A IMPORTÂNCIA DA “BIOGRAFIA ROMANCEADA” NA REVISTA DE OCCIDENTE SANTOS, Flavia Ferreira dos (UFRJ) “El renacimiento de la biografía o del ensayo biográfico, característico de los años 1925-1935 en España y en el resto de Europa, se marca también en la revista [de Occidente]”,cuja produção biográfica se relaciona ao desejo de renovação do romance e à reflexão sobre a história e a literatura. (CAMPILLO, 1972, p.179). Recebidas não como história, mas sim como literatura, a produção de biografias constituiu verdadeiro “fenômeno” de mercado durante estes anos (SERRANO ASENJO, 2002, p.11). Dentre as possíveis causas do sucesso, duas nos interessam particularmente. Em primeiro lugar se apresentavam como um texto em prosa de mais fácil compreensão para o leitor do que os romances experimentais. Em segundo lugar, a desmistificação da personagem biografada, provocada pelo desenvolvimento da psicologia, lhe concede uma dimensão mais humana, ao mesmo tempo mais complexa e mais frágil, mais próxima da realidade do leitor. (SERRANO ASENJO, 2002). O surgimento do livro Vitorianas eminentes (1918), de Lytton Strachey, configura o “atestado de nascimento” do gênero (SERRANO ASENJO, 2002, p.12). Na Espanha, o “boom” também se sentiu: o diário El Sol criou em 1928 uma seção sobre biografia, a editora Espasa-Calpe lançou a coleção Vidas espanholas de siglo XIX que depois se chamaria Vidas española e hispano-americanas, e outras editoras como Juventude e Seix y Barral também publicaram séries biográficas (SERRANO ASENJO, 2002; CAMPILLO, 1972). Se observarmos atentamente entre os empreendimentos citados, não surpreenderá advertir a “mão” articuladora e promotora de Ortega y Gasset. Como veremos mais adiante, o filósofo se revelou um dos principais interessados na divulgação e criação artística do gênero. Embora a editora da Revista de occidente não tivesse dedicado uma coleção específica para o tema, as biografias se encontravam inseridas em outras coleções, como Los grandes pensadores e Historia breve (LÓPEZ CAMPILLO, 1972, p.180). Além disso, em suas edições mensais, a publicação dedicou significativo espaço tanto a fragmentos de biografias, escritas por estrangeiros e espanhóis, bem como a resenhas na seção de notas. Estabelecer que artigos e notas se referiam ao tema não resultou fácil, posto que em alguns textos a fronteira entre romance, biografia e história se mostrou bastante tênue. Consideramos, então, todos os escritos que de algum modo remetem a reflexões sobre a biografia. Assim, em 1929 se publicaram 8 fragmentos de biografiasi e 14 notas sobre o assunto. Entre os colaboradores da publicação, destaca-se em 1929 o trabalho crítico levado a cabo por Antonio Espina e Benjamín Jarnés, este último responsável pela nota Vidas oblicuas, um dos textos capitais sobre biografias da época (SERRANO ASENJO, 2002). No texto, Jarnés analisa o primeiro volume da coleção Vidas españolas de siglo XIX, da editora Espasa-Calpe. Se na Europa, as biografias buscavam nesse passado recente explicações para a catástrofe da Primeira Guerra Mundial, na Espanha, dada a neutralidade do país durante a guerra, os motivos eram mais específicos, associados à obsessão de Ortega pelo século XIX como um tempo ultrapassado - cujas raízes se encontravam no romantismo e suas escolas - ao que era preciso enterrar definitivamente, e à sua influência sobre os jovens escritores. No fundo, as duas atitudes não estão desconectadas e refletem a consciência por parte dos intelectuais de que uma época havia acabado e que outra precisava erguer-se sobre novos fundamentos. 1 A composição biográfica, para Ortega, apresentava-se como um trabalho fundamental para o desenvolvimento de sua “filosofia” vitalista. Embora não tivesse escrito muitas biografias, o fundador da Revista de Occidente fomentou a produção do gênero que “nace así, como otras empresas orteguianas, bajo un sello de aristocratismo y de elegancia espiritual, pero proyectada hacia el ámbito popular, en la colección Vidas españolas del siglo XIX.”