REALISMO AMERICANO EN EL SURCO DE LA

Las brujas de Salem, estrenada en Broadway en 1953,
evidencia en su configuración dramática no sólo una
poética propia, sino también toda la influencia de una
tradición teatral norteamericana que surge a principios
del siglo XX y culmina en la ya célebre dramaturgia de
postguerra. Es por esta misma razón que, para entender
esta obra en particular y la dramaturgia de Miller en
general, es necesario comprender las influencias artísticas
y sociales que lo rodearon y que configuraron gran parte de
lo que fue el quehacer dramatúrgico de esos años.
Cartografiar la poética dramática de Arthur Miller implica
situarlo en relación a la obra de su principal contemporáneo
Tennessee Williams, ambos considerados, sin duda, como
los dos dramaturgos más representativos del teatro de
postguerra norteamericano, no sólo por su ya consagrado
nivel dramatúrgico sino también por las problemáticas
sociales y existenciales que sus obras plantean.
Es posible apreciar en la trayectoria de Arthur Miller y
Tennessee Williams una serie de similitudes históricas,
sociales y dramáticas fundamentales para entender sus
respectivas poéticas en tanto reflejan la situación social y
tradición artística en las cuales se inscribieron. La asociación
más inmediata pero no por ello menos importante, es la
amplia aprobación que recibieron a nivel de público, lo
que se corroboró en largas temporadas (long runs) de sus
obras en Broadway, pese a las críticas dispares que Miller
recibió inicialmente en contraste con Williams que tuvo
un éxito más inmediato. Además, gran parte de sus obras
fueron montadas en el cine por Elia Kazan, lo que revela el
carácter particular de una dramaturgia que se presta para
las exigencias realistas del cine de la época.
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TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
POR DAMIÁN NOGUERA
LAS BRUJAS DE SALEM
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
LAS BRUJAS DE SALEM
Realismo americano
en el surco de la
postguerra
Dentro de las variadas influencias de Miller y Williams cabe
destacar la figura determinante de Eugene O’Neill, prácticamente el fundador del realismo teatral norteamericano.
O’Neill fue el primero en instalar un lenguaje propiamente
teatral en la dramaturgia norteamericana de principios de
siglo XX, la cual se caracterizaba por emular un infructuoso
realismo literario que nunca logró el éxito crítico que
obtuvieron sus contemporáneos europeos como Strindberg
e Ibsen. Contrario a estos intentos, O’Neill inauguró una
dramaturgia realista propiamente norteamericana al
emplear un lenguaje local (en la obra Bound East for
Cardiff por ejemplo, se utiliza el lenguaje de los marineros
norteamericanos) pero que revela asuntos trascendentales
y universales del ser humano. De pronto, los silencios, los
pequeños gestos, las acciones y en definitiva la “teatralidad
del teatro”, adquirió gran relevancia con O’Neill por sobre
los adornos retóricos y literarios que los dramaturgos de
principios de siglo buscaban. El lenguaje escrito deja de
ser entonces el único medio de comunicación y deviene en
un realismo accionario que tuvo una amplia injerencia en
la dramaturgia de Miller y Williams quienes asumen una
aproximación un poco más psicológica en su teatro ya que
instalan el conflicto entre la integridad del individuo frente
a las imágenes y situaciones sociales en la cual se inserta.
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Una segunda influencia artística central en ambos autores,
es el teatro político que un dramaturgo como Clifford
Odets con Waiting for Lefty y el Group Theatre en general,
instalaron en los años treinta después de una depresión
económica que obligó al teatro de la época a hacerse cargo
de sus significaciones sociales. En el caso específico de
Miller y Williams, las problemáticas políticas se articulan
de una manera muy particular. Generalmente en sus obras,
las situaciones e imágenes sociales imperantes dentro
de su marco ficticio, están íntimamente entrelazadas
con las problemáticas internas y psicológicas de sus
respectivos personajes como individuos y no como grupos
representativos que es lo que sucede en las obras de Odets.
En otras palabras, se nos muestran obras en donde las
presiones sociales y la individualidad entran en un complejo
conflicto. Es entonces el individuo la principal unidad de
análisis que se transforma en el centro psicológico en donde
luchan la fragilidad moral versus el determinismo social,
de ahí la noción teórica que cataloga a este teatro como
realismo psicológico.
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En Las brujas de Salem esta dinámica entre lo psicológico
individual y lo social es clara. La provincia de Salem se
perfila como un ente creador de imágenes fundamentadas
en la hipocresía, una sociedad que elabora un imaginario
falsamente religioso para justificar mundanas rencillas
personales, una de ellas, el lío amoroso y vengativo entre
la joven Abigail y su patrón John Proctor. El trance de las
adolescentes que pretenden ser poseídas por el anticristo,
la histeria colectiva que dichos actos producen, y los
arbitrarios argumentos condenatorios del juzgado inquisidor,
son justamente procesos sociales que, articulados en una
premisa irracional, niegan la unidad del “yo” y, en cambio,
lo reemplazan por el pánico y la arbitrariedad masificada.
