Literaturas Hispânicas I.indd

VICE-REITORIA DE ENSINO DE GRADUAÇÃO E CORPO DISCENTE
COORDENAÇÃO DE EDUCAÇÃO A DISTÂNCIA
LITERATURAS
HISPÂNICAS I
Rio de Janeiro / 2007
TODOS
OS DIREITOS RESERVADOS À
UNIVERSIDADE CASTELO BRANCO
UNIVERSIDADE CASTELO BRANCO
Todos os direitos reservados à Universidade Castelo Branco - UCB
Nenhuma parte deste material poderá ser reproduzida, armazenada ou transmitida de qualquer forma ou por
quaisquer meios - eletrônico, mecânico, fotocópia ou gravação, sem autorização da Universidade Castelo
Branco - UCB.
U n3p
Universidade Castelo Branco.
Literaturas Hispânicas I. –
Rio de Janeiro: UCB, 2007.
60 p.
ISBN 978-85-86912-60-3
1. Ensino a Distância. I. Título.
CDD – 371.39
Universidade Castelo Branco - UCB
Avenida Santa Cruz, 1.631
Rio de Janeiro - RJ
21710-250
Tel. (21) 2406-7700 Fax (21) 2401-9696
www.castelobranco.br
Responsáveis Pela Produção do Material Instrucional
Coordenadora de Educação a Distância
Prof.ª Ziléa Baptista Nespoli
Coordenador do Curso de Graduação
Antonio Carlos Siqueira de Andrade
Conteudista
Diana Araujo Pereira
Supervisor do Centro Editorial – CEDI
Joselmo Botelho
Apresentação
Prezado(a) Aluno(a):
É com grande satisfação que o(a) recebemos como integrante do corpo discente de nossos cursos de graduação,
na certeza de estarmos contribuindo para sua formação acadêmica e, conseqüentemente, propiciando oportunidade
para melhoria de seu desempenho profissional. Nossos funcionários e nosso corpo docente esperam retribuir a
sua escolha, reafirmando o compromisso desta Instituição com a qualidade, por meio de uma estrutura aberta e
criativa, centrada nos princípios de melhoria contínua.
Esperamos que este instrucional seja-lhe de grande ajuda e contribua para ampliar o horizonte do seu conhecimento teórico e para o aperfeiçoamento da sua prática pedagógica.
Seja bem-vindo(a)!
Paulo Alcantara Gomes
Reitor
Orientações para o Auto-Estudo
O presente instrucional está dividido em cinco unidades programáticas, cada uma com objetivos definidos e
conteúdos selecionados criteriosamente pelos Professores Conteudistas para que os referidos objetivos sejam
atingidos com êxito.
Os conteúdos programáticos das unidades são apresentados sob a forma de leituras, tarefas e atividades complementares.
As Unidades 1 e 2 correspondem aos conteúdos que serão avaliados em A1.
Na A2 poderão ser objeto de avaliação os conteúdos das cinco unidades.
Havendo a necessidade de uma avaliação extra (A3 ou A4), esta obrigatoriamente será composta por todo o
conteúdo de todas as Unidades Programáticas.
A carga horária do material instrucional para o auto-estudo que você está recebendo agora, juntamente com
os horários destinados aos encontros com o Professor Orientador da disciplina, equivale a 30 horas-aula, que
você administrará de acordo com a sua disponibilidade, respeitando-se, naturalmente, as datas dos encontros
presenciais programados pelo Professor Orientador e as datas das avaliações do seu curso.
Bons Estudos!
Dicas para o Auto-Estudo
1 - Você terá total autonomia para escolher a melhor hora para estudar. Porém, seja
disciplinado. Procure reservar sempre os mesmos horários para o estudo.
2 - Organize seu ambiente de estudo. Reserve todo o material necessário. Evite
interrupções.
3 - Não deixe para estudar na última hora.
4 - Não acumule dúvidas. Anote-as e entre em contato com seu monitor.
5 - Não pule etapas.
6 - Faça todas as tarefas propostas.
7 - Não falte aos encontros presenciais. Eles são importantes para o melhor aproveitamento
da disciplina.
8 - Não relegue a um segundo plano as atividades complementares e a auto-avaliação.
9 - Não hesite em começar de novo.
SUMÁRIO
Quadro-síntese do conteúdo programático .................................................................................................. 11
Contextualização da disciplina .................................................................................................................... 12
UNIDAD I
LAS VANGUARDIAS
1.1 – Las vanguardias europeas (1909-1930) .............................................................................................. 15
1.2 – Las vanguardias hispánicas: principales movimientos y autores ........................................................ 16
UNIDAD II
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Y SUS REFLEJOS EN LA LITERATURA
2.1 – La gerra civil española ........................................................................................................................ 24
2.2 – La generación del 27: entre el gongorismo y el surrealismo .............................................................. 25
2.3 – La literatura de posguerra en España .................................................................................................. 28
UNIDAD III
LA PROSA HISPANOAMERICANA CONTEMPORÁNEA
3.1 – El realismo mágico o real maravilloso................................................................................................ 31
3.2 – La prosa contemporánea en Hispanoamérica ..................................................................................... 44
UNIDAD IV
LA PROSA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
4.1 – Algunos ejemplos ................................................................................................................................ 50
UNIDAD V
POESÍA HISPÁNICA CONTEMPORÁNEA
5.1 – Poesía contemporánea en España ....................................................................................................... 51
5.2 – Poesía contemporánea en Hispanoamérica ......................................................................................... 52
Glosario ........................................................................................................................................................ 56
Claves........................................................................................................................................................... 57
Referências bibliográficas ............................................................................................................................ 60
Quadro-síntese do conteúdo
programático
UNIDADES DO PROGRAMA
I - LAS VANGUARDIAS
1.1 - Las vanguardias europeas (1909-1930)
1.2 - Las vanguardias hispánicas: principales
movimientos y autores
II - LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Y SUS
REFLEJOS EN LA LITERATURA
OBJETIVOS
Apresentar o contexto geral das vanguardas européias
(principais características) e os seus frutos hispânicos – as
vanguardas na Espanha e na América Hispânica.
Apresentar a guerra civil española e sua influência na
literatura da Espanha.
2.1 - La guerra civil española
2.2 - La generación del 27: entre el gongorismo
y el surrealismo
2.3 - La literatura de posguerra en España
III - LA PROSA HISPANOAMERICANA
CONTEMPORÁNEA
Apresentar a nova narrativa hispano-americana: o realismo mágico ou real maravilhoso.
3.1 - El realismo mágico o real maravilloso
3.2 - La prosa contemporánea en
Hispanoamérica
IV - LA PROSA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
Apresentar alguns autores e tendências da narrativa espanhola contemporânea.
4.1 - Algunos ejemplos
V - POESÍA HISPÁNICA CONTEMPORÁNEA
5.1 - Poesía contemporánea en España
5.2 - Poesía contemporánea en Hispanoamérica
Apresentar alguns autores e tendências da poesia contemporânea em língua espanhola – Espanha e América
Hispânica.
11
12
Contextualização da Disciplina
Querido alumno,
A través de este módulo te estamos introduciendo en el amplio y creativo mundo de las literaturas hispánicas.
Como verás, empezaremos por las manifestaciones más contemporáneas, para después, en los próximos módulos, ir volviendo a lo más antiguo, hasta llegar a la literatura precolombina en América Latina, y a la medieval
en España. Este recorrido hacia atrás, o sea, de lo más contemporáneo a lo medieval intenta establecer entre
el estudio literario y su aprendizaje una mayor empatía, es decir, que los alumnos se aproximen a los estudios
literarios como a algo que les está muy cerca, a través de lecturas que tengan que ver con su época y sus cuestiones históricas, políticas y sociales. Pero después, en los dos módulos siguientes, vamos a intentar mostrarles
las fuentes y bases – las raíces – de esta profunda y rica literatura que se escribe en castellano de uno y otro
lado del Atlántico.
Por otro lado, el estudio de esta literatura es absolutamente fundamental en tu formación, ya que a través de
su lectura y conocimiento, podrás adquirir una mayor comprensión del mundo hispánico al que te dedicas en
esta Universidad. La literatura nos muestra, a sus lectores, todo un rico y diferente mundo de símbolos, mitos,
realidades políticas, económicas y sociales… o sea, nos informa y nos profundiza en el imaginario que mantiene
viva la cultura de los países de habla hispánica. Por ello, en muchos momentos tendremos que ver el contexto
histórico en el cual surgen determinados movimientos y autores, ya que toda literatura refleja su contexto, al
mismo tiempo que le influencia profundamente. Entre la realidad real y la realidad literaria hay un camino de
doble mano, es decir, el mundo y la literatura negocian influencias y dialogan entre sí, y para nosotros es una
herramienta maravillosa para entender cómo piensan, cómo viven, qué sueñan, qué desean, contra qué luchan
las personas que leen y escriben en castellano.
Sin embargo, como tenemos todo un continente hispanoamericano, además de España, para estudiar en tan
poco espacio, nos vamos a dedicar a algunos movimientos y autores más conocidos internacionalmente, y cuya
producción nos parece más interesante. Por eso, te rogamos que el estudio literario no se agote en las próximas
páginas, al contrario, que te sirvan para empezar, para introducirte en el increíble mundo literario y cultural
hispánico. Que seas tú el que busques más informaciones y lecturas, para que conozcas mejor la literatura y la
lengua hispánicas, y para que crezcas como persona y como profesor de español. En fin, para que seas capaz
de llevarles a tus futuros alumnos no sólo la lengua, sino también todo el mundo cultural e imaginario de Latinoamérica y de España.
Que este sea un viaje agradable… ¿vamos juntos?
Introducción
La literatura hispanoamericana surge en América en un claro contexto: el del descubrimiento, conquista y
colonización del “Nuevo Mundo”. Son las crónicas historiográficas nuestra partida de nacimiento. De ahí que
desde su formación a través de las crónicas (como veremos más detenidamente en el tercer módulo), las letras
americanas siempre hayan estado atadas al discurso del poder, tanto por los que necesitaban confirmarlo, como
por los que intentaban cuestionarlo. Su historia, a partir de la Conquista, empieza por la palabra, esta partícula
mínima de articulación de mundos y de imaginarios. Desde Cristóbal Colón hasta la contemporaneidad, América viene intentando erigirse como signo inteligible, como significado y significante que por fin son capaces de
articular y verbalizar el ser americano. De esta forma, la literatura es, desde el comienzo, nuestro primer intento
de afirmación política e identitaria, y fruto de este contexto.
Contra la concepción utópica creada por la mirada europea, o aún contra el silencio que imponía el olvido,
surge una escritura que, siglo tras siglo, ha generado desde las “venas” del continente, una versión más propia
de la utopía americana. Dicha literatura forma las bases de nuestro americanismo. Una utopía que se levanta
contra otra.
Así, gran parte de los escritores latinoamericanos reconoce en la literatura un rol fundamental de dimensiones
ontológicas, a la vez que sociales, en la escritura de Latinoamérica. Por lo tanto, la nueva utopía, la que se está
gestando entre las páginas del continente, es también literaria.
Venció la “hibridación”, y junto a ella la asimilación creativa y antropofágica de todas las experiencias, para
en fin dar nacimiento al imaginario más contemporáneo: la “América mestiza”, ya defendida por el escritor
cubano José Martí.
Mucho ya se discutió sobre el papel del escritor e incluso del mismo arte como vehículos de conocimiento y
conciencia político-social. Hay los que lo defienden y hay los que lo rechazan. De cualquier manera, la literatura
(o el arte) nunca es inocente. Y siempre ha sido un elemento fundamental en la construcción del imaginario,
principalmente en un contexto –el del “Nuevo Mundo”–, en el cual la acción estética y la acción política han
caminado lado a lado desde el inicio.
Para este módulo nos interesa mayormente el “nuevo mundo” que comienza en las vanguardias, y que se convierte, para el latinoamericano, en un territorio ambiguo y aún más abierto a su interferencia. El hibridismo y
el mestizaje se hacen elementos fundamentales para la construcción de la nueva literatura hispanoamericana.
Dicha literatura se construye, por lo tanto, en el perenne diálogo entre la conciencia histórica, política y social
que nos enmarca. Y las relaciones que fomenta entre tales instancias son siempre insumisiones a las imágenes
de progreso y modernidad que nos trajeron los europeos como la única realidad posible. La palabra poética,
la ficción literaria, forjada entre la magia y la revolución, nos anticipa la palabra propia y alternativa, la única
que, asociándose a los sistemas culturales y sociales, logra enlazar utopía y realidad, pasado y presente, para
que, finalmente, se descubra entre nosotros un mundo nuevo.
Ya las letras españolas tienen en el siglo XX una clara y fuerte influencia del contexto histórico-social: la
guerra civil española, que va de 1936 a 1939, seguida de la dictadura de Franco, quien deja el poder en 1975.
La literatura anterior a la guerra, la que se veía influenciada por los movimientos de vanguardia europeos desgraciadamente se deshace bajo la violencia desgarradora de la Dictadura del General Franco. El siglo XX en
España tiene un corte abismal en la guerra civil de 1936. Este siglo quedará, pues, dividido en tres segmentos:
1898-1936, 1936-1975, 1975-…
Pero, como la literatura – y el arte en general – tienen la buena condición de fortalecerse en los momentos más
difíciles, la literatura española de posguerra es bastante rica y la más contemporánea también.
Antes de entrar en el tema de las vanguardias españolas tenemos que hablar de un poeta fundamental en el inicio
del siglo XX en España, responsable por una lírica que va a dejar profundas huellas en la posterior producción
literaria de este país e incluso de Latinoamérica, ya que cuando adviene la guerra civil él y su esposa se exilian
en Puerto Rico: se trata de Juan Ramón Jiménez.
Hacia 1910 aflora una nueva generación de escritores, entre los cuales se destacan Juan Ramón Jiménez (18811958), José Ortega y Gasset (1883-1955), Eugenio D’Ors (1881-1954) y Ramón Pérez de Ayala (1880-1962).
Ellos son menos “nacionales” y más “europeos”, y aportan un nuevo clima acorde con la línea de intentos de
recuperación y normalización del país.
Juan Ramón Jiménez, además de poeta extraordinario, es un profundo teórico. Sorprenden ya los ensayos
juveniles por su madurez y originalidad. Es a través de su obra que la poesía española deja atrás el modernismo
de Rubén Darío para descubrir un nuevo camino para la lírica. Primero su poesía tenía un fuerte signo romántico,
con el ambiente provinciano de su infancia y adolescencia, evocado luego como símbolo de la primera pureza
espiritual. De su consciente refinamiento artístico es ya testimonio su peculiaridad ortográfica en el uso de je
y ji en vez de ge y gi.
J. R. Jiménez es autor de uno de los libros más famosos de la literatura española, el poema en prosa Platero y
yo, de 1914. Sus libros principales son: Sonetos espirituales (1917), Diario de un poeta recién casado (1917),
Españoles de tres mundos (1914-1940), Eternidades (1918), Piedra y cielo (1919) y Animal de fondo (1949),
que posteriormente será incorporado a Dios deseado y deseante.
Su lema “Amor y poesía, cada día”, muestra claramente que su obra se hace un cauce donde se reflejan los
hechos espirituales de cada hora, la luz de la mañana, los viajes y las lecturas, el amor. El poeta asume en sí el
mundo para absorberse en la contemplación de su esfericidad, igual que un pequeño dios. Y el arte, su poesía,
se hace modo de ser, forma de contemplación del universo y de existencia.
¡Cómo lloran las carretas,
camino de Pueblo Nuevo!
Los bueyes viven soñando,
a la luz de los luceros,
en el establo caliente
que sabe a madre y a heno.
Y detrás de las carretas,
caminan los carreteros,
con la aijada sobre el hombro,
y los ojos en el cielo.
¡Cómo lloran las carretas,
camino de Pueblo Nuevo!
En la paz del campo, van
dejando los troncos muertos
un olor fresco y honrado
13
14
a corazón descubierto.
Y cae el ánjelus desde
la torre del pueblo viejo,
sobre los campos talados,
que huelen a cementerio.
¡Cómo lloran las carretas,
camino de Pueblo Nuevo!
***
Vino, primero, pura,
vestida de inocencia.
Y la amé como un niño.
Luego se fue vistiendo
de no sé qué ropajes.
Y la fui odiando, sin saberlo
Llegó a ser una reina,
fastuosa de tesoros...
¡Qué iracundia de yel y sin sentido!
... Mas se fue desnudando.
Y yo le sonreía.
Se quedó con la túnica,
y apareció desnuda toda...
¡Oh pasión de mi vida, poesía
desnuda, mía para siempre!
También no podemos dejar de comentar, aunque muy por encima, el pensamiento y la obra del filósofo español
Ortega y Gasset. Sus libros principales son: Meditaciones del Quijote (1914), España invertebrada (1921), El
tema de nuestro tiempo (1923), La deshumanización del arte (1925), La rebelión de las masas (1930). También
es el fundador de la “Revista de Occidente”, que se publica desde 1923 hasta hoy en día, y se hace el vehículo
de importación a España de la cultura europea.
Su pensamiento es un intento de síntesis entre racionalismo y vitalismo, donde la vida se toma como valor
autónomo, supremo, al que se aplican, sin agotarla, los esquemas de orden racional. Tal es la tarea más propiamente humana, aplicar luz y orden, desde una posición superior, elevada a profesión en el intelectual. En El
tema de nuestro tiempo podemos leer:
Mi vida consiste en haber caído prisionero de un contorno inexorable. Se vive aquí y ahora…
Todo lo que hacemos, lo hacemos en vista de las circunstancias. Inclusive cuando nos hacemos la
ilusión de que pensamos o queremos algo sub specie aeternitatis, nos la hacemos por necesidad
circunstancial. Es más: la idea de eternidad, del ser incondicionado, brota en el hombre porque
ha menester de ella como contrapeso salvador a su ineludible circunstancia.
Ambos autores, el poeta y el filósofo, son imprescindibles para entender la España cultural e intelectual que se
formará durante el siglo XX, entre el pensamiento orteguiano y la “poesía pura” de J. R. Jiménez, y el choque
entre las bases dejadas por ellos y la tremenda guerra que asolará el territorio español.
UNIDAD I
15
LAS VANGUARDIAS
1.1 – Las Vanguardias Europeas (1909 – 1930)
Son muchos los movimientos que al inicio del
siglo XX interfieren y cambian la literatura y
el arte de Occidente. El primero, el futurismo,
creado en Italia por Marinetti, en 1910, empieza un
movimiento de ruptura que cambiará para siempre
todas las expresiones artísticas a partir de ahí. Este
y los demás “ismos” vanguardistas – el cubismo,
el dadaísmo, el surrealismo, etc. – atraviesan toda
Europa e incluso el océano y llegan a España y a
Hispanoamérica.
Según Francisco Umbral, escritor español, “dos
constantes, pues, caracterizan a la vanguardia
artística y literaria del primer cuarto de siglo en
Europa: experimentación y alegría. Todas las artes
experimentan y todas lo hacen con alegría.”
Sin embargo, no nos toca aquí extendernos demasiado o profundizar en el tema. Pero sí aconsejamos a los dedicados alumnos que busquen
conocer estos movimientos de la vanguardia
europea, sin lo cual les resultará difícil entender
todo el proceso de renovación que vamos a vivir
en la literatura latinoamericana, bajo cuya influencia nace un movimiento fuerte y propio y una
nueva tradición literaria. Les proponemos un
brevísimo resumen:
Raíces
- Ineficacia de los sistemas sociales y filosóficos
racionales
- Intensificación de las desigualdades
- Extremada angustia
- Ansiedad por la liberación de las formas estéticas
- Falta de valores absolutos
- Teorías psicoanalistas / mito / inconsciente
(Freud, Jung)
- Filosofía de la duración (Bergson)
- Teoría de la relatividad (Einstein)
Características Generales
- Libertad de investigación y creación a través de
la utilización de: verso libre en la poesía; ruptura de
la secuencia lógica del discurso; incorporación del
lenguaje cotidiano y experimentación formal.
- Interés por lo común y corriente, por lo “antipoético”
- Hermetismo
- Concepción dinámica del arte
- Realidad estética del subconsciente
- Coexistencia de individualización y comprometimiento político
- Fragmentación de estilos y tendencias
- Irracionalismo
- Internacionalismo
- Lector como coautor
- Simultaneísmo: desaparece la linealidad en la
representación de los hechos
Principales Tendencias – Futurismo
- Surge el primer manifiesto en 1909.
- Principales representantes: Marinetti (Italia)
y Maiakovski (Rusia)
- Propuestas: destrucción integral del pasado;
arte hacia el futuro; culto a la agresividad, patriotismo, fábricas y todas las demás expresiones
de lo moderno; negación del sentimentalismo y
del lirismo amoroso; destrucción de la tradición
e incorporación a la literatura de los aspectos del
progreso material
- Procedimientos formales: verso libre; eliminación de la sintaxis; libertad absoluta de
imaginación, empleo de verbos en infinitivo e
desaparecimiento de la puntuación.
Expresionismo
- Surge primeramente en la pintura. En 1917
se escribe el primer manifiesto “Expression” de
Kasimir Edzchmid.
- Principales representantes (pintura): Kandisnky, Paul Klee, Chagal
- Propuestas: énfasis en la figura humana; busca
de la idea de forma a través del color descontrolado, violento, salvaje; temas universales
(Mundo, Dios, Hombre, Espíritu, Naturaleza);
intentan sorprender el alma más profunda del
hombre.
- Principales características: poesía que sirve a
la salvación; énfasis en los verbos; el poema es
el caos formal que revela las tensiones del alma;
preferencias por himnos, odas, canciones.
16
Dadaísmo
Surrealismo
- Surge en 1916, en Zurique.
- Principales representantes: Tristan Tzara, Marcel
Duchamp, André Breton, Hans Arp, Francis Picabia.
- Propuestas: destrucción de todos los valores; contra
los “ismos”, sistemas, manifiestos; humor; la nada
como objetivo máximo.
- Técnicas: collages pictóricos y verbales
- Surge en 1929, inspirado en Apollinaire.
- Principales representantes: André Breton, Louis
Aragon, Paul Elouard, Salvador Dalí, Luis Buñuel.
- Propuestas: automatismo psíquico; creencia en el
inconsciente; valoración del sueño; contra la lógica y la
razón; recurrencia a la magia, al ocultismo, a lo maravilloso; objetivo – conocimiento total del hombre.
1.2 – Las Vanguardias Hispánicas: Principales Movimientos y Autores
Las Vanguardias en España
Curiosamente la eclosión de las vanguardias literarias
en Europa coincidió con el periodo más triste que la
sociedad europea había conocido en toda su historia:
la primera guerra mundial. En España, después de
la crisis de 1917, la dictadura del general Primo de
Rivera (1923-1930) había suprimido las libertades de
que habían gozado los escritores durante el periodo
anterior de monarquía parlamentaria.
Como fruto de todo este contexto, muchos de los
jóvenes que hicieron sus primeras armas literarias a
raíz de la terminación de la Guerra Europea se enfrentaron al pasado inmediato con aires no sólo renovadores sino también iconoclastas. Su rebeldía había sido
anticipada por Ramón Gómez de la Serna (1888-1963)
cuando publicó en su revista Prometeo, en 1910, una
“Proclama futurista a los españoles” redactada por
Marinetti. Gómez de la Serna, originalísimo prosista
dotado de excelentes cualidades poéticas, era un escritor que consideraba a la literatura como un transcendental y arriesgado ejercicio lúdico. Gran conocedor
de la literatura francesa contemporánea, fue, en
este sentido, comparable a Rafael Cansinos-Assens
(1883-1964), notable erudito que llegó a convertirse
en mentor de buena parte de la juventud literaria. En
diciembre de 1918, Cansinos-Assens concedió una
entrevista para El Parlamentario en la que, entre otras
cosas, afirmó que “la poesía debe desprenderse en
absoluto de la retórica y la oratoria sobre todo”, y defendió lo ultrarromántico, es decir, lo que se encuentra
más allá del romanticismo, lo que equivalía a proponer
su rápida y definitiva superación. Esta entrevista fue el
estímulo inmediato para la iniciación del movimiento
Ultra cuyos principales inspiradores fueron el mismo
Cansinos-Assens y Gómez de la Serna.
El ultraísmo carecía de programa y era en realidad
una amalgama de los principales movimientos o
tendencias vanguardistas, entre los que se contaban
el futurismo, el cubismo y el dadaísmo, así como
la poesía visual de los caligramas de Apollinaire.
Antídoto contra la pereza mental y la rutina poética,
provocó el rechazo de lo que sólo era repetición de
formas archiutilizadas, imponiendo una lengua que se
mueve “anárquicamente” y abre las puertas a los vocablos exigidos por la era del maquinismo. La lengua
se convierte en campo de experimentación, suscitando
asociaciones nuevas.
