el teatro norteamericano de la posguerra tres notas características

literatura
el teatro norteamericano
de la posguerra
tres notas características
por Juan José Coy
Delimitación
En el panorama completo del teatro norteamericano, el periodo de la posguerra es
quizá uno de los más perfectamente delimitables desde el punto de vista cronológico,
desde el punto de vista temático, incluso
desde el punto de vista geográfico.
Es necesario, para saber a qué atenerse y
dentro de qué coordenadas van a moverse
estas reflexiones sobre el teatro norteamericano de la posguerra, llevar a cabo una
delimitación lo más exactamente posible,
siempre dentro de un margen de flexibilidad porque, por supuesto, las épocas y las
divisiones cronológicas son siempre relativas: el hecho de pasar una hoja de calendario, de un treinta y uno de diciembre a un
primero de enero, no cambia sustancialmente nada, como no se le dé a ciertos ritos
sociales un significado que en modo alguno
tienen.
.
Desde un punto de vista cronológico,
por tanto, el teatro norteamericano de la
posguerra -por definición- tiene como
límite atrás en el tiempo la segunda guerra
mundial. Como límite adelante es posible
señalar el año 1959, en dos fechas clave.
Porque en julio de 1959, en la noche del
día 15 para ser exacto, Jack Gelber estrena
en Nueva York The Connection. Y el 28 de
septiembre del mismo año 1959, Edward
Albee estrena en Berlín The Zoo Story.
Son los iniciadores, mentores y profetas
del lIamado "nuevo teatro norteamericano"
que incluye en su nómina fichas tan reveladoras e importantes como Arthur Kopit,
KeJlneth Brown, Kenneth Koch, Leroi Jones y por supuesto, como ya queda indicado, Jack Gelber y el propio Albee. De
modo que desde este punto de vista temporal, el objeto de estas reflexiones comienza
a partir de la terminación de la guerra y
concluye en el verano de 1959.'
Desde el punto de vista geográfico, el
teatro norteamericano de la posguerra es
Broadway, su centro neurálgico Times
Square. Sus cuatro puntos cardinales quedan perfectamente configurados en el mapa
de Manhattan: el ya famoso, típico y tópico, Theater District. Precisamente una de
las características también del nuevo teatro
norteamericano, ya en los años sesenta, va
a ser el abandono sistemático y violento de
Broadway. Desde ese último año de la
década de los cincuenta, ya decisivamente
en los sesenta, el "off-Broadway" va a ser
la etiqueta siempre acompañante de los
nuevos hombres y las nuevas obras. La
apertura del Lincoln Center y la puesta en
marcha de una serie de nuevos y pequeños
teatros experimentales, alejados del comercialismo vergonzoso y frustrante de Broadway, van a ser profundamente significativos. En esos locales va a estrenar el último
Miller, y los nuevos Albee, Kopit, Jones,
Brown y Gelber. Hoy, ya en 1971, y desde
hace varios años, hay que mencionar incluso el "off-off-Broadway" como nuevo fenómeno teatral. El hecho es muy digno de ser
tenido en cuenta.
Desde el punto de vista temático, la
delimitación es incluso más fácil y hasta se
podría' decir que más clara y defmida. En
efecto, la existencia del teatro norteamericano propiamente dicho arranca, a principios de siglo, de un intento de asimilación
de las influencias de 1bsen, Wedekind,
Strindberg. Hasta incluso Arthur Miller, en
un periodo determinado de su producción
dramática, acusará profundamente este
trasfondo de ibsenismo.
Con ü'Neill empieza a haber teatro propiamente norteamericano, peculiarmente
norteamericano, aun con esas profundas
influencias innegables que el propio ü'Neill
-"
sabe asimilar y transformar. Estrellas menores de esa constelación de la que ü'Neil\ es
el centro indiscutible, serán nombres como
Philip Barry, Sidney Howard, o Sidney
Kingsley. En el periodo largo y trabajoso
que antecede a la segunda guerra mundial,
todo es tanteo, búsqueda, intentonas algu·
nas veces fallidas y en ocasiones con bue·
nos resultados: üdets, tillan Helman, El·
mer Rice, Maxwell Anderson... De todos
ellos quizá el más significativo e importan.
te, el autor de Our Town, Thorton Wilder,
un gran dramaturgo desde todos los puntos
de vista.
Para el fmal de la segunda guerra mundial, el teatro de problemática social alcanzará su apogeo. Pero esos 'inicios anteriores
quedan en cierto sentido congelados con la
explosión del conflicto. Ahora, reaparecen.
Pero se produce entre tanto el paréntesis de
la guerra.
Una vez concluida, Hroadway se convierte en el foco de irradiación del teatro
norteamericano. Ahí se revela Miller, allí
conoce días buenos y días malos William
Inge, allí se mantiene casi de modo permanente Tennessee Williams. Son los tres
nombres más significativos, más importan·
tes y de una trayectoria dramática más
acusada y mantenida. Pero de esto hablare·
mos a continuación.