(ZULETA, 1966, p.300). Se nos primeiros anos predominam obras de autores estrangeiros, particularmente de Lytton Strachey, a partir de 1927 “se ven aparecer extractos de biografías escritas por A. Espina, B. Jarnés, A. Marichalar, R. Gómez de la Serna [...](LÓPEZ CAMPILLO, 1972, 179), incentivados por “Don José”. Não por coincidência, dos 8 artigos publicados em 1929 na Revista de Occidente cinco eram fragmentos de biografias de personalidades do século XIX e só uma delas, sobre Sthendal, se referia a um estrangeiro. Voltaremos ao ensaio Vidas Oblicuas ao abordarmos as relações entre o escritor e a composição biográfica. Antes faz-se necessário abordar a primeira questão proposta pela revista: a complexa relação entre biografia e arte. A difícil tarefa de escrever uma “boa” biografia, segundo Jarnés, se deve a que se situa esta em uma tênue fronteira entre a história e o romance. É o que assinala em outra nota, intitulada “Nueva quimera del oro” (R.O., t. xxiii, p.118), sobre o livro Aspects de la biographie, de Andre Maurois, um dos principais biógrafos da época. Se encuentra la biografía entre dos temibles enemigos; temibles, por muy cercanos: la historia y la novela. Sólo un equilibrio perfecto puede salvarla. La historia y la novela pudieran ser las dos alas de la biografía: la historia por lo que tiene de materiales; la novela; por lo que tiene de arquitectura. (R.O., t.xxiii, p.120) Curiosamente, Antonio Espina encontra este “equilíbrio”, na “evocação”. Na nota “Dos libros franceses sobre Felipe II” (R.O, t. xxvi, p.244), o escritor comenta o lançamento de dois livros sobre o monarca espanhol: uma mais “literária”, a cargo de Jean Cassou, e outra mais “histórica”, escrita por Luis Bertrand. Lo histórico predomina en el libro de Luis Bertrand. Los valores literarios, en el libro de Juan Cassou.[...] Mas entiéndase: ni a este le falta una seria y rigurosa información histórica como base científica, ni aquél carece de una delicada y evocadora sensibilidad estética. La evocación es el océano común adonde van a parar los ríos de todas las historias y de todas las literaturas del mundo. En este océano navega como un barco – como un <buque ebrio> - la verdad. Unas veces, el buque marcha en peligro, corriendo desmantelado bajo tempestades románticas que desencadenan en el papel los tramoyistas, es decir, los poetas. Otras, surca gallardo y seguro, ebrio sólo de gloria y de azul, el mar en calma. Pero nunca naufraga.[...] La verdad no ha naufragado jamás en la evocación cuando la evocación ha sido el verdadero océano común a donde van a parar los ríos de las historias ciertas – redundancia – y de las emotivas literaturas tradicionales – otra redundancia. (R.O., t.xxvi, p.245) Algo semelhante observa Francisco Ayala na resenha sobre uma biografia de Luis de Baviera. Em vez da evocação, o autor se refere à intuição Apoyándose en una base documental – de aportación propia o ajena – el artista echará el lago de su intuición. Elegirá el dato e interpretará su valor 2 y eficacia. La brújula de su sensibilidad le llevará a buen puerto, en el mar interior de su héroe. Si esta brújula falla, el naufragio es inevitable. (R.O., t.xxiii, p.126) Ao basear-se o processo de construção biográfica na evocação, ou na intuição, esta fatalmente se afasta da história e institui o papel relevante do indivíduo, seja ele o biógrafo ou o biografado. Insere-se a biografia em uma tentativa moderna de restabelecer o indivíduo como sujeito que controla o seu destino. E esta visão do indivíduo como protagonista supõe uma inversão do conceito de história, que deixa de se manifestar como um processo coletivo para se desenvolver como a expressão de um ser no mundo. Tal opinião, representa uma visão ideológica baseada na fenomenologia. O positivismo crasso da ciência do século XIX ameaçara roubar o mundo de toda subjetividade, e a filosofia kantiana docilmente seguira o mesmo caminho; o curso da história européia, a partir de fins do século XIX, parecia lançar sérias dúvidas sobre a presunção tradicional de que o „homem‟ controlava o seu destino, a dúvida de que ele já não era o centro criativo do mundo. Reagindo contra isto a fenomenologia restabeleceu ao sujeito transcendental o seu trono. O sujeito deveria ser visto como a fonte e a origem de todo o significado [...] Nesse sentido, a fenomenologia recuperou e reformulou o velho sonho da ideologia burguesa clássica. Tal ideologia baseara-se na crença de que o „homem‟ era, de alguma forma, anterior à sua história e suas condições sociais, que dele fluíram como a água jorra de uma nascente. (EAGLETON, 1997, p.80) De fato este é o centro do debate da teoria vitalista de Ortega e da sua visão da história, não mais como um produto do desenvolvimento coletivo, embora relacionada a ele, e sim como uma história centrada no sujeito. Ao perceber a vida como “realidade radical”, a verdade se configura a partir de uma “soma” de perspectivas dadas por diferentes observadores, com uma espécie de “organização da realidade” (ZULETA, 1966, p.284). Este é o sentido de “perspectivismo” definido em seu ensaio El tema de nuestro tiempo Cada vida es un punto de vista sobre el universo. En rigor, lo que ella ve no lo puede ver otra. Cada individuo – persona, pueblo, época – es un órgano