan el hecho de que han encontrado fragmentos de carne humana descompuesta en
los cuerpos de las víctimas de estrangulación. Y es que el doctor, verá usted, siempre empieza a madurar un
poco cuando el ciclo de cinco años está a punto de finalizar. Kolchak descubre este hecho y rastrea al monstruo
hasta su guarida en la llamada ‘ciudad secreta’ de Seattle, una sección subterránea del viejo Seattle que
Matheson visitó durante unas vacaciones en 197078. No hace falta decir que Kolchak consigue despachar al
médico zombi.
ABC decidió que quería hacer una serie continuando las aventuras de Kolchak y dicha serie, predeciblemente
titulada Kolchak: The Night Stalker, se estrenó el viernes 13 de septiembre de 1974. La serie se arrastró
durante toda una temporada, y fue un fracaso total. Desde el primer momento hubo problemas con la
producción; Dan Curtis, que había sido la fuerza que había guiado los dos telefilmes, no tuvo nada que ver con
la serie (nadie a quien he preguntado parece saber realmente por qué). Matheson, que había escrito las dos
películas, no escribió un solo guión para la serie. Paul Playden, el productor original, renunció a su puesto
antes de que la serie comenzara a emitirse y fue reemplazado por Cy Chermal. La mayoría de los directores
fueron olvidables; los efectos especiales estaban hechos con cuatro reales. Uno de mis efectos favoritos, que
casi se acerca al Volkswagen recubierto de alfombras de The Giant Spider Invasion, pudo verse en un episodio
titulado “The Spanish Moss Murders”, en el que Richard Kiel (que después se haría famosos como Tiburón en
las últimas dos películas de James Bond) daba brincos por los callejones de Chicago con una cremallera de su
disfraz no demasiado escondida sobresaliendo por la espalda de su disfraz de monstruo del pantano.
77
El papel sólo es en realidad un refinamiento del rol de David Ross, el detective privado interpretado por McGavin en la fantástica
(aunque breve) serie de la NBC The Outsider. Probablemente sólo el fallecido David Janssen como Harry Orwell y Brian Keith como
lew Archer (en una serie de sólo duró tres semanas; si parpadearon se la perdieron) pueden compararse con McGavin a la hora de
interpretar a un investigador.
78
En gran parte de todo lo referente a The Night Stalker, estoy en deuda con el detallado análisis de Berthe Roeger tanto de las dos
películas como de la serie, publicado en la revista Fangoria (nº 3, diciembre de 1979). El mismo número contiene una invaluable
cronología, episodio a episodio, de toda la serie.
133
Pero el principal problema con la serie de The Night Stalker fue el mismo problema que asola cualquier serie
centrada en lo sobrenatural o lo oculto que no sea una antología; un demoronamiento total de la habilidad de
suspender la incredulidad. Podemos creer a Kolchak una vez, mientras persigue al vampiro en Las Vegas; con
un poco de esfuerzo añadido podemos creer en él una segunda vez, rastreando al médico no-muerto de Seattle.
Una vez comenzó la serie, todo se volvió más difícil. Kolchak sale a cubrir el último viaje de un viejo crucero
de lujo y descubre que uno de sus compañeros de pasaje es un hombre lobo. Se dispone a cubrir la campaña de
un político para el senado y descubre que el candidatoha vendido su alma al diablo (y considerando el
Watergate y Abscam, esto apenas me resulta sobrenatural o inusual). Kolchak también se topa con un reptil
prhistórico en las alcantarillas de Chicago (“The Sentry”); con un súcubo (“Legacy of Terror”); un aquelarre
de brujas (“The Trevi Collection”); y en uno de los programas de más mal gusto realizado para la televisión,
un motociclista sin cabeza (“Chopper”). Finalmente, la suspensión de incredulidad resulta completamente
imposible; incluso para el equipo de producción, sospecha uno, que empieza a utlizar al pobre Kolchak más
para la comedia que para otra cosa. En cierto sentido, lo que vimos en la serie fue una versión acelerada del
Síndrome Universal: del horror al humor. Pero a los monstruos de la Universal les llevó 18 años pasar de un
estado al otro, a The Night Stalker le bastó 20 episodios.
Tal y como señala Berthe Roeger, Kolchak: The Night Stalker gozó de una breve pero bastante exitosa
recuperación cuando la serie fue repetida como parte de la programación de madrugada de clásicos de la CBS.
En cualquier caso, la conclusión de Roeger de que este éxito se debió a los méritos de la serie, me parece un
tanto errónea. Si la audiencia fue numerosa, sospecho que se debió al mismo motivo por el que los ciens
siempre se llenan cada vez que echan una reposición a medianoche de Reefer Madness. Ya he mencionado
anteriormente los cantos de sirena de la basura. Sospecho que la gente la puso un día, no pudo creer lo mala
que era, y siguió poniéndola en noches sucesivas para asegurarse de que sus ojos no los habían engañado.
Y no los habían engañado; quizá solo Viaje al fondo del mar, la plataforma de despegue para ese apóstol de las
catástrofes que es Irwin Allen, pude competir con Kolchak en cuanto a colapso total. Y sin embargo
deberíamos recordar que ni siquiera Seabury Quinn, con su serie de Jules de Grandin en Weird Tales, fue
capaz de mantener el formato de personaje fijo con demasiado éxito, y Quinn era uno de los escritores de más
talento de la era pulp. En cualquier caso, Kolchak: The Night Stalker (que pasó a ser conocida durante su
emisión como “El monstruo de la semana de Kolchak” entre algunos expertos) sigue teniendo reservado un
pedacito de mi corazón (un pedacito realmente pequeño, es cierto) y en el de muchos aficionados. Hay algo
infantil y nada sofisticado en su propia torpeza.
5
“Hay una quinta dimensión más allá de las conocidas por el hombre. Es una dimensión tan vasta como el
espacio y tan atemporal como el infinito. Es la zona intermedia entre la luz y las sombras, entre la ciencia y la
superstición, entre el pozo de los temores del hombre y la cima de su conocimiento. Es la dimensión de la
imaginación. Un área que llamamos… La Zona Desconocida”.
Con esta invocación de prosa más bien florida (que no sonaba nada florida al ser recitada por la voz mesurada
y pragmática de Rod Serling), los espectadores eran invitados a entrar en otro mundo sin fronteras… y vaya si
entraron. The Twilight Zone se emitió en la CBS desde octubre de 1959 hasta el verano de 1965, desde el
letargo de la administración de Eisenhower hasta la escalada de envío de tropas a Vietnam de Lyndon B.
Jonson, el primero de los largos y cálidos veranos de las ciudades americanas, y el advenimiento de los
Vétales.
De todas las series dramáticas que han aparecido en la televisión americana, ésta es la que más se acerca a
desafiar cualquier tipo de análisis general. No era un western ni una de policías (aunque algunas de las
historias seguían el formato de western o presentaban a policías y ladrones); no era realmente un programa de
ciencia ficción (aunque The Complete Dictionary to Prime Time Network TV Shows así lo califique); ni una
comedia (aunque algunos episodios fueran divertidos); ni realmente ocultista (aunque frecuentemente
presentara historias sobre lo oculto… a su propio modo); ni realmente sobrenatural. Era algo propio, y en gran
134
parte ya sólo eso parece explicar el hecho de que toda una generación sea capaz de asociar la serie de Serling
con la llegada de los sesenta… al menos, tal y como se recuerdan los sesenta.
Rod Serling, el creador de la serie, empezó a destacar en lo que se ha querido denominar la “edad de oro” de la
televisión, aunque aquellos que así la llaman porque recuerdan con cariño programas antológicos como Studio
One, Playhouse 90 y Climax, han conseguido de algún modo olvidar petardos como Mr Arsenic, Hands of
Mystery, Doorway To Danger y Doodles Weaver; programas de la misma época y que, en comparación, hacen
que programas actuales como Vega$ y That’s Incredible! Parezcan gran teatro americano. La televisión nunca
ha tenido una auténtica edad de oro; sólo sucesivas temporadas de bronce en las que lo que varía es el timbre, a
veces más discordante, a veces menos.
En cualquier caso, la televisión ha producido espasmos aislados de calidad, y tres de los primeros guiones de
Serling (Patterns, The Comedian y Requiem for a Heavywight) forman parte de aquello a lo que se refieren los
espectadores cuando hablan de una “edad de oro”… aunque Serling no estaba ni mucho menos solo. Hubo
otros, incluyendo a Paddy Chayefsky (Marty) y Reginald Rose (Doce hombres sin piedad), que contribuyeron
a esa ilusión del oro.
Serling era el hijo de un carnicero de Binghamton, Nueva York, campeón de los Guantes de Oro (con una
altura aproximada de uno sesenta y cinco, Serling luchaba en peso mosca) y paracaidista durante la Segunda
Guerra Mundial. Comenzó a escribir (sin éxito) en la universidad, y siguió escribiendo (sin éxito) para una
emisora de radio de Cincinatti. “La experiencia demostró ser frustrante”, relata Ed Naha en su cariñosa
relación de la carrera de Serling. “Sus personajes introspectivos eran atacados por… ejecutivos que querían
que su “gente clavara los dientes en el suelo”, afirmó Serling al rememorar esta época años después; “Aquellos
tipos no querían un escritor, sino un arado””79.
Serling abandonó la radio y comenzó a trabajar por libre. Obtuvo su primer éxito en 1955 (Patterns,
protagonizada por Van Heflin y Everett Sloane, era la historia de un sucio juego de poder corporativo y los
dilemas morales experimentador por un ejecutivo; el guión le supuso a Serling su primer Emma) y nunca
volvió la vista atrás… pero en cierto modo tampoco siguió avanzando. Escribió cierto número de películas
(Asalto al Queen Mary -Assault on a Queen, Jack Donohue, 1966- fue quizá la peor de todas; El planeta de los
simios –Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968- y Siete días de mayo –Seven Days in May, John
Frankenheimer, 1964- fueron las buenas), pero la televisión era su hogar y Serling nunca llegó a abandonarlo,
como sí hizo Chayefsky (Anatomía de un hospital –Hospital, Arthur Hiller, 1972-, Un mundo implacable –
Network, Sydney Lumet, 1976-). La televisión era su hogar, donde vivía más cómodo, y tras un hiato de cinco
años, tras la cancelación de The Twilight Zone, regresó de nuevo a la pequeña pantalla, esta vez como
presentador de Galería nocturna. El mismo Serling expresó sentimientos de duda y depresión acerca de su
profunda implicación en este medio mediocre. “Pero Dios sabe”, dijo en su última entrevista, “que cuando
echo la vista atrás a treinta años como escritor profesional, me resulta difícil poder reconocer en mi obra nada
que sea importante. Algunas cosas son sofisticadas, otras interesantes, algunas tienen clase, pero apenas nada
es importante”80.
Serling aparentemente veía The Twilight Zone como un modo de continuar manteniendo soterradamente vivos
sus ideales en la televisión después de la cancelación de los programas dramáticos de prestigio de finales de los
cincuenta y primeros de los sesenta. Y hasta cierto punto, supongo que lo consiguió. Bajo el reconfortante
disfraz de “sólo es ficción”, The Twilight Zone pudo tratar temas como el fascismo (“He lives”, con Dennis
Hopper como un joven neonazi guiado por la sombría figura de Adolf Hitler), la histeria de masas (“The
Monsters Are Due on Maple Street”) e incluso el corazón de las tinieblas de Joseph Conrad; pocas veces se ha
atrevido un programa de televisión a presentar la naturaleza humana bajo una luz tan desagradable y
79
Para esto y gran parte del material relacionado con Serling y The Twilight Zone estoy en deuda con Rod Serling’s Dream, de Ed
Naha, publicado en la revista Starlog (nº 15, agosto de 1978) y con Gary Genaro, quien recopiló una guía completa de episodios en el
mismo número.
80
Citado en una entrevista realizada por Linda Brevilla poco antes de la muerte de Serling y publicada con el título “La última
entrevista de Rod Serling” (un título más bien macabro, me parece a mí, pero qué sabré yo), en el Writer’s Yearbook de 1976.
135
reveladora como la utilizada en “The Shelter”, en la que cierto número de vecinos suburbanos de Cualquier
Calle de EE.UU. se ven reducidos al nivel de animales peleando por un refugio atómico durante una crisis
nuclear.
Otros episodios generaron una especie de extrañeza existencial que ninguna otra serie ha sido capaz de igualar.
Estaba, por ejemplo, “Time Enough At Last”, protagonizado por Burguess Meredith81 en el papel de un cajero
de banco miope que nunca tiene suficiente tiempo para leer. Tras sobrevivir a un ataque nuclear, porque está
escondido en la bóveda leyendo cuando cae la bomba, Meredith se muestra encantado con el holocausto; por
fin tiene todo el tiempo del mundo para leer cuanto le venga en gana. Por desgracia, se le rompen las gafas
poco después de llegar a la biblioteca. Uno de los principios morales de The Twilight Zone parece ser que tener
un poco de ironía es bueno para la sangre.
Si en el momento en el que se estrenó The Twilight Zone la televisión hubiera sido tal y como la conocemos en
el período 1976-1980, sin lugar a dudas hubiera desaparecido tras los primeros seis o nueve episodios. Para
empezar tuvo unos índices de audiencia bajos… como a la altura del sótano. Se enfrentaba a una serie de
policías y ladrones muy popular con Robert Taylor en la ABC, y al inmensamente popular Gillete Cavalcade
of Sports de la NBC, el programa que te invitaba a apoltronarte a ver cómo les cambiaban las caras a
boxeadores como Carmen Basilio y Sugar Ray Robinson.
Pero la televisión se movía más lentamente en aquellos tiempos, y la programación era menos anárquica. La
primera temporada de The Twilight Zone consistió en treinta y seis episodios de media hora y más o menos a
mitad de temporada los índices de audiencia habían comenzado a subir, impulsados por el boca a boca y por
las excelentes reseñas. Las críticas jugaron un papel importante a la hora de convencer a la CBS de que tenían
un producto importante a la hora de convencer a la CBS de que tenían un producto potencialmente valioso, un
“programa de prestigio”82. En cualquier caso, los problemas continuaron. La serie no conseguía encontrar un
patrocinador fijo (esto era, recuerde, en los tiempos en los que los dinosaurios dominaban la tierra y la
televisión era lo suficientemente barata como para permitir que un único anunciante pagara todo un programa;
de ahí espacios como GE Theater; Alcoa Playhouse, The Voice of Firestone, The Lux Show, Coke Time y
muchos más; por lo que yo sé, la última serie completamente patrocinada por un único anunciante fue
Bonanza, esponsorizada por GM), y la CBS empezó a darse cuenta de que Serling no había renunciado a sus
reivindicaciones sino que ahora las esgrimía en nombre de la fantasía.
Durante aquella primera temporada, The Twilight Zone presentó “Percance to Dream”, la primera contribución
a la serie del difunto Charles Beaumont, y “Third from the Sun”, de Richard Matheson. El truco de este último
–que el grupo de protagonistas no está huyendo de la tierra sino hacia ella- es uno a estas alturas repetido hasta
la saciedad (más notablemente en esa castaña espacial llamada Galáctica Estrella de Combate), pero la
mayoría de los espectadores podrán recordar la sorpresa que causó aquel desenlace en su día. Fue el episodio
que marca el punto en el que muchos espectadores ocasionales se convierten en adictos. Aquí, por una vez,
tenían algo Nuevo y Completamente Diferente.
Durante su tercera temporada, The Twilight Zone fue, o bien cancelada (la versión de Serling), o bien
desplazada por problemas irresolubles en la parrilla de programación (la versión de la CBS). En cualquier
caso, regresó al año siguiente como programa de una hora. En su artículo “Rod Serling’s Dream”, Ed Naha
dice: “El “algo diferente” con el que sorprendió a su público la alargada [The Twilight Zone] fue el
81
Meredith acabó convirtiéndose en el rostro más reconocible para todos los aficionados de The Twilight Zone salvo por el del propio
Serling. Probablemente su papel más recordado sea el de “Printer’s Devil”, en el que interpreta al propietario de un periódico que en
realidad es Satanás… completo con un puro sobresaliente y retorcido que de algún modo era diabólico.
82
En 1972 la CBS descubrió otro “programa de prestigio”, Los Walton, creado por Earl Hammer Jr., quien escribió bastantes episodios
de The Twilight Zone, incluido, casualmente, “The Bewitchin’ Pool”, el último de la serie. A pesar de enfrentarse a una competición
brutal (The Flip Wilson Show en la NBC y el “mira cómo estamos a la última” de la ABC: La brigada juvenil), la CBS mantuvo en
antena la creación de Hammer, a pesar de los bajos niveles de audiencia, debido al factor prestigio. The Waltons acabó por
sobrevivir a sus competidores y en el momento en el que escribo esto lleva ya siete temporadas.
136
aburrimiento. Tras trece episodios de sesenta minutos ignorados por el público, The Twilight Zone fue
cancelada”.
Efectivamente fue cancelada (sólo para regresar en un última y generalmente insulsa temporada de nuevo
como programa de media hora), pero… ¿de verdad que fue debido al aburrimiento? Desde mi punto de vista,
los episodios de una hora de The Twilight Zone incluyen algunos de los mejores de toda la serie. Estaba “The
Thirty Fathom Grave”, en el que la tripulación de un destructor de la marina oye golpes fantasmales en el
interior de un submarino hundido; “Printer’s Devil”; “The New Exhibit” (una de las escasas incursiones de The
Twilight Zone en el horror puro y duro, trataba del señor de la limpieza de un museo de cera, interpretado por
Martin Balsam, que descubre que las figuras de la galería de asesinos han cobrado vida); y “Miniatura”,
protagonizado por Robert Dubai, a partir de un guión de Charles Beaumont acerca de un hombre que escapa en
el tiempo retrocediendo a los alegres noventa.
Para la última temporada “a nadie en la CBA le importaba realmente la serie”, señala Naha, quien llega incluso
a afirmar que la ABC, que había tenido cierto éxito con The Outer Limits, le hizo una oferta a Serling para que
desarrollara una sexta temporada con ellos. Serling se negó. “Creo que la ABC quería hacer una viaje semanal
al cementerio”, dijo.
Para Serling, la vida nunca volvió a ser igual. El joven airado que había escrito Patterns comenzó a hacer
anuncios publicitarios; su inconfundible voz podría oírse alabando las propiedades de una marca de
neumáticos o de remedios para el resfriado, en un estrafalario giro argumental que recuerda al del boxeador
acabado de Requiem for a Heavyweight, que termina participando en peleas amañadas de lucha americana el
resto de su vida. Y en 1970 acabó por hacer ese “viaje semanal al cementerio”, no en la ABC sino en la NBC,
como presentador y ocasional guionista de Galería Nocturna. La serie fue inevitablemente comparada con The
Twilight Zone, a pesar de que en realidad era una versión descafeinada de Thriller, con Serling haciendo el
trabajo de Karloff.
Serling no tenía nada del control creativo del que había disfrutado haciendo The Twilight Zone, se quejó en
cierto momento de que el estudio intentaba convertir Galería nocturna en “Mannix con una mortaja”. En
cualquier caso, Galería nocturna produjo cierto número de episodios interesantes, incluyendo dos
adaptaciones de H.P. Lovecraft: “Aire frío” y “El modelo de Pickman”. También presentó un episodio que
podría calificarse como un o de los más aterradores jamás emitidos por la tele. “Boomerang”, basado en una
historia de Oscar Cook, que trataba sobre un pequeño insecto llamado earwig. El earwig es colocado en el oído
del villano y comienza a (¡glups!) abrirse paso masticando a través de su cerebro, sumiendo al hombre en un
estado de atroz y sudorosa agonía (cuyo motivo fisiológico nunca llega a ser explicado, ya que el cerebro no
tiene nervios). Se nos dice que sólo hay una posibilidad entre un millón de que la molesta bestezuela continúe
masticando en línea recta hasta llegar al otro oído, encontrando así la salida; lo más probable es que siga dando
vueltas por el interior, mordiendo y masticando, hasta que el tipo se vuelva loco… o se suicide. El espectador
siente un inmenso alivio cuando sucede lo prácticamente imposible y el earwig sale por el otro oído… y
entonces llega la sorpresa final: el earwig era hembra. Y ha puesto sus huevos dentro. Millones de huevos.
La mayoría de los episodios de Galería nocturna no eran ni mucho menos tan escalofriantes y la serie fue
cancelada tras arrastrarse de una forma u otra durante tres esforzados años. Fue el último momento de Serling
en el estrellato.
“El día de su cuarenta cumpleaños”, dice Naha, “Serling dio su primer salto en paracaídas desde la Segunda
Guerra Mundial”. ¿El motivo? “Lo he hecho para demostrar que no soy viejo”. Pero desde luego parecía viejo;
una comparación entre las primeras fotos publicitarias de The Twilight Zone y las tomadas en el decorado de
Galería nocturna frente a unos cuadros más bien ridículos, evidencia un cambio casi sobrecogedor. El rostro
de Serling aparece surcado de arrugas, su cuello barbado; es el rostro de un hombre que se ha visto
parcialmente disuelto en el vitriolo de la televisión. En 1972 recibió a un entrevistador en su estudio, cuyas
paredes estaban forradas con reseñas enmarcadas de Requiem, Patterns y otros guiones de los primeros
tiempos.
137
“A veces vengo aquí sólo a mirar”, dijo. “No he recibido críticas como ésas desde hace años. Ahora sé por qué
la gente guarda álbumes de recortes. Para demostrarse a sí mismos que de verdad sucedió”. El hombre que
saltó de un avión el día que cumplía cuarenta años para demostrarse a sí mismo que no era viejo, se califica a
sí mismo como tal en la entrevista que le hizo Linda Barnes unos nueve años más tarde; ella le describe como
“vibrante y vivaz” durante su encuentro en La Taverna, el abrevadero favorito de Serling en Los Ángeles, pero
una y otra vez surgen las frases preocupantes: “Todavía no soy viejo, pero ya tampoco soy joven”, dice en
determinado momento; en otro, afirma ser un hombre viejo. ¿Por qué no se salió del tiovivo creativo? Al final
de Requiem for a Heavywight, Jack Palance dice que debe volver al ring, a pesar de que sabe que todo está
amañado, porque el ring es lo único que conoce. Es una respuesta tan buena como otra cualquiera.
Serling, un incurable adicto al trabajo que en ocasiones llegó a fumar hasta cuatro paquetes de cigarrillos al
día, sufrió un infarto de miocardio en 1975 y falleció en plena operación a corazón abierto. Su legado fue un
par de buenas obras primerizas y The Twilight Zone, una serie que ha acabado por convertirse en una se esas
peculiares leyendas de la televisión, como El fugitivo y Se busca vivo o muerto. ¿Qué decir de esta serie tan
reverenciada (por gente que en su mayoría eran niños cuando la vieron por primera vez)? “Supongo que un
tercio de los episodios fueron realmente buenas”, le dijo Serling a un entrevistador. “Otro tercio podrían ser
pasables. El tercio restante eran mierda”.
El caso es que el propio Serling escribió sesenta y dos de los primeros noventa y dos episodios,
mecanografiándolos, dictándoselos a una secretaria, grabándolos en un dictáfono y, por supuesto, fumando sin
parar. Los aficionados a la fantasía reconocerán los nombres de casi todos los otros escritores que
contribuyeron a los treinta episodios restantes: Charles Beaumont, Richard Matheson, George Clayton Jonson,
Earl Hammer Jr., Robert Presnell, E. Jack Neuman, Montgomery Pittman y Ray Bradbury83. Y es indudable
que la mayoría de los episodios más flojos llevaban el nombre de Serling. Entre ellos, “Mr. Denton on
Doomsday”, “The Sixteen-Millimeter Shrine”, “Judgment Night”, “The Big Tall Wish” (el relato
vergonzantemente sentimentaloide de un chaval que ayuda a un pugilista acabado a ganar su última pelea) y
muchos otros como para querer mencionarlos.
Incluso el recuerdo que la mayoría de la gente suele tener de The Twilight Zone siempre me ha molestado; son
los “finales sorpresa” lo que la mayoría de la gente parece recordar, pero el auténtico éxito de la serie estaba
basado en conceptos más sólidos, conceptos que forman un vínculo vital entre la ficción de los viejos pulps,
anteriores a los años cincuenta (o los episodios de Thriller que utilizaban los pulps como base para sus mejores
historias) y la “nueva” literatura de horror y fantasía. Semana tras semana, The Twilight Zone presentaba a
gente ordinaria en situaciones extraordinarias, gente que de algún modo había caído a través de una grieta en la
realidad… para acabar en la “zona” de Serling. Es un concepto bastante potente y seguramente el camino más
despejado hacia el país de la fantasía para aquellos espectadores y lectores que normalmente no se molestan en
visitar dicho país. Pero el concepto no era ni mucho menos original de Serling; Ray Bradbury había
comenzado a situar lo ordinario y lo horrible mejilla con mejilla en los años cuarenta, y cuando pasó a mudarse
a tierras más arcanas y a utilizar el lenguaje de modo cada vez más innovador, Jack Finney apareció en la
escena para refinar los mimos temas de lo extraordinario en lo cotidiano. En una colección de relatos de
obligada lectura, titulada The Third Level (el equivalente literario de los desasosegantes cuadros de Magritte en
los que unas vías de tren surgen de la chimenea, o del cuadro de Dalí en el que unos relojes cuelgan inertes de
las ramas de los árboles), Finney definió los límites de la Zona Desconocida de Serling. En el cuento principal,
Finney nos habla de un hombre que encuentra un mítico tercer piso en la estación Grand Central (que sólo
tiene dos, para aquellos de ustedes que no estén familiarizados con ese bonito edificio). El tercer piso es una
especie de intercambiador de vías temporales que conducen a una época más feliz y sencilla (el mismo siglo
XIX al que escapan tantos héroes de The Twilight Zone y esencialmente el mismo período al que retornó
Finney en su celebrada novela Time and Again). En muchos aspectos, el tercer piso de Finney satisface todas
las definiciones de la Zona Desconocida de Serling, y en muchos aspectos fue el concepto de Finney el que
83
Bradbury adaptó su propio relato “I Sing the Body Electric” para la serie. Es, hasta donde yo sé, el único trabajo de guionista de
Bradbury aparte de su extraña pero magnífica adaptación de Moby Dick de Melville para la película de John Huston.
138
hizo posible el concepto de Serling. Una de las mayores habilidades de Finney como escritor ha sido su talento
para permitir que sus historias atraviesen delicadamente, de una manera casi casual, esa frontera hacia el otro
mundo… como cuando un personaje, buscando algo de cambio, encuentra una moneda que lleva el rostro no
de FDR sino de Woodrow Wilson, o cuando otro personaje de Finney inicia un viaje al idílico planeta Verna
como pasajero a bordo de un desvencijado autobús de línea que acaba aparcado en un ruinoso granero (“Of
Missing Persons”). El logro más destacado de Finney, uno que resuena en los mejores episodios de The
Twilight Zone (y también en la obra de los mejores escritores de fantasía post Twilight Zone), es esa habilidad
daliniana para crear la fantasía… sin tener que disculparla ni explicarla. Sencillamente cuelga antes nuestros
ojos, fascinante y un poco nauseabunda, un espejismo demasiado real como para descartarlo: un ladrillo
flotando sobre una nevera, un hombre zampándose un plato de ojos sentado frente al televisor, unos chavales
en una habitación llena de juguetes jugando con su mascota, que no es un perro sino un dinosaurio. Si la
fantasía tiene los suficientes visos de realidad, insistía Finney, y Serling tras él, no necesitamos cables ni
espejos. Fueron, en mayor medida, Finney y Serling quienes finalmente dieron la réplica a H.P. Lovecraft,
quienes mostraron una nueva dirección. Para mí y los de mi generación, la respuesta fue como un relámpago,
una revelación que abría un millón de fascinantes posibilidades.
Y sin embargo, Finney, que quizá entendió el concepto de Serling de esa “zona intermedia entre la luz y la
oscuridad” mejor que ningún otro, nunca tuvo nada que ver con The Twilight Zone, ni como guionista ni como
fuente. Serling, más adelante, adaptaría Asalto al Queen Mary (1969), un trabajo que puede ser considerado,
siendo generosos, como pobre, y que contiene las mismas largas charlas moralistas que lastraron tantos de sus
guiones para The Twilight Zone. Es una de las pequeñas tragedias del género que lo que podría haber sido un
inspirado encuentro entre dos mentes en sintonía acabara de un modo tan pobre. Pero si se siente ustedes
decepcionado con mi análisis de The Twilight Zone (y algunos, sospecho, podrían sentir que he escupido sobre
un icono), le animo a que busque un ejemplar de The Third Level de Finney, que le mostrará lo que podría
haber sido The Twilight Zone.
Aún así, la serie nos dejó un cierto número de recuerdos poderosos, y el análisis de Serling de que un tercio de
los episodios fueron realmente buenos quizá no se aleje demasiado de la realidad. Cualquiera que viera la serie
habitualmente recordará a William Shatner hechizado por una máquina de la fortuna en un restaurante hortera
localizado en una ciudad de paso (“Nick of Time”); Everett Sloane sucumbiendo a la ludopatía en “The
Fever”, y el grito metálico y ronco de las monedas (“¡Fraa-aaanklin!”) llamándole a seguir batallando con la
tragaperras; la hermosa mujer despreciada por su fealdad en un mundo de humanos porcinos (Donna Douglas,
de Los Beverly Ricos, en “Eye of the Beholder”). Y, por supuesto, los dos clásicos de Richard Matheson, “The
Invaders” (protagonizada por una sombríamente brillante Agnes Morehead como la mujer de campo que ha de
vérselas con dos diminutos invasores del espacio; una historia que anuncia el posterior tratamiento de
Matheson de un tema similar en “Presa”) y “Pesadilla a 20.000 pies”, en la que William Shatner interpreta a un
paciente de psiquiátrico recién puesto en libertad que ve un duende de aspecto diabólico arrancando piezas del
motor de un avión.
The Twilight Zone también presentó a una amplia gama de intérpretes (Ed Gin, Kennan Gin, Buster Keaton,
Jack Klugman, Franchot Tone, Art Carney, Pippa Scout, Robert Redford y Cloris Leachman entre otros),
escritores y directores (Buzz Kulik, Stuart Rosenberg y Ted Post, por mencionar sólo algunos).
Frecuentemente tenía música inquietante y emocionante compuesta por el fallecido Bernard Herrmann; los
mejores efectos especiales estuvieron a cargo de William Tuttle, probablemente sólo superado en lo que a
genio se refiere por Dick Smith (o por el nuevo mago del maquillaje: Tom Savini).
Era una serie bastante buena, tal y como la mayoría de las series televisivas que hoy recordamos con cariño
eran bastante buenas… pero en última instancia, no era mejor. La televisión es una infinita devoradora de
talento, algo nuevo y venenoso bajo el sol, y si The Twilight Zone es, en realidad, más floja de lo que nuestros
recuerdos querrían, la culpa no es de Serling sino de la televisión como industria, las fauces hambrientas, el
pozo de mierda sin fondo. Serling escribió un total de ochenta y cuatro episodios, algo así como 2.200 páginas
de guión según la regla de los guionistas de que una página escrita equivale a un minuto de imagen. Se trata de
un nivel de producción realmente pasmoso, y no es de extrañar que cada tanto se colara alguna castaña como
139
“I Am the Nigth-Color Me Black”. Rod Serling hizo cuanto pudo en nombre de Kimberly-Clark y de
Chesterfield Kings. Después, la televisión lo devoró.
6
Y en lo que se refiere a la televisión, supongo que ha llegado la hora de que salgamos todos de la piscina. No
hay suficiente de John Simon en mí como para fdisfrutar disparando contra las taras creativas de la televisión
mientras se arrastran y corretean por el gran corral de las cancelaciones. Incluso he intentado tratar Kolchack:
The Night Stalker con afecto, porque en verdad siento cierto grado de afecto por ella. Por mala que fuera, no
era peor que algunas de las sesiones matianales de monstruos que alegraron mi infancia; The Black Scorpion o
El Monstruo de la montaña hueca, por ejemplo.
Algunos programas individuales han producido excursiones brillantes o semibrillantes en lo sobrenatural.
Alfred Hitchcock Presenta, por ejemplo, nos trajo adaptaciones de varios relatos de Ray Bradbury
(probablemente la mejor fuera “La jarra”), una terrorífica historia de William Hope Hodgson (“La cosa en las
algas”), un relato nada sobrenatural pero realmente escalofriante surgido de la pluma de John D. MacDonald
(“The Morning After”), y un episodio que recordarán perfectamente los aficionados a lo bizarro en el que los
policías se comían el arma homicida: una pierna de cordero… este último basado en un cuento de Roald Dahl.
También estuvo “The Are Coming”, el piloto original de una hora de The Twilight Zone, y el mediometraje
francés An Ocurrence at owl Creek Bridge, que apareció en la televisión americana por primera vez como un
episodio de The Twilight Zone (esta adaptación del relato de Bierce “Suceso en el puente sobre el río Owl” no
se ha visto luego en las resposiciones sindicadas de la serie). Otro relato de Bierce, “Uno de los
desaparecidos”, apareció en la PBS el invierno de 1979. Y hablando de la PBS; también produjeron una
interesante adaptación de Drácula. Emitida originalmente en 1977, tenía a Louis Jorcan en el papel del
legendario Conde. Este drama grabado en vídeo es a la vez atmosférico y romántico; Jourdan ofrece una
interpretación más efectiva que la de Frank Langella en la película de John Badham y las escenas de Drácula
descendiendo por las paredes de su castillo son maravillosas. La versión de Joudan también se acerca más al
corazón de la sexualidad vampírica, presentándonos en Lucy, en las tres hermanas y en el mismo Drácula, a
unas criaturas poseedoras de una sexualidad sin amor, una sexualidad que mata. Es más potente que el
romance de baratillo de la versión de Badham, a pesar de la energía que le brinda Langella al papel principal.
Jack Palance también interpretó a Drácula en la televisión (en otro guión de Matheson producido por Dan
Curtis) y se desenvolvió francamente bien en el papel de Drácula… aunque personalmente prefiero la versión
de Jourdan.
