Cátedra Gaitto

Trabajo Práctico 02
Libro - anexo
Introducción
00. Origen del ALFABETO: desarrollo de los signos fonéticos latinos
Lista de Maestros Tipógrafos
1- Neville Brody
2- Firmin Didot y Giambattista Bodoni
3- Adrian Frutiger
4- Zuzan Licko, Emigre
5- Hermann Zapf
6- Erik Spiekermann
Universidad de Buenos Aires
Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo.
carrera de diseño gráfico
Profesor Titular
Jorge Gaitto
Profesor Adjunto Nivel 2
Carlos del Río
Docentes
Alejandro Firszt
Mijal Feierstein
Walter Pedulla
Canela Barone
Paula Rovere
Paula Lizarazu
Fernanda Bonaventura
Dario Ciubotariu
catedragaitto.com.ar
/catedragaitto
ficha técnica:
datos cátedra.
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MetaPlusMedia-Caps cpo. 9
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interlínea
11 pts.
J.T.P.
Patricia Rodríguez Telis
00. Origen del ALFABETO: desarrollo de los signos
fonéticos latinos
La escritura existe desde que el hombre dispone de herramientas con
las que puede trazar, pintar, o grabar. En la pre-historia cuando el hombre plasmó en las cavernas escenas de caza o signos de fecundidad,
lo hizo con trazos y manchas esquemáticas, sugiriendo así, el primer
sistema de comunicación gráfica: la PICTOGRAFÍA. Los primeros ejemplos datan de las cuevas de Altamira, en la actual España.
En el 3000 a. C. aparece la etnia semítica, con lengua y rasgos fisonómicos comunes procedentes de Arabia, Fenicia, y Siria. Con gran sentido
de la organización, crean el primer sistema válido para la escritura: la
IDEOGRAFÍA. Su sistema se basa en una serie de dibujos ordenados
de objetos o seres que explican un hecho o historia, sin que intervenga
el sonido de las palabras.
En Egipto y la Mesopotamia, la ideografía evoluciona y el sistema de
escritura se enriquece, el significado de las cosas empieza a comprenderse no sólo por su dibujo (forma) sino también por su sonido
(fonema de cada sílaba).
Por esos mismos años, en Egipto se crea la escritura JEROGLÍFICA donde cada concepto es representado por uno o más dibujos.
Al mismo tiempo como respuesta a la necesidad creada por la rapidez,
surgen formas de escritura más simplificadas, con signos menos figurativos y más semejantes a una escritura caligráfica.
También los sumerios adoptan la escritura jeroglífica, caracterizados,
sus trazos, por la caña afilada que usaban como “pluma”, grabando
los signos sobre tablillas de arcilla blanda. Los rasgos adoptan forma
de pequeños triángulos (llamados “clavos”), trazos en forma de cuña,
lo que le da el nombre de ESCRITURA CUNEIFORME.
Los fenicios, ya en el 1300 a. C. dedicados al comercio marítimo, crean
el primer ALIFATO (alfabeto sin vocales) FONÉTICO, compuesto por 22
signos o letras, todas consonantes. Aunque no se representan aún
las vocales eran pronunciadas al hablar. Este alfabeto es llamado FONÉTICO. Las palabras se separaban con puntos y se leían de derecha
a izquierda.
Los griegos, siglo VIII a. C. llamaban SEMEIA a su escritura (traducido:
“escritura fenicia” evidenciando su origen). El orden, la forma y los
nombres provienen de la escritura SEMÍTICA, donde los nombres de
los signos correspondían a significados particulares.
A modo de ejemplo:
ALPHA (letra griega) proviene de ALEPH (letra fenicia) que traducido
significa “buey”. Del mismo modo que:
BETA > BETH > “casa”
GAMMA > GIMEL > “camello”
DELTA > DALETH > “puerta”
Los fenicios, a través de sus colonias comerciales llevaron su escritura
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a los griegos. Ellos lo adaptaron a su lengua y utilizaron algunas de las
consonantes (sus formas) para representar las vocales, dándoles así
origen a: ALPHA, ÉPSILON, IOTA, ÓMICRON e YPSILON.
La dirección de la escritura varía en las inscripciones griegas más antiguas. Primero, en sentido SINISTRÓRSUM, de derecha a izquierda;
posteriormente BUSTRÓFEDON, alternando de derecha a izquierda y
viceversa, invirtiendo los signos acorde al sentido de cada línea. Finalmente el sentido se fija de izquierda a derecha, DEXTRORSUM, es
el que prevalece en la actualidad.
Los latinos, siglo VIII a. C. tomaron el alfabeto de los etruscos, quienes
se establecieron en la costa de Italia antes de la fundación de Roma.
Las ESCRITURAS ETRUSCAS no pudieron ser descifradas, tampoco se
conoce demasiado sobre el origen de este pueblo. Se cree que tomaron el alfabeto del griego occidental (adaptado del fenicio) antes de
la unificación de los alfabetos griegos. Así surgió el primer alfabeto
usado en tierras italianas.
Hacia fines del siglo IV a.C. se estandarizaron las formas de las letras
y ahora se escribía de izquierda a derecha. Para el siglo I a.C. se añadieron las letras Y y Z. Durante la edad media se anexaron la J, la U, y
la W conformando un alfabeto de 26 letras.
Ya a partir del año 200 a.C. los romanos comenzaron las invasiones
para extender su imperio e impusieron su alfabeto a las naciones
conquistadas.
En el imperio romano se utilizaban dos tipos principales de letras: las
CAPITALES CUADRATAS (o cuadradas, o quadratas) para las inscripciones formales, y más tarde un estilo cursivo con propósitos informales.
El mejor ejemplo de las cuadratas es la columna de Trajano, en Roma,
terminada en el año 114 d.C. Estas letras construidas a partir de formas
geométricas, son el molde para nuestro alfabeto en mayúscula actual.
Los textos eran tallados con buril en las piedras, lo que generaba un
claroscuro debido a la sección de grabado triangular. No se utilizaba espacio entre las palabras, pero sí un blanco generoso entre línea y línea.
La versión caligráfica (trazada con pluma sobre papiro) de las mayúsculas cuadratas es la llamada LlBRESCA, utilizada en el siglo III para
escribir los títulos en los libros de la época, se la reconoce por sus características gracias trazadas de un sólo plumazo.
La mayúscula RÚSTlCA, de uso veloz y práctico, se implementó entre los
siglos I y XI. Sus formas condensadas permitían el ahorro de espacio,
hecho importante si se tiene en cuenta que en ese tiempo el papiro y
el pergamino eran costosos. Es una respuesta a la necesidad de una
población romana crecientemente ilustrada que deseaba escribir de
forma rápida y económica.
En el siglo IV se desarrolló una variante de las capitales cuadratas,
llamada UNClAL, que se utilizó principalmente en los libros. Se caracterizaban por sus trazos redondeados, y las ligaduras entre letras
propias de una mayor velocidad de escritura.
En el año 800, a pedido del emperador Carlomagno, se adoptó un nuevo estilo de escritura, mas abierto, redondeado y vertical, con mayor
contraste entre los anchos de bastón. De fácil legibilidad y dibujo, se
aumentó el espacio entre las palabras y entre líneas. Así nacen las letras
llamadas de CAJA BAJA, las MINÚSCULAS CAROLlNGIAS, constituyó
el estilo dominante de escritura manual en Europa hasta el siglo XII.
Durante la alta Edad Media o período Románico, a partir del año 1000
aproximadamente, las formas de las letras se volvieron mas condensadas y angulares, con menor espacio entre letras, palabras y líneas.
En este período se construyeron gran número de iglesias y monasterios, lo que llevó a un aumento en la producción de manuscritos. Los
monjes que trabajaban en el SCRIPTORUM de los monasterios copiaban los libros para diferentes tipos de mercado, entre ellos, los seglares que asistían a las Universidades fundadas por estos tiempos (U.
de Bologna, 1088).
Las influencias de la baja Edad Media, o período Gótico se extendió
hasta el año 1600. Este estilo condensado y angular recibió el nombre
de GÓTICA, si bien sumó en economía del espacio, resignó legibilidad,
por lo que los libros de la época solían diagramarse a dos columnas.
Este estilo, GÓTICA TEXTURA, fue tomado como modelo por Gutenberg
para el diseño de los primeros tipos móviles.
Al sur de Europa prefirieron una versión no tan densa y condensada,
a la que denominaron ROTUNDA.
Johann Gutenberg: nace el término tipografía
Se sabe muy poco sobre la vida de Gutenberg. Su verdadero nombre
era Johanes Henne Gensfleisch y debió haber nacido entre 1397 y 1400
en Mainz (Maguncia), Alemania.
En 1437 se radica en Estrasburgo llegando a ser considerado un artista
relevante en el tallado de gemas, plata y metales. Hacia 1445 regresa
a Mainz donde monta su taller.