insustiuíble para la conquista de la verdad. He aquí cómo ésta, que por sí misma es ajena a las variaciones históricas, adquiere una dimensión vital. (ORTEGA Y GASSET, 1975, p.86) Segundo Emilia de Zuleta (1966, p.299) [...]en España el crecimiento y la madurez de la biografía como género se produce como consecuencia de la doctrina vitalista de Ortega y bajo su personal estímulo. En efecto, al centrar su interés en la vida humana, en la razón vital – y en la razón histórica -, en el yo y su circunstancia, y, a la vez, en el yo y la circunstancia del otro; al desarrollar la noción del proyecto vital, se revigorizaban los fundamentos mismos de la biografía. Mas... em que consistia esta teoria? Em 1932, Ortega publicava na Revista de Occidente o ensaio Pidiendo un Goethe desde dentro, em uma edição comemorativa do centenário da morte do escritor alemão. O texto, sub-titulado carta a un alemán ii, revela a concepção orteguiana de uma biografia. Nele o ensaísta convida o destinatário da carta, seu amigo, a escrever uma biografia de Goethe “desde dentro”, tarefa a ser realizada por um alemão. 3 Para Ortega (1932b, p.10) a vida é uma realidade objetiva na qual se encontra “el yo del hombre sumergido precisamente en lo que no es él, en el puro otro que es su circunstancia. Vivir es ser fuera de sí- realizarse [...] Esta unidad de dinamismo dramático entre ambos elementos – yo y mundo – es la vida.” Tal é o sentido de sua célebre frase “Yo soy yo y mi circunstancia”, apresentada em seu livro Meditaciones del Quijote (1995, 77). Nessa relação com o mundo, cada indivíduo “possui” um projeto vital, o seu projeto de existência, com o qual deve enfrentar-se. Vida significa la inexorable forzosidad de realizar el proyecto de existencia que cada cual es.Este proyecto en que consiste el yo no es una idea o plan ideado por el hombre y libremente elegido. Es anterior a todas las ideas que su intelegencia forme, a todas las decisiones de su voluntad [...] Nuestra voluntad es libre para realizar o no ese proyecto vital que últimamente somos, pero no puede corregirlo, cambiarlo, prescindir de él o sustituirlo. (ORTEGA y GASSET, 1932b, p.09) Ortega (1932b, 09) compara a vida a um drama, no qual somos personagens em “lucha frenética con las cosas y aun con nuestro carácter, por conseguir ser de hecho el que somos en proyecto.” Quando um indivíduo se nega a realizar esta operação torna-se infiel a seu projeto (ou à sua “vocação”, como prefere o filósofo) e sua vida deixa de ser “autêntica”. Ao entender a “história” como história de “projetos vitais”, escrever biografias se tornava uma tarefa fundamental. A boa biografia seria aquela que se debruçasse sobre duas questões fundamentais. Primeiro, deveria determinar “cuál era la vocación vital do biogriafado” para, então, estabelecer “la dosis de autenticidad de su vida efectiva” (ORTEGA Y GASSET, 1932b, p.12), isto é, reconhecer se a “personagem” foi ou não fiel ao seu projeto vital. Biografar uma pessoa “desde dentro” significava, portanto, procurá-la em sua relação com a sua circunstância. Nas resenhas sobre o tema encontram-se trechos que aludem diretamente à teoria orteguiana e à importancia do sujeito. Benjamín Jarnés, en Nueva Quimera del oro explica (R.O., t. xxiii, 121) No nos importe mucho la verdad científica. [...] No nos importe mucho, pues, la verdad histórica. „Volvemos la vista atrás y advertimos que más allá de los motivos, de las tendencias de las fuerzas históricas, tropiezo para nuestras ideas vacilantes, queda siempre el interés por la fuerza humana originaria, por la persona, agente y creador de la historia‟. (grifo do autor) iii Do mesmo modo, Antonio Espina cita a teoria vitalista ao comentar o trabalho de Jean Cassou: “Cassou realiza toda la maniobra histórico literaria que significa una biografía, con la soltura abundante de quien domina una materia y la manifiesta después, ya organizada, en pleno vitalismo por los efectos del arte.” (R.O., t. xxvi, p.250) (grifo nosso) Escrever uma biografia “vitalista” implicava lidar com um conceito fundamental para Ortega: a verdade. Ao definir o seu perspectivismo como a soma de perspectivas de diferentes observadores, pretendia refutar ao mesmo tempo o simples relativismo, que negava a existência de uma verdade absoluta, e o idealismo, que baseava a verdade na razão. Segundo a sua teoria, “Yuxtaponiendo las visiones parciales de todos se lograría tejer la visión omnímoda y absoluta” (ORTEGA Y GASSET, 1975, p.90) Deus seria, então, o símbolo de tal verdade, uma vez que “su punto de vista es el de cada uno 4 de nosotros” [...] Dios es el símbolo del torrente vital, a través de cuyas