Dentro de este contexto, específicamente en el cuarto acto,
el protagonista John Proctor debe luchar por su integridad
individual ya que, acusado y encarcelado injustamente,
es conminado a admitir su relación con la brujería, por lo
que para salvarse debe tranzar sus creencias individuales y
ceder a la hipocresía social.
Es preciso recordar que durante el macartismo, muchos
artistas fueron forzados hacia una situación similar ya que,
para no ser condenados por la “Comisión del Congreso para
las actividades antinorteamericanas” (HUAC), debieron
romper con su pasado ideológico y confesar sus asociaciones
políticas ante los tribunales, incluido entre ellos al propio
Elia Kazan quien fuera miembro del Group Theater y por lo
tanto, parte de su proyecto político y artístico de izquierda.
No obstante, Arthur Miller pese a la tragedia general de
Las brujas de Salem, deja una posible esperanza hacia la
integridad individual en el sacrificio de Proctor para conservar
lo último que le queda: su nombre y su “yo” integral. De esta
manera, Miller cree en la autenticidad de un “yo” individual en
oposición a las falsas imágenes producidas por la hipocresía
social, argumento muy norteamericano por lo demás.
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
De esta manera, tanto Tennessee Williams como Arthur Miller
lograron articular magistralmente las influencias del lenguaje
de O’Neill con las reflexiones políticas del Group Theatre en
una original mezcla entre realismo y expresión interior que
caracterizó al teatro norteamericano de postguerra
Esta suerte de optimismo paradójico en Miller, contrasta
con la relación entre individuo y contexto que Tennessee
Williams nos presenta, por ejemplo, en Un tranvía llamado
deseo en donde la posibilidad de integridad individual se
desvanece al final de la obra. Si en Las brujas de Salem
vemos la lucha entre un individuo y una situación social
impuesta, en Un tranvía llamado deseo se nos muestra
un contexto en el cual la protagonista Blanche DuBois
tiene que adaptarse, y para hacerlo debe lograr imbuirlo
en sus propias fantasías y nostalgias. Blanche, tras una
serie de experiencias traumáticas que se van develando
progresivamente en la obra, debe refugiarse en el domicilio
de su hermana Stella, espacio que en su pobreza y demografía
inmigratoria contrasta con su ya perdida y nostálgica casona
del sur llamada “Belle rève” (el bello sueño) que revela una
tradición sureña ya hace tiempo perdida y del cual Blanche
busca ante todo aferrarse con tal de no perder su identidad
ya muy trastocada. Al igual que Miller, Williams revela aquí
la problemática de la hipocresía y el autoengaño a un nivel
más personal y no tanto social.
LAS BRUJAS DE SALEM
TEATRO DE LA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
LAS BRUJAS DE SALEM
A su vez, la tradición teatral conformada por O’Neill motivó
en parte el amplio éxito y hegemonía que el “método”
Stanislavski ha tenido en Norteamérica, y que claramente
influyó en Miller y Williams considerando sus importantes
asociaciones artísticas con Elia Kazan (en el cine) y Lee
Strasberg, ambos padres del Actor’s Studio y principales
difusores del método. Un nuevo teatro necesita una nueva
forma de representación. El estilo declamatorio del siglo
romántico no lograba satisfacer los silencios y gestos que el
realismo de O’Neill promovía, por lo que la gira del Teatro
de las Artes de Moscú en 1923 inocularía definitivamente
la influencia de Stanislavski en Norteamérica, método que
en su intento de llevar “la realidad” en escena se tornaba
propicio para este tipo de teatro y sobre todo para los
elementos psicológicos que Miller y Williams integraron
posteriormente.
La comparación entre ambas obras revela una de las principales
características del realismo norteamericano de postguerra:
presentarnos un enfoque psicológico que revela una moralidad
individual frágil para relativizar la imagen del self made
man que promueve el “sueño americano”. De esta manera,
Tennessee Williams y Arthur Miller nos muestran, no sólo
personajes ante situaciones concretas sino las consecuencias
psicológicas e ideológicas que dichas situaciones entrañan,
generando un estilo teatral que ha tenido y siempre tendrá una
gran influencia en el teatro universal.
BIBLIOGRAFÍA CRÍTICA CONSULTADA
• Michel, Alfredo. El teatro norteamericano. México: Instituto de
Investigaciones Mora, 1993.
• Jotterand, Franck. El nuevo teatro norteamericano. Barcelona:
Barral Editores, 1971.
• Weales, Gerald. Arthur Miller. Comp. Downer, Alan. M. Buenos Aires:
Bibliográfica Argentina, 1967.
DAMIÁN NOGUERA BERGER: Licenciatura en Letras con mención en
lingüística y literatura hispánica en la Pontificia Universidad Católica de Chile
(C). Profesor ayudante del curso “Teatro chileno e hispanoamericano” dictado
por la Facultad de Letras. Miembro del Grupo de Estudios Teatrales de la
misma universidad. Participó como músico y ensayista en la obra La vida es
sueño dirigida por Diego Noguera en sus tres versiones: “El sueño del encierro”
(2008), “El sueño de la libertad” (2009) y “La vida es sueño” (2010).
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