Su ruptura con el modernismo se fundó, de una parte,
en el rechazo ya mencionado del sentimentalismo, así
como en el del exotismo y los halagos musicales del
verso, sustituidos por un objetivismo realista; la aceptación del mundo contemporáneo, configurado por la
técnica y los cambios sociales, y por una versificación
libre y desnuda de los artificios retóricos tradicionales,
y, por otra parte, en el cultivo de las imágenes audaces
e incluso visionarias, en el irracionalismo de origen
dadaísta y futurista y en la concepción del poema como
objeto estético autónomo, según querían los teóricos
del cubismo y el creacionismo. En este último aspecto
del ultraísmo influyeron decisivamente las ideas y la
obra del poeta chileno Vicente Huidobro, que llegó a
Madrid, procedente de París, en 1918 y expuso allí sus
teorías sobre el creacionismo, un ismo de su invención
según el cual el poeta ha de “hacer un poema como la
naturaleza crea un árbol”, sin partir de un modelo, lo
que niega el carácter imitativo del arte.
El ultraísmo se abrió de par en par a las corrientes europeas de vanguardia y mantuvo una estrecha relación
con muchas de sus principales figuras. La abundancia
de imágenes poéticas – hasta el punto de que algunos
poemas no son sino una acumulación de ellas – es una
de las principales características de la poesía ultraísta
y uno de sus más valiosos legados, aunque no el único.
La imagen es la principal originalidad, pero también
el principal de los riesgos de este movimiento, pues
aquélla adquiere a veces una autonomía tal que, si por
un lado crea una realidad que es exclusiva del poema,
da lugar, por otro, a una serie de correspondencias
de carácter ilógico que hace difícil la comprensión
del texto, y llegaron a cultivar la que Gerardo Diego
(1896-1987) llamó “imagen múltiple”, como ésta de
este mismo poeta: “la cometa / que desaté en mi regazo / y ancló desorientada en el pasado”, que puede
ser una referencia a su infancia.
También fue muy cultivada por los ultraístas la
metáfora. En virtud de ella, la yuxtaposición de dos
imágenes suprimiendo el nexo lógico o discursivo
que las relaciona, obliga o invita al lector a suplirlo
y a “completar” el poema.
El principal teórico del ultraísmo, y uno de sus más
productivos poetas, fue Guillermo de Torre (19001972). Sin embargo, el ultraísmo fue pronto olvidado,
incluso por quienes se inspiraron en él, y sólo Gerardo
Diego y Juan Larrea (1895-1980) se mantuvieron
fieles a este movimiento.
Como fruto de todo este contexto vanguardista surge
la “generación de 1927”, como quedó conocida, tan
rica en poetas (“las vanguardias de los años veinte, en
España, fueron más fecundas en la poesía que en la
prosa”, según nos dice el escritor Francisco Umbral),
y que suele designarse con la fecha del centenario de
Góngora (el poeta barroco). Sin embargo, su actividad
es algo anterior: el libro Imagen de Gerardo Diego es
ya del 22. Este poeta es, pues, el primero en ocupar
lugar en el desarrollo histórico de esta promoción
poética.
Ramón Gómez de la Serna
Como de un balcón iluminado, sale un son de
violín de aquella estrella.
***
El pez más difícil de pescar es el jabón dentro
del agua.
Juan Las (Rafael Cansinos-Asséns)
Verano
Ascensor horizontal
Un expreso de horas cruza sobre la yerba.
Trilladora mecánica
cosecha mis poemas maduros,
en tanto yo descanso.
Verano.
Mi cuerpo indolente se mece
sobre el trampolín de los días.
Y vivo, crupier afortunado
de mi hora premiada a un mismo tiempo
en las ruletas de todos los horarios.
Los vellocinos perdidos
refulgen en los cielos.
Y las cigarras del verano
repiten los cantos de mi invierno.
Grecia, 1920.
Gerardo Diego
Ajedrez
Hoy lo he visto claro
Todos mis poemas
son sólo epitafios
Debajo de cada cuartilla
siempre hay un poco de mis huesos
Y aquí en mi corazón
se ha cariado el piano
No sé quién habrá sido
pero del reloj
en vez del péndulo vivo
colgaba un ancla anclada
***
Sentimos en el pecho la consistencia de la vida,
como una burbuja frágil, fragilísima, que puede
estallar, y por tan breve soplo como el que deshace
las burbujas. Esta es la angustia.
***
Un ojo de ave, un ojo de ave, un ojo de ave sobre la ciudad lo desimpresiona todo y muestra la
candidez de los ojos del Espíritu Santo, llenos de
idéntica teoría a la del ojo de ave.
Greguerías, 1911-1919.
Y sin embargo
todavía del paracaídas
llueven los cánticos
Alguna vez ha de ser
La muerte
me
jugando
y la vida
están
al ajedrez
Limbo, 1922.
17
18
Juan Larrea
Nocturnos
La noche ha abierto su paraguas
Llueve
Los pájaros de la lluvia
picotean los trigos de los charcos
Los árboles duermen
sobre una pata
Revoloteos, revoloteos
Destartala un coche
su estrépito infernal de endecasílabo
Un hombre cruza como un mal pensamiento
Los mosquitos de agua
colmenean las luces
Incendios de alas
Revoloteos
Llueve
Grecia, 1919.
Ejercicios
1. ¿Cuál es el papel de Ramón Gómez de la Serna y Rafael Cansinos-Asséns en las letras españolas?
2. ¿Qué proponía el movimiento Ultraísta en España?
3. Destaca, de los poemas citados anteriormente, una “imagen múltiple”.
Las Vanguardias en Hispanoamérica
La aparición de las vanguardias de filiación europea
pone fin al Modernismo (movimiento que estudiaremos
en el próximo módulo de Literaturas Hispánicas). Son
años de manifiesto, de numerosas acciones programáticas surgidas de un general sentimiento de ruptura.
En 1914 el poeta chileno Vicente Huidobro lanza el
manifiesto “Non Serviam” (“No serviré”), en el que,
dirigiéndose a la Naturaleza, escribe: “Adiós, viejecita
encantadora, adiós madre y madrastra, no te niego ni
maldigo por los años de esclavitud a tu servicio.” A
partir de aquí pone en marcha la aventura creacionista:
la autonomía del poeta frente a todo lo que no sea su
actividad creadora, el arte de hacer vivir en el poema
un universo poblado de imágenes que ya no se consideran meros retratos o trasposiciones linguísticas de
seres y fenómenos de la Naturaleza. Oliverio Girando
(1891-1967), el poeta argentino portavoz del grupo
MartínFierro, proclamaba diez años más tarde: “Martín
Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse
y de llamar a cuantos sean capaces de percibir que nos
hallamos ante una NUEVA sensibilidad y una NUEVA
COMPRENSIÓN; que al ponernos de acuerdo con
nosotros mismos, nos descubre panoramas insospechados y nuevos medios y formas de expresión”.
Vicente Huidobro
Como en su momento hicieron los modernistas,
Vicente Huidobro (1893-1948) dirigía también su mirada hacia París, capital de las novedades. Hijo de una
familia adinerada, su madre celebraba en su mansión
frecuentes veladas literarias y artísticas. Las obras
iniciales del poeta acusan la influencia modernista
que flotaba en el ambiente, pero ya en La gruta del
silencio y Las pagodas ocultas, libros ambos de 1913,
se perciben algunos ecos de lo que va a ser la fuerza
renovadora característica de su obra de plenitud.
En 1916, en un viaje a Buenos Aires, el poeta chileno
abordó los presupuestos de la nueva estética, cuya
primera condición es crear; la segunda, crear; la tercera, crear (posteriormente declarará: “El poeta es un
motor de alta frecuencia espiritual, es quien da vida a
lo que no la tiene; cada palabra, cada frase adquiere en
su garganta una vida propia y nueva, y va a anidarse
palpitante de calor en el alma del lector”). Por consiguiente, el poeta se convierte en un dios creador; la
poesía proviene del poder divino del poeta.
Poco después, en París, entra en contacto con los poetas
franceses Pierre Reverdy y Guillaume Apollinaire, participando de forma destacada en sus revistas (Sic y posteriormente Nord-Sud). Horizon carré (1917), libro que Huidobro escribe en francés, propone ya un lema característico
no solo del creacionismo sino de otras corrientes de la
vanguardia artística del momento, y en especial del
cubismo: “Hacer un poema como la Naturaleza hace
un árbol”. A diferencia del surrealismo, partidario de la
creación pasiva o inconsciente, los creacionistas optan,
en palabras de Huidobro, por una poesía que “ha de ser
creada por el poeta con toda la fuerza de sus sentidos, más
despiertos que nunca”. Pero las inquietudes de Huidobro
van más allá de las meras definiciones de escuela. Tras
una estancia en España, donde influirá notablemente
sobre los jóvenes poetas españoles agrupados en torno
al ultraísmo, el poeta regresa a Chile en 1919 e inicia la
composición de lo que va a ser su obra máxima, Altazor,
publicada en 1931. Entre tanto escribe en francés y viaja
con frecuencia por Europa pronunciando conferencias
sobre la nueva estética. En 1925 dirige en Chile el
periódico Acción, publica teatro, novelas, guiones de
cine, y durante la Guerra Civil española colabora con el
Frente Popular. También participa en la II Guerra Mundial, resultando herido en la batalla de Berlín.
La figura de Huidobro ha sido presentada, en ocasiones, como antagonista de la del también poeta chileno
Pablo Neruda. Sin embargo, su obra y su personalidad
constituyen una corriente renovadora que ejerció una
notable influencia entre los grupos jóvenes. En su
extenso poema Adán (1916) defendió el verso libre y
retomó el héroe romántico. Pero Altazor ha pasado a ser
indiscutiblemente una de las creaciones más originales
de la poesía en castellano del siglo. El poeta formula, a
través de una auténtica cosmogonía, una revolución en
el lenguaje poético. Creará un metalenguaje propio, con
sus símbolos referenciales, y establecerá unas peculiares
reglas del juego poético, convertido en juego verbal. Partirá del principio de que las lenguas están muertas para el
poeta y éste se ve obligado a elaborar su propio código.
Los siete cantos de Altazor conforman una estructura que
no es ajena a las grandes concepciones románticas. Pero
en la poesía de Huidobro predomina, esencialmente, la
técnica. Su creación asume las características de un juego
fantasmagórico, alucinante, burlón, de absoluta lucidez
intelectual en la búsqueda de efectos deslumbrantes,
impresionantes por inéditos. Su original sentido del
humor abrirá camino a experiencias posteriores, como
la “antipoesía” de su compatriota Nicanor Parra.
19
20
Arte Poética
Que el verso sea como una llave
Que abra mil puertas.
Una hoja cae; algo pasa volando;
Cuanto miren los ojos creado sea,
Y el alma del oyente quede temblando.
Inventa mundos nuevos y cuida tu palabra;
El adjetivo, cuando no da vida, mata.
Estamos en el ciclo de los nervios
El músculo cuelga,
Como recuerdo, en los museos;
Mas no por eso tenemos menos fuerza:
El vigor verdadero
Reside en la cabeza.
Por qué cantáis la rosa, ¡oh Poetas!
Hacedla florecer en el poema;
Sólo para nosotros
Viven todas las cosas bajo el Sol.
El poeta es un pequeño dios.
El espejo de agua, 1916.
Voz
oficios, estudió en Trujillo y tuvo como maestro a
Ciro Alegría (1909-1967) – escritor peruano comprometido con una literatura de defensa de los oprimidos
indígenas de Perú.
Hacia 1915 formó parte de un grupo de “bohemios”,
entre los que se contaba Víctor Raúl Haya de la
Torre, fundador del partido político peruano Alianza
Popular Revolucionaria Americana (APRA). Hacia
1918 estaba en Lima, como profesor particular, donde
conoció a José María Eguren (uno de los principales
poetas modernistas) y a González Prada (importante
pensador y ensayista de la realidad peruana). A finales
de 1920 fue encarcelado, acusado de participar en unos
disturbios callejeros, experiencia que reflejará en su
libro Trilce (1922), aunque algunos de los poemas de
dicho libro se compusieron ya a partir de 1918. Con
anterioridad había dado a la imprenta Los heraldos
negros (1918), poemario de estética modernista aunque
contiene ya atisbos de su estilo posterior. En 1923 sale
del Perú y, a pesar de algunas declaraciones en las que
se planteaba el regreso a la patria, permaneció en el
exilio hasta su muerte en París. En la capital francesa
conectó con la vanguardia literaria y artística y pasó de
un cristianismo primitivo (que nunca llegó a abandonar,
pese a sus concepciones políticas) a la militancia en el
partido comunista. A través del poeta y amigo Juan Larrea, entró pronto en contacto con los poetas españoles,
especialmente Gerardo Diego y José Bergamín.
César Vallejo
Tras la proclamación de la Segunda República española vivió algún tiempo en Madrid, país sobre el
que escribió un libro, Rusia en 1931, reflexiones al
pie del Kremlin, que alcanzó un cierto éxito de público, y la novela Tungsteno, influida por el realismo
socialista. Pero el ambiente le resultaba agobiante,
como manifiesta en su correspondencia, y el estallido
de la Guerra Civil española le sorprende en París,
donde se encontraba desde 1932, tras su matrimonio con Georgette. Representa a Perú en el Congreso
Internacional de Escritores Antifascistas, celebrado en
Valencia y Madrid en 1937, y participa directamente
en la formación de comités y en actividades propagandísticas en apoyo de sus amigos españoles. Poco
antes de morir y en poco más de tres meses escribe
España, aparta de mí este cáliz, que será, sin duda,
el mejor libro poemático sobre la tragedia española.
A comienzos de 1932 había iniciado la redacción de
su libro Poemas humanos, así como de los Poemas en
prosa que algunos críticos sitúan entre 1923 y 1929.
La obra renovadora del poeta peruano César Vallejo
(1892-1938), nacido en un pueblecito a más de 3.000
m. de altitud, muestra con claridad la diversidad que
brota de la vanguardia y va más allá de cuanto sus
protagonistas imaginaron. De origen cholo o mestizo,
se dice que sus abuelos eran sacerdotes españoles y
sus dos abuelas indígenas. Vallejo trabajó en diversos
Creador de un lenguaje propio brotado del Modernismo,
lírico en sus manifestaciones, simbólico y oscuro, atento
a los hallazgos del surrealismo aunque sin participar
en el movimiento, el poeta consigue piezas de intenso
dramatismo. Parte de una aventura personal en la que
se conjugan varias y hasta contradictorias influencias
y en la que el poeta atraviesa constantes problemas
EL QUE PODRIA
CANTAR
No tiene garganta
Su grito de angustia
Ahogado en el bosque de fieltro
TRAS SU CABEZA
EL BORDE DEL MUNDO
Si levantara un pie
caería al vacío
SIN EMBARGO SUS LAGRIMAS
LES SALVARAN.
Horizonte Cuadrado, 1917.
económicos que le llevan al hambre y a la enfermedad.
El profundo compromiso que mantiene con su tiempo
le torna lúcido en sus actitudes, pero, salvando el
magnífico libro dedicado a la Guerra Civil española,
su poesía permanece comprometida con un humanismo
atravesado por su sentido de la historia.
Por otra parte, ya en Trilce el poeta había integrado
imaginación y experiencia en poemas donde se combinaban también diversos motivos sentimentales y
eróticos. En el poema “Simbolista” parecía exaltar una
escuela en la que no faltaba, entre los franceses, el nombre de Rubén Darío (principal poeta del movimiento
modernista hispánico); pero incluso allí Vallejo iba
mucho más lejos. Su peculiar utilización de la sintaxis,
de la rima y el ritmo, magistralmente diverso, son el
resultado de su angustiada búsqueda de la verdad humana, que continuamente se le escapa, dejándole entre
las manos ráfagas de instantes, frases en cuyo fondo
brilla la ternura y que, pese a su aparente sinsentido,
logran remover y expresar una dimensión de la existencia previa a toda denominación coherente. De ahí
que Vallejo se torne más y más original a medida que
su esfuerzo se concentra en penetrar en los orígenes
de la palabra, en la arbitrariedad del lenguaje, que no
es sino el espejo de la arbitrariedad humana. No es
difícil advertir que Vallejo, incomprendido muchas
veces y tachado otras de ininteligible e incongruente,
ha pasado a ser una de las voces más peculiares de la
modernidad latinoamericana.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… yo no sé!
Golpes como del odio de Dios; como si ante ellos,
la resaca de todo lo sufrido
se empozara en el alma… Yo no sé!
Son pocos; pero son… Abren zanjas oscuras
en el rostro más fiero y en el lomo más fuerte,
Serán tal vez los potros de bárbaros atilas;
o los heraldos negros que nos manda la Muerte.
Son las caídas hondas de los Cristos del alma,
de alguna fe adorable que el Destino blasfema.
Esos golpes sangrientos son las crepitaciones
de algún pan que en la puerta del horno se nos quema.
Y el hombre… pobre… pobre…! vuelve los ojos,
como cuando por sobre el hombro nos llama una
palmada;
vuelve los ojos locos, todo lo vivido
se empoza, como un charco de culpa en la mirada.
Hay golpes en la vida, tan fuertes… Yo no sé.
Los heraldos negros, 1918.
XXXI
21
Esperanza plañe entre algodones.
Aristas roncas uniformadas
de amenazas tejidas de esporas magníficas
con porteros botones innatos.
¿Se luden seis de sol?
Natividad. Cállate, miedo.
Cristiano espero, espero siempre
de hinojos en la piedra circular que está
en las cien esquinas de esta suerte
tan vaga a donde asomo.
Y Dios sobresaltado nos oprime
el pulso, grave, mudo,
y como padre a su pequeña,
apenas,
pero apenas, entreabre los sangrientos algodones
y entre sus dedos toma a la esperanza.
Señor, lo quiero yo…
Y basta!
Trilce (1922).
Jorge Luis Borges
La personalidad literaria de Borges (1899-1986) es
muy amplia. Aunque la crítica prefiere comentar su
obra narrativa, sus cuentos y ensayos, el autor argentino
tiene también un papel fundamental en el desarrollo
de la vanguardia de su país, a través de una primera
fase de su obra donde escribe una original poesía de
influencia vanguardista.
Nacido en la cosmopolita ciudad de Buenos Aires,
su formación intelectual y estética es muy peculiar
y abarca un extenso territorio. Dotado de grandes
cualidades creativas, de una sólida cultura clásica,
conocedor de las literaturas antiguas y modernas, lector
también de Dante y de Ariosto, da vida con su poesía
al movimiento ultraísta. Entre 1914 y 1918 residió en
Suiza y hasta 1921 vivió en España. Escribió por entonces un libro de poemas, Salmos rojos, posteriormente
destruido, aunque rescatado más tarde parcialmente.
Durante su estancia en España participa asiduamente en
la tertulia de Rafael Cansinos-Asséns, quien – según el
propio escritor – “gustó sin marearse del mosto nuevo”
(refiriendo-se a las vanguardias europeas), y publica en
las revistas del ultraísmo español, desarrollado en torno
a Cansinos y otros autores. A su regreso a Argentina, en
1921, en colaboración con el también escritor Guillermo
22
de Torre, entre otros, funda la revista Prisma, donde
divulga una concepción nueva de la poesía, la que
resume de esa manera: “el Ultraísmo tiende a la meta
primicial de toda poesía, esto es, a la transmutación de
la realidad palpable del mundo en realidad interior y
emocional”. En 1922 funda con el escritor Macedonio
Fernández la revista Proa, donde ambos dieron su
peculiar versión de los presupuestos ultraístas y contribuyeron a difundirlos en el ámbito bonaerense.
En el Ultraísmo trató de trascender los aspectos de
la realidad, sin rechazar nada del pasado. Ofrecieron
inspiración para su poesía casi exclusivamente los datos
de la realidad inmediata, la nota sencilla y sugestiva de
los suburbios de Buenos Aires, la pampa, las calles de
la periferia, las casas, personajes humildes y, más tarde,
una especie de mitología familiar y la incesante historia
del tiempo y de la muerte.
Los principios en que se inspiran los ultraístas fueron
resumidos por el poeta argentino en 1921 en Nosotros:
“1. Reducción de la lírica a su elemento primordial: la
metáfora; 2. Tachadura de las frases medianeras, los
nexos y los adjetivos inútiles; 3. Abolición de los trabajos
ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación,
las prédicas y la nebulosidad rebuscada; 4. Síntesis de dos
o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su
facultad de sugerencia.”
Entre 1923 y 1929 Borges publica sus libros poéticos
más importantes: Fervor de Buenos Aires (1923), Luna
de enfrente (1925) y Cuaderno San Martín (1929).
La poesía de Borges invita a la reflexión; se construye
sobre cosas mínimas, pero que ejercen una influencia
profunda sobre el hombre. Ésta es justamente la esencia
de su lírica: la meditación. Después de un largo período
dedicado a la narrativa, sea de cuentos, sea de ensayos,
Borges retorna, en 1960, a la publicación poética,
aunque hay señales inequívocas de que Borges nunca
haya dejado de escribir versos.
Arrabal
A Guillermo de Torre
El arrabal es el reflejo de nuestro tedio.
Mis pasos claudicaron
cuando iban a pisar el horizonte
y quedé entre las casas,
cuadriculadas en manzanas
diferentes e iguales
como si fueran todas ellas
monótonos recuerdos repetidos
de una sola manzana.
El pastito precario,
desesperadamente esperanzado,
salpicaba las piedras de la calle
y divisé en la hondura
los naipes de colores del poniente
y sentí Buenos Aires.
Esta ciudad que yo creí mi pasado
es mi porvenir, mi presente;
los años que he vivido en Europa son ilusorios,
yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires.
Fervor de Buenos Aires, 1923.
Caminata
Olorosa como un mate curado
la noche acerca agrestes lejanías
y despeja las calles
que acompañan mi soledad,
hechas de vago miedo y de largas líneas.
La brisa trae corazonadas de campo,
dulzura de las quintas, memorias de los álamos,
que harán temblar bajo rigideces de asfalto
la detenida tierra viva
que oprime el peso de las casas.
En vano la furtiva noche felina
inquieta los balcones cerrados
que en las tardes mostraron
la notoria esperanza de las niñas.
También está el silencio en los zaguanes.
En la cóncava sombra
vierten un tiempo vasto y generoso
los relojes de la medianoche magnífica,
un tiempo caudaloso
donde todo soñar halla cabida,
tiempo de anchura de alma, distinto
de los avaros términos que miden
las tareas del día.
Yo soy el único espectador de esta calle;
si dejara de verla se moriría.
(Advierto un largo paredón erizado
de una agresión de aristas
y un farol amarillento que aventura
su indecisión de luz.
También advierto estrellas vacilantes.)
Grandiosa y viva
como el plumaje oscuro de un Ángel
cuyas alas tapan el día,
la noche pierde las mediocres calles.
Fervor de Buenos Aires, 1923.
Ejercicios
1. ¿Qué propone el Creacionismo?
2. Interpreta el poema “Arte poética”, de Vicente Huidobro.
3. ¿Qué relación tiene César Vallejo con el periodo histórico que le toca vivir?
4. Ejemplifica con tres versos la presencia de la ciudad en los poemas de Borges.
23
24
UNIDAD II
LA GUERRA CIVIL ESPAÑOLA Y SUS REFLEJOS EN LA
LITERATURA
2.1 - La Guerra Civil Española
La guerra civil española (1936-1939) fue la última
guerra “romántica”, como ha dicho algún crítico. Es,
de hecho, la última guerra donde no se luchó por territorio, riquezas o petroleo (como vemos actualmente),
sino por los ideales de justicia y libertad. Es, por eso,
la última guerra idealista que conocimos, antes de la
Segunda Guerra Mundial.
De hecho, fue uno de los conflictos bélicos más
traumáticos no sólo para el pueblo español, sino
también para toda la intelectualidad mundial de la
época. Siendo en principio nacional, se transformó
en un combate con dimensiones mucho más amplias. Innúmeros voluntarios extranjeros organizados
en Brigadas Internacionales intervinieron en los
frentes, tanto de un lado como de otro, y junto a los
soldados varios intelectuales compusieron las filas,
sea en la lucha armada, sea en otras actividades de
la guerra, como propaganda, y formación de los
combatientes.
En ella estuvieron presentes todos los elementos
militares e ideológicos que marcaron el siglo XX. De
un lado se posicionaron las fuerzas del nacionalismo
y del fascismo, aliadas a las clases e instituciones
tradicionales de España (parte del Ejército, la Iglesia
y el Latifundio) y del otro el Frente Popular formado
por el Gobierno Republicano, los sindicatos, los
partidos de izquierda y los demócratas. El momento
histórico en el que ocurre la Guerra Civil española
es de grandes transformaciones políticas y del surgimiento de gobiernos dictatoriales.
A partir de 1935, un grupo de intelectuales se
levanta contra el movimiento fascista en Europa,
realizando un gran congreso en Paris y constituyendo
el grupo que se llamaría Alianza de Intelectuales
Antifascistas. Este grupo se reunió en un segundo
congreso en Madrid, en 1937. Un gran número de
intelectuales españoles y extranjeros, presentes en el
congreso, asumió la “causa republicana” como suya
y pasó a luchar no sólo intelectual sino militarmente
en los frentes de combate. Sin embargo, en 1938 las
fuerzas nacionalistas “cortan” España en dos partes,
separando Cataluña del resto del país. En enero de
1939 las tropas franquistas entran en Barcelona y en
28 de marzo Madrid se rinde a los militares después
de haber resistido a innúmeros ataques (aéreos,
blindados y de tropas de infanterías), por casi tres
años. La superioridad militar del “Generalísimo”
Franco, la unidad que consiguió imponer sobre la
derecha y la fragmentación de los grupos republicanos fueron factores decisivos para su victoria sobre
la República.