infinitas retículas va pasando poco a poco el universo, que queda así impregnado de vida, consagrado, es decir, visto, amado, odiado, sufrido y gozado” (ORTEGA y GASSET, 1975, p.90)iv A saída encontrada pelo ensaísta é uma espécie de relativismo às avessas. Indicar a Deus como portador desta verdade absoluta implica negar ao homem o conhecimento da verdade absoluta, mas, em vez de negar a existência da verdade, acena-lhe com a possibilidade de aproximar-se bastante a ela, pois reconhece em cada “perspectiva” uma verdade fundamental. “[...] nuestra verdad parcial es también verdad para Dios. ¡De tal modo es verídica perspectiva y auténtica nuestra realidad!” (ORTEGA Y GASSET, 1975, p.90) Tal visão constitui um estímulo à produção biográfica, dado que através do exercício de “biografar” os colaboradores da revista buscavam compor essa espécie de mosaico em que tinha se convertido a verdade. Assim, para Jarnés Este periodo de sinceridad en que vivimos tenía que empujarnos a escribir biografías. Primero, la nuestra, porque toda clara – humilde o soberbia – obra personal es, o ronda, nuestra biografía. Después escudriñar en la intimidad de los otros. Decir la verdad plena acerca de un hombre, acerca de nosotros mismos, es algo utópico, irrealizable; pero podemos acercarnos lentamente a ella. (R.O., t. xxiii, p.121) (grifo nosso) No entanto, a “nova” biografia perderia o seu caráter documental, cujo objetivo era o de estabelecer a “verdade”, e se veria afetada pela interferência do biógrafo Como suele ocurrir con todos los problemas, éste acaba por no acabar de resolverse, o de resolverse por aproximación. Al salir del laboratorio del biógrafo, el personaje no será exactamente el mismo, pero sí su más cercana imagen. Ni la historia ni ninguna otra ciencia logran obtener la verdad plena (...) Tenemos que resignarnos a conocer a un tiempo dos vidas. La del escritor y la del biógrafo.” (R.O., t. xxvi, 252) (grifo nosso) Não conhecer a verdade absoluta não supunha necessariamente um problema, mas “limitava” o biógrafo ao mundo da ambigüidade. E como o escritor também é um indivíduo, que forçosamente interfere na obra a ser contada, o “bom” biógrafo seria aquele capaz de “evocar”, de intuir, de alguma forma abstrata a essência do biografado, como se esta se encontrasse em um plano “puro”, metafísico, “além” da história e da língua. Diante de tal tarefa, os colaboradores se perguntavam quem deveria ser este biógrafo: um historiador ou um artista. Em Vidas oblicuas Jarnés traduz da seguinte forma a questão Aqui está, precisamente, la raíz del problema. En la dificultad de que el artista, cuya obra será siempre – de cerca o de lejos – una autobiografía, puede escribir la biografía de los otros. [...] ¿Qué el personaje biografiado conserve plenamente sus confines al hundirese en el mágico laboratorio del biógrafo artista? Por otra parte, un biógrafo de estirpe meramente erudita, del tipo viejo historiador, ¿será capaz de avizorar con fruto en la intimidad de otro hombre? [...] Quién sino un vigoroso intuitivo podrá extraerla de esos despojos históricos? (R. O., t. xxvi, p.252) Antonio Espina, em Dos libros franceses sobre Felipe II apontava a vantagem de Cassou sobre Bertrand 5 Cassou no se pronuncia peligrosamente por ninguna aceptación del felipismo. Ya he dicho antes que su actitud al describir el personaje y los sucesos de su vida es, principalmente, la del artista, la del literato que contempla, adentrándose en la comprensión, un espectáculo – curioso espectáculo – estético. [...]Tal suele ser la ventaja que el artista, el novelista particularmente, suele presentar sobre el historiógrafo a secas, cuando opera con un tema histórico. Le anima, le vitaliza, le da pasión y movilidad. (R. O., t. xxvi, p.248, p.251) Jarnés se decide claramente pelo artista na medida em que este é o ser acostumado a intuir e a lidar com o mundo das ambigüidades. Surge, a veces, un íntimo rafagueo, invisible para el sabio – apoltronado ante las grandes iluminaciones, ante las grandes masas, ante las grandes paradas – visibles sólo para el artista que se lanza a la perenne quimera del oro humano, que atisba en la llanura nevada, monótona de la historia, llevando por todo equipo su ambición de abrazarse a un tesoro vivo, palpitante, inesperado. (R.O., tomo xxiii, p.122) Se esta tarefa competia ao artista, não se pode menos que pensar no produto de seu trabalho como uma obra de arte. Isto, seria, em suma, uma das grandes diferenças entre a biografia antiga e a moderna, opostas no que concerne ao papel do sujeito. Não por casualidade este estilo passou a chamar-se pela crítica “biografia romanceada”v, termo acunhado pelo escritor Andre Maurois em seu livro Ariel (sobre a vida do escritor alemão Schelling), publicado em 1923.