Otros telefilmes y especiales van de lo meramente olvidable a lo realmente nefasto: Cornel Wilde en
Gargoyles (Bill Norton, 1972; Bernie Casey interpreta a la gárgola principal como si fuera una especie de
Ayatolah Jomeini de cinco mil años) y Michael Sarrazin en el mal llamado (e ilegítimo) Frankenstein: The
true story. El índice de riesgo es tan elevado que cuando mi novela El misterio de Salem’s Lot fue adaptada
para la televisión después de que Warner intentara infructuosamente poner en marcha una adaptación de la
misma durante tres años, mi sensación ante su recibimiento generalmente positivo fue principalmente de
alivio. Durante un tiempo pareció que la NBC podría convertirla en serie semanal, y cuando esa perspectiva
más bien perturbadora pasó de largo, me sentí nuevamente aliviado.
La mayoría de las series de televisión han oscilado entre lo ridículo (Tierra de gigantes) y lo completamente
inane (Los Munster, Struck by Lightning). Las series antológicas de los últimos diez años tenían buenas
intenciones, pero han sido castradas por los grupos de presión tanto desde dentro como desde fuera de los
canales han sido sacrificadas en el altar de la aparente creencia de la televisión en que tanto el drama como el
semidrama se aprecian mejor estando en un estado de sopor. Estuvo Rumbo a lo descono dio, una importación
británica (surgida de los estudios Hammer). Algunas de las historias eran interesantes, pero la ABC dejó claro
rápidametne que no tenía ningún interés real en asustar a nadie y la serie desapareció rápidamente. Tales of the
Unexpected, producida por Quinn Martin (FBI, El fugitivo, Los invasores, The New Breed y Dios sabe cuántas
más), era más interesante, ya que se concentraba en los horrores psicológicos, pero los bajos índices de
140
audiencia acabaron rápidamente con la serie… un destino que podría haber sido el de The Twilight Zone si la
cadena no hubiera decidido apoyarla.
En resumen, la historia del horror y la fantasía en la televisión es breve y descorazonadora. Dirijamos, pues, la
vista hacia otra parte y centrémosla en la librería; quiero que hablemos de algunas historias que suprimen todas
las barreras artificiales, tanto las visuales como las impuestas por las cadenas, y en las que el autor es libre para
sorprenderle del modo que le dé la gana. Un concepto inquietante, sin duda, y debo reconocerle que algunos de
estos libros me aterrorizaron incluso al mismo tiempo que me estaban complaciendo. Quizá ya haya tenido
usted la misma experiencia, o quizá vaya a tenerla.
Agárrese a mi brazo y venga por aquí.
CAPÍTULO IX
Ficción de horror
Quizá no se completamente imposible presentar una panorámica de la ficción de horror y fantasía en la
literatura americana durante los últimos treinta años, pero no sería sólo un ejemplo en este libro, sino en un
libro entero, y probablemente uno aburrido (quizá incluso un texto, esa apoteosis de los libros aburridos).
De todos modos, no puedo imaginar ningún motivo por el que nadie querría abordar todos los libros
publicados; de todos modos la mayoría son malos, tal y como pasa en el caso de la televisión; no le veo ningún
sentido a castigar a los violadores más espectaculares del género por sus carencias. Si quiere leer usted a John
Saul y a Frank de Felitta, adelante. Es su dinero. Pero no pienso hablar de ellos aquí.
Mi idea es tratar diez libros que me parecen representativos de todo lo que es bueno en el género: la historia de
horror tanto como literatura como entretenimiento, una parte viva de la literatura del siglo XX y una serie de
dignos sucesores de libros como Frankenstein, El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde, Drácula y El rey
de amarillo de Chalmers. Son libros y relatos que parecen cumplir con el primer deber de la literatura:
contarnos la verdad acerca de nosotros mismos contándonos mentiras sobre gente que jamás existió.
Algunos de los libros aquí tratados han sido “bestsellers”; los hay que han sido escritos por miembros de la
llamada “comunidad fantástica”; otros han sido escritos por gente que no tiene el más mínimo en la fantasía o
lo sobrenatural como géneros, pero que los han visto como una herramienta particularmente útil para ser
utilizada en una ocasión y luego dejarla de lado para siempre (aunque muchos también han descubierto que el
uso de dicha herramienta puede convertirse en hábito). La mayoría de ellos, incluso aquellos que no pueden ser
claramente definidos como “bestsellers”, han tenido buenas ventas a lo largo de los años, probablemente
porque el relato de horror (tenido normalmente por la mayoría de los críticos serios en la misma consideración
que el doctor Johnson84 reservaba para las mujeres sacerdotes y los perros bailarines) consigue satisfacer como
entretenimiento incluso cuando sólo es meramente bueno. Cuando es estupendo, puede acarrear consigo un
impacto de un megatón que otras formas de literatura raramente pueden igualar (como sucede en el caso de El
señor de las moscas). La historia siempre ha sido la virtud principal del relato de horror, desde “La pata de
mono” hasta Los hijos del Reino, la pasmosa novela de monstruos en el subsuelo de Nueva Cork (venidos de
Costa Rica, nada menos) de T.E.D. Klein. Siendo esto así, uno sólo desea que aquellos grandes escritores que
han acabado convirtiéndose en unos aburridos de tomo y lomo con el paso de los años intentaran hacer algo en
este género y dejaran de hurgarse el ombligo en busca de pelotillas intelectuales.
84
Nota del Traductor: Se refiere a Samuel Johnson (1709-1784), una de las grandes figuras literarias del siglo XVIII, considerado
también uno de los mejores críticos de la literatura inglesa. Su pluma particularmente mordaz le ha garantizado, como mínimo, el
dudoso honor de aparecer continuamente en todo tipo de recopilatorios de citas ingeniosas. King está haciendo aquí referencia a dos de
las más famosas: “Caballero, una mujer que predica es como un perro caminando sobre sus patas traseras. No lo hace bien, pero lo que
más nos sorprende es el hecho de se le haya ocurrido intentarlo”, y: “¡Los actores, caballero! No me parecen sino criaturas subidas
sobre mesas y taburetes que gesticulan para hacer reír, como los perros bailarines”.
141
Espero que hablando de estos diez libros pueda centrarme en estas virtudes de historia y entretenimiento y
quizá incluso indicar algunos de los temas que parecen estar presentes en la mayoría de las buenas historias de
horror. Francamente, debería ser capaz de hacerlo, porque tampoco hay tantos senderos temáticos que recorrer.
A pesar de su influjo mítico sobre nosotros, el campo de lo sobrenatural es más bien reducido en el panorama
mucho más amplio de la literatura en general. Podemos estar seguros de la reaparición del Vampiro, de nuestro
amigo peludo (que ocasiones lleva la piel por dentro) el Hombre Lobo y de la Cosa Sin Nombre, pero ha
llegado el momento de presentar a nuestro cuarto arquetipo: el Fantasma.
También podríamos vernos regresando una vez más a la tensión entre Apolo y Dioniso, dado que esta tensión
existe en toda la ficción de horror, tanto en la buena como en la mala, devolviéndonos a esa pregunta
eternamente fascinante sobre quién está bien y quién no. Ahí reside la raíz de todo, ¿verdad? Y también
podríamos descubrir que el narcisismo es la principal diferencia entre la vieja ficción de horror y la nueva; que
los monstruos ya no sólo rondan por Maple Street, sino que podrían aparecer en nuestros propios espejos… en
cualquier momento.
2
Probablemente Fantasmas de Peter Straub sea la mejor de las novelas sobrenaturales publicadas a rebufo de
los tres libros que iniciaron la nueva ola de horror de los setenta; esos tres, por supuesto, son La semilla del
diablo, El exorcista y El otro. El hecho de que estos tres libros, publicados en un periodo de cinco años,
gozaran de tanta popularidad, ayudó a convencerf (o a reconvencer) a los editores de que la ficción de horror
tenía un potencial comercial que llegaba mucho más allá de los antiguos lectores de revistas ya difuntas coo
Weird Tales y Unkown o las reediciones en rústica de los libros de Arkham House85.
La fiebre resultante por conseguir la siguiente “gran” novela de miedo produjo algunos libros realmente
terribles. Como resultado, a mediados de los setenta la ola había empezado a remitir, y otros bestsellers más
tradicionales hicieron su reaparición: andanzas sexuales, grandes negocios, sexo, espías, sexo gay, médicos
con problemas, sexo extravagante, romances históricos, famosos sexys, hazañas bélizas y sexo. Eso no quiere
decir que los editores dejaran de buscar nuevas novelas de terror o que dejaran de publicarlas; las ruedas de
molino del mundo editorial muelen lento pero tremendamente fino (y ése es uno de los motivos de que cada
primavera y otoño un sorprendente río de gachas brote de las grandes editoriales de Nueva York), y así la
llamada “novela de horror para el gran público” probablemente nos seguirá acompañando durante un tiempo.
Pero esa primera fiebre atolondrada ha pasado, y los editores de Nueva York ya no sacan automáticamente de
sus cajones su contrato estándar para firmar un jugoso adelanto tan pronto como encuentran algún elemento
sobrenatural en la historia… Aspirantes a escritores, por favor, tomen nota.
En este ambiente, Coward, McCann y Georgehegan publicaron, en 1975, La obsesión de Julia, de Peter
Straub. No era su primera novela; ya había publicado una dos años antes titulada Marriages, un relato sin
elementos sobrenaturales, al estilo de “éste es el modo en el que vivimos ahora”. Aunque Straub es americano,
él y su esposa han vivido diez años en Inglaterra e Irlanda y, tanto en intención como en ejecución, La
obsesión de Julia es una historia de fantasmas inglesa. Está ambientada en Inglaterra, la mayoría de los
personajes son ingleses, y lo más importante de todo: la dicción de la novela es inglesa; fría, racional, casi
desconectada de cualquier tipo de base emocional. No hay sentido del Grand Guignol en el libro, aunque la
escena más vital del libro ciertamente lo sugiera: Kate, la hija de Julia y Magnus, se atraganta con un pedazo
de carne y Julia mata a su hija al intentar hacerle una traqueotomía con un cuchillo de cocina. La chica, según
85
Unas palabras sobre Arkham House. Probablemente no haya ningún auténtico aficionado a la fantasía en América que no tenga al
menos uno de estos distinguibles volúmenes encuadernados en tela negra en su estantería… probablemente en algún puesto de honor.
August Derleth, el fundador de esta pequeñaeditorial localizada en Wisconsin, fue un novelista más bien poco inspirado de la escuela
de Sinclair Lewis, pero como editor era puro genio. Arkham fue la primera en publicar a H. P. Lovecraft, Ray Bradbury, Ramsey
Campbell y Robert Bloch en formato libro… y éstos son sólo unos pocos entre las legiones de Derleth. Publicaba sus libros en
ediciones limitadas que iban de los 500 ejemplares a los 2500, y algunos de ellos (Al otro lado de la barrera del sueño de Lovecraft o
Dark Carnival de Bradbury, por ejemplo) son ahora objetos de coleccionista realmente preciados.
142
parece, regresa después como espíritu maligno.
No se nos describe la traquotomía en detalle, la sangre salpicando las paredes y la mano temblorosa de la
madre, el terror y los gritos. Es algo sucedido en el pasado; lo vemos bajo una luz reflejada. Mucho más tarde,
Julia ve a la muchacha que podría o podría no ser el fantasma de Kate enterrando algo en la arena. Cuando la
muchacha se marcha, Julia vuelve a abrir el agujero, donde encuentra un cuchillo y luego el cadáver mutilado
de una tortuga. Esta imagen reminiscente de la desgraciada traqueotomía es elegante, pero tiene poca
intensidad.
Dos años más tarde Straub publicó una segunda novela sobrenatural, Si pudieras verme ahora. Al igual que La
obsesión de Julia, es una novela centrada en la idea del “reviniente”, ese espíritu vengativo surido de un
pasado que no ha muerto. Todas las novelas sobrenaturales de Straub resultan muy efectivas cuando tratan con
estos viejos fantasmas; son historias del pasado que continúan afectando el presente de modo maligno. Se ha
sugerido que, más que género negro, Ross McDonald escribe novelas góticas; también podría decirse que, más
que horror, también Peter Straub escribe novelas góticas. Lo que distingue su trabajo en La obsesión de Julia,
Si pudieras verme ahora y, espléndidamente, en Fantasmas, es su rechazo a ver las convenciones del gótico
como si fueran inmutables. Cualquiera de estos tres libros tiene mucho en común con los clásicos góticos del
género: El castillo de Otranto, El Monje, Melmoth el errabundo, incluso Frankenstein (aunque en términos
narrativos, Frankenstein es en realidad una novela menos gótica y más moderna que Fantasmas); todos ellos
libros en los que el pasado acaba siendo más importnte que el presente.
Éste podría parecer un curso de acción lo suficientemente válido para cualquiera que vea utilidad en el estudio
de la historia, o eso podría pensarse, pero la novela gótica siempre ha sido considerada una especie de
curiosidad, un pequeño engranaje en la gran máquina de la ficción en lengua inglesa. En mi opinión, las dos
primeras novelas de Straun parecen ser principalmente esfuerzos inconscientes por hacer algo con ese
engranaje; lo que distingue Fantasmas y la convierte en una novela tan eficaz es que con ella Straub parece
haber entendido a la perfección en qué consiste el romance gótico y cuál es su relación con el resto de la
literatura. Dicho de otro modo, ha descubierto para qué sirve exactamente el engranaje, y Fantasmas es un
manual de uso enormemente entretenido.
El primer aspecto llamativo de Fantasmas es su parecido con La obsesión de Julia. Si éste comienza con una
mujer que ha perdido a una hija, Fantasmas comienza con un hombre que ha encontrado a una. Pero ambas
niñas son inquietantemente similares y a las dos las rodea una atmósfera de maldad.
De La obsesión de Julia:
Casi de inmediato volvió a ver a la niña rubia. Estaba sentada en el suelo a cierta distancia de
otro grupo de niños, chicos y chicas que la observaban atentamente […] La niña rubia estaba
haciendo algo con las manos, completamente concentrada. Su rostro parecía
encantadoramente serio […] Esto era lo que le daba a la escena el aspecto de una
representación […] La niña estaba sentada, con las piernas extendidas frente a ella, en un
montoncito de tierra desbordada de uno de los cajones de arena […] Ahora estaba hablando
suavemente con su público, situad en la huerba rala frente a ella en grupos de tres y cuatro
[…] Guardaban un silencio antinatural, completamente absortos en la teatralidad de la
muchacha.
¿Es esta niña, que mantiene hechizado a su público mutilando una tortuga frente a sus ojos, la misma niña que
acompaña a Don Wanderley en este extraño viaje hacia el sur desde Milburn, Nueva York, a Panama City,
Florida? Ésta es la niña tal y como la ve Don por vez primera. Decida usted mismo:
Y así fue como la encontró. Al principio se mostró dubitativa, observando a la niña que había
aparecido una tarde en el parque infantil. No era hermosa, ni siquiera atractiva. Era oscura e
intensa, y sus ropas nunca parecían estar limpias. Los otros niños la evitaban […] Quizás los
143
niños fuesen capaces de detectar las auténticas diferencias que los adultos […] Don sólo tenía
una pista real de que no era la niña normal y corriente que parecía ser, y se aferró a ella con la
desesperación de un fanático. La primera vez que la había visto, se había quedado helado.
Julia, en el libro del mismo nombre, habla con una niña de color acerca de la muchacha anónima que ha
mutilado a la tortuga. La niña negra se acerca hasta Julia y comienza la conversación preguntando:
––¿Cómo te llamas?
––Julia.
La boca de la niña se ensanchó una fracción.
––¿Dulya?
Julia acercó un momento su mano a la mata de pelo rizado de la chica.
––¿Y tú cómo te llamas?
––Mona.
––¿Conoces a esa niña que estaba jugando aquí? ¿La niña rubia que estaba ahí sentada hablando?
Mona asintió.
––¿Sabes cómo se llama?
––Dulya.
––¿Julia?
––Mona. Llévame contigo.
––Mona, ¿qué estaba haciendo esa niña? ¿Estaba contando un cuento?
––Hace. Cosas ––la niña parpadeó.
En Fantasmas, Don Wanderley habla de modo similar con otro chaval acerca de la niña que tanto le perturba:
––¿Cómo se llama esa niña?
El chico arrastró los pies, parpadeó y dijo:
––Angie.
––¿Angie qué más?
––No sé.
––¿Por qué nadie juega nunca con ella?
[…]
––Porque es horrible.
Otro tema presente en ambas novelas es la idea de que los fantasmas, en última instancia, adoptan los motivos
y quizá incluso las almas de aquellos que los observan. Si son malignos, su maldad brota de nosotros. Incluso
cuando están aterrorizados, los personajes de Straub reconocen el parentesco. Sus fantasmas, como los
fantasmas conjurados por James, Wharton y M. R. James, son freudianos. Solo en el momento de su exorcismo
final llegan los fantasmas de Straub a ser realmente inhumanos, emisarios del mundo del mal exterior. Cuando
Julia le pregunta a Mona el nombre de la niña que ha matado a la tortuga, Mona le devuelve su propio nombre.
Y cuando en Fantasmas, Don Wanderley intenta adivinar quién es esta extraña niña, se produce el siguiente
inquietante diálogo:
––Bueno, probemos otra vez ––dijo––. ¿Qué eres?
––Ya lo sabes ––dijo ella.
Él insistió.
––¿Qué eres?
––Soy tú.
––No. Yo soy yo. Tú eres tú.
––Yo soy tú.
Fantasmas es, a primera vista una mezcolanza extravagante de todas las convenciones del horror y el gótico
jamás utilizadas en todas las películas de serie B de las que ya hemos hablado. Hay mutilaciones animales.
144
Hay una posesión demoníaca. Hay vampirismo, necrofagia y licantropía de una clase realmente singular y
aterradora. Y sin embargo todas estas temibles leyendas son en realidad únicamente el caparazón exterior del
corazón de la novela, en el que reside una mujer que podría ser Eva Galli…o Alma Mobley… o Anna
Mostyn… o posiblemente una niña pequeña vestida con un vestido rosa sucio cuyo nombre, supuestamente, es
Angie Maule. “¿Qué eres?”, pregunta Don. “Soy tú”, responde ella. Y ahí es donde los latidos de este
extraordinario libro resuenan con más fuerza. ¿Qué es, después de todo, el fantasma para que nos asuste tanto,
sino nuestro propio rostro? Cuando lo observamos, nos convertimos en Narciso, que perdió la vida embriagado
por su propia belleza. Tememos al Fantasma en gran medida por el mismo motivo por el que tememos al
Hombre Lobo: es la parte que reside en lo más profundo de nuestro interior y que no se ve limitada por
irrisorias restricciones apolíneas. Puede atravesar paredes, desaparecer, hablar con la voz de lo desconocido. Es
la parte dionisíaca de nosotros... pero sigue siendo nosotros.
Straub parece ser consciente de que acarrea sobre los hombros una cesta peligrosa y excesivamente cargada de
horrores, y consigue que el hecho juegue espléndidamente a su favor. Los mismos personajes sienten como si
hubieran entrado en una historia de miedo; el protagonista, Don Wanderley, es un escritor de relatos de horror,
y dentro de la ciudad de Milburn, Nueva York, que se convierte en el mundo de esta novela, hay otro mundo
más pequeño que es el del Cine Rialto de Clark Mulligan, en el cual se proyecta un festival de películas de
terror a medida que avanza el libro; un microcosmos dentro del macrocosmos. En una de las escenas clave del
libro, Gregory Bate arroja a uno de los buenos del libro, el joven Peter Barnes, a través de la pantalla del cine
en el momento en el que se proyecta La noche de los muertos vivientes frente a un patio de butacas vacío. La
ciudad de Milburn ha quedado bloqueada por la nieve y está plagada de zombis, y precisamente en este
momento Barnes se ve arrojado literalmente al interior de la película. No debería funcionar; debería ser
evidente y excesivamente referencial. Pero la prosa firme de Straub hace que funcione. Mantiene el enfoque de
la casa de los espejos de Straub (tres de los epigramas del libro son la interpretación libre que hace Straub del
mito de Narciso), que hace que seamos continuamente conscientes de que el rostro que está mirando hacia
fuera desde esos espejos es el mismo que está mirando hacia dentro; el libro sugiere que necesitamos historias
de fantasmas porque nosotros, de hecho, somos los fantasmas86. ¿Realmente se trata de una idea tan paradójica
cuando consideramos lo breves que son nuestras vidas en un esquema vital más amplio en el que los secoyas
viven dos mil años y las tortugas galápagos pueden vivir mil años?
La mayor parte del impacto de Fantasmas viene del hecho de de los cuatro arquetipos de los que hemos
hablado, el del Fantasma es el más potente. El concepto del Fantasma es a una buena novela sobrenatural lo
que el concepto del Mississippi es a las Aventuras de Huckleberry Finn de Twain, en realidad más que un
símbolo o un arquetipo, es una parte importante de ese lago de los mitos en los que todos debemos bañarnos.
“¿No quiere que le describa las manifestaciones de los diferentes espíritus que habitan en ella?”, pregunta el
sacerdote más joven al mayor antes de que vayan a su enfrentamiento final por el alma de Regan MacNeil en
El Exorcista. Comienza a enumerarlos y el Padre Merrin le interrumpe bruscamente: “Sólo hay uno”.
Y aunque Fantasmas truena y ruge con el vampirismo, la licantropía y la necrofagia, en realidad sólo hay una
Alma/Anna /Ann-Veronica... y la pequeña Angie Maule, descrita por Don Wanderley como una multiforme (lo
que los indios llaman un manitou), pero incluso esto es una rama antes que la raíz; todas estas manifestaciones
son como cartas en una mano de póquer. Cuando giramos la última carta, la que completa la mano,
descubrimos la carta central de nuestro Tarot: el Fantasma.
Sabemos que los fantasmas no son inherentemente malvados, de hecho, la mayoría habremos oído o leído
acerca de un caso o casos en los que los fantasmas han sido realmente positivos; la sombra que le dijo a la tía
Clarissa que no se subiera a aquel avión, o que avisó al abuelo Vic de que fuera a casa porque el edificio se
estaba incendiando. Mi madre me contó que tras sufrir un ataque al corazón casi fatal, un amigo íntimo de ella
86
En cierto momento de tensión, Don se lanza a una larga y errática conferencia sobre Stephen Crane ante una clase de estudiantes
universitarios. En el transcurso de su charla describe La roja insignia del valor como “una estupenda historia de fantasmas en la que el
fantasma nunca llega a aparecer”. Considerando la atmosférica aproximación al tema de la cobardía y el valor, es una descripción
extrañamente acertada de dicha novela.
145
recibió una visita de Jesucristo en la habitación del hospital. Jesús sencillamente abrió la puerta de la
habitación de Emil en cuidados intensivos y le preguntó cómo andaba. Emil le dijo que se temía que de ésta no
salía, y le preguntó a Jesús si había venido a buscarle. “Todavía no”, dijo Jesús, apoyándose casualmente
contra la puerta. “Todavía te quedan seis años, tranquilo”. Después se marchó. Emil se recuperó. Aquello fue
en 1953; mi madre me contó la historia en 1957. Emil falleció en 1959, seis años después de su ataque al
corazón.
Incluso yo he trasteado con la idea del “buen fantasma”. Casi al final de Apocalipsis, Nick Andros, un
personaje que había fallecido anteriormente en una explosión, regresa para contarle al bien corto pero
bienintencionado Tom Cullen cómo cuidar del héroe de la novela, Stu Redman, después de que éste haya caído
gravemente enfermo a causa de una pulmonía. Pero para los propósitos de la novela de horror, los fantasmas
deben ser malignos, y como resultado nos volvemos a encontrar de nuevo en un lugar familiar: examinando el
conflicto apolíneo/dionisíaco y guardándonos del mutante.
En Fantasmas, Don Wanderley es convocado por cuatro ancianos que se hacen llamar la Chowder Society. El
tío de Don, el quinto miembro, falleció aparentemente de un ataque al corazón el año anterior estando en una
fiesta en honor de la misteriosa actriz Ann-Veronica Moore. Como en todas las buenas novelas góticas, un
resumen del argumento más allá de esta premisa inicial sería injusta, no porque el lector veterano vaya a
encontrar mucho que le resulte nuevo en la trama (sería sorprendente que lo hiciera, o lo hiciéramos, teniendo
en cuenta que la intención de Straub es precisamente fundir cuantos elementos clásicos de los relatos de
fantasmas pueda), sino porque un resumen desnudo de cualquier relato gótico hace que el libro parezca
absurdamente complejo y embrollado. La mayoría de las novelas góticas tienden al exceso, y su éxito depende
de la habilidad del autor para hacernos creer en los personajes y contagiarnos la atmósfera. Straub lo consigue
con creces en este caso, y la maquinaria de la novela funciona a la perfección (si bien es una maquinaria
extremadamente ruidosa; como ya he indicado, ésta es, también, una de las gran des atracciones del gótico; ¡es
JODIDAMENTE RUIDOSO!) La escritura está bellamente ajustada y equilibrada.
La premisa desnuda basta para delinear el conflicto en Fantasmas; a su modo es un conflicto entre lo apolíneo
y lo dionisíaco tan evidente como el de El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde de Stevenson, y su
postura moral, como la mayoría de la ficción de horror, es firmemente reaccionaria. Su política es la política de
tos cuatro ancianos que componen la Chowder Society; Sears James y John Jaffrey son republicanos a
ultranza, Lewis Benedikt es propietario de lo que en la Edad Media habría sido un feudo, y a pesar de que se
nos dice que en otro tiempo Ricky Hawthorne fue socialista, debió de ser el único socialista de la historia tan
enamorado de las corbatas nuevas que siente el impulso, según se nos dice, de irse a la cama con ellas puestas.
Todos estos hombres (al igual que Don Wanderley y el joven Peter Barnes) son considerados por Straub
personas de valor, amor y generosidad (y tal y como el mismo Straub me señaló después en una carta personal,
ninguna de estas cualidades tienen por qué ir en contra de la idea del conservadurismo; de hecho, bien podrían
definirla). En contraste, la mujer reviniente (todos los fantasmas malvados de Straub son mujeres) es fría y
destructiva y sólo vive para la venganza. Cuando Don hace el amor con la criatura en su encarnación de Alma
Mobley, la toca en mitad de la noche y siente “una descarga de sensaciones concentradas, una descarga de
revulsión, como si hubiera tocado una babosa”. Y durante un fin de semana que pasa con ella, Don se despierta
y ve a Alma de pie frente a la ventana, observando inexpresiva mente la niebla. Le pregunta si algo va mal, y
ella le responde. Al principio, él se obliga a creer que la respuesta ha sido: “He visto un fantasma”. Una
revelación posterior le obliga a aceptar que quizá lo que haya dicho sea: “Soy un fantasma”. Un último acto de
memoria le convence de que en realidad ha dicho algo mucho más revelador: “Eres un fantasma”.
La batalla por Milburn, Nueva York, y por las vidas de los últimos tres miembros de la Chowder Society,
comienza. Los límites están clara y sencillamente dibujados, lo que facilita seguir la compleja trama y las
voces cambiantes de la novela. Tenemos tres ancianos, un joven y un adolescente guardándose del mutante. El
mutante llega. Al final, hay un vencedor. Nada nuevo bajo el sol. Lo que distingue a esta novela, lo que la
“eleva”, es el efecto espejo de Straub. ¿Qué Alma es la auténtica Alma? ¿Qué mal es el auténtico mal? Tal y
como ya hemos comentado antes, normalmente es fácil dividir las novelas de horror en dos clases, las que
tratan de un “mal interior” (como Jekyll y Hyde) y aquellas que tratan con un mal “exterior” o predestinado
146
(como Drácula). Pero, ocasionalmente, surge un libro en el que resulta imposible descubrir exactamente dónde
está esa división. The Haunting of Hill House es uno de esos libros; Fantasmas es otro. Muchos escritores que
han intentado aproximarse al relato de horror también se han dado cuenta de que es exactamente esta incógnita
-¿de dónde surge el mal?- lo que diferencia lo bueno o lo meramente efectivo de lo genial, pero darse cuenta y
conseguir reproducirlo son dos cosas muy diferentes, y al intentar producir la paradoja, la mayoría sólo
consigue producir un desbarajuste... Lovers Living, Lovers Dead de Richard Lutz, es un ejemplo. Se trata de
una situación en la que o bien das de lleno en el blanco o fallas por completo. Straub acierta.
“Quería expandir las situaciones mucho más de lo que lo había hecho hasta entonces”, afirma Straub. “Quería
trabajar en un lienzo mucho más grande. El misterio de Salem’s Lot me enseñó cómo conseguirlo sin perderme
entre un montón de personajes secundarios. Además del gran lienzo, también quería cierta grandeza de
efecto... Hasta entonces me había imbuido de la idea de que las historias de horror son mejores cuanto más
ambiguas y discretas y contenidas. Leyendo [El misterio de Salem’s Lot] me di cuenta de que la idea se
detonaba a sí misma. Las historias de horror son mejores cuanto mayores y más llamativas, cuando se le da
rienda suelta a su cualidad operística natural. De modo que parte de la “expansión” era una expansión en
efecto, quería crear grandes apogeos, crear más tensión de lo que lo había hecho nunca, preparar grandes
sustos. Lo que quiere decir todo esto es que mi ambición apuntaba muy alto. Lo que tenía en mente era crear
algo que fuera muy literario, y al mismo tiempo afrontar todo tipo de situaciones fantasmales que se me
pudieran ocurrir. También quería jugar con la realidad hacer que los personajes se sintieran confusos sobre lo
que es verdaderamente real. De modo que desarrollé situaciones en las que sintiesen que están: 1.)
representando papeles en un libro; 2.) viendo una película; 3.) alucinando; 4.) soñando; 5.) siendo
transportados a una fantasía privada87. Esto es lo que, creo yo, mejor hace nuestro género, aquello para lo que
está naturalmente predeterminado. El material no deja de ser absurdo e increíble, y por lo tanto apropiado para
una narración en la que los personajes se ven lanzados a diferentes situaciones, algunas de las cuales reconocen
racionalmente como falsas. Y me parecía adecuado que este tipo de argumento emergiera de un grupo de
hombres que cuentan historias; era autorreferencial, algo que siempre me complace enormemente en las
novelas. Si la estructura tiene una relación con lo que sucede, el libro cobra resonancia”.
Straub ofrece una última anécdota acerca de la escritura del libro: “Hubo una feliz casualidad... Justo cuando
estaba a punto de empezar a escribir la segunda parte, dos testigos de Jehová se plantaron frente a mi puerta y
les compré dos o tres panfletos. En uno hablaban de un tal doctor Rabbitfood75. Se trataba de un artículo
escrito por un trombonista llamado Trummy Young, que en una ocasión tocó con Louis Armstrong. El doctor
Rabbitfood era un trombonista al que había visto de niño. De modo que inmediatamente me apunté el nombre
y comencé la segunda parte del libro con el personaje”.
En el transcurso de la novela, el joven Peter Barnes es recogido por Alma Mobley o por otro de sus “vigilantes
nocturnos” mientras hace autoestop. En esta forma, la criatura sobrenatural es un testigo de Jehová, un
hombrecillo grueso que conduce un coche azul. Le entrega a Peter un ejemplar de Atalaya, que queda olvidado
por el lector en la explosiva cadena de sucesos que ocupa 1as siguientes cuarenta páginas. Pero Straub no lo ha
olvidado. Más tarde, tras contarle su historia a Don Wanderley, Peter muestra el panfleto que le entregó el
testigo de Jehová. El titular dice: EL DR. RABBITFOOT ME CONDUJO AL PECADO.
Uno se pregunta si éste era el titular del ejemplar real de Atalaya que les compró Straub a sus testigos de
Jehová en su casa de Londres mientras trabajaba en el primer borrador de Fantasmas.
3
Pasemos ahora de los fantasmas al hábitat natural (o antinatural, como prefiera) de éstos: la casa encantada.
Existen incontables historias de casas encantadas, pero la mayoría no son demasiado buenas (El sótano, de
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Quizá el mejor ejemplo de esto sea el pasaje en el que Lewis Benedikt acude al encuentro de su muerte. Ve una puerta
de dormitorio formada por un montón de hojas de pino caídas y entrelazadas mientras caza en el bosque, y la atraviesa
para llegar a un mundo de fantasías mortales.
147
Richard Laymon, es un ejemplo de las menos afortunadas). Pero este pequeño subgénero también ha
producido cierto número de libros excelentes.
No voy a acreditar la casa encantada como una carta genuina en el tarot del mito sobrenatural, pero sí quiero
sugerir que podríamos ensanchar nuestro campo de investigación un poquito y averiguar que hemos
descubierto otro de esos manantiales que alimentan el lago de los mitos. A falta de un nombre mejor,
podríamos llamar a este arquetipo en particular el Mal Lugar, un término que abarca mucho más que esa casa
semiderruida al final de la calle Maple, con el jardín lleno de hierbas, las ventanas rotas y un cartel mohoso de
SE VENDE.
No es éste lugar para hablar de mi obra, ni tengo intención de hacerlo, pero los lectores que la conozcan sabrán
que he abordado el arquetipo del Mal Lugar al menos en dos ocasiones, la primera oblicuamente (en El
misterio de Salem’s Lot) y la segunda directamente (en El resplandor). Mi interés en el tema comenzó cuando
a un amigo y a mí se nos metió en la cabeza explorar la “casa encantada” local, una decrépita mansión situada
en Deep Cut Road que había pertenecido al pastor protestante en mi ciudad natal, Durham, Maine. Este lugar,
tal y como suele pasar con las viviendas abandonadas, era conocido con el nombre de sus últimos residentes.
De modo que en la ciudad se la llamaba la Casa Marsten.
Esta vivienda ruinosa se alzaba sobre una colina lo suficientemente alta como para dominar buena parte de
nuestra parte de la ciudad (una parte conocida como el Rincón de los Metodistas). Estaba llena de basura
fascinantes: botellas de medicamentos sin etiquetas que todavía conservaban extraños líquidos apestosos, pilas
de revistas mohosas (¡LOS JAPOS SALEN DE SUS RATONERAS A LA DE DOS!, anunciaba la portada de
un amarillento ejemplar de Argosy), un piano al que le faltanban por lo menos veinticinco teclas, retratos de
gente que llevaba largo tiempo muerta cuyos ojos parecían seguirte, cuberterías oxidadas, un par de muebles.