Queda de esta manera, por consiguiente,
perfectamente delimitado qué se entiende
por "teatro norteamericano de la posguerra", en términos sumamente generales y
más o menos flexibles. Ese periodo lo
desbordará, por ejemplo, Arthur Miller. Pero el propio Miller es ya difícilmente encuadrable, desde el triple punto de vista
enunciado, en este momento concreto del
teatro norteamericano.
Hasta aquí la que pudiéramos calificar
de "delimitación objetiva" en ~tas reflexiones sobre el teatro norteamencano de la
posguerra. Necesaria es, c.o,n tÓ?o: u~a nueva delimitación, esta vez subjetIva ,unas
precisiones concretas sobre el punt? .de
vista que va a presidir esta pan?~arruca
sobre este periodo del mun~o d~atIco. en
los Estados Unidos. Subjetiva solo relattvamente desde luego, porque el acercamiento
al tem~ viene determinado -o intenta quedar determinado, en cualquier caso- por la
naturaleza del terna mismo. Porque la literatura, en sus múltiples aspectos e implicaciones, no es una realidad desgajada, ni
su"ceptible de serlo, del contexto sociológico en que se produce. La literatura puede
tener, evidentemente, una incidencia clara
en la sociedad circundante. Y a la inversa,
las posibles manifestaciones de una situación sociológica' determinada pueden que·
dar incorporadas y reflejadas en una obra
literaria concreta.
El escritor no es un ente aislado, desarraigado del medio en el que vive y del que
además se nutre. Dicho esto en términos
generales, en forma suficientemente válida,
tiene especial significado aplicado al teatro
norteamericano de la posguerra porque
efectivamente, la relación del escritor con
su sociedad circundante, con tres géneros
muy peculiares de incidencia mutua, se
manifiesta en este periodo a través de sus
tres figuras más representativas. La primera
de ellas, Arthur Miller. La segunda, William
Inge. La tercera, finalmente, Tennessee Williams. Cada uno con su actitud petsonalísima, los tres responden a esta básica relación entre el escritor y su obra por una
parte, y la sociedad circundante por otra.
Hasta tal punto que seguramente sin tener
en cuenta este fenómeno sociológico básico, que quizá "por sabido se calla", no
podremos nunca llegar a entender ni la
obra ni su significado literario y social en el
contexto concreto en el que' se producen.
Estudiar esta interrelación puede parecer
decisión pura y simplemente "subjetiva".
Pero en realidad se lleva a cabo porque se
piensa que es, si no la única, sí al menos la
más significativa.
la. nota: Arthur Miller
El caso de Arthur MilIer es aleccionador
desde el punto de vista de la posible incidencia de la obra literaria en el medio
ambiente circundante. Nacido en Brooklyn
en el año 1915, allí pasa su infancia y
primeros años escolares. Más tarde trabajará
para poder costearse unos estudios universitarios que comienza en 1932 en la Universidad de Michigan.
Entre sus actividades paraescolares hay
que destacar ya por entonces su trabajo
como director nocturno del Michigan Dai/y
y su actividad como escritor dramático.
Efectivamentp , en 1936 y 1937, consigue
sendos 'premios de teatro organizados para
noveles autores universitarios. Y de esta
época data también su interés, que después
habrá de costarle caro, por el partido comunista_ Efectivamente, más adelante trabajará en el Federal Theater Project todo él
imbuido de una ideología de extrema iz-
I
I
I
quierda de la que Miller también habrá de
participar.
Estas son las bases para que más adelante sea él mismo una más de las víctimas
que en los años cincuenta habrán de abundar, como consecuencia de la histeria anticomunista que se desatará sobre los Estados
Unidos promovida por ese personaje tan
peculiar que fue el senador Joseph McCarthy, especie sajona de Torquemada del siglo
veinte, que desató un auténtico terror colectivo entre el mundo intelectual y artístico en los Estados Unidos.
En marzo de 1954 comenzaron los problemas de Miller con el House Un-American
Activities Committee, comité senatorial de
mentalidad y procedimientos sumamente
parecidos a los de cualquiera otra organización de ultraderecha, especialista en la imposición sistemática y concienzuda de su
propio conservadurismo falto de ideas y sin
más movimiento que el de la inercia, la
violencia y un afán represivo digno de
mejor causa. Grupos y respetables organizaciones, de cuyos nombres más vale olvidarse, encargados de la autoconferida misión
de velar no ya por el orden público como
ellos lo entienden sino incluso por la moralidad de la vida privada de los ciudadanos,
sin distinción de clase. A estas realidades se
las puede definir, para utilizar un término
más o menos suave, como de "paternalismo
político y moral". A lo que MilIer no se
avino bajo ningún pretexto y en ninguna
circunstancia fue a la delación de antiguos
camaradas. La divergencia de criterio en
este terreno le costó, entre otras cosas, su
relación personal y profesional con Elia
Kazan, hasta muchos años más tarde no
reanudada. Digamos muy de pasada, incidentalmente, que uno de los asesores jurídi'cos de aquel comité se llamaba Robert
Francis Kennedy. Su vinculación a él terminó muy pronto, como no podía por menos
de haber sucedido.