(SERRANO ASENJO, 2001) Buena o mala – contesta Maurois – hay una biografía moderna [...] Un libro de Lockhardt, aun el muy bien escrito, es, ante todo, un documento; un libro de Strachey es, ante todo, una obra de arte. [...]La historia prefiere la gran masa coral, el orfeón. La biografía es un monólogo, es una aria para canto y piano, donde el piano lo toca el biógrafo. (JARNÉS, R. O., t. xxiii, p.119, p.121) Ao chegarmos a este ponto retomamos a questão sobre a fronteira entre a história e o romance (literatura) em que estaria a biografia. Acreditamos que o equilíbrio inicialmente proposto por Jarnés e Espina não existiu, se todos os argumentos aqui apresentados pelos críticos da revistas se inclinavam favoravelmente à literatura e ao aspecto estético da biografia. Ao proporem uma saída baseada na evocação, ou na intuição, ao centralizarem a “história” nos sujeitos, tal equilíbrio desaparecia. De fato, nehuma das citações referidas aqui argumentava em prol da “história”. Em seus textos, apontam a necessidade de se ter igualmente “os dois lados da moeda”, mas o discurso sempre caminha de modo a favorecer um lado da balança. Como afirma Jarnés em Nueva quimera del oro: “La biografía antigua es esclava del dato; la moderna es policía de un espíritu, de una personalidad [...] Tal vez el biógrafo moderno sea peor historiador de una etapa, pero siempre será mejor reconstructor de un individuo”. (R. de O., t. xxiii, p.120) Não poderia ser de outro modo porque, como vimos, a opção pelo indivíduo representava uma visão ideológica que negava a história como fato social coletivo a ser estudado. O interessante é que isto se revela como um paradoxo para tais críticos, pois, ao mesmo tempo em que negavam, implicitamente, o papel da história, não podiam admiti-lo, justamente porque estas teorias surgiam da necessidade de se propor um pensamento alternativo baseado na objetividade. “Tudo isso pode parecer 6 intoleravelmente abstrato e irreal; e é, na verdade. Mas o objetivo da fenomenologia era, de fato, exatamente o oposto da abstração: era um retorno ao concreto, à terra firme [...]” (EAGLETON, 1997, 77) O desejo de “equilíbrio” esconde, na verdade, o conflito interno entre a opção pelo sujeito e a impossibilidade de abandonar a história, como na resenha de Antonio Espina (R. de O., t. xxvi, p.251) ao afirmar que “Estos dos libros franceses sobre Felipe II, el de Juan Cassou y de Luis Bertrand, constituyen dos verdaderos aciertos que, como los barcos de mi paradigma, navegan gallardos, aunque con distintos aparejos, sobre el mar de la evocación”, mas que no fundo só defende o trabalho de Cassou: “Por eso, ocurre con frecuencia que lo que la ciencia histórica no logra directamente con la sola exposición y descripción neutra de los hechos, lo consigue, merced al manejo de los valores estéticos, la literatura. Sensaciones de verdad y exactitud.” (R. de O., tomo xxvi, 251) Do mesmo modo, Benjamín Jarnés conclui em Vidas oblicuas que “el biógrafo se debate entre dos vidas, aunque con un mismo concepto de la vida. Lo intuido – sin trabas – le seduce tanto como lo científicamente dado, y la biografía sólo puede ser un constante equilibrio entre los dos.” (R. de O., t. xxvi, 256) No entanto, o crítico só encontra uma definição para a nova forma de biografar através da ambigüidade de uma metáfora: “Biografía: aventura. Biógrafo: poeta de la historia.” ( R. de O., t. xxiii, 122) Até agora pensamos a identificação da biografia “romanceada” com a arte e o seu afastamento da história. Trataremos, por último, de percorrer o caminho inverso, ou seja, de estabelecer as aportações deste gênero à discussão sobre a forma “romance”. Para López Campillo, os colaboradores da Revista de occidente eram bastante conscientes da crise. “Para resumir muy brevemente su punto de vista, puede decirse que estiman que la biografía va a dar al género novelesco una nueva vida. Ninguno de ellos niega la realidad de la crisis del género novelesco. Todos, por el contrario, afirman que esta decadencia no es más que el anuncio de la mutación del género.” (LÓPEZ CAMPILLO, 1972, p. 180) Em 1929 se publicam nove romances vi. Os textos escritos pelos jovens colaboradores da revista objetivavam uma “renovação total” do romance, segundo a nova sensibilidade exposta por Ortega no ensaio La deshumanización del arte. Los principios de la deshumanización del arte desenbocan en relatos fragmentarios; estilizados; que acentúan el carácter „desrealizador‟ mediante la intervención directa del autor, que interrumpe