La puerta estaba cerrada y sobre ella habían clavado un cartel de NO PASAR (tan viejo y desgastado que
apenas resultaba legible), pero aquello no nos detuvo; semejantes carteles raramente detienen a niños de diez
años que se precien de serlo. Sencillamente entramos por una ventana que no estaba cerrada.
Tras haber explorado cuidadosamente el piso de abajo (y tras habernos asegurado para nuestra satisfacción de
que los anticuados fósforos de sulfuro que habíamos encontrado en la cocina no se encendían sino que
únicamente producían una tremenda peste), subimos las escaleras. Sin que nosotros lo supiéramos, mi hermano
y mi primo, dos y cuatro años mayores que nosotros respectivamente, se habían colado en la casa detrás de
nosotros. Y mientras estábamos echando un vistazo a los dormitorios de la planta superior, empezaron a tocar
terribles notas discordantes en el piano del salón.
Mi amigo y yo lanzamos un alarido y nos agarramos el uno al otro; por un momento, nuestro terror fue
absoluto. Después oímos a aquellos dos capullos riéndose abajo y nos sonreímos el uno al otro avergonzados.
En realidad no había nada que temer; sólo eran un par de chavales mayores acojonando a otros más pequeños.
No, nada que temer. Pero lo cierto es que no recuerdo haber regresado jamás allí. Y desde luego no después de
que se hubiera puesto el sol. Podría haber habido… cosas. Y eso que aquél ni siquiera era un Mal Lugar.
Años más tarde leí un artículo especulativo que sugería que las llamadas “casas encantadas” podrían ser en
realidad baterías psíquicas que abosorbieran las emociones que se habían desplegado en su interior,
almacenándolas del mismo modo que una batería de un coche almacena la carga eléctrica. De este modo,
continuaba el artículo, el fenómeno psíquico que llamamos “encantamiento” podría ser en realidad una especie
de película paranormal, la emisión de voces e imágenes de antaño que podrían haber formado parte de antiguos
sucesos. Y el hecho de que la mayoría de las casas encantadas sean evitadas y adquieran la reputación de ser
Malos Lugares podría deberse al hecho de que las emociones más fuertes son las más primitivas: la ira, el odio
y el miedo.
No acepté las ideas de este artículo como si fueran un catecismo (en mi opinión, el escritor que trata con
fenómenos psíquicos en su ficción tiene la responsabiliadd de tratar dichos fenómenos con respeto pero no con
148
fe y adoración), pero sí me resultaron interesantes, tanto por la idea en sí misma como porque sugería un vago
pero intrigante referente de mi experiencia personal: que el pasado es un fantasma que encanta constantemente
nuestra vida presente. Y con mi rigurosa educación metodista, empecé a preguntarme si la casa encantada no
podía convertirse en una especie de símbolo de un pecado sin expiar… una idea que resultó ser esencial para
mi novela El Resplandor.
Supongo que me gustaba la idea en sí misma, tan divorciada de cualquier referencia moral o simbólica, ya que
siempre me ha resultado difícil entender por qué los muertos querrían seguir rondando por viejas casas
abandonadas, haciendo resonar las cadenas y gimiendo espectralmente para asustar al visitante ocasional…
cuando podrían ir a cualquier otra parte. A mí me suena francamente coñazo. La teoría sugiere que, de hecho,
los habitantes sí habrían abandonado el lugar, dejando únicamente tras de un residuo psíquico. Pero incluso así
(como dice Kenneth Patcher), eso no descarta la posibilidad de que el residuo pudiera ser extremadamente
dañino, de igual modo que la pintura con plomo puede ser perjudicial para un niño que coma escamas de la
misma a pesar de que hayan pasado años desde su aplicación.
Mi experiencia en la Casa Marsten con mi amigo fue a unirse con este artículo y con un tercer elemento (que
estaba enseñando el Drácula de Bram Stoker) para crear la Casa Marsten de ficción, que se alza presidiendo el
pueblo de Jerusalem’s Lot no muy lejos del cementerio de Harmony Hill. Pero El misterio de Salem’s Lot es
un libro sobre vampiros, no sobre casas encantadas; en realidad la Casa Marsten no es sino una floritura, el
equivalente gótico de un apéndice. Estaba ahí, pero tampoco hacía nada aparte de aportar atmósfera (cobra
algo más de importancia en la versión televisiva de Tobe Hooper, pero su función principal sigue siendo
erguirse amenazadoramente en lo alto de la colina). De modo que regresé a la idea de la casa como batería
psíquica e intenté escribir una historia en la que ése fuera el concepto central. El resplandor está ambientada
en la apoteosis del Mal Lugar: no una casa encantada, sino un hotel encantado, con una película diferente de
horror “real” proyectándose en prácticamente todas y cada una de sus habitaciones y suites.
No hará falta que diga que la lista de posibles Malos Lugares no empieza con las casas encantadas y acaba con
los hoteles poseídos; ha habido relatos de horror acerca de estaciones de tren encantadas, automóviles, prados,
edificios de oficinas… La lista es interminable, y probablemente todo se remonte al troglodita que tuvo que
dejar su agujero en la roca porque había oído algo que sonaba como voces allá atrás entre las sombras. Si eran
voces de verdad o sólo el ulular del viento es algo que todavía hoy nos seguimos preguntando en las noches
oscuras.
Quiero hablar aquí de dos historias que tratan el arquetipo del Mal Lugar, una buena, la otra estupenda. Da la
casualidad de que ambas giran en torno a casas encantadas. Me parece justo, creo yo; los coches embrujados y
las estaciones de tren encantadas pueden ser desagradables, pero se supone que nuestra casa es el lugar en el
que deberíamos poder quitarnos la armadura y dejar de lado el escudo. Nuestras casas son los lugares en lo que
nos permitimos la máxima vulnerabilidad: son el lugar en el que nos despojamos de la ropa y nos acostamos a
dormir sin que nadie monte guardia (si exceptuamos esos zumbidos cada vez más populares en la sociedad
moderna: el detector de humo y la alarma antirrobos). Robert Frost dijo que el hogar es el lugar en el que,
cuando vas, tienen que dejarte entrar. Los viejos refranes afirman que el hogar está donde está el corazón, que
no hay lugar como el hogar, que un montón de amor hace de una casa un hogar. Se nos insta a mantener el
fuego del hogar encendido y cuando los pilotos de caza terminan sus misiones anuncian por la radio que están
“volviendo a casa”. E incluso cuando uno es forastero en una tierra desconocida, normalmente suele encontrar
un restaurante que calme temporalmente la nostalgia del hogar, al mismo tiempo que su hambre, con un gran
plato de patatas fritas caseras.
No está de más volver a enfatizar que la ficción de horror es un escalofrío en mitad de lo familiar, y la buena
ficción de horror aplica este escalofrío con una presión súbita e inesperada. Cuando llegamos a casa y echamos
la llave a la puerta, nos gusta pensar que estamos dejando fuera los problemas. La buena historia de horror
acerca del Mal Lugar nos susurra que no estamos dejando fuera el mundo, sino que nos estamos encerrando…
con ellos.
149
Ambas historias se adhieren rigurosamente a la fórmula convencional de la casa encantada; se nos permite ver
una cadena de encantamientos que se siguen unos a otros para reforzar el concepto de la casa como un Mal
Lugar. Uno podría incluso decir que la definición más certera de la casa encantada sería la de “una casa con
una historia desagradable”. El autor debe hacer algo más que sencillamente presentarnos una compañía de
repertorio de fantasmas, con sus cadenas rechinantes, puertas que se abren o cierran solas en mitad de la noche
y extraños ruidos provenientes del desván o del sótano (el desván es un lugar especialmente apropiado para
experimentar un leve y palpitante terror; ¿cuándo fue la última vez que exploró usted el suyo en pleno apagón
mientras el frío viento de otoño ruge en el exterior?); la casa encantada también exige un contexto histórico.
Tanto The House Next Door, de Ann Rivers Siddons (1978), como The Haunting of Hill House, de Shirley
Jackson (1959), nos proporcionan este contexto histórico. Jackson lo establece de inmediato en el primer
parágrafo de su novella, presentando el argumento de su relato con una prosa exquisita, de ensueño.
Ningún organismo vivo puede mantenerse cuerdo mucho tiempo en unas condiciones de
realidad absoluta; incluso las alondras y las chicharras, suponen algunos, sueñan. Hill
House, en absoluto cuerda, se alzaba en soledad frente a las colinas, acumulando
oscuridad en su interior; llevaba así ochenta años y podría haber continuado igual ochenta
años más. En su interior, las paredes seguían manteniéndose erguidas, los ladrillos se
entrelazaban limpiamente, los suelos eran firmes y las puertas permanecían
cuidadosamente cerradas; el silencio oprimía constante la madera y la piedra de Hill
House, y lo que fuera que caminase allí dentro, caminaba solo.
Creo que hay pocos pasajes descriptivos más depurados que éste en la literatura inglesa, si es que hay alguno;
es la especie de tranquila epifanía que todo escritor sueña con alcanzar: palabras que de algún modo
trascienden las palabras, palabras que consiguen un total mayor que la suma de sus partes. El análisis de un
parágrafo como éste es una tarea desagradable y chapucera que deberíamos dejar en exclusiva a los profesores
universitarios, esos lepidópteros de la literatura que, tan pronto como ven una bonita mariposa, sienten el
impulso inmediato de echarse al campo con una red para capturarla, matarla con una gota de cloroformo y
montarla sobre un tablero blanco enmarcado y acristalado, donde seguirá siendo hermosa… y estará tan muerta
como una pila de mierda.
Habiendo dicho esto, analicemos mínimamente el parágrafo. Prometo no matarlo ni montarlo; no tengo ni la
habilidad ni la inclinación (pero muéstreme cualquier tesis universitaria en el campo de la literatura inglesa o
americana y le mostraré un montón de mariposas inertes, la mayoría de ellas torpemente asesinadas e
inexpertamente montadas). Sólo lo atontaremos un momento o dos y luego dejaremos que siga volando.
En realidad lo único que quiero poner de relieve es la cantidad de cosas que consigue este único parágrafo.
Empieza sugiriendo que Hill House es un organismo vivo; nos dice que este organismo vivo no existe bajo
unas condiciones de realidad absoluta; que como no sueña (auqneu debería añadir que aquí quizá esté
induciendo algo que la señorita Jackson no pretendía), no está cuerda. El parágrafo nos indica cuánto tiempo
lleva existiendo, estableciendo de inmediato ese contexto histórico tan importante para un relato de casas
encantadas, y concluye informándonos de que algo recorre las habitaciones y pasillos de Hill House. Todo esto
está en dos frases.
Jackson presenta por implicación una idea más inquietante aún. Sugiere que Hill House parece normal a
primera vista. No es la siniestra Casa Marsten de El misterio de Salem’s Lot, con sus ventanas tapiadas, su
tejado ruinoso y sus paredes desconchadas. No es una de esas casas sombrías y semidestruidas al final de un
callejón sin salida, uno de esos sitios donde los niños tiran piedras durante el día y temen aventurarse durante
la noche. Hill House tiene muy buen aspecto, pero ni ella ni, presumiblemente, aquéllos lo suficientemente
incautos como para aventurarse en su interior, existen bajo unas condiciones de realidad absoluta; por lo tanto,
no sueña; por lo tanto, no está cuerda. Y, aparentemente, mata.
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Si Shirley Jackson comienza su novela poniéndonos en antecedentes del posible origen sobrenatural de su
historia, Anne Rivers Siddons opta por dedicar la totalidad de la suya a los antecedentes en sí.
Si podemos considerar The House Next Door una novela, es principalmente porque está narrada en primera
persona. Nuestra interlocutora es Colquitt Kennedy, una mujer que vive con su esposo, Walter, al lado de una
casa encantada. A medida que avanza el libro vamos viendo cómo sus vidas y su modo de pensar cambian a
consecuencia de su proximidad a la casas, y la novela se establece por fin cuando ambos se sientes obligados a
“intervenir en la historia”, algo que sucede de modo muy satisfactorio en las últimas cincuenta páginas del
libro. Pero durante gran parte del mismo, Colquitt y Walter son prácticamente personajes secundarios. La
narración está compartimentada en tres largas secciones, siendo cada una de ellas una historia prácticamente
independiente: la de los Harralson, la de los Sheehan y la de los Greene. Es principalmente a través de sus
experiencias que vemos la casa de al lado. En otras palabras, mientras The Haunting of Hill House nos provee
de una procedencia sobrenatural meramente como antecedente (por ejemplo: la novia cuyo carruaje vuelca,
matándola segundos antes de que pueda ver Hill House por primera vez), The House Next Door podría haberse
titulado: “Cómo se hizo una Casa Encantada”.
Es un enfoque eficaz para la señora Siddons, que aunque no escribe con la hermosa sencillez de la señorita
Jackson igualmente sale bien parada; con honores, en este caso. El libro está bien argumentado y cuenta con un
reparto brillante (“La gente como nosotros no aparece en la revista People”, afirma la primera frase del libro, y
Colquitt procede a contarnos cómo dos ciudadanos normales como ella y su esposo acabaron, no en la revista
People, sino condenados al ostracismo por sus vecinos, odiados por los corredores de bienes raíces y a punto
de quemar la casa de al lado hasta los cimientos). No se trata de una mansión gótica sumida entre jirones de
niebla surgida del páramo; no hay almenas, ni fosos, ni siquiera un balcón de viuda… Y de todos modos,
¿quién ha oído hablar de cosas semejantes en Atlanta? Cuando la historia comienza, la casa ni siquiera ha sido
construida aún.
Colquitt y Walter viven en un barrio cómodo y adinerado de la Atlanta suburbana. La maquinaria social de
este barrio residencial (un suburbio de una ciudad del Nuevo Sur en el que siguen imperando muchas de las
virtudes del Viejo Sur, nos dice Colquitt) funciona eficazmente y en silencio, bien engrasada con dinero
metodista. Junto a su casa hay un solar vallado en el que nunca se ha construído nada debido a su difícil
topografía. Entra en escena Kim Dougherty, un joven arquitecto de moda que construye una casa moderna que
se ajusta al terreno como un guante. De hecho… casi parece viva. Colquitt habla de la primera vez que ve los
planos de la casa:
Tuve que contener el aliento. Era magnífica. Normalmente no me interesa la arquitectura
contemporánea, [pero] esta casa era diferente. De algún modo, su presencia imponía y, sin
embargo, relajaba. Surgía de la tierra esbozada como un espíritu elemental que hubiese
permanecido encerrado, anhelando luz durante infinitos eones, esperando el momento de su
liberación […] Apenas podía imaginar cómo serían las manos y la maquinaria que tendrían
que levantarla. Más bien me transmitía la idea de una semilla que hubiera echado raíces, y
que se hubiera alzado en dirección al cielo durante muchos años de sol y lluvias. En los
bocetos, al menos, los árboles se agrupaban a su alrededor como compañeros. El arroyo
envolvía su masa y parecía nutrir sus raíces. Parecía… inevitable.
Los acontecimientos se suceden de manera ordenada. El cambio dionisíaco ha llegado a este suburbio apolíneo
que hasta ahora ha tenido sitio para todo y en el que todo está en su sitio. Esa noche, cuando Colquitt oye un
búho ululando en el solar en el que dentro de poco se levantará la casa de Dougherty, se sorprende a sí misma
atando un nudo en la esquina de su sábana para alejar la mala suerte, tal como hacía su abuela.
Dougherty está construyendo la casa para una joven pareja, los Harralson (pero habría estado igual de
encantado construyéndola para Adolf Hitler y Eva Braun, les dice a los Kennedy mientras toman una copa; lo
que le interesa es la casa, no los propietarios). Buddy Harralson es un joven y prometedor abogado. Su
mujercita es una ufana miembro de la asociación benéfica local, a la que todo el mundo se refiere cómicamente
151
como Pie (de Punkin Pie, el apodo que le puso su padre). Y es precisamente Pie quien más cosas tiene que
perder: primero a su bebé al sufrir un aborto estando de cuatro meses, después, a su perro; y finalmente, en el
transcurso de la fiesta de inauguración de su nueva casa, todo lo demás.
Salen los Harralson, entran los Sheehan: Back y su esposa, Anita, que están intentando recuperarse de la
pérdida de su único hijo, fallecido en un helicóptero llameante mientras estaba destinado en Vietnam. Anita,
que se está recuperando de una crisis nerviosa provocada por la pérdida (que se solapa un poco demasiado
fácilmente con la pérdida de su padre y su hermano años antes en un accidente similar), comienza a ver
películas de la horrenda muerte de su hijo en la televisión de la casa. Un vecino que la está ayudando también
ve parte de este film letal. Los acontecimientos se suceden… se alcanza un punto culminante… y adiós a los
Sheehan. En último lugar, pero ni mucho menos el menor en lo que a Grand Guignol se refiere, llegan los
Greene.
Si todo esto le resulta familiar, no creo que se sorprenda. The House Next Door es una novela episódica, el tipo
de obra que, a uno le gusta imaginar, hubiera podido escribir Chaucer si hubiera publicado en Weird Tales. Es
una forma de presentar el horror que las películas han practicado más a menudo que los novelistas y escritores
de cuentos. De hecho, los cineastas parecen haber intentado poner en práctica en múltiples ocasiones la
sentencia que los críticos del género ahn proclamado durante años: que el relato de horror funciona mejor
cuando es breve y va directamente al grano (la mayoría de la gente asocia dicha sentencia con Poe, pero
Coleridge ya dijo lo mismo antes que él y, de hecho, Poe estaba ofreciendo una directriz para el escritor de
relatos cortos de cualquier tipo, no sólo aquélllos relacionados con lo sobrenatural o lo oculto). Y sin embargo,
curiosamente, la sentencia parece fracasar en la práctica. La mayoría de las películas de horror que se sirven de
una estructura episódica para contar tres o cuatro historias cortas suelen ser irregulares cuando no directamente
fallidas 88.
¿Funciona The House Next Door? Yo creo que sí. No funciona tan bien como podría haberlo hecho, y el lector
acaba con lo que podrían ser las ambigüedades provocadas respecto a Walter y Colquitt Kennedy, pero aún así
funciona.
“Sospecho que el origen de [The House Next Door]”, escribe la señora Siddons, “está en el cariño que siempre
he sentido por el género del horror, de lo oculto o como se lo quiera llamar. Tenía la impresión de que la
mayoría de mis escritores favoritos habían abordado una historia de fantasmas antes o después: Henry James,
Edith Wharton, Nathaniel Hawthorne, Dickens… También he disfrutado con otros escritores más
contemporáneos del género tanto como lo he hecho con los clásicos. The Haunting of Hill House se Shirley
Jackson es el relato de casas encantadas más cercano a la perfección que he leído jamás… [aunque creo que mi
favorito de todos los tiempos] es el encantador cuento de F.K. Fisher The Lost, Strayed, Stolen.
“El caso es que parece que, tal y como aseguran todas y cada una de las introducciones de todas y cada una de
las antologías de horror, la historia de fantasmas es atemporal; atraviesa todas las barreras de clase y cultura y
todos los niveles de sofisticación; comunica algo de inmediato en un sitio cercano a la base de la columna
vertebral, y toca esa criatura agazapada que todavía reside en nuestro interior, observando con terror abyecto
por encima del fuego hacia la oscuridad más allá de la abertura de la cueva. Si de noche todos los gatos son
pardos, también, básicamente, a todo el mundo le da miedo.
“La casa encantada siempre me ha llamado particularmente la atención como emblema de un horror en
particular. Quizá es porque, para una mujer, su casa es mucho más que eso: es un reino, responsabilidad,
comodidad, todo su mundo… para la mayoría de nosotras, al menos, seamos o no conscientes de ello. Es una
88
Aunque, obviamente, hay excepciones a la regla. Mientras dos adaptaciones de los antiguos relatos de horror de los tebeos de la E.C.,
Condenados de ultratumba (Tales from the Crypt, Freddie Francis, 1972) y The Vault of Horror (Roy Ward Baker, 1973), fracasaban
rotundamente, Robert Bloch escribió dos películas episódicas para la productora británica Amicus a partir de sus propios relatos: La
mansión de los crímenes (The House that Dripped Blood, Peter Duffell, 1970) y Refugio macabro (Asylum, Roy Ward Baker, 1972).
Ambas son de lo más entretenido. Por supuesto, la campeona invicta sigue siendo Al morir la noche, la película británica de 1946
protagonizada por Michael Redgrave y dirigida por Robert Hamer, Alberto Cavalcanti, Charles Crichton y Basil Dearden.
152
extensión de nosotras mismas; resuena en respuesta a uno de los acordes más básicos que la humanidad oirá
jamás. Mi refugio. Mi tierra. Mi segunda piel. Mía. Es algo tan básico que su profanación, la corrupción de la
misma a manos de alguien o algo ajeno, provoca un horror y un disgusto muy particular. Es a la vez aterrador
y… profanador, como un astuto y terrible ratero. Una casa ladeada es una de las cosas menos correctas del
mundo y resulta desproporcionadamente terrible para quien la visita. […].
“Acabé escribiendo sobre una casa nueva que era, digamos, maligna […] por la sencilla razón de que quería
ver si era capaz de escribir una buena historia de fantasmas. Estaba cansada y más bien atolondrada después de
dos años de intensa dedicación a la literatura “seria”, y sin embargo quería seguir trabajando. Pensé entonces
que una historia de fantasmas sería divertida… y mientras estaba dándole vueltas a un buen gancho, o inicio,
un joven arquitecto compró el precioso solar arbolado que había junto a nuestra casa y empezó a construir una
casa moderna en él. Mi estudio del segundo piso, bajo los aleros de nuestra antigua casa, da justo frente al
solar, y me sentaba a observar ensoñadoramente por la ventana cómo los bosques y las colinas se iban
reduciendo y la casa iba ascendiendo, hasta que un buen día el inevitable “¿Y si?” que pone en marcha a todos
los escritores floreció en mi mente. ¿Y si en vez de un antiguo priorato encantado en la costa de Cornualles o
una granja prerrevolucionaria del condado de Bucks con uno o dos visitantes, o incluso las ruinas de una
plantación de antes de la guerra con un espectro sollozando por su mundo desaparecido junto a la chimenea
profanada, tuviera un edificio contemporáneo completamente nuevo en el suburbio de una gran ciudad
contemporánea? ¿No le daría eso un pequeño estímulo más maligno y desagradable? ¿Serviría para enfatizar el
horror por contraste? Creía que sí…
“Todavía no estoy segura de cómo llegué a la idea de que la casa se iba a servir de su encantador aspecto para
atraer a la gente y luego utilizar contra ellos sus mayores debilidades, sus flaquezas. Me parecía que en esta
época de pragmatismo y materialismo, un espectro convencional resultaría casi risible; en un barrio residencial
como el que imaginé la gente no cree en ese tipo de cosas; es casi indecoroso. Un espíritu convencional sería
recibido en el vecindario con carcajadas. De modo que, ¿qué podría darle miedo a mi suburbanita
medianamente sofisticado? ¿Qué podría romper relaciones y desmoronar defensas y penetrar armaduras
suburbanas? Tendría que ser algo diferente en casa caso. Cada persona tiene en su interior un botón diferente
que impulsa el horror. Tengamos una casa que sea capaz de aislarlo y pulsarlo, y entonces tendremos un
auténtico caso de pánico suburbano.
“El argumento del libro surgió de una sola sentada frente a la máquina de escribir, prácticamente completo y
enormemente detallado, como si hubiera llevado allí mucho tiempo, esperando sencillamente a ser
descubierto… Escribí el argumento de The House Next Door en un solo día. Creí que a partir de entonces, la
redacción sería una tarea divertida y me lancé a ella con el corazón ligero, convencida de que sería un libro
fácil de escribir. Y en cierto sentido, lo fue: ésta es mi gente. Pertenezco a este mundo. Los conozco por fuera
y por dentro. Por supuesto, en la mayoría de los casos los personajes eran caricaturas; la mayoría de la gente
que conozco es, por fortuna, mucho más excéntrica y no tan decididamente suburbana como este grupo de
gente. Pero necesitaba que fuera así para poder transmitir algo. Y me sorprendí moldeándola a la velocidad del
relámpago.
“Ya que, evidentemente, el sentido del libro no reside tanto en la casa y en su peculiar y terrible poder como en
el efecto que tiene sobre el vecindario, y en las relaciones entre vecinos y amigos; entre familias que se ven
obligadas a afrontar y a creer lo increíble. Para mí, el poder de los sobrenatural siempre ha sido ése: que
destroza y rompe relaciones, no sólo entre la gente sino también entre la gente y su mundo; y, en cierto modo,
entre la gente y su misma esencia. Y ese destrozo y esa ruptura los deja solos, indefensos, aullando de terror
frente a la cosa en cuya existencia se han visto obligados a creer. Pues la creencia lo es todo. Sin creencia no
hay terror. Y me parece que resulta más terrible aún cuando un hombre o una mujer modernos, dotados de
educación, privilegios y todos los boatos de la llamada buena vida, en posesión de una mente moderna,
inteligente, pragmática y hambrienta de conocimiento, se ven obligados a enfrentarse a un mal y un terror
completamente elementales y ajenos. ¿Qué sabe de ello el hombre moderno? ¿Qué tiene que ver con él? ¿Qué
tiene que ver lo inenarrable y lo increíble con casas de campo, deducciones de impuestos, escuelas privadas
para los niños, paté en cada terrina y un BMW en cada garaje? El hombre primitivo podría aullar frente a una
153
aparición y señalar; su vecino lo vería y aullaría con él… El residente de una moderna urbanización que se
tope con una aparición junta a su jacuzzi será expulsado al día siguiente del club de tenis como insista en
seguir hablando del tema. Y ahí lo tenemos, solas con el terror y condenado al ostracismo. Es un doble giro de
tuerca, y me pareció que daría una buena historia.
“Y todavía lo pienso… creo que el libro aguanta bien… Pero sólo ahora soy capaz de leerlo con algo de
ecuanimidad. Cuando llevaba un tercio, la escritura dejó de ser divertida y se convirtió en algo tan opresivo
como obsesivo; me di cuenta de que estaba metida en algo vasto, terrible y en absoluto divertido; estaba
haciendo daño y destruyendo a una serie de personas, o permitiendo que fuesen heridas y destruidas, que viene
a ser lo mismo. Todavía queda en mí […] alguna veta escondida de ética puritana, o de moralidad calvinista,
que insiste en que LAS COSAS HAN DE TENER UN SENTIDO. No me gusta que las cosas sucedan
gratuitamente. No debemos permitir que el mal escape sin castigo, a pesar de que sé que en realidad lo hace a
diario. En última instancia […] debe haber un ajuste de cuentas para el Mal, y todavía no sé si esto es una
fortaleza o una debilidad […] Ciertamente no se presta sutilezas, pero tampoco me veo a mí misma como una
escritora “ingeniosa”. De este modo, The House Next Door pasó a convertirse en un asunto muy serio para mí;
sabía que Colquitt y Walter Kennedy, a los que realmente apreciaba, acabarían destruidos por la casa que a sus
vez ellos destruirían al final del libro, pero para mí hay una valentía muy real en el hecho de que eran
plenamente conscientes de esto, y aun así siguieron adelante… Me alegró que no huyeran… Me gustaría
pensar que, enfrentada a algo tan sobrecogedoramente vasto y terrible y contando con tan pocas opciones,
tendría la gracia y el valor de hacer lo mismo que ellos. Hablo de ellos como si estuvieran fuera de mi control
porque así es como lo siento, y durante la mayor parte del libro sentí lo mismo… Que había una inexorabilidad
acerca del desenlace… que, para mí, era inherente incluso desde la primera página del libro. Sucedió de este
modo porque ése es el modo en el que habíar sucedido en esta época, en este lugar y a esta gente. Para mí es
una sensación satisfactoria, y no siempre la tengo con todos mis libros. De modo que, en ese sentido, creo que
este funciona.
“A un nivel más simple, creo que funciona bien como una obra de horror que depende de la yuxtaposición de
lo inimaginablemente terrible con lo completamente ordinario […] el fantástico síndrome del “terror a la luz
del sol” de Henry James. La semilla del diablo es la obra maestra de este recurso en particular y fue esa
cualidad, en parte, a la que aspiraba. También me siento satisfecha por el hecho de que, para mí, todos los
personajes son gente extremadamente simpática, incluso después de todo el tiempo que dediqué a escribirlos y
de las múltiples relecturas. Realmente me importaba lo que les sucedía a medida que se iban revelando en las
páginas, y aún hoy me siguen importando.
“Quizá también haya conseguido mi propósito de hacer un relato de horror completamente contemporáneo.
Quizá ésta sea la ola del futuro. En este nuevo mundo no es el engendro nocturno que recorre tu casa el que
pretende acabar contigo; es tu casa en sí misma. En un mundo en el que tu principal acomodo, algo
completamente básico en tu existencia, se convierte en algo terrible y extraño, quizá lo único a lo que podemos
recurrir es a la decencia innata que podamos encontrar enterrada en nuestro interior. En cierto modo, no me
parece que sea algo malo”.
Una frase que destaca en el análisis de Siddons de su propia obra (o al menos destaca para mí) es la siguiente:
“Para mí hay una valentía muy real”, dice, “en el hecho de que eran plenamente conscientes de esto, y aún así
siguieron adelante”. Podríamos pensar que se trata de un sentimiento únicamente sureño, y por muy elegante
que sea, Anne Rivers Siddons está plenamente integrada en la tradición sureña de escritores góticos.
Nos dice que ha prescindido de las abandonadas ruinas de una plantación de antes de la guerra, y es cierto,
pero en un sentido más amplio. The House Next Door se parece enormemente a la desmoronada plantación en
la que escritores aparentemente dispares pero tan esencialmente similares como William Faulkner, Harry
Crews y Flannery O’Connor (probablemente la mejor escritora de relatos cortos de la era de la posguerra) han
habitado antes que ella. Es un hogar en el que incluso un escritor tan espantosamente malo como William
Bradford Huie ha alquilado habitaciones esporádicamente.
154
Si contempláramos la experiencia sureña como una tierra sin arar, entonces tendríamos que decir que casi
cualquier escritor que sienta profundamente esa experiencia sureña, sin importar lo bueno o malo que pueda
ser, podría plantar una semilla y ver cómo crece; como ejemplo recomiendo The Beguiled, la novela de
Thomas Cullinan (adaptada en una buena película de Clint Eastwood, dirigida por Don Siegel). He aquí una
novela “bien escrita”, como le gusta decir aun amigo mío, refiriéndose, por supuesto, a que no es nada del otro
mundo. No es Saul Bellow, ni Bernard Malamud, pero al menos tampoco está escrita en piloto automático, tal
y como hacen, por ejemplo, Harold Robbins o Sydney Sheldon, que aparentemente no reconocen la diferencia
entre una frase equilibrada y una pizza de mierda con anchoas. Si Cullinan hubiera optado por escribir una
novela más convencional, nadie la habría recordado. En vez de eso, urdió este enloquecido relato gótico sobre
un soldado de la Unión que pierde primero las piernas y por último la vida a manos de los mortales ángeles de
la caridad que residen en una destrozada escuela para señoritas dejada atrás por la marcha de Sherman hacia la
costa. Uno se ve tentado a creer que, fuera del Sur, una idea semejante no pasaría de hierbajo. Pero en esa
tierra crece como una poderosa viña de desquiciada belleza; el lector se ve hipnotizado por el horror de lo que
sucede en esa olvidada escuela para señoritas.
Por otra parte, William Faulkner hizo algo más que sembrar un par de semillas; plantó todo el jardín… y todo
a lo que le metió mano después de 1930, cuando ya había descubierto realmente el gótico, pareció crecer. La
esencia del gótico sureño en la obra de Faulkner está, en mi opinión, en Santuario, cuando Popeye espera en el
cadalso a ser colgado. Se ha peinado perfectamente el pelo para la ocasión, pero ahora, con la soga alrededor
del cuello y las manos atadas a la espalda, su pelo ha caído lánguidamente sobre su frente. Empieza a mover la
cabeza, intentando devolver el flequillo a su sitio. “Yo te lo arreglo”, le dice el verdugo, y tira de la palanca de
la trampilla de la horca. Y allá va Popeye, con el pelo tapándole la cara. Creo de corazón que nadie criado al
norte de la línea Mason-Dixon hubiera podido imaginar esa escena o escribirla correctamente en caso de
haberlo hecho. Lo mismo va por la larga, mohosa y atroz escena en la consulta del médico con la que
comienza el cuento de Flannery O’Connor “Revelación”. No hay ninguna consulta como ésa fuera de la
imaginación sureña; por el amor de Dios, vaya personal.
Lo que quiero decir es que hay algo aterradoramente lujurioso y fértil en la imaginación sureña, y esto parece
particularmente cierto en el caso de la novela gótica.
El caso de los Harralson, la primera familia en ocupar el Mal Lugar en la novela de Siddons, muestra
claramente el modo en el que la autora ha desarrollado su imaginación gótica. Pie Harralson, la ufana miembro
de la asociación benéfica local, ejerce una malsana especie de atracción sobre su padre, un hombre colérico y
robusto del “sur de las praderas de alambre”. Pie parece ser consciente de que su esposo, Buddy, forma parte
de un triángulo en el que ella es la cúspide y su papá la otra esquina inferior. Y su juego favorito es enfrentar a
ambos. La casa en sí es sólo otro peón en la relación amor-odio-amor que parece tener con su padre (“Esa
extraña manía que tiene”, dice otro personaje despreciativamente). Poco antes de terminar su primera
conversación con Colquitt y Walter, Pie exclama alegremente: “¡Oh, papá va a odiar esta casa! ¡Oh, seguro
que le da un ataque!”
Buddy, mientras tanto, es acogido bajo la protección de Lucas Abbot, un recién llegado al bufete de abogados
en el que trabaja. Abbot es yanqui y oímos de pasada que dejó Nueva Cork como resultado de un escándalo,
“algo relacionado con un estudiante de leyes”.
La casa de al lado, que tal y como dice Siddons vuelve contra las personas sus propias debilidades, fusiona
estos elementos hábil y horriblemente. Poco antes de terminar la fiesta de inauguración de la casa, Pie
comienza a gritar. Los invitados se apresuran a ver qué ha sucedido. Encuentran a Buddy Harralson y a Lucas
Abbot abrazados, desnudos, en el dormitorio en el que han dejado todos los abrigos. El padre de Pie ha sido el
primero en encontrarlos, y está tirado en el suelo, agonizando a causa de un ataque al corazón mientras su
pastelito de calabaza grita… y grita… y grita.