Su objetivo era reproducir mecánicamente el trabajo de los escribas
mediante, un nuevo invento, lo que le daría como resultado una cantidad de ejemplares impensada (de ser hechos a mano) en un tiempo
record, pero para que le fuesen pagados como pieza original, nadie
debía descubrir su método por lo que tuvo en cuenta el detalle de generar varios moldes de una misma letra con sutiles diferencias como
si realmente hubiesen sido confeccionadas a mano.
Para poder llevar a cabo el plan, Gutenberg obtuvo un préstamo de
Johannes Fust (abogado), quien terminó por ser su socio, al igual que
Peter Schoffer, dibujante, copista y grabador, encargado del dibujo
de las letras para los tipos móviles. Como maestro orfebre empleó su
experiencia en la fabricación de moldes para joyería y la utilizó para
desarrollar los primeros tipos móviles con una aleación de estaño y latón. He aquí el gran invento: los TIPOS MÓVILES con fundición de metal.
De dicha denominación: tipos, surge la expresión TIPOGRAFÍA.
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El primer libro impreso fue la Biblia de 42 líneas, que data de 1456. El
tipo de letra utilizado debía ser idéntico al gótico de los escribas alemanes de su época y procuró que cada página esté iluminada a mano
para lograr un efecto de libro manuscrito. El término GÓTICO fue empleado por primera vez en el Renacimiento, en sentido peyorativo, para
referirse al arte de la Edad Media, al que ellos consideraban inferior y
bárbaro (GODO, de ahí el término gótico) comparado con el arte clásico.
La Imprenta de Gutenberg
La imprenta tipográfica fue una adaptación de una prensa horizontal,
con una cama reformada y una placa removible que se colocaba por
encima de dicha cama. Esta placa móvil se desplazaba verticalmente
con un mecanismo de tornillo sin fin. A la placa móvil se le atornillaba la
matriz con todos los tipos. Una vez que todo el conjunto estaba armado
se procedía a entintar la matriz y colocar en la cama una hoja de papel,
la cual iba a ser impresa. Luego se presionaba la hoja con la matriz.
Esta técnica era superior a la usada antes, en Europa y China, de imprimir xilográficamente en que no era posible imprimir con buena definición ni con mucha presión ya que la matriz era de madera. Era muy
difícil imprimir con efectividad. Entre 1460 y 1500 se instalan más de
50 talleres tipográficos solamente en Alemania.
Condiciones de la aparición de la imprenta:
Si un invento como el de la imprenta apareció en esta época y no en otra
anterior no se debió en absoluto a una casualidad, sino a una serie de
circunstancias que favorecieron e hicieron posible su descubrimiento.
Estas circunstancias fueron:
1) Aumento de la demanda del libro gracias a una mayor alfabetización
de la población, al papel de las universidades y centros de estudios,
a las inquietudes religiosas de la época y a la curiosidad e interés por
la investigación del hombre renacentista.
2) Incremento del poder adquisitivo de los europeos, que se beneficiaban de las nuevas rutas comerciales en expansión.
3) Avances en los conocimientos sobre metales y sus aleaciones, que
permitieron encontrar las fórmulas adecuadas para la fabricación de
punzones y matrices, así como avances en las tintas capaces de imprimir sin engrasar el papel o traspasarlo.
4) Aparición de la industria del papel, que comienza a vencer al pergamino desde 1350. El pergamino era muy grueso para poder ser utilizado
con facilidad por las prensas y no era lo suficientemente plano para
que la impresión se hiciera bien. Por otra parte, al multiplicarse vertiginosamente el número de libros se habría llegado en poco tiempo a la
extinción de las especies que abastecían el mercado de pergaminos.
5) Cambio en la mentalidad del hombre, en el concepto de ciencia, que se
hace más amplio y experimental y en los métodos de trabajo que ahora
permiten el ensayo y la experimentación en busca de nuevas metas.
En la difusión de la imprenta se aliaron dos factores ajenos por completo a ella: las guerras civiles en Alemania y el auge experimentado por
las rutas comerciales europeas, verdaderos caminos de intercambio
de bienes materiales y culturales.
La cultura y el conocimiento, hasta entonces considerados privilegios
aristocráticos de ciertas clases sociales, fueron popularizados por la
tipografía. Los orígenes y la historia de la tipografía y la imprenta forman parte integral de la historia de la civilización, Gutenberg abrió el
camino hacia el logro principal del arte de la imprenta: la propagación
de la cultura.
01. Neville Brody
Nació en Londres, Inglaterra, en 1957. Neville Brody es un destacado
discípulo del desconstructivismo, un estilo que prevaleció durante la
década del 80. Sus características más destacadas son la mezcla de
estilos y tamaños de tipografías, un espaciado entre letras extremo y
bloques superpuestos de texto para crear nuevos efectos y texturas
tipográficas. Las letras están sujetas a distorsiones de todo tipo, generadas por el ordenador.
En esta década, un nuevo sistema informático, llamado PostScript,
producido por Adobe Systems en Estados Unidos, supuso un adelanto
tecnológico importante que dio lugar al auge del Desktop Publishing
(DTP) de finales de la misma década. PostScript es un lenguaje de ordenador que codifica la información descriptiva sobre le diseño y la
posición de una página de texto, y que es independiente del sistema y
de la resolución (puede ser utilizado sin tener en cuenta la resolución
de cualquier unidad en particular). PostScript opera sobre el dispositivo
de salida, como una impresora láser, y permite que el software pase la
información acerca de la fuente tipográfica al dispositivo de salida: el
tamaño, la disposición del texto y otras especificaciones tipográficas.
La llegada de esta nueva tecnología revolucionó el mundo del diseño
de tipografías. La consolidación de esta nueva industria era cuestión
de pocos años y a partir de entonces, el rediseño de miles de fuentes
basadas en precedentes no digitales, más la aparición de otras nuevas,
pusieron en cuestión la práctica y producción del tipógrafo. Mientras
muchos diseñadores perseveraban en la producción de obras cuyo aspecto era similar al que se hubiera obtenido con la fotocomposición o
con los tipos de metal fundidos, también floreció una generación de
diseñadores que aprovechó la nueva libertad con que podía explotarse la forma tipográfica, reforzándola con la ayuda de incentivos que
proporcionaban otros avances tecnológicos de los media en forma de
fotografía o película. Uno de ellos es Brody. Quien estudió Diseño
Gráfico en el London College of Printing y el cual es asociado a la escuela New Wave de diseño de revistas, materializada en las figuras
de otros diseñadores que trabajaban con él a principios de los 80 en
The Face, como Robin Derrik o Ian Swift. Su obra se caracterizó por la
explotación de los caracteres tipográficos como instrumento gráfico,
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el diseño de nuevas formas de exhibición y la utilización de elementos
tipográficos como rasgos expresivos de la página.
El rápido ascenso de Brody hasta convertirse en una especie de gurú
del diseño, se debió a diversos factores. Por un lado, la gran importancia que asumió en Inglaterra, durante la década del 80, el diseño
gráfico; y por otro, la necesidad del propio diseño británico de poseer
una figura, un verdadero héroe proveniente de la sub-cultura punk de
finales de los 70.
Sería un error negar el talento natural de Neville, pero también lo serían obviar dichos factores, sumados al hecho de que el propio Brody
se encontró a comienzos de los 80 trabajando en el lugar y en el momento justo: la revista The Face. Su fama le permitió que a la edad de
31 años, el Victoria And Albert Museum´s Twentieth-Century Gallery
realice una muestra retrospectiva de su obra entre Abril y Mayo de
1988. Ningún otro diseñador había recibido tal honor a tan temprana
edad. En esa misma época se publicó un libro dedicado a sus trabajos
e ideas: The Graphic Language of Neville Brody.
La obra de Brody de la primera mitad de dicha década tuvo influencia
en los diseñadores jóvenes por su lúdico manejo de los elementos tipográficos.
Por otro lado, su obra lejos parecía estar de la comunicación masiva,
aunque sí estaba cerca de un grupo de iniciados en su estilo. Ese era
el punto: la revista The Face estaba dirigida a un target totalmente acotado y les hablaba a estos en un código cercano a lo incomprensible
para el resto de las personas.
Su trabajo era considerado poco comercial. Le preocupaba la influencia que ejercían los medios de comunicación en la sociedad. Él mismo
decía que “quería comunicar a la mayor cantidad de gente posible,
pero también hacer una forma popular de arte que fuera más personal
y menos manipuladora”.
Su obra posterior como diseñador independiente y director de su propia fundición tipográfica digital, FontShops Internacional (fundada en
1990 junto a Erik Spiekermann), manifiesta un progresivo refinamiento
de sus planteamientos hacia las ideas de retícula y simplicidad inspiradas en el racionalismo y el Internacional Style. A finales de 1997, FSI
tenía una biblioteca de más de mil tipografías.
Neville Brody no sólo revolucionó el diseño de revistas, sino que desarrolló un nuevo lenguaje gráfico. Tiene muchos seguidores por su
mirada poco tradicional. Brody consideraba a la industria discográfica
como una “galería de arte”, ya que ofrecía infinitas posibilidades de
experimentación. Causó gran impacto combinando tipografías, pero
fue aún más influyente en su entorno cuando diseñó sus propias familias tipográficas, las cuales respondían al diseño contemporáneo
de vanguardia.