el discurso narrativo con comentarios metaliterarios para poner al descubierto el „truco‟ o „trampa‟ empleado; que busca un „goce estético‟ a través de la sustantivación de la metáfora y el carácter desrealizador del mito, acompañado todo de un tono irónico-humorístico respecto a la novela tradicional, sea ésta romántica, realista, naturalista o folletinesca. (ALONSO IGLESIAS, 1996, p.05) No texto “Fragmentos”, de Fernando Velavii, predominam as descrições das sensações vividas pelo protagonista em sua chegada, e convivência, à cidade de Tielve. Há de se observar, no entanto, que a idéia de “sensação” remete muito mais à forma de composição artística, muito afim ao processo de “captar a essência das coisas” ao modo da poesia pura do que a um psicologismo das emoções do protagonista. As imagens de Tielve apresentadas ao leitor se comparam a quadros, e se mostram diferentes à medida que mudam as “percepções interiores” da personagem. Assim, a primeira imagem da cidade lhe pareceu “una villa impresionista, sin consistencia” e se 7 transformou rapidamente em “una villa cubista, y más tarde, posexpresionista.” (R. de O., t. xxiii, p.04-07) Como o narrador é a própria personagem principal, todo o processo “desrealizador” do texto, com seus comentários métaliterários e irônicos está a cargo de um “eu” que em última instância é também um escritor, refletindo sobre o próprio processo de escrever. Em outro momento, a personagem descreve a vista do mar desde sua janela como “un cuadro de mar y cielo, ocultando con su marco los muelles, el puerto, convirtiéndole en un paisaje inaccesible, ajeno a toda contingencia, como el poeta suprime los caminos racionales que le llevan hasta sus herméticas metáforas” (R. de O., t. xxiii, p.10) A comparação ao poeta eleva a importância do texto, dado que “poesia” significava mais que “literatura”, pois em vez de “descrever” a realidade a poesia a “apresenta”, a revela. Em certo momento da história, o protagonista nos apresenta os dias “galerna”, um vento forte e frio que sopra nas costas do norte da Espanha, em que todos os pescadores normalmente estão em bares, jogando cartas, devido ao mau tempo que os impede navegar. Ele, no entanto, parece estar longe, suas sensações são diferentes do conjunto das pessoas, são “artísticas”. Esta é a sutil conclusão, irônica, a que chega no fragmento “Una aberración nacida, sin duda, de mi frecuencia del arte, me hacía sentir en el bar una impresión de vida marinera más fuerte que si estuviesse realmente embarcado.” (R. de O., t. xxiii, p.09) A continuação, o narrador se justifica El arte nos habitúa a mirar siempre oblicuamente las cosas, sin permitirnos gozar de la presente si no vemos a su trasluz, por transparencia, otra lejana y muy distinta. Esta anormalidade es para la gente común una especie de vicio contra natura. El hombre corriente confunde los objetos y disculpa estas equivocaciones, pero ha de juzgar anormal esta duplicidad consciente de la visión, este error cultivado de propósito, como considera una deformidad, una contrahechura, la violenta torsión del filósofo sobre sí mismo para mirarse sus pensamientos de las cosas en vez de mirar las cosas mismas (R. de O., t. xxiii, p.09) Tal reflexão alude ao ensaio de Ortega y Gasset La deshumanización del arte. Para explicar ao leitor em que consiste a nova abordagem do objeto estético, ignorada pela massa, Ortega y Gasset, lança mão da metáfora do vidro e do jardim.viii [...]Imagínese el lector que estamos mirando un jardín al través del vidrio de una ventana. Nuestros ojos se acomodarán de suerte que el rayo de la visión penetre el vidrio, sin detenerse en él, y vaya a prenderse en las flores y frondas. Como la meta de la visión es el jardín y hasta él va lanzado el rayo visula, no veremos el vidrio, pasará nuestra mirada a su través, sin percibirlo. Cuanto más puro sea el cristal menos lo veremos. Pero luego, haciendo un esfuerzo, podemos desentendernos del jardín y, retrayendo el rayo ocular, detenerlo en el vidrio. Entonces el jardín desaparece a nuestros ojos y de él sólo vemos unas masas de color confusas que parecen pegadas al cristal. Por tanto, ver el jardín y ver el vidrio de la ventana son dos operaciones incompatibles: la una excluye la otra y requieren acomodaciones oculares diferentes. (ORTEGA Y GASSET, 1932, p.893) Da mesma forma que ver o “vidro” ou ver o “jardim” são ações excludentes, também observar na arte o que ela pode ter de representação da vida, do real, é incompatível com uma observação puramente “estética”. Isto acontece não somente pelo fato de as abordagens serem diferentes, mas também porque a própria pretensão de 8 