Si eso no es gótico sureño, que baje Dios y lo vea.
155
La esencia del horror en esta escena (que por algún motivo me recuerda enormemente a ese momento
estremecedor en Rebecca en el que la anónima narradora detiene la fiesta en seco al descender las escaleras
vestida con el traje de la horrenda primera esposa de Maxim) no reside en el hecho de que los códigos de
etiqueta hayan sido quebrantados, sino en que han dinamitado por completo frente a nuestros sorprendidos
rostros. Siddons provoca esta explosión con minuciosa perfección. Es un caso en el que todo va todo lo mal
que podría ir; vidas y carreras quedan irrevocablemente arruinadas en apenas unos segundos.
No tenemos por qué analizar la psique del escritor de horror; no hay nada más aburrido o molesto que la gente
que pregunta cosas como: “¿Por qué es usted tan raro?”, o, “¿Se asustó su madre al ver un perro de dos
cabezas mientras usted todavía estaba en el útero?” Tampoco voy a hacerlo yo, pero sí señalaré que gran parte
del impactante efecto de The House Next Door se debe al perfecto conocimiento de la autora de las
convenciones sociales. Cualquier escritor de horror tiene una concepción clara (quizá incluso morbosamente
hiperdesarrollada) de dónde acaba el terreno de lo socialmente (o moralmente, o psicológicamente) aceptable y
lo socialmente pesadillesco (aunque uno vuelve a acordarse de Daphne Du Maurier), y apostaría a que de
pequeña le enseñaron que no se come con los codos encima de la mesa… ni se cometen actos contranatura en
la habitación de los abrigos.
Siddons quebranta los códigos sociales una y otra vez (ya lo había hecho anteriormente en otra novela sobre el
Sur de temática no sobrenatural, Heartbreak Hotel), y a su nivel más racional y simbólico, The House Next
Door puede leerse como un tratado sociológico tan divertido como horrible acerca de los más y los menos de
los Suburbanitas Modestamente Acomodados. Pero por debajo de todo eso, late con fuerza el corazón del
gótico sureño. Colquitt nos dice que no fue capaz de contarle a su mejor amiga lo que vio el día que Anita
Sheehan perdió al fin e irrevocablemente la cordura, pero sí es capaz de describírnoslo a nosotros con vívido y
espeluznante detalle. Horrorizada o no, Colquitt lo vio todo. Ella misma hace comparaciones entre el Nuevo
Sur y el Antiguo Sur al comenzar su narración, y la novela como un todo es otra. En la superficie vemos los
“obligatorios Mercedes de color tabaco”, vacaciones en Ocho Ríos y Bloody Marys generosamente
espolvoreados con eneldo fresco en Rinaldi’s. Pero lo que hay por debajo, lo que hace que el corazón de esta
novela palpite con una fuerza tan cruda y tremenda, es el Viejo Sur, el gótico sureño. Por debajo, The House
Next Door no está situada ni mucho menos en un pequeño suburbio de Atlanta; está situada en ese sombrío y
respulsivo país del corazón que tan bien describió Flannery O’Connor. Rasquen en profundidad a Colquitt
Kennedy y encontrarán a la señora Turpin de O’Connor, esperando en su porqueriza a que llegue una
revelación.
Si el libro tiene algún problema, reside en nuestra percepción de Walter, Colquitt y del tercer personaje
principal: Virginia Guthrie. Nuestros sentimientos hacia estos personajes no son precisamente de simpatía, y a
pesar de que no hay ninguna regla que diga que deban serlo, al lectyor le podría resultar difícil comprender por
qué a Siddons le agradan tanto como ella misma indica. Durante la mayor parte del libro, la misma Colquitt
resulta particularmente poco atractiva: engreída, clasista, excesivamente preocupada por el dinero,
sexualmente gazmoña y a la vez vagamente exhibicionista. “Nos gusta que nuestras vidas y nuestras
propiedades estén en orden”, informa pronto al lector con enervante complacencia. “El caos, la violencia, el
desorden y el absurdo nos perturban. No nos asustan, precisamente, porque conocemos su existencia. Vemos
las noticias, participamos activamente en nuestra propia clase de política más bien liberal. Sabemos que nos
hemos construido un caparazón, pero hemos trabajado duro para poder permitírnoslo; es lo que hemos
escogido. Imagino que tenemos derecho a ello”.
Siendo justos, esto en parte es un modo de prepararnos para los cambios que van a experimentar Colquitt y
Walter a consecuencia de los sucesos sobrenaturales acontecidos en la casa vecina; ese maldito edificio
consigue lo que Bob Dylan llamaba “llevarlo todo de vuelta a casas”. Siddons sin duda quiere transmitirnos
que los Kennedy acaban alcanzando un nuevo nivel de conciencia social; tras el episodio con los Sheehan,
Colquitt le dice a su esposo: “Sabes, Walter, nunca hemos arriesgado el cuello. Nunca nos hemos arriesgado ni
hemos arriesgado nada que realmente nos importara. Hemos tomado lo mejor que ofrece la vida… y en
realidad nunca hemos devuelto nada a cambio”. Si esto es así, entonces Siddons lo ha conseguido. Los
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Kennedy pagan con sus vidas. El problema principal de la novela podría ser que el lector piense que el precio
pagado era el merecido.
El propio punto de vista de Siddons sobre lo que implica la toma de conciencia social de los Kennedy, también
es más pantanosos de lo que me gustaría a mí. Si es una victoria, no deja de ser pírrica; su mundo ha sido
destruido debido a su convicción de que tienen que avisar al mundo del peligro que supone la casa de al lado,
pero su convicción parece haberles dado a cambio una paz interior sorprendentemente escasa, y el desenlace
del libro parece indicar que su victoria suena decididamente hueca.
Colquitt no sólo se pone un sombrero cuando sale a trabajar en su jardín; se pone su sombrero mexicano. Se
siente justamente orgullosa de su trabajo, pero el lector podría sentirse algo más incómodo con su serena
confianza en su aspecto físico: “Sé lo que quiero y no necesito la adulación de los hombres jóvenes, a pesar de
que admito modestamente que ha habido varios a mi alrededor que la han ofrecido”. Sabemos que le sientan
bien los vaqueros ajustados. La misma Colquitt nos lo indica amablemente. Nos quedamos con la sensación
de que si el libro hubiera sido escrito un parde años más tarde, Colquitt habría indicado que le sientan bien sus
vaqueros Calvin Klein. Lo que quiero decir con todo esto es que no se trata de un personaje por el que la
mayoría de la gente vaya a preocuparse particularmente, y si sus manías personales contribuyen o entorpecen
la imparable progresión hacia el desastre narrada en el libro es algo que el lector o lectora deberán decidir por
sí mismos.
Igualmente problemáticos resultan los diálogos de la novela. En determinado momento, Colquitt abraza al a
recién llegada Anita Sheehan y le dice: “Bienvenida de nuevo a tu barrio, Anita Sheehan. Porque ahora eres
una mujer completamente nueva y una a la que aprecio inmensamente, y espero que seas muy, muy feliz aquí”.
No me parece mal el sentimiento; sólo me pregunto si la gente habla realmente así, incluso en el Sur.
Digamos lo siguiente: el principal probelam de The House Next Door es el confuso desarrollo de los
personajes. También hay otro problema menor de ejecución, un problema que afecta principalmente al diálogo,
ya que la narración es adecuada y la imaginería, a menudo, extrañamente bella. Pero como novela gótica, el
libro es admirable.
Ahora permítame que le sugiera que, además de ser una novela de gótico sureño, The House Next Door triunfa,
a pesar de sus posibles carencias en términos de caracterización y ejecución, a otro nivel mucho más
importante; es un perfecto ejemplo de lo que Irving Malin llama “el nuevo gótico americano”. También lo es
Fantasmas de Straub, ya que estamos, si bien Straub parece mucho más al tanto de la clase de pez que ha
pescado (el indicador más claro de esto son sus referencias al mito de Narciso y el desasosegante uso del
espejo letal).
Johen G. Park empleó la idea de Malin sobre el nuevo gótico americano en un artículo para Critique: studies in
Modern Fiction89. El artículo de Park está centrado en la novela de Shirley Jackson The Sundial, pero lo que
tiene que decir sobre ese libro es igualmente aplicable atodo un grupo de historias de fantasmas y de novelas
de horror, incluyendo varias de las mías. Ésta es la “lista de ingredientes” del gótico moderno de Malin según
las recoge Park en su artículo.
En primer lugar, un microcosmos sirve como el ruedo en el que chocan fuerzas universales. En el caso del
libro de Siddos, la casa de al lado es ese microcosmos.
En segundo, la casa gótica funciona como una imagen del autoritarismo, del confinamiento, o de un
“narcisismo limitador”. Por narcisismo, Park y Malin parecen referirse a la obsesión cada vez mayor por los
problemas de uno mismo; un encerrarse en el interior en vez de abrirse al exterior. El nuevo gótico americano
89
El artículo se titula “Waiting for the End: Shirley Jackson’s The Sundial”, por John G. Park, vol. XIX, nº 3, 1978.
157
presenta un personaje cerrado en sí mismo, y en lo que podría denominarse una falacia patética psicológica, el
entorno físico a menudo reproduce ese vaije al interior de los personajes, tal y como sucede en The Sundial 90.
Se trata de un cambio excitante e incluso fundamental en la intención del gótico. En otros tiempos el Mal
Lugar era visto por los críticos como un símbolo del vientre, un símbolo sexual primario que quizá permitía al
gótico hablar de modo seguro de los temores sexuales. Park y Malin sugieren que el nuevo gótico americano,
creado principalmente en los aproximadamente veinte años posteriores a la publicación de The Haunting of
Hill House por parte de Shirley Jackson, utiliza el Mal Lugar para simbolizar, no intereses sexuales y el temor
al sexo, sino el interés en el yo y el temor a uno mismo… y si alguna vez alguien le pregunta por qué la
popularidad de la ficción de horror y de las películas de miedo ha experimentado semejante crecida en los
últimos cinco años más o menos, podría usted indicarle que el auge de las películas de horror en los setenta y
primeros de los ochenta va prácticamente de la mano del auge de fenómenos como el rolfing, la terapia del
grito primario y los jacuzzis; y que la mayoría de los ejemplos realmente populares del género de horror, desde
El Exorcista a Vinieron de dentro de… son buenos ejemplos del nuevo gótico americano, en los que tenemos,
en vez de un vientre simbólico, un espejo simbólico.
Esto quizá pueda parecerle una sarta de gilipolleces académicas, pero no lo es. El propósito de la ficción de
horror no es sólo explorar el territorio tabú, sino confirmar nuestras buenas sensaciones acerca del statu quo
mostrándonos visiones extravagantes de cuál podría ser la alternativa. Al igual que las pesadillas más
aterradoras, la buena ficción de horror a menudo consigue su propósito volviendo el statu quo del revés; lo que
más nos asusta de Mr. Hyde, quizá, es el hecho de que siempre había formado parte del doctor Jekylll. Y en
una sociedad como la norteamericana, sumida en el trance cada vez mayor del zoísmo, no debería
sorprendernos que el género del horror haya recurrido cada vez más a mostrarnos un reflejo que no nos gusta:
el nuestro.
Observando The House Next Door descubrimos que podemos dejar de lado la carta del tarot del Fantasma; no
hay fantasmas per se en la casa propiedad de los Harralson, los Sheehan y los Greene. La carta que mejor
parece encajar en esta situación es la carta que siempre parece surgir cuando tratamos con el narcisismo: la
carta del Hombre Lobo. Las historias más tradicionales de hombres lobo casi siempre, consciente o
inconscientemente, mimetizan la historia clásica de Narciso; en la versión de Lon Chaney Jr., vemos a Chaney
observando su reflejo en el agua mientras vuelve a transformarse de monstruo a Larry Talbot. También vemos
exactamente la misma escena en el episodio piloto de El Increíble Hulk cuando La Masa vuelve a convertirse
en David Banner. En La maldición del hobmre lobo (Curse of the Werewolf, Terence Fisher, 1960), de lla
Hammer, la escena vuelve a repetirse, sólo que esta vez es Oliver Reed quien se ve a sí mismo
experimentando el cambio. El auténtico problema de la casa de al lado es que transforma a la gente en aquello
que más aborrecen. El auténtico secreto de la casa de al lado es que es un vestuario para hombres lobo.
“Casi todos los personajes del nuevo gótico americano son narcisistas de un modo u otro”, resume Park,
“debiluchos que pretenden ver un reflejo de sus preocupaciones personales en la realidad”. En mi opinión, esta
definición describe perfectamente a Colquitt Kennedy; y también a Eleanor, la protagonista de The Haunting
of Hill House, de Shirley Jackson; y Eleanor Vance es, con toda seguridad, el personaje mejor esculpido de
cuantos han surgido de la tradición de este nuevo gótico americano.
“La inspiración para escribir una historia de fantasmas”, escribe Lenemaja Friedman en su estudio de la obra
de Jackson, “le llegó a ala señorita Jackson […] mientras leía un libro sobre un grupo de investigadores
psíquicos del siglo XIX que habían alquilado una casa encantada para poder estudiarla y registrar sus
impresiones de lo que habían visto y oído con la intención de presentar un estudio ante la Sociedad de
Investigación Psíquica. Tal y como ella lo recuerda: “Pensaban que estaban siendo enormemente científicos y
90
O en El Resplandor, que escribí con The Sundial a menudo en mente. En El resplandor, los personajes están aislados por la nieve en
un viejo hotel a kilómetros de distancia de la ayuda más cercana. Su mundo se ha reducido y se ha vuelto hacia su interior; el Hotel
Overlook pasa a ser el microcosmos en el que las fuerzas universales colisionan, y el tiempo interior reproduce el tiempo exterior. Los
críticos de la versión cinematrográfica harían bien en recordar que fueron estos elementos los que, consciente o inconscientemente,
escogió acentuar Stanley Kubrik.
158
demostrando todo tipo de cosas, y sin embargo la historia que podría leerse entre líneas de sus áridos informes
no es ni mucho menos la historia de una casa encantada, sino la historia de varias personas fervorosas, a mi
juicio equivocadas, y ciertamente decididas, con sus diferentes motivaciones y pasados”. La historia le
entusiasmó tanto que apenas podría esperar a crear su propia casa encantada y a sus propios personajes para
estudiarla.
“Poco después de aquello, durante un viaje a Nueva Cork, vio en la estación de la calle 125 una casa grotesca,
con un aspecto tan maligno, y que tal sombría impresión le causó, que tuvo pesadillas con ella durante mucho
tiempo después. En respuesta a su curiosidad, un amigo de Nueva Cork investigó y averiguó que la casa,
intacta exteriormente, era meramente un caparazón vacío desde que un incendio había devorado la estructura
[…] Entretanto, había estado repasando periódicos, revistas y libros en busca de fotos de casas que tuvieran el
aspecto adecuado de encantadas; y por fin descubrió en una revista una foto de una casa que parecía perfecta.
Se parecía mucho al abominable edificio que había visto en Nueva Cork. “Tenía el mismo aire a enfermedad y
descomposición, y si alguna vez alguna casa pareció candidata a tener fantasmas, era ésta”. La foto localizaba
la casa en una ciudad de California; en consecuencia, esperando que su madre en California pudiera conseguir
algo de información al respecto de la casa, le escribió pidiéndole ayuda. Resultaó que su madre no sólo estaba
familiarizada con la casa sino que además le proporcionó la alarmante información de que había sido el propio
bisabuelo de la señorita Jackson quien la había construido” 91.
Heh-heh-heh, como solía decir la Vieja Bruja.
A su nivel más sencillo, Hill House sigue el plan de aquellos investigadores de la Sociedad Psíquica sobre los
que había leído la señorita Jackson: es la historia de cuatro cazafantasmas que se reúnen en una casa de mala
reputación. Enumera sus aventuras allí, y culmina con un estremecedor y desconcertante desenlace. Los
cazafantasmas (Eleanor, Theo y Luke) se han reunido bajo los auspicios de un tal doctor Montague, un
antropólogo cuya afición es investigar fenómenos psíquicos. Luke, un tipo joven y resabiado (interpretado
memorablemente por Russ Tamblyn en la delicada adaptación fílmica de Robert Wise), está allí como
representante de la propietaria, su tía, y se lo toma todo más bien a risa… al menos al principio.
Eleanor y Theo han sido invitadas por diferentes motivos. Montague ha peinado los archivos de varias
sociedades psíquicas, y ha enviado invitaciones a un número bastante amplio de personas que en el pasado se
han visto envueltas con fenómenos “paranormales”; las invitaciones, por supuesto, sugieren que esta gente
“especial” podría disfrutar pasando el verano con Montague en Hill House. Eleanor y Theo son las únicas que
responden, cada una por sus propios motivos. Theo, que ha demostrado una habilidad bastante convincente con
las cartas Rhine, se ha peleado con su actual amante (en la película, el personaje – interpretado por Claire
Bloom- parece retartado como una lesbiana encaprichada con Eleanor; en la novela de Jackson sólo hay un
ligero indicio de que las preferencias sexuales de Theo podrían no ser 100% heterosexuales).
Pero es de Eleanor, sobre cuya casa llovieron piedras cuando era niña. De quien se ocupa principalmente la
novela; y es el carácter de Eleanor y la descripción que de su personaje hace Shirley Jackson lo que eleva The
Haunting of Hill House a las filas de las grandes novelas de lo sobrenatural; de hecho, en mi opinión, ésta y
Otra vuelta de tuerca de Henry James son las dos únicas grandes novelas de los sobrenatural de los últimos
cien años (aunque podríamos añadir dos relatos largos: “El gran dios Pan” de Machen y “En las montañas de la
locura” de Lovecraft).
“Casi todos los personajes del nuevo gótico americano son narcisistas de un modo u otro, debiluchos que
pretenden ver un refelejo de sus preocupaciones personales en la realidad”.
Si le probamos este zapato a Eleanor, veremos que le encaja a la perfección. Está obsesivamente preocupada
por sí misma, y en Hill House encuentra un enorme y monstruoso espejo que refleja su propio rostro
91
Extraído de Shirley Jackson, de Lenemaja Friedman (Boston, Twayne Publishers, 1975), pág. 121. La señorita Friedman cita
directamente la explicación de Shirley Jackson sobre el origen del libro, publicada originalmente en un artículo titulado “Experience
and Fiction”.
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distorsionado. Es una mujer que se ha visto profundamente encorsetada por su infancia y su vida familiar.
Cuando estamos dentro de su cabeza (algo que sucede casi constantemente, a excepción de en el primer
capítulo y en el último), podríamos sorprendernos recordando esa vieja costumbre oriental de ceñir los pies
para que no crezcan, sólo que en el caso de Eleanor no son los pies lo que ha sido ceñido, sino esa parte de su
cerebro en el que nace la habilidad para vivir una vida independiente.
“Es cierto que la caracterización de Eleanor es una de las más logradas de su carrera”, escribe Lenemaja
Friedman, “superada únicamente por la de Merricat en su novela posterior Siempre hemos vivido en el castillo.
Hay muchas facetas en la personalidad de Eleanor; puede ser alegre, encantadora e ingeniosa cuando se siente
deseada; es generosa y está dispuesta a entregarse. Al mismo tiempo, le molesta el egoísmo de Theo y no duda
en acusar a Theo de haberla engañado cuando descubren la señal en la pared. Durante muchos años, Eleanor ha
ido acumulando frustración y odio; ha acabado odiando a su madre y finalmente también a su hermana y a su
cuñado por aprovecharse de su naturaleza más sumisa y pasiva. Lucha por superar la culpa que siente por la
muerte de su madre.
“Aunque uno llega a conocerla muy bien, sigue resultando misteriosa. El misterio es producto de la
incertidumbre de Eleanor y de sus cambios mentales y emocionales, que resultan difíciles de prever. Es
insegura y, por lo tanto, inestable en sus relaciones con los otros y en su relación con la casa. Siente la fuerza
irresistible de los espíritus y ansía, finalmente, rendirse a ellos. Cuando decide no abandonar Hill House, uno
debe asumir que se está adentrando en la locura”92.
Hill House, por lo tanto, es el lugar en el que comienza el viaje de Eleanor, y también el motivo de ese viaje.
Es tímida, retraída y sumisa. Su madre ha muerto, y Eleanor se ha juzgado a sí misma y se ha declarado
culpable de negligencia, quizá incluso de asesinato. Ha permanecido firme bajo el yugo de su hermana casada
después de la muerte de su madre, y al inicia de la novela tienen una discusión sobre si a Eleanor se le va a
permitir acudir a Hill House. Y Eleanor, que tiene treinta y dos años, normalmente afirma ser dos años mayor.
Consigue marcharse de casa, prácticamente robando el coche que ha ayudado a comprar. La fuga está en
marcha, el intento por parte de Eleanor de escapar a lo que Park llama “un empalagoso autoritarismo”. El viaje
la conducirá a Hill House y, según la misma Eleanor cree (con una intensidad cada vez más febril a medida
que la historia progresa), “los viajes acaban con el encuentro de los amantes”.
Quizá su narcisismo queda establecido del modod más llamativo mediante una fantasía a la que se entrega
mientras aún está de camino hacia Hill House. Detiene el coche, llena de “incredulidad y asombreo” ante la
visión de una puerta flanqueada por ruinosos pilares de piedra en mitad de una larguísima hilera de adelfas.
Eleanor recuerda que las adelfas son venenosas… y luego:
¿Saldré del coche?, pensó, ¿saldré y pasaré por entre las ruinosas puertas y luego, una vez me
encuentre dentro del cuadrado mágico de adelfas, descubriré que me he adentrado en un país
imaginario, venenosamente protegida de las miradas de los transeúntes? Una vez haya pasado a
través de los postes mágicos, ¿me encontraré al otro lado de la barrera protectora, roto el hechizo? Me
adentraré en un hermoso jardín, con fuentes y bancos y rosas enroscadas en pérgolas, y encontraré un
sendero –enjoyado, quizá, con rubíes y esmeraldas, tan suave como para que la hija de un rey pueda
caminar sobre él son sus pequeñas sandalias- que me conducirá directamente al palacio hechizado.
Subiré pequeños escalones de piedra y pasaré junto a los leones de piedra que montan guardia hasta
llegar a un patio en el que brota una fuente y la reina espera, sollozando, a que regrese la princesa…
Y viviremos felices para siempre.
La profundidad de esta fantasía repentina está ideada para sobresaltarnos, y lo consigue. Sugiere una
personalidad para la que fantasear se ha convertido en un modo de vida… y lo que le sucede a Eleanor en Hill
92
Friedman, Shirley Jackcon, pág. 133.
160
House está inquietantemente cerca de realizar esta fantasía onírica. Quizá incluso la parte del felices para
siempre, aunque sospecho que Shirley Jackson lo dudaría mucho.
Más que nada, el pasaje denota el inquietante, quizá clemente, alcance del narcisismo en Eleanor; extrañas
películas caseras se proyectan constantemente en su cabeza, películas en las que ella es la protagonista y el
único motor, películas que, de hecho, son justo lo contrario de su vida real. Su imaginación es fértil, inquieta…
y quizá peligrosa. Más adelante, los leones de piedra que ha imaginado en el párrafo citado aparecen como
sujetalibros ornamentales en el apartamento totalmente ficticio que ha imaginado para Theo.
En la vida de Eleanor, esa mirada hacia el interior que Park y Malin asocian con el nuevo gótico americano es
algo constante. Poco después de la fantasía del castillo encantado, Eleanor hace una parada para almorzar y
oye a una madre explicarle a una camarera por qué su hija no se bebe la leche. “Quiere su taza de estrellas”,
dice la madre. “Tiene estrellas en el fondo, y en casa siempre bebe la leche en ella. La llama su taza de
estrellas porque puede ver las estrellas mientras se bebe la leche”.
Eleanor inmediatamente convierte ese retazo de conversación en parte de su propia experiencia; “Por supuesto
que sí, pensó Eleanor; por supuesto, yo también lo hago; una taza de estrellas, claro que sí”. Al igual que
Narciso, es prácticamente incapaz de relacionarse con el mundo exterior a no ser como un reflejo de su mundo
interior. Siempre hace el mismo tiempo a ambos lados.
Pero dejemos por ahora a Eleanor, de camino a Hill House, “que siempre espera al final del día”. Si le parece
bien, nos adelantaremos para llegar antes que ella.
Antes he dicho que The House Next Door es en realidad la historia de un origen; en este caso, la procedencia
de Hill House queda establecida por el doctor Montague en apenas once páginas, siguiendo la estructura
clásica de las historias de fantasmas. La historia es contada junto al fuego (¡por supuesto!) con unas copas en la
mano. Los puntos más destacables: Hill House fue construida por un puritano recalcitrante llamado Hugo
Crain. Su joven esposa falleció momentos antes de llegar a ver Hill House por primera vez. Su segunda esposa
murió a causa de una caída, causa desconocida. Sus dos hijas pequeñas permanecieron en Hill House hasta la
muerte de la tercera esposa de Crain (no hay de qué preocuparse, esta esposa falleció en Europa) y después
fueron enviadas a vivir con una prima. Pasaron el resto de sus vidas peleando por la propiedad de la mansión.
Más adelante, las hermanas, ya ancianas, regresaron a Hill House con una acompañante, una joven del pueblo.
La acompañante pasa a cobrar particular importancia porque es en ella donde Hill House parece reflejar más
específicamente la vida de Eleanor. También Eleanor fue una acompañante durante la larga enfermedad mortal
de su madre. Tras la muerte de la mayor de las señoritas Crain, corren rumores de negligencia; “de un médico
al que se avisó demasiado tarde”, dice Montague, “de la anciana abandonada en su lecho en el piso de arriba
mientras la joven perdía el tiempo en el jardín con un indeseable del pueblo”.
Más amargura siguió al fallecimiento de la anciana señorita Crain. Hubo un juicio para dirimir la propiedad
entre la acompañante y la joven Crain. Finalmente lo gana la acompañante… y poco después se suicida
ahorcándose en el torreón. Posteriores propietarios se han sentido… en fin, incómodos en Hill House. Se
insinúa que algunos podrían haber experimentado algo más que una incomodidad; que algunos podrían haber
huido de Hill House, lanzando alaridos de terror.
“Esencialmente”, dice Montague, “el mal está en la misma casa, creo. Ha encadenado y destruido su gente y
sus vidas, y es un lugar de mala voluntad contenida”. Y la pregunta central que presenta al lector The Haunting
of Hill House es si Montague tiene razón o no. Éste adereza su historia con varias referencias clásicas a lo que
yo llamo el Mal Lugar; la palabra hebrea para “encantada”, como en el caso de casa encantada, tsaraas, que
quiere decir “leproso”; la frase de Homero, aidao domos, que quiere decir una casa del Hades. “No hará falta
que les recuerde”, dice Montague, “que el concepto de que ciertas casas están prohibidas o son impuras –quizá
sagradas- es tan antiguo como la mente humana”.
161
Al igual que en The House Next Door, si de una cosa podemos estar seguros es de que no hay auténticos
fantasmas en Hill House. Ninguno de los cuatro personajes se topa con el espectro de la acompañante
revoloteando por los pasillos con una abrasión producida por la soga en su ectoplásmico cuello. En cualquier
caso, no pasa nada; el mismo Montague dice que, entre todos los casos registrados de fenómenos psíquicos, no
hay ninguno en el que un fantasma haya agredido físicamente a una persona. Lo que hacen si son malignos,
sugiere, es atacar la mente.
Una cosa que sí sabemos acerca de Hill House es que está mal. Pero no podemos indicar ninguna cosa en
concreto; es todo. Entrar en Hill House es como entrar en la mente de un lunático; antes de que pase mucho
tiempo, uno empieza a sentirse raro también.
Ningún ojo humano puede aislar la desgraciada coincidencia de línea y lugar que sugiere el aml en la
fachada de una casa y, sin embargo, de algún modo, una maníaca yuxtaposición, un ángulo mal
inclinado, un encuentro fortuito entre el tejado y el cielo, convirtieron Hill House en un lugar de
desesperación […] La fachada de Hill House parecía despierta, vigilando con sus vacías ventanas y
mostrando un leve matiz de satisfacción en la ceja de una cornisa.
Y más escalofriante, más al grano:
Eleanor se estremeció, volviéndose para ver toda la habitación. Tenía un diseño increíblemente
defectuoso que había dejado escalofriantemente mal todas sus dimensiones, de modo que las
paredes parecían siempre una fracción más largas en una dirección delo que el ojo podía soportar, y
una fracción menos de la longitud mínima tolerable en otra; aquí es donde quieren que duerma,
piensa Eleanor incrédulamente; qué pesadillas me están esperando, ocultas entre las sombras, en
esas altas esquinas; qué aliento de absurdo temor soplará sobre mi boca… y volvió a estremecerse.
De verdad, se dijo a sí misma, de verdad, Eleanor.
En este párrafo vemos desarrollarse una historia de horror que el mismo Lovecraft habría aprobado con
entusiasmo, si hubiera vivido lo suficiente como para leerla. Quizá incluso el viejo espectro de Provindence
hubiera podido aprender un par de cosas. Lovecraft estaba obsesionado con el horror de la geometría
equivocada; escribió a menudo acerca de ángulos no euclidianos que torutaban al ojo y dañaban la mente, y
sugería otras dimensiones en las que la suma de los tres ángulos de un triángulo podía ser más o menos de
180º. Contemplar cosas semejantes, sugería, podía bastar para enloquecer a un hombre. Tampoco es que
estuviera demasiado equivocado; ahora sabemos debido a varios experimentos psicológicos que cuando se
altera la perspectiva del mundo físico de alguien, estamos alterando lo que podría ser la piedra angular de la
mente humanda.
Otros escritores han tratado esta fascinante idea de la perspectiva alterada; mi favorito es el cuento “Canavan’s
Back Yard” de Joseph Payne Brennan, en el que un librero antiguo descubre que su patio trasero, ordinario y
lleno de hierbas, es mucho más largo de lo que parece; de hecho, llega hasta las portillas del infierno. En The
Tour of the Oxrun Dead, de Charles L. Grant, uno de los personajes principales descubre que ya no es capaz de
encontrar los límites de la ciudad en la que lleva viviendo toda la vida. Le vemos arrastrarse junto a la
carretera, buscando el camino de regreso. Inquietante, sin duda.
Pero Jackson manejó el concepto mejor que nadie, en mi opinión; ciertamente mejor que Lovecraft, que lo
entendía pero aparentemente no podía demostrarlo. Theo entra en el dormitorio que va a compartir con
Eleanor, y se queda mirando incrédulamente una vidriera, una urna decorativa, el dibujo de la alfombra. No
hay nada raro en ninguno de estos objetos, uno por uno; es sólo que cuando sumamos el equivalente perceptual
de sus ángulos, el resultado es un triángulo cuyos ángulos suman un poco más (o un poco menos) de 180º.
Tal y como señala Anne Rivers Siddosn, todo en Hill House está sesgado. No hay nada perfectamente recto o
perfectamente a nivel; lo que podría explicar por qué las puertas se están abriendo y cerrando solas
continuamente. Y esta idea del sesgo es importante para el concepto del Mal Lugar según Jackson, porque
162
acentúa esos sentimientos de percepción alterada. Estar en Hill House es como estar flipando con una ligera
dosis de LSD; todo parece extraño y uno se siente capaz de empezar a alucinar en cualquier momento. Pero
nunca se llega a hacerlo. Sólo observa incrédulamente una vidriera… o una urna ornamental… o los dibujos de
una alfombra. Estar en Hill House es como mirarse en uno de esos espejos deformantes que ensanchan por un
lado para estrechar por el otro. Estar en Hill House es como estar tumbado en la cama a oscuras esa noche en
que te has tomado tres copas de más… y sentir cómo la cama empieza a girar lentamente…
Jackson sugiere todo eso dulce y racionalmente; nunca es estridente (su voz suave e insinuante, junto con Otra
vuelta de tuerca, podría haber sido el origen de la idea de Peter Straub de que las historias de horror funcionan
mejor cuando son “ambiguas, discretas y contenidas”). Lo único que nos dice es que estar en Hill House afecta
nuestra percepción de un modo fundamental y desagradable. Así sería, sugiere, estar en contacto telepático con
un lunático.
Aceptaremos el postulado de Montague: Hill House es malvada. Pero ¿hasta qué punto es Hill House
responsable de los fenómenos que se producen a continuación? Hay golpes a mitad de la noche; impactos
atronadores, más bien, que aterrorizan tanto a Theo como a Eleanor. Luke y el profesor Montague intentan
localizar a un perro que ladra y se pierden a un tiro de piedra de la casa, ecos de Canavan el librero (el cuento
de Brennan es anterior a The Haunting of Hill House) y de la curiosa ciudad de Oxrun, Coccecaticut, creada
por Charles Grant. Las ropas de Theo aprecen salpicadas de una maloliente sustancia roja (“pintura roja”, dice
Eleanor… pero su terror sugiere una sustancia más siniestra) que después desaparece. Y escrito con la misma
sustancia, primero en el recibidor y luego en el guardarropa en el que aparecen colgadas las ropas manchadas,
ven estas palabras: VUELVE A CASA, ELEANOR… AYUDA ELEANOR VUELVE A CASA ELEANOR.
Aquí, en este mensaje, es donde las vidas de Eleanor y esta casa maligna acaban inextricablemente enlazadas.
La casa la ha señalado. La casa la ha elegido… ¿o es al contrario? Sea como sea, la idea de Eleanor de que “los
viajes acaban con el encuentro de dos amantes” se vuelve más ominosa aún.
Theo, que tiene cierta capacidad telepática, sospecha con intensidad que Eleanor en persona es la responsable
de la mayoría de las manifestaciones. Una especie de tensión soterrada se ha levantado entre ambas mujeres,
aparentemente a causa de Luke, del que Eleanor ha empezado a enamorarse, pero probablemente surge más
profundamente de la intuición de Theo de que no todo lo que está sucediendo en Hill House es cosa de Hill
House.
Sabemos que en el pasado de Eleanor se produjo un incidente relacionado con la telequinesis; cuando tenía
doce años cayeron piedras sobre su casa “y golpearon descontroladamente el tejado”. Ella niega
(histéricamente) que tuviera nada que ver con el incidente de las piedras, centrándose sin embargo en la
vergüenza que le produjo el incidente, la atención no deseada (al menos eso dice ella) que atrajo sobre su
persona. Su negación tiene un extraño efecto sobre el lector, uno de peso creciente teniendo en cuenta el hecho
de que la mayoría de los fenómenos experimentados por los cuatro en Hill House podrían atribuirse bien a
poltergeists o a fenómenos telequinéticos.