Sin embargo, los ideales de justicia y de lucha
democrática siguieron vivos aún cuando sofocados por
el horror fascista. Muchos intelectuales se exiliaron,
algunos sólo permitiendo que sus obras volvieran al
país después de la muerte de Franco (como lo hizo
Picasso con su famoso cuadro Guernica), otros fueron
encarcelados y perecieron en la cárcel (como el poeta
Miguel Hernández), o asesinados (como el poeta y
dramaturgo Federico García Lorca).
Los escritores republicanos de ese periodo seguramente compartían la idea de que la palabra poética,
en prosa o verso, puede transformar el mundo (o
por lo menos contribuir al cambio). El papel de los
intelectuales fue una de las más importantes plumas
a dibujar la cara republicana en la Guerra Civil.
Entre los poetas españoles e hispanoamericanos que
se declararon a favor de la causa republicana están
Miguel Hernández (español, luchando inclusive
como soldado en el Quinto Regimiento), el peruano
César Vallejo y el chileno Pablo Neruda. De este fervor combativo y literario surgieron tres libros clave
para comprender las letras en este momento: Viento
del pueblo, de Miguel Hernández, España, aparte de
mí este cáliz, de César Vallejo y España en el corazón
(parte de Tercera Residencia), de Pablo Neruda.
Además de los intelectuales presentes en tierras españolas, 60.000 voluntarios aproximadamente fueron
a España organizados en Brigadas Internacionales.
Y más 20.000 extranjeros prestaron servicios a la
República en actividades médicas, sanitarias y de
otros tipos en la retaguardia. Estos voluntarios fueron
cantados por muchos poetas, entre ellos Neruda,
Hernández y Vallejo.
El alumno interesado en este tema puede ver las
películas “Tierra y Libertad” y “La lengua de las
mariposas”, que en Brasil se encuentran fácilmente
con los nombres de “Terra e Liberdade” e “A língua
das mariposas”.
25
Carteles de los grupos antifacistas de la Guerra Civil española.
2.2 - La Generación del 27: entre el gongorismo y el
surrealismo
Los nuevos rumbos de las vanguardias, el balbuceo
de abrirse a Europa para ataviarse con sus vestiduras de
modernidad, el acercarse a un olor extraño, desconocido pero bastante bienvenido después de la melancolía y el extremado nacionalismo de la generación
del 98. La euforia de aquel momento, conjugada con
la tremenda inestabilidad e inquietud políticas, van a
crear una generación de poetas que se va a alimentar
de todos estos conflictos y los va a reflejar de manera
inusitada y confiada en una época que será posteriormente conocida como la “Edad de Plata” de la literatura
española. El configurarse como generación para estos
poetas no será difícil, pues la amistad y la generosidad
estará entre ellos, alimentándoles igualmente de la
buena savia de la juventud, de los descubrimientos y
de la fraternidad. Miran hacia adelante, pero igualmente miran hacia atrás. Su desafío es ingresar en
esta modernidad europea sin asfixiarse con ella, sin
dejar a un lado las inmensas conquistas de Antonio
Machado, de Unamuno – ambos de la generación de
98, de finales del siglo XIX –, de Juan Ramón Jiménez, y yendo más lejos, de Gustavo Adolfo Bécquer
(1830-1870; poeta posromántico), de Luis de Góngora
(1561-1627; poeta barroco).
La figura de Góngora es realmente fundamental
para esta generación, pues en torno a su nombre y a
su obra se hará un congreso en Sevilla, en 1927, en
conmemoración al tercer centenario de su muerte, en
el cual estuvieron presentes los poetas de dicho grupo.
En este mismo año son publicados varios títulos que
reivindican la presencia del poeta barroco, ahora reincorporada a la modernidad. Son ellos: Temas gongorinos (trabajo crítico de Dámaso Alonso), la reedición
de su poemario Soledades y la Antología poética en
honor de Góngora, publicada por Gerardo Diego (en
la que recogía poemas desde Lope de Vega a Rubén
Darío). Se ha tomado a Góngora como emblema del
“arte por el arte” y patrono de la “generación del 27”.
Como es natural, el grito de rebeldía que supuso su
reivindicación, mal considerado hasta entonces en los
círculos académicos y universitarios, estimuló a la
escritura de una serie de obras poéticas en las que, de
manera más o menos directa, se advierte la influencia
del poeta barroco.
España vive, entonces, en la década de los 20, la
profunda crisis de una modernidad que se construye
sobre el choque entre el pasado y el futuro. España
siente ya la escisión del presente. Antes tan pendiente
de la tradición, lo disuelve en este campo de unión y
de batalla entre lo viejo y lo nuevo, hasta que pierda, el
mismo presente, toda referencialidad. El país está ante
lo cerrado y lo abierto, como en una batalla humana y
de tiempos. El desgarramiento será la única y posible
salida para este impasse. Desgarre histórico, social,
26
político y estético en una España que vive una crisis
de todos los géneros.
La llegada de la Guerra Civil en el 36 interrumpe este
doloroso pero creativo y fructífero proceso de maduración colectiva y, de algún modo, lo aclara: se vuelven a
separar la tradición y la vanguardia. Desgraciadamente
vence la cara más negativa de la tradición, su versión
cerrada, fija, inmóvil. Cesa el diálogo en el que la
tradición y las vanguardias podrían haber llegado a
generar una suerte de equilibrio en el que ambas aportarían lo mejor de sí mismas. La tradición, su vigor
popular, el estremecimiento humano personificado
en la figura tan alabada y simbolizada de Góngora.
Y las vanguardias, su vigor innovador, su pulsión de
creación, de osadía y de apertura.
La guerra civil española interrumpe este diálogo y
personifica los “ángeles malos” anticipados por Rafael Alberti (me refiero a su libro Sobre los ángeles).
Toda España, toda Europa, todo el mundo tendrá que
enfrentarse a los ángeles belicosos, malos, feos, mohosos, cenicientos...
Pero antes de que se rompiera el tenue hilo que
intentaba estrechar las manos de la tradición y las
vanguardias, muchos poetas lograron sacarle algo a
todo el diálogo que apenas se iniciaba en un ámbito
colectivo. En sus obras estas diferencias lograron realizar un formidable encuentro, lo que pudo generar una
poética popular, luminosa, irónica, dramática, crítica,
comprometida, española y universal.
El gongorismo y el surrealismo se unieron en gran
parte de esta generación (léase Lorca, Aleixandre o
Cernuda) haciéndola, según Rafael Alberti, “hija a
un tiempo de Góngora y Apollinaire”, o sea, de la
tradición barroca y de las vanguardias. De ambos
pudieron sacar el culto y el encanto por la metáfora y
las imágenes, por poner un ejemplo. Pero también el
ultraísmo le aportará algo que recorrerá sus poéticas,
además de la profusión metafórica igualmente alabada
por los seguidores de Gerardo Diego: la musicalidad,
la poesía hecha ritmo, sonido, música.
A esta generación poética pertenecen grandes nombres
de la literatura hispánica, como Federico García Lorca,
Rafael Alberti, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre, Pedro
Salinas y Luis Cernuda. Aquí vamos a citar uno de ellos,
ya que sería imposible (por las dimensiones de este trabajo),
hablar de todos.
Federico García Lorca
La obra del poeta y dramaturgo Federico García Lorca
(1899-1936) es la que más caracteriza el neopopulismo
que llevó gran parte de los poetas de su generación a
buscar inspiración en la poesía de tradición popular,
aunque siempre traspasada por las tendencias más
contemporáneas, como el mismo surrealismo, cuyo
resultado puede ser muy bien visto en el Primer romancero gitano (1928), donde hay una serie de poemas
en los que el paisaje y los personajes – o sus sombras – y
la anécdota, a veces simplemente insinuada, hablan de un
mundo en el que parecen resumirse los oscuros anhelos de
una Andalucía entre verídica y convencional, es cierto, pero
de indudable atractivo lírico. En este contexto, el gitano
(o la gitana) es uno de los personajes preferidos del
poeta, quien afirma que “el gitano es lo más elevado,
lo más profundo, más aristocrático de mi país, lo más
representativo de su modo y el que guarda el ascua, la
sangre y el alfabeto de la verdad andaluza y universal.”
(Conferencia-recital del Romancero Gitano).
Pero su obra sufre una fuerte evolución hacia el
surrealismo, dejando atrás la sugestión folklórica, y
entonces se publica Oda a Salvador Dalí pero, principalmente, Poeta en Nueva York (1929-1930). Después,
el Llanto por Ignacio Sánchez Mejía (1935) será como
una afortunada síntesis de su modo “popular” con el
nuevo modo “cosmopolita”, en torno a la figura del
torero muerto y que, según Angel Crespo, es uno de
los más bellos poemas elegíacos escritos en español.
Pero a su obra poética se suma una importante producción teatral. Su vocación dramática va creciendo
y consolidándose, hasta que logra obras de impecable
belleza: Bodas de sangre (1933), Yerma (1934) y La
casa de Bernarda Alba (1935 – de las tres se han
hecho películas que se pueden encontrar en Brasil),
ésta última considerada como la obra maestra del
dramaturgo García Lorca, quien se deja invadir por su
vena lírica, y es su condición de poeta la que anima el
lenguaje, sobrio y a la vez intenso, cargado de fatalidad, en la pasión concentrada de las mujeres de vida
sencilla de los pueblos de España. García Lorca estaba
atravesando un periodo de intensa búsqueda y experimentación cuando, tan inesperada y trágicamente, le
sorprendió la muerte en manos de los guardias del
régimen franquista.
La monja gitana
Silencio de cal y mirto.
Malvas en las hierbas finas.
La monja borda alhelíes
sobre una tela pajiza.
Vuelan, en la araña gris,
siete pájaros del prisma.
La iglesia gruñe a lo lejos
como un oso panza arriba.
ella quisiera bordar
flores de su fantasía.
Cinco toronjas se endulzan
en la cercana cocina.
Las cinco llagas de Cristo
cortadas en Almería.
Por los ojos de la monja
galopan dos caballistas.
Un rumor último y sordo
le despega la camisa,
y al mirar nubes y montes
en las yertas lejanías,
se quiebra su corazón
de azúcar y yerbaluisa.
¡Oh, qué llanura empinada
con veinte soles arriba!
¡Qué ríos puestos de pie
vislumbra su fantasía!
ella quisiera bordar
flores de su fantasía.
Pero sigue con sus flores,
mientras que de pie, en la brisa,
la luz juega el ajedrez
alto de la celosía.
Romancero gitano, 1928.
Romance sonámbulo
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar
y el caballo en la montaña.
Con la sombra en la cintura
ella sueña en su baranda,
verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Verde que te quiero verde.
Bajo la luna gitana,
las cosas le están mirando
y ella no puede mirarlas.
Verde que te quiero verde.
Grandes estrellas de escarcha,
vienen con el pez de sombra
que abre el camino del alba.
La higuera frota su viento
con la lija de sus ramas,
y el monte, gato garduño,
eriza sus pitas agrias.
¿Pero quién vendrá? ¿Y por dónde...?
Ella sigue en su baranda,
verde carne, pelo verde,
soñando en la mar amarga.
Compadre, quiero cambiar
mi caballo por su casa,
mi montura por su espejo,
mi cuchillo por su manta.
Compadre, vengo sangrando,
desde los montes de Cabra.
Si yo pudiera, mocito,
ese trato se cerraba.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Compadre, quiero morir
decentemente en mi cama.
De acero, si puede ser,
con las sábanas de holanda.
¿No ves la herida que tengo
desde el pecho a la garganta?
Trescientas rosas morenas
lleva tu pechera blanca.
Tu sangre rezuma y huele
alrededor de tu faja.
Pero yo ya no soy yo,
ni mi casa es ya mi casa.
Dejadme subir al menos
hasta las altas barandas,
dejadme subir, dejadme,
hasta las verdes barandas.
Barandales de la luna
por donde retumba el agua.
Ya suben los dos compadres
hacia las altas barandas.
Dejando un rastro de sangre.
Dejando un rastro de lágrimas.
Temblaban en los tejados
farolillos de hojalata.
Mil panderos de cristal,
herían la madrugada.
Verde que te quiero verde,
verde viento, verdes ramas.
Los dos compadres subieron.
El largo viento, dejaba
en la boca un raro gusto
de hiel, de menta y de albahaca.
¡Compadre! ¿Dónde está, dime?
¿Dónde está mi niña amarga?
¡Cuántas veces te esperó!
¡Cuántas veces te esperara,
cara fresca, negro pelo,
en esta verde baranda!
Sobre el rostro del aljibe
se mecía la gitana.
Verde carne, pelo verde,
con ojos de fría plata.
Un carámbano de luna
la sostiene sobre el agua.
La noche su puso íntima
como una pequeña plaza.
Guardias civiles borrachos,
en la puerta golpeaban.
Verde que te quiero verde.
Verde viento. Verdes ramas.
El barco sobre la mar.
Y el caballo en la montaña.
27
28
2.3 - La Literatura de Posguerra en España
En la literatura de posguerra en España sobresale
la prosa y la poesía social, con algo de denuncia ante
la violencia y la miseria que advinieron como consecuencias del aislamiento de España de los demás
países de Europa – aislamiento cultural pero sobretodo
económico, lo que generó años de hambre y de escasos
recursos para la población. Pero, en un contexto de
fuerte dictadura militar, cualquier denuncia tenía que
venir disfrazada con un ropaje que no delatase al escritor, ya que ellos tuvieron que convivir con la existencia
de una censura previa que durante casi cuatro décadas
mantuvo un control, a veces férreo a veces ineficaz – de
pura ignorancia – sobre la escritura creativa. Ejemplos
del trabajo de la censura de la época se pueden ver en
el caso del narrador Gonzalo Torrente Ballester, que
tuvo que modificar el final de su primera novela, Javier
Mariño (1942), para lograr que fuera autorizada su
publicación y en el caso de otro excombatiente, Camilo
José Cela (posteriormente Premio Nobel de Literatura)
que sólo encontraría en provincias un editor decidido a
publicarle La familia de Pascual Duarte (1942).
La formación y el desarrollo del gusto literario y de
las convicciones éticas y estéticas están relacionados
en parte con el diálogo que los autores establecen
con distintos contextos – histórico, social y literario
– en el momento de concebir su obra. Tres grandes
acontecimientos históricos han marcado las obras de
la época contemporánea: la guerra civil (1936-1939),
la larga posguerra de régimen autocrático (1939-1975)
y el progresivo establecimiento de la normalidad
democrática (a partir de 1976, con la muerte del
general Franco). En este contexto sobresalen algunos
narradores: Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José
Cela, Miguel Delibes, Max Aub, Ana María Matute y
Carmen Martín Gaite.
Max Aub
Max Aube Mohrenwitz nació el 2 de junio de 1903.
A partir de 1920 sigue los pasos profesionales de su
padre, viajando como representante comercial por
varios lugares de España. Esos recorridos le favorecen
el contacto con el mundo cultural y de vanguardia del
momento. Asiste a diversas tertulias en Barcelona. En
febrero de 1936, después de un viaje a la Unión Soviética, dirige en Valencia el periódico socialista Verdad en
su primera época. Es socio de la Alianza de Escritores
Antifascistas para la Defensa de la Cultura. Del 36 al
37 es Agregado Cultural de la Embajada de España
en París. Organiza el II Congreso de Intelectuales
Antifascistas en Valencia y Madrid. En marzo de 1940,
Max, denunciado, va a la cárcel acusado de comunista.
Pasa por sucesivos encarcelamientos. Después de un
período (1941-1942) detenido en el campo de concentración Djelfa, en Argelia, consigue un permiso para
refugiarse en México. Entre 1942 y 1972 Max Aub se
exilia en México. Empieza a trabajar en el periodismo,
la docencia, la traducción y especialmente en el cine.
En 1972 viaja a España. Vuelve a México en julio y
allí muere por infarto.
Max Aub es un hombre de su tiempo, que experimentó la guerra civil y la Segunda Guerra Mundial,
por eso en su percepción artística se interrelacionan
la realidad social y la naturaleza. De ese modo, opone
a la grandeza estética del sujeto del Modernismo la
ausencia de la grandeza existencial de sus personajes
y de las acciones cometidas o sufridas por ellos. En
este acercamiento a la realidad social de su época, el
sujeto es común, mediano. Esta visión del arte atraviesa
toda la producción de este autor desde la ensayística
hasta la ficcional.
La Ingratitud
Era ya vieja cuando tuvo una hija. El marido murió
a los pocos años y ella fue cuidando de su retoño
como a la niña de sus ojos. Era una muchachita
desmedrada, de ojos azules, casi grises, mirada
perdida, sonrisa indiferente, dócil, de pelo lacio,
suave, voz lenta y gravecilla.
Gustaba permanecer cerca de su madre, ovillar la
lana y ayudarle a coser. Vivían ambas en una casa
humilde, a orillas de la carretera, que debió ser, en
otro tiempo, de peón caminero.
La madre bordaba para poder vivir. Cada quince
días pasaba un cosario que le dejaba unas telas y se
llevaba otras llenas de bodoquitos y deshilados. El
cosario murió a consecuencia de las heridas que, a
coces, le propinó un burro, furioso por una picada
de tábano, en una venta del camino. Cuando Luisa
cumplió diecisiete años, Manuel se la llevó. Como
la vieja era tan pobre, no pudieron celebrar la boda;
pero dio a su hija cuanto tenía: los cacharros de la
cocina, un traje negro y una sortija de latón que su
difunto le había regalado cuando fue a la feria de
Santiago.
Luisa era todo lo que en verdad tenía. Sientiéndose encoger la vio subir a la carreta del cosario y
perderse en la lejanía. Cuando doblaron al final de
la lenta bajada, ya hacía tiempo que sólo divisaba
el polvo que levantaban las patas del mulo y las
ruedas de la galera.
La vieja se quedó sola; ni un perro tenía, sólo algunos gorriones volaban por los campos; alfalfa a
la derecha y trigo ralo a la izquierda de la carretera.
Se quedó sola, completamente sola. Bordaba menos
porque sus ojos se llenaban de lágrimas recordando
a Luisa. Los primeros días, su hija le hizo saber, por
Manuel, que era muy feliz y le mandó una cazuela
con un dulce que había hecho. A los seis meses el
hombre le dijo que pronto esperaba un niño. La vieja
lloró durante una semana; luego tomó más trabajo
para poder comprar tela y hacer unas camisitas y
unos pañales para su nieto. Manuel se los llevó,
muy agradecido. La vieja siempre tuvo la seguridad
de que sería un nieto, y no se equivocó. Unos meses
después de su nacimiento, Manuel le dijo que iba a
tomar un arriero para que le ayudara en su negocio,
que prosperaba. Dos semanas más tarde, en vez de
Manuel vino Luis, un mocetón colorado y tonto que
cantaba siempre la misma canción:
El bombo dombón.
La bomba dombera.
¡Quién fuera lanzón!
¡Quién lanceta fuera!
Manuel y su mujer se fueron a vivir más lejos y ni
siquiera Luis pudo dar noticias a la vieja. Suponía,
sencillamente, que estaban bien. La vieja se reconcomió poco a poco. “Los hijos son así”, se decía para
consolarse, pero recordaba cómo se había portado
con su madre. Se quedaba horas y horas sentada a la
orilla del camino esperando que apareciese alguien
que le trajera noticias de su hija y de su nieto, pero
no venía nadie y la vieja se iba secando.
Nunca tuvo gusto para muchas cosas, pero dejó
de hacer lo poco que hacía; sin comer, sin dormir,
luchaba contra la palabra ingratitud que le molestaba como una mosca pertinaz; espantábala de un
manotazo, pero volvía sin cesar, zumbando. Los hijos
son así, se decía, pero ella se acordaba de cómo se
había portado con su madre. Seca, sin moverse, se
convirtió en árbol; no era un árbol hermoso: la corteza
arrugada, pocas hojas y éstas llenas de polvo; parecía
una vieja ladeada en el borde del camino.
El paisaje era largo y estrecho, las montañas peladas, grises y rojizas a trechos; la carretera bajaba
lentamente hacia el valle, sólo verde muy abajo,
donde torcía el camino, cerca del riachuelo tachonado
de cantos.
Era un árbol que no tenía nada de particular, pero
era el único que había hasta la hondanada. Todavía
está allí.
Carmen Martín Gaite
Cuando llegas al muro donde acaba el amor, ya no
hay escapatoria – dijo mientras lo escalaba trabajosamente, desafiando los cristales rotos incrustados en
su cumbre y se dejaba caer al otro lado. Se miró un
momento las manos ensangrentadas y luego echó
a correr, sin preguntar adónde iba, por la llanura
estática, yerma e infinita.
Ejercicios
1. ¿Cuál es el papel de los intelectuales en la guerra civil española?
2. ¿Por qué se toma a Góngora, un poeta barroco de los siglos XVI-XVII, para representar a una generación
de poetas ligados a las vanguardias?
3. Relaciona los cuentos mencionados arriba con el contexto histórico de la posguerra española.
29
30
UNIDAD III
LA PROSA HISPANOAMERICANA CONTEMPORÁNEA
La poesía de las primeras décadas del siglo XX era,
como hemos visto, una rica, creativa y experimental
producción literaria que se propagaba por todo el
continente. Pero la prosa que se hacía en Hispanoamérica en las décadas de 40 y 50 era heredera de la
tradición realista, o sea, estaba todavía encarcelada
a un discurso realista y costumbrista (lo que se verá
detenidamente en el próximo semestre), demasiado
presa a un monótono folklorismo pintoresco, o echando
mano de un simbolismo pobre, estereotipado, sobre la
opresión social, de tono panfletario, que ya no generaba
ningún impacto.
Hasta más o menos la mitad del siglo XX, los escritores intentaron superar las limitaciones del naturalismo, trasladando la temática de la ciudad para el
campo, los elementos telúricos, al encuentro de un
espacio americano más auténtico. La novela más famosa de esta época es Doña Bárbara (1929), de Rómulo
Gallegos. Pero en el plano del discurso, de la escritura,
no hubo ningún cambio. Doña Bárbara mantiene el
discurso explicativo y moralista que traducía una clara
ideología, o sea, preceptos y valores, además de una
predicación muy maniquea de la realidad americana,
como en Facundo (1895), de Sarmiento.
Sin embargo, es aún en estas mismas décadas de 40
y 50 cuando empiezan a surgir algunas narrativas muy
diferentes a los esquemas tradicionales. Ellas inauguran una nueva manera de escribir en el continente
americano, a través de la ruptura con dicha tradición
del discurso realista. Pongamos algunos ejemplos:
Yawar Fiesta (1941), de José María Arguedas, Ficciones (1944), de Jorge Luis Borges, El señor Presidente
(1946) y Hombres de Maíz (1949), de Miguel Angel
Asturias, Al filo del agua (1947), de Agustín Yáñez,
El reino de este mundo (1949) y Los pasos perdidos
(1953), de Alejo Carpentier, La vida breve (1950), de
Juan Carlos Onetti y Pedro Páramo (1955), de Juan
Rulfo. Pero el punto de arranque de esta nueva escritura
es, sin lugar a dudas, la obra Historia universal de la
infamia (1935), de Borges.
Por lo tanto, paralelamente a la renovación operada
en la poesía que surge del Modernismo y adapta de
forma original algunas fórmulas características de la
Vanguardia, se desarrolla en la prosa latinoamericana,
en torno a los años cuarenta, un proceso de profunda
renovación que posee, sobre todo en el género narrativo,
especiales connotaciones. De un lado, sus cultivadores
viven generalmente en el exilio o conocen muy de cerca
los movimientos poéticos europeos. Jorge L. Borges,
por ejemplo, participa de lleno y asiste asiduamente a
las tertulias de los ultraístas españoles. El guatemalteco
Miguel Ángel Asturias cultiva también la poesía, pero
su formación en el folklore, aún más estructurada
en París, permite establecer un claro paralelo con
el cubano Alejo Carpentier, cuyos conocimientos
folklóricos-musicales son también de procedencia
francesa. Los nuevos narradores, por otra parte, sin
abandonar la intención de alcanzar una novela nacional, desbordan el mero nacionalismo. Salvo el caso
excepcional de Borges (a pesar de que él llegó a escribir
un poemario titulado Salmos rojos, en homenaje a la
Rusia comunista, pero luego en seguido lo quemó),
sus ideologías políticas se orientan hacia la izquierda
e incluso algunos de ellos son militantes de partidos
revolucionarios.