conhecer a “realidade” é irreal. Daqui surge a impossibilidade da nova arte de voltar às formas realistas e o seu desprezo pela arte mimética, que se revela no tom irônico, crítico, contido nas citadas palavras de Alonso Iglesias. Percebemos esta idéia de crise na crítica ao romance realista presente na nota “Al margen de Flaubert” (R. de O., t. xxvi, 256), de Benjamín Jarnés. Esta reflexão se assemelha bastante à de Ortega y Gasset no ensaio La deshumanización del arte. Em primeiro lugar, Ortega opõe a arte de vanguarda, impopular, do século XX, à arte do século XIX, por seu caráter anti-mimético. Se comprende, pues, que en el arte del siglo XIX haya sido tan popular: está hecho para la masa diferenciada en la proporción en que no es arte, sino extracto de vida. Recuérdese que en todas la épocas que han tenido dos tipos diferentes de arte, uno para minorías y otro para la mayoría (1): este último fué siempre realista. (ORTEGA Y GASSET, 1932, p.894) Cabe ressaltar que, com base neste critério estabelecido, de mimesis, Ortega considera como estilos “realistas” tanto o romantismo quanto o realismo e o naturalismo. Durante el siglo XIX los artistas han procedido demasiado impuramente. Reducían a un mínimum los elementos estrictamente estéticos y hacían consistir la obra, casi por entero, en la ficción de realidades humanas. En este sentido es preciso decir que, con uno u otro cariz, todo el arte normal de la pasada centuria ha sido realista. (ORTEGA Y GASSET, 1932, p.894) Efetivamente, esta é a atitude tomada por Jarnés na resenha Al margen de Flaubert (R. de O., t.xxvi, p.256). Para o crítico, a obra de Flaubert não pode ser arte porque imita a vida, e o conceito de arte moderno é, em palavras de Ortega y Gasset, uma “arte artística”, ou seja sem outra finalidade que o prazer estético. Como toda la obra del llamado realismo artístico, la obra de Flaubert es fatalmente una obra destinada a los museos del idioma, a la erudición.(...) La realidad humana nunca fué[sic] peor comprendida que en los tiempos del llamado realismo. Eran los tiempos de la objetividad, en los que nunca se acertaba a ver bien un objeto. (R. de O., t.xxvi, p.258) “Ver bem” se dissocia de descrever um objeto, pois tal procedimento não nos aproxima da verdade. Se, como vimos, a verdade absoluta é inalcançável para o homem, limitado a ver “perspectivas”, o fato histórico passa a ser menos “documental” e ganha um enfoque literário, já que o artista é aquele que mais consegue aproximar-se da verdade, ao captar a essência das coisas. É o que afirma Jarnés na nota sobre Flaubert: “!Qué será más real, un objeto o su legítima irradiación! No vacilo en creer que un cuadro impresionista es más real que todas las fotografías.” (R. de O., t. xxvi, p.258) Do mesmo modo se estabelece a relação inversa. Se a verdade não é única, o fato literário pode ser tão verdadeiro quanto o histórico. É o que afirma Jarnés, na biografia de Sor Patrocinio: “Aquí – como en todas las historias – alterna alguna vez la fábula con el dato. La fábula, ¿no es también dato?” (R. de O., t. xxiii, p.146) Também concorda com tal relativismo Melchor Fernández Almagro na resenha sobre um livro intitulado La novela de españa (R. de O., t. xxiii, p.235) Ao encontrar a afirmação “¡Jugar a la historia!” no “prólogo”, o crítico comenta: 9 Pero ¿acaso el más sesudo historiador no hace lo mismo? ¿Acaso, cuando muy seriamente se acomete el análisis de un gran hecho, el fondo espiritual de un personaje, no hay precisión a lo último, de fundar sobre inducciones gratuitas, aunque razonables, los móviles, o sea, la esencia histórica? (R. de O., t. xxiii, p.236) Deste modo, a esperança do crítico se deposita em um novo modo de “historicizar”, privilegiado pelo enfoque literário e que abre novas portas ao romance, que passa a estar “autorizado” a penetrar no campo da história. Não é coincidência que o livro resenhado por Fernández Almagro se chamasse “Novela” (palavra que significa “romance” em espanhol). A esperança do crítico de que talvez seja a literatura a área mais legítima a partir da qual escrever uma “história de Espanha” se transfigura nas palavras iniciais do seu texto La promesa, lanzada en el rótulo de una “novela de España” estimulaba a pensar que, gracias a D. Manuel Gómez-Moreno, tendríamos, al fin, una versión libre, independiente, de la historia nacional. Una historia reconstruida a medias por la intuición y la fantasía; una historia literaria, en cuanto la literatura es capaz de animar lo muerto y retener lo fugitivo; instrumento más propicio, sin duda, para sorprender el secreto de las edades [...] Una historia, en suma, que permitiese