“Nunca me dijeron qué estaba pasando”, afirma Eleanor agitadamente después de que la conversación haya
dejado atrás el incidente de las piedras; nadie la está escuchando siquiera, pero en el círculo cerrado de su
propio mundo narcisista, le parece que este extraño fenómeno del pasado debe ser lo único en lo que deben
estar pensando todos (tal y como ella no puede pensar en otra cosa; el tiempo exterior debe reflejar el interior).
“Mi madre dijo que habían sido los vecinos, siempre estaban en contra nuestra porque ella no se mezclaba con
ellos. Mi madre…”
Luke la interrumpe para decir: “Creo que lo único que queremos es saber los hechos”. Pero para Eleanor, los
hechos de su propia vida son todo lo que es capaz de asumir.
¿Hasta qué punto es Eleanor responsable de la tragedia que acontece a continuación? Veamos de nuevo las
curiosas palabras que los cazafantasmas encuentran escritas en el recibidor: AYUDA ELEANOR VUELVE A
163
CASA ELEANOR. The Haunting of Hill House, sumida como está en las ambigüedades gemelas de la
personalidad de Eleanor y las de la propia Hill House, acaba siendo una novela que puede ser interpretada de
muchas maneras. AYUDA ELEANOR, por ejemplo. Si la propia Eleanor es responsable del mensaje, ¿es ella
la que está pidiendo ayuda? Si la responsable es la casa, ¿está pidiéndole ayuda a ella? ¿Está Eleanor creando
el fantasma de su madre? ¿O es su madre la que está pidiendo ayuda? ¿O acaso Hill House ha examinado la
mente de Eleanor y ha escrito aquello que más pueda afectar el sentimiento de culpa que la reconcome?
Aquella acompañante de antaño a la que tanto se parece Eleanor acabó colgándose después de hacerse con la
propiedad de la casa, y quizá el motivo fuera la culpa. ¿Está la casa intentando hacer lo mismo con Eleanor?
Así es como la casa coantemporánea diseñada por Kim Dougherty se mete en las mentes de sus inquilinos en
The House Next Door, buscando los puuntos débiles y atacándolos. Hill House podría estar haciendo esto
mismo… sola, o con la ayuda de Eleanor… o quizá sea Eleanor quien lo hace a solas. El libro es sutil, y la
respuesta a estos interrogantes queda en mayor medida en manos del lector.
Pero ¿qué me dice del resto de la frase, VUELVE A CASA ELEANOR? Una vez más podríamos estar oyendo
la voz de la madre fallecida de Eleanor en esta imperiosa llamada, o la voz de su yo más profundo,
reaccionando ante su nueva independencia, su intento por escapar al “empalagoso autoritarismo” de Parks
hacia un estado embriagador pero existencialmente temeroso de libertad personal. Particularmente, veo esta
última como la posibilidad más lógica. Del mismo modo que, en la última novela de Jackson, Merricat nos
dice que “siempre hemos vivido en el castillo”, también Eleanor ha vivido siempre en su propio mundo
cerrado y sofocante. No es Hill House lo que la aterra; Hill House es otro mundo cerrado y sofocante, aislado,
rodeado de colinas, asegurado tras puertas cerradas cuando cae la noche. La amenaza real que parece sentir
viene de Montague, más aún de Luke, y sobre todo de Theo. “Confundes por completo el juego con la
maldad”, le dice Theo a Eleanor después de que Eleanor haya expresado en voz alta su desasosiego ente la idea
de pintarse las uñas de los pies de rojo, igual que las de Theo. Ésta dice su frase sin mayor intención, pero la
idea golpea de cerca el origen de los conceptos vitales más arraigados en Eleanor. Esta gente representa ante
Eleanor la posibilidad de otro tipo de vida, uno principalmente antiautoritario y antinarcisista. Eleanor se ve a
la vez atraída y repelida por la perspectiva; después de todo, estamos hablando de una mujer de treinta y dos
años que se siente atrevida cuando compra dos pares de pantalones. Y no creo que sea muy atrevido por mi
parte sugerir que el VUELVE A CASA ELEANOR es un mandato que la misma Eleanor se ha hecho a sí
misma; al igual que Narciso, es incapaz de alejarse del estanque.
En cualquier caso, hay una tercera implicación; una que me resulta casi demasiado horrible de aceptar, y que
es básica en mi opinión de que éste es uno de los mejores libros producidos por el género. Dicho simplemente:
VUELVE A CASA ELEANOR podría ser la invitación de Hill House a Eleanor para que ésta se una a ella.
Los viajes terminan con el encuentro entre dos amantes, dice Eleanor, y poco antes de alcanzar el final de su
viaje, recuerda esta vieja rima infantil:
Entra y sal por las ventanas,
entra y sal por las ventanas,
entra y sal por las ventanas,
como ya hemos hecho antes.
Ve a encontrarte con tu amante,
ve a encontrarte con tu amante,
ve a encontrarte con tu amante,
como ya hemos hecho antes.
De un modo u otro, ya sea Hill House o sea Eleanor la principal causante del encantamiento, las ideas
formuladas por Park y Malin son perfectamente aplicables. O bien Eleanor ha conseguido, mediante su
habilidad telequinética, convertir Hill House en un gigantesco espejo que refleja su propio subconsciente, o
Hill House es un camaleón capaz de convencerla de que finalmente ha encontrado el lugar idóneo para ella, su
propia taza de estrellas esculpida entre las amenazadoras colinas.
164
Creo que a Shirley Jackson le gustaría que nos apratáramos de sunovela con el convencimiento último de que
Hill House fue la responsable. Aquel primer párrafo sugiere vehementemente un “mal externo”, una fuerza
primitiva como la que habita la casa de al lado de Anne Rivers Siddons, una fuerza divorciada de la
humanidad. En el final de Eleanor podemos intuir tres capas de “verdad”: el convencimiento de Eleanor de que
la casa es el lugar idóneo para ella, que ha estado esperando a alguien como ella; la comprensión final de
Eleanor de que ha sido utilizada por un organismo monstruoso, que ha sido, de hecho, manipulada a nivel
subconsciente para convencerla de que era ella la que estaba manejando los hilos. Pero todo ha sido hecho con
espejos, como dicen los magos, y la pobre Eleanor es asesinada por la falsedad definitiva de su propio reflejo
en el ladrillo, la piedra y el cristal de Hill House.
Realmente lo estoy haciendo, pensó, girando el volante para dirigir el coche hacia el gran árbol en la curva del
sendero de entrada. Realmente lo estoy haciendo, lo estoy haciendo yo sola, ahora, por fin: ésta soy yo.
Realmente lo estoy haciendo yo yo yo.
En el interminable segundo del impacto entes de que el coche se empotrara en el árbol, Eleanor
pensó con toda claridad, ¿por qué estoy haciendo esto? ¿Por qué estoy haciendo esto? ¿Por qué no
me detienen?
“Lo estoy haciendo yo sola, ahora, por fin: ésta soy yo”, piensa Eleanor. Pero, por supuesto, en el
contexto del nuevo gótico americano, es imposible que pudiera pensar otra cosa. Su último
pensamiento antes de morir no está dedicado a Hill House, sino a sí misma.
La novela termina con una recuperación del primer párrafo, cerrando y completando el círculo… y dejándonos
con una desagradable intuición: si Hill House no estaba encantada antes, ciertamente ahora lo está. Jackson
termina diciéndonos que fuese lo que fuese que caminara por Hill House, caminaba a solas.
Para Eleanor Vance, todo sigue como siempre.
4
Una novela que nos permite alejarnos limpiamente del Mal Lugar (y quizá ya vaya siendo hora de que nos
alejemos de las ca s encantadas antes de que acabemos realmente acojonados) es La semilla del diablo82, de Ira
Levin, aparecida en 1967. Cuando se estrenó la película de Roman Polanski, me gustaba decirle a la gente que
éste era uno de esos rarísimos casos en los que si has leído el libro no hacía falta ver la película y si habías
visto la película no hacía falta leer el libro.
Esto no es del todo cierto (nunca lo es), pero la versión fílmica de Polanski es asombrosamente fiel a la novela
de Levin, y ambos parecen compartir el mismo sentido del humor y la ironía. No creo que ningún otro hubiera
podido adaptar igual de bien la excelente novela de Levin... y por cierto, a pesar de que siempre es asombroso
que Hollywood se mantenga fiel a una novela (a veces pienso que las grandes productoras pagan sumas
mareantes por los derechos de los libros únicamente para poder decirles a los autores qué partes son las que no
funcionan; ciertamente el ejercicio de ego más caro en la historia de las artes y las letras americanas), no
resulta tan asombroso en el caso de Levin. Todas las no velas que ha escrito93 están maravillosamente
construidas. Es el relojero suizo de la novela de intriga; en lo que a argumento se refiere, hace que los demás
parezcamos como esos relojes de cinco dólares que pueden comprarse en las tiendas de saldos. Ya sólo esto ha
hecho a Levin casi invulnerable ante los destrozos de los productores, esos subvertidores más interesados en
los efectos visuales que en una narración coherente. Los libros de Levin están construidos con tanta precisión
como una elegante torre de naipes; a la que se suprime un giro argumental todo se viene abajo. En
consecuencia, los cineastas se han visto en gran parte obligados a preservar lo creado por Levin.
93
En caso de que sea usted uno de los cinco o seis lectores de narrativa popular en Norteamérica a los que se le han pasado por alto,
son: Un beso antes de morir, La semilla del diablo, Un día perfecto, Las poseídas de Stepford y Los niños del Brasil. Ha escrito dos
obras de Broadway, El cuarto de Verónica y la tremendamente exitosa La trampa de la muerte. Menos conocido es un modesto pero
escalofriantemente efectivo telefilm titulado Dr. Cook’s Garden (Ted Post, 1971), protagonizado por un Bing Crosby en estado de
gracia.
165
Respecto a la película, el mismo Levin afirma: «Siempre he pensado que La semilla del diablo es la adaptación
más fiel de una novela jamás producida por Hollywood. No sólo incorpora fragmentos enteros de diálogo
sacados directamente del libro, sino que incluso sigue el color de las prendas de vestir (en los casos en los que
lo mencionaba) y la distribución del apartamento. Pero quizá lo más importante de todo sea el modo de dirigir
de Polanski, que no se sirve de la cámara para mostrarnos directamente el horror, sino que prefiere dejar que el
público lo descubra por sí mismo asomando por una esquina de la pantalla, algo que, me parece, coincide
felizmente con mi estilo literario.
“Curiosamente, hubo un motivo para su fidelidad al libro. Su guión era la primera adaptación que había escrito
a partir del material de otro escritor; sus películas anteriores habían sido todas ellas originales. Creo que no
sabía que estaba permitido (¡que es casi obligatorio!) hacer cambios. Recuerdo que me llamó desde Hollywood
para preguntarme en qué número de The New Yorker había visto Guy el anuncio de la camisa. Con gran
disgusto tuve que admitir que me lo había inventado; había asumido que cualquier número de The New Yorker
llevaría algún anuncio de camisas bonitas. Pero el número correspondiente a la escena, lo desconocía».
Levin ha escrito dos novelas de horror, La semilla del diablo y Las poseídas de Stepford y a pesar de que
ambas relucen con la exquisita construcción marca de la casa, probablemente ninguna de las dos sea tan
efectiva como su primer libro, que por desgracia ya no se lee tanto actualmente. Un beso antes de morir es una
cruda historia de misterio relatada con gran élan, algo ya considera blemente inusual, pero más raro aún es el
hecho de que el libro (que Levin escribió a los veintipocos años) contiene sorpresas que realmente
sorprenden... y es relativamente inmune a ese terrible demonio de lector, aquel o aquella que MIRA LAS
TRES ÚLTIMAS PÁGINAS PARA VER CÓMO VA A ACABAR TODO.
¿Es usted de los que se entregan a este desagradable e indigno engaño? ¡Sí, usted! ¡Estoy hablando con usted!
¡No mire hacia otro lado ni se ría por lo bajini! ¡Dé la cara! ¿Alguna vez estando en la librería ha mirado
furtivamente a su alrededor y ha leído el final de una novela de Agatha Christie para saber quién era el asesino
y por qué? ¿Alguna vez se ha adelantado hasta el desenlace de una novela de terror para ver si e! protagonista
sale de la oscuridad y hacia la luz? Si alguna vez lo ha hecho, sólo tengo tres palabras que me siento en el
deber de transmitirle: ¡DEBERÍA DARLE VERGÜENZA! Si ya es una bajeza doblar las esquinas de las
páginas de un libro para marcar el punto, MIRAR LAS TRES ÚLTIMAS PÁGINAS PARA VER CÓMO VA
A ACABAR TODO es peor aún. Si tiene usted esta costumbre, le insto a que la abandone... ¡abandónela de
inmediato94!
Bueno, basta de digresiones. Lo único que quería decir sobre Un beso antes de morir es que la mayor sorpresa
del libro, la auténtica bomba, está cómodamente embutida a unas cien páginas del comienzo de la historia. Si
uno se encuentra con ella mientras ojea el libro al azar, no tiene ningún significado especial. Pero si lo ha leído
todo fielmente hasta llegar a ese momento significa... todo. El único otro escritor que se me ocurre de buenas a
primeras con esa fantástica capacidad para emboscar por completo al lector es el fallecido Cornell Woolrich
(que también firmaba como William Irish), pero Woolrich no tenía el ingenio mordaz de Levin. Levin habla
con afecto de Woolrich como una de sus influencias, y menciona La mujer fantasma y La novia iba de negro
como las favoritas de entre sus obras.
El ingenio de Levin es probablemente un punto de partida más apropiado para hablar de La semilla del diablo
que su habilidad para construir una historia. Su producción es relativamente escasa (una media de un libro cada
cinco años más o menos), pero es interesante resaltar que una de sus cinco novelas, Las poseídas de Stepford,
funciona mejor como sátira, casi como una farsa (William Goldman, el novelista/guionista que adaptó dicho
libro a la gran pantalla era consciente de ello; recordarán ustedes que anteriormente mencionamos la frase:
“Oh, Frank, eres el mejor, eres el campeón”), igual que La semilla del diablo es una especie de sátira socioreligiosa. También podríamos mencionar Los niños del Brasil, la novela más reciente de Levin, a la hora de
94
Siempre he querido publicar una novela a la que le faltaran las últimas treinta páginas. El editor podría enviárselas luego por correo
al lector que hubiera enviado un resumen satisfactorio de todo lo sucedido en la historia hasta ese punto. Eso sí que sería echarle un
jarro de agua fría a esa gente que MIRA LAS TRES ÚLTIMAS PÁGINAS PARA VER CÓMO VA A ACABAR TODO.
166
hablar de su ingenio. El título en sí ya es un chiste, y a pesar de que el libro trata (si bien periféricameuite) de
temas como los campos de concentración nazis y de los “experimentos científicos” que allí tuvieron lugar
(algunos de dichos “experimentos científicos”, recordemos, incluían el intentar fecundar a mujeres con
esperma de perro y administrar dosis letales de veneno a gemelos idénticos para ver si tardarían lo mismo en
morir), vibra con su propio ingenio nervioso y parece parodiar esas noveluchas a lo Martin-Bormann-siguevivo-y-se-esconde-en-Paraguay que aparentemente seguirán acompañándonos hasta el fin del mundo.
No pretendo sugerir que Ira Levin sea Jackie Vernon o George con una máscara de asustar, nada tan simple ni
simplista. Estoy sugiriendo que los libros que ha escrito consiguen provocar inquietud sin convertirse en un
pesado tratado sin gracia (dos novelas de horror pertenecientes a la Escuela del Tratado Pesado Carente de
Humor son Danton, de C. Terry Cline, y El Exorcista, de William Peter Blatty; desde entonces Cline ha
mejorado como escritor y Blatty ha guardado silencio... para siempre, si tenemos suerte).
Levin es uno de los pocos escritores que ha regresado en más de una ocasión al campo del horror y lo
sobrenatural y que no parece tenerle miedo al hecho de que gran parte de las convenciones con las que juega el
género son completamente ridículas; y además, con mucho mejor resultado que la mayoría de los críticos, que
visitan el género del mismo modo que en otros tiempos las damas blancas de la alta sociedad visitaban a los
niños de las factorías de esclavos de Nueva Inglaterra con cestas de comida el día de Acción de Gracias y con
huevos de chocolate y conejitos en Pascua. Estos críticos de segunda, ignorantes tanto en su enervante elitismo
como en su absoluto desconocimiento de los mecanismos y los logros de la narrativa popular, son capaces de
burlarse de tonterías tales como las pociones burbujeantes, los sombreros negros y picudos y demás
abracadabras propios del relato sobrenatural, pero son incapaces de apreciar (o se niegan a ello) los poderosos
arquetipos universales que subyacen bajo los mejores ejemplos.
Y sí, por supuesto que hay elementos ridículos; he aquí la primera vez que Rosemary ve al niño al que ha dado
a luz:
Sus ojos eran amarillo-dorados, todo amarillo_dorados, sin blanco ni iris; todo amarillo_dorados,
con pupilas en forma de rayitas verticales negras.
No pudo separar la vista de él.
Los ojos del bebé se fijaron en ella, dorado-amarillentos, y, después, en el crucifijo boca abajo que
se balanceaba.
Ella alzó la vista y vio que todos la estaban observando, y, cuchillo en mano, les gritó:
— ¿Qué le han hecho a sus ojos?
Se estremecieron y miraron a Roman.
—Tiene los ojos de Su Padre —contestó Roman.
Para cuando alcanzamos este punto, llevamos doscientas nueve páginas viviendo y sufriendo con Rosemary
Woodhouse, y la respuesta de Roman Castavet a su pregunta parece casi como el remate de un largo y
rebuscado chiste, uno de esos que terminan con algo por el estilo de “My, that’s a long way to tip a Rari” o
“Rudolph the Red knows rain, dear”. Además de los ojos amarillos, el bebé de Rosemary también tiene garras
(“Son muy bonitas”, le dice Roman a Rosemary, “diminutas y perladas. Los guantes son sólo para que no se
arañe a Sí mismo”), y rabo, y unos cuernos incipientes. Cuando hablé del libro en un curso titulado “Temas en
la narrativa de Horror y Sobrenatural” en la Universidad de Maine, uno de mis estudiantes murmuró que diez
años después el hijo de Rosemary sería el único chaval del equipo de béisbol que necesitaría una gorra
especial.
Básicamente, Rosemary ha dado a luz a la versión animada de Satanás, el pequeño demonio con el que tan
familiarizados estamos todos de niños y que a veces aparece en los dibujos, discutiendo con un angelito por
encima de la cabeza del protagonista. Levin amplía la sátira presentándonos un aquelarre formado casi
exclusivamente por ancianos que discuten con voz chillona sobre el modo en el que deberían ocuparse del
bebé. El hecho de que Laura-Louise y Minnie Castevet sean demasiado viejas para cuidar de un bebé añade en
cierto modo un último toque macabro, y la primera tentativa de Rosemary de establecer un vínculo con su hijo
167
surge cuando le dice a Laura-Louise que está balanceando a “Andy” demasiado rápido y que hace falta
engrasar las ruedas de su cuna.
El logro de Levin es que la sátira no sólo no desinfla el horror sino que además lo potencia. La semilla del
diablo es una espléndida confirmación de la idea de que el horror y el humor van de la mano, y que negar uno
es negar al otro. Es un hecho del que Joseph Heller hace una utilización espléndida en Trampa-22 y que
Stanley Elkin utilizó en El no va más (que podría haberse subtitulado «Trabajo en el Más Allá»).
Además de la sátira, Levin engalana su novela con vetas de ironía (“Es buena para la sangre, queridos”, solía
decir la Vieja Bruja de los tebeos de la E.C.). En una de las primeras escenas, los Castevet invitan a Guy y a
Rosemary a cenar; Rosemary acepta, siempre y cuando no sea demasiada molestia.
—Cariño, si fuera una molestia ya no se lo habría pedido -afirmó la señora Castevet-. Créame, soy
tan egoísta como largo es el día.
Rosemary sonrió.
—No era eso lo que me decía Terry.
—Bueno —declaró la señora Castevet con una sonrisa de satis facción—. Terry no sabía lo que
decía.
La ironía es que todo lo que dice Minnie Castevet en este intercambio es la verdad literal; es cierto que es tan
egoísta como largo es el día, y Terry (que acaba bien asesinada o bien suicidándose tras descubrir que ha sido
o va a ser utilizada como incubadora para el hijo del demonio) efectivamente no sabía de lo que estaba
hablando; Pero acabó por descubrirlo. Oh, sí. Heh-heh-heh.
Mi esposa, que se crió en la fe católica, afirma que el libro es, además, una comedia religiosa con su propio
remate humorístico. La semilla del diablo, dice, demuestra lo que la iglesia católica lleva diciendo toda la vida:
que los matrimonios mixtos no funcionan. Este elemento de comedia en particular quizá se ve enriquecido
cuando añadimos el hecho de que el propio Levin es judío frente a la parafernalia cristiana utilizada por el
aquelarre. Visto desde este punto de vista, el libro se convierte en una especie de no-hace-falta-ser-judío-paraapreciar-las-opiniones sobre la lucha entre el bien y el mal.
Antes de dejar la idea de la religión y hablar un poco sobre el sentimiento de paranoia que parece ser el
auténtico motor del libro, permítame sugerir que, a pesar de que Levin nos guiñe el ojo, no hay motivo para
pensar que esté siendo irónico todo el tiempo. La semilla del diablo fue escrita y publicada en el momento en
el que la tormenta del «Dios ha muerto» rugía con más fuerza en la tetera de los sesenta, y el libro trata la
cuestión de la fe de un modo nada pretencioso pero meditado e intrigante.
Podríamos decir que el tema principal de La semilla del diablo está relacionado con la paranoia urbana (en
oposición a la pa ranoia rural que veremos en Los ladrones de cuerpos de Jack Finney), pero que otro tema
importante, aunque menos, podría ser el siguiente: el debilitamiento de las convicciones religiosas es una
grieta por la que se cuela el diablo, tanto en el macrocosmos (cuestiones de fe mundial) como en el
microcosmos (el ciclo de la fe de Rosemary que pasa de tener fe como Rosemary Reilly a perderla como
Rosemary Woodhouse, para volver a recuperarla como madre de un hijo infernal). No estoy sugiriendo que Ira
Levin crea en esta tesis puritana (aunque quizá sí lo haga, realmente no lo sé). Sí sugiero, en cualquier caso,
que es un buen punto de apoyo mediante el que alzar la trama, y que juega limpio con la idea y explora la
mayoría de sus implicaciones. En el peregrinaje religioso de Rosemary, Levin nos ofrece una tragicómica
alegoría de la fe.
Rosemary y Guy empiezan como una típica pareja de recién casados; Rosemary toma pastillas anticonceptivas
a pesar de su rígida educación católica, y ambos han decidido que tendrán hijos sólo cuando ellos (no Dios) lo
decidan y se sientan preparados. Después del suicidio de Terry (¿o fue un asesinato?), Rosemary tiene un
sueño en el que es regañada por una antigua maestra, la hermana Agnes, por tabicar las ventanas de la escuela
provocando la descalificación de ésta en un concurso de escuelas bonitas. Pero entremezclándose con el sueño
168
están las voces reales que vienen del apartamento de los Castevet, y es a Minnie Castevet, hablan do a través
de la hermana Agnes en el sueño de Rosemary, a la que oímos:
¡Cualquiera, cualquiera! —dijo la hermana Agnes—. Sólo tiene que ser joven, sana y que ya
no sea virgen. No tenía por qu ser una puta adicta a las drogas sacada del arroyo. ¿No te lo dije y
desde el principio? Cualquiera, con tal de que sea joven, sana y que ya no sea virgen.
Esta secuencia onírica funciona a varios niveles a la vez. Nos entretiene de un modo tenso y nervioso; nos
informa del hecho de que de algún modo los Castevet están involucrados en la muerte de Terry; nos permite
ver que a Rosemary le esperan aguas turbulentas. Quizá esto sea algo que sólo interesa a otros escritores (es
más como dos mecánicos revisando un sofisticado carburador de cuatro tubos que un análisis clásico), pero
Levin hace el trabajo de un modo tan discreto que no estará de más que lo señale y diga: “es el momento en el
que empieza a acercarse a ustedes; éste es el punto de entrada, y a partir de aquí, va a trabajarles por dentro,
acercándose a su corazón».
Y sin embargo lo más significativo de este pasaje es que Rosemary ha tejido un sueño de intencionalidad
católica en torno a las palabras que su mente medio dormida ha escuchado. Simboliza a Minnie Castevet como
una monja... que es precisamente lo que es, aunque sea de una iglesia más oscura que la de la anciana hermana
Agnes. Mi esposa también dice que uno de los principios básicos de la iglesia católica con los que ella creció
era: «Entréganos a tus hijos y serán nuestros para siempre». El zapato ajusta y Rosemary lo lleva puesto. E,
irónicamente, es el debilitamiento superficial de su fe lo que permite que el diablo entre en su vida.., pero es el
inmutable poso dejado por esa misma fe el que la permite aceptar a “Andy” con cuernos y todo.
Así maneja Levin los puntos de vista religiosos en el microcosmos; aparentemente, Rosemary es la típica
joven moderna que podría haber salido vivita y coleando del poema de Wallace Stevens “Sunday Morning”, el
sonido de las campanas no significa nada para ella mientras se sienta a pelar naranjas. Pero por debajo, la
alumna de colegio religioso, Rosemary Reilly, sigue estando presente.
El modo en el que maneja el macrocosmos es parecido, sólo que en mayor medida.
En la cena que organizan los Castevets para los Wooodhouse, la conversación pasa a centrarse en la inminente
visita del Papa a Nueva York. “Intenté hacer creíbles los elementos más increíbles del libro”, indica Levin,
“incorporando fragmentos de “vida real” en todo momento. Siempre guardo pilas de periódicos, y al escribir
uno o dos meses después de los hechos, pude introducir sucesos como la huelga de transportes o la elección de
Lindsay como alcalde. Cuando, tras haber decidido por motivos obvios que el bebé debería nacer el 25 de
junio, repasé las noticias para ver qué había sucedido la noche que Rosemary debería concebir, y ya sabes lo
que encontré: la visita del Papa y la misa televisada. ¡Para que hablen de serendipidad! A partir de entonces
quedé convencido de que el libro estaba Predestinado a Existir”.
La conversación entre Guy Woodhouse y los Castevet sobre el Papa parece predecible, incluso banal, pero
expresa el preciso punto de vista que Levin amablemente sugiere que es responsable de todo lo que va a
suceder:
—He oído en la tele que va a retrasar su visita y que esperará a que la huelga acabe —dijo la
señora Castevet.
Guy sonrió.
—Bueno, así es el mundo del espectáculo.
El señor y la señora Castevet se echaron a reír y Guy se rió con ellos. Rosemary sonrió y cortó
su parte de solomillo...
Todavía riendo, el señor Castevet dijo:
—Es lo que es, sabe: eso es precisamente lo que es: ¡un espectáculo!
—Ya puede decirlo -dijo Guy.
169
—Los trajes, los rituales -dijo el señor Castevet—. Todas las religiones, no sólo la católica.
Espectáculos para el ignorante.
La señora Castevet intervino:
—Creo que estamos ofendiendo a Rosemary.
—No, en absoluto —dijo Rosemary.
—No es usted religiosa, querida, ¿verdad? —preguntó el señor Castevet.
—Me criaron para que lo fuera —respondió Rosemary—, pero ahora soy agnóstica. No me
han ofendido. De verdad que no.
No dudamos la verdad de esta afirmación de Rosemary Woodhouse, pero por debajo de esa fachada hay una
chiquilla llamada Rosemary Reilly que está muy ofendida y que probablemente piensa que semejante
conversación es blasfema.
Los Castevet están llevando a cabo una extraña especie de entrevista laboral a Rosemary y a Guy, poniendo a
prueba el al cance y profundidad de sus creencias y compromisos; están revelando su propio desprecio por la
iglesia y lo sagrado; pero Levin sugiere que también están expresando puntos de vista aceptados
comúnmente.., y no sólo por satanistas.
Y sin embargo la fe debe existir por debajo, sugiere; es el debilitamiento de la superficie lo que permite que
entre el diablo; pero a un segundo nivel, incluso los Castevet tienen una necesidad vital del cristianismo,
porque sin lo sagrado no existe lo profano. Los Castevet parecen notar la presencia de Rosemary Reilly por
debajo de Rosemary Woodhoouse, y es su esposo, Guy, un auténtico pagano, a quien utilizan de intermediario.
Y Guy se rebaja admirablemente ante la ocasión.
No se nos permite dudar de que es el ablandamiento de la fe de Rosemary lo que ha abierto una puerta para
que el diablo en tre en su vida. Su hermana Margaret, una buena católica, hace una llamada a larga distancia a
Rosemary poco después de que la trama de los Castevet se haya puesto en marcha. “He tenido todo el día un
tonto presentimiento, Rosemary. Que te había ocurrido algo. Un accidente o algo así”.
Rosemary no se ve favorecida por ninguna premonición porque no es digna de ella (lo más parecido es el
sueño en el que la hermana Agnes habla con la voz de Minnie Castevet). Los buenos católicos son quienes
reciben las buenas premoniciones, dice Levin (y esta vez no nos resulta tan fácil detectar la ironía).
El motivo religioso está presente durante todo el libro, y Levin se sirve de él con inteligencia, pero quizá
deberíamos cerrar nuestra discusión con algunas reflexiones acerca del destacable “sueño de la concepción” de
Rosemary. En primer lugar, resulta significativo que el momento escogido por el diablo para fecundar a
Rosemary coincida con la visita del Papa. La mousse de Rosemary está envenenada, pero sólo ingiere una
pequeña cantidad. Como resultado, tiene un recuerdo soñado de su encuentro sexual con el diablo, interpretado
simbólicamente por su subconsciente. Pequeños destellos de realidad asoman aquí y allá a medida que Guy la
prepara para su encuentro con Satanás.
En su sueño, Rosemary se encuentra en un yate con el asesi nado presidente Kennedy Tambien estan allí
Jackie Kennedy, Pat Lawford y Sarah Churchill. Rosemary le pregunta a JFK si también va a venir su buen
amigo Hutch (que se erige en protector de Rosemary hasta que es eliminado por el aquelarre; también es el
primero que avisa a Rosemary y a Guy de que el Bramford es un Mal Lugar). Kennedy sonríe y le dice que el
crucero es “sólo para católicos”. Aunque Minnie no ha mencionado anteriormente este requisito, contribuye a
reafirmar la idea de que la persona en la que realmente está interesado el aquelarre es en Rosemary Reilly. Una
vez más, lo que realmente les preocupa parece ser la blasfemia; el linaje espiritual de Cristo debe ser
pervertido para permitirles conseguir un nacimiento.
Guy le quita a Rosemary su alianza, finalizando simbólica mente su matrimonio, pero también convirtiéndose
en una especie de padrino a la inversa; el amigo de Rosemary, Hutch, le avisa de que se acerca mal tiempo (¿y
qué es una madriguera, hutch en inglés, sino un refugio para conejos?). Durante el acto sexual, Guy se
170
convierte en el diablo, y al final del sueño volvemos a ver a Terry, esta vez no como novia caída de Satanás
sino como sacrificio necesario para abrir el camino.
En manos menos expertas semejante escena onírica podría haber sido pesada y didáctica, pero Levin la maneja
ligera y rápidamente, comprimiendo toda la secuencia en apenas cinco páginas.
Pero la corriente que fluye con más fuerza en La semilla del diablo no es la religiosa sino la paranoia urbana.
El conflicto entre Rosemary Reilly y Rosemary Woodhouse enriquece la historia, pero si el libro consigue
provocar horror (y yo creo que lo hace) es porque Levin es capaz de jugar con gran habilidad con nuestra
sensación innata de paranoia.
El horror busca pulsar nuestros puntos de presión, ¿y dónde somos más vulnerables que en nuestros
sentimientos de paranoia? En muchos aspectos, La semilla del diablo es como la versión siniestra de una
película de Woody Allen, y la dicotomía Woodhousel/Reilly también resulta útil en este caso. Además de ser
católica para siempre por debajo de su fachada agnóstica, Rosemary es, por debajo del barniz cosmopolita que
tanto se ha esforzado en conseguir, una chica de pueblo.., y puedes sacar a la chica del campo, pero etcétera,
etcétera.
Hay una frase (que me encantaría atribuir a alguien si pudiera recordar a quién) que afirma que la paranoia
total es el conocimiento total. En cierto modo, la historia de Rosemary es la de la obtención de ese
conocimiento. Los lectores llegamos a la paranoia antes que ella (Minnie, por ejemplo, lavando los platos con
deliberada lentitud para que Roman pueda hablar con Guy —o venderle una moto— en la otra habitación),
pero después de su encuentro onírico con el diablo y su embarazo, también Rosemary la comparte. Cuando se
despierta a la mañana siguiente, encuentra arañazos —como de garras— por todo su cuerpo. “No me grites”,
dice Guy mostrándole las uñas, “ya me las he cortado”.
Poco después, Minnie y Roman inician una campaña para que Rosemary contrate a su obstetra (el famoso Abe
Sapirstein) en vez de al joven médico al que ha estado consultando. No lo hagas, Rosemary, nos gustaría
decirle; es uno de ellos.
La psiquiatría moderna nos enseña que no hay ninguna diferencia entre nosotros y el esquizofrénico encerrado
en Bedlam, salvo que nosotros, de algún modo, conseguimos mantener a raya nuestras sospechas más
extravagantes, mientras que las suyas han escapado a su control; historias como La semilla del diablo o Los
ladrones de cuerpos de Finney parecen confirmar dicha idea. Ya hemos abordado la historia de horror como
un relato que extrae su efecto de nuestro terror ante las cosas que se separan de la norma; io hemos observado
como un territorio tabú en el que penetramos aterrados y temblorosos; y también como una fuerza dionisíaca
que podría invadir nuestro tranquilo statu quo apolíneo sin previo aviso. Quizá todas las historias de horror
traten en realidad del desorden y el temor al cambio, y en La semilla del diablo tenemos la sensación de que
todo empieza a desdibujarse a la vez, no podemos ver los cambios pero los sentimos. Nuestro temor por
Rosemary surge del hecho de que parece ser la única persona normal en una ciudad llena de maníacos
peligrosos.