Neville Brody rompió ciertos cánones de la tipografía suizo-alemana
de los años cincuenta, y diseñó fuentes que transgreden las condicio-
nes de legibilidad (que pueden se utilizadas para display, pero no para
textos). Los cánones formales se desgastan y los nuevos que surgen
se ven, muchas veces, asociados con una actitud política rebelde.
En 1991, Neville Brody puso en marcha la revista Fuse que nació con
la idea de convertirse en un foro de investigación tanto del lenguaje
como de las posibilidades de la tipografía y en la cual se incluyen en
un diskette 4 fuentes experimentales creadas por varios diseñadores
acompañadas por cuatro posters de tamaño A2 en el que se muestran
las aplicaciones creativas de esas tipografías así como un cartel del
propio Brody que trata sobre el tema propuesto, mientras que el reverso de los posters es utilizado para discutir o ofrecer alternativos
puntos de vista sobre el tema.
Fuse es un nuevo producto de diseño tipográfico, consiste en fuentes
experimentales para Macintosh. La revista no respeta el formato habitual, ya no hay portada, no hay grapa, no hay páginas centrales, la
revista no se puede leer sin la infraestructura informática. Leer Fuse
es trabajar la pantalla de un ordenador para intervenir sobre unos tipos que se nos proponen, que podemos manipular y utilizar y volver a
enviar a la revista para que los publique como ejemplos de uso.
En una entrevista concedida a la revista Eye Neville Brody dice: “el propósito esencial de Fuse es tratar de desmitificar la tecnología digital.
La gente está utilizando los ordenadores de una forma rígida pseudoreligiosa, y nosotros estamos intentando decir que la tecnología es un
instrumento de la comunicación. El teclado mismo es como la paleta
del pintor o como un instrumento musical, y creemos que en el futuro
los ordenadores serán tratados más allá que como medio artístico,
como una forma de retornar hacia la expresión y la emoción. Estamos
intentando usar el ordenador para romper prejuicios sobre lo que la
tipografía debería ser. Otro aspecto es que las tipografías tardan alrededor de dos años en ser editadas por las grandes compañías suministradoras. Buscábamos una publicación en soporte digital que pudiera
cambiar en cada edición. El ‘tema’ es la tipografía y en cada número
se pueden conseguir cuatro nuevos alfabetos”.
Como jefe del Research Studios, Inc., Con sus oficinas en Londres, San
Francisco, París y Berlín, Brody explora y reinterpreta la lengua visual
para reconocidos clientes tales como British Airways, Macromedia,
Armani, Nike, Sony, the Dutch National Post Office y la BBC.
Palabras de Brody durante una entrevista en alusión a internet: “Me
parece un poco triste y egocéntrico tener una homepage propia. Incluso nuestra empresa no tiene más que un “Under Construction” desde
hace un año en la red. Así que imagínate...”
Fuentes diseñadas por Neville Brody:
Arcadia, FF Autotrace Double, FF Autotrace Five, FF Autotrace Nine,
FF Autotrace One, FF Autotrace Outline, FF Blur, FF Dirty Four, FF Dirty
One, FF Dirty Seven One, FF Dirty Seven Two, FF Dirty Six One, FF Dirty
Three, FF Dome Headline, FF Dome Text, FF Gothic One One, FF Gothic
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One One Condensed, FF Gothic One Two, FF Gothic One Two Condensed, FF Gothic Two One, FF Gothic Two Two,
FF Harlem, FF Harlem Slang, Industria Inline, Industria Solid, Insignia,
FF Pop Led, FF Pop Pop, FF Tokyo One, FF Tokyo One Solid, FF Tokyo
Two, FF Tokyo Two Solid, FF Typeface Four One, FF Typeface Four Two,
FF Typeface Seven, FF Typeface Six, FF World One, FF World Three, FF
World Two.
02. Firmin Didot y Giambattista Bodoni:nace la romana moderna
Firmin Didot nació el 14 de abril de 1764, en París, en el seno de una
familia de impresores, editores y creadores de tipografías, actividades
que realizaban en la empresa fundada por su abuelo Francoise Didot
en 1713. En 1783-84 la fundición Didot produce la primer tipografía moderna y la usa para imprimir el Gerusalemme Liberata de Tasso. Esta
fuente no era la romana ligera que había usado Francoise Amproise
Didot (padre de Firmin) para varios trabajos de encargo, sino que era
una fuente nueva, fácil de leer, una romana robusta con unos remates
delgados y pronunciada modulación vertical.
Se desconoce si Firmin Didot grabó los dos primeros tamaños originales
de esta fuente, pero sí se sabe que fue él, quien produjo los siguientes dos tamaños más pequeños de la misma. Y con tan sólo 19 años ya
había creado además un alfabeto en versión itálica.
Parte del éxito de la nueva tipografía se debió al uso del papel tejido
que había desarrollado y usado John Baskerville en Inglaterra para
imprimir su Virgil en 1757. Este nuevo tipo de papel proporcionaba una
calidad superior en la superficie de impresión, que se ajustaba a lo que
necesitaban los caracteres de Didot con sus finos trazos y remates.
El nuevo tipo fue utilizado para imprimir una Biblia en latín en el año
1785 y los Discours de Bossuet en el 1786. En los años siguientes Didot
incrementa el contraste existente en su tipografía y se convierte en la
única persona en la historia de la tipografía en grabar una familia de
fuentes con incrementos de medio punto. (10 pt, 1O,5 pt, 11 pt). Pero
Firmin Didot alcanzó su punto más alto en la creación de tipografías
en 1798 cuando grabó una nueva fuente que utilizó para la edición del
libro Virgil de 1798.
Esta fuente lo convierte en una autoridad tipográfica en Francia y como
consecuencia de ello, Napoleón Bonaparte lo nombró director de la
Fundición Imperial, cargo que ostentará hasta su muerte en 1836. La
tipografía moderna de Firmin Didot se convierte en la tipografía de
Francia y en el estándar nacional para las publicaciones francesas, y
aunque esta aceptación no fuera universal, en la actualidad muchas
publicaciones siguen el modelo Didot.
Muchas fundiciones europeas de la época compraron el diseño original de Didot o elaboraron variaciones del mismo. A este momento, la
cuestión más obvia es la comparación de la fuente romana de Firmin
Didot con la misma diseñada por Bodoni. El hecho histórico es que am-
bos habían estudiado los trabajos de Nicolas Jonson, William Caslon
y John Baskerville entre otros maestros tipógrafos, y ambos llegaron
a conclusiones similares.
No existe ninguna duda acerca de que Didot creó la primer tipografía
moderna y que Bodoni se basó, entre otras referencias, en la fuente
creada por Didot para crear la suya propia. Pero puestas al lado una de
la otra, y aún coincidiendo en tamaño, peso e interlineado, lo primero
que se observa es que ambas tipografías difieren en algo: la tipografía
de Didot sugiere mayor calidez y elegancia mientras que la creada por
Bodoni transmite una mayor robustez y dureza.
Didot aspira a un diseño perfecto, a una geometría ideal, perfecciona
sus letras hasta lIevarlas a un alto grado de abstracción; acentúa en
efecto, la verticalidad de los trazos y exagera el contraste entre los
rasgos, ya presente en el alfabeto Roman du Roi, reduciendo tanto
los trazos finos como las gracias a su esencial estructura filiforme.
Por esto, la tipografía Didot se presta a ser impresa sobre amplias
superficies limpias que resalten el contraste entre blancos y negros.
Incluso algunos caracteres presentan problemas de legibilidad debido
al excesivo contraste entre sus rasgos, sobre todo en cuerpos pequeños, los trazos filiformes pueden desaparecer según las condiciones
de impresión, generando confusión entre algunas letras y puntos críticos, en los cuales, la intersección entre la gracia sutil y el rasgo muy
negro origina una alteración del contorno.
La tipografía italiana del setecientos reconoce los mismos cánones
clásicos de la inglesa y la francesa: el ideal que se persigue es una
composición clara y rigurosa, que sea universalmente comprensible
por estar construída según la “razón”.
Giambattista Bodoni nació el26 de febrero de 1740, en Saluzzo, Italia.
Su padre era impresor y le enseñó el oficio desde temprana edad. En
su adolescencia se trasladó a Roma para trabajar en la imprenta de
la Congregación para la Propagación de la Fe (esta congregación fue
fundada en el año 1622 por el Papa Gregorio XV para difundir la doctrina de la Iglesia católica en todo el mundo), imprenta que abandona
cuando el director de la misma, quien fue asimismo su mentor, se suicida. Entonces, decide dar un rumbo nuevo a su vida y probar suerte
en Inglaterra para lo cual inicia el viaje y hace escala en Saluzzo para
despedirse de su familia, lugar en el cual una repentina indisposición
le obliga a desistir del citado viaje.