Los narradores latinoamericanos elevarán la bandera
de la imaginación hasta el punto de que, en sus distintas concreciones, será su peculiaridad más importante desde entonces. Sin embargo, hay que apuntar
inmediatamente que esto no supone en absoluto un
abandono de la realidad ni del realismo. Una parte
importante de la crítica ha valorado decisivamente,
ante el fenómeno del llamado boom latinoamericano
de la novela, la decadencia del género en Europa y
en los Estados Unidos. De esta forma, las novelas
de García Márquez, de Cortázar o de Vargas Llosa
habrían llenado el vacío producido en otras narrativas
poseedoras de una mayor tradición, pero que en aquel
momento se encontraban más estancadas o incluso
frente a callejones sin salida.
Estas obras y autores latinoamericanos son el inicio de
una gran ruptura con el antiguo realismo pretendido por
la prosa, en busca de un nuevo realismo que empezaba
a experimentar otras soluciones técnicas, formales,
pero también temáticas; en busca de una literatura
nueva que propiciase una nueva imagen de lo real, más
plurivalente, más abierta y más creativa.
En la América Hispánica, la renovación de la producción ficcional viene marcada por la tentativa de
resignificar la identidad del continente americano,
sea en su aspecto histórico, político, social, religioso
o mítico. O sea, la indagación sobre qué es este Nuevo
Mundo llamado América Latina (si una copia malhecha
de Europa, o una realidad en si misma nueva y rica) ha
sido la fuerza propulsora y profundamente vitalista del
pensamiento hispanoamericano, tanto en la ensayística
como en la prosa o en la poesía. Esta es, de hecho, la
base de su desarrollo.
EL TRASFONDO HISTÓRICO – AÑOS 60
Se hace necesario un pequeño comentario sobre el contexto histórico-social
de la década de los 60 en Latinoamérica, para que se comprenda mejor la
escritura que recorre el continente, tan comprometida críticamente con este
mismo contexto: El triunfo de la Revolución cubana (1959) abrió numerosas
expectativas en diferentes países y estimuló el surgimiento de movimientos
populares y de organizaciones guerrilleras. Sin embargo, con Estados Unidos
afincado en su papel de “vigilante” de la situación política del continente y
dispuesto a aislar el “foco” cubano, la mayoría de los procesos políticos no
logran salir del círculo revolución-reacción que se plasma en frecuentes golpes
de Estado, cambios de gobierno, sucesión de Juntas militares, etc., todo lo
cual configura una situación que a veces llega a ser de verdadero caos, tanto
político como económico. El proceso socialista chileno de Salvador Allende,
tan dramáticamente cortado por las fuerzas del general Pinochet (1973) y
el apoyo de EUA, es significativo al respecto, y otro tanto podría decirse de
Argentina, Bolivia, Colombia, Brasil, etc. La política estadounidense en la
zona y la dependencia económica del régimen de Fidel Castro respecto a la
URSS introdujeron a Latinoamérica en el contexto de la guerra fría entre las
dos grandes potencias. Uno de los hechos más destacables de este periodo
histórico ha sido el triunfo de la revolución sandinista en Nicaragua (1979),
que actuó como catalizador de las demás naciones centroamericanas, dando
lugar a una escalada de la reacción popular que, al ser duramente reprimida,
ha puesto a algunos de estos países (y singularmente a El Salvador) en estado
de permanente guerra civil.
3.1 – El Realismo Mágico o Real Maravilloso
En la década de los sesenta la prensa comenzó a
hablar de un boom de la novela latinoamericana. Se
utilizaban, en una verdadera confusión, nombres diversos, integrantes de promociones y países distintos.
La novela latinoamericana tuvo también entonces
sus detractores, pero sus voces se han ido debilitando
con el paso del tiempo. Hoy no cabe duda de que el
movimiento narrativo que comienza mucho antes de la
década de los sesenta – se inicia precisamente con las
vanguardias – dará origen a un panorama narrativo de
una gran originalidad. El chileno José Donoso, quien
formó parte del grupo que fue calificado de boom,
escribió en 1972 un breve libro titulado Historia personal del “boom” en el que ya indicaba que nadie se ha
puesto de acuerdo sobre qué novelistas y qué novelas
pertenecen al “boom”. Resulta, en efecto, discutible
intentar precisar lo que fue una promoción editorial
llevada fundamentalmente desde España. Desde Barcelona, la editorial Seix-Barral, de la mano de Carlos
Barral, inicia la divulgación de la nueva novela, con
un premio resonante: La ciudad y los perros (1962),
de Mario Vargas Llosa.
a defender sus peculiares estéticas. Les unían lazos de
amistad y una inicial admiración hacia la Revolución
cubana.
Pero los nombres de los integrantes del llamado
boom, salvo pocas excepciones, eran ya conocidos
en América, habían publicado con anterioridad a los
años sesenta (como hemos visto), y su formación y
planteamientos literarios eran muy diversos. Sin embargo, podría hablarse de un grupo de novelistas que,
desde el exilio voluntario, en su mayor parte, vinieron
Lo que sí vamos a ver en las décadas de 40, 50 y
60 es un vigoroso fenómeno de renovación ficcional,
fruto del afán por entender la crisis del realismo; un
hallazgo crítico-interpretativo que cubría, de un sólo
golpe, la complejidad temática (realista, pero de otro
modo) de la nueva novela y la necesidad de explicar
el pasaje de la estética realista-naturalista a la visión
La nueva novela planteaba, al tiempo, un debate
sobre la existencia de una literatura latinoamericana
de ambición continental; algunas características de una
común estética: barroquismo, criollismo, “realismo
mágico”; unos planteamientos técnicos más o menos
renovadores; una actitud de compromiso contra las
diversas formas de opresión y dictadura. Lo que se
entendía por “nueva novela” iba arropado, además, por
una fuerte crítica militante. Hoy, sin embargo, podemos
negar la existencia de un movimiento literario común.
Nunca existió un manifiesto generacional, una propuesta
literaria conjunta. No podemos hablar tampoco de
generación. Mucho menos merece ser tenida en cuenta
aquella “mafia” de la que hablaron sus detractores. Ya
no hay boom, sus detractores se han retirado y los narradores de los sesenta y los nuevos, incorporados al arte
de contar, constituyen y mantienen la literatura viva. La
evolución de la “nueva novela” sigue abierta.
31
32
(“mágica”) de la realidad. Se trataba de un enfrentamiento con el modelo anquilosado del realismo de
los años 20 y 30.
Otro aspecto fundamental de este nuevo “realismo”
literario es el hecho de que incluye el lector en la
experiencia creativa; le exige al lector un profundo
compromiso con la obra escrita, a la cual le toca recrear
a través de su lectura. Es, como llamará Cortázar, el
“lector macho”, que participa de la reconstrucción
de la narrativa, en oposición al “lector hembra”, que
simplemente lee pasivamente la obra. Según el poeta y
narrador uruguayo Mario Benedetti, “los ojos abiertos
que, tácitamente, el novelista reclama del lector, son
en cierto modo los de una vigilia dentro del sueño”,
ya que todo ocurre en la dimensión imprevisible de los
sueños: levemente distorsionado pero no irreal.
El término “realismo mágico” fue creado en 1925
por el historiador de arte Franz Roh, con el fin de
analizar la producción pictórica del posexpresionismo
alemán. Tanto como se sabe, el primero a incorporar
este término a la crítica de la novela hispanoamericana
ha sido Arturo Uslar Pietro, en Letras y hombres de
Venezuela, en 1948.
Un año después, en 1949, en el prólogo de El reino
de este mundo, Alejo Carpentier crea otro término
muy semejante para conceptuar su escritura: el real
maravilloso. Dicho prólogo se vuelve algo como un
manifiesto de la nueva orientación ficcional. Según el
crítico Emir Rodríguez Monegal, éste sería, de forma
más amplia, “el prólogo a la nueva novela latinoamericana”. Lo que hace Carpentier es proponer
una teoría y establecer una verdadera profesión de
fe para los escritores, llamándoles todos a dedicarse
al mundo americano, cuyo potencial de prodigios
se sobreponía en mucho a la fantasía e imaginación
europeas. Es, de hecho, un manifiesto y una toma
de conciencia de la nueva identidad latinoamericana
– ahora ya orgullosa de su cara mestiza – y del compromiso del escritor con la realidad histórica y social
del continente, además de la defensa de sus mitos
como elementos que enriquecen la realidad, haciéndola “mágica”. En dicho prólogo, afirma Carpentier
que la magia conseguida con el surrealismo es falsa
y forzada, y que la verdadera magia está en el suelo
latinoamericano, en la vida normal y corriente de su
pueblo, alimentada por mitos y creencias: “[…] por la
virginidad del paisaje, por la formación, por ontología,
por la presencia fáustica del indio y del negro, por la
Revelación que constituyó su reciente descubrimiento,
por los fecundos mestizajes que propició, América
está muy lejos de haber agotado su caudal de mitologías.” Y el poeta mexicano José Emilio Pacheco
complementa: “si el boom no tuviera otras virtudes
(en primer término, los libros que produjo) habría que
agradecerle el habernos curado para siempre del mito
imperial de que todo el nuevo mundo es inferior por
naturaleza y por destino”.
DIFENCIAS ENTRE LO FANTÁSTICO Y LO REAL MARAVILLOSO
La narrativa fantástica, según Todorov, ocurre cuando en el contexto natural se
introduce un dato fantástico, lo que va a generar un choque; pero el fenómeno se
queda en el límite y no alcanza lo sobrenatural. Es como una nota disonante, que
genera excitación en los personajes y en el lector. El final es siempre abierto, y se
sugiere lo sobrenatural, que nunca queda claro.
La narrativa del real maravilloso o del realismo mágico ocurre cuando lo sobrenatural
convive lado a lado con lo natural, sin cualquier tensión o conflicto. Su recurso es el
del discurso: es parte del discurso narrativo. Lo que importa no es la oposición real
x irreal, sino conocido x desconocido. Es éste quien causa el espanto y la sorpresa.
El extrañamiento se da a través de la “naturalización” de lo sobrenatural, o de la
“sobrenaturalización” de lo natural (principalmente a través de la hipérbole).
Miguel Angel Asturias
La obra del guatemalteco Miguel Angel Asturias
(1899-1974), quien obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1967, discurre en dos planos complementarios.
De un lado, una zona importante de sus mundos narrados responde a inquietudes político-sociales; de otro en
estos mismos mundos podemos descubrir la atención
del novelista hacia una zona profunda y maravillosa de
América: sus mitos. También la formación de Asturias
coincide con una investigación folklórica. Se adentra
en las culturas indígenas de su país y, bajo la influencia
francesa, traduce en 1927 al francés una de las escasas
muestras de la sobreviviente literatura precolombina: el
Popol-Vuh, máxima creación del pueblo maya. Nunca
abandonará el interés por lo maya-quechua.
Cuando en 1930 publica Leyendas de Guatemala,
una de sus obras de mayor éxito, había ya iniciado la
que sería su novela más popular, El señor Presidente,
que sólo publicará en 1946. En dicha novela, Asturias
construye un testimonio artístico (no sólo documental) de sus experiencias juveniles bajo la dictadura del
general Estrada Cabrera, que le obligó a abandonar su
patria para residir en París. En 1933 regresó de nuevo
a Guatemala; en 1942 fundó la Universidad Popular y
ocupó diversos cargos diplomáticos en México, Argentina y El Salvador. Asturias aplicó sus conocimientos
sobre los mitos populares en Hombres de Maíz (1949)
y en Mulata de Tal (1963). El derrocamiento del régimen democrático, tras la invasión norteamericana
del país, le obligó a buscar nuevamente refugio en el
exterior, en este caso en Argentina. La novela Weekend en Guatemala (1956) quedaría como testimonio
de la invasión yanqui.
nos. Cuatro eran los caminos y se marcharon por
opuestas direcciones hacia las cuatro extremidades
del cielo. La negra extremidad: Noche sortílega.
La verde extremidad: Tormenta primaveral. La
roja extremidad: Guacamayo o éxtasis de trópico.
La blanca extremidad: Promesa de tierras nuevas.
Cuatro eran los caminos.
En el exílio prosiguió una trilogía iniciada con Viento
fuerte (1950) y complementada con El Papa verde
(1954) y Los ojos de los enterrados (1960), novelas
todas ellas basadas en el análisis de las condiciones
de vida de los cultivadores de banano, prácticamente
el monocultivo guatemalteco. Publicó también: El Alhajadito (1961), El espejo de Lida Sal (1964), además
de teatro y alguna producción poética.
– ¡Caminín! ¡Caminito!... – dijo al Camino Blanco
una paloma blanca, pero el Caminito Blanco no la
oyó. Quería que le diera el alma del Maestro, que
cura de sueños. Las palomas y los niños padecen
de ese mal.
La obra de Asturias constituye un claro ejemplo de
utilización de fórmulas vanguardistas aplicadas a la
novela. Asturias recurre a múltiples elementos vanguardistas: empleo del lenguaje sin sentido, utilización
de mitos y leyendas populares inscritos en la narración,
enumeraciones caóticas, elementos religiosos, fórmulas grotescas, humor negro, ironías literarias, sueños,
técnicas en las que se utilizan fórmulas peridísticas,
informes y relaciones, etc. La originalidad de Asturias
reside en una concepción de la novela que escapa
al realismo para buscar la intrahistoria personal. Su
dominio del lenguaje y de sus recursos creativos le
convierten en una pieza clave para mostrar la diferencia entre la novela latinoamericana y la europea
en este periodo. Los novelistas han abandonado las
restricciones creadoras que pesaban como un lastre en
la creación y lo maravilloso constituirá, en adelante,
un recurso diferenciador. Novela barroca, compleja y
globalizadora, el mundo recreado por Asturias supone
una fértil vía abierta para otros muchos novelistas
latinoamericanos.
Leyenda de Tatuana
El maestro Almendro tiene la barba rosada, fue
uno de los sacerdotes que los hombres blancos
tocaron creyéndoles de oro, tanta riqueza vestían,
y sabe el secreto de las plantas que lo curan todo, el
vocabulario de la obsidiana – piedra que habla – y
leer los jeroglíficos de las constelaciones.
Es el árbol que amaneció un día en el bosque
donde está plantado, sin que ninguno lo sembrara,
come si lo hubieran llevado los fantasmas. El
árbol que anda... El árbol que cuenta los años de
cuatrocientos días por las lunas que ha visto, que
ha visto muchas lunas, como todos los árboles, y
que vino ya viejo del Lugar de la Abundancia. Al
llenar la luna del Búho-Pescador (nombre de uno de
los veinte meses del año de cuatrocientos días), el
Maestro Almendro repartió el alma entre los cami-
– ¡Caminin! ¡Caminito!... – dijo al Camino Rojo un
corazón rojo; pero el Camino Rojo no lo oyó. Quería
distraerlo para que olvidara el alma del Maestro.
Los corazones, como los ladrones, no devuelven
las cosas olvidadas.
– ¡Caminin! ¡Caminito!... – dijo al Camino Verde
un emparrado verde, pero el Camino Verde no lo
oyó. Quería que con el alma del Maestro le desquitase algo de su deuda de hojas y de sombra.
¿Cuántas lunas pasaron andando los caminos?
El más veloz, el Camino Negro, el camino al que
ninguno habló en el camino, se detuvo en la ciudad,
atravesó la plaza y en el barrio de los mercaderes,
por un ratito de descanso, dio el alma del Maestro
al Mercader de Joyas sin precio. Era la hora de los
gatos blancos. Iban de un lado a otro. ¡Admiración
de los resales! Las nubes parecían ropas en los
tendederos del cielo. Al saber el Maestro lo que
el Camino Negro había hecho, tomó naturaleza
humana nuevamente, desnudándose de la forma
vegetal en un riachuelo que nacía bajo la luna ruboroso come una flor de almendro, y encaminóse
a la ciudad. Llegó al valle después de una jornada,
en el primer dibujo de la tarde, a la hora en que
volvían los rebaños, conversando a los pastores,
que contestaban monosilábicamente a sus preguntas,
extrañados, come ante una aparición, de su túnica
verde y su barba rosada.
En la ciudad se dirigió a Poniente. Hombres y
mujeres rodeaban las pilas públicas. El agua sonaba
a besos al ir llenando los cántaros. Y guiado por las
sombras, en el barrio de los mercaderes encontró
la parte de su alma vendida por el Camino Negro
al Mercader de Joyas sin precio. La guardaba en el
fondo de una caía de cristal con cerradores de oro.
Sin perder tiempo se acercó al Mercader, que en un
rincón fumaba, a ofrecerle por ella cien arrobas de
perlas. El Mercader sonrió de la locura del Maestro.
¿Cien arrobas de perlas? ¡No, sus joyas no tenían
precio!
33
34
El Maestro aumentó la oferta. Los mercaderes se
niegan hasta llenar su tanto. Le daría esmeraldas,
grandes come maíces, de cien en cien almudes, hasta
formar un lago de esmeraldas. El Mercader sonrió
de la locura del Maestro. ¿Un lago de esmeraldas?
¡No, sus joyas no tenían precio! Le daría amuletos,
ojos de namik para llamar el agua, plumas contra la
tempestad, mariguana para su tabaco...
El Mercader se negó.
¡Le daría piedras preciosas para construir, a medio
lago de esmeraldas, un palacio de cuento! El Mercader se negó. Sus joyas no tenían precio, y, además
¿a qué seguir hablando? -, ese pedacito de alma lo
quería para cambiarlo, en un mercado de esclavas,
por la esclava más bella. Y todo fue inútil, inútil que
el Maestro ofreciera y dijera, tanto como lo dijo, su
deseo de recobrar el alma. Los mercaderes no tienen
corazón. Una hebra de humo de tabaco separaba la
realidad del sueño, los gatos negros de los gatos
blancos y al Mercader del extraño comprador, que al
salir sacudió sus sandalias en el quicio de la puerta.
El polvo tiene maldición.
Después de un año de cuatrocientos días - sigue
la leyenda - cruzaba los caminos de la cordillera el
Mercader. Volvía de países lejanos, acompañado
de la esclava comprada con el alma del Maestro,
del pájaro flor, cuyo pico trocaba en jacintos las
gotitas de miel, y de un séquito de treinta servidores
montados.
– ¡No sabes – decía el Mercader a la esclava, arrendando su caballería- cómo vas a vivir en la ciudad!
¡Tu casa será un palacio y a tus órdenes estarán todos
mis criados, yo el último, si así lo mandas tú!
– Allá – continuaba con la cara a mitad bañada por
el sol - todo será tuyo. ¡Eres una joya, y yo soy el
Mercader de Joyas sin precio! ¡Vales un pedacito de
alma que no cambié por un lago de esmeraldas!... En
una hamaca juntos veremos caer el sol y levantarse
el día, sin hacer nada, oyendo los cuentos de una
vieja mañosa que sabe mi destino. Mi destino, dice,
está en los dedos de una mano gigante, y sabré el
tuyo, si así lo pides tú. La esclava se volvía al paisaje
de colores diluidos en azules que la distancia iba
diluyendo a la vez. Los árboles tejían a los lados
del camino una caprichosa decoración de guipil.
Las aves daban la impresión de velar dormidas, sin
alas, en la tranquilidad del cielo, y en el silencio de
granito, el jadeo de las bestias, cuesta arriba, cobraba
acento humano.
Gabriel García Márquez
Gabriel García Márquez (1928), Premio Nobel
de Literatura en 1983, es la gran figura de la narra-
tiva contemporánea, el escritor de mayor resonancia
mundial en el ámbito de los narradores de la “nueva
novela”. Sus primeras obras (La hojarasca, El coronel
no tiene quien le escriba y La mala hora) son intentos
de aproximaciones a la que será su gran obra: Cien
años de soledad, de 1967. Se dice que todos sus libros
anteriores no son sino un borrador, una preparación
para esta excepcional novela.
En toda su obra el peso de la realidad domina, más
allá de la invención y el acierto creativo: el panorama
de las discordias de la sociedad americana aparece en
toda su dimensión negativa; es una realidad violenta
que se impone sobre la fábula y que, a pesar de todo,
da su carácter distintivo y más llamativo a la novela.
Su realismo mágico es una especie de explosión de
lo maravilloso; el lector se siente irresistiblemente
implicado en un mundo encantado. Sin embargo, lo
mágico sirve para subrayar con mayor dureza, por
contraste, el desajuste de la realidad, la violencia que
domina la vida cotidiana, el peso de lo real.
García Márquez ha comparado su novela con los
sueños; al igual que éstos la novela está constituida
por fragmentos de realidad que, sin embargo, acaban
por dar cuerpo a una realidad nueva y diferente. La
invención se ejerce sobre un capital de experiencias y
de realidades concretas que el autor transforma. Con
la reducción de lo maravilloso a un ámbito normal y
cotidiano, se logra un tono convincente, se consigue
el efecto de verosimilitud, sacado de su labor periodística (también es un gran cronista) e incorporado
a la ficción.
Inagotable transformador de realidades, creador de
mitos, García Márquez elabora un tiempo de fábula
que se obtiene mediante un tiempo del recuerdo.
Logra dar a sus personajes dimensiones insospechadas,
tanto en lo positivo como en lo negativo. Sus obras
principales son: El otoño del patriarca, La increíble y
triste historia de la cándida Eréndida y de su abuela
desalmada, Doce cuentos peregrinos, Crónica de una
muerte anunciada, El amor en los tiempos del cólera,
El general en su laberinto.
Casi todos los relatos de García Márquez trascurren
en Macondo, un pueblo prototípico, y que se integra
muy bien en un paisaje verosímil, el de la realidad más
honda, casi abismal, de América Latina. El novelista
crea elementos de nivelación (el calor, la lluvia) para
emparejar o medir seres y cosas. El calor aparece como
un caldo de cultivo para la violencia; la lluvia, como
un obligado aplazamiento del destino. Pero calor y
lluvia sirven para inmovilizar la miseria. (En Cien
años de soledad hay, por ejemplo, una lluvia que dura
cuatro años, once meses y dos días). Es así que pocos
relatos incluyen escenas de violencia desatada. Pero
ya sea como cicatriz del pasado o como amenaza del
futuro, la violencia está siempre agazapada bajo una
paz extraña. En el país de la violencia, los relatos
de García Márquez transcurren por lo general en las
escasas treguas, aunque este autor no intenta extraer
consecuencias históricas, políticas o sociológicas; se
limita a mostrar cómo son los colombianos, o los
latinoamericanos.
las escaleras, y lograron llevarlo hasta el cuarto
de servicio.
Según el crítico Angel Rama, “a pesar de que estamos ante un determinismo social muy acusado, esta
obra convoca la libertad del lector, la hace posible por
su participación creadora”. Cien años de soledad es
la historia de los Buendía, pero también del Hombre,
que lleva no cien sino miles de años de soledad. El
legado surrealista vuelve e impregna de gloriosa
juventud, de imaginación, de premoniciones, magia
y sueño a toda la obra. Las narrativas de García
Márquez son una lectura plenamente disfrutable, que
cuentan a menudo con un buen grado de aventura.
Todo, lo creíble y lo increíble, está nivelado gracias
a su condición aventurera.
La noche del miércoles, como todos los miércoles,
los padres se fueron al cine. Los niños, dueños y
señores de la casa, cerraron puertas y ventanas, y
rompieron la bombilla encendida de una lámpara
de la sala. Un chorro de luz dorada y fresca como
el agua empezó a salir de la bombilla rota, y lo dejaron correr hasta que el nivel llego a cuatro palmos.
Entonces cortaron la corriente, sacaron el bote, y
navegaron a placer por entre las islas de la casa.
La Luz es como el Agua
En Navidad los niños volvieron a pedir un bote de
remos.
– De acuerdo -dijo el papá, lo compraremos cuando
volvamos a Cartagena.
Totó, de nueve años, y Joel, de siete, estaban más
decididos de lo que sus padres creían.
– No -dijeron a coro –. Nos hace falta ahora y aquí.
– Para empezar – dijo la madre –, aquí no hay más
aguas navegables que la que sale de la ducha.
Tanto ella como el esposo tenían razón. En la casa de
Cartagena de Indias había un patio con un muelle sobre
la bahía, y un refugio para dos yates grandes. En cambio aquí en Madrid vivían apretados en el piso quinto
del número 47 del Paseo de la Castellana. Pero al final
ni él ni ella pudieron negarse, porque les habían prometido un bote de remos con su sextante y su brújula
si se ganaban el laurel del tercer año de primaria, y se
lo habían ganado. Así que el papá compró todo sin
decirle nada a su esposa, que era la más reacia a pagar
deudas de juego. Era un precioso bote de aluminio con
un hilo dorado en la línea de flotación.
– El bote está en el garaje – reveló el papá en el
almuerzo –. El problema es que no hay cómo subirlo
ni por el ascensor ni por la escalera, y en el garaje no
hay más espacio disponible.
Sin embargo, la tarde del sábado siguiente los niños
invitaron a sus condiscípulos para subir el bote por
– Felicitaciones – les dijo el papá ¿ahora qué?
– Ahora nada – dijeron los niños –. Lo único que
queríamos era tener el bote en el cuarto, y ya está.
Esta aventura fabulosa fue el resultado de una
ligereza mía cuando participaba en un seminario
sobre la poesía de los utensilios domésticos. Totó
me preguntó cómo era que la luz se encendía con
sólo apretar un botón, y yo no tuve el valor de
pensarlo dos veces.