Antes de que hayamos alcanzado la mitad del relato de Levin, sospechamos de todo el mundo, y en nueve de
cada diez casos habremos hecho bien. En nombre de Rosemary se nos permite entregarnos completamente a
nuestra paranoia, y todas nuestras pesadillas se hacen realidad. La primera vez que leí el libro, recuerdo que
incluso sospeché del doctor Hill, el amable obstetra joven al que Rosemary deja de lado a favor del doctor
Sapirstein. Por supuesto, Hill no es un satanista... sólo les entrega a Rosemary cuando ésta acude a él buscando
protección.
Si las novelas de horror sirven como catarsis para los horrores mundanos, entonces La semilla del diablo
parece reflejar y servirse de modo efectivo de los sentimientos muy reales de paranoia del urbanita. En este
libro realmente no hay buena gente en la puerta de al lado, y nuestras peores fantasías acerca de la estrafalaria
171
ancia nita del 9-B resultan ser ciertas. El auténtico triunfo de la novela es que nos permite abandonarnos a
nuestra locura durante un rato.
5
De la paranoia urbana pasamos a la paranoia rural: Los ladrones de cuerpos de Jack Finney95. El propio Finney
tiene algunas cosas que decir acerca de su libro, que se publicó por primera vez como novela de bolsillo de
Dell en 1955.
“Escribí el libro a principios de los cincuenta, y la verdad es que no recuerdo demasiado sobre él. Recuerdo
que sencillamente me apetcía escribir algo acerca de un suceso extraño —o una serie de ellos— en una
pequeña ciudad; algo inexplicable. Y mi primera idea fue que habría una escena en la que un perro resultaría
herido, quizá atropellado por un coche, y que se descubriría que parte del esqueleto del animal era de acero
inoxidable; el hueso y el acero estarían unidos, fundidos entre sí de modo que quedara claro que habían crecido
juntos. Pero esta idea no me condujo a ninguna parte [. . .] Recuerdo que escribí el primer capítulo
(prácticamente como se pub1icó si no recuerdo mal) en el que la gente se quejaba de que alguien cercano a
ellos era en realidad un impostor. Pero tampoco sabía adónde me iba a conducir eso. En cualquier caso,
dándole vueltas al concepto, intentando sacarlo adelante, me encontré con una teoría científica que afirmaba
que los objetos podrían moverse a través del espacio debido a la presión de la luz, y que una forma de vida
latente podría flotar de este modo a través del espacio... y [esto] acabó por darle forma al libro.
“Nunca me satisfizo mi propia explicación sobre cómo estos objetos parecidos a hojas secas acababan
adoptando el aspecto de la gente a la que asimilaban; me parecía y me sigue pareciendo floja, pero fue lo mejor
que se me ocurrió.
“He leído varias teorías sobre el “significado” de la historia, lo cual me divierte, ya que nunca quise darle
ninguno; sólo era una historia pensada para entretener, sin ningún significado oculto. La primera adaptación al
cine siguió el libro con gran fidelidad, excepto por el estúpido final y siempre me han hecho gracia las
afirmaciones de ciertas personas relacionadas con la película que afirman que tenían tal o cual mensaje en
mente. Si es así, ya es más de lo que yo tuve nunca y, dado que siguieron mi historia muy de cerca, me resulta
difícil ver cómo consiguieron filtrar dicho mensaje. Y cuando alguien ha definido el mensaje, a mí siempre me
ha sonado un tanto simple. La idea de ponerte a escribir todo un libro para decir que no es bueno que todos
seamos iguales y que la individualidad es algo positivo me hace reír”.
No obstante, Jack Finney ha escrito abundantemente acerca de la idea de que la individualidad es algo positivo
y que la conformidad puede llegar a ser algo realmente aterrador pasado cierto punto.
Sus comentarios acerca de la primera versión filmica de Los Ladrones de cuerpos (extraídos de una carta que
me escribió el 24 de diciembre de 1979), también me provocaron una sonrisa a mí. Tal y como tan a menudo
demuestran Pauline Kael, Penélope Gilliatt y demás críticos de cine seriotes, no hay nada tan carente de
sentido del humor como un importante crítico de cine dispuesto a buscar significados ocultos en obras sencillas
(“En La Furia», escribió Pauline Kael, aparentemente con toda la seriedad del mundo, «Brian De Palma ha
encontrado el corazón inservible de América»); es como si dichos críticos sintieran la necesidad de demostrar
una y otra vez su capacidad intelectual; son como chavales adoles centes que se sienten obligados a demostrar
una y otra vez lo machos que son... quizá ante ellos mismos principalmente. Esto podría deberse a que trabajan
en los márgenes de un campo que trata en exclusiva con imágenes y palabras; seguramente deben ser
conscientes de que a pesar de que se necesita al menos una educación mínima para entender y apreciar todas
95
Tal y como ya indiqué anteriormente, la adaptación de la novela realizada a finales de los setenta traslada la historia a San Francisco,
optando por la paranoia urbana y generando cierto número de secuencias sorprendentemente similares a las que abren la adaptación de
Polanski de La semilla del diablo. Pero, en mi opinión, Philip Kaufman perdió más de lo que ganó al sacar el relato de Finney de su
escenario natural de pueblo-con-un-kiosco-en-el-parque.
172
las facetas incluso de un libro tan accesible como Los Ladrones de cuerpos, cualquier analfabeto con cuatro
dólares en el bolsillo puede ir al cine y encontrar el corazón inservible de América. Las películas no son sino
libros ilustrados que hablan, y esto parece haber dejado a muchos críticos de cine con un agudizado
sentimiento de inferioridad. Los mismos cineastas se muestran a menudo encantados de participar en esta
grotesca orgía crítica, y es por eso por lo que me entraron ganas de echarme a aplaudir cuando Sam Peckinpah
le dio la siguiente respuesta lacónica a un crítico que le había preguntado cuál era el motivo real de que
hubiera hecho una película tan violenta como Grupo salvaje: “Me gustan los tiroteos”. O eso es lo que dicen
que respondió y, si no fuera cierto, amigos, debería serlo.
La versión de Don Siegel de Los ladrones de cuerpos es un ejemplo divertido de cómo los críticos de cine
pueden intentar salirse con la suya utilizando argumentos opuestos. Empezaron diciendo que tanto la novela de
Finney como la película de Siegel eran sendas alegorías de la caza de brujas emprendida por McCarthy.
Después, el propio Siegel afirmó que su película hablaba en realidad de la amenaza roja. No fue tan lejos como
para afirmar que había un comunista debajo de cada cama norteamericana, pero apenas podemos dudar que al
menos Siegel pensaba estar haciendo una película acerca de la quinta columna. Podríamos decir que la
paranoia alcanza su grado máximo: están aquí... ¡y son exactamente iguales a nosotros!
Al final es Finney el que acaba sonando más creíble; Los ladrones de cuerpos es, sencillamente, una buena
historia que se merece ser leída y paladeada por sus propios y singulares méritos. En el cuarto de siglo
transcurrido desde que se publicó originalmente como humilde libro de bolsillo (una versión más breve
apareció en Collier’s, una de aquellas estupendas revistas de antaño que desaparecieron del mercado para dejar
sitio en los kioscos de América a publicaciones de la talla intelectual de Hustler, Screw y Big Butts), la novela
apenas ha dejado de reeditarse. Llegó a su nadir como fotonovela a rebufo de la película de Philip Kaufman (y
si hay un concepto más bajo, cutre y antiliterario que el de la fotonovela, no sé cuál podría ser. Creo que
preferiría ver a mis hijos leyendo una pila de manuales automovilísticos antes que uno de esos foto-cómics) y
alcanzó su apogeo en 1976 con la edición de Gregg Press, una pequeña editorial que ha reeditado en tapa dura
unos cincuenta o sesenta libros de fantasía y ciencia ficción (novelas, colecciones y antologías) publicados
originalmente en rústica. Los editores de la colección (David Hartwell y L. W. Currey) los han escogido con
criterio y cariño, y es muy probable que encuentre usted uno o más de estos reconocibles volúmenes verdes
con estampado rojo y dorado en el lomo en la biblioteca de cualquier lector que realmente ame la ciencia
ficción (y los propios libros como objetos).
Vaya por Dios, ya hemos vuelto a caer en otra tangente. Bueno, da igual; creo que lo que quería decir era
sencillamente que la afirmación de Finney de que Los ladrones de cuerpos es sólo una historia, es a la vez
acertada y errónea. Mi propio convencimiento acerca de la ficción, firme y largamente mantenido, es que la
historia debe estar por encima de cualquier otra consideración; que la historia define la ficción y que cualquier
otra consideración —tema, atmósfera, tono, símbolo, estilo, incluso personajes— puede ser prescindible. Hay
críticos que se sitúan en el polo completamente opuesto de esta perspectiva ante la ficción, y creo de verdad
que los hay que se sentirían muchísimo más cómodos si Moby Dick fuera una tesis doctoral sobre los cetáceos
antes que la crónica de lo que sucedió en el último viaje del Pequod. Y a tesis doctoral es a lo que millones de
análisis estudiantiles han reducido este relato, pero aun así la historia persiste: “Esto es lo que le sucedió a
Ismael”. De igual modo que la historia persiste en Macbeth, The Faerie Queen, Orgullo y prejuicio, Jude el
oscuro, El gran Gatsby... y Los ladrones de Cuerpos de Jack Finney. Y gracias a Dios, pasado cierto punto, la
historia acaba siendo irreducible, misteriosa, impermeable al análisis. Nunca encontrará una sola tesis doctoral
de filología inglesa en ninguna biblioteca de ninguna universidad titulada «Qué nos cuenta Moby Dick de
Melville». Y si lo hiciera, envíemela. Me la comeré. Con salsa barbacoa.
Todo lo cual está muy bien. Y sin embargo no creo que Finney negara la idea de que los valores de la historia
se ven determinados por la mente que los filtra, y que la mente de cualquier escritor es tan producto del mundo
que le rodea como de su temperamento interior. Es justo este filtro el que ha preparado la mesa para todos
estos aspirantes al doctorado, y ciertamente no quisiera que pensaran que les quiero denegar sus licenciaturas,
Dios sabe que, como estudiante de filología, también yo esparcí suficiente mierda como para fertilizar la
mayor parte del este de Texas, pero gran parte de la gente que ocupa la enorme y quejumbrosa cocina de los
173
Estudios Graduados de Filología se dedica a preparar un montón de filetes y asados invisibles.., eso por no
hablar del modo en el que cambian las nuevas ropas del Emperador una y otra vez en lo que podría ser el
mayor rastrillo académico jamás presenciado.
Aun así, lo que tenemos aquí es una novela de Jack Finney, y podemos decir ciertas cosas acerca de ella sólo
por ser una novela de Jack Finney. En primer lugar, podemos decir que estará firmemente arraigada en la
realidad más absoluta, una realidad prosaica que resulta casi monótona, al menos al principio. Cuando
conocemos al héroe del libro (y aquí creo que Finney probablemente pondría objeciones si utilizara la palabra
más formal protagonista... de modo que no lo haré), el doctor Miles Bennell, está dejando salir a su último
paciente del día; un hombre con el pulgar dislocado. Entra Becky Driscoll (¿no le parece el perfecto nombre
norteamericano?) con la primera nota discordante: a su prima Wilma se le ha metido en la cabeza la idea de
que su tío Ira en realidad no es su tío. Pero esta nota es débil y apenas audible por debajo de las sencillas
melodías de la vida rural que Finney interpreta con tanta fidelidad en los primeros capítulos del libro... y la
interpretación que hace Finney del arquetipo de la pequeña ciudad en este libro podría ser la mejor surgida de
los cincuenta.
La tónica que Finney hace sonar una y otra vez en estos primeros capítulos es tan discreta y placentera que en
manos menos firmes podría acabar resultando insípida: agradable. Una y otra vez, Finney vuelve a esa palabra;
la vida en Santa Mira, nos dice, no es fabulosa, ni animada, ni alocada, ni terrible, ni aburrida. La vida en Santa
Mira es agradable. Aquí nadie ha de soportar esa antigua maldición china que dice: «Ojalá vivas tiempos
interesantes».
“Por primera vez me volví a fijar realmente en su rostro. Vi que era el mismo rostro agradable de siempre”.
Esto en la página 9. Y un par de páginas después: “Afuera el día era agradable, la temperatura rondaba los 18
grados y la luz era buena; el sol toda vía lucía con fuerza”.
La prima Wilma también es agradable, si bien no demasiado atractiva. Miles cree que habría sido una buena
esposa y madre, pero nunca llegó a casarse. “Así son las cosas”, filosofa Miles, sin ser consciente de ninguna
banalidad. Nos dice que nunca hubiera creído que fuese el tipo de mujer proclive a tener problemas mentales,
“pero aun así, nunca se sabe”.
Este tipo de material no debería funcionar y, sin embargo, de algún modo, lo hace; sentimos que Miles ha
conseguido pasar por encima de la convención del narrador en primera persona y que realmente nos está
hablando, del mismo modo que parece que Tom Sawyer nos habla en la novela de Twain... y Santa Mira,
California, tal y como nos la presenta Finney, es exactamente el tipo de pueblo en el que casi esperaríamos ver
a Tom encalando una verja (sin embargo, no encontraríamos a ningún Huck durmiendo en una cochiquera; no
en Santa Mira).
Los ladrones de cuerpos es el único libro de Finney que puede clasificarse con propiedad como novela de
horror, pero Santa Mira (que es el típico marco “agradable” de Finney) es el lugar perfecto para un relato como
éste. Quizá una novela le bastara a Finney para escribir todo lo que tenía que escribir acerca del horror;
ciertamente bastó como para establecer el baremo de lo que actualmente llamamos “la novela de horror
moderna”. Si realmente existe algo parecido, es indudable que Finney fue su principal inventor. Anteriormente
he utilizado la expresión “nota discordante” y ésa es realmente, a mi parecer, la clave del método que sigue
Finney en Los ladrones de cuerpos; primero una nota discordante, después dos, pronto todo un acorde, luego
varios. Finalmente, la música dentada y discordante del horror se apodera por completo de la melodía. Pero
Finney entiende que no puede existir el horror sin la belleza, ni la disonancia sin una melodía; ni lo terrible sin
lo agradable.
Aquí no encontramos Llanuras de Leng; ni ruinas ciclópeas en el subsuelo; ni monstruos arrastrándose por los
túneles del metro de Nueva York. Más o menos al mismo tiempo que Jack Finney escribía Los ladrones de
cuerpos, Richard Matheson estaba escribiendo su clásico cuento “Nacido de hombre mujer”, una historia que
comienza tal que así: “Hoy mi madre me ha llamado asqueroso. Eh, asqueroso, me ha dicho”. Entre ambos
174
autores, abrieron una brecha en la tradición de la fantasía lovecraftiana que llevaba dominando durante m de
dos décadas la obra de los escritores americanos de horror serios. El cuento de Matheson apareció publicado
bastante antes de que Weird Tales fuera a la quiebra; la novela de Finney fue editada por Dell un año después.
Aunque Matheson había publicado dos de sus primeros relatos en Weird Tales, a ninguno de ambos autores se
le asocia con este icono de las publicaciones de horror y fantasía; representan el nacimiento de una raza
prácticamente nueva de escritores americanos, del mismo modo que la emergencia de Ramsey Campbell y
Robert Aickman en Inglaterra entre los años 1977 y 1980 podría representar otro significativo cambio de
rumbo96.
Ya he comentado antes que el relato de Finney The Third Level es anterior a The Twilight Zone de Rod
Serling; de igual modo, la pequeña ciudad de Santa Mira anticipa y marca el camino hacia la ciudad ficticia de
Milburn, Nueva York, creada por Peter Straub, hacia la Cornwall Coombe, Connecticut, de Thomas Tryon, y
hacia mi propia Salem’s Lot, Maine. Es posible incluso ver la influencia de Finney en El Exorcista de Blatty,
donde ciertos acontecimientos horripilantes parecen aún peores situados frente al telón de fondo ofrecido por
Georgetown, un barrio residencial tranquilo, adinerado.., y agradable.
Finney se concentra en tejer una costura entre la prosaica realidad de un pueblo en el que aparentemente todo
queda a la vista y la fantasía de las vainas que se desarrolla a continuación. Y teje su costura con tal habilidad,
que cuando cruzamos del mundo de la realidad al mundo de la fantasía, apenas percibimos cambio alguno. Se
trata de un logro extraordinario, y al igual que cuando un mago hace bailar las cartas sin esfuerzo por encima
de sus dedos en aparente desafío a las leyes de la gravedad, parece tan fácil que uno se siente tentado a creer
que cualquiera podría hacerlo. Vemos el truco, pero no las abundantes horas de práctica empleadas para
conseguir el efecto.
Ya hemos hablado brevemente acerca de la paranoia en La semilla del diablo; en Los ladrones de cuerpos, la
paranoia crece hasta ser plena, completa, total. Si todos somos paranoicos incipientes, si todos lanzamos una
rápida ojeada hacia nuestra bragueta cada vez que oímos risas en una fiesta para comprobar que tenemos la
cremallera subida y que no es de nosotros de quien se están riendo, sugeriría que Finney se sirve de esta
paranoia incipiente con completa deliberación para manipular nuestras emociones a favor de Miles, Becky y
los Belicec, los amigos de Miles.
Wilma, por ejemplo, no puede aportar ninguna prueba de que su tío Ira ha dejado de ser su tío Ira, pero nos
impresiona con su enérgica convicción y con una preocupación intensa y tan penetrante como una migraña. Lo
que tenemos aquí es un sueño paranoico tan fluido y perfecto como el que podríamos encontrar en una novela
de Paul Bowles o en alguno de los relatos de lo imposible de Joyce Carol Oates:
[Wilma] tenía el rostro sonrosado, redondo como un círculo, pero ahora, mientras me clavaba
una mirada de ojos intensos, pude ver cómo la angustia lo llenaba de arrugas:
- He esperado hasta hoy – susurró -. He esperado hasta que se cortase el pelo, y al fin lo ha
hecho.
De nuevo se inclinó hacia mí, mirándome con sus ojos enormes, bajando la voz hasta un
susurro sibilante.
- En la nuca de Ira hay una pequeña cicatriz; hace tiempo tuvo un forúnculo, y tu padre se lo
extirpó. No se puede ver la cicatriz -bajó aún más la voz- cuando tiene el pelo un poco largo.
Pero sí puede verse cuando se rasura la nuca. Pues bien, hoy... ¡Cuánto he esperado esto! Hoy
se ha cortado el pelo...
Salté hacia delante, excitado de pronto.
96
Al mismo tiempo que Finney y Matheson comenzaban a aplicarle su propio tratamiento de shock a la imaginación americana, Ray
Bradbury empezaba a ser reconocido por la comunidad del género fantástico, y durante los años cinuenta y sesenta el nombre de
Bradbury pasaría a ser uno de los más identificados en el género a ojos del gran público. Pero, para mí, Bradbury vive y trabaja a solas
en su propio mundo, y su estilo extraordinario e iconoclasta nunca ha sido imitado con éxito. Dicho vulgarmente, cuando Dios hizo a
Ray Bradbury, rompió el molde.
175
- ¿Y la cicatriz ya no está? ¿Quieres decir...?
- ¡No! - exclamó, casi indignada, con los ojos centelleantes-. ¡Está ahí! ¡Exactamente igual a
la del tío Ira!
De modo que Finney nos deja claro que nos estamos adentrando en un mundo de completa subjetividad.., y
completa paranoia. Por supuesto creemos a Wilma de inmediato, a pesar de que no tengamos pruebas; aunque
no sea por otro motivo, al menos sabemos gracias al título del libro que hay unos “ladrones de cuerpos”
acechando en alguna parte.
Al ponernos de parte de Wilma desde un primer momento, Finney nos convierte en equivalentes de Juan
Bautista, llorando en la espesura. Es fácil comprender por qué el libro fue rápida mente adoptado, a primeros
de los cincuenta, tanto por aquellos que pensaban que había una conspiración comunista en marcha como por
aquellos que creían que una conspiración fascista esta ba operando en nombre del anticomunismo. Porque, se
vea desde cualquiera estos dos puntos de vista, o desde ninguno de los dos, estamos hablando de un libro
acerca de una conspiración con abundantes implicaciones paranoicas… en otras palabras, exactamente el tipo
de historia proclive a ser reclamada como alegoría política por los chalados de cualquier bando.
Anteriormente mencioné la idea de que la paranoia total es el conocimiento total. A eso podríamos añadir que
la paranoia podría ser la última línea de defensa de la mente agotada. Gran parte de la literatura del siglo XX representada por autores tan diversos como Bertold Brecht, Jean-Paul Sartre, Edward Albee, Thomas Hardy e
incluso F. Scott Fitzgerald- sugiere que vivimos en un mundo existencialista, un manicomio sin orden ni
concierto en el que las cosas sencillamente suceden. ¿HA MUERTO DIOS?, pregunta una portada de la revista
Time en la sala de espera del obstetra satánico de Rosemary Woodhouse. En un mundo como éste, resulta
perfectamente creíble que un deficiente mental pueda sentarse sobre unas cajas en el tercer piso de un edificio
poco visitado, vestido con una camiseta Hane y comiendo pollo para llevar, esperando a poder utilizar su rifle
comprado por correo para saltarle la tapa de los sesos a un presidente; perfectamente posible que otro
deficiente mental pueda rondar por la cocina de un hotel un par de años después, esperando para hacerle exacta
mente lo mismo al hermano pequeño de ese mismo presidente difunto; perfectamente comprensible que
buenos chicos de Iowa y California y Delaware pasen sus turnos en Vietnam coleccionando orejas, muchas de
ellas extremadamente pequeñas; que el mundo pueda situarse una vez más junto al precipicio de una guerra
apocalíptica por las prédicas de un octogenario hombre santo musulmán que probablemente a la hora de
acostarse no recuerda lo que tomó para desayunar ese mismo día.
Todas estas cosas son mentalmente aceptables si aceptamos también la idea de que Dios se ha tomado unas
largas vacaciones o de que quizá realmente ha fenecido. Pero aunque sean mentalmente aceptables, nuestras
emociones, nuestros espíritus y, sobre todo, nuestra pasión por el orden (tres poderosos elementos que definen
nuestra humanidad) se rebelan. Si sugerimos que no existió ninguna razón para la muerte de seis millones de
judíos en los campos de concentración de la Segunda Guerra Mundial, ningún motivo para que se apaleara a
poetas, se violara a ancianas y se convirtiera a niños en jabón, que todo esto sencillamente pasó y que nadie fue
realmente responsable (se nos ha ido un poco la mano, ja-ja, se siente), el cerebro comienza a tambalearse.
Personalmente, vi suceder algo parecido en los sesenta, en el momento álgido de aquel terremoto generacional
que despertó nuestra implicación en Vietnam y que posteriormente crecería hasta abarcar todos los ámbitos de
la sociedad, desde las horas de visita en las universidades y el derecho al voto a partir de los dieciocho hasta la
responsabilidad de las grandes compañías ante la contaminación ambiental.
En aquel entonces me encontraba estudiando en la Universidad de Maine, y a pesar de que había llegado allí
con unas inclinaciones políticas excesivamente orientadas hacia la derecha como para llegar a radicalizarme,
hacia 1968 mis ideas habían cambiado para siempre en relación a cierto número de cuestiones fundamentales.
El héroe de otra novela posterior de Jack Finney, Time and Again, lo expresa mejor de lo que podría hacerlo
yo:
176
Yo era... una persona ordinaria que mucho después de haber crecido retenía la asunción
infantil de que la gente que controla en gran medida nuestras vidas está de algún modo mejor
informada, y que tiene una capacidad de juicio superior a la del resto de nosotros; que son
más inteligentes. No fue hasta Vietnam que me di por fin cuenta de que algunas de las
decisiones más importantes de todos los tiempos pueden ser tomadas por hombres que en
realidad no saben más de lo que sabemos la mayoría de los demás.
Para mí, fue un descubrimiento prácticamente abrumador, uno que quizá comenzara a gestarse aquel día en el
que el encargado del cine Stratford nos anunció con aspecto de haber recibido un disparo a bocajarro que los
rusos habían puesto en órbita un satélite espacial.
Pero a pesar de todo, me resultó imposible abrazar por completo la creciente paranoia de los últimos cuatro
años de la década de los sesenta. En 1968, durante mi primer año de universidad, tres Panteras Negras de
Boston vinieron a mi facultad (como parte de una serie de conferencias públicas subvencionadas, nada menos)
para contarnos cómo las grandes empresas americanas, guiadas principalmente por AT&T y los Rockefeller,
eran las responsables de crear el estado político neofascista de Amérika, promoviendo la guerra en Vietnam
porque era buena para el negocio y promoviendo también un clima aún más virulento de racismo, sexismo y
centralismo. Johnson había sido su marioneta; Humphrey y Nixon también; “aquí llega el nuevo jefe, es
idéntico al viejo jefe”, tal y como cantarían The Who un par de años más tarde; la única solución era salir a las
calles. Terminaron su intervención con el eslogan de los Panteras, “el poder surge del cañón de un arma” e
instándonos solemnemente a recordar a Fred Hampton.
No creía entonces, y sigo sin creerlo, que los Rockefeller y los directivos de la AT&T tuvieran ni mucho
menos las manos limpias durante aquel periodo, de igual modo que sí creía, y lo sigo creyendo, que la guerra
fue un buen negocio para empresas como Sikorsky, Douglas Aircraft y Dow Chemical e incluso para el Banco
de América (un negocio en el que, en cualquier caso, no hay que invertir a tu hijo mientras puedas hacer que el
comité de alistamiento se incline por el tipo adecuado de gente; mientras sea posible alimentemos la máquina
de la guerra con los hispanos, los negros y la basura blanca de los Apalaches, pero no con nuestros chicos, oh,
no, ¡nunca con nuestros chicos!); también creía entonces y sigo creyendo hoy que la muerte de Fred Hampton
fue un caso de, como mínimo, homicidio policial. Pero aquellos Panteras Negras estaban sugiriendo una
conspiración organizada de tal enormidad que resultaba risible… pero el público no se estaba riendo. Durante
el turno de preguntas y respuestas, plantearon interrogantes sobrios y preocupados acerca de cómo funcionaba
la conspiración, quién estaba al mando, cómo daban las órdenes, etcétera.
Finalmente me levanté y dije algo del estilo de: “¿De verdad estáis sugiriendo que existe una auténtica Junta de
la Conspiración Fascista en este país? ¿Que los conspiradores -los directivos de General Motors y Exxon, junto
a David y Nelson Rockefeller- se reúnen quizá en una enorme estancia subterránea bajo el desierto de
Bonneville Salt Flats para discutir una agenda que incluye puntos del día como cuántos negros más pueden ser
reclutados y cuánto tiempo puede seguir prolongándose la guerra en el su deste asiático?”. Iba a acabar con la
sugerencia de que quizá dichos ejecutivos acudieran a su fortaleza subterránea en platillos volantes (siendo así
responsables no sólo de la guerra de Vietnam sino también de los avistamientos de ovnis), cuando el público
comenzó a gritarme airadamente que me sentara y me callara. Algo que hice raudo y veloz, poniéndome rojo
como un tomate y comprendiendo cómo deben sentirse esos excéntricos que se suben a predicar desde lo alto
de sus cajas de jabón en Hyde Park los domingos por la tarde. No me gustó particularmente la sensación.
El Pantera que había hablado no respondió a mi pregunta (que, siendo justos, ni siquiera era una pregunta, la
verdad); sólo dijo suavemente: “Te has llevado una sorpresa, ¿verdad, tío?” El público recibió su comentario
con una explosión de aplausos y risas.
Y sí es verdad que me llevé una sorpresa, bastante desagradable además. Pero posteriores reflexiones me han
convencido de que para mi generación, que pasó de los Kingsmen tocando “Louie, Louis” a la atronadora
distorsión de Jefferson Airplane, impulsada a tontas y a locas por los sesenta con el pelo volando hacia atrás y
177
los ojos saliéndose de sus órbitas con una mezcla de placer y terror, era imposible llegar de la A a la Z sin tener
la creencia de que alguien —aunque fuese Nelson Rockefeller— estaba manejando los hilos.
En lo que llevamos de libro he intentado sugerir de varias maneras que el relato de horror es en muchos
aspectos una experiencia optimista; que a menudo es uno de los modos que tiene la mente de lidiar con
problemas terribles que podrían no ser sobrenaturales sino perfectamente reales. La paranoia puede ser el
último y más sólido bastión de dicho punto de vista optimista; es el grito que lanza la mente, afirmando: “¡Lo
que está sucediendo ha de ser algo racional y comprensible! ¡Estas cosas no pasan porque sí!”
De modo que vemos una sombra y decimos que había otro hombre en el montículo de Dallas; afirmamos que
James Earl Ray91 estaba al servicio de los intereses de ciertas empresas del sur o quizá de la CIA; ignoramos el
hecho de que los intereses empresariales americanos se mueven en complejos círculos de poder que a menudo
giran en sentidos opuestos, y sugerimos que nuestra estúpida pero en general bienintencionada implicación en
Vietnam fue una conspiración parida por el complejo militar-industrial; o que, tal y como sugiere una reciente
erupción de carteles mal impresos y peor redactados que pueden verse por todo Nueva York, el Ayatolah
Jomeini es una marioneta de... sí, lo ha adivinado, David Rockefeller. Sugerimos, con nuestra infinita
inventiva, que el Capitán Manteli no falleció a causa de la falta de oxígeno cuando, en 1947, se dedicó a
perseguir ese extraño reflejo diurno de Venus que los pilotos veteranos llaman un sundog; no, estaba
persiguiendo una nave de otro planeta que reventó su avión con un rayo de la muerte cuando vio que se le
acercaba demasiado.
Sería erróneo por mi parte dejarle con la impresión de que le estoy invitando a que nos riamos los dos juntos
de todas estas cosas; no es eso lo que pretendo. No estamos hablando ni mucho menos de creencias de locos,
sino de las creencias de muchos hombres y mujeres cuerdos que intentan desesperadamente, ya no preservar el
statu quo, sino sencillamente encontrarle un puto sentido. De modo que cuando la prima de Becky Driscoll
dice que su tío Ira no es su tío Ira, la creemos instintiva e instantáneamente. Si no la creyéramos, lo único que
tendríamos sería una solterona perdiendo poco a poco la chaveta en un pequeño pueblo de California. Y la idea
no nos atrae en lo más mínimo; en un mundo cuerdo, las mujeres agradables de mediana edad como Wilma no
se vuelven tarumbas. No estaría bien. Hay en esa idea un presentimiento de caos que de algún modo resulta
más escalofriante que creer que podría tener razón sobre su tío Ira. Creemos porque nuestra creencia reafirma
la cordura de esta mujer. La creemos porque... porque... ¡porque aquí está pasando algo! Todas estas fantasías
paranoicas no son fantasías en lo más mínimo.
Nosotros —y la prima Wilma— tenemos razón; es el mundo el que se ha vuelto loco. La idea de que el mundo
se ha vuelto loco es bastante terrorífica, pero del mismo modo que podemos soportar al insecto de treinta
metros de alto de Bill Nolan una vez que hemos visto lo que es, también podemos soportar la idea de un
mundo demente si sabemos dónde tenemos puestos los pies. Bob Dylan se dirige al existencialista que hay en
nosotros cuando canta: “Aquí está pasando algo/Pero usted no sabe lo que es/ ¿Verdad, señor Jones?” Finney
(bajo el disfraz de Miles Bennell) nos agarra firmemente del brazo y nos dice que él sabe exactamente lo que
está pasando aquí: ¡Son esas malditas vainas del espacio! ¡Ellas son las responsables!
Resulta divertido rastrear las clásicas hebras de paranoia que Finney va entretejiendo en su historia. Mientras
Miles y Becky están en el cine, el amigo escritor de Miles, Jack Belicec, le pide a Miles que vaya a echarle un
vistazo a algo que ha encontrado en su sótano. El objeto en cuestión resulta ser el cuerpo de un hombre
desnudo extendido sobre una mesa de billar, un cuerpo que tanto a Miles como a Becky, como a Jack y a su
esposa, Teodora, les parece informe, no del todo formado. Es una vaina, por supuesto, y la forma que está
adquiriendo es la del propio Jack. Pronto tenemos una prueba concreta de que algo va terriblemente mal:
Becky gimió cuando vio las huellas, y creo que a todos nos temblaron las piernas. Porque
una cosa es especular acerca de un cuerpo que nunca ha estado vivo, un cuerpo intacto. Y
otra muy distinta -y es algo que toca en la parte más profunda y primitiva de nuestro cerebrollegar a ver esa hipótesis demostrada. Aquella mano no había dejado impresiones; sólo cinco
círculos sólidamente negros, absolutamente lisos.
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Nuestros cuatro personajes, ahora al tanto de la conspiración, acuerdan no llamar a la policía de inmediato sino
observar cómo se van desarrollando las vainas. Miles acompaña a Becky a casa y luego se retira a la suya,
dejando a los Belicec de guardia junto a la cosa que descansa sobre su mesa de billar. Pero a media noche,
Teodora Belicec tiene un ataque de histeria y ambos se presentan en el porche de Miles. Éste llama a un amigo
suyo psiquiatra Mannie Kaufman, para que se quede con los Belicec mientras él va a buscar a Becky... que
poco antes le ha confesado que tiene la sensación de que su padre ya no es su padre. (¿Un psiquiatra?
Inmediatamente sospechamos; no necesitamos ningún psiquiatra, queremos gritarle a Miles; ¡llama al
ejército!)
En la balda inferior de un gran aparador en el sótano de los Driscoll, Miles descubre una vaina que está
adoptando la forma de una pseudo-Becky, a la que compara con el proceso de acuñar medallones; con el
revelado de fotografías; y más adelante, con esas inquietantes y realistas muñecas sudamericanas. Pero en
nuestro estado actual de nerviosismo, lo que realmente nos impresiona es lo cuidadosamente que la cosa ha
sido ocultada tras una puerta cerrada en un sótano polvoriento esperando a que llegue su momento.