Cuando se recupera, Ferdinand, el Duque de Parma, le nombra Director
de la Stamperia Reale sita en esta ciudad. Aquí supervisa la impresión y
producción de multitud de elegantes ediciones de los clásicos así como
una celebrada edición de la “Oratio dominica” publicada en 1806 como
recordatorio del viaje realizado por el Papa Pío VII a París para asistir a
la coronación de Napoleón Bonaparte. Además de llevar un prólogo en
francés, italiano y latín, escrito por el propio Bodoni, y de una dedicatoria al príncipe Eugenio Beauharnais, que financió la publicación, la obra
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contiene la traducción a 155 lenguas del Padre Nuestro: es el más vasto catálogo de alfabetos y de caracteres tipográficos jamás publicado.
Bodoni en persona esculpió los grabados y preparó las matrices para
la obra. Cada página es una obra maestra de elegancia y de arquitectura tipográfica, y la mágica sucesión de los más extraños caracteres
de lenguas casi desconocidas en la Europa de comienzos del siglo XIX
aumenta el encanto de este libro único en el mundo.
La imprenta estaba localizada en el viejo palacio ducal de La Pilotta
que es donde actualmente se alza el Museo Bodoni (creado en 1962).
Las ediciones de Bodoni tuvieron un enorme éxito debido a la excelente calidad de las mismas, utilizando para ello ricas ilustraciones y
elegantes tipografías.
Miembros de la aristocracia europea, coleccionistas y eruditos disfrutaban de sus libros para los que él personalmente mezclaba las tintas,
usaba papel de la mejor calidad, diseñaba elegantes páginas y las
imprimía y encuadernaba primorosamente. Entre las obras más notables se encuentran la Epithalamia exoticis linguis (1775), Las obras de
Horacio (1701), de Policiono (1792), la Gerusalemme liberata de Tasso
(1794), La llíada (1808), y las obras de Fénelon (1812).
Bodoni estaba decidido a producir caracteres de gran belleza. Recibió asimismo honores por parte del Papa y varios reyes europeos y la
ciudad de Parma creó una medalla en su honor, también como hecho
curioso se menciona que mantuvo correspondencia con Benjamin
Franklin sobre temas tipográficos. Alrededor de 1798 Bodoni diseñó
una tipografía con gran contraste entre sus trazos y remates delgados,
que significó una revolución para la comunidad tipográfica y que constituyó el punto de partida de los tipos denominados “modernos”.
En el año 1788 Bodoni publicó en dos volúmenes la primera edición de
su Manuale Tipografico que contenía 291 alfabetos (en latín, hebreo,
griego, ruso, etrusco, turco, tártaro y etíope), así como cientos de guardas decorativas y ornamentos. Contenía además algunas tipografías
con las mayúsculas bellamente decoradas y puestas en página simétricas, con márgenes generosos, que hacen de cada hoja del manual
una hermosa obra de arte.
El Manual Tipográfico contiene más de 600 láminas, caracteres latinos
y exóticos, y 1000 ornamentos y viñetas diseñadas por el gran tipógrafo. Su verdadero valor no sólo reside en el hecho de que se trata
de un libro maravillosamente impreso y de enorme rareza, ni tampoco
porque es el testamento artístico del tipógrafo más importante de su
época, sino porque en sus páginas encontramos los primeros alfabetos
modernos, más desarrollados, refinados y rigurosos que los creados
por Baskerville, pero no tan estrictos y formales como las tipografías
diseñadas por el gran rival francés de Bodoni,
Firmin Didot. Otro de los aspectos más importantes de esta obra monumental es su integridad de estilo, que constituye un modelo de coherencia estética vigente aún en nuestra época.
.
En su prefacio al Manual, Bodoni enumera los cuatro principios o cualidades que constituyen la belleza de una tipografía. La primera es la
uniformidad o regularidad de los diseños, que consiste en comprender que muchos de los caracteres en un alfabeto tienen elementos en
común que deben permanecer “precisa y exactamente los mismos en
cada uno de ellos”. El segundo es la elegancia y la nitidez, es decir,
el buen corte y el acabado meticuloso de los punzones que producen
matrices limpias de las cuales pueden obtenerse caracteres nítidos y
delicados. El tercer principio es el buen gusto: el tipógrafo debe mantenerse fiel a “una simplicidad nítida” y jamás olvidar su deuda con las
mejores letras manuscritas del pasado. La cuarta y última cualidad,
evidente en toda bella tipografía, afirma Bodoni, es el encanto, una
cualidad difícil de definir, pero que está presente en aquellas letras que
dan “la impresión de haber sido escritas no a desgano ni con rapidez,
sino con sumo cuidado, como un acto de amor”.
La segunda edición del Manuale Tipografico de Giambattista Bodoni
la produjo su esposa, Margherita Dall’Aglio, cinco años después de
enviudar (Bodoni falleció el 30 de noviembre de 1813). Esta edición
final contenía 373 alfabetos en dos tomos limitada a 250 ejemplares.
Bodoni fue un gran admirador de ]ohn Baskerville y estudió con detalle los diseños de Pierre Simon Furnier y Firmin Didot, y si bien su tipo
fija sus raíces en los trabajos de estos diseñadores, no cabe duda de
que encontró un estilo propio y singular. En la actualidad se conservan
más de 25.000 punzones originales en la colección del Museo Bodoni
en Parma (Italia).
Una recopilación completa de las ediciones impresas por Bodoni se
conserva en la Biblioteca Palatina de Parma. Los caracteres obtenidos
de los punzones y las matrices diseñados por el gran tipógrafo son
usados todavía por la Officina Bodoni de Verona.
Bodoni estaba decidido a producir tipos de gran belleza. Su tipo tenía
una pronunciada modulación vertical, un contraste abrupto entre los
trazos gruesos y finos, y trazos terminales filiformes, encuadrados y
ligeramente cóncavos, también su tipografía era visualmente luminosa
debido al mencionado contraste entre trazos.
La versión mas importante de Bodoni es la versión de 1911 hecha por
Morris Fuller Benton para American Type Fonders.
Muchos ordenadores, hoy, disponen de variantes bodonianas. Hay
que tener presente que si se elige una Bodoni para componer páginas
de libros hay que darle siempre al menos dos puntos de interlineado.
Algunos de los diseños modernos del tipo de Bodoni son:
ATF Bodoni de M.F. Benton (1907-1915)
Mergenthales Linotype Bodoni (1914-1916)
Haas Bodoni (1924-1939)
Bauer Bodoni de Louis Hoell (1924)
Berthold Bodoni (1930)
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Libro - anexo
03. Adrian Frutiger
Adrian Frutiger, diseñador suizo, docente, tipógrafo y escultor. Nació el
24 de marzo de 1928 en Unterseen, Suiza. Comenzó a entrenarse como
compositor tipográfico con Otto Schaeffli en la imprenta Interlaken,
para la cual trabajó cuatro años, inmediatamente después de terminar sus estudios secundarios en 1944. Siguiendo con su aprendizaje,
Frutiger escribió, compuso e imprimió un libro titulado “Las iglesias
en el lago Thun”, en 1948.
Desde 1949 hasta 1951 asistió a clases de tipografía y diseño gráfico
dictadas por Alfred Willimann y Waiter Kach en la escuela de artes aplicadas de Zurcí, Suiza. Allí trabajó, entre otras cosas en un proyecto
para diseñar una tipografía Sans Serif. Y en 1951 realizó, para su tesis,
un trabajo titulado “El desarrollo del alfabeto latino”.
Ejercicios con formas en positivo y negativo y efectos en blanco y negro
le revelaron a Frutiger la relación entre figura y fondo y el problema de
espaciamiento, que es tan importante para los caracteres.
Perturbado por la exigencia de la cultura suiza, Frutiger decide continuar con su carrera profesional en Francia. Una vez instalado en dicho
país se postula para un empleo en la compaña Deberny & Peignot en
París. El dueño de la empresa, Charles Peignot, se entusiasma tanto
con los trabajos del tipógrafo que le otorga el empleo y le asigna el
diseño de caracteres para Lumitype. Es en ésta época en la que Frutiger diseña sus primeros alfabetos: President (1953), Phoebus(1953) y
Ondine (1954), todos producidos por Deberny & Peignot, para quien
trabajó por nueve años.
Durante los años 50 Frutiger supervisó la adaptación de muchas de
las tipografías clásicas de Deberny & Peignot (Garamond, Baskerville,
Bodoni, etc) para el sistema de fotocomposición Lumitype (conocido
como “Photon” en USA) y en el año 1955 diseña la fuente Meridien
para este sistema.
Utilizando sus viejos bosquejos de la escuela de las artes aplicadas,
crea la famosa fuente Univers, la cual fue publicada por Deberny & Peignot en 1957 y más tarde también producida por Monotype en Inglaterra.
Esta familia diseñada para composición metálica y fotocomposición, lo
encumbró sólidamente como Iíder del desarrollo tipográfico. Monotype
pidió a Frutiger en 1962 que diseñara una nueva fuente de raíz romana
llamada Apollo en exclusiva para su máquina Monophoto, esta sería
la primer tipografía producida exclusivamente para fotocomposición.