En el año 1956 Arthur Miller se divorcia
de su primera esposa en la inevitable Reno,
Nevada. Y ese mismo año, el dramaturgo
contrae matrimonio con Marilyn Monroe.
Las vicisitudes de esta unión, trágicamente
conclusa con el también inevitable recurso
a los barbitúricos, hlbrán de reflejar profundamente trascendidas, juntamente con
otra serie de aspectos de la ideología milleriana, en una de sus más logradas obras de
teatro, la estrenada en la noche del 21 de
enero de 1964 en el Lincoln Center neoyorkino, y cuyo signicativo título fue After
the Fall.
Por lo que a la cronología de sus obras
más importantes se refiere hay que decir
una palabra. La consagración definitiva de
Miller llega con Death of a Salesman, estrenada el 10 de febrero de 1949, dirigida por
Elia Kazan. The Crucible sale a escena en el
Martin Beck Theatre el 22 de enero de
1953, cuando anda ya en pleno apogeo la
caza de brujas comunistas del senador
McCarthy; al fin y al cabo, tanto da Salem,
Massachusetts, como Madison, Wisconsin.
Las ciento noventa y siete representaciones
de The Crucible son pocas para la excelente
calidad de la pieza. El 29 de septiembre de
1955 aparecen A Memory of Two Mondays
y A View from the Bridge que cierran un
ciclo. Entonces se abre el paréntesis que
concluye la noche del 21 de enero de 1964
con el estreno de After the Fall. Con
posterioridad Miller ha estrenado lncident
at Vichy y The Price que, por sus características peculiares, van a quedar ya fuera de
este comentario.
A Arthur MilIer se le puede considerar
como el paradigma del escritor, tal y como
3
,
Albert Camus lo concebía. En sus libros de
notas, publicados tras su mu~rte, el honrado escritor norafricano decla algo a e~te
respecto que puede ser una síntesis efectiva
de la actitud general de Arthur Miller ante
la vida y ante la literatura. Decía. así el
autor de La peste: '"(Para todo escntor) el
problema está en adquirir un ~o~ocimiento
de la vida (o más bien, haber vlVldo) qu~ ~a
más allá de la mera habilidad para escnbtr.
Por eso, en resumidas cuentas, el gran
artista es primero y ante todo un hombre
con gran experiencia de la vida, y doy ~~r
supuesto en este contexto que ese VIVIf
también implica necesariamente el pensar
acerca de la vida, que el más auténtico vivir
radica, en efecto, en esa sutil relación entre
la propia experiencia y el reconocimiento
consciente de ella".
En este sentido, Arthur Miller experimenta y piensa, y vuelve a recapacitar
sobre sus experiencias para tratar de detectar lo que de alusión universal, omnivaledera, encierran esas experiencias personales
que trascendidas dan tema a casi todas sus
obras. Miller trata de vivir conscientemente,
lo más lúcidamente posible. Para ello vive
inmerso en el mundo propio de su personalísima individualidad; inmerso también en
la experiencia social de su vida de solidaridad con sus semejantes. Experiencias unas
veces favorables, o frustrantes en otras ocasiones, humillantes o enaltecedoras, estimulantes o irlsufribles.
Su actitud ante esa experiencia que forma el entramado de su existencia es profundamente crítica. Se rebela contra una
serie de irljusticias sociales de una parte; de
otra, contra una serie de opresiones intelectuales y de persecuciones, no importa del
tipo que sean. Miller rechaza sistemáticamente el paternalismo político que no le
concede al hombre lo que le pertenece por
derecho propio, la libertad, bajo los consabidos pretextos de usarla equivocadamente,
de que de la libertad al libertinaje no hay
más que un paso... en fm, esa enorme
retahíla de tópicos, lugares comunes y frases estereotipadas que nutren exclusivamente tantos discursos oficiales, lo mismo en
Estados Unidos que en cualquiera otra parte,
y en las que se amparan los monopolistas
del poder económico, político o religioso,
los prepotentes cuyo abuso de autoridad,
fuena y violencia constituida es cada día
más fuerte cuanto mayor es el irltento de
liberarse de ella.