Becky ha sido drogada por su “padre” y, en una escena sencillamente cargada de romanticismo, Miles la saca
de su casa y la lleva en brazos a través de las dormidas calles de Santa Mira; no resulta difícil imaginar su
camisón de fino nylon brillando a la luz de la luna.
¿El resultado de todo esto? Que cuando llega Mannie Kaufman, los hombres regresan a casa de los Belicec
para investigar el sótano:
El cuerpo había desaparecido. Bajo la radiante luz cenital, que se derramaba sin proyectar
una sombra, vimos el tapete ver de, pero sobre el tapete, salvo en las esquinas y a lo largo de
los lados, sólo había una especie de pelusa tenue y gris, la cual, su puse podía haber caído, o
haber sido sacudida, de las vigas del techo.
Por un instante, con la boca abierta, Jack miró a la mesa. Entonces se volvió hacia Mannie,
y con voz imperativa, como protestando que le creyese, exclamó:
— ¡Estaba aquí, sobre la mesa! ¡Mannie, estaba aquí!
Mannie sonrió, asintiendo enseguida a sus palabras:
—Te creo, Jack...
Pero nosotros sabemos que eso es justo lo que dicen todos los psiquiatras... justo antes de llamar a los hombres
de las batas blancas. Sabemos que esa pelusa tenue y gris no ha caído de las vigas; esa maldita cosa se ha
descompuesto de nuevo. Pero nadie más lo sabe, y Jack se ve rápidamente reducido al ruego último del
paranoico indefenso: ¡Tiene que creerme, doctor!
La explicación racional de Mannie Kaufman para el número cada vez mayor de habitantes de Santa Mira
convencidos de que sus parientes no son sus parientes, es que están sufriendo un caso de discreta histeria
masiva, algo parecido a lo que podría haber conducido a los juicios por brujería de Salem, a los suicidios en
masa de Guyana, o incluso a los bailes de San Vito de la Edad Media. Pero por debajo de esta aproximación
racionalista, el existencialismo acecha desagradablemente. Estas cosas pasan, parece sugerir; sencillamente
pasan. Antes o después ya se arreglarán de un modo u otro.
Y así es. La señora Seeley, que creía que su esposo no era su esposo, vuelve para decirle a Miles que ahora
todo va bien. Lo mismo pasa con las muchachas que le habían cogido miedo a su profesor de inglés. Y lo
mismo pasa con la prima Wilma, que llama a Miles para expresarle lo avergonzada que se siente por haber
causado semejante alboroto; por supuesto que el tío Ira es el tío Ira. Y en todos y cada uno de los casos,
destaca otro detalle (un nombre, más bien): Mannie Kaufman ha pasado por allí, ayudándolos a todos. Aquí
está pasando algo, eso está claro, pero nosotros sabemos perfectamente de qué se trata, gracias, señor Jo nes.
Ya nos hemos percatado de que todo el mundo menciona el nombre de Kaufman una y otra vez. No somos
tontos, ¿vale? ¡Pues claro que no! Está claro que Mannie Kaufman juega ahora para el equipo visitante.
179
Y una cosa más. Ante la insistencia de Jack Belicec, Miles finalmente accede a llamar a un amigo en el
Pentágono para transmitirle toda su increíble historia. Sobre su llamada de larga dis tancia a Washington,
Miles nos cuenta:
No es nada fácil explicar por teléfono una historia larga y complicada cuando uno no puede
ver el rostro de su interlocutor. Y encima no teníamos suerte con la comunicación. Al
principio yo podía escuchar a Ben, y él a mí, tan nítidamente como si estuviéramos en
habitaciones contiguas. Pero cuando comencé a contarle lo que estaba ocurriendo en Santa
Mira, la comunicación se fue perdiendo por momentos, y Ben se veía obligado a pedirme que
repitiese cada cosa una vez y otra, hasta un punto en que casi tenía que gritar para hacerme
entender. Uno no puede comunicarse en condiciones, ni puede siquiera pensar con claridad,
cuando tiene que repetir cada frase punto por punto. De modo que llamé a la operadora y le
pedí que mejorara la conexión... Pero no bien hube reanudado la historia comencé a oír un
zumbido en el auricular, de manera que no me quedó otro remedio que el de tratar de
imponer mi voz sobre aquel ruido.
Por supuesto, “ellos” controlan ahora las comunicaciones que entran y salen de Santa Mira (“Controlamos la
transmisión”, como decía cada semana aquella escalofriante voz que presentaba The Outer Limits; “Nosotros
controlamos la horizontal.., nosotros controlamos la vertical... podemos hacer rodar la imagen, hacerla
parpadear... podemos cambiar el enfoque. . . “) Semejante pasaje también despertará asociaciones en cualquier
manifestante en contra de la guerra, miembro del SDS92 o activista que alguna vez haya sospechado que su
teléfono pudiera estar pinchado o que aquel tipo que seguía la manifestación con una Nikon estaba tomando su
foto para incluirla en algún tipo de informe. Ellos están por todas partes; ellos nos observan; ellos nos
escuchan. Cierta mente no es de extrañar que Siegel creyera que la novela de Finney hablaba del insidioso
peligro rojo o que otros creyeran que hablaba de la reptante amenaza fascista. A medida que nos vamos
hundiendo más y más en el remolino de esta pesadilla podríamos incluso llegar a creer que era uno de estos
hombres vaina quien se ocultaba tras el montículo de Dallas, o que fue la gente vaina la que ingirió
obedientemente su Kool-Aid envenenado en Jonestown93 y luego se lo hizo tragar a sus llorosos hijos. Sería un
gran alivio poder creer todo eso. La conversación de Miles con su amigo del ejército es uno de los momentos
del libro en el que con más claridad se delinea cómo funciona la mente del paranoico. Incluso cuando conoces
toda la historia no se te permite comunicársela a aquellos que están en puestos de autoridad... ¡y es difícil
pensar con ese zumbido en la cabeza!
Unido a todo esto hay un intenso sentimiento de xenofobia compartido por todos los personajes principales de
Finney. Las vainas son en realidad “una amenaza para nuestro modo de vida… tal y como solía decir Joe
McCarthy. “Tendrán que declarar la ley marcial”, le dice Jack a Miles. “El estado de sitio, algo, ¡cualquier
cosa! Y hacer entonces lo que deba hacerse. Cortar esta cosa de raíz, aplastarla, triturarla, matarla”.
Después, durante su breve huida de Santa Mira, Miles y Jack descubren dos vainas en el maletero de su coche.
Así es como describe Miles lo que sucede a continuación:
Y allí estaban, iluminadas por el parpadeo de la bengala, bañadas en ese flujo y reflujo de luz roja: dos
enormes vainas, rotas ya por uno o dos sirios. Metí ambas manos en el maletero y las arrojé al suelo.
Eran tan ligeras como el globo de un niño, y ásperas y secas al tacto. Al percibir su contacto en mi piel,
perdí por completo la cabeza y me abalancé sobre ellas, las pisoteé hasta aplastarlas con pies y piernas,
casi zambulléndome en ellas, sin darme cuenta de que al mismo tiempo estaba profiriendo un grito
ronco, carente de sentido ( unnh, unnh!), un grito de pánico, de furia, de repugnancia animal.
Aquí no encontramos a ningún hippie colocado y fraternal alzando carteles en los que se pueda leer PAREN Y
SEAN AMiSTOSOS; lo que tenemos aquí es a Miles y a Jack, prácticamente fuera de sí, bailando el funky
chicken sobre estos extraños e insensatos invasores del espacio. En ningún momento se plantea todo lo que
podríamos aprender de estas criaturas en beneficio de la ciencia moderna; los alienígenas de Finney son tan
180
extraños y desagradables como esas sanguijuelas hinchadas que en ocasiones descubre uno aferradas a su piel
después de haber nadado en un estanque. No hay ningún razonamiento, ni ningún intento por razonar; sólo la
reacción ciega y primitiva de Miles ante el forastero alienígena.
El libro que más se parece al de Finney es Amos de títeres de Robert A. Heinlein; al igual que la novela de
Finney, quizá parezca de ciencia ficción, pero en realidad se trata de una novela de horror. En este caso, unos
invasores procedentes de la luna más grande de Saturno, Titán, llegan a la Tierra dispuestos a hacerse con el
planeta. Las criaturas de Heinlein no son vainas; son auténticas sanguijuelas. Una especie de babosas que
montan los cuellos de sus víctimas del mismo modo que usted o yo podríamos montar a lomos de un caballo.
Ambos libros son extraordinariamente similares en varios aspectos. El narrador de Heinlein comienza
preguntándose en voz alta si “ellos” eran realmente inteligentes. Termina después de que la amenaza haya sido
derrotada. El narrador es uno de los encargados de construir y pilotar cohetes dirigidos hacia Titán; ahora que
el árbol ha sido derribado, quemarán las raíces. «¡Muerte y destrucción!», se regocija el narrador, poniendo
punto final al libro.
Pero ¿cuál es exactamente la amenaza que suponen las vainas de la novela de Finney? Para Finney, el hecho de
que puedan significar el fin de la raza humana casi parece secundario (la gente vaina no tiene el más mínimo
interés en “jugar al teto”, como dice un amigo mío). El auténtico horror, para Jack Finney, parece ser que
amenazan todo aquello que resulta agradable, y creo que fue aquí donde empezamos. De camino a su oficina,
poco después de que la invasión de las vainas haya eclosionado plenamente, Miles describe el escenario del
siguiente modo:
…[el aspecto de la calle Throckmorton] me deprimía. Bajo el sol de la mañana, su aspecto
era una confusión de desperdicios y descuido: había una papelera de basura, aún sin vaciar
desde el día anterior; la bombilla de una farola estaba rota, y unas puertas más abajo... había
una tienda cerrada. Las ventanas estaban pintadas de blanco, y un tosco letrero de «Se
alquila» se apoyaba contra el cristal. No especificaba a qué dirección dirigirse o a qué número
llamar, y me embargó la sensación de que a nadie le importaba si la tienda volvería a ser o no
alquilada. Los fragmentos de una botella de whisky se esparcían en el rellano de mi edificio,
y la placa de acero con el nombre que había enclavada en la piedra gris aparecía manchada y
sin lustrar.
Desde el punto de vista fieramente individualista de Jack Finney, lo peor de Los ladrones de cuerpos es que
permitirán que el agradable pueblecito de Santa Mira se convierta en algo parecido a una estación de metro de
la calle 42 de Nueva York. Los huma nos, afirma Finney, tienen una tendencia natural a crear orden a partir del
caos (algo que encaja bien con el tema de la paranoia). Los humanos quieren mejorar el universo. Quizá sean
ideas anticuadas, pero tal y como Richard Gid señala en su introducción a la edición de Gregg Press de la
novela, Finney es un tradicionalista. A su juicio, lo más temible de Los ladrones de cuerpos es que el caos no
les molesta en absoluto y que no tienen el más mínimo sentido de la estética; no se trata de una invasión de
rosas del espacio exterior, sino de una plaga de malas hierbas. La gente vaina segará un par de veces sus
céspedes y luego dejarán de hacerlo. Les importan un carajo los garranchuelos. No van a hacer una visita a la
ferretería de Santa Mira para poder convertir su mohoso y viejo sótano en una habitación de recreo siguiendo
la mejor tradición del hazlo tú mismo. Un vendedor que llega a la ciudad se queja del estado de las carreteras.
Si no las arreglan pronto, dice, Santa Mira quedará aislada del mundo. Pero ¿se piensa usted que Los ladrones
de cuerpos van a perder el sueño por una tontería como ésa? Esto es lo que Richard Gid Power dice en su
introducción sobre la perspectiva de Finney:
En retrospectiva, con el conocimiento brindado por otros libros posteriores de Finney, es fácil
ver lo que se les pasó por alto a los críticos cuando interpretaron tanto el libro como la película...
simplemente como productos de la histeria anticomunista de los mccarthyanos cincuenta, un
arrebato poco meditado contra “modos de vida ajenos” […] que amenazaban el modo de vida
americano. Miles Venell es un precursor de todos los demás héroes tradicionalistas de los libros
posteriores de Jack Finney, pero en Los ladrones de cuerpos, el pueblo de Miles, Santa Mira,
181
Mann County, California, todavía es la mítica comunidad gemeinschaft que sus héroes
posteriores intentarán recuperar mediante recursos como viajes en el tiempo. Cuando Miles
comienza a sospechar que sus vecinos han dejado de ser seres humanos y que ya no son capaces
de tener sentimientos humanos sinceros, se encuentra con el comienzo del insidioso proceso de
modernización y deshumanización al que los siguientes héroes de Finney deberán enfrentarse
como un hecho ya consumado.
La victoria de Miles Venell frente a las vainas es completamente consistente con las aventuras
de otros personajes de Finney: su resistencia ante la despersonalización es tan fiera que las vainas
finalmente abandonan sus planes de colonización planetaria y parten hacia otro mundo donde la
integridad de sus habitantes no sea tan intensa.
Más adelante, Powers también tiene algo que decir acerca del héroe arquetípico de Finney en general y sobre
los propósitos de este libro en particular.
Los héroes de Finney, particularmente Miles Bennell, son siempre individualistas que
interiorizan en un mundo que tiende cada yez más a la exteriorización. Sus aventuras podrían ser
utilizadas en clase como ejemplos de la teoría de Tocqueville acerca de la crisis del individuo
libre en una democracia masiva... Los ladrones de cuerpos es una versión cruda y dirigida al
mercado mayoritario de la desesperación provocada por la deshumanización cultural que impulsa
La tierra baldía de T S. Elliot y El ruido y 1a uria de William Faulkner. Finney utiliza
diestramente la clásica situación de la invasión extraterrestre para simbolizar la aniquilación de la
libre personalidad en la sociedad contemporánea... consiguió crear la más memorable de todas las
imágenes de la cultura pop de lo que Jean Shepherd describía en la radio de madrugada como
«albondiguismo acechante» campos de vainas que alumbran zombis idénticos, carentes de
espíritu y vacíos emocionalmente... ¡y que además son clavados a usted y a mí!
Finalmente, cuando examinamos Los ladrones de cuerpos frente a nuestra mano del tarot, descubrimos que la
novela de Finney maneja prácticamente todas las putas cartas. Está el Vampiro, pues seguramente aquellos a
los que las vainas se han unido, drenándoles la vida, se han convertido en una versión cultural moderna de los
no-muertos, tal y como señala Richard Gid Powers; también está el Hombre Lobo, pues ciertamente estas
personas no son personas reales y han experimentado un terrible cambio; las vainas del espacio, una invasión
alienígena de criaturas que no necesitan naves para viajar por el espacio, ciertamente también encaja bajo la
cabecera de la Cosa Sin Nombre.., y si quiere podría usted incluso decir (si quisiera tirar un poco de la goma
¿y por qué no hacerlo?) que los ciudadanos de Santa Mira no son ya sino Fantasmas de lo que solían ser.
No está mal para un libro que “sólo es una historia”.
6
La feria de las tinieblas de Ray Bradbury se resiste a cualquier tipo de categorización o de análisis sencillo... y
hasta ahora, al menos, también ha desafiado a los cineastas, a pesar de que sí se han comprado cierto número
de opciones y de guiones, incluyendo uno del propio Bradbury. Esta novela, publicada originalmente en 1962
y rápidamente vapuleada por los críticos tanto del campo de la ciencia ficción como de la fantasía97, ha
alcanzado más de dos docenas de ediciones desde su publicación original. A pesar de ello, no ha sido el libro
más exitoso de Bradbury, ni tampoco el más conocido; Crónicas marcianas, Fahrenheit 451 y El vino del estío
97
Nada de nuevo hay en esto. Los escritores de fantasía y ciencia ficción suelen lamentarse de la fría recepción que suelen encontrar
por parte de los críticos generalistas, a veces justificada, a veces no, pero el hecho es que la mayoría de los críticos de dentro del género
son unos imbéciles con pretensiones intelectuales. Las revistas del género tienen una larga e innoble tradición de despreciar novelas que
son demasiado grandes como para encajar limpiamente en los géneros de las que provienen; Forastero en tierra extraña, de Robert
Heinlein, sufrió un vapuleo similar.
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probablemente han vendido más, y ciertamente son más conocidas por el público lector. Pero en mi opinión,
La feria de las tinieblas, un oscuro cuento poético ambientado en la comunidad, medio real, medio mítica de
Green Town, Illinois, es probablemente la mejor obra de Bradbury, un sombrío descendiente de la misma
tradición que nos dejó historias como la de Paul Bunyan y su toro azul Babe, la de Pecos Bill o la de Davy
Crockett. No es un libro perfecto; en ocasiones Bradbury cae en la prosa excesivamente florida que ha
caracterizado demasiada parte de su obra en los setenta. Algunos pasajes prácticamente caen en el autoplagio y
están vergonzantemente exagerados. Pero se trata de una pequeña parte de toda la obra; en la mayoría de lo
casos Bradbury hace avanzar su historia con redaños, be1leza y garbo.
Tampoco estaría de más recordar que Theodore Dreiser, el autor de Nuestra Carrie y Una tragedia americana,
era en ocasiones, como Bradbury, su propio peor enemigo... principalmente porque Dreiser nunca supo cuándo
parar. “Cuando abres la boca, Stevie”, me dijo una vez mi abuelo desesperado, “se te salen hasta las tripas”.
Entonces no tenía ninguna respuesta para esto, pero supongo que si siguiera vivo ahora podría decirle: “Eso es
porque cuando sea mayor quiero ser como Theodore Dreiser”. Bueno, Dreiser era un estupendo escritor, y
Bradbury parece ser un Dreiser aplicado al género fantástico, si bien construye mejor sus frases y su toque es
más ligero. Aun así, ambos comparten un asombroso número de cosas en común.
Por desgracia, ambos tienen cierta tendencia no a escribir sobre un tema tanto como a machacarlo... y una vez
machacado, ambos tienen cierta tendencia a seguir apaleándolo hasta que cesa todo movimiento. Por fortuna,
tanto Dreiser como Bradbury son naruralistas americanos de creencias oscuras, y en cierto modo disparatado
parecen flanquear cada uno por un lado a Sherwood Anderson, el campeón del naturalismo americano. Ambos
escriben acerca de gente que vive en los Estados centrales del país (aunque los personajes de Dreiser van a la
gran ciudad mientras que los de Bradbury se quedan en el pueblo), de la descorazonadora pérdida de la
inocencia en pos de la experiencia (si bien los personajes de Dreiser normalmente se quiebran, mientras que
los de Bradbury permanecen, aunque cambiados, íntegros), y ambos hablan con unas voces genuina e incluso
llamativamente americanas. Ambos narran con un inglés límpido que permanece informal al mismo tiempo
que renuncian al idioma; cuando Bradbury cae ocasionalmente en el argot, nos sobresalta tanto que parece casi
vulgar. Sus voces son inconfundiblemente americanas.
La diferencia más fácil de señalar, y quizá la menos importante, es que Dreiser está considerado un realista
mientras que a bradbury se le tilda de fantástico. Peor aún, el editor de Bradbury insiste agotadoramente en
llamarle «El Más Importante Escritor de Ciencia Ficción Vivo del Mundo» (haciendo que parezca uno de los
monstruos de feria acerca de los que tan a menudo escribe), cuando Bradbury nunca ha escrito nada salvo la
ciencia ficción más nominal. Ni siquiera en sus historias del espacio se le ve interesado en los motores de iones
negativos o en los convertidores de relatividad. Hay cohetes, dice en las historias interconectadas que forman
Crónicas marcianas, “R is for rocket” y “S is for Space”. Eso es todo lo que hace falta que sepa, y es, por
tanto, todo lo que le voy a contar.
A lo que yo añadiría que, si quiere usted saber cómo funcionarán los cohetes en un futuro hipotético, recurra a
Larry Niven o a Robert Heinlein; pero si lo que quiere es literatura (historias, por usar la palabra de Jack
Finney) sobre lo que podría traernos el futuro, tendrá que recurrir a Ray Bradbury o quizá a Kurt Vonnegut. Lo
que impulsa los cohetes es patrimonio de la revista Popular Mechanics. El interés del escritor reside en qué
impulsa a las personas.
Dicho todo lo cual, resulta imposible hablar de La feria de las tinieblas, que ciertamente de ciencia ficción no
tiene nada, sin poner la obra de Bradbury en cierta perspectiva. Su mejor trabajo, desde el principio, ha sido el
fantástico… y sus mejores relatos de fantasía han sido sus historias de horror. Tal y como mencioné
anteriormente, los mejores relatos del primer Bradbury aparecieron recopilados en una maravillosa colección
editada por Arkham House titulada Dark Carnaval. Lamentablemente, no existe ninguna edición fácilmente
localizable de este libro, el Dublineses de la ficción fantástica americana. Muchos de los cuentos originalmente
publicados en Dark Carnival pueden encontrarse en una colección posterior, El país de Octubre, disponible en
bolsillo, en la que encontrará clásicos del horror visceral de Bradbury como “La jarra”, “La multitud” y la
inolvidable “El pequeño asesino”. Otros relatos de Bradbury aparecidos en los años cuarenta eran tan
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horrendos que el autor ahora los repudia (algunos fueron adaptados a la historieta y publicados, con la
autorización de un Bradbury más joven, en el tebeo de la E.C. The Crypt of Terror). Uno de ellos trata de un
enterrador que lleva a cabo espeluznantes pero curiosamente morales atrocidades en sus “clientes”; por
ejemplo, tres viejas amigas dedicadas a cotillear maliciosamente fallecen en un accidente, el enterrador les
corta la cabeza a las tres y las entierra juntas, situando las bocas al lado de las orejas, de modo que puedan
disfrutar de un abominable y eterno kaffeeklatsch.
Sobre cómo su vida influyó en la redacción de La feria de las tinieblas, Bradbury dice: “[La feria de las
tinieblas] es el resultado de toda una vida de admiración por Lon Chaney y por los personajes mágicos y
grotescos que interpretó en sus películas de los años veinte. Mi madre me llevó a ver El jorobado de Nuestra
Señora de París (The Hunchback of Notre Dame, Wallace Worsley) en 1923, cuando tenía tres años. Me dejó
marcado para siempre. El fantasma de la Ópera (The Phantom of the Opera, Rupert Julian, 1925) a los seis.
Me pasó lo mismo. Los pantanos de Zanzíbar (West of Zanzibar, Tod Browning, 1928) a los ocho. ¡El mago
se convierte en esqueleto frente a los nativos! ¡Increíble! ¡Lo mismo con El trío fantastico! (The Unholy Three,
Tod Browning, 1925). Chaney se apoderó de mi vida. Ya era un auténtico loco del cine antes de cumplir los
ocho. Me hice mago a jornada completa después de ver actuar a Blackstone en Waukegan, mi pueblo natal, en
Illinois, cuando tenía nueve años. A los doce, MR. ELÉCTRICO y su silla eléctrica ambulante llegaron con el
Hill Brothers Sideshows and Carnival. Era su «auténtico» nombre. Acabé conociéndole bien. Nos sentamos a
la orilla del lago a departir sobre filosofías... él con las suyas, pequeñas, yo con las mías, grandiosas y
desmesuradas, acerca del futuro y la magia. Ojalá pudiera recordar su nombre de pila. Pero hace años que
perdí sus cartas, aunque aún conservo algunos trucos mágicos que me enseñó. En cualquier caso, la magia y
los magos y Chaney y las bibliotecas han llenado mi vida. Para mí, las bibliotecas son el auténtico lugar de
nacimiento del universo. Pasé más tiempo en la biblioteca de mi pueblo que en mi propia casa. Me encantaba
estar allí por la noche, recorriendo los pasillos atestados de estanterías con mis gruesos pies de pantera. Todo
eso acabó en La feria de las tinieblas, que comenzó como un cuento corto en Weird Tales titulado “Black
Ferris” publicado en mayo de 1948, que siguió creciendo como Topsy”.
Bradbury ha continuado publicando fantasía durante toda su carrera, y a pesar de que el Christian Science
Monitor definió La feria de las tinieblas como “una alegoría pesadillesca”, Bradbury sólo se conforma con las
alegorías en sus obras de ciencia ficción. En sus obras fantásticas, suele preocuparse más por el tema, los
personajes, los símbolos… y ese fantástico subidón que experimenta el escritor de fantasía cuando aprieta el
acelerador hasta el fondo, tira hacia atrás del volante e interna su cacharro de lleno en la negra noche de la
irrealidad.
Así lo cuenta Bradbury: “[Black Ferris] se convirtió en guión en 1958, la noche que vi Invitación a la danza
de Gene Kelly (Invitation to Dance, 1956), y me entraron unas ganas tan irrefrenables de trabajar con él y para
él que regresé corriendo a casa, terminé un tratamiento de Dark Carnival(su título original) y se lo llevé
directamente a su casa. A Kelly le encantó, dijo que la dirigiría, se fue a Europa a encontrar financiación, no lo
consiguió, regresó desanimado, me devolvió mi tratamiento, de unas ochenta páginas o así, y me deseó buena
suerte. Yo dije, al infierno con todo, y me pasé los siguientes dos años, a intervalos, terminando La feria de las
tinieblas. En esta novela conté prácticamente todo lo que jamás querré contar sobre mi adolescencia y sobre
cómo me sentía acerca de esa cosa aterradora que es La Vida, acerca de ese otro terror, La Muerte, y la
excitación producida por ambas.
“Pero sobre todo hice algo encantador sin saberlo. Escribí un himno a mi padre. No me di cuenta hasta una
noche de 1965, un par de años después de que se hubiera publicado la novela. No tenía sueño y me levanté a
hurgar en mi biblioteca, encontré la novela, volví a leer ciertos pasajes y me eché a llorar. ¡Mi padre es taba
encerrado en la novela, para siempre, como el padre del libro! Ojalá hubiera vivido para leerse a sí mismo,
para poder sentirse orgulloso de su valor en beneficio de su hijo que le quiere.
“Incluso escribiendo esto, me vuelvo a conmover al recordar con qué explosión de gozo y agonía descubrí que
mi padre estaba allí, para siempre, para siempre para mí, al menos, encerrado en el papel, mantenido en la
impresión, y bello de contemplar.
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“No sé qué más decir. Disfruté de todos y cada uno de los minutos que me llevó escribirlo. Me tomé seis
meses de descanso entre borradores. Nunca me canso. Sólo dejo que mi subconsciente vomite cuando le
apetece.
“Es el libro que más me gusta de todo cuanto he escrito. Lo adoraré, y a la gente que en él aparece (mi padre y
Mr. Eléctrico, y Bill y Jim, las dos mitades de mí mismo duramente tentadas y puestas a prueba) hasta el día de
mi muerte”.
Quizá lo primero que apreciamos en La feria de las tinieblas es la separación de Bradbury en esas dos mitades
de sí mismo. Will Hailoway, el “buen chico” (bueno, en realidad los dos son buenos, pero el amigo de Will,
Jim, pierde el rumbo temporalmente), ha nacido un 30 de octubre, un minuto antes de la medianoche. Jim
Nightshade ha nacido dos minutos después... un minuto después de la medianoche una madrugada de
Halloween. Will es apolíneo, una criatura de raciocinio y planificación, un creyente (casi siempre) en el statu
quo y la norma. Jim Nightshade, tal y como su nombre [sombra nocturna] indica, es la mitad dionisíaca, una
criatura de emoción, en cierto modo nihilista, entregado a la destrucción, dispuesto a escupir al rostro del
diablo sólo para ver si su saliva hervirá al correr por la mejilla del Señor Oscuro. Cuando el vendedor de
pararrayos llega al pueblo en las primeras páginas del fabuloso relato de Bradbury (“corriendo frente a la
tormenta”) y les cuenta a los muchachos que va a caer un relámpago en casa de Jim, Will ha de convencer a
éste para instalar el pararrayos. La reacción inicial de Jim es: “¿Por qué echar a perder la diversión?”
El simbolismo de sus horas de nacimiento es burdo y aparente; lo mismo pasa con el simbolismo del vendedor
de pararrayos, que llega como precursor de malos tiempos. Pero a pesar de todo Bradbury se sale con la suya,
principalmente debido a pura temeridad. Nos presenta a sus arquetipos grandes, como esas cartas enormes de
jugar al bridge.
En la historia de Bradbury, una feria ambulante con el maravilloso nombre de El pandemónium de las sombras
de Cooger y Dark, llega a Green Town trayendo consigo desgracia y horror disfrazados de diversión y
maravillas. Will Halloway y Jim Nightshade (y después el padre de Will, Charles) acabarán por descubrir
cuáles son exactamente sus intenciones. El relato acaba centrándose en la lucha por una única alma, la de Jim
Nightshade. Definirla como alegoría sería un error; definirla como relato de horror moral (igual que los relatos
de horror de la E.C. que la precedieron) sería dar en el blanco. En efecto, lo que les sucede a Jim y a Will no se
diferencia demasiado de la estremecedora experiencia de Pinocho en la Isla del Placer, donde los muchachos
que se entregan a sus más bajos instintos (fumar puros y jugar al billar, por ejemplo) acaban convertidos en
burros. Bradbury escribe aquí sobre las tentaciones carnales; no sólo de la sexualidad, sino de la carnalidad en
todas sus formas y manifestaciones, los place res de la carne se descontrolan del mismo modo que los tatuajes
que cubren el cuerpo del señor Dark98.
Lo que salva a la novela de Bradbury de ser meramente una “alegoría pesadillesca” o un cuento de hadas
simplista es su dominio de la historia y el estilo. El estilo de Bradbury, tan atractivo para mí cuando era
98
La única referencia a la carnalidad sexual la encontramos durante la secuencia del teatro, que Bradbury declinó discutir en la carta
que me envió, a pesar de que le pregunté expresamente acerca de ella. Sigue siendo uno de los episodios más estimulantes del libro. Jim
y Will descubren el Teatro, dice Bradbury, en el piso superior de una casa “mientras trepaban como monos para tomar unas manzanas
ácidas”98. Bradbury nos dice que lo que vieron en el Teatro lo cambió todo, incluido el sabor de la fruta, y a pesar de que tengo la
tendencia a salir zumbando en cuanto percibo un mínimo olorcillo a análisis universitario tal y como haría un caballo tras oler agua
contaminada con álcali, la metáfora de la manzana y el Edén es demasiado evidente como para negarla. ¿Qué es exactamente lo que
sucede en esta habitación del segundo o tercer piso, en este “Teatro” que ha cambiado el sabor de las manzanas, que tanto fascina a Jim
el del nombre oscuro y a su amigo, cuyo apellido, cuyo nombre cristiano, está tan asociado con nuestra supuesta habilidad (nuestra
supuesta habilidad cristiana) para imponer conscientemente la bondad en cualquier situación? Bradbury sugiere que el Teatro es la
habitación de un burdel. La gente en su interior está desnuda; “dejaban caer ropas sobre la alfombra, y se quedaban así, de pie, torpes
animales desnudos, caballos temblorosos que estiraban las manos, tocándose”. De ser así, es el presagio más evidente en el libro de la
desviación de la norma carnal que tan poderosamente atrae a Jim Nightshade precisamente cuando se encuentra en el umbral de la
adolescencia.
185
adolescente, parece ahora excesivamente empalagoso. Pero aun así sigue ejerciendo un poder considerable.
Éste es uno de los pasajes que, a mí personalmente, me resultan excesivamente empalagosos:
¿Y Will? Pero si Will es el último melocotón, allá arriba en el árbol del verano. Los chicos pasan y
uno llora, viéndolos. Se sienten bien, parecen estar bien, son buenos. Oh, no, no son in capaces de
orinar desde un puente, o de robar ocasionalmente un sacapuntas de diez centavos, no. Pero basta
verlos pasar para entender qué serán sus vidas; los golpearán, los lastimarán, se harán daño, y siempre
se preguntarán por qué, cómo puede pasarle eso a ellos.
Y aquí, uno que me parece perfecto:
La llamada [silbato de aquel tren] resumía los lamentos de toda una vida, de otras noches y otros
años ociosos; un aullido de perros que soñaban a la luz de la luna, vientos helados como ríos que se
escurrían por las telas de alambre en los porches de enero y paraban allí la sangre, un llanto de mil
sirenas de incendio, o algo peor, jirones deshilachados de aliento, protestas de un billón de muertos y
moribundos que no querían estar muertos, y gemían y suspiraban entristeciendo la tierra.
¡Eso sí que es un silbato y lo demás son tonterías!
Más a las claras que cualquier otro de los libros aquí tratados, La feria de Las tinieblas refleja las diferencias
entre la vida apolínea y la dionisíaca. La feria de Bradbury, que penetra sigilosamente en los límites de la
ciudad y monta sus tiendas en un prado a las tres de la madrugada (la noche oscura del alma de Fitzgerald, si le
parece), es un símbolo de todo lo anormal, monstruoso, mutante... dionisíaco. Siempre me he preguntado si el
atractivo del mito del vampiro para los niños no reside parcialmente en el simple hecho de que los vampiros
pueden dormir durante todo el día y pasar despiertos toda la noche (los vampiros nunca tienen que perderse las
películas de monstruos que echan a medianoche en la tele porque tienen que ir a la escuela al día siguiente). De
un modo similar, sabemos que parte de la atracción que ejerce esta feria sobre Jim y Will (claro que Will
también siente su influjo, aunque no con tanta intensidad como su amigo Jim; ni siquiera el padre de Will es
completamente inmune a su mortal canto de sirena) estriba en que allí no hay una hora fija para irse a dormir,
ni normas ni reglas, ningún aburrido pueblo día tras día, nada de “cómete el brócoli, piensa en toda la gente
que pasa hambre en China”, nada de colegio. La feria es caos, es un territorio tabú portatil por arte de magia
viajando de lugar a lugar e incluso de tiempo en tiempo con su carga de fenómenos y sus glamourosas
atracciones.
Los chicos (Jim también, claro) representan justo lo opuesto. Son normales, ni mutantes ni monstruos. Viven
sus vidas según las reglas de un mundo iluminado por el sol; Will voluntariamente, Jim con impaciencia. Y ése
es precisamente el motivo de que la feria los quiera. La esencia del mal, sugiere Bradbury, es su necesidad de
comprometer y corromper ese delicado pasaje de la inocencia a la experiencia que todos los niños deben llevar
a cabo. En el rígido mundo moral de la ficción de Bradbury, los monstruos que pueblan la feria han adoptado
externamente las formas de sus vicios interiores. El señor Cooger, que ha vivido miles de años, paga su vida de
oscura degeneración convirtiéndose en una criatura más antigua aún, antigua casi más allá de nuestra habilidad
de comprensión, que se mantiene viva por un flujo constante de electricidad. El Esqueleto Humano está
pagando por una vida de mezquindad; la mujer gorda por una de glotonería física o emocional; la bruja del
polvo por haberse inmiscuido con sus cotilleos en la vida de los demás. La feria ha hecho con ellos lo que el
enterrador de aquel viejo relato de Bradbury hacía con sus víctimas después de que hubieran muerto.