– La luz es como el agua – le contesté: uno abre
el grifo, y sale.
De modo que siguieron navegando los miércoles
en la noche, aprendiendo el manejo del sextante
y la brújula, hasta que los padres regresaban del
cine y los encontraban dormidos como ángeles
de tierra firme. Meses después, ansiosos de ir más
lejos, pidieron un equipo de pesca submarina. Con
todo: máscaras, aletas, tanques y escopetas de aire
comprimido.
– Está mal que tengan en el cuarto de servicio un
bote de remos que no les sirve para nada – dijo el
padre –. Pero está peor que quieran tener además
equipos de buceo.
– ¿Y si nos ganamos la gardenia de oro del primer
semestre? – dijo Joel.
– No – dijo la madre, asustada –. Ya no más.
El padre le reprochó su intransigencia.
– Es que estos niños no se ganan ni un clavo
por cumplir con su deber – dijo ella –, pero
por un capricho son capaces de ganarse hasta
la silla del maestro.
Los padres no dijeron al fin ni que sí ni que
no. Pero Totó y Joel, que habían sido los últimos
en los dos años anteriores, se ganaron en julio
las dos gardenias de oro y el reconocimiento
35
36
público del rector. Esa misma tarde, sin que hubieran
vuelto a pedirlos, encontraron en el dormitorio los
equipos de buzos en su empaque original. De modo
que el miércoles siguiente, mientras los padres veían El
último tango en París, llenaron el apartamento hasta la
altura de dos brazas, bucearon como tiburones mansos
por debajo de los muebles y las camas, y rescataron del
fondo de la luz las cosas que durante años se habían
perdido en la oscuridad.
En la premiación final los hermanos fueron aclamados
como ejemplo para la escuela, y les dieron diplomas de
excelencia. Esta vez no tuvieron que pedir nada, porque
los padres les preguntaron qué querían. Ellos fueron tan
razonables, que sólo quisieron una fiesta en casa para
agasajar a los compañeros de curso.
El papá, a solas con su mujer, estaba radiante.
– Es una prueba de madurez – dijo.
– Dios te oiga – dijo la madre.
El miércoles siguiente, mientras los padres veían La
Batalla de Argel , la gente que pasó por la Castellana
vio una cascada de luz que caía de un viejo edificio
escondido entre los árboles. Salía por los balcones, se
derramaba a raudales por la fachada, y se encauzó por
la gran avenida en un torrente dorado que iluminó la
ciudad hasta el Guadarrama.
Llamados de urgencia, los bomberos forzaron la
puerta del quinto piso, y encontraron la casa rebosada
de luz hasta el techo. El sofá y los sillones forrados en
piel de leopardo flotaban en la sala a distintos niveles,
entre las botellas del bar y el piano de cola y su mantón
de Manila que aleteaba a media agua como una mantarraya de oro. Los utensilios domésticos, en la plenitud
de su poesía, volaban con sus propias alas por el cielo
de la cocina. Los instrumentos de la banda de guerra,
que los niños usaban para bailar, flotaban al garete entre
los peces de colores liberados de la pecera de mamá,
que eran los únicos que flotaban vivos y felices en la
vasta ciénaga iluminada. En el cuarto de baño flotaban
los cepillos de dientes de todos, los preservativos de
papá, los pomos de cremas y la dentadura de repuesto
de mamá, y el televisor de la alcoba principal flotaba de
costado, todavía encendido en el último episodio de la
película de media noche prohibida para niños.
Al final del corredor, flotando entre dos aguas, Totó
estaba sentado en la popa del bote, aferrado a los
remos y con la máscara puesta, buscando el faro del
puerto hasta donde le alcanzó el aire de los tanques, y
Joel flotaba en la proa buscando todavía la altura de la
estrella polar con el sextante, y flotaban por toda la casa
sus treinta y siete compañeros de clase, eternizados en
el instante de hacer pipí en la maceta de geranios, de
cantar el himno de la escuela con la letra cambiada por
versos de burla contra el rector, de beberse a escondidas
un vaso de brandy de la botella de papá. Pues habían
abierto tantas luces al mismo tiempo que la casa se había
rebosado, y todo el cuarto año elemental de la escuela de
San Julián el Hospitalario se había ahogado en el piso
quinto del número 47 del Paseo de la Castellana. En Madrid de España, una ciudad remota de veranos ardientes
y vientos helados, sin mar ni río, y cuyos aborígenes
de tierra firme nunca fueron maestros en la ciencia de
navegar en la luz.
Jorge Luis Borges
Hemos vista en el capítulo dedicado a las vanguardias,
algo de la personalidad literaria de este escritor argentino.
Pero es en el relato donde Borges va a tener más fama – él
se inscribe en el interés despertado por este género a partir
de los años cuarenta. En el cuento Borges elabora un mundo
personal, con imágenes propias, con símbolos que adquieren
significaciones diversas en los diferentes contextos en los
que su autor los sitúa. Algunos de estos símbolos borgianos,
como el espejo, los tigres, el laberinto o las bibliotecas, han
sido interpretados dentro de una estructura que resulta, a su
vez, simbólica, construida mediante simetrías, correspondencias y equilibrios. Sobre su literatura pesa la influencia de
los maestros anglosajones, desde Poe y James a Lovecraft,
pero no hay que olvidar otras múltiples influencias y en
muchos casos no estrictamente literarias, tal como ocurre
con la filosofía de Leibniz o de Spinoza. Se trata, en suma,
de un escritor provisto de una extensa cultura y en el que,
junto a sus creaciones originales, juega un papel importante
la capacidad creativa de sus lecturas, o mejor, esa especial
habilidad para entremezclar unas y otras sobre la página,
situando así al lector ante un universo sorprendente.
Algunas de las estructuras en que Borges suele disponer
sus argumentos proceden del pensamiento oriental, como su
concepción circular del tiempo. El narrador introduce con
frecuencia ciertas dosis de misterio que obligan a adentrarse
en la narrativa con un interés que se resuelve tan solo en
las últimas líneas, como sucede el cuento “El jardín de los
senderos que se bifurcan”.
Por otra parte, a Borges se debe una investigación profunda del lenguaje. Como indica en el prólogo de su libro
La moneda de hierro, “cada palabra, aunque esté cargada
de siglos, inicia una página en blanco y compromete el
porvenir”. La sobriedad de su prosa no queda nunca desnaturalizada. Y así, Borges se acerca a una conciencia de lo
argentino que enlaza con la universalidad, sin olvidar una
concepción del hombre íntimamente vinculada a la historia
y, más aún, a sus problemas de identidad más profundos.
La obra de Borges constituye una de las aportaciones más
importantes y universalmente reconocidas de la literatura en
castellano. Sus libros de relatos gozan, desde hace algunas
décadas, de un interés general que ha conseguido traspasar
ampliamente la frontera de las minorías a que inicialmente
parecían destinados.
Tlon, Uqbar, Orbis Tertius
I
Debo a la conjunción de un espejo y de una
enciclopedia el descubrimiento de Uqbar. El
espejo inquietaba el fondo de un corredor en
una quinta de la calle Gaona, en Ramos Mejía;
la enciclopedia falazmente se llama The AngloAmerican Cyclopaedía (New York, 1917) y es una
reimpresión literal, pero también morosa, de la
Encyclopaedia Britannica de 1902. El hecho se
produjo hará unos cinco años. Bioy Casares había
cenado conmigo esa noche y nos demoró una
vasta polémica sobre la ejecución de una novela
en primera persona, cuyo narrador omitiera o
desfigurara los hechos e incurriera en diversas
contradicciones, que permitieran a unos pocos
lectores -a muy pocos lectores- la adivinación de
una realidad atroz o banal. Desde el fondo remoto
del corredor, el espejo nos acechaba. Descubrimos
(en la alta noche ese descubrimiento es inevitable)
que los espejos tienen algo monstruoso. Entonces
Bioy Casares recordó que uno de los heresiarcas
de Uqbar había declarado que los espejos y la
cópula son abominables, porque multiplican el
número de los hombres. Le pregunté el origen de
esa memorable sentencia y me contestó que The
Anglo-American Cyclopaedia la registraba, en su
artículo sobre Uqbar. La quinta (que habíamos
alquilado amueblada) poseía un ejemplar de esa
obra. En las últimas páginas del volumen XLVI
dimos con un artículo sobre Upsala; en las primeras del XLVII, con uno sobre Ural-Altaic Languages, pero ni una palabra sobre Uqbar. Bioy,
un poco azorado, interrogó los tomos del índice.
Agotó en vano todas las lecciones imaginables:
Ukbar, Ucbar, Ookbar, Oukbahr... Antes de irse,
me dijo que era una región del Irak o del Asia
Menor. Confieso que asentí con alguna incomodidad. Conjeturé que ese país indocumentado y ese
heresiarca anónimo eran una ficción improvisada
por la modestia de Bioy para justificar una frase.
El examen estéril de uno de los atlas de Justus
Perthes fortaleció mi duda.
Al día siguiente, Bioy me llamó desde Buenos
Aires. Me dijo que tenía a la vista el artículo sobre
Uqbar, en el volumen XXVI de la Enciclopedia.
No constaba el nombre del heresiarca, pero sí
la noticia de su doctrina, formulada en palabras
casi idénticas a las repetidas por él, aunque -tal
vez- literariamente inferiores. Él había recordado: Copulation and mirrors are abominable.
El texto de la Enciclopedia decía: Para uno de
esos gnósticos, el visible universo era una ilusión
o (más precisamente) un sofisma. Los espejos y
la paternidad son abominables (mirrors and fatherhood are hateful) porque lo multiplican y lo
divulgan. Le dije, sin faltar a la verdad, que me
gustaría ver ese artículo. A los pocos días lo trajo.
Lo cual me sorprendió, porque los escrupulosos
índices cartográficos de la Erdkunde de Ritter
ignoraban con plenitud el nombre de Uqbar.
El volumen que trajo Bioy era efectivamente el
XXVI de la Anglo-American Cyclopaedia. En la
falsa carátula y en el lomo, la indicación alfabética (Tor-Ups) era la de nuestro ejemplar, pero en
vez de 917 páginas constaba de 921. Esas cuatro
páginas adicionales comprendían al artículo sobre
Uqbar; no previsto (como habrá advertido el lector) por la indicación alfabética. Comprobamos
después que no hay otra diferencia entre los
volúmenes. Los dos (según creo haber indicado)
son reimpresiones de la décima Encyclopaedia
Britannica. Bioy había adquirido su ejemplar en
uno de tantos remates.
Leímos con algún cuidado el artículo. El pasaje
recordado por Bioy era tal vez el único sorprendente. El resto parecía muy verosímil, muy
ajustado al tono general de la obra y (como es
natural) un poco aburrido. Releyéndolo, descubrimos bajo su rigurosa escritura una fundamental vaguedad. De los catorce nombres que figuraban en la parte geográfica, sólo reconocimos
tres – Jorasán, Armenia, Erzerum –, interpolados
en el texto de un modo ambiguo. De los nombres
históricos, uno solo: el impostor Esmerdis el
mago, invocado más bien como una metáfora. La
nota parecía precisar las fronteras de Uqbar, pero
sus nebulosos puntos de referencias eran ríos y
cráteres y cadenas de esa misma región. Leímos,
verbigracia, que las tierras bajas de Tsai Jaldún
y el delta del Axa definen la frontera del sur y
que en las islas de ese delta procrean los caballos
salvajes. Eso, al principio de la página 918. En la
sección histórica (página 920) supimos que a raíz
de las persecuciones religiosas del siglo trece, los
ortodoxos buscaron amparo en las islas, donde
perduran todavía sus obeliscos y donde no es raro
exhumar sus espejos de piedra. La sección idioma
y literatura era breve. Un solo rasgo memorable:
anotaba que la literatura de Uqbar era de carácter
fantástico y que sus epopeyas y sus leyendas no
se referían jamás a la realidad, sino a las dos
regiones imaginarias de Mlejnas y de Tlön... La
bibliografía enumeraba cuatro volúmenes que
no hemos encontrado hasta ahora, aunque el tercero -Silas Haslam: History of the Land Called
Uqbar, 1874 – figura en los catálogos de librería
de Bernard Quaritch.1 El primero, Lesbare und
lesenswerthe Bemerkungen über das Land Ukkbar
in Klein-Asien, data de 1641 y es obra de Johannes
Valentinus Andreä. El hecho es significativo; un
par de años después, di con ese nombre en las
inesperadas páginas de De Quincey (Writings,
decimotercero volumen) y supe que era el de un
37
38
teólogo alemán que a principios del siglo XVII
describió la imaginaria comunidad de la RosaCruz -que otros luego fundaron, a imitación de
lo prefigurado por él.
Esa noche visitamos la Biblioteca Nacional.
En vano fatigamos atlas, catálogos, anuarios de
sociedades geográficas, memorias de viajeros e
historiadores: nadie había estado nunca en Uqbar. El índice general de la enciclopedia de Bioy
tampoco registraba ese nombre. Al día siguiente,
Carlos Mastronardi (a quien yo había referido el
asunto) advirtió en una librería de Corrientes y
Talcahuano los negros y dorados lomos de la Anglo-American Cyclopaedía... Entró e interrogó el
volumen XXVI. Naturalmente, no dio con el menor
indicio de Uqbar.
II
Algún recuerdo limitado y menguante de Herbert
Ashe, ingeniero de los ferrocarriles del Sur, persiste
en el hotel de Adrogué, entre las efusivas madreselvas y en el fondo ilusorio de los espejos. En vida
padeció de irrealidad, como tantos ingleses; muerto,
no es siquiera el fantasma que ya era entonces. Era
alto y desganado y su cansada barba rectangular
había sido roja. Entiendo que era viudo, sin hijos.
Cada tantos años iba a Inglaterra: a visitar (juzgo
por unas fotografías que nos mostró) un reloj de
sol y unos robles. Mi padre había estrechado con
él (el verbo es excesivo) una de esas amistades
inglesas que empiezan por excluir la confidencia y
que muy pronto omiten el diálogo. Solían ejercer un
intercambio de libros y de periódicos; solían batirse
al ajedrez, taciturnamente... Lo recuerdo en el corredor del hotel, con un libro de matemáticas en la
mano, mirando a veces los colores irrecuperables
del cielo. Una tarde, hablamos del sistema duodecimal de numeración (en el que doce se escribe
10). Ashe dijo que precisamente estaba trasladando
no sé qué tablas duodecimales a sexagesimales
(en las que sesenta se escribe 10). Agregó que ese
trabajo le había sido encargado por un noruego: en
Rio Grande do Sul. Ocho años que lo conocíamos
y no había mencionado nunca su estadía en esa
región... Hablamos de vida pastoril, de capangas,
de la etimología brasilera de la palabra gaucho
(que algunos viejos orientales todavía pronuncian
gaúcho) y nada más se dijo -Dios me perdone- de
funciones duodecimales. En setiembre de 1937
(no estábamos nosotros en el hotel) Herbert Ashe
murió de la rotura de un aneurisma. Días antes,
había recibido del Brasil un paquete sellado y
certificado. Era un libro en octavo mayor. Ashe lo
dejó en el bar, donde -meses después- lo encontré.
Me puse a hojearlo y sentí un vértigo asombrado
y ligero que no describiré, porque ésta no es la
historia de mis emociones sino de Uqbar y Tlön y
Orbis Tertius. En una noche del Islam que se llama
la Noche de las Noches se abren de par en par las
secretas puertas del cielo y es más dulce el agua en
los cántaros; si esas puertas se abrieran, no sentiría
lo que en esa tarde sentí. El libro estaba redactado
en inglés y lo integraban 1001 páginas. En el amarillo lomo de cuero leí estas curiosas palabras que
la falsa carátula repetía: A First Encyclopaedia of
Tlön. vol. XI. Hlaer to Jangr. No había indicación
de fecha ni de lugar. En la primera página y en
una hoja de papel de seda que cubría una de las
láminas en colores había estampado un óvalo azul
con esta inscripción: Orbis Tertius. Hacía dos años
que yo había descubierto en un tomo de cierta
enciclopedia práctica una somera descripción de
un falso país; ahora me deparaba el azar algo más
precioso y más arduo. Ahora tenía en las manos un
vasto fragmento metódico de la historia total de un
planeta desconocido, con sus arquitecturas y sus
barajas, con el pavor de sus mitologías y el rumor
de sus lenguas, con sus emperadores y sus mares,
con sus minerales y sus pájaros y sus peces, con su
álgebra y su fuego, con su controversia teológica
y metafísica. Todo ello articulado, coherente, sin
visible propósito doctrinal o tono paródico.
En el “onceno tomo” de que hablo hay alusiones
a tomos ulteriores y precedentes. Néstor Ibarra,
en un artículo ya clásico de la N. R. F., ha negado que existen esos aláteres; Ezequiel Martínez
Estrada y Drieu La Rochelle han refutado, quizá
victoriosamente, esa duda. El hecho es que hasta
ahora las pesquisas más diligentes han sido estériles. En vano hemos desordenado las bibliotecas
de las dos Américas y de Europa. Alfonso Reyes,
harto de esas fatigas subalternas de índole policial,
propone que entre todos acometamos la obra de
reconstruir los muchos y macizos tomos que faltan:
ex ungue leonem. Calcula, entre veras y burlas,
que una generación de tlönistas puede bastar. Ese
arriesgado cómputo nos retrae al problema fundamental: ¿Quiénes inventaron a Tlön? El plural es
inevitable, porque la hipótesis de un solo inventor
– de un infinito Leibniz obrando en la tiniebla y en
la modestia – ha sido descartada unánimemente.
Se conjetura que este brave new world es obra de
una sociedad secreta de astrónomos, de biólogos,
de ingenieros, de metafísicos, de poetas, de químicos, de algebristas, de moralistas, de pintores,
de geómetras... dirigidos por un oscuro hombre
de genio. Abundan individuos que dominan
esas disciplinas diversas, pero no los capaces de
invención y menos los capaces de subordinar la
invención a un riguroso plan sistemático. Ese plan
es tan vasto que la contribución de cada escritor
es infinitesimal. Al principio se creyó que Tlön
era un mero caos, una irresponsable licencia de
la imaginación; ahora se sabe que es un cosmos y
las íntimas leyes que lo rigen han sido formuladas,
siquiera en modo provisional. Básteme recordar
que las contradicciones aparentes del Onceno
Tomo son la piedra fundamental de la prueba de
que existen los otros: tan lúcido y tan justo es
el orden que se ha observado en él. Las revistas
populares han divulgado, con perdonable exceso,
la zoología y la topografía de Tlön; yo pienso que
sus tigres transparentes y sus torres de sangre no
merecen, tal vez, la continua atención de todos los
hombres. Yo me atrevo a pedir unos minutos para
su concepto del universo.
Hume notó para siempre que los argumentos de
Berkeley no admiten la menor réplica y no causan la
menor convicción. Ese dictamen es del todo verídico
en su aplicación a la tierra; del todo falso en Tlön. Las
naciones de ese planeta son – congénitamente – idea
listas. Su lenguaje y las derivaciones de su lenguaje
– la religión, las letras, la metafísica – presuponen
el idealismo. El mundo para ellos no es un concurso
de objetos en el espacio; es una serie heterogénea de
actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial. No hay sustantivos en la conjetural Ursprache de
Tlön, de la que proceden los idiomas “actuales” y los
dialectos: hay verbos impersonales, calificados por
sufijos (o prefijos) monosilábicos de valor adverbial.
Por ejemplo: no hay palabra que corresponda a la
palabra luna, pero hay un verbo que sería en español
lunecer o lunar. Surgió la luna sobre el río se dice
hlör u fang axaxaxas mlö o sea en su orden: hacia
arriba (upward) detrás duradero-fluir luneció. (Xul
Solar traduce con brevedad: upa tras perfluyue lunó.
Upward, behind the onstreaming it mooned.
Lo anterior se refiere a los idiomas del hemisferio
austral. En los del hemisferio boreal (de cuya Ursprache hay muy pocos datos en el Onceno Tomo)
la célula primordial no es el verbo, sino el adjetivo
monosilábico. El sustantivo se forma por acumulación
de adjetivos. No se dice luna: se dice aéreo – claro
sobre oscuro – redondo o anaranjado – tenue – de1
cielo o cualquier otra agregación. En el caso elegido
la masa de adjetivos corresponde a un objeto real;
el hecho es puramente fortuito. En la literatura de
este hemisferio (como en el mundo subsistente de
Meinong) abundan los objetos ideales, convocados
y disueltos en un momento, según las necesidades
poéticas. Los determina, a veces, la mera simultaneidad. Hay objetos compuestos de dos términos, uno de
carácter visual y otro auditivo: el color del naciente
y el remoto grito de un pájaro. Los hay de muchos:
el sol y el agua contra el pecho del nadador, el vago
rosa trémulo que se ve con los ojos cerrados, la sensación de quien se deja llevar por un río y también
por el sueño. Esos objetos de segundo grado pueden
combinarse con otros; el proceso, mediante ciertas
abreviaturas, es prácticamente infinito. Hay poemas
famosos compuestos de una sola enorme palabra.
Esta palabra integra un objeto poético creado por el
autor. El hecho de que nadie crea en la realidad de los
sustantivos hace, paradójicamente, que sea interminable su número. Los idiomas del hemisferio boreal
de Tlön poseen todos los nombres de las lenguas
indoeuropeas y otros muchos más.
No es exagerado afirmar que la cultura clásica de
Tlön comprende una sola disciplina: la psicología.
Las otras están subordinadas a ella. He dicho que los
hombres de ese planeta conciben el universo como
una serie de procesos mentales, que no se desenvuelven en el espacio sino de modo sucesivo en el
tiempo. Spinoza atribuye a su inagotable divinidad
los atributos de la extensión y del pensamiento; nadie
comprendería en Tlön la yuxtaposición del primero
(que sólo es típico de ciertos estados) y del segundo
– que es un sinónimo perfecto del cosmos –. Dicho
sea con otras palabras: no conciben que lo espacial
perdure en el tiempo. La percepción de una humareda
en el horizonte y después del campo incendiado y
después del cigarro a medio apagar que produjo la
quemazón es considerada un ejemplo de asociación
de ideas.
Este monismo o idealismo total invalida la ciencia.
Explicar (o juzgar) un hecho es unirlo a otro; esa vinculación, en Tlön, es un estado posterior del sujeto,
que no puede afectar o iluminar el estado anterior.
Todo estado mental es irreductible: el mero hecho de
nombrarlo – id est, de clasificarlo – importa un falseo.
De ello cabría deducir que no hay ciencias en Tlön
– ni siquiera razonamientos. La paradójica verdad
es que existen, en casi innumerable número. Con las
filosofías acontece lo que acontece con los sustantivos
en el hemisferio boreal. El hecho de que toda filosofía
sea de antemano un juego dialéctico, una Philosophie
des Als Ob, ha contribuido a multiplicarlas. Abundan
los sistemas increíbles, pero de arquitectura agradable
o de tipo sensacional. Los metafísicos de Tlön no
buscan la verdad ni siquiera la verosimilitud: buscan
el asombro. Juzgan que la metafísica es una rama de
la literatura fantástica. Saben que un sistema no es
otra cosa que la subordinación de todos los aspectos
del universo a uno cualquiera de ellos. Hasta la frase
“todos los aspectos” es rechazable, porque supone
la imposible adición del instante presente y de los
pretéritos. Tampoco es lícito el plural “los pretéritos”,
porque supone otra operación imposible... Una de las
escuelas de Tlön llega a negar el tiempo: razona que el
presente es indefinido, que el futuro no tiene realidad
sino como esperanza presente, que el pasado no tiene
realidad sino como recuerdo presente.2 Otra escuela
declara que ha transcurrido ya todo el tiempo y que
nuestra vida es apenas el recuerdo o reflejo crepuscular,
y sin duda falseado y mutilado, de un proceso irrecuperable. Otra, que la historia del universo – y en ellas
nuestras vidas y el más tenue detalle de nuestras vidas
39
40
– es la escritura que produce un dios subalterno para
entenderse con un demonio. Otra, que el universo es
comparable a esas criptografías en las que no valen
todos los símbolos y que sólo es verdad lo que sucede
cada trescientas noches. Otra, que mientras dormimos
aquí, estamos despiertos en otro lado y que así cada
hombre es dos hombres.
Entre las doctrinas de Tlön, ninguna ha merecido
tanto escándalo como el materialismo. Algunos
pensadores lo han formulado, con menos claridad
que fervor, como quien adelanta una paradoja. Para
facilitar el entendimiento de esa tesis inconcebible,
un heresiarca del undécimo siglo3 ideó el sofisma
de las nueve monedas de cobre, cuyo renombre
escandaloso equivale en Tlön al de las aporías eleáticas. De ese “razonamiento especioso” hay muchas
versiones, que varían el número de monedas y el
número de hallazgos; he aquí la más común:
El martes, X atraviesa un camino desierto y pierde
nueve monedas de cobre. El jueves, Y encuentra en el
camino cuatro monedas, algo herrumbradas por la
lluvia del miércoles. El viernes, Z descubre tres monedas en el camino. El viernes de mañana, X encuentra
dos monedas en el corredor de su casa. El heresiarca
quería deducir de esa historia la realidad – id est la
continuidad – de las nueve monedas recuperadas.