Abandona Deberny & Peignot en 1960 para abrir su propio estudio
cerca de París (este estudio todavía existe y es conducido por su socio, Bruno Pfäffli).
En 1975 diseñó una fuente Sans Serif para la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle en París, la cual fue emitida por Linotype con el
nombre de Frutiger al año siguiente.
Durante su carrera hizo también notables compaginaciones para libros
y revistas, concretamente para Pierre Beres, en París.
Durante la década del setenta, Adrian Frutiger demostró que si se superpusieran los caracteres de alguna de las tipografías de uso más
corriente (Garamond, Baskerville, Bodoni, Times, Palatino, Optima y
Helvética), las formas esqueléticas que resultarían de tal superposición
se correspondería con bastante exactitud con los tipos empleados en
los periódicos de masas. Las fuentes sin remate, Helvética y Univers,
encajarían exactamente en el contorno básico, con la evidente salvedad de no tener remates y de su espesor de rasgos más constante.
Para Frutiger esto es demostrar que:
“Los fundamentos de la legibilidad son como el fenómenos de la cristalización, se forman tras cientos de años de uso selectivo de tipografías
distinguidas. Las formas que han soportado las pruebas del tiempo
son, tal vez, las que la humanidad acepta como estándares que cumplen leyes estéticas ... cuando hay excesivas innovaciones de forma o
diseño de mediocre cualidad, el tipo encuentra cierta resistencia por
parte del lector y el proceso general de lectura se ve obstaculizado.”
Frutiger volvió a Suiza en 1994 y estableció su estudio en Bremgarten,
Berna, desde donde rediseñó la imagen corporativa del correo suizo,
Swiss Post y produjo la señalética del aeropuerto Charles de Gaulle, de
París, ocasión para la cual creó la tipografía Frutiger. También desde
allí realizó trabajos para la compañía de gas francesa, Gaz de France,
y de electricidad, Electricité de France, trabajos en donde se reveló
como un gran creador de signos.
El 6 de mayo de 1997 y dentro del evento Typomedia 97, Adrian Frutiger presentó su nuevo diseño de la familia Linotype Univers con 59
pesos diferentes. Adrian Frutiger no sólo diseñó uno de los tipos más
famosos de todos los tiempos, Univers, sino que creó un estándar y
un nivel de excelencia en el diseño de tipos que quedará para generaciones posteriores.
El film “El hombre del blanco y negro” cuyo título original es “The man
of black and white” es un documental sobre Adrian Frutiger, sin duda,
uno de los principales tipógrafos que surgieron en la posguerra europea. Allí se recorre su obra, reconocida por varias generaciones, sus
memorables fuentes. De algún modo, se constituyó en un paradigma
de la tipografía del siglo 20.
En este documental encontramos a un Frutiger personal y reflexivo,
que para expresarse recurre tanto a palabras como a silencios; y a su
experimentada mano trazando letras. Es un film de Christoph Frutiger y Christine Kropp. El trabajo cromático de la fotografía enfatiza la
criteriosa utilización del blanco y negro por parte del su protagonista
en sus obras.
Univers.
Diseñada por Adrian Frutiger para Deberny & Peignot entre 1954 y 1957,
durante la tercer fase del diseño de fuentes sans serif, fue creada casi
simultáneamente con otros alfabetos exitosos como Helvética (1957),
Optima (1958) y Folio (1957). Proporciona una familia integrada capaz
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de satisfacer el deseo básico de una tipografía sin remate, de rasgos
ligeros, y cuya producción se hizo en una amplísima gama de veintiuna variables, presentadas con una nomenclatura que crearía una
auténtica revolución en la descripción de las tipografías. Fue lanzada
con una hoja de muestra que presentaba un paleta lógica de espesores y ancho, con números de referencia, los cuales intentaban evitar
los variados y confusos nombres empleados en el oficio como ligera,
media, negrita, súper negra, pesada, etc. La idea no tuvo demasiado
éxito en un principio (los impresores no iban a ser apartados así como
así de sus habituales modos de hacer las cosas por el simple hecho
de acomodarse al metido, por lógico o moderno que este fuera). Hoy
pueden verse más de una tipografía organizada de esta forma. Univers
pretendía ser un tipo universal.
Cuando esta nueva fuente estaba por ser lanzada al mercado aún requería de un nombre. En un principio Frutiger sugirió como nombre
posible el de Monde, luego lo cambió por Europe. Mientras que Peignot, insistía que el nombre debía hacer referencia al comercio internacional. Finalmente Frutiger tuvo la ocurrencia de nombrar a la familia
como Universal, nombre que más tarde fue cambiado a Univers por el
mismo Peignot.
Se utilizó el sistema de numeración, creado por Frutiger, que establecía las relaciones entre variantes. En el eje del esquema está el
Univers 55, el equivalente del tipo estándar para la compasión de libros. El eje vertical expresa diferentes espesores: toda variante que
comience son la misma cifra corresponde a la misma variable tonal. El
eje horizontal denota cambios en la proporción de los caracteres. Por
último, todo caracter que termine con un número par corresponde a
una variable itálica.
Frutiger
Originalmente diseñada como alfabeto para los carteles de señalización del aeropuerto Charles de Gaulle en París, entre 1973 y 1976.
Frutiger fue adaptada por Linotype como tipografía de texto y emitida
en 1976 y adoptada muy rápidamente por muchos otros fabricantes
de tipografías.
Descendiente de la fuente Univers, en cuanto a la elección básica de
sus formas, es una tipografía mucho más abierta: la a y la e casi no
llegan a cerrarse, y los rasgos terminales de la j y la g no se enroscan
sobre sí mismos.
Es redondeado, tiene un estrechamiento definitivo en las uniones de
los trazos, una ligera modulación y algún contraste en el ancho de los
trazos. Las mayúsculas son más pequeñas que las de Univers, y los
ascendentes y descendentes, más prolongados.
Para esas formas Frutiger se inspiró en las inscripciones romanas con
letras mayúsculas, notablemente menos geométricas que en la fuente
Univers, separándose así de las anteriores formas neutras del estilo
suizo. Se ha producido toda una gama de variables numéricamente
codificadas.
Tanto la familia tipográfica Univers como Frutiger pertenecen al estilo
Sans Serif Neogrotesco. Los contrastes de grosor de trazo están poco
marcados, los caracteres tienen aspecto de haber sido “diseñados”.
Las diferencias fundamentales son, la embocadura de ciertas letras,
como la e, suele ser mas abierta; y la letra g no tiene anillo inferior cerrado, sino una simple cola.
Adrian Frutiger posee numerosos libros publicados, entre los que aparecen “Signos, símbolos, marcas y señales” y “En torno a la tipografía”.
En éste último Frutiger repasa algunos temas básicos que hay que
conocer, como el origen de la escritura y su evolución, la aparición de
los caracteres tipográficos y su evolución formal, influída por la de las
técnicas de impresión; y el proceso de lectura, los criterios de legibilidad y las diferentes maneras de leer; o las reglas que hay que seguir
para crear una familia de letras.
Da un repaso también a las grandes familias de tipos y presenta algunos de los que él ha creado, con objeto de explicar, concretamente,
lo que han aportado a la tipografía y extraer de ello sus enseñanzas.
Así dejando más que clara su vocación docente al decir que: “El adulto
tiene la responsabilidad de transmitir su saber, sus habilidades. No
es una obligación, sino un instinto profundo del que nace la paciencia para aceptar la cotidiana presencia de los jóvenes a su lado. Este
instinto le lleva a hacerles oler, sentir, ver, amar el material; le empuja
a enseñarles la preparación y el manejo de los utensilios; le incita a
transmitirles la perseverancia, la necesidad de esforzarse una y otra
vez, le induce a enseñarles cómo concebir y desarrollar una nueva obra.
Gracias a esta intimidad del trabajo en común, generación tras generación, igual que en una cadena, el saber y la habilidad siguen transmitiéndose, creciendo y abriéndose al futuro.”
Y por último, en ese mismo libro, habla sobre la adaptación a las
técnicas contemporáneas de composición y reproducción de un tipo
de alfabeto no latino, perteneciente a una cultura muy distinta de la
nuestra: el Devanagari (procedente del sánscrito), que constituye la
escritura oficial de la India.
Fuentes diseñadas por Adrian Frutiger:
Apollo, Avenir (1988), Breughel LT (1982), Linotype Centennial, Linotype Didot (1991), Egyptienne F (1956), Frutiger (1975), Frutiger Next LT,
Frutiger Stones, Frutiger Symbols, Glypha (1979), Herculanum, Icone
LT (1980), Iridium LT (1975), Meridien (1955), OCR-B (1968), Ondine,
Pompeijana, President, Serifa (1967), Univers (1957), Vectora (1990),
Versailles (1982), Westside.
