Paco de Lucía Madama Butterfly La Cubana Arcadi Volodos

marzo 04 • año i • número 1
revista de información de baluarte
Paco de Lucía
El itinerario de un genio
Madama Butterfly
Mirando el mar de Lindsay Kemp
Todo es posible con
La Cubana
Arcadi Volodos
Las manos del dibujante
programación
marzo-junio 2004
Queridos amigos
REVISTA DE
INFORMACIÓN
DE BALUARTE
Nº 1 MARZO 2004
PUBLICACIÓN GRATUITA
TIRADA: 10.000 EJEMP.
DIRECCIÓN
DEPARTAMENTO
DE COMUNICACIÓN
DE BALUARTE
COORDINADOR
DE REDACCIÓN
ROBERTO VALENCIA
TRADUCCIÓN AL EUSKERA
CRISTINA BERASAIN
DISEÑO, MAQUETACIÓN
Y COORDINACIÓN
EDITORIAL
KEN
FOTOGRAFÍA
IÑAKI ZALDUA
ILUSTRACIONES
FERNANDO PAGOLA
CÉSAR OROZ
PUBLICIDAD
IÑIGO MINONDO
(T 609 407 418)
A la hora en que esta revista nace,
BALUARTE cumple cuatro largos
meses de vida. El tiempo de los primeros pasos ha sido intenso, repleto
de acontecimientos. Cerca de doscientas mil personas han pasado por un
edificio que, poco a poco, va perdiendo la cara de novato y se va construyendo por dentro a base de ritmos,
voces y pisadas.
Conscientes de que hay mucha vida
circulando tras estas paredes de granito, hemos querido contarla. Son numerosos los amigos y clientes de BALUARTE que quieren tener información periódica, especialmente de nuestras actividades culturales. Con este objetivo nace
BALUARTE EN VIVO, una revista que
aparecerá cuatro veces al año para
ampliar la información de los eventos
más interesantes que ocurran en
BALUARTE, con especial atención a la
programación de la Fundación Baluarte. Hablaremos del pasado: detendremos la mirada en el instante más bello
de un espectáculo y seremos espías de
la vida que pasa entre bastidores. Finalmente, nos interesaremos por los
espectáculos que vendrán, ofreciendo
información que ayude a su comprensión y disfrute.
Desde BALUARTE, queremos agradecer a la Fundación Baluarte y a todas
las firmas comerciales su presencia en
estas páginas, ya que hacen posible que
esta publicación esté ahora en sus
manos. Queremos también destacar el
trabajo de las personas que han puesto profesionalidad, ilusión y una buena dosis de cariño en la puesta en marcha de BALUARTE EN VIVO.
Que ustedes la disfruten RECEPCIÓN Y CENTRALITA
t 948 066 066
General Chinchilla
(puerta C)
Horario de atención:
de lunes a viernes
de 8:30 a 19:30
TAQUILLA
t 948 066 060
Plaza del Baluarte
Horario: de lunes a
sábado de 11 a 14
de 17 a 20 hrs.
Festivos en horario de
tarde si hay espectáculo
CAFETERÍA Y RESTAURANTE
t 948 066 050
Acceso por Avenida del
Ejército y Plaza del
Baluarte.
T.O.S.
mar-jun-04
Programación
Bellini
Teatro
Zuzenean
Volodos
Arcadi
baluarte
Cubana
La
Butterfly
de Lucía
Rossini
Baluarte
de Baluarte
Aldizkari hau argitara ematen denean,
BALUARTEk lau hilabeteko ibilbidea egina izango du. Aurreneko pausoak sendoak izan dira: emanaldi ugari izan dira
ikusgai eta dagoeneko 200.000 pertsona izan dira gurean. Pixkanaka-pixkanaka hasiberriaren itxura galtzen ari da,
eta, urrats, erritmo eta ahotsen babesean, barne-barnetik zutitzen ari den
eraikina da.
Granitozko pareta hauen atzean
istorio ugari dago eta hauek zuengana
iristea nahi izan dugu orain. Asko dira
aldiro gure ekitaldien berri jaso nahi
duten BALUARTEko lagunak eta bezeroak. Xede horrekin jaio da BALUARTE
EN VIVO, gurean izango diren ikuskizun nagusien informazio zehatza helarazteko urtean lau alditan argitaratuko
den aldizkaria, alegia. Bertan, arreta
berezia eskainiko diogu Baluarte Fundazioaren egitarauari. Iraganaz mintzatuko gara, emanaldiaren une gorenaren edertasunean pausatuko dugu
begirada eta tranpaldoaren atzean izkutatzen den munduaren lekuko izango
gara. Finean, ikuskizunak bere sakontasunean ulertu eta hauetaz erabat
gozatu ahal izateko oinarrizkoa den
informazioa helaraziko dugu.
BALUARTEtik gure eskerrak eman
nahi dizkiogu Baluarte Fundazioari eta
orrialde hauetan izena jarri nahi izan
duten enpresa guztiei; izan ere, aldizkari hau zuengana helarazteko aukera
eskaini dute horrela. Halaber, argitalpen hau martxan jartzeko ilusioz, maitasunez eta profesionaltasunez ari den
lan taldearen ahalegina goraipatu nahi
dugu. Goza dezazuela EL BIS:
Madama
Paco
Gioacchino
El álbum
JULIO BOCCA
Y BALLET
ARGENTINO
Entrevista a
PORTADA
4 8 10 14 16 20 22 26 28 30 32 34
Se inauguró
PROHIBIDA LA
REPRODUCCIÓN TOTAL O
PARCIAL DE LOS
ELEMENTOS GRÁFICOS DE
ESTA PUBLICACIÓN.
SE PERMITE LA DIFUSIÓN
DE LOS TEXTOS CITANDO