Es absurdo (afirmaba) imaginar que cuatro de las
monedas no han existido entre el martes y el jueves,
tres entre e1 martes y la tarde del viernes, dos entre el
martes y la madrugada del viernes. Es lógico pensar
que han existido – siquiera de algún modo secreto,
de comprensión vedada a los hombres – en todos los
momentos de esos tres plazos.
El lenguaje de Tlön se resistía a formular esa
paradoja; los más no la entendieron. Los defensores
del sentido común se limitaron, al principio, a negar
la veracidad de la anécdota. Repitieron que era una
falacia verbal, basada en el empleo temerario de dos
voces neológicas, no autorizadas por el uso y ajenas
a todo pensamiento severo: los verbos encontrar y
perder, que comportan una petición de principio,
porque presuponen la identidad de las nueve primeras monedas y de las últimas. Recordaron que todo
sustantivo (hombre, moneda, jueves, miércoles,
lluvia) sólo tiene un valor metafórico. Denunciaron
la pérfida circunstancia algo herrumbradas por la
lluvia del miércoles, que presupone lo que se trata
de demostrar: la persistencia de las cuatro monedas,
entre el jueves y el martes. Explicaron que una cosa
es igualdad y otra identidad y formularon una especie de reductio ad absurdum, o sea el caso hipotético
de nueve hombres que en nueve sucesivas noches
padecen un vivo dolor. ¿No sería ridículo – interrogaron – pretender que ese dolor es el mismo?4
Dijeron que al heresiarca no lo movía sino el blasfematorio propósito de atribuir la divina categoría de
ser a unas simples monedas y que a veces negaba la
pluralidad y otras no. Argumentaron: si la igualdad
comporta la identidad, habría que admitir asimismo
que las nueve monedas son una sola.
Increíblemente, esas refutaciones no resultaron definitivas. A los cien años de enunciado el problema,
un pensador no menos brillante que el heresiarca
pero de tradición ortodoxa, formuló una hipótesis
muy audaz. Esa conjetura feliz afirma que hay un
solo sujeto, que ese sujeto indivisible es cada uno de
los seres del universo y que éstos son los órganos y
máscaras de la divinidad. X es Y y es Z. Z descubre
tres monedas porque recuerda que se le perdieron a
X; X encuentra dos en el corredor porque recuerda
que han sido recuperadas las otras... El Onceno
Tomo deja entender que tres razones capitales determinaron la victoria total de ese panteísmo idealista.
La primera, el repudio del solipsismo; la segunda,
la posibilidad de conservar la base psicológica de
las ciencias; la tercera, la posibilidad de conservar
el culto de los dioses. Schopenhauer (el apasionado
y lúcido Schopenhauer) formula una doctrina muy
parecida en el primer volumen de Parerga und
Paralipomena.
La geometría de Tlön comprende dos disciplinas
algo distintas: la visual y la táctil. La última corresponde a la nuestra y la subordinan a la primera.
La base de la geometría visual es la superficie, no
el punto. Esta geometría desconoce las paralelas y
declara que el hombre que se desplaza modifica las
formas que lo circundan. La base de su aritmética
es la noción de números indefinidos. Acentúan la
importancia de los conceptos de mayor y menor,
que nuestros matemáticos simbolizan por > y por <,
Afirman que la operación de contar modifica las cantidades y las convierte de indefinidas en definidas.
El hecho de que varios individuos que cuentan una
misma cantidad logran un resultado igual, es para
los psicólogos un ejemplo de asociación de ideas o
de buen ejercicio de la memoria. Ya sabemos que en
Tlön el sujeto del conocimiento es uno y eterno.
En los hábitos literarios también es todopoderosa
la idea de un sujeto único. Es raro que los libros estén firmados. No existe el concepto del plagio: se ha
establecido que todas las obras son obra de un solo
autor, que es intemporal y es anónimo. La crítica
suele inventar autores: elige dos obras disímiles
– el Tao Te King y las 1001 Noches, digamos –, las
atribuye a un mismo escritor y luego determina con
probidad la psicología de ese interesante homme
de lettres...
También son distintos los libros. Los de ficción
abarcan un solo argumento, con todas las permutaciones imaginables. Los de naturaleza filosófica
invariablemente contienen la tesis y la antítesis,
el riguroso pro y el contra de una doctrina. Un
libro que no encierra su contralibro es considerado
incompleto.
Siglos y siglos de idealismo no han dejado de influir en la realidad. No es infrecuente, en las regiones
más antiguas de Tlön, la duplicación de objetos
perdidos. Dos personas buscan un lápiz; la primera
lo encuentra y no dice nada; la segunda encuentra
un segundo lápiz no menos real, pero más ajustado
a su expectativa. Esos objetos secundarios se llaman hrönir y son, aunque de forma desairada, un
poco más largos. Hasta hace poco los hrönir fueron
hijos casuales de la distracción y el olvido. Parece
mentira que su metódica producción cuente apenas
cien años, pero así lo declara el Onceno Tomo.
Los primeros intentos fueron estériles. El modus
operandí, sin embargo, merece recordación. El
director de una de las cárceles del estado comunicó
a los presos que en el antiguo lecho de un río había
ciertos sepulcros y prometió la libertad a quienes
trajeran un hallazgo importante. Durante los meses
que precedieron a la excavación les mostraron láminas fotográficas de lo que iban a hallar. Ese primer
intento probó que la esperanza y la avidez pueden
inhibir; una semana de trabajo con la pala y el pico
no logró exhumar otro hrön que una rueda herrumbrada, de fecha posterior al experimento. Éste
se mantuvo secreto y se repitió después en cuatro
colegios. En tres fue casi total el fracaso; en el cuarto
(cuyo director murió casualmente durante las primeras
excavaciones) los discípulos exhumaron – o produjeron
– una máscara de oro, una espada arcaica, dos o tres
ánforas de barro y el verdinoso y mutilado torso de
un rey con una inscripción en el pecho que no se ha
logrado aún descifrar. Así se descubrió la improcedencia
de testigos que conocieran la naturaleza experimental
de la busca... Las investigaciones en masa producen
objetos contradictorios; ahora se prefiere los trabajos individuales y casi improvisados. La metódica
elaboración de hrönir (dice el Onceno Tomo) ha
prestado servicios prodigiosos a los arqueólogos.
Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado,
que ahora no es menos plástico y menos dócil que
el porvenir. Hecho curioso: los hrönir de segundo y
de tercer grado – los hrönir derivados de otro hrön,
los hrönir derivados del hrön de un hrön – exageran
las aberraciones del inicial; los de quinto son casi
uniformes; los de noveno se confunden con los de
segundo; en los de undécimo hay una pureza de
líneas que los originales no tienen. El proceso es
periódico: el hrön de duodécimo grado ya empieza
a decaer. Más extraño y más puro que todo hrön es
a veces el ur: la cosa producida por sugestión, el
objeto educido por la esperanza. La gran máscara de
oro que he mencionado es un ilustre ejemplo.
Las cosas se duplican en Tlön; propenden asimismo a borrarse y a perder los detalles cuando los
olvida la gente. Es clásico el ejemplo de un umbral
que perduró mientras lo visitaba un mendigo y
que se perdió de vista a su muerte. A veces unos
pájaros, un caballo, han salvado las ruinas de un
anfiteatro.
Salto Oriental, 1940.
Posdata de 1947. Reproduzco el artículo anterior
tal como apareció en la Antología de la literatura
fantástica, 1940, sin otra escisión que algunas metáforas y que una especie de resumen burlón que ahora
resulta frívolo. Han ocurrido tantas cosas desde esa
fecha... Me limitaré a recordarlas.
En marzo de 1941 se descubrió una carta manuscrita de Gunnar Erfjord en un libro de Hinton que
había sido de Herbert Ashe. El sobre tenía el sello
postal de Ouro Preto, la carta elucidaba enteramente
el misterio de Tlön. Su texto corrobora las hipótesis
de Martínez Estrada. A principios del siglo XVII,
en una noche de Lucerna o de Londres, empezó la
espléndida historia. Una sociedad secreta y benévola
(que entre sus afilados tuvo a Dalgarno y después a
George Berkeley) surgió para inventar un país. En el
vago programa inicial figuraban los “estudios herméticos”, la filantropía y la cábala. De esa primera
época data el curioso libro de Andreä. Al cabo de
unos años de conciliábulos y de síntesis prematuras
comprendieron que una generación no bastaba para
articular un país. Resolvieron que cada uno de los
maestros que la integraban eligiera un discípulo para
la continuación de la obra. Esa disposición hereditaria prevaleció; después de un hiato de dos siglos
la perseguida fraternidad resurge en América. Hacia
1824, en Memphis (Tennessee) uno de los afiliados
conversa con el ascético millonario Ezra Buckley.
Éste lo deja hablar con algún desdén – y se ríe de la
modestia del proyecto. Le dice que en América es
absurdo inventar un país y le propone la invención
de un planeta. A esa gigantesca idea añade otra, hija
de su nihilismo:5 la de guardar en el silencio la empresa enorme. Circulaban entonces los veinte tomos
de la Encyclopaedia Britannica; Buckley sugiere
una enciclopedia metódica del planeta ilusorio. Les
dejará sus cordilleras auríferas, sus ríos navegables,
sus praderas holladas por el toro y por el bisonte,
sus negros, sus prostíbulos y sus dólares, bajo una
condición: “La obra no pactará con el impostor
Jesucristo.” Buckley descree de Dios, pero quiere
demostrar al Dios no existente que los hombres mortales son capaces de concebir un mundo. Buckley
es envenenado en Baton Rouge en 1828; en 1914
la sociedad remite a sus colaboradores, que son
trescientos, el volumen final de la Primera Enciclopedia
41
42
de Tlön. La edición es secreta: los cuarenta volúmenes que comprende (la obra más vasta que han acometido los hombres) serían
la base de otra más minuciosa, redactada no ya en inglés, sino en
alguna de las lenguas de Tlön. Esa revisión de un mundo ilusorio
se llama provisoriamente Orbis Tertius y uno de sus modestos
demiurgos fue Herbert Ashe, no sé si como agente de Gunnar
Erfjordocomoafiliado.SurecepcióndeunejemplardelOnceno
Tomoparecefavorecerlosegundo.Pero¿ylosotros?Hacia1942
arreciaron los hechos. Recuerdo con singular nitidez uno de los
primeros y me parece que algo sentí de su carácter premonitorio.
OcurrióenundepartamentodelacalleLaprida,frenteaunclaroy
altobalcónquemirabaelocaso.LaprincesadeFaucignyLucinge
habíarecibidodePoitierssuvajilladeplata.Delvastofondodeun
cajónrubricadodesellosinternacionalesibansaliendofinascosas
inmóviles: platería de Utrecht y de París con dura fauna heráldica,
un samovar. Entre ellas – con un perceptible y tenue temblor de
pájaro dormido – latía misteriosamente una brújula. La princesa
nolareconoció.Laagujaazulanhelabaelnortemagnético;lacaja
de metal era cóncava; las letras de la esfera correspondían a uno
de los alfabetos de Tlön. Tal fue la primera intrusión del mundo
fantástico en el mundo real. Un azar que me inquieta hizo que yo
tambiénfueratestigodelasegunda.Ocurrióunosmesesdespués,
en la pulpería de un brasilero, en la Cuchilla Negra.Amorim y yo
regresábamos de Sant’Anna. Una creciente del río Tacuarembó
nos obligó a probar (y a sobrellevar) esa rudimentaria hospitalidad. El pulpero nos acomodó unos catres crujientes en una pieza
grande, entorpecida de barriles y cueros. Nos acostamos, pero no
nos dejó dormir hasta el alba la borrachera de un vecino invisible,
que alternaba denuestos inextricables con rachas de milongas
-más bien con rachas de una sola milonga. Como es de suponer,
atribuimos a la fogosa caña del patrón ese griterío insistente...
A la madrugada, el hombre estaba muerto en el corredor. La
aspereza de la voz nos había engañado: era un muchacho joven.
En el delirio se le habían caído del tirador unas cuantas monedas
y un cono de metal reluciente, del diámetro de un dado. En vano
un chico trató de recoger ese cono. Un hombre apenas acertó a
levantarlo. Yo lo tuve en la palma de la mano algunos minutos:
recuerdo que su peso era intolerable y que después de retirado el
cono, la opresión perduró. También recuerdo el círculo preciso
que me grabó en la carne. Esa evidencia de un objeto muy chico
y a la vez pesadísimo dejaba una impresión desagradable de asco
y de miedo. Un paisano propuso que lo tiraran al río correntoso.
Amorim lo adquirió mediante unos pesos. Nadie sabía nada del
muerto, salvo “que venía de la frontera”. Esos conos pequeños y
muy pesados (hechos de un metal que no es de este mundo) son
imagen de la divinidad, en ciertas religiones de Tlön.
de los hrönir) han sido eliminados o atenuados en el ejemplar de
Memphis; es razonable imaginar que esas tachaduras obedecen
al plan de exhibir un mundo que no sea demasiado incompatible
conelmundoreal.LadiseminacióndeobjetosdeTlönendiversos
paísescomplementaríaeseplan...6 Elhechoesquelaprensainternacionalvoceóinfinitamenteel“hallazgo”.Manuales,antologías,
resúmenes, versiones literales, reimpresiones autorizadas y reimpresionespiráticasdelaObraMayordelosHombresabarrotarony
siguenabarrotandolatierra.Casiinmediatamente,larealidadcedió
en más de un punto. Lo cierto es que anhelaba ceder. Hace diez
años bastaba cualquier simetría con apariencia de orden – el
materialismo dialéctico, el antisemitismo, el nazismo – para
embelesar a los hombres. ¿Cómo no someterse a Tlön, a la
minuciosa y vasta evidencia de un planeta ordenado? Inútil
responder que la realidad también está ordenada. Quizá lo
esté, pero de acuerdo a leyes divinas – traduzco: a leyes
inhumanas – que no acabamos nunca de percibir. Tlön será
un laberinto, pero es un laberinto urdido por hombres, un
laberinto destinado a que lo descifren los hombres.
El contacto y el hábito de Tlön han desintegrado este mundo.
Encantada por su rigor, la humanidad olvida y torna a olvidar
que es un rigor de ajedrecistas, no de ángeles. Ya ha penetrado
en las escuelas el (conjetural), “idioma primitivo” de Tlön; ya
la enseñanza de su historia armoniosa (y llena de episodios conmovedores) ha obliterado a la que presidió mi niñez; ya en las
memorias un pasado ficticio ocupa el sitio de otro, del que nada
sabemos con certidumbre – ni siquiera que es falso. Han sido
reformadas la numismática, la farmacología y la arqueología.
Entiendo que la biología y las matemáticas aguardan también su
avatar... Una dispersa dinastía de solitarios ha cambiado la faz del
mundo. Su tarea prosigue. Si nuestras previsiones no erran, de
aquí a cien años alguien descubrirá los cien tomos de la Segunda
Enciclopedia de Tlön.
Entonces desaparecerán del planeta el inglés y el francés y el mero
español.ElmundoseráTlön.Yonohagocaso,yosigorevisandoenlos
quietosdíasdelhoteldeAdroguéunaindecisatraducciónquevediana
(quenopiensodar alaimprenta) del UrnBurial deBrowne.
HaslamhapublicadotambiénAGeneralHistoryofLabyrinths.
1
Russell.(TheAnalisisofMind,1921,página159)suponequeelplanetaha
sidocreadohacepocosminutos,provistodeunahumanidadque“recuerda”
unpasadoilusorio.
2
Siglo,deacuerdoconelsistemaduodecimal,significaunperíododeciento
cuarentaycuatroaños.
3
Aquí doy término a la parte personal de mi narración. Lo
demás está en la memoria (cuando no en la esperanza o en el
temor) de todos mis lectores. Básteme recordar o mencionar los
hechos subsiguientes, con una mera brevedad de palabras que el
cóncavorecuerdogeneralenriqueceráoampliará.Hacia1944un
investigador del diario The American (de Nashville, Tennessee)
exhumóenunabibliotecadeMemphisloscuarentavolúmenesde
la Primera Enciclopedia de Tlön. Hasta el día de hoy se discute si
esedescubrimientofuecasualosiloconsintieronlosdirectoresdel
todavíanebulosoOrbísTertius.Esverosímillosegundo.Algunos
rasgosincreíblesdelOncenoTomo(verbigracia,lamultiplicación
Eneldíadehoy,unadelasiglesiasdeTlónsostieneplatónicamentequetal
dolor,quetalmatizverdosodelamarillo,quetaltemperatura,quetalsonido,son
la única realidad.Todos los hombres, en el veniginoso instante del coito, son
elmismohombre.TodosloshombresquerepitenunalíneadeShakespeare,
sonWilliamShakespeare.
4
Buckleyeralibrepensador,fatalistaydefensordelaesclavitud.
5
Queda,naturalmente,elproblemadelamatesiadealgunos objetos.
6
Julio Cortázar
El argentino Julio Cortázar (1914-1984) es uno
de los más importantes narradores de la prosa contemporánea latinoamericana. Es autor de cuentos,
novelas, relatos y poemas. Sobre su labor creativa,
Cortázar afirma: “la gran mayoría de mis cuentos
fueron escritos – cómo decirlo – al margen de mi
voluntad, por encima o por debajo de mi conciencia
razonante, como si yo no fuera más que un médium
por el cual pasaba y se manifestaba una fuerza ajena.
[…] Cierta gama de cuentos nace de un estado de
trance, anormal para los cánones de la normalidad
al uso, y que el autor los escribe mientras está en
lo que los franceses llaman un ‘état second’”. También según el mismo Cortázar: “la sospecha de otro
orden más secreto y menos comunicable […] han
sido algunos de los principios orientadores de mi
búsqueda personal de una literatura al margen de
todo realismo demasiado ingenuo.”
Los personajes cortazarianos tienen la virtud de
adaptarse a una insólita realidad, o de adaptarla a
ellos. Viven la tensión y la angustia, pero las resuelven en la medida en que todo es incorporado a
una relativa normalidad. Cortázar elimina ese hilo
tenso que separa ambas realidades, la ficcional y
la real, permitiendo un tenue movimiento entre
ambas. Para Mario Benedetti, al lector de Cortázar
se le golpea con un knock-out. Y lo que es más
extraño es que vienen de donde menos se puede
esperar – sorpresa, choque y encantamiento ya no
nos dejan la realidad como antes: imposible mirar
un pullover de la misma manera después de leer
“No se culpe a nadie”.
Cortázar, para su lector, empieza a ser reconocido
en situaciones cortazarianas, que pueden acompañarnos a cualquier parte y en cualquier momento,
a partir de una situación inesperada dentro del
cotidiano más lineal.
Continuidad de los Parques
Había empezado a leer la novela unos días antes.
La abandonó por negocios urgentes, volvió a abrirla
cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por el dibujo de
los personajes. Esa tarde, después de escribir una
carta a su apoderado y discutir con el mayordomo
una cuestión de aparcerías, volvió al libro en la
tranquilidad del estudio que miraba hacia el parque
de los robles. Arrellanado en su sillón favorito, de
espaldas a la puerta que lo hubiera molestado como
una irritante posibilidad de intrusiones, dejó que su
mano izquierda acariciara una y otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los últimos capítulos.
Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y
las imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer
casi perverso de irse desgajando línea a línea de
lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza
descansaba cómodamente en el terciopelo del alto
respaldo, que los cigarrillos seguían al alcance de
la mano, que más allá de los ventanales danzaba el
aire del atardecer bajo los robles. Palabra a palabra,
absorbido por la sórdida disyuntiva de los héroes,
dejándose ir hacia las imágenes que se concertaban
y adquirían color y movimiento, fue testigo del
último encuentro en la cabaña del monte. Primero
entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante,
lastimada la cara por el chicotazo de una rama. Admirablemente restañaba ella la sangre con sus besos,
pero él rechazaba las caricias, no había venido
para repetir las ceremonias de una pasión secreta,
protegida por un mundo de hojas secas y senderos
furtivos. El puñal se entibiaba contra su pecho,
y debajo latía la libertad agazapada. Un diálogo
anhelante corría por las páginas como un arroyo
de serpientes, y se sentía que todo estaba decidido
desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban
el cuerpo del amante como queriendo retenerlo y
disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de
otro cuerpo que era necesario destruir. Nada había
sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A
partir de esa hora cada instante tenía su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado
se interrumpía apenas para que una mano acariciara
una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rígidamente a la tarea que
los esperaba, se separaron en la puerta de la cabaña.
Ella debía seguir por la senda que iba al norte. Desde
la senda opuesta él se volvió un instante para verla
correr con el pelo suelto. Corrió a su vez, parapetándose en los árboles y los setos, hasta distinguir
en la bruma malva del crepúsculo la alameda que
llevaba a la casa. Los perros no debían ladrar, y no
ladraron. El mayordomo no estaría a esa hora, y no
estaba. Subió los tres peldaños del porche y entró.
Desde la sangre galopando en sus oídos le llegaban
las palabras de la mujer: primero una sala azul,
después una galería, una escalera alfombrada. En
lo alto, dos puertas. Nadie en la primera habitación,
nadie en la segunda. La puerta del salón, y entonces
el puñal en la mano, la luz de los ventanales, el alto
respaldo de un sillón de terciopelo verde, la cabeza
del hombre en el sillón leyendo una novela.
43
44
3.2 - La Prosa Contemporánea en Hispanoamérica
Hay innumerables nombres importantes y significativos en la narrativa hispanoamericana contemporánea, todos hijos y herederos de los debates éticos
y estéticos del siglo XX. Hay que señalar que, además
de la novela, el cuento es un género que tiene mucha
fuerza en esta producción más contemporánea. Por
citar algunos nombres, veamos: Abel Posse, Mempo
Giardinelli, Antonio Skármeta, Álvaro Mutis, Manuel
Puig, Adolfo Bioy Casares, Mario Benedetti, Guillermo
Cabrera Infante, Ernesto Sábato, Ricardo Piglia, Julio
Ramón Ribeyro, Eduardo Galeano, etc.
Alfredo Bryce Echenique
Nace en Lima, en 1939. Algunos títulos importantes
de su obra narrativa son: Muerte de Sevilla en Madrid,
La felicidad ja ja, Tantas veces Pedro, Un mundo para
Julius, La vida exagerada de Martín Romaña, No me
esperen en abril, Reo de nocturnidad, La amigdalitis
de Tarzán, El huerto de mi amada y Permiso para
vivir. Su último premio es de 2002: Premio Planeta,
España, por la novela El huerto de mi amada.
Bryce Echenique confiesa haber sufrido una
gran influencia de Julio Cortázar: “descubrí entonces a un hombre que escribía como le daba la
gana”. En una entrevista dijo: “a mí me interesa el
paisaje humano” – y ésta es la base sobre la cual
construye su narrativa. “Reivindico la ternura, me
interesa la posición del otro, soy curioso de las
vidas privadas”.
Como un rompecabezas, la obra literaria de Echenique
se forma por el perfecto encaje de pequeñas piezas retiradas de los rincones de su memoria, de los viajes que
hizo por el mundo, de la experiencia cultural plural que
ha podido vivir: “mi escritura es un proceso de recaptura
mediante la memoria y de reelaboración mediante el
oficio”. Admite que su estilo es marcadamente oral, y
afirma que el humor es el verdadero protagonista de sus
libros: “El humor es un paraguas o un parrarayos vital”.
En este sentido, un crítico definió su obra con la siguiente
ecuación: amor + humor = Bryce Echenique.
En el cuento “Dos Indios”, que ponemos como
ejemplo, es su implicación y dedicación a la cultura
latinoamericana no solamente literaria sino también
sociológica y política, la que estará subrayada. Como
su personaje de “Dos Indios” (Manolo), Echenique
también dejó el Perú para recorrer otros países y otras
realidades. No obstante, diferentemente de Manolo,
cuya producción artística no sufre ninguna alteración
por la experiencia de vivir en Europa, es en Italia,
donde escribe sus primeros cuentos. El cuento “Dos
Indios” es una reflexión sobre las bases de la identi-
dad latinoamericana, principalmente la peruana – la
cuestión de la inserción del indio en la sociedad a lo
largo del desarrollo de la historia de América a partir
de la colonización.
Dos Indios
Hacía cuatro años que Manolo había salido de
Lima, su ciudad natal. Pasó primero un año en
Roma, luego, otro en Madrid, un tercero en París
y, finalmente había regresado a Roma. Por qué?
Le gustaban esas hermosas artistas en las películas
italianas, pero desde que llegó no ha ido al cine.
Una tía vino a radicarse hace años, pero nunca la
ha visitado y ya perdió la dirección. Le gustaban
esas revistas italianas con muchas fotografías en
colores; o porque cuando abandonó Roma la primera vez, hacía calor como para quedarse sentado
en un Café, y le daba tanta flojera tomar el tren.
No sabía explicarlo. No hubiera podido explicarlo,
pero en todo caso, no tenía mayor importancia.