04. Zuzana Licko. Emigre
En 1984 Apple Macintosh introdujo en el mercado su primera computadora con interfaz gráfica, lo que significó el comienzo de una nueva
época en diseño gráfico. Para un elevado grupo de diseñadores de la
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época, Macintosh no resultaba completamente eficiente. Los estándares de calidad de tipografía e imagen pretendidos eran más altos
de los que Macintosh podía ofrecer en ese entonces. Sólo algunos
cayeron en la cuenta, vieron las limitaciones de la computadora como
un desafío y notaron que se la podía usar no sólo con el propósito
de copiar los diseños anteriores, sino también como la base para la
creación y sucesiva aplicación de nuevas técnicas. El rudo inicio de las
computadoras funcionaba también como una fuente de inspiración.
Uno de los pioneros fue el estudio de diseño gráfico, Emigre (Berkley,
California) de Ruby Vanderlans y Zuzana Licko, que desde 1983 ha diseñado y producido la revista de igual nombre. Desde 1985, Emigre
introdujo en su revista las fuentes digitales que Zuzana Licko producia.
Licko se interesaba las limitaciones que Macintosh presentaba. Ella
transformó los defectos de la baja resolución en un original estilo. Las
primeras fuentes de Emigre no solamente fueron revolucionarias, sino
también abrieron el mercado para otras fundidoras independientes.
Zuzana Licko nació en Bratislava (antigua Checoslovaquia) en 1961 y
emigró a los Estados Unidos cuando tenía siete años. Su padre era biomatemático de la Universidad de California en San Francisco y, tal vez
por ello, su contacto con los ordenadores fue temprano y continuo. En
el colegio aprendió a programar en Pascal; durante los veranos ayudaba a su padre e, incluso, llegó a diseñar para él un alfabeto griego, con
el que éste escribía sus informes científicos. Estudiaba arquitectura,
fotografía y programación antes que se graduarde como diseñadora
gráfica en Universidad de California.
En 1983 se casó Ruby Vanderlans, con quien fundaron Emigre.
Rudy Vanderlans nació en La Haya (Holanda) en 1955. Desde 1974 a 1979
realizó sus estudios en la Royal Academy of Fine Arts de su ciudad con
la idea de convertirse en ilustrador. Como la institución no ofrecía un
currículum específico para ello, Rudy eligió el Departamento de Diseño
Gráfico para formarse simplemente porque allí se impartían clases de
dibujo del natural e ilustración. Poco a poco, se fue metiendo en una
disciplina bastante pragmática, en la que primaban los conceptos de
claridad del mensaje e importancia de la retícula. Eran los tiempos en
que en las escuelas de diseño gráfico dominaba la ideología funcionalista y la filosofía del diseño encontraba sus máximos exponentes
en la revolución formal que había comenzado sesenta años antes, con
artistas y movimientos como El Lissitzk, De Stijl, la Bauhaus, Jan Tschichold y Emil Ruder, entre otros. Sinónimos de diseño gráfico eran
el orden, la claridad, la simplicidad en un mundo moderno a cuya armonía contribuirían con su práctica, los diseñadores.
Algo desalentado por sus primeras experiencias en la profesión, decidió cambiar de aires. Presentó una solicitud para estudiar en la Universidad de California en Berkeleyy al ser admitido se trasladó a los Estados
Unidos. Allí, mientras estudiaba fotografía, conoció a Zuzana Licko.
Ese mismo año comenzó a trabajar para el periódico San Francisco
Chronicle, haciendo ilustraciones y diseños. El choque fue grande
para alguien que venía de un país donde los diseñadores tienen un
peso específico y desde las guías telefónicas hasta la configuración
gráfica del dinero son obra de un profesional cuyo criterio es importante para una sociedad que siente un gran respeto por el diseño. El San
Francisco Chronicle era prácticamente todo lo contrario. Conce-bido,
también desde el punto de vista estético, por unos editores con ideas
propias sobre lo que debía ser un periódico, los diseñadores no eran
más que meros ejecutores de las mismas.
Pero, no todo fue tan negativo, porque Vanderlans aprendió también
que muchas veces no hacían falta tantas normas como le habían contado, y si eran necesarias unas buenas dosis de sentido común. Concluyó que no todo el mundo lee de la misma manera y que el grado de
sofisticación visual al que se ha llegado en nuestro mundo hace que
prácticamente, y desde el punto visual, podamos adaptarnos a cualquier cosa. Todas estas consideraciones le hicieron sentir la necesidad
de investigar llegando, incluso, al límite de la legibilidad.
Cuando Macintosh con la interfaz grafica fue presentada, Licko y su
marido compraron su propia 128K Macintosh, que Vanlanders usaba
para hacer las ilustraciones para su revista. Licko descubrió las posibilidades tipográficas de la computadora y usó el programa FontEdit
para diseñar caracteres que funcionen en la pantalla de Macintosh a
baja resolución. Esto significó un avance, ya que por primera vez se
podian diseñar y dibujar letras en un ordenador para luego allí mismo
usarlas sin limitaciones.
Las primeras fuentes que Licko creó fueron Emperor, Emigre y Oakland, estas se usaban hasta entonces para la revista Emigre. La mayoría de sus fuentes usaban elementos modulares con que podía crear
todos los caracteres.
Las primeras tipografías, que Licko creó, fueron fuentes de bitmap.
Este tipo de fuentes se construye punto a punto y se indica que puntos
van a ser blancos y que puntos van a ser negros, por eso se necesita
dibujar caracteres separadamente para cada una de las diferentes resoluciones en que se quería utilizar la fuente.
Su enfoque antiacadémico del diseño de tipografía producía unas fuentes originales y pronto otros diseñadores notaron que este tipo de fuente que Licko producía, ya se usaban con frecuencia en la revista Emigre.
Al cumplir con varias peticiones, las fuentes de Licko comenzaron a
ofrecerse en dis-quetes, por lo que cualquiera podía tener las fuentes
en su Machintosh y simplemente copiar el original a los disquetes.
Inicialmente, las fuentes se vendían a traves de la revista Emigre.
En 1985 Postscript fue introducido y las fuentes bitmap se hicieron
técnicamente anticuadas, pero Licko pensaba que el diseño de las
fuentes bitmap era todavía válido. Ella basaba el diseño de sus nuevas
fuentes de postscript en los principios básicos de las fuentes bitmap.
Así estaba creado una librería aumentada de fuentes muy personales.
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Algunas de las nuevas fuentes que creó como resultado de esta experiencia fueron Modula, Matrix, Narly, Citizen y Triplex.
El desarrollo de Emigre reflejaba la evolución de la tecnología digital,
al mis-mo tiempo que discutía las ideas convencionales sobre la legibilidad.
Para 1989 las tipografías de Emigre habían empezado a aparecer también involucradas en diseños de importantes firmas como por ejemplo
Esquire, The Boston Globe, Nike, The New York Times, ABC y CBS TV,
aunque estos no eran los únicos habían comprado y estaban usando
las fuentes de Emigre.
El éxito que obtuvieron con la venta de las fuentes hizo que Emigre
decida centrar toda su energía en la manufactura de fuentes y en la
publicación de su revista.
Postscript y los programas como FontoGrapher hicieron posible que
cualquiera pueda diseñar sus propias fuentes. En la decada del 90
Emigre incorporó a sus catálogos fuentes diseñadas por otros diseñadores, trabajos que no habían sido aceptados por otras fundidoras.
Una de las primeras fuentes licenciadas que Emigre publicó era Keedy
Sans de Jeffery Keedy (diseñador gráfico y profesor de Los Angeles).
El papel de Zuzana Licko y Emigre en la historia de la tipografía ha sido
importante en varios aspectos, Zuzana Licko fue una de las primeras
diseñadoras que usó la computadora para diseñar fuentes. Basó sus
diseños en las limitaciones y las necesidades de los medios, no en
las tradiciones de la tipografía y por eso creó sus resultados son muy
originales ya que discutían la estética tradicional.
Desde su página en internet, http://www.emigre.com, esta fundidora
comercializa no sólo fuentes, tambien pueden adquirirse desde remeras y afiches hasta cuencos de cerámica.
05. Hermann Zapf
Nació en Nuremberg, el 8 de noviembre de 1918.
Eran días turbulentos. El día en que nació, el consejo de trabajadores
y soldados tomaron el control político de la ciudad. La guerra termina, y la república fue declarada en Berlín el 9 de noviembre de 1918.
Durante sus años escolares estuvo sobretodo interesado en temas
técnicos. El encargado de la biblioteca local se sorprendió por todas
las cosas que deseaba leer. Uno de sus libros preferidos era el “Das
neue Universum” (“el nuevo universo “), que era una manera maravillosa de conocer de todas las invenciones y descubrimientos más
recientes del momento.
Una de las cosas que hizo durante esos años fue construir junto con
su hermano, que era cuatro años mayor, un radio detector. A la noche
escuchaban la radio bajo su cama. Tuvieron que guardar todo en secreto de sus padres. Para asegurarse de que podrían hacer de lo que
tuvieran gusto sin ser descubiertos, instalaron varios sistemas de alarma en la casa. Su sistema principal trabajó perfectamente, sonando
una campana en el sótano tan pronto cuando la puerta del jardín fuera abierta. Esto les funcionó hasta el día que su padre descubrió los
alambres mientras cavaba en el jardín.