la interpretación personal de esa realidad española que aguarda, intacta, al dorso de los documentos. (R. de O., tomo xxvi, p.235) Ao deslocar do conjunto para o indivíduo o centro da história, a biografia se levanta como gênero, já que a história passa a ser uma “história” de sujeitos, e a literatura, em particular o romance, o lugar adequado desde o qual escrevê-la. Assim, podemos perceber, através do comentário de Benjamín Jarnés sobre Ramón Gómez de la Serna en Vidas oblicuas, uma das nuances da afirmação de López Campillo, de que estes escritores viam na biografia uma forma de renovação do romance. “Ahora bien; para Ramón el concepto de novela en nada difiere del de la biografía. En su galería sólo acoge esos hombres „simpáticos‟, esos hombres cuya vida pretendió al menos ser tan libre como el biógrafo la sueña para sus entes novelescos.” (R. de O., t. xxvi, p.253) O significativo espaço ocupado e a quantidade de colaboradores assíduos envolvidos revelam a importância da problemática. Além dos nomes de Jarnés, Marichalar e Espina, do grupo da revista, Gómez de la Serna e Francisco Ayala, que estão entre os intelectuais que mais escrevem na primeira etapa, também publicaram biografias nesse ano. Junto a 1928, 1929 é considerado o ano auge da biografia dentro da Revista de Occidente. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ALONSO IGLESIAS, Remedios. Ortega y la revista de occidente: una nueva configuración de la prosa narrativa (1923-1930). Barcelona: Servicio de Publicacións e Inntercambio Científico da Universidade de Santiago de Compostela, 1996. CAMPILLO, E. López. La revista de Occidente y la formación de las minorías. Madrid, 1972. 10 EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. São Paulo: Martins Fontes, 1997. 348p ORTEGA Y GASSET. El tema de nuestro tiempo. Madrid: Espasa-Calpe, 1975. 156p ______. La deshumanización del arte. In: Obras completas. Madrid: Espasa-Calpe, 1932. ______. Pidiendo un Goethe desde dentro. In: Revista De Occidente. T. xxxvi, 1932b. pp 01-41 Revista de Occidente. Madrid. t. xxiii, ene-feb-mar 1929. 408p ______. Madrid. t. xxiv, abr-mayo-jun 1929. 400p ______. Madrid. t. xxv, jul-ago-sep 1929. 386p ______. Madrid. t. xxiv, oct-nov-dic 1929. 432p SERRANO ASENJO, Enrique. Vidas oblicuas: Aspectos teóricos de la nueva biografía en España (1928-1936). Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2002. 239p i “Sor Patrocinio” (R. de O., t. xxiii, p.143), de Benjamín Jarnés; “Luis Candelas” (R. de O., t. xxiv, p.160), de Antonio Espina; “Completa y verídica historia de Picasso y el cubismo” (R. de O., t. xxv, p.63 e p.224) de Ramón Gómez de la Serna; “Inciso del malogrado” (R. de O., t. xxv, p.139), capítulo do libro Riesgo y ventura del Duque de Osuna, de Antonio Marichalar; “Correo de venecia” (R. de O., t. xxv, p.292), de Ángel Sánchez Rivera; “Teresa” (R. de O., t. xxvi, p.223), fragmento da Biografia de Teresa Mancha, de Rosa Chacel; e “Primera y segunda juventud de Stendhal” (R. de O., t. xxv, p.352), de Jean Prevost. ii Ortega declara ter escrito o ensaio para um no. da revista Die Neue Rundschau, dedicado a Goethe. iii A citação é de Angel Sánchez Rivera em uma nota sobre o livro La vida de Disraeli. iv Deve-se observar que a escolha de Deus como símbolo não representa um “sentimento religioso” de Ortega. Deus seria apenas uma metáfora da verdade absoluta. v Em espanhol o termo é “biografia novelada”, uma vez que “novela” significa romance. O termo em português foi extráido do ensaio “O ensaio como forma”, de Theodor Adorno. vi Trata-se, na verdade, de 11 artigos: “Fragmentos” (R. de O., t. xxiii, p.01), de Fernando Vela; “Juego de las dos esquinas” (R. de O., t. xxiii, p.210), de Rosa Chacel; “La abandonada en el Rastro” (R. de O., t. xxiii, p.257), de Ramón Gómez de la Serna; “La muerte del pequeno burgués (R. de O., t. xxiii, p.352, t. xxiv, p.42), de Franz Werfel; Viviana y Merlín (R. de O., t. xxiv, p.281), de Benjamín Jarnés; “Del diario de un hombre dormido” (R. de O., t. xxv, p.30), de Claudio de a Torre; “Cazador en el alba” (R. de O., t. xxv, p.308, t. xxvi, p.38), de Francisco Ayala; “Superrealismo” (R. de O., t. xxvi, p.145), de Azorín; e “El centurión de Cafarnaum” (R. de O., t. xxvi, p.273), de Ernst Wiechert. vii O autor apresenta em pé de página a informação de que o romance está em andamento e que se suprimiram as cenas de ação. viii Cabe destacar que a originalidade da metáfora não é mérito orteguiano uma vez que a perspectiva já aparecia nos escritos de Plotino (filósofo grego pré-socrático). No entanto, nos interessa a relevância da metáfora a partir do ensaio de Ortega y Gasset. 11