Este paternalismo, que por si fuera poco
resulta esencialmente hipócrita, Arthur Miller no lo soporta. Y ni se deja engañar por
apariencias ni se deja intimidar por amenazas. La orientación toda de la vida en
función del dirlero, el prestigio o la competencia con el prój imo; reprimir sistemáticamente, en nombre del desorden establecido y con la violencia impune de quien
tiene de su parte una legalidad que ellos
mismos se han construido para justificar a
posteriori sus actos precisamente de violencia; la anulación de libertades mínimas de
la persona humana sin las cuales el hombre
deja de serlo para convertirse en robot
político, económico o religioso, repetidor
de lugares ya sabidos y acabados con respecto a esa triple posible realidad... All
My Sonso Death 01 a Salesman. The Crudble pueden perfectamente ilustrar con su
problemática, sus personajes y sus situaciones, cada una de esas irlstancias enunciadas.
No, esto Miller no lo puede soportar por
más tiempo. Decía Tocqueville que "es un
gran crimen privar a los pueblos de su
libertad, so pretexto de que la van a usar
equivocadamente". Frente a este tipo de
irritante paternalismo socio-económico-político-religioso que se pretendería imponer,
Arthur Miller se revela. Y desde luego, se
atiene a las consecuencias porque tampoco
él "cree impunemente".
Es decir, que ante la sociedad circundante, Miller adopta una actitud emirlentemente crítica. Y modifica, o irltenta modificar,
una serie de abusos de poder, de irltentos
de lavado de cerebro, de arbitrariedades sirl
más razón que jamás tiene quien las comete: la fuerza. Y rechaza el sempiterno recurso al principio de autoridad a ultranza,
porque al fm y al cabo, cuando por fin no
queda sino el recurso a ese principio de.
autoridad, estamos ante el indicio evidente
de que quien lo irlvoca ya ha perdido la
razón. La violencia, física o moral, es el
último refugio de los necios. En los primeros años sesenta Arthur Miller estrena su
obra más polémica y quizá también su
creación dramática más madura, más completa, más compleja. Su título, Alter the
Fall.
Todos estos factores dispersos que aparecen a lo largo de su producción anterior,
quedan plasmados y cristalizan en esta obra
importante. En Alter the Fall se manifiesta
de modo evidente, y eminente, la capacidad
de vivir del autor, y al mismo tiempo su
capacidad también de reflexionar sobre esa
experiencia, es decir, ese vivir con plena
conciencia de cómo se vive, por qué se vive
como se vive, de qué fmalidad puede tener
cuanto se realiza, que para Camus constituye la defmitiva piedra de toque del gran
escritor. La alusión a detalles de su propia
experiencia personal es enteramente anecdótico: no interesan esas anécdotas desconectadas del conjunto y de la irltención de
la creación. Interesa sobre todo el poder
elevarse de la anécdota a la categoría, la
capacidad de abstracción o trascendencia,
en el sentido metafísico de la expresión
que se deriva de esos hechos personales y
que llegan a afectar a la constante esencial
de todas las obras millerianas: la misma
condición humana en su más crítica irlstancia.
La relación irldividuo-sociedad, por tanto, en estas obras de Arthur Miller, es clara;
y la irlcidencia del creador en lo social,
evidente. Esta es quizá una de las características más acusadas en el talante creador
de este dramaturgo importante y hombre .
honrado que se llama Miller. Por todo ello,
Miller tenía que abandonar Broadway. Y
efectivamente lo abandona con Alter the
Fall. Con ello deja el más puro escenario
del estricto teatro comercial.
2a nota: William ¡rige
Si Arthur Miller significa un esfuerzo conseguido de incidenpia en la sociedad circundante, mediante una irlstancia crítica evidente y
en ocasiones descarnada, William Inge representa por el contrario uno de los casos más
claros en toda la historia de la literatura
norteamericana de irlcidencia de la sociedad
circundante sobre un producto literario determinado. William Inge refleja lo que le
rodea, sirl actitud crítica alguna. Por eso sus
obras son sencillamente, modestamente, irritantemente, costumbristas. Nada más que
costumbristas.
Porque de esta forma podría quizá definirse el costumbrismo, como la irlcidencia
de la sociedad concreta y determinada, tal
y como ella es, en cuanto reflejada en la
obra literaria de que se trate. No estamos
ante una visión personalísima matizada de
un contexto sociológico preciso. No se trata tampoco de una irlterpretación, ni de
una crítica~ ni de una transfiguración, ni de
intento de modificación alguna: el costumbrismo puede ser el más aséptico reflejo
de cuanto al escritor le rodea, sirl que el
escritor sea por otra parte sirlo un modesto
cronista, su más neutro y desinteresado
espectador..
Pero esta actitud es sumamente peligrosa
porque queda condenada a la más completa
esterilidad. Como decía afortunadamente
Feliciano Delgado en un ensayo sobre novela contemporánea, "la posición de espectador ni satisface ni liga. No compromete a
nada. La simple posición de espectador es
la más banal de las ocupaciones humanas.