Incluso durante esos años, ya se estaba involucrando con las tipografías. Inventó las formas más extrañas de escritura secreta para permitirse intercambiar información. Eran alguna clase de mezcla entre las
runas germánicas y cirílicas, y podrían ser descifradas solamente si la
otra persona conocía el código. Esto fue alrededor de 1930.
Cuando salió de la escuela en 1933 su ambición era convertirse en
un ingeniero electrónico. Pero en ese mismo año su padre fue desempleado y tuvo terribles problemas con el nuevo régimen. Antes de 1933
su padre estuvo implicado con las uniones y en marzo de ese año le
enviaron al campo Dachau por un corto tiempo.
Dado las nuevas circunstancias políticas, no se le permitió entrar al
Instituto Técnico del Ohmio en Nuremberg. No, hasta 30 años después
en los EE.UU. pudo satisfacer los sueños de su juventud con tecnología informática.
Puesto que era bueno en dibujo, sus profesores -quiénes estaban enterados de sus problemas políticos- sugirieron que fuera un litógrafo.
Cada vez que iba a una entrevista laboral, le interrogaban sobre asuntos
políticos, lo cual se le complicó mucho para que lo aceptaran. Insistió
hasta que en una compañía, le dijeron que podría hacer de retocador.
Aceptó inmediatamente y se dirigió a su casa para consultar el diccionario acerca de lo que significaba ser un retocador.
En 1935 hubo una exposición en Norishalle en Nuremberg en la memoria
de Rudolf Koch (1876-1934). Fue en esta exposición en donde se interesó
por la caligrafía. Compró el libro de Koch “Das Schreiben als Kunstfertigkeit” (“el Arte de Escribir”) y un manual sobre el caligrafía de Edward
Johnston, “Writing and Illuminating and Lettering”. Usando estos dos
libros, aprendió caligrafía usando una pluma amplia-afilada.
En el día en que terminó su aprendizaje, dio aviso y se fue a Francfort.
En Francfort, fue al “Werkstatt Haus zum Fürsteneck”, el taller de Paul
Koch, el hijo de Rudolf Koch.
La mayor parte de su tiempo allí fue dedicado a la tipografía. Aprendió
mucho durante su tiempo en el Werkstatt Haus zum Fürsteneck.
Por medio del historiador de impresión Gustav Mori entró en contacto
con la D. Stempel AG type foundry and Linotype GMBH en Francfort.
Fue para ellos a los que diseñó su primer tipografía impresa en 1938,
una tipografía gótica fraktur llamada “Gilgengart”.
El 1 de abril de 1939 fue llamado para integrar la Línea de Siegfried
contra Francia cerca de Pirmasens. Después de unas semanas tuvo
un problema del corazón y fue enviado al cuarto de escritura. Allí escribió los registros de campo y certificados deportivos en su mejor
caligrafía Fraktur.
En 1946 volvió a Nuremberg, donde dio su primera lección de caligrafía.
Las lecciones fueron parte de un programa dirigido por la Federación
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alemana de Sindicatos. En 1947 regresa de nuevo a Francfort, en donde
la Stempel type foundry le ofreció un puesto como jefe artístico.
Un hecho significativo de esos años de la posguerra, cuando trabajaba
en condiciones verdaderamente desgraciadas, fue la publicación “Stichel und Feder” (la pluma y el buril). Las 25 placas fueron cortadas en
metal por el cortador August Rosenberger. Fueron diseñadas entre 1939
y 1941, y Rosenberger las cortó durante los ataques aéreos en Francfort.
En 1949 el libro fue impreso en D. Stempel AG. Y entre 1948 y 1950 dio
lecciones del caligrafía en Arts and Crafts School en Offenbach.
En 1951 se casó con Gudrun von Hesse, una profesora en la escuela de
Städel en Francfort, de profesión tipógrafa también.
Las tipografías Palatino y Optima:
El alfabeto Palatino fue diseñado después de muchos estudios cuidadosos junto con August Rosenberger. Incluso los detalles pequeños
tales como los serif fueron escudriñados cuidadosamente. En 1948 se
hicieron pruebas de impresión en offset, especialmente por el volumen
de los serif. Esta fue llamada Palatino en nombre al maestro italiano
de la escritura del siglo XVI; Giambattista Palatino.
Optima, diseñada en 1952, fue lanzada en 1958 por la D. Stempel AG
type foundry en Francfort. Es una tipografía inusual dentro de sanserif. Es un alfabeto diseñado entre un romano moderno y un sansserif geométrico.
En los años 60 el movimiento radical “the Gutenberg principle towards
typesetting production” tuvo comienzo. Comenzó con la fotocomposición y después fue digital cuando el Dr. Rudolf Hell inventó la máquina
de la Fotocomposición Digiset en 1964.
Zapf atestiguó y participó en todas las etapas de la producción de
tipografías. De la composición de metal caliente en los años 50 hasta los métodos digitales de hoy en día. Desde los años 60 ha estado
trabajando en el uso de la tipografía en programas de computadora.
Al principio sus ideas sobre componer tipografías automatizadas no
fueron tomadas seriamente en Alemania e incluso fueron rechazadas
en la Universidad Técnica en Darmstad, en donde dio conferencias
sobre tipografía a partir de 1972 a 1981.
Por supuesto nadie habría podido predecir que la tipografía automatizada sería la orden del día algunos años más adelante.
Puesto que nadie deseó oír sus ideas en Alemania, no tuvo otra opción
que ir a los EE.UU. En sus conferencias desarrolló sus ideas sobre programas com-putarizados para tipografías. Su momento llegó cuando
lo invitaron a enseñar a los estudiantes en el Centro de Carpintería en
la universidad de Harvard en Cambridge, Massachusetts en 1964.
En 1976, el Instituto de Rochester de la Tecnología estableció un profesorado especial para la programación tipográfica. Zapf enseñó allí
a partir de 1977 hasta 1987.
En 1977 junto a sus colegas Aaron Burns y Herb Lubalin fundaron el “Design Processing International Inc.” en New York. Su fin fue desarrollar
los programas para las estructuras tipográficas basadas en un menú
variable y para el uso facilitado por los no especialistas. La compañía
existió hasta 1986. Después de la muerte de Herb Lubalin. De ahí surgió “Zapf, Burns & Company” en New York en 1987. En 1991 Aaron
Burns falleció, lo cual llevó al fin de la compañía. Zapf puso toda
la experiencia que había recolectado en los EE.UU. en desarrollar un
nuevo y ambicioso programa para la mejora de componer tipografías
de calidad. Fue llamado “the hz program” (“el programa hz”). Fue desarrollado junto con URW Software & Type GmbH en Hamburgo.
La tipografía Zapfino:
La historia de Zapfino comienza en 1993 cuando David Siegel asistió
a Zapf. Él acababa de terminar un extenso proyecto con Donald Knuth
y David Siegel en la Universidad de Stanford, para la sociedad matemática americana.
Zapfino finalmente fue creada en 1998.
Esta tipografía tiene suplentes para cada carácter, hay cuatro versiones
alternativas, convirtiendo a Zapfino en una de las fuentes caligráficas
más versátiles hasta el momento. Las diferentes variaciones pueden
ser intercambiadas para generar combinaciones. De la tipografía Zapfino también se destacan las ligaduras y ornamentos. Muchas de las
variantes de la tipografía tienen caracteres con pronunciados ascendentes y descendentes, que deberían ser usados a conciencia. Estos
caracteres pueden ser mal usados, o mas bien abusados en su uso, y
deberían ser usados adecuadamente para mantener la legibilidad de
la fuente Zapfino.
Gino Lee ayudó a Zapf con la digitalización de la tipografía Zapfino.
Asimismo Hermann Zapf publicó una serie de libros acerca de su tema
favorito, el diseño, el dibujo de letras y la tipografía. Entre otros, podemos destacar: Manuale topigraphicum (1954); About alphabets, some
marginal notes on type design (1960); Typographische Variationen
(1963); Hunt Roman, the birth of a type (1965); Orbis Typographicus
(1980); y Hermann Zapf and his design Philosophy, Society of Typographic Arts, Chicago (1987).
Hermann Zapf creó las siguientes fuentes tipográficas:
Aldus™ (1954), Aurelia™ (1983), Edison™ (1978), Kompakt™ (1954),
Marconi™ (1976), Medici Script™ (1971), Melior™ (1952), Noris
Script™ (1976), Optima™ (1958), Optima™ nova (2002), Orion™
(1974), Palatino™ (1950), Saphir™ (1953), Sistina™ (1950), Vario™
(1982), Venture™ (1969), Linotype Zapf Essentials™ (2002), Zapfino™
(1998), Zapfino Extra™ (2003), ITC Zapf Chancery® (1979), ITC Zapf
International® (1976), ITC Zapf Book® (1976), Zapf Renaissance Antiqua™ (19841987), ITC Zapf Dingbats® (1978).