En su parte apolínea, el libro nos pide que recordemos y reexaminemos los mitos y verdades de nuestras
propias infancias, especialmente nuestras infancias transcurridas en pequeñas ciudades americanas. Mediante
una prosa semipoética que parece adecuarse perfectamente a sus intereses, Bradbury examina estas
preocupaciones infantiles y acaba llegando a la conclusión de que sólo los niños están adecuadamente
preparados para lidiar con los mitos, los terrores y exhalaciones de la infancia. En su relato de mediados de los
cincuenta, “The Playground”, un hombre que regresa mágicamente a la infancia se ve lanzado a un mundo de
horror y locura que sólo es, después de todo, un parque infantil con sus cajones de arena y su tobogán.
186
En La feria de las tinieblas, Bradbury conecta el motivo de la adolescencia en una pequeña ciudad americana
con la mayor par te de los temas del nuevo gótico americano que ya hemos tratado anteriormente. Will yJim
son, esencialmente, buena gente, esencialmente apolíneos, acomodados en su infancia y acostumbrados a
observar el mundo desde su escasa altura. Pero cuando su profesora, la señorita Foley, regresa a la infancia
(una de las primeras víctimas de la feria en Green Town), entra en un mundo de horror monótono e
interminable que no se diferencia gran cosa del experimentado por el protagonista de “The Playground”. Los
chicos encuentran a la señorita Foley (o lo que queda de ella), acurrucada bajo un árbol:
Allí estaba la niña, encogida, con la cabeza entre los brazos, llorando como si toda la ciudad y todos
los habitantes hubieran desaparecido, dejándola sola y perdida en una selva terrible.
Al fin, Jim echó a caminar, y se detuvo al borde de la sombra:
- ¿Quién es?
- No sé -pero Will sentía que las lágrimas le venían a los ojos, como si una parte de él mismo
hubiera adivinado la verdad.
- No es Jenny Holdridge, ¿no?
- No.
- Jane Franklin?
- No.
Will tenía la impresión de que la boca se le había llenado de novocaína; la lengua se le movía
apenas entre los labios insensibles.
La niña lloraba; sabía que los chicos estaban cerca, pero no alzaba los ojos.
- …ayudadme... nadie me ayuda... no me gusta... [alguien tiene que ayudarme... alguien tiene que
ayudarla.... [lloró como por alguien muerto] nadie lo hará... nadie la ayudará... a ella ya que no a mí...
terrible… terrible...
La “atracción” de la feria que ha llevado a cabo este maligno truco es una con la que tanto Narciso como
Eleanor Vance podrían sentirse identificados: la señorita Foley ha quedado prisionera en el laberinto de los
espejos de la feria, atrapada por su propio reflejo. Cuarenta o cincuenta años le han sido arrebatados, y ha
regresado dando tumbos a su propia infancia.., justo lo que creía que deseaba. No había considerado la
posibilidad de la niñita anónima llorando bajo el árbol.
Jim y Will evitan este destino (por los pelos) e incluso consiguen rescatar a la señorita Foley la primera vez
que ésta se interna en el laberinto de espejos. Pero uno supone que no es el laberinto sino el tiovivo el que ha
hecho que retroceda en el tiempo; los espejos del laberinto te muestran un momento de tu vida que crees que te
gustaría recuperar, y el tiovivo es el que te lleva allí. El tiovivo puede sumarte un año por cada vuelta que des
yendo hacia delante o hacerte un año más joven si la das hacia atrás. El tiovivo es la interesante y jugosa
metáfora de Bradbury para todos los ritos iniciáticos de la vida, y el hecho de que pervierta esta atracción,
habitualmente asociada con el placer más soleado que conocemos de niños, para ajustarse al motivo de esta
feria negra en particular, provoca que a uno le vengan a la cabeza otras desasosegantes asociaciones. Visto
bajo esta luz infernal, el inocente carrusel con sus caballitos nos puede sugerir que si el paso del tiempo puede
compararse con un viaje en tiovivo, porque vemos que la evolución de cada año es esencialmente la misma
que la del anterior, quizá haga que recordemos lo momentáneo y fugaz de tal viaje; y sobre todo nos recuerda
que el aro de metal, que con tanta intensidad hemos intentado alcanzar infructuosamente, seguirá siempre, de
liberada y tentadoramente, más allá de nuestro alcance.
En términos del nuevo gótico americano, podemos ver que el laberinto de espejos es la trampa, el lugar en el
que un excesivo autoexamen y una introspección mórbida persuaden a la señorita Foley para que cruce la línea
y se adentre en la anormalidad. En el mundo de Bradbury (el mundo de El pandemónium de las sombras de
Cooger y Dark) no hay opciones; atrapado primero en el espejo de Narciso, se encuentra uno a continuación
montando un peligroso tiovivo cuyo destino es retroceder a un pasado insostenible o adelantarse a un futuro
insostenible. Shirley Jackson utiliza las convenciones del nuevo gótico americano para examinar una
personalidad sometida a una presión psicológica (o quizá oculta) extrema. Peter Straub se sirve de ellas para
187
examinar los efectos de un mal pasado sobre el presente; Anne Rivers Siddons utilizó para examinar los
códigos sociales y la presión social; Bradbury emplea esas mismas convenciones para ofrecernos un juicio
moral. Al describir el terror y la pena de la señorita Foley tras obtener la infancia que tanto deseaba, Bradbury
da pasos de gigante hacia la desactivación de un torrente potencial de romanticismo acaramelado y pegajoso
que podría haber destruido su historia.., y creo que esta desactivación refuerza los juicios mora les que adopta.
A pesar de una imaginería que en ocasiones nos desmoraliza en vez de animarnos, consigue mantener intacto
su punto de vista.
Esto tampoco quiere decir que Bradbury no haga de la infancia un mito romántico, porque desde luego sí lo
hace. La infancia en sí misma es un mito para casi todos nosotros. Creemos que recordamos lo que nos pasó de
niños, pero no es así. El motivo es sencillo: entonces estábamos locos. Al volver la vista hacia este pozo de
locura como adultos que somos, si no unos chalados por completo, al menos neuróticos en vez de psicóticos,
intentamos buscarle sentido a cosas que carecen de él, darle importancia a cosas que no la tienen, y recordar
motivaciones que sencillamente no existieron. Y en todo este proceso comienza la creación del mito99.
Antes que nadar a la contra de esta fuerte corriente (como hacen Holding y Hughes), Bradbury se sirve de ella
en La feria de las tinieblas; uniendo el mito de la infancia con el mito del padre soñado, cuyo papel es
interpretado en este caso por el padre de Will, Charles Hailoway... y, si hemos de creer a Bradbury, también
por el reparador de líneas eléctricas de Illinois que fue el padre real de Ray Bradbury. Halloway es un
bibliotecario que vive en su propio mundo de sueños, que es lo suficientemente niño como para entender a
Will y a Jim, pero que también es lo suficientemente adulto como para proporcionar, al final, lo que los
muchachos no pueden proporcionar solos, ese ingrediente último en nuestra percepción de la moralidad, la
normalidad y la rectitud apolíneas simple responsabilidad.
La infancia es esa época, insiste Bradbury, en la que uno aún puede creer en cosas que sabe que no pueden ser
ciertas.
- De todos modos no es cierto -gritó Will-. Las ferias no vienen tan tarde en el año. ¿Quién iría?
- Yo -Jim estaba muy quieto, en la oscuridad.
Yo, pensó Will, viendo el relámpago de la guillotina, los espejos egipcios que desplegaban
acordeones de luz, el hombre-demonio de piel sulfurosa que bebía lava como si fuera té verde de la
China.
Sencillamente creen; sus corazones siguen siendo capaces de imponerse a sus cabezas. Aún están convencidos
de que podrían vender suficientes cajas de postales o latas de Cloverine Salve como para conseguir una
bicicleta o un tocadiscos, que el juguete hará todas esas cosas que has visto en la tele y que “puedes montarlo
sencillamente en unos minutos con un par de sencillas herramientas”, o que la película de monstruos que echan
en el cine será tan aterradora y fabulosa como anuncian los carteles y las fotos del lobby. No pasa nada; en el
mundo de Bradbury el mito es en última instancia más fuerte que la realidad, y el corazón es más fuerte que la
cabeza. Will y Jim se revelan no como los muchachos sórdidos, sucios y aterrados de El señor de las moscas,
sino como criaturas compuestas casi completamente de mito, un sueño de infancia que en manos de Bradbury
acaba siendo más creíble que la realidad.
Al mediodía y después del mediodía, habían recorrido a gritos la mitad de la feria, derribando
botellas de leche sucias, haciendo trizas muñecos de yeso, oliendo, escuchando, abriéndose paso entre
la multitud del otoño, que pisoteaba el aserrín cubierto de hojas.
99
Las únicas novelas que se me ocurren que evitan convertir la infancia en un mito o en un cuento de hadas y aun así resultan
fabulosamente eficaces como narraciones son El señor de las moscas de William Holding y Huracán en Jamaica, de Richard Hughes.
Seguro que alguien me escribe una carta para sugerir que también debería haber añadido ala lista Jardín de cemento de Ian McEwan o
Lo ha dicho Harriet de Beryl Bainbridge, pero en mi opinión, a pesar de sus métodos dispares (y su perspectiva genuinamente
británica), ambas novelas romantizan la infancia tanto como Bradbury.
188
¿De dónde habrán sacado los medios para pasar todo un día en la feria? La mayoría de los chavales en una
situación similar han de contar cuidadosamente sus ahorros y luego pasar por un agónico proceso de selección;
aparentemente, Jim y Will se montan y juegan en todas las atracciones. Pero una vez más, no pasa nada. Son
nuestros representantes en la olvidada tierra de la infancia, y aceptamos su fuente aparentemente inagotable de
ahorros (junto a su infalible puntería en las pirámides de botellas de leche) con deleite y pocas o ninguna duda
racional. Lo creemos del mismo modo que en otro tiempo creímos que Pecos Bill aró el Gran Cañón un día
que, volviendo cansado a casa, arrastró su pica y su pala en vez de llevarlos sobre el hombro. Aunque se sien
ten aterrorizados, cuentan con la habilidad única de los niños mí ticos de gozar su terror. “Ambos se detuvieron
a disfrutar las rápidas palpitaciones del corazón del otro”, nos dice Bradbury.
Cooger y Dark se convierten en el mito del mal de Bradbury, amenazando a estos niños no como gángsters, ni
secuestradores, ni ningún otro tipo de malvado realista; Cooger tiene más que ver con el viejo Pew, recién
llegado de La isla del tesoro, sólo que en vez de sufrir ceguera tiene que soportar la espantosa lluvia de años
que le ha caído encima al descontrolarse el tiovivo. Cuando les dice a Will y a Jim con voz sibilante: “Que los
dos... tengáis una vida... ¡coorta y triiiste!”, sentimos el mismo cómodo escalofrío que sentimos cuando la
Mancha Negra es entregada por primera vez en la posada del “Almirante Benbow”.
El momento en el que los muchachos se esconden de los emisarios de la feria, que han llegado a la ciudad
simulando un desfile para encontrarlos, acaba siendo la mejor recapitulación de esta infancia recordada en
mito; la infancia que realmente podría haber existido en pequeñas explosiones separadas por largas temporadas
de aburrimiento y tareas tan banales como entrar la leña, lavar los platos, sacar la basura o cuidar de tu
hermanito o hermanita (y probablemente sea significativo para esta idea del niño soñado el hecho de que tanto
Jim como Will son hijos únicos).
Se habían ocultado en viejos garajes, en antiguos graneros; se habían escondido en los árboles más
grandes a los que habían podido trepar, y se habían aburrido, y el aburrimiento era peor que el miedo,
así que habían bajado presentándose al jefe de policía, y habían tenido con él una amistosa charla, lo
que les dio veinte minutos de seguridad en la oficina del jefe. A Will se le había ocurrido un recorrido
por las iglesias, y habían trepado a todos los campanarios de la ciudad asustando a las palomas... Sin
embargo, el aburrimiento los endureció otra vez, la monotonía los fatigó de nuevo, y habían estado a
punto de entregarse a las gentes de la feria para tener algo que hacer cuando por suerte el sol se puso
al fin.
El único contraste efectivo para los niños de ensueño de Bradbury es Charles Halloway, el padre de ensueño.
En el personaje de Charles Halloway encontramos atracciones que sólo la fantasía, con su poderosa habilidad
para crear mitos, es capaz de darnos. Creo que hay tres características en concreto que merecen la pena
mencionarse.
En primer lugar, Charles Halloway comprende el mito de la infancia que están viviendo ambos chicos; para
todos aquellos que crecimos y nos separamos con cierta amargura de nuestros padres porque sentíamos que no
entendían nuestra juventud, Bradbury nos presenta el retrato del tipo de padre que creíamos merecer. Sus
reacciones son las que pocos padres auténticos podrían permitirse. Su instinto paternal parece
sobrenaturalmente alerta. Casi al principio, ve a los muchachos regresando a casa corriendo después de haber
visto cómo montaban la feria, y pronuncia sus nombres suavemente en un susurro… pero no hace nada más.
Tampoco se lo menciona a Will más tarde, aunque los muchachos han estado fuera de casa a las tres de la
madrugada. No le preocupa que puedan haber estado comprando droga, atracando a una vieja o endiñándosela
a sus novias. Sabe que están haciendo cosas de críos, paseando de noche tal y como a los chicos a veces les
gusta hacer… y lo deja estar.
En segundo, Charles Halloway alcanza este entendimiento de un modo legítimo; él mismo sigue viviendo el
mito. Tu padre nunca puede ser tu amiguete con mucho convencimiento, según nos cuentan los libros de
psicología, pero hay pocos padres, me parece, que no hayan querido ser colegas de sus hijos, y pocos hijos que
no hayan deseado tener a un colega en sus padres. Cuando Charles Halloway descubre que Jim y Will han
189
clavado unos hierros bajo la planta de hiedra trepadora en sus respectivas casas para poder salir y volver a
entrar en sus dormitorios cuando todo el mundo se ha acostado, no les exige que desmonten sus improvisadas
escaleras; su respuesta es una risa de admiración y la recomendación de que los muchachos no utilicen esa
salida a menos que se vean obligados. Cuando Will le dice preocupado a su padre que nadie les creerá si
intentan explicar lo que ha pasado realmente en casa de la señorita Foley, donde Robert el sobrino malvado
(que es en realidad el señor Cooger, rejuvenecido tras unas cuantas vueltas en el tiovivo) les ha tendido una
trampa para que parezcan los responsables de un robo, Halloway afirma con sencillez: “Yo lo creeré”. Y lo
creerá, porque en realidad es otro de los chicos y la capacidad de maravillarse no ha muerto en su interior.
Mucho más tarde, mientras hurga en sus bolsillos, Charles Halloway casi parece el Tom Sawyer más viejo del
mundo:
Y el padre de Will se puso de pie, cargó la pipa, buscó las cerillas en los bolsillos, y extrajo una armónica
estropeada, un cortaplumas, un encendedor que no funcionaba, y una libreta en la que siempre había querido
escribir grandes pensamientos y que todavía estaba en blanco.
Efectivamente, lo tiene casi todo salvo por una rata muerta y un cordel para darle vueltas.
En tercer lugar, Charles Halloway es el padre de ensueño porque, en última instancia, es alguien con el que se
puede contar. Puede cambiar de sombrero en un abrir y cerrar de ojos, quitándose el de niño para ponerse el de
adulto. Nos demuestra su sentido de la responsabilidad mediante un sencillo acto simbólico cuando el señor
Dark le pide a Halloway que le diga su nombre.
––¡Que pasen un buen día, señor!
¡No, papá!, pensó Will.
El Hombre Ilustrado se volvió:
––¿Su nombre, señor? -preguntó directamente.
¡No se lo digas!, pensó Will.
El padre de Will titubeó un momento, se sacó el cigarro de la boca, le sacudió la ceniza y dijo
tranquilamente:
––Halloway. Trabajo en la biblioteca. Venga a visitarme alguna vez.
––Puede estar seguro de que iré, señor Halloway.
… [Halloway] también se miraba a sí mismo con asombro, aceptando la sorpresa, el nuevo
propósito, que era en parte desesperación, y en parte serenidad ahora que la increíble hazaña
estaba cumplida. Que nadie le preguntara por qué había dado su verdadero nombre; él mismo no
hubiese podido explicarlo.
Pero ¿no es lo más probable que haya dado su verdadero nombre porque los chicos no pueden hacerlo? Debe
dar la cara por ellos, algo que hace admirablemente. Y cuando los oscuros deseos de Jim finalmente le
conducen hacia lo que parece ser su completa prdición, es Halloway quien emerge, primero destruyendo a la
temible Bruja del Polvo, luego al señor Dark en persona, y finalmente liderando la lucha por la vida y el alma
de Jim.
Vista en conjunto, quizá La feria de las tinieblas no sea la mejor obra de Bradbury (creo que la novela siempre
le ha resulta do un formato dificil de trabajar), pero sus intereses míticos se adecuan con tanta perfección a la
prosa soñadora y semipoética de Bradbury, que funciona de maravilla y acaba siendo uno de esos libros sobre
la infancia (como Huracán en Jamaica de Hughes, La isla del tesoro de Stevenson, La guerra del chocolate de
Cormier y Tsuga’s Children de Thomas Williams, por mencionar sólo algunos) que los adultos deberían llevar
a casa de vez en cuando... no sólo para sus propios hijos, sino para poder volver a entrar en contacto con las
perspectivas más brillantes y los sueños más oscuros de la infancia. Bradbury antecede la novela con una cita
de Yeats: “El hombre es lo que ama, y ama lo que desaparece”. Añade otras, pero quizá estaremos de acuerdo
en que ese verso de Yeats es más que suficiente… pero dejemos que sea el mismo Bradbury quien tenga la
última palabra, en relación con uno de los elementos de Green Town que fascinan a los dos niños de ensueño
sobre los que ha escrito:
190
¿En cuanto a mi lápida? Me gustaría tomar prestado el gran poste de barbero que cuelga de la
fachada de la peluquería, y conectarlo a medianoche por si por casualidad pasaras junto a mi
tumba para saludar. Y allí estaría el viejo poste de barbero, encendido, sus brillantes ondas
enroscándose llenas de misterio, girando y enroscándose en misterios mayores aún,
eternamente. Y si vinieras de visita, trae una manzana para los fantasmas.
Una manzana... o quizá una rata muerta y un cordel para hacerla girar.
7
El hombre menguante (1956) de Richard Matheson es otro ejemplo de novela fantástica vendida como ciencia
ficción en una década racionalista en la que incluso los sueños tenían que tener una base en la realidad y esta
calificación errónea del libro ha continuado hasta nuestros días, sin que haya otro motivo para ello aparte de
que así es como hacen las cosas los editores. “¡Uno de los clásicos de la Ciencia Ficción más increíble de todos
los tiempos!”, jalea la portada de una reciente reedición de Berkley, ignorando el hecho de que una historia en
la que un hombre se encoge a un ritmo regular de 0’362 centímetros diarios hace tiempo que ha sobrepasado
hasta los más lejanos límites de la ciencia ficción.
Matheson, al igual que Bradbury, no tiene un interés real en la ciencia ficción pura y dura. Maneja un mínimo
obligatorio de abracadabras (mi favorito es cuando un médico lanza una exclamación de asombro ante el
“increíble catabolismo” de Scott Carey) para luego prescindir de él. Sabemos que el proceso que acabará con
Scott Carey siendo perseguido en su propio sótano por una tarántula viuda negra comienza cuando se ve
rociado por una nube de rocío radiactivo; la radiactividad interactúa con un insecticida ingerido por su
metabolismo un par de días antes. Es esta doble circunstancia la que ha provocado que dé inicio el proceso de
encogimiento. Es el guiño más minimalista a la racionalidad, la versión de mediados del siglo XX de los
pentagramas, los pases mágicos y los hechizos malignos. Por suerte para nosotros, Matheson, al igual que
Bradbury, está más interesado en el corazón y en la mente de Scott Carey que en su increíble catabolismo.
Merece la pena destacar que con El hombre menguante volvemos una vez más a la vieja cantinela del blues
radiactivo, y a la idea de que la ficción de horror nos ayuda a exteriorizar de modo simbólico los temores que
nos turban realmente. Es imposible ver El hombre menguante separado de su telón de fondo: las pruebas
atómicas, los ICBM, la carrera armamentística y el estroncio-90 en la leche. Visto desde este punto de vista, la
novela de Matheson (su segunda novela publicada, según John Brosnan y John Clute, quienes realizaron el
artículo dedicado a Matheson en The Science Fiction Encyclopedia, citando Soy Leyenda como la primera;
creo que quizá se les haya pasado por alto una novela anterior de Matheson, una historia bélica titulada The
Beardless Wa rriors) no tiene más de ciencia ficción que películas de insectos gi gantes como The Deadly
Mantis (Nathan Juran, 1957) o El principio del fin. Pero Matheson hace más en El hombre menguante que
sencillamente plasmar sus pesadillas radiactivas; ya sólo el título de la novela sugiere malos sueños de una
naturaleza más freudiana. Recordaremos que, acerca de Los ladrones de cuerpos, Richard Gid Powers decía
que la victoria de Miles Bennell sobre las vainas es un resultado directo de la resistencia de Miles ante la
despersonalización de su fiero individualismo y su defensa de unos valores americanos más tradicionales.
Lo mismo puede decirse de la novela de Matheson100, con una importante variación. Aunque creo que Powers
tiene razón al sugerir que Los ladrones de cuerpos trata en mayor medida de la despersonalización e incluso la
aniquilación del libre albedrío en nuestra sociedad a mi entender El hombre menguante es la historia de la
pérdida de poder y la creciente impotencia de un individuo libre en un mundo cada vez mas controlado por las
100
Tampoco es ésta la única vez que estos dos escritores tan distintos entre sí han abordado temas similares. Los dos han escrito
historias de viajes en el tiempo, protagonizadas por hombres que se ven empujados a huir de un presente terrible en busca de un pasado
más soportable: Time and Again (1970) de Finney, en la que el héroe regresa a la costa este americana del cambio de siglo, y Bid Time
Return (1975) de Matheson, en la que e1 héroe regresa a la costa oeste americana del cambio de siglo. En ambos casos, el motivo es su
deseo de escapar de lo que Powers denomina despersona1ización cultural”, pero sería difícil imaginar dos tratamientos (y dos
resultados) tan diferentes de una misma idea.
191
máquinas y el papeleo, y en el que las guerras futuras se planean con un ojo siempre puesto en el “índice de
muertes aceptable”. En Scott Carey vemos a uno de los símbolos de esta moderna devaluación del ser humano
más inspirados y originales jamás creados. Carey musita en determinado momento que en realidad no es él
quien está menguando en lo más mínimo; es el mundo el que se hace más grande. Pero visto de uno u otro
modo (devaluación del individuo o inflación del entorno), el resultado es el mismo: a medida que Scott
encoge, retiene su individualidad esencial, pero en cualquier caso va perdiendo gradualmente el control sobre
su mundo. Y también como Finney, Matheson ve su obra como “sólo una historia”, una con la que ni siquiera
siente ya demasiado vínculo. He aquí sus comentarios:
“Empecé a trabajar en el libro en 1955. Fue el único libro que escribí mientras aún vivía en la costa este, si
descartamos una novela que escribí a los dieciséis años cuando estaba en Brooklyn. Las cosas no me iban
demasiado bien aquí [en California] y se me ocurrió que a lo mejor sería buena idea regresar a la costa este,
para poder estar más cerca de los editores e intentar salvar mi carrera; había renunciado a intentar ganarme la
vida con las películas. En realidad, no hubo nada de racional en aquella decisión. Sencillamente estaba harto de
California y me autoconvencí para regresar al este. Mi familia estaba allí. Mi hermano tenía un negocio y sabía
que al menos podría conseguir un trabajo para poder ganarnos la vida en caso de que no consiguiera vender
ninguno de mis relatos101. De modo que allá fuimos. Teníamos alquilada una casa en Sound Beach, Long
Island, y allí fue donde escribí el libro. La idea se me había ocurrido varios años antes, viendo una película en
un cine de Redondo Beach. Era una comedia tonta con Ray Milland, Jane Wyman y Aldo Ray. Había una
escena en particular en la que Ray Milland, al salir apresuradamente del apartamento de Jane, se pone por
equivocación el sombrero de Aldo Ray, que se le hundía en la cabeza hasta taparle las orejas. En aquel
momento me pregunte “¿Qué pasaría si un hombre se pusiera un sombrero, sabiendo perfectamente que es el
suyo, y le pasara lo mismo?” De ahí surgió todo.
“Escribí toda la novela en el sótano de aquella casa alquilada en Long Island. Fue un movimiento inteligente
por mi parte. No cambié absolutamente nada de aquel sótano. Había una mecedora, y cada mañana bajaba al
sótano con un cuaderno y un lápiz, y me ponía a imaginar qué estaría haciendo mi protagonista aquel mismo
día102. No tenía que estar imaginando constantemente el escenario, ni tomar notas. Lo tenía frente a mis ojos,
congelado en el tiempo. Cuando fui a ver cómo rodaban la película, me resultó curioso ver el decorado del
sótano, ya que me recordó muchísimo al de Sound Beach y experimenté una breve pero agradable sensación de
dejà vu.
“Me llevó unos dos meses y medio escribir la novela. En un principio utilicé la misma estructura que luego
seguiría la película, comenzando por el principio del proceso de encogimiento. Me pareció que no funcionaba
bien, ya que de este modo tardaba demasiado en llegar a “lo bueno”. De modo que cambié la estructura para
llevar al lector al sótano desde un primer momento. Recientemente, cuando se habló de hacer una nueva
versión de la película y se presentó la posibilidad de que me encargaran el guión, pensé que recuperaría una
vez más la estructura de la novela, ya que en la película, al igual que en mi primer borrador, “lo bueno” tarda
demasiado en llegar. Luego resultó que lo que querían era convertir la historia en una comedia con Lily
Tomlin y que de todos modos no me iban a encargar el guión. John Landis iba a dirigirla y quería que toda la
comunidad de la ciencia ficción interpretara pequeños cameos en la película. Me llamó para ver si quería
interpretar el papel de un farmacéutico que... no le quiere aceptar una receta a Lily Tomlin, que para ese
momento ya es tan pequeña que va sentada en el hombro de un gorila inteligente (puedes hacerte idea de cómo
habían cambiado la idea original). Me hice el loco. En realidad, las primeras páginas del guión son casi
idénticas al mío para la anterior película, diálogos y todo. Después, se desvía por completo...
101
En El hombre menguante, la vida de Scott Catey es un conjunto de ansiedades más agónico y discordante incluso: una de las peores
es su menguante cuenta corriente, y su incapacidad para mantener a su familia tal y como había hecho siempre. No voy a decir que
Matheson haya hecho nada tan simple como transferir sus propias sensaciones del momento a su personaje, pero sí sugeriré que quizá
las frustraciones experimentadas entonces por Matheson le permitieron desarrollar el personaje de Carey de un modo mucho más
convincente.
102
El héroe de Matheson, Scott Carey, también baja cada día al sótano con un cuaderno y un lápiz; también él está escribiendo un libro
(como todo el mundo hoy en día, ¿verdad?). El libro de Scott habla de sus experiencias como el único hombre menguante del mundo, y
acaba por generar suficientes beneficios como para mantener adecuadamente a su familia.., tal y como, es de suponer, el libro de
Matheson y la consiguiente película hicieron por la propia familia de Matheson.
192
“No creo que el libro signifique ya nada para mí a estas alturas. Ninguna de mis obras de ese pasado distante lo
hace. Creo que si tuviera que elegir una, me quedaría con Soy leyenda, pero me siento demasiado alejado de
ambas como para que tengan ningún significado en particular. Por el mismo motivo, no cambiaría nada de El
hombre menguante. Forma parte de mi historia. No tengo ningún motivo para cambiarla, sólo para observarla
sin demasiado interés y sentirme satisfecho por la repercusión que pudo tener. Justo el otro día volví a leer el
primer relato que vendí en mi vida, “Nacido de hombre mujer”, y no me siento en lo más mínimo identificado
con la historia. Recuerdo haber escrito ciertas frases pero la sensación que tuve fue como la de leer algo
perteneciente a otro escritor. Estoy seguro de que tú debes sentir lo mismo respecto a tus primeras obras103.
“El hombre menguante no apareció en tapa dura hasta hace poco (ahora también tiene una edición a cargo del
Science Fiction Book Club), hasta entonces siempre se había editado en bolsillo... En realidad, Soy leyenda
tiene mucho más de ciencia ficción que El hombre menguante, me documenté mucho más. La ciencia de El
hombre menguante es, lisa y llanamente, un montón de pamplinas. Bueno, sí que pregunté y leí un par de
cosas, pero la verdad es que no había ningún motivo racional para el encogimiento de Scott Carey. Y sigo
estremeciéndome cada vez que me acuerdo de que le hice menguar 1/7 de pulgada diaria en vez de hacerle
encoger geométricamente, o de que le hice preocuparse por caer de alturas que no le habrían producido el
menor daño. Bueno, a la mierda. Tampoco habría escrito “Nacido de hombre mujer” un par de años más tarde,
porque también es completa mente ilógico. En cualquier caso, ¿qué más dará?
“Como ya he dicho, disfruté del proceso de escritura del libro... era como el Boswell de Scott Carey100,
observándole día a día mientras se abría paso a través del sótano. Los primeros días de escritura tenía un trozo
de pastel con mi café, lo dejé encima de una estantería y pronto pasó a formar parte de la historia. Creo que
algunos de los incidentes que acontecen durante su proceso de encogimiento están muy bien; el hombre que le
recoge cuando hace autoestop, la enana, los chicos que le persiguen, el modo en el que se deteriora su
matrimonio”.
El resumen de El hombre menguante es fácil de trazar si seguimos la estructura lineal que sugiere Matheson.
Tras toparse con una nube de rocío radiactivo, Carey comienza a menguar una séptima de pulgada diaria,
aproximadamente treinta centímetros por estación. Tal y como el mismo Matheson reconoce, es un recurso que
huele a conveniencia, pero como también dice él, qué importará siempre y cuando seamos conscientes de que
no nos encontramos ante un relato de ciencia ficción pura y dura que no tiene el más mínimo parecido con las
novelas e historias de escritores como Arthur C. Clarke, Isaac Asimov o Larry Niven. Tampoco es del todo
razonable que los niños de C. S. Lewis puedan llegar a otro mundo a través del armario de su dormitorio, pero
eso es exactamente lo que pasa en sus Crónicas de Narnia. Lo que nos interesa no son los tecnicismos del
encogimiento, y ese patrón de una pulgada por semana al menos nos permite permanecer centrados en Scott
Carey.
Matheson va desgranando las aventuras de Scott en diversos flashbacks; la acción principal tiene lugar en la
que Scott asume será la última semana de su vida, mientras encoge de una pulgada hacia la nada. Se ha
quedado atrapado en el sótano mientras intentaba escapar de su propio gato casero y de un gorrión del jardín.
Hay algo particularmente escalofriante en el episodio del gato; ¿alguien tiene la más mínima duda de lo que
pasaría si de repente nos viéramos reducidos a una altura de veinte centímetros por un hechizo maligno y
nuestro gato, acurrucado junto a la chimenea, se despertará para vernos corretear por el suelo? Los gatos, esos
pistoleros amorales del mundo animal, son quizá los mamíferos más aterradores que existen. No me gustaría
acabar en una situación como ésa.
103
La verdad es que sí. Escribí primera novela, Carrie, en unas circunstancias personales bastante difíciles, y el libro trataba acerca de
unos personajes tan desagradables y ajenos a mi propia perspectiva que igualmente podrían haber sido marcianos. Cuando ahora ojeo el
libro –cosa que hago muy de vez en cuando—, no me da la impresión de que pertenezca a otro autor, pero sí me produce una sensación
peculiar… como si lo hubiera escrito afectado de una intensa fiebre mental y emocional.
193
Quizá, por encima de todo, Matheson nos deslumbra al retratar las circunstancias de un hombre
completamente solo, enzarzado en una lucha desesperada contra una fuerza o fuerzas mayores que él. Ésta es
la conclusión de la batalla de Scott con el pájaro que le arroja a su prisión del sótano:
Logró levantarse y tiró más nieve hacia el pájaro, que la desvió con el pico. Aleteó en dirección a él. Scott giró
sobre sus talones y consiguió dar unas cuantas zancadas antes de que le atacara nuevamente, golpeándole la
cabeza con las alas. Él agitó los brazos y sus manos chocaron con los huesudos costados de! gorrión. El pájaro
volvió a remontarse...
Hasta que, finalmente, helado y empapado, se apoyó con la espalda en la ventana del sótano y tiró varias bolas
de nieve hacia el pájaro con la débil esperanza de que abandonara su propósito y él no se viera obligado a
entrar en el sótano.
Pero el pájaro siguió acercándose, bajando en picado, y deteniéndose frente a él mientras agitaba las alas con el
ruido de una sábana que se agitara al viento. De repente, el afilado pico del gorrión cayó sobre su cabeza como
un martillo, rasgándole la piel y lanzándole contra la pared de la casa... Cogió un puñado de nieve y lo arrojó,
fallando el tiro. Las alas seguían golpeándole la cara y el pico volvió a desgarrarle la carne.
Con un grito de horror, Scott dio media vuelta y saltó a través del cuadrado abierto. Sus chillidos terminaron
con un gemido al desplomarse sobre la arena que había debajo de la ventana del sótano.
Cuando el pájaro tira a Scott al sótano, éste tiene una altura de 21 centímetros. Matheson ha dejado claro que la
novela es, en gran medida, una simple comparación entre el macrocosmos y el microcosmos, y las siete
semanas que pasa su héroe en este inframundo son una diminuta cápsula de experiencia que mimetiza
exactamente todo lo que ya le ha ocurrido en el mundo superior. Cuando cae al sótan