Frente a una evolución, el espectador se
quedá siempre al margen para poner luego
la última acotación con aire de suficiencia.
El casO de Malraux es aleccionador. Como
rende que el testimonio no basta. Hay que
~educir la praxis de los hec~os que. cantem1 sus consecuencias seran eqUIvocadas,
pL
al
pero él no ha ahorrado esfuerzo para p par
lo que sucede. Con él todo un grupo de
literatos comprende esta verdad: no basta
ver lo que sucede. No se puede estar fr~n~;
a la historia como frente a un espeJo .
Dicho en otras palabras, no se puede creer
impunemente.
William Inge nace en Independence,
Kansas, el 3 de mayo de 1913. En 1930
ingresa en la Escuela de Drama de la Universidad de Kansas en busca seguramente
de un diploma, tras haber aprendido cómo
escribir una obra de teatro en seis semanas.
Luego da clases en algunas localidades del
mid-west de los Estados Unidos, región
geográfica significativa y cuyo alcance habremos de considerar más adelante. En
diciembre de 1944 William Inge toma el
tren para Chicago. El objeto de su viaje es
asistir a la representación de The Glass
Menagerie, de Tennessee Williams, a la sazón en cartel en aquella ciudad. Profundamente impresionado por la experiencia WilIiaro Inge se jura solemnemente dedicar su
vida a la profesión de dramaturgo. Tres
años tardará en ver en las tablas su primera
obra de teatro.
William Inge es un buen artesano de la
profesión y con precisión matemática va
estrenando una obra cada dos años, sin
apenas alteración del ritmo. En junio de
1947 estrena su primera obra en Dallas,
ciudad fronteriza de triste recordación.
Margo Jones la produce y la dirige. El
título fue Farther off from Heaven.
La primera obra de Inge que llega a
Broadway se estrena el 12 de febrero de
1949: Come Back, Little Sheba. Su más
importante virtud fue extraliteraria: la compró la Fax, la editó Random House de
Nueva York y el autor fue generosamente
retribuido. Ya tenía dinero para poder dedicarse con tranquilidad a sus quehaceres
literarios sin tener que recurrir a la esclavitud solapada del pluriempleo.
El 19 de febrero de 1953, en el Music
Box Theatre, y dirigida por Joshua Logan,
aparece Picnic llevada más adelante· al cine
por William Holden y Kim Novak. Segunda
producción, por tanto, de William Inge que
se transforma en celuloide. Su independen·
cia económica se ve potenciada hasta límites insospechados, confirmando aquel axioma de uno de los más profundos escritores
españoles contemporáneos: "Yo soy libre
por valor de sesenta millones", asegura un
señor de chistera. J oshua Logan fue el
director de aquella película que alcanza
mucha popularidad.
El 2 de marzo de 1955, tercer asalto de
lnge a Broadway, esta vez con Bus Stop. Y
~uevamente el cine se encargó de aumentar
la libertad de William Inge, esta vez con
una película en cinemascope y technicolor,
como cfeb-e ser, que dirigió el propio Logan
e interpretó Marilyn Monroe. La siguiente
obra es puesta en escena el 5 de diciembre
de 1957: The Dark at the Top of the
Stairs. y el 28 de diciembre de 1959, la
quinta obra y el primer fracaso de nuestro
autor: A Loss of Rosses, un melodrama de
la mejor especie pero que sigmo incrementando, con el consabido procedimiento cinematográfico, la independencia de Inge
que por aquel entonces debía ser ya, a no
dudarlo, uno de los ciudadanos más libres
de la Unión.
Splendor in the Grass, ya directamente
screenplay, se salvó del más espantoso desastre porque lo dirigió Elia Kazan y lo
interpretaron Natalie Wood y Warren Beaty.
Por fin, siempre en descenso, William Inge
estrenó Natural Affection. La obra pasó
inadvertida. William Inge estaba ya al cabo
de la calle que él era capaz de recorrer.
William Inge es el cronista de los modes·
tos problemas, de los traumas de pacotilla,
de los complejos de andar por casa, de los
personajes del mid-west norteamericano. Es
quizá uno de los más significativos costumbristas de esa zona norteamericana cuyo
centro geográfico y neurálgico es Chicago y
que limita con el deep south; por el oeste,
con esos estados cuyos límites parecen haber sido trazados con tiralíneas: las dos
Dakotas, Nebraska, Kansas y Oklahoma.
Por el norte, los grandes lagos y ya los
límites del Canadá. Por el este la delimitación es menos precisa.