06. Erik Spiekermann
Nació en Stadthagen, Alemania, en 1947 y dotado de una curiosidad
innata, Erik Spiekermann siempre sintió un especial interés por todo
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lo que tuviera relación con el medio impreso; a los doce años, en el
sótano de su casa, ya hacía sus primeros experimentos tipográficos.
Estudió Historia del Arte en la Universidad de Berlín y en 1973 se trasladó a Inglaterra movido, tal vez, porque siempre ha considerado que
Londres es la «capital gráfica del mundo».
Durante siete años trabajó como diseñador freelance para Wolff Ollins,
Henrion Design Associates y Pentagram y dictó clases de tipografía en
el London College of Printing.
Por otra parte, a finales de los setenta, Spiekermann que durante los
años de estancia en Inglaterra no había perdido el contacto con su
país de origen, comenzó a colaborar con la fundición tipográfica alemana Berthold AG.
Su primer trabajo como diseñador de tipos lo hizo para esta compañía
y se trató del redibujo de la tipografía LoType, que había sido creada
por Louis Oppenheim. Más tarde rediseñó otras tipografías, entre las
que se encuentran la Block Italic y la Berliner Groteske.
Hacia 1979, Spiekermann decide abandonar Inglaterra y fundar en
Berlín, con otros dos socios, su propio estudio: MetaDesign que, actualmente, es uno de los mayores de Alemania.
MetaDesign concibe el diseño de manera integral y cuenta con un gran
equipo de diseñadores jóvenes ante lo que Spiekermann argumenta
que, frente a los profesionales mayores y experimentados, éstos hacen
propuestas nuevas y frescas; propuestas que aquellos no se atreverían
ni siquiera a sugerir porque andan demasiado ocupados en obtener
beneficios económicos y en mantener una posición que excluye cualquier trabajo con riesgo.
La filosofía del diseño de Spiekermann va más allá de la pura estética.
Desde hace tiempo ha descubierto que los clientes se acercan al diseñador con la intención de que éste les solucione un problema concreto
y por ello, mostrar a ese cliente una carpeta de trabajos no sirve de
gran cosa si no se le explica que mediante el diseño va a mejorar su
economía porque, entre otras cosas, va a gastar la mitad del dinero
que gastaba, eliminando cosas innecesarias y evitando reimpresiones
inútiles. Hay que localizar cuál es el problema de ese cliente, aislarlo
y colocarlo exactamente en su dimensión, pero para ello es necesario
partir de que el diseño no es únicamente una cuestión de belleza, sino
un proceso complejo. MetaDesign cuenta con grandes clientes como
BVG Berliner Verkehrsbetriebe (la compañía berlinesa de transporte
público), la WDR (televisión de Colonia), Philips, Levi Strauss Co., AEG,
la editorial Gruner + Jahr y el Museo Getty, entre otros.
Claro que las apariencias engañan, porque estos clientes tampoco son
fáciles, como lo demuestra la frustrada relación de MetaDesign con el
Deutsche Bundespost, el servicio postal alemán.
Afortunadamente, de aquel tropiezo nació la primer fuente completamente diseñada por Spiekermann: Meta. Concebida como tipografía
corporativa para dicha institución, la Meta surgió de los intentos de
Spiekermann para convencer al Deutsche Bundespost «el cliente más
aburrido que se pueda imaginar» (en sus propias palabras) de la necesidad de acabar con el caos tipográfico que presidía sus comunicaciones: montones de impresos realizados en infinitas versiones de una
Helvética que en realidad no es tal. Para ello, sugirió que lo mejor era
crear una tipografía nueva y exclusiva. En principio, el proyecto pareció que iba a salir adelante pero, finalmente, Spiekermann chocó de
frente con el conservadurismo y la incomprensión. El Deutsche Bundespost decidió no dar el visto bueno porque consideró que el proyecto de MetaDesign produciría desorden, cancelando así un trabajo que
ya estaba en marcha y en el que Spiekermann había invertido buena
parte de sus esfuerzos.
El desinterés mostrado por el organismo oficial permitió a Spiekermann
utilizar libremente la tipografía que había creado, relanzándola unos
años más tarde. La retomó en 1989 y la digitalizó para poder usarla en
las comunicaciones internas de su propio estudio.
Encargó, entonces, al holandés Just van Rossum, un «auténtico» diseñador de tipos, los últimos retoques que hicieron de la Meta una tipografía
clara y flexible. Algún tiempo después, MetaDesign decidió incluirla en
el catálogo de FontShop. Meta pasó a llamarse FFMeta y desde entonces ha sido una de los tipos más solicitados por los diseñadores, sobre
todo de los Estados Unidos; por su ubicuidad hay quienes han dicho
que era la «Helvética de los noventa». Como hasta aquel momento sólo
se presentaba en las versiones normal, itálica y bold, hubo que ampliar
la familia. Para ello, Spiekermann solicitó ayuda a otro diseñador holandés, Lucas de Groot. Lucas de Groot creó, también bajo la dirección
de Spiekermann, la tipografía Folha destinada al periódico brasileño
Dinheiro, rediseñado por MetaDesign entre 1994 y 1995.
Cuando no encuentra una tipografía adecuada a sus propósitos la
diseña específicamente para el proyecto que en ese momento esté
llevando a cabo. Otra de las tipografías más conocidas de entre las
producidas por MetaDesign es la Officina. Fue un encargo de International Typeface Corporation (ITC) y nació como una fuente intermedia
entre los viejos tipos característicos de la máquina de escribir y los
tradicionales de imprenta.
La idea de Spiekermann era crear una pequeña familia, legible y funcional, capaz de cubrir las necesidades de la correspondencia y la documentación generadas en una oficina. Tanto Officina, como Meta, ha
alcanzado una enorme popularidad.
Además de MetaDesign, Spiekermann lleva adelante una empresa tipográfica independiente: FontShop. En este caso, comparte sociedad
con Ed Cleary en Canadá y con Neville Brody en el Reino Unido.
La trayectoria de FontShop refleja no sólo el amor por la tipografía de
Spiekerman sino, también, una de las cuestiones que más le interesan:
la relación entre el diseñador y las nuevas tecnologías. Es, asimismo,
un buen ejemplo de cómo en una organización pueden convivir, sin
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Trabajo Práctico 02
Libro - anexo
restar unidad y aparentemente sin fisuras distintas maneras de concebir el diseño.
Pueden observarse los contenidos de FontShop en su página de
internet: http://www.fontshop.com/
Dejando a un lado la creación y distribución de tipos, en los últimos
tiempos Spiekermann ha acometido un gran proyecto: el cambio de
imagen de la BVG Berliner Verkehrsbetriebe. Para ello ha rastreado
su evolución desde los años sesenta, en la época de existencia del
Muro de Berlín, hasta llegar a nuestros días, cuando la compañía se ha
visto obligada a la reorganización de todo el sistema de transportes.
Spiekermann es muy crítico con el diseño alemán. Pero lo es también
con el diseño en general y, sobre todo, con lo que se hace en el diseño dirigido al público; un público que tiene que enfrentarse cada día
a una línea de autobuses, a un tren en el que no se ha señalizado o se
ha hecho mal donde colocar la maleta, etc...
Por su parte, Spiekermann ha desarrollado un estilo gráfico muy definido.
Como es lógico, presta una especial atención a la tipografía, elegida
cuidadosamente buscando en todo momento la claridad, pues trata de
presentar la información de una manera sencilla para que al receptor
le resulte en todo momento agradable de mirar y de leer. Cuida el espaciado entre palabras y el interlineado; preocupado por la partición
de aquellas y por la forma de las líneas, no suele justificar los textos.
Cuando juega con superposiciones, lo hace experimentando con formas
y colores pero no con efectos tipográficos que, para él, obscurecerían
la información que se quiere transmitir. Suya es una frase que refleja
bien su manera de pensar: «Legibilidad no es comunicación; pero para
comunicar, el tipo ha de ser legible», aunque también ha dicho: «El Mac
nos ha permitido bajar al tipo de su pedestal; nunca más habrá un tipo
sagrado; podemos manipularlo, de la manera que deseemos» y anima
a los diseñadores a que hagan sus propias tipografías.
Pero hay algo particularmente característico del estilo «spiekermaniano», ya desde su época de colaboración con Berthold en los años
ochenta: esas barras de color que sitúa en los bordes de las páginas
de una buena parte de sus trabajos. Ningún imitador debe olvidarlo.
A su faceta de escritor debemos la «novela tipográfica» titulada Rhyme
& Reason A Typographic Novel, publicada primero en alemán en 1982 y
después en inglés, en 1989, donde con humor expone sus ideas sobre
la tipografía. En 1993 ha aparecido otro de sus libros: Stop Stealing
Sheep & Find Out How Type Works, editado por Adobe Press.
En 1992, Spiekermann fundó con Bill Hill MetaDesign West en San Francisco y en 1995 ha creado una nueva «sucursal» en Londres. Ambos
estudios forman junto al de Berlín un trío que, a pesar de las distancias, guarda una perfecta coherencia bajo la dirección, metodología y
toque personal de Spiekermann.
MetaDesign en la web: http://www.metadesign.com/index2.html
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