Cuando salió del Perú, Manolo tenía dieciocho
años y sabía tocar un poco la guitarra. Ahora, al
cabo de casi cuatro años en Europa, continuaba
tocando un poco la guitarra. De vez en cuando
escribía unas líneas a casa, pero ninguno de sus
amigos había vuelto a saber de él; ni siquiera aquel
que cantó y lloró el día de su despedida.
El rostro de Manolo era triste y sombrío como
un malecón en invierno. Manolo no bailaba en las
fiestas: era demasiado alto. No hacía deportes: era
demasiado flaco, y sus largas piernas estaban mejor
bajo gruesos panatalones de franela. Alguien le
dijo que tenía manos de artista, y desde entonces
las llevaba ocultas en los bolsillos. Le quedaba
mal reírse: la alegre curva que formaban sus labios
no encajaba en aquel rostro sombrío. Las mujeres,
hasta los veinte años, lo encontraban bastante
ridículo; las de más de veinte, decían que eran
un hombre interesante. A sus amigos les gustaba
palmearle el hombro. Entre el criollismo limeño,
hubira pasado por un cojudote.
Yo acababa de llegar a Roma cuando lo conocí,
y fue por la misma razón por la que todos los
peruanos se conocen en el extranjero: porque son
peruanos. No recuerdo el nombre de la persona
que me lo presentó, pero aún tengo la impresión
de que trataba de deshacerse de mí llevándome a
aquel Café, llevándome donde Manolo.
Un peruano – le dijo. Y agregó – : Los dejo; tengo
mucho que hacer. – Desapareció.
Manolo permaneció inmóvil, y tuve que inclinarme por encima de la mesa para alcanzar su
mano.
– Encantado.
– Mucho gusto – dijo, sin invitarme a tomar asiento,
pero alzó el brazo al mozo, y le pidió otro café. Me
senté, y permanecimos en silencio hasta que nos
atendieron.
– Y el Perú? – preguntó, mientras el mozo dejaba
mi taza de café sobre mesa.
– Nada – repondí –. Acabo de salir de allá y no
sé nada. A ver si ahora que estoy lejos empiezo a
enterarme de algo.
– Como todo el mundo – dijo Manolo, bostezando.
Nos quedamos callados durante una media hora, y
bebimos el café cuando ya estaba frío. Extrajo un paquete de cigarrillos de un bolsillo de su saco, colocó
uno entre sus labios, e hizo volar otro por encima
de la mesa: lo emparé. “Muchas gracias; mi primer
cigarrillo italiano”. Cada uno encendió un fósforo,
y yo acercaba mi mano hasta su cigarrillo, pero él
ya lo estaba encendiendo. No me miró; ni siquiera
dijo “gracias”; dio una pitada, se dejó caer sobre el
espaldar de la silla, mantuvo el cigarrillo entre los
labios, cerró los ojos, y ocultó las manos en los bolsillos de su pantalón. Pero yo quería hablar.
– Viene siempre a este Café?
– Siempre – respondió, pero ese siempre podía
significar todos los días, de vez en cuando, o sabe
Dios qué.
– Se está bien aquí – me atreví a decir. Manolo
abrió los ojos y miró alrededor suyo.
– Es un buen Café – dijo – . Buen servicio y buena
ubicación. Si te sientas en esta mesa mejor todavía:
pasan mujeres muy bonitas por esta calle, y de aquí
las ves desde todos los ángulos.
– O sea, de frente, de perfil, y de culo – aclaré.
Manolo sonrió y eso me dio ánimo para preguntarle – : Y te has enamorado alguna vez?
– Tres veces – respondió Manolo, sorprendido –.
Las tres en el Perú, aunque la primera no cuenta:
tenía diez años y me enamoré de una monja que
era mi profesora.
– Mucho – respondió – , pero cuando estoy
sentado aquí sólo me gusta verlas pasar.
– Nada te movería de tu asiento?
– En este momento mi guitarra – dijo Manolo,
poniéndose de pie y dejando caer dos monedas sobre
la mesa.
– Deja – exclamé, mientras me paraba e introducía
la mano en el bolsillo: buscaba mi dinero.
Manolo señaló el precio del café en una lista colgada
en la pared, volvió la mirada hacia la mesa, y con
dedo larguísimo golpeó una vez cada moneda. Sentí
lo ridículo e inútil de mi ademán, una situación muy
incómoda, realmente no podía soportar su mirada,
y estábamos de pie, frente a frente, y continuaba
mirándome cmo si quisiera averiguar qué clase de
tipo era yo.
– Tocas la guitarra? – escuché mi voz.
– Un poco – dijo, como si no quisiera hablar más
de eso.
Abandonamos el Café, y caminamos unos doscientos metros hasta llegar a una esquina.
– Soy un pésimo guía para turistas – dijo –. Si vas
por esta calle, me parece que encontrarás algo que
vale la pena ver, y creo que hasta un museo. Soy un
pésimo guía. – repitió.
– Soy un mal turista, Manolo. Además, no me molesta andar medio perdido.
– Podemos vernos mañana, en el Café – dijo.
– A las cinco de la tarde?
– Bien – dijo, estrechándome la mano al despedirse.
Iba a decirle “encantado”, pero avanzaba ya en la
dirección contraria.
Al día siguiente me apresuré en llegar puntual a
nuestra cita. Entré al Café minutos antes de las 5 de la
tarde, y encontré a Manolo, las manos en los bolsillos, sentado en la misma mesa del día anterior. Tenía
una copa de vino delante suyo, y el cenicero lleno de
colillas indicaba que hacía bastante rato que había
llegado. Me senté.
– Qué tal si tomamos vino, en vez de café? – preguntó.
Casi me mato por ella. – Se quedó pensativo.
– Formidable.
– Y te gustan las italianas?
– Mozo – llamó –. Mozo, un litro de vino rojo.
45
46
– Sí, señor.
– Rojo – repitió con energía – Te gustan las artistas
italianas? – Sonreía.
– Me encantan. Qué te parece si vamos un día a
Cinecittá?
– Eso de ir hasta allá – dijo Manolo, y su
entusiasmo se vino abajo fuerte y pesadamente
como un tablón.
– Tienes razón – dije –. Ya pasará alguna por
aquí.
– Se está bien en este Café – dijo, mirando alrededor suyo –. Tiene que pasar alguna.
– Y la guitarra, qué tal?
– Como siempre: bien al comienzo, luego me da
hambre, y después de la comida me da sueño.
Cojo nuevamente la guitarra... La guitarra es mi
somnífero.
Trajeron el vino, y llené ambas copas, pues Manolo, pensativo, no parecía haber notado la presencia
del mozo. “Salud”, dije, y bebí un sorbo mientras
él alargaba lentamente el brazo para coger su copa.
Era un hermoso día de sol, y ese vino, ahí, sobre
la mesa, daba ganas de fumar y de hablar de cosas
sin importancia.
– No está mal – dijo Manolo. Miraba su copa y
la acariaba con los dedos.
– Me gusta – afirmé – . Salud!
– Salud – dijo; bebió un trago, tac, la copa sobre
la mesa, cerró los ojos, y la mano nuevamente al
bolsillo.
Estuvimos largo rato bebiendo en silencio. Era
cierto lo que me había dicho: por esta calle pasaban
mujeres muy hermosas, pero él no parecía prestarles mayor atención. Sólo de rato en rato, abría los
ojos como si quisiera comprobar que yo seguía ahí:
bebía un trago, me miraba, luego a la botella, volvía
a mirarme...
– Me gusta mucho el vino, Manolo. Terminemos
esta botella; la próxima la Invito yo.
– Bien – dijo, sonriente, y llenó nuevamente
ambas copas.
Aún no habíamos terminado la primera botella,
pero el mozo pasó a nuestro lado, y aprovechamos
la oportunidad para pedir otra.
– Y tú, qué tal ayer? – preguntó Manolo.
– Nada mal. Caminé durante un par de horas,
y sin saberlo llegué a un cine en que daban una
película peruana.
– Peruana? – exclamó Manolo sorprendido.
– Peruana. Para mí también fue una sorpresa.
– Y qué tal? De qué trataba?
– Llegué muy tarde y estaba cansado – dije, excusándome – . Me gustaría volver... Creo que era
la historia de dos indios.
– Dos indios! – exclamó Manolo, echando la
cabeza hacia atrás – . Eso me ecuerda algo...
Pero, a qué demonios? Dos indios – repitió,
cerrando los ojos y manteniéndolos así durante
algunos minutos.
Vaciamos nuestras copas. Habíamos terminado
la primera botella, y estábamos bebiendo ya de la
segunda. Hacía calor. Yo, al menos, tenía mucha
sed.
– Tengo que recordar lo de los indios.
– Ya vendrá; cuando menos lo pienses.
– Nunca puedo acordarme de las cosas! Y cuanbo
bebo es todavía peor.
Es el trago: me hace perder la memoria, y mañana
no recordaré lo que estoy diciendo ahora. Tengo
una memoria campeona!
Manolo parecía obsesionado con algo, y hacía
un gran esfuerzo por recordar. Bebíamos. La
segunda botella se terminaría pronto, y la tercera
vendría con la puesta del sol y los cigarrillos, con
los indios de Manolo, y con mi interés por saber
algo más sobre él.
– Salud!
– No pidas otra – dijo Manolo – . Sale muy
caro. Vamos al mostrador; allá los tragos son más
baratos.
– Nos acercamos al mostrador y pedimos más
vino. A mi lado, Manolo permanecía inmóvil y
con la mirada fija en el suelo. No lograba verle la
cara, pero sabía que continuaba esforzándose por
recordar.
– Siempre me olvido de las cosas! – sus dientes
rechinaron, y sus manos, muy finas, parecían querer hundir el mostrador; tal era la fuerza con que las
apoyaba.
– Manolo, pero...
– Siempre ha sido así; siempre será así, hasta que me
quede sin pasado.
indiferente, como oculto en su silla, y escondiendo
las manos en los bolsillos entre cada trago. Ya no se
acordaba de sus manos, una sobre mi hombro con los
dedos tan largos cada vez que la miraba de reojo, y la
otra, flaca, larga, desnuda sobre el mostrador, los dedos
nerviosos, y se comía las uñas. Puse la mano sobre su
hombro.
– Qué pasó con esa muchacha? Te dejó plantado?
– Ya vendrá...
– Vendrá? Si sintieras lo que es no poder recordar
algo; es mil veces peor que tener una palabra en la punta
de la lengua; es como si tuvieras toda una parte de tu vida
en la punta de la lengua, o sabe Dios dónde! Salud!
Estuvo largo rato sin hablarme. Miré hacia un lado, vi
la puerta del baño, y sentí ganas de orinar. “Ya vengo,
Manolo”. En el baño no había literatura obscena: olía
a pintura fresca, y me consolaba pensando que hubiera
sido la misma que en cualquier otro baño del mundo:
“los hombres cuando quieren ser groseros son como
esos perros que se paran en dos patas; como todos los
demás perros.” Pensé nuevamente en Manolo, y salé
del baño para volver a su lado. Todas las mesas del Café
estaban ocupadas, y me pareció extraño oír hablar en
italiano. “Estoy en Roma, me dije. Estoy borracho.”
Caminé hasta el mostrador, adoptando un aire tal de
dignidad y de sobriedad, que todo el mundo quedó
convencido de que era un extranjero borracho.
– Aquí me tienes, Manolo.
Volteó a mirarme y noté que tenía los ojos llenos de
lágrimas. “Le está dando la llorona. Me fregué.” Puso
la mano sobre mi hombro. “Toca un poco la guitarra.”
Me estaba mirando.
– Sólo he amado una vez en mi vida...
– Uy! Compadre. A usted sí que el trago le malogra
la cabeza. Ayer me contaste que te has enamorado dos
veces; dos, si descontamos a la monjita.
– No se trata de eso... Esta muchacha no quiso, o no
pudo quererme.
– Cómo fue lo de la monja? Eso de intentar matarse
por una monja debe ser para cagarse de risa.
– Eso nos es lo peor – dijo Manolo. Ni siquiera se
trata de eso. Lo peor es haber olvidado... No sé cómo
empezar... Hubo un día que fue perfecto, comprendes?
Un momento. Un instante... No sé cómo explicarte...
No me gustan los museos, pero ella llegó a París y yo
la llevaba todas las tardes a visitar museos...
– Fue en París? – pregunté tratando de apresurar las
cosas.
– Sí – dijo Manolo –. Fue en París. – Mantenía su
mano apoyada en mi hombro -. La guitarra... No es
verdad... No la tengo... La...
– Vendiste, para seguir invitándola. Salud!
– Salud. Era linda. Si la vieras. Tenía un perfil maravilloso. La hubieras visto…
Se reía a carcajadas y decía que yo estaba loco. Yo
bebía mucho... Era la única manera... Dicen que soy
un poco callado, tímido... Se reía a carcajadas y yo le
pedí que se casara conmigo. Hubieras visto lo seria
que se puso...
Se golpeaba la frente con el puño como golpeamos
un radio a ver si suena. Ya no nos mirábamos; no
volteábamos nunca para no vernos. Todo aquello era
muy serio. Sentía el peso de su mano sobre su hombro.
Todo aquello tenía algo de ceremonia.
– Es como lo de los indios – dijo Manolo -. Jamás
podré acordarme.
– Acordarte de qué, Manolo?
– Los recuerdos se me escapan como un gato que no
se deja acariciar.
– Poco a poco, Manolo.
– No jodas!
– Está bien, Manolo. Estaba bromeando, creí que así
todo sería mejor.
También yo empezaba a entristecer. Sería tal vez
que me sentía culpable por haberlo hecho beber tanto,
o que lo estaba recordando ayer, hace unas horas, ran
– Un día – continuó – , ella me pidió que la llevara a
Montmartre; ella misma me pidió que la llevara... Me
hubieras visto; ay caray! La hubieras visto... Morena...
Sus ojazos negros... Su nombre se me atraca en la
garganta; cuando lo pronuncio se me hace un nudo, y
todo se detiene en mí. Es muy extraño; es como si todo
lo que me rodea se alejara de mí...
47
48
– En Montmartre – dije, como si lo estuviera
llamando.
– Yo estaba feliz. Nunca me he reído tanto. Ella
me decía que parecía un payaso, y yo la hacía reír
a carcajadas, y le decía que sí, que era el bufón de
la reina, y que ella era una reina. Y ella se paraba
así, y se ponía la mano aquí, y se reía a carcajadas.
Entramos en un Café. Vino y limonada. Vino
para mí. Hablábamos. Ella tenía un novio. Había
venido a pasear, pero iba a regresar donde el
novio. Cuando hablábamos de amor, hablábamos
solamente del mío, de mi amor... Amaba la forma
de sus labios dibujada en el borde de su vaso. Empezaba a amar tan sólo aquellas cosas que podían
servirme de recuerdo. Ahora que pienso, todo eso
era bien triste... La música. Conocíamos todas las
canciones, y empezábamos a estar de acuerdo en
casi todo lo que decíamos... Estaba contenta. Muy
contenta. No quería irse. El perfil. Su perfil. Yo
estaba mirando su perfil... Lo recuerdo. Lo veo...
De eso me acuerdo. Hasta ahí. Hasta ese instante.
Y ella empezó a hablar: “eres un hombre”... Qué
más?... Qué más?...
– Una botella para ti, y otra para este hombre
– dijo Manolo.
– Gracias.
Abrir las botellas fue toda una odisea. Nuevamente fumábamos, bebíamos, y yo empecé a sentir
sueño, pero no quería dormirme.
– La historia de la monja, Manolo – dije – . Debe
ser muy graciosa.
– También un día me costó trabajo acordarme
de eso. Es un recuerdo de cuando era chico; tenía
diez años y estaba en un colegio de monjas. Había
una que me traía loco. Un día me castigó y era
para pegarse un tiro. Quise vengarme, y rompí un
florero que estaba siempre sobre una mesa, en la
clase, pero nunca falta un hijo de puta que viene
a decirte que la madre lo guardaba como recuerdo
de no qué quién. Me metieron el dedo; me dijeron
que la monja había llorado, y me entró tal desesperación, que me trepé al techo del colegio. Te juro
que quería arrojarme.
–Y?
– Comprendo, Manolo. Comprendo. Te gustan
tus recuerdos, y por eso te gusta pasar las horas
sentado en un Café. Si tu recuerdo está allí, presente, todo va bien. Pero si los recuerdos empiezan
a faltar, y si no hay nada más...
– Exacto! – exclamó Manolo –. Es el caso de esas
palabras. Me he olvidado de esas palabras, y son
inolvidables porque creo que me dijo... No, no sé!
– Y lo de los indio?
Manolo me miró fijamente y sonrió. La ceremonia
había terminado, y bajamos nuestros brazos. Aún
había vino en las copas, y terminarlo fue cosa de segundos. Podríamos haber estado más borrachos.
– Paguemos – dijo Manolo –. En mi casa tengo más
vino, y puedes quedarte a dormir, si quieres.
– Formidable.
Sonreíamos al pagar la cuenta.Sonreíamos también
mientras nos tambaleábamos hasta la puerta del Café.
Creo que eran las 11 de la noche cuando salimos.
Creo que fue una caminata de borrachos. Orinamos
una o dos veces en el trayecto, y me parece haber
dicho “ningún peruano mea solo”, y que a Manolo
le hizo mucha gracia. Después de eso, ya estábamos
en su cuarto. No encendimos la luz. Nos dejamos
caer, él en una cama, y yo sobre un colchón que
había en el suelo.
– Nada: era la hora de tomar el ómnibus para regresar a casa, y bajé corriendo para no perderlo.
A esa edad lo único que uno sabe es que no se va
a morir nunca.
– Y que no debe perder el ómnibus – agregué,
riéndome.
– El ómnibus! – exclamó Manolo – . Espérate...
Eso me recuerda... Los indios! Los dos indios.
Espérate!... Lentamente... Desde el comienzo.
Déjame pensar...
Sentía que el sueño me vencía. El sueño y el vino
y los cigarrillos. Encendí otro cigarrillo, y empecé a
llevar la cuenta de las pitadas para no dormirme.
– El ómnibus del colegio me llevaba hasta mi
casa – dijo Manolo – . Llegaba siempre a la hora del
té... Sí, ya voy recordando... Sí, ahora voy a acordarme de todo... Había una construcción junto a mi
casa... Pero, los indios?... No, no eran albañiles...
Espérate... No eran albañiles... Recuerdo hasta los
nombre de los albañiles... Sí: el Peta; Guardacaballo;
Blanquillo, que era hincha de la “U”; el maestro
Honores, era buena gente, pero con él no se podía
bromear... Los dos indios... No. No trabajaban en
la construcción... Ya! Ya me acuerdo! Claro! Eran
amigos del guardián, que también era serrano. Sí!
Ya me acuerdo! Pasaban el día encerrados, y cuando
salían, era para que los albañiles los batieran: “chutos”, “serruchos”, les decían. Pobres indios...
Me quemé el dedo con el cigarrillo. Estaba casi
dormido. “Basta de fumar”, me dije. Sobre su
cama, Manolo continuaba armando su recuerdo
como un rompecabezas.
– Tomaba el té a la carrera – las palabras de Manolo
parecían venir de lejos.
– Escondía varios panes con mantequilla en mi
bolsillo, y corría donde los indios. Ahora lo sé todo.
Recuerdo que los encontraba siempre sentados en
el suelo, y con la espalda apoyada en la pared. Era
un cuarto oscuro, muy oscuro, y ellos sonreían al
verme entrar. Yo les daba panes, y ellos me regalaban cancha. Me gusta la cancha con cebiche. Los
indios... Los indios... Hablábamos. Qué diferentes
eran a los indios de los libros del colegio; hasta me
hicieron desconfiar. Estos no tenían gloria, ni imperio, ni catorce incas. Tenían la ropa vieja y sucia,
unas uñas que parecían de cemento, y unas manos
que parecían de madera. Tenían, también, aquel
cuarto sin luz y a medio construir. Allí podían
vivir hasta que estuviera listo para ser habitado.
Me tenían a mí: diez años, y los bolsillos llenos
de panes con mantequilla. Al principio eran mis
héroes; luego, mis amigos, pero con el tiempo,
empezaron a parecerme dos niños. Esos indios
que podían ser mis padres. Sentados siempre allí,
escuchándome.
Cualquier cosa que les contara, era una novedad
para ellos. Recuerdo que a las siete de la noche,
regresaba a mi casa. Nos dábamos la mano. Tenían
manos de madera. “Hasta mañana”. Así, durante
meses, hasta que los dejé de ver. Yo partí. Mis padres decidieron mudarse de casa. Qué significaría
para ellos que yo me fuera? Estoy seguro de que
les prometí volver, pero me fui a vivir muy lejos
y no los vi más. Mis dos indios... En mi recuerdo
se han quedado, allí, sentados en un cuarto oscuro,
esperándome... Voy a...
Eran las once de la mañana cuando me desperté.
Manolo dormía profundamente, y junto a su cama, en
el suelo, estaba su botella de vino casi vacía. “Sabe
Dios hasta qué hora se habrá quedado con su recuerdo”, pensé. Mi botella, en cambio, estaba prácticamente llena, y había puchos y cenizas dentro y fuera del
cenicero. “Me siento demasiado mal, Manolo. Hoy no
puedo ocuparme de ti.” Me dolía la cabeza, me ardía
la garganta, y sentía la boca áspera y pastosa. Todo
era un desastre en aquel pequeño y desordenado cuarto
de hotel. “He fumado demasiado. Tengo que dejar de
fumar.” Cogí un cigarrillo, lo encendí, qué alivio! El
humo, el sabor a tabaco, ese olor: era un poco la noche
anterior, el malsano bienestar de la noche anterior, y ya
podía pararme. Manolo no me sintió partir.
Augusto Monterros
La Oveja Negra
En un lejano país existió hace muchos años una Oveja
negra. Fue fusilada. Un siglo después, el rebaño arrepentido le levantó una estatua ecuestre que quedó muy
bien en el parque. Así, en lo sucesivo, cada vez que
aparecían ovejas negras era rápidamente pasadas por
las armas para que las futuras generaciones de ovejas
comunes y corrientes pudieran ejercitarse también en
la escultura.
El Burro y la Flauta
Tirada en el campo estaba desde hacía tiempo una
Flauta que ya nadie tocaba, hasta que un día un Burro
que paseaba por ahí resopló fuerte sobre ella haciéndola
producir el sonido más dulce de su vida, es decir, de la
vida del Burro y de la Flauta. Incapaces de comprender
lo que había pasado, pues la racionalidad no era su
fuerte y ambos creían en la racionalidad, se separaron
presurosos, avergonzados de lo mejor que el uno y el
otro habían hecho durante su triste existencia.
Ejercicios
1. ¿Cuál es el “nuevo realismo” buscado por los narradores hispanoamericanos?
2. ¿Qué fue el llamado “boom” de la novela latinoamericana?
3. ¿Qué propone el “realismo mágico” o “real maravilloso”?
4. Interpreta el cuento “Dos Indios”, de Bryce Echenique, a la luz de las cuestiones comentadas.
49
50
UNIDAD IV
LA PROSA ESPAÑOLA CONTEMPORÁNEA
4.1 – Algunos Ejemplos
La narrativa contemporánea española cuenta con varios novelistas importantes, además de los que trabajan
la narrativa breve, o sea, el cuento. Pongamos algunos
ejemplos: Rafael Sánchez Ferlosio, Juan Goytisolo,
José Manuel Caballero Bonald (quien también es
poeta), Vázquez Montalbán, Francisco Umbral, Félix
de Azúa, Javier Marías, Soledad Puértolas, Juan José
Millas, Rosa Montero, Manuel Rivas, etc.
Antonio Muñoz Molina
Despertares Concéntricos
Dos o tres sueños le avisaron de todo. Soñaba que
ella se había ido y cuando lo despertaba el dolor
extendía sus brazos en la oscuridad y la encontraba
dormida. Abrazándose a ella como para llevarla
consigo a la inconsciencia o para que su cercanía
lo salvara de las pesadillas, volvía suavemente a
dormirse, pero en los sueños otra vez estaba solo
y la perdía. Con el tiempo aprendió a introducir
en ellos astucias calculadas contra el infortunio.
Aún dormido, pensaba: “Ahora me despertaré y
la encontraré a mi lado”, y el solo esfuerzo de su
voluntad lo rescataba del sufrimiento que estaba
soñando. Volvió a soñar que ella se iba. Como un
buceador que asciende para escapar de la asfixia,
emergió al previsto despertar en que ella estaba a
su lado. Dio la luz. La vio dormida y algo extraña.
Tardó un instante en darse cuenta de que había
despertado a otro sueño. Como si recorriera habita-
ciones comunicadas por espejos ingresó entonces
en el verdadero despertar. Descubrió sin sorpresa
que esta vez sí estaba solo.
Luis Mateo Díez
En el Mar
El mar estaba quieto en la noche que envolvía la
luna con su resplandor helado. Desde cubierta lo
veía extenderse como una infinita pradera. Todos
habían muerto y a todos los había ido arrojando
por la borda, según las instrucciones del capitán.