William Inge, y desde el punto de vista
temático, es un epígono de Tennessee Williams pero sin llevar nada hasta sus últimas
consecuencias. Esa es la diferencia. Y con
respecto a Miller, también Inge es el reverso
de la moneda de la que es el anverso el
autor de Death of a Salesman. Concreta·
mente se refiere esta afirmación al hecho
de que Arthur Miller es un pensador; vive y
reflexiona; tiene un credo intelectual y
dramático sumamente preciso aunque en
constante evolución y progreso. Y por ello
sus obras constituyen la progresión constante, en el doble aspecto temático y humano,
que culmina quizá en After the Fall. Pero
en su observación de lo anecdótico circundante, Inge se olvida de las realidades profundas. Es un extrovertido superficial,
mientras Tennessee Williams es un introver·
tido radical. Y William Inge, por otra parte,
no tiene ideología alguna, ni por tanto
desarrollo literario posible, una vez alcanza.
da ya en la segunda de sus obras su relativa
perfección de buen artesano constructor de
dramas.
Si Miller es la continuidad con desarrollo
de trascendencia, y Williams es la continuidad con desarrollo de los buceos cada vez
más profundos en la psicología de sus
personajes, las obras de William Inge son
diversos cuadros de costumbres: su continuidad no tiene desarrollo alguno, es pura
reiteración. Pintoresca si se quiere, pero
carente de fuerza y penetración.
Por otra parte, y por si todo esto fuera
poco, los finales de todas las obras de
William Inge están siempre cortados por el
mismo y amable patrón: el patrón benevo·
lente y reconfortante del happy end con·
cienzudo y sistemático. De la manera más
gratuita, todos los conflictos planteados en
estas obras se solucionan como por arte de
birlibirloque. De la misma manera que un
prestidigitador se saca de la chistera cone·
jos, palomas o encantadores cerditos, William Inge se saca de la suya literaria unos
finales apropiados al público que le estará
escuchando, una concesión al sentimentalismo de la galería o a los ingresos en taqui·
lla. Uno se sospecha que a ambos.
Después de plantear problemas de aban·
donas conyugales, de incomprensiones filia·
les, de amores imposibles, de dificultosas
relaciones fraternales, de complejísimos
complejos de Edipo... William Inge siempre recurre indefectiblemente al deus ex
machina, con el que todo se arregla, de su
llamamiento al amor, a la comprensión, al
perdón y a la amistad. Todo ello de la
forma más gratuita Y acercándose mucho al
serial radiofónico o televisivo de la mejor
especie. El virgiliano amor omnia vincit, et
nos cedamus amorem, todo lo vence el
amor y lo mejor que podemos hacer es
abandonarnos a él, lo pone concienzudamente en práctica el dramaturgo de Kansas.
Pero desde luego -no hace falta decirlosin el lirismo ni la plena consistencia y
\
.~.
,
--
_.......
\\
\
\
\
'\
I
profundidad del dulce poeta de Mantua.
Es significativo el hecho de que si Miller
se evadió de Broadway "hacia arriba", al
dictado siempre de su enorme impulso creador y para librarse de las trabas ineludibles
de criterios estrictamente comerciales, WilIiam lnge por el contrario se evade "por
abajo": acaba sus días en el cine. Un cine
rosa, americano en el más tópico y peyorativo sentido de la palabra, un cine de
encantadora domesticidad, de amable coso
tumbrismo, siempre en cinemascope y suave technicolor, donde los besos fmales, de
reconciliación, reencuentro, o expresivos de
una profunda ternura o un poderoso apasionamiento, resultan casi siempre tan eternos y prolongados como ese amor mismo
que todos se juran.
3a nota: Tennessee Williams
Hemos visto hasta ahora dos casos límite, perfectamente defmidos, en esta posible
interrelación del escritor con su situación.
Arthur Miller incide sobre la sociedad, la
asimila mediante una instancia crítica fundamental, y se rebela siempre contra toda
imposición, a un plano personal, social,
político o cultural. La consecuencia es su
salida de Broadway para incorporarse al
teatro de repertorio que le ofrece el Lin.
coln Center. Miller supera a la sociedad
trascendiéndola.
El caso de William Inge también es
claro, pero en la otra dirección: se deja
engullir por Broadway y cuanto ello significa de comercialismo y vulgaridad literaria.
Después de su quinta obra, que constituye
su primer fracaso aunque él la consideraba
su obra mejor y más ambiciosa, Inge aban.
dona Nueva York que le produce claustrofobia -en su expresión misma- y se dedica
al cine: también deja Broadway, cuando ya
Broadway se ha saturado de sus recursos
eternamente repetidos, para engolfarse en el
mundo de melodrama, folletín bien hecho
y sensiblería, que Hollywood por entonces
es capaz de proporcionarle.
Una tercera posibilidad ante esta rela·
ción nos la ofrece Tennessee Williams. Te·
nnessee Williams es otra cosa. Tennessee
Williams -con perdón del lector, si es
posible- es diferente.
En el caso de Tennessee Williams la
incidencia es mutua, con características sumamente peculiares que van a quedar puestas de relieve a continuación. Es importante
tener en cuenta el trasfondo de puritanismo
que impregna el nacimiento y el desarrollo
posterior de toda la llamada cultura norteamericana.