Los que vayáis quedando, había dicho, deshaceros
inmediatamente de los cadáveres, hay que procurar
evitar el contagio, aunque ya debe ser demasiado
tarde. Yo era un grumete en un barco a la deriva. Y
en esas noches quietas aprendí a tocar la armónica
y me hice un hombre.
Pere Calders
Balance
Justamente cuando estaba a punto de alcanzar el
cubo, le falló una pierna y se cayó al pozo. Mientras caía, le pasó aquello tan conocido de contemplar de un vistazo toda su vida. Y la encontró
lisa, igual y monótona (dicho sea entre nosotros),
de manera que pasó el trago de ahogarse con una
ejemplar resignación.
Ejercicio
¿Cuál de los tres minicuentos arriba más te ha gustado? Escribe un breve comentario sobre él, siempre intentando descubrir las señales y los símbolos que esconden. Cuidado para no caer en la trampa de la paráfrasis,
o sea, de simplemente repetir con tus palabras la historia que ya está contada por el autor.
UNIDAD V
51
POESÍA HISPÁNICA CONTEMPORÁNEA
5.1 - Poesía Contemporánea en España
La guerra civil afectó de una forma directa a los
miembros de la generación de 1916 y de 1927, pues el
conflicto les estalló en plena juventud. Las persecuciones
políticas, la ausencia de libertades y las penurias de la
sociedad de posguerra siguieron afectando la vida de los
poetas, y es posible rastrear la penuria social y política
y la mortecina vida de la época a través del trasfondo
de muchos de sus textos. La “alegría” sólo regresó a la
poesía contemporánea de la mano de los poetas nacidos
en torno a 1946 y cuya obra presagiaba la normalidad
democrática hacia la que el país, indefectiblemente,
debía encaminarse. El fruto de ese espíritu social abierto,
dinámico y tolerante, que triunfaba en la sociedad española a finales de los años 70, fue percibido por la poesía.
Lo que vamos a ver enseguida es, como en los casos
anteriores, una pequeña muestra de la rica y creativa
producción de la poesía española contemporánea.
Jaime Gil de Biedma
Volver
Mi recuerdo eran imágenes,
en el instante, de ti:
esa expresión y un matiz
de los ojos, algo suave
en la inflexión de la voz,
y tus bostezos furtivos
de lebrel que ha maldormido
la noche en mi habitación.
Volver, pasados los años,
hacia la felicidad
-para verse y recordar
que yo también he cambiado.
José Angel Valente
cargarlo a sus espaldas
para ascender de nuevo
hacia la luz penosamente:
puede caminar para siempre,
caminar...
¡Tú que puedes,
danos nuestra resurrección de cada día!
El amor está en lo que tenemos
El amor está en lo que tendemos
(puentes, palabras ).
El amor está en todo lo que izamos
(risas, banderas).
Y en lo que combatimos
(noche, vacío)
por verdadero amor.
El amor está en cuanto levantamos
(torres, promesas).
En cuanto recogemos y sembramos
(hijos, futuro).
Y en las ruinas de lo que abatimos
(desposesión, mentira)
por verdadero amor.
Graal
Respiración oscura de la vulva.
En su latir latía el pez del légamo
y yo latía en ti.
Me respiraste
en tu vacío lleno
y yo latía en ti y en ti latían
la vulva, el verbo, el vértigo y el centro.
Antonio Gamoneda
Amor
Cae la noche
Cae la noche.
El corazón desciende
infinitos peldaños,
enormes galerías,
hasta encontrar la pena.
Allí descansa, yace,
allí, vencido,
yace su propio ser.
El hombre puede
Mi manera de amarte es sencilla:
te aprieto a mí
como si hubiera un poco de justicia en mi corazón
y yo te la pudiese dar con el cuerpo.
Cuando revuelvo tus cabellos
algo hermoso se forma entre mis manos.
Y casi no sé más. Yo sólo aspiro
a estar contigo en paz y a estar en paz
con un deber desconocido
que a veces pesa también en mi corazón.
52
Nieve
Retrocede, combate
hacia atrás, corazón mío.
Cíñete al amor, queda
activo en cuerpos, en
materiales amantes.
Olvida la nieve, vive
con los tuyos, desciende
a la ternura. Este
es tu país.
¡Oh la sed, oh la sed!
¿Por qué este mismo fuego
me empuja hacia la nieve?
Subir, subir al agua
eterna donde viven
la claridad y el frío.
Un sueño: Cumbre inmóvil.
Nada y luz. Nadie, nadie.
Oh Dios, si sólo un pájaro
me visitase en esta
región de libertad.
Atrás, puros espacios,
belleza inhabitable.
vuelva la sed a su
origen en el fuego.
Olvido García Valdés
Escribir el miedo es escribir...
escribir el miedo es escribir
despacio, con letra
pequeña y líneas separadas,
describir lo próximo, los humores,
la próxima inocencia
de lo vivo, las familiares
dependencias carnosas, la piel
sonrosada, sanguínea, las venas,
venillas, capilares
Clara Janés
Pido
Prisionera de un pánico invencible,
y aunque sé de la inutilidad de todo sueño,
desde esa cárcel torturante que es la vida,
pido la autonomía total del hombre
y el derecho a no justificar para nada
su existencia.
Revuelta con el viento...
Revuelta con el viento
mi alma has arrastrado
hasta la orilla de tu alma.
Mas mi cabeza
anclada en ese cuerpo
se revela contra la distancia
y poseída asedia tu aislamiento.
Te busca fieramente en tus palabras
con los ojos heridos
en medio de un incendio.
Ejercicio
Elige uno de los poemas anteriores y escribe un breve comentario sobre él. ¡Atención! al tratarse de poemas,
hay todavía más imágenes y metáforas que en la narrativa.
5.2 - Poesía Contemporánea en Hispanoamérica
La lírica contemporánea de la América Hispánica
está formada por un mosaico de autores y obras que
construyen su poesía en constante diálogo con la conciencia histórica, política y social que nos enmarca. Y
las relaciones que fomenta entre tales instancias son
siempre insumisiones a las imágenes de progreso y
modernidad que nos llegaron como la única realidad
posible. Es, también ella, fruto y heredera de todo el
debate ético y estético que marcó la vida literaria hispanoamericana desde las vanguardias hasta la nueva
narrativa. Pongamos algunos ejemplos de grandes
poetas que recorrieron el siglo XX: Pablo Neruda,
Octavio Paz, Gabriela Mistral, Nicolás Guillén, José
Lezama Lima, Antonio Cisneros, César Moro, Blanca
Varela, José Emilio Pacheco, Jaime Sabines, Mario
Benedetti, Cristina Peri Rossi, Pablo de Rokha, Raúl
Zurita, Gonzalo Rojas, Emilio Adolfo Wesphalen, José
Gorostiza, Roberto Fernández Retamar, etc.
Ernesto Cardenal
En el principio
- antes del espacio tiempo era la Palabra.
Todo lo que es pues es verdad.
Poema.
Las cosas existen en forma de palabra.
……………………………………………
En el principio era el Canto.
Al cosmos él lo creó cantando.
Y por eso todas las cosas cantan.
No danzan sino por las palabras (por las que fue creado
el mundo)
……………………………………………
Los muertos: ellos han retornado a la palabra creadora
de la que brotaron con la lluvia, los frutos y los cantos.
……………………………………………………
No había luz
la luz estaba dentro de las tinieblas
y sacó la luz de las tinieblas
las apartó a las dos
y ése fue el Big Bang
o la primera Revolución.
La Creación es poema.
Poema, que es “creación” en griego y así………
…………………………………………………
llama S. Pablo a la Creación de Dios, POIEMA,
como un poema de Homero decía el Padre Ángel.
Cada cosa es como un “como”.
Como un “como” en un poema de Huidobro.
Todo el cosmos cópula.
Y toda cosa es palabra,
palabra de amor.
Sólo el amor revela
pero vela lo que revela
………………………………………………
El cosmos
palabra secreta en la cámara nupcial.
Toda cosa que es es verbal.
Fragmentos de Canto Cósmico, 1999.
Nicanor Parra
Tiempos modernos
Atravesamos unos tiempos calamitosos
imposible hablar sin incurrir en delito de contradicción
imposible callar sin hacerse cómplice del Pentágono.
Se sabe perfectamente que no hay alternativa posible
todos los caminos conducen a Cuba
pero el aire está sucio
y respirar es un acto fallido.
El enemigo dice
es el país el que tiene la culpa
como si los países fueran hombres.
Nubes malditas revolotean en torno a volcanes malditos
embarcaciones malditas emprenden expediciones
malditas
árboles malditos se deshacen en pájaros malditos:
todo contaminado de antemano.
veo venir otro 11 de septiembre
y éste no será un 11
será un 111
Juan Gelman
Oración de un desocupado
Padre,
desde los cielos bájate, he olvidado
las oraciones que me enseñó la abuela,
pobrecita, ella reposa ahora,
no tiene que lavar, limpiar, no tiene
que preocuparse andando el día por la ropa,
no tiene que velar la noche, pena y pena,
rezar, pedirte cosas, rezongarte dulcemente.
Desde los cielos bájate, si estás, bájate entonces,
que me muero de hambre en esta esquina,
que no sé de qué sirve haber nacido,
que me miro las manos rechazadas,
que no hay trabajo, no hay,
bájate un poco, contempla
esto que soy, este zapato roto,
0esta angustia, este estómago vacío,
esta ciudad sin pan para mis dientes, la fiebre
cavándome la carne,
este dormir así,
bajo la lluvia, castigado por el frío, perseguido
te digo que no entiendo, Padre, bájate,
tócame el alma, mírame
el corazón,!
yo no robé, no asesiné, fui niño
y en cambio me golpean y golpean,
te digo que no entiendo, Padre, bájate,
si estás, que busco
resignación en mí y no tengo y voy
a agarrarme la rabia y a afilarla
para pegar y voy
a gritar a sangre en cuello
Arte poética
Canción protesta
Entre tantos oficios ejerzo éste que no es mío,
como un amo implacable
me obliga a trabajar de día, de noche,
con dolor, con amor,
bajo la lluvia, en la catástrofe,
cuando se abren los brazos de la ternura o del, alma,
cuando la enfermedad hunde las manos.
Los pollitos dicen
pío pío pío
porque tienen hambre
porque tienen frío ...
Mano firme Sr. Alcalde
A este oficio me obligan los dolores ajenos,
las lágrimas, los pañuelos saludadores,
las promesas en medio del otoño o del fuego,
los besos del encuentro, los besos del adiós,
todo me obliga a trabajar con las palabras, con la sangre.
53
54
Nunca fui el dueño de mis cenizas, mis versos,
rostros oscuros los escriben como tirar contra la
muerte.
Alejandra Pizarnik
Madrugada
Desnudo soñando una noche solar.
He yacido días animales.
El viento y la lluvia me borraron
como a un fuego, como a un poema
escrito en un muro.
Antonio Cisneros
Oración
Qué duro es, Padre mío, escribir del lado de los
vientos,
tan presto como estoy a maldecir y ronco para el
canto.
Cómo hablar del amor, de las colinas blandas de
tu Reino,
si habito como un gato en una estaca rodeado por
las aguas.
Cómo decirle pelo al pelo
diente al diente
rabo al rabo
y no nombrar la rata.
De El libro de Dios y de los húngaros, 1978.
Ejercicio
Elige uno de los poemas arriba y escribe un breve comentario sobre él.
55
Se você:
1)
2)
3)
4)
concluiu o estudo deste guia;
participou dos encontros;
fez contato com seu tutor;
realizou as atividades previstas;
Então, você está preparado para as avaliações.
Parabéns!
56
Glosario
Anhelo – um desejo muito intenso.
Anquilosado – muito velho.
Archiutilizado – muitíssimo utilizado; o prefixo archi significa “muito”.
Arrabal – subúrbio.
Balbuceo – balbucio.
Callejero – refere-se à “calle”, à rua; o que é de rua.
Callejón sin salida – rua sem saída, beco sem saída.
Chancho – Porco.
Cometa – cometa, mas no contexto significa pipa.
Cubo - balde.
Desarrollo – desenvolvimento.
Echar mano – lançar mão.
Enmarcar – emoldurar.
Etnocéntrico (derivado de etnocentrismo) – Visión del mundo prejuiciosa o racista, que pone a una etnia como
el centro del mundo, en este caso, la raza blanca o europea; término equivalente a eurocentrismo (Europa como
el centro del mundo).
Gitano/a – cigano, a.
Hallazgo – achado.
Huella – marca, pegada, pista.
Maniqueo/a – maniqueísta.
Manzana – maçã; quarteirão.
Ontología – que é próprio do ser, da sua essência.
Quehacer – fazer poético, literário.
Ráfaga – rajada.
Rol – papel.
Savia – seiva.
Trago (mal trago) – expressão equivalente ao que diríamos em português “engulir sapo”. Tragar é engolir.
Claves
Unidad I
Las Vanguardias en España
1. Estos son los dos escritores que introducen las vanguardias en España. Hombres de amplia cultura, ambos
influyeron la juventud literaria de su país al inicio del siglo XX.
2. La ruptura con la forma poética tradicional a través de la introducción en el poema de todo un vocabulario
futurista, o sea, maquinista, y de la experimentación formal. Proponía también el rechazo del sentimentalismo, del
exotismo y de la musicalidad del verso, para sustituirlos por una poesía objetiva y más realista, basada en la técnica
y los cambios sociales, hecha con versos libres y sin artificios retóricos tradicionales, y echando mano de metáforas
e imágenes cada vez más osadas y creativas.
3. Respuestas posibles: “un ojo de ave sobre la ciudad”; “ascensor horizontal/un expreso de horas cruza la yerba”;
“los vellocinos perdidos/refulgen en los cielos”; “en mi corazón/se ha cariado el piano”; “todavía del paracaídas/
llueven los cánticos” y “los pájaros de la lluvia/picotean los higos de los charcos.”
Jorge Luis Borges
1. El Creacionismo propone que el poeta sea autónomo y creativo, y cree sin imitar a nada y tampoco a la Naturaleza, o sea, sin repetir meramente lo que ya existe. Que invente imágenes y metáforas fuertes y osadas.
2. Éste es un metapoema, o sea, un poema que habla sobre la propia poesía. El “yo” poético, aquí identificado
con el mismo Huidobro, habla del quehacer poético, de la labor del poeta con las palabras, con el lenguaje. Pero,
fundamentalmente, habla de su necesidad de no imitar a la naturaleza, de ser él mismo el creador supremo de su
obra poética. Para Huidobro la poesía tiene que hacer temblar el oyente, o sea, tiene que tocarle el alma o el espíritu
por la fuerza inherente a las palabras. La poesía es un lenguaje autónomo que alcanza el alma humana por encima
de su racionalidad. Afirma también que “el adjetivo, cuando no da vida, mata”, es decir, el creacionismo pregona
una estética de la acción, de creación, por eso enfatiza el uso del sustantivo y de los verbos, rechazando el uso
abusivo del adjetivo, cuya función es mucho más ornamental y está ligado a la tradición más antigua de la poesía
retórica. La tercera estrofa se refiere al tiempo presente del poema, o sea, a su contexto de inicios del siglo XX,
marcado por la ebullición de las vanguardias. El último verso “el poeta es un pequeño dios” es el lema supremo
del Creacionismo.
3. Su obra poética se hace a través de una constante lucha con el lenguaje, y refleja la historia de su tiempo como un
intenso, profundo y dramático canto humanista. De ese intercambio entre lo privado (el “yo” poético) y lo público (el
contexto histórico) nacen los libros España aparta de mi ese cáliz y Poemas humanos, aunque verdaderamente toda
la obra de Vallejo se inserta en este mismo contexto humanista. Pero también el poeta se filia al Partido Comunista
y apoya la intelectualidad española contra el fascismo del general Franco.
4. Respuestas posibles: Primer poema - “y quedé entre las casas,/cuadriculadas en manzanas”; “el pastito precario/
desesperadamente esperanzado/salpicaba las piedras de la calle”; “y sentí Buenos Aires.”; “Esta ciudad que yo creí
mi pasado”; “yo estaba siempre (y estaré) en Buenos Aires.” Segundo poema – “y despeja las calles”; “La brisa trae
corazonadas de campo,/dulzura de las quintas, memorias de los álamos,/que harán temblar bajo rigideces de asfalto/la
detenida tierra viva/que oprime el peso de las casas.”; “inquieta los balcones cerrados”; “También está el silencio en
los zaguanes.”; “Yo soy el único espectador de esta calle;” “(Advierto un largo paredón erizado/de una agresión de
aristas/y un farol amarillento que aventura/su indecisión de luz.”; “la noche pierde las mediocres calles.”
Unidad II
1. Muchos intelectuales se presentan como voluntarios en las Brigadas Internacionales para ir a luchar en los
frentes de guerra. Otros trabajan en actividades de propaganda y formación ideológica de los combatientes, además
de escribir libros dedicados a la guerra (como Vallejo, Hernández y Neruda). Pero todos luchan intelectual y/o
militarmente en la guerra, participando de sus ideologías y esperanzas.
2. Góngora era un poeta marginal y mal considerado en los círculos académicos y universitarios de la época. Él
representa “el arte por el arte” y el vigor popular. Es, también, una parte de pasado necesaria para no perderse en las
novedades futuristas y vanguardistas importadas de Europa. La poesía de Góngora es la tradición que asegura, para
los jóvenes poetas de la época, el estremecimiento humano y el vigor popular algo olvidados por los tecnicismos
vanguardistas.
57
58
3. Ambos cuentos tienen como ambiente el siniestro y agobiante escenario de una sociedad de relaciones injustas y miserables. Sin embargo, ambos protagonistas – la madre del primer cuento y el personaje del segundo
– se resisten como pueden, haciéndose árbol o saltando un muro con tantos sacrificios, para después correr
hacia no se sabe dónde. Este muro es un fuerte símbolo de los obstáculos, además de una buena metáfora para
la conciencia cultural de la España de posguerra. En este contexto, muchos intelectuales permanecieron en
España sobrellevando la situación – como un árbol seco pero vivo – o se fueron al extranjero en busca de exilio
– como el que salta el muro.
Unidad III
1. Un realismo que sea capaz de ampliar la imagen que se tiene de la realidad, tornándola más plurivalente,
abierta y creativa, al mismo tiempo que incorpore el debate sobre la identidad del continente, o sea, sobre su
profundo mestizaje – un tema tan importante para entendernos y del cual anteriormente sólo se hablaba negativamente.
2. El “boom” fue una promoción de la editorial Seix-Barral, de Barcelona. Su editor, Carlos Barral, inicia la
divulgación de la nueva novela a través de la premiación de La ciudad y los perros, de Mario Vargas Llosa.
Enseguida publica otras obras y autores, y consigue que todos tengan un enorme éxito editorial en España. Pero,
por otro lado, el llamado “boom” también se refiere a un grupo de novelistas que tenían en común una escritura
con fuertes rupturas estructurales y la ideología militante revolucionaria, en pro de América Latina.
3. Propone una teoría estética y estructural, y establece una verdadera profesión de fe para los escritores.
Requiere la toma de conciencia de la nueva identidad mestiza latinoamericana y del compromiso del escritor
con la realidad histórica, política y social del continente, además de la defensa del mundo mítico o mágico que
forma parte activa y actuante de nuestra realidad más cotidiana (piénsese en las religiones africanas y en la
mitología indígena, por ejemplo).
4. El anti-héroe americano, Manolo, deja su tierra natal, guiado por los sueños de consumo etnocéntricos que
ponen a Europa como el centro del mundo. “Dos Indios” es un convite a atravesar el puente del olvido e ingresar
en la memoria de nuestros ancestros. La palabra escrita se une a la hablada y ambas se reconcilian, inaugurando
la unión de una dicotomía generada por las nuevas directrices en el ámbito de la comunicación, determinadas por
el colonizador europeo – la imposición de la escritura. Manolo, símbolo de los pueblos hispanoamericanos, cuyo
proceso de transculturación provocó una ruptura en la identidad nacional, al final vuelve, ahora más consciente
de que de él depende la revisión y el rescate de los orígenes nacionales. Sus indios, sus indefensos amigos, son
como niños en un cuarto oscuro, en un pretérito tiempo histórico de glorias.
Unidad IV
Propongo una interpretación a modo de ejemplo: El cuento de Pere Calders, “Balance”, se construye con una
fuerte dosis de ironía. El “balance” de una vida simple y lineal se da en un evento igualmente cotidiano, pero
que tiene un desenlace dramático y fatal: la muerte. Se advierte el tono irónico del narrador a través de algunas expresiones: “le pasó aquello tan conocido de contemplar de un vistazo toda su vida”, “(dicho sea entre
nosotros)” y en la referencia al acto de morirse como un simple mal trago. O sea, que la misma resignación con
que se vive, también se muere. Y dicha resignación es un sentimiento considerado pobre, ironizado y criticado
por el autor.
Unidad V
5.1
Propongo una interpretación a modo de ejemplo: En el poema “Cae la noche”, de José Ángel Valente, el cuerpo
humano o el alma se transforman en una casa o en un castillo lleno de peldaños y galerías. La imagen del corazón
descendiendo por las escaleras del alma es la imagen de la conciencia encontrando su sentido más profundo, la
pena, identificada, en el poema, con el propio ser. Ese ser hecho de pena, el hombre, puede cargar su corazón a
las espaldas (o sea, como un peso) para subir las mismas escaleras, hasta encontrar el día. Éste es el sacrificio,
la única manera de conseguir la resurrección a cada día. O sea, el corazón, la conciencia, el espíritu humano,
el universal símbolo del amor, es lo único que puede erguir al hombre del dolor, de la pena (identificada en el
poema con la noche, la oscuridad), para hacerle alcanzar la luz. Ésa es la resurrección que tiene que realizar
todas las mañanas si quiere conseguir caminar, progresar, vivir.
5.2
Propongo una interpretación a modo de ejemplo: En el poema “Oración”, de Antonio Cisneros, la palabra
poética se identifica con la palabra litúrgica, sacerdotal. Pero no es nada fácil cantar las maravillas del mundo
(como lo hacía la poesía más antigua o el discurso religioso), y por eso la voz poética se enfrenta al “poder”
de la palabra, del lenguaje, para en fin chocarse con las posibilidades que le quedan al tener que enfrentarse a
la realidad histórica y social del mundo. El poema demuestra toda la melancolía del poeta-sacerdote al intentar mantenerse fiel a su papel de poeta o sacerdote, pero también a su papel de hombre comprometido con la
realidad de su época.
59
60
Referências Bibliográficas
BELLINI, Giuseppe. Nueva historia de la literatura hispanoamericana. Madrid: Castalia, 1997.
BENEDETTI, Mario. Crítica Cómplice. Madrid: Alianza Editorial, 1988.
CARDENAL, Ernesto. Cántico Cósmico. Madrid: Trotta, 1999.
CILLERUELO, José Angel (org.). Antología de la poesía contemporánea. Barcelona: Hermes: 2002.
CORTÁZAR, Julio. Algunos aspectos del cuento. In: PACHECO, Carlos & BARRERA LINARES, Luis (Comp.).
Aproximaciones a una Teoría del Cuento. Caracas: Monte Ávila, 1997.
______. Del Cuento Breve y sus alrededores. Idem.
CRESPO, Ángel et al. Historia de la Literatura Española. Madrid: Cátedra, 1990. vol. II.
FERNÁNDEZ FERRER, Antonio. La mano de la hormiga. Los cuentos más breves del mundo y de las literaturas
hispánicas. Fugaz: Madrid, 1990.
GULLÓN, Germán. Poesía de la Vanguardia Española (Antología). Madrid, 1983.
IANNI, Octavio. O labirinto latino-americano. Rio de Janeiro: Vozes, 1993.
LEMOS, Bethania Guerra de. A poesia de Miguel Hernández e César Vallejo na Guerra Civil espanhola: O
verbo que sopra e incendeia. Dissertação de Mestrado em Letras Neolatinas. Rio de Janeiro: Faculdade de
Letras da UFRJ, 2003. 120 p.
MARCO, Joaquín. La literatura hispanoamericana. Barcelona: Salvat Editores, 1985.
MONTERROSO, Augusto. La oveja negra y demás fábulas. Barcelona: Seix Barral, 1981.
PEREIRA, Diana Araujo. A palabra poética: magia e revolução na cartografia latino-americana. Tese de
Doutorado em Literaturas Hispânicas. Rio de Janeiro: Faculdade de Letras da UFRJ, 2007.
SCHWARTZ, Jorge. Vanguarda e Cosmopolitismo. São Paulo: Perspectiva, 1983.
_______________ . Vanguardas Latino-Americanas. São Paulo: EDUSP, 1995.
UMBRAL, Francisco. Ramón y las Vanguardias. Madrid: Espasa Calpe, 1996.
VALVERDE, José María. Breve Historia de la Literatura Española. Madrid: Guadarrama, 1969.
VERANI, Hugo J. Las Vanguardias literarias en Hispanoamérica. México: FCE, 1990.
http://www.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/ggm/ggm.htm
http://es.geocities.com/cuentohispano/borges/borges.html
http://amediavoz.com
http://www.nicanorparra.uchile.cl
http://sololiteratura.com