Ese puritanismo llega ya en los peregri·
nos del Mayflower y se asienta profundamente en las costas de New England. New
England se convierte en el siglo XVII en
una auténtica teocracia y en una sociedad
cerrada, con la más aguda posibilidad de
cierre que imaginarse pueda: el sentimiento
de casta religiosa, de pueblo elegido por
Dios. A cuantos no estén dispuestos a
aceptar estas condiciones teocráticas, ritualistas, y en las que se mezclan de la manera
más asombrosa lo político y lo religioso, se
les expulsa de la comunidad porque tamo
bién en esa Nueva Inglaterra de los comienzos sucede lo que ya antes había sucedido
en las teocracias, no importa la época en
que se produjeran, lo que sigue hoy sucediendo en según qué cuasi teocracias más o
menos aminoradas, y lo que sucederá indefectiblemente en cualquier otro tipo de
futura teocracia posible.
En esta teocracia de Nueva Inglaterra los
dirigentes políticos son al mismo tiempo
pontífices maxunos: ponen y deponen je.
rarquías eclesiásticas, se consideran los enviados de Dios para salvar a ese pueblo que
debe mantenerse puro y alejado de contaminaciones exteriores. Y tanto los oficiales
políticos como los funcionarios religiosos,
son todos ellos mismos de la misma casta
política y social: meros y simples funcionarios de la administración -por decirlo de
alguna manera-o De esta forma, atentar
contra las leyes del Estado es signo de
ateísmo, como el ateísmo por otra parte
puede ser indicio de oposición política.
Pues bien, esta herencia sigue viva en los
Estados Unidos. En este estilo puritano,
dentro de este talante cultural y religioso
concreto, hay un tema tabú sobre todos,
un problema humano fundamental del que,
por una serie de razones tanto religiosas
como culturales, no se habla: la problemá·
tica sexual. Uno de los personajes de The
Glass Menagerie lo reconoce expresamente,
dentro de este ambiente y de este espíritu.
Amanda Wingfield exclama indignada en un
momento determinado de la obra: "¡No
me menciones el sexo! ¡Eso es algo de lo
que la gente se ha liberado! j Es sencillamente animal y los cristianos conscientes
no quieren ni saber de él! " Peculiar manera ,de pensar y de expresarse. Consecuencias
lógicas de esta actitud podrían sacarse muchas, pero. no es este el momento de hacerlo. En cualquier caso, y dentro de esta
mentalidad, lo sexual es lo prohibido. Se
convierte, en auténtico sentido técnico, en
tabú.
Este tabú se ve reforzado por el espacio
geográfico en el que se desarrollan las obras
de Tennessee Williams. Esta localización es
ampliamente explotada por el genio dramático del escritor. Si William Inge es el
cronista del mid-west, y si Arthur Miller lo
es ciertamente de la megalópolis del este,
Williams localiza sus obras, una y otra vez,
en el deep south. Sus atmósferas son tropicales, densas, cargadas de humedad y elec·
tricidad ambiental, expuestas en cualquier
momento a la explosión de una represión
largamente mantenida. Por otra parte, estos
personajes son de ese sur y, supuestamente,
y como se suele decir, de ardiente temperamento.
De esta forma el dramaturgo construye
en todas sus obras la situación límite insos,
tenible, el agudo clímax de su narración
dramática y plantea en todas ellas una
problemática abocada siempre a una única
y posible solución: la explosión violenta.
Como un símbolo más de esta creación de
situaciones límite en las que Williams es
especialista, en la última de sus obras más
conocidas, The Night o[ the Iguana, su
personaje masculino fundamental es precisamente un clérigo.
Pero la especialidad de Williams son los
personajes masculinos. Los hombres en sus
obras son casi siempre tipificaciones, catalizadores de la problemática y punto de
contraste. Son en cambio sus personajes
femeninos los que sobresalen en su obra de
manera sorprendente, tanto en cantidad como en calidad. La ya citada The Glass
Menagerie, al igual que la mayoría de sus
restantes obras, A Streetcar Named Desire,
Sweet Bird o[ Youth, Summer and Smoke,
¡¡ too CaminO ReJZ1.
~.oseROO~ 'En todas estas
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también tiene debilidad por los Sim o os .
y esa escalera de incendios que aparece. ~n
The G/ass MeTUlgerie "tiene una fu~clOn
uramente poética ya que, en realidad,
iodos esos enormes edificios se q~eman
constantemente en el fuego lento e lmplacable de la desesperación que consume a
sUS habitantes". En este sentido, Williams
coincide con Miller, aunque por diferentes
motivos, quien afIrmaba citando creo que a
Thoreau, que "la mayoría de las personas
arrastran durante toda su vida una existencia de secreta frustración". Esta frustración,
en el concretísimo aspecto sexual, encuentra en Williams a uno de sus más cualifIcados cronistas. No en vano Williams se nutre, en gran parte, en las fuentes de D. H.
Lawrence. Y una serie de normales concomitancias son observables en la obra dramática del escritor de Misisipi. Tainbién es
el propio autor quien afIrma: "No suelo
tomar mis personajes de la vida real, aparte
de algunos miembros de mi familia, mujeres
desde luego." Es esta profundización en la
problemática sexual femenina uno de sus
rasgos más característicos.
Por cuanto queda dicho ya se comprende ahora lo que se dijo antes sobre la
tercera posible opción de Williams ante el
fenómeno de relación entre su obra y su
contexto circundante. MiDer incide violentamente en la sociedad, desde su propia
fllosofía de la vida. Como William Inge no
demuestra tener mosofía de la vida alguna,
la sociedad tal y como es irrumpe en su
obra sin modifIcación alguna: éste es el que
hemos defInido como de costumbrismo débil. Pintoresco pero irrelevante. Williams no
elabora actitudes mosóficas, en sentido estricto: en esto se diferencia de Miller. Pero
su observación de la realidad circundante es
mucho más profunda, mucho más descarnada, y está presentada con mucha más lógica
y coherencia artística, en términos también
psicológicos, de lo que nunca llega a conseguir lnge.
Reswniendo podríamos decir que MiDer
es un metafísico: abstrae los universales
siempre latentes en lo particular, categoriza
lo anecdótico, profundiza en ello. Williams
es un psicólogo profundo. WiDiam Inge es
un "físico" que escribe para el cine. En el
caso de Tennessee Williams, por tanto, la
sociedad le afecta tanto como él afecta a la
sociedad, desde el punto de vista ya explicado. Son tres posibles actitudes en la
relación del creador con la sociedad circundante. De esta actitud de psicología bien
observada, con respecto al tema sexual directamente, se desprende la tremenda repulSa que en este sentido expresa Williams
contra una sociedad cerrada, densa yago·
biante, puritana en el más radical sentido
de la palabra.
Miller, lnge y Williams significan tres
posibilidades muy precisas y quizá las más
características en el teatro norteamericano
de la posguerra: 1945-1959. A partir de
1959, todo es distinto.
fhe
poesías de ishikawa
takuboku
por Atsuko Tanabe
INTRODUCCION
recibió a ese joven poeta más bien con
frialdad; su vida no parecía mejorar en
nada. Mientras tanto, la nueva ola del naturalismo introducido por Europa llegaba al
Japón. Aparecieron poetas que trataron de
cantar los temas de la vida diaria (seikatsu
shi). No es de sorprender que lshikawa,
quien se ahogaba en una vida de extremada
miseria, víctima de constantes enfermeda·
des, encontrara inmediatamente su auténtica dirección literaria en esta nueva tenden·
cia que lo encaminó, hasta cierto punto,
hacia las ideas socialistas.
En 1905 publicó sus primera colección
de poesías intitulada A kogare [Anhelo] en
Tokio, sin que lograra sacarlo de su pobre·
za. Con esta primera publicación regresó a su
pueblo natal, y ahí se casó con una
mujer a quien había conocido desde su
época de estudiante de primaria. Se hizo
maestro suplente de la escuelita del pueblo,
y simultáneamente publicaba una revista
poética. Sin embargo su espíritu rebelde le
hizo relacionarse con un caso de huelga
ocurrida en la escuela y fue expulsado de
su pueblo. Parecía que toda la desgracia
caía sobre Ishikawa, y se trasladó a Otaru
para trabajar como editor de un periódico
local.
"La poesía es mi juguete triste" dijo Ishikawa Takuboku; realmente hacer poesía no
era para él un pasatiempo de hombre ocioso, sino una verdadera necesidad.
lshikawa nació en lwate, al norte de
Japón en 1886. Su padre era un sacerdote
residente de un templo Zen. Desde pequeño mostró una extraordinaria inteligencia, y
en los últimos años de la secundaria se hizo
miembro de un grupo poético Shin shisha
[Asociación de la nueva poesía] que se
había fundado bajo la dirección de Vosano
Tekkan, cabeza de la vanguardia poética de
entonces. Los jóvenes poetas se juntaron en
ese grupo y publicaron la revista Myodyo
[Estrella del amanecer], en donde pudieron
ostentar su genio, libres del formalismo y
de las relaciones tradicionales entre maestro
y discípulo. Más tarde, sin embargo, Ishikawa dejaría ese grupo, inconforme con el
ambiente demasiado severo en cuanto a la
estética.
En 1902, a causa de su inquietud literaria, Ishikawa dejó los estudios de secunda·
ria a medias y fue a la capital, Tokio, con
la ambiciosa idea de independizarse como
poeta. Sin embargo, el aire de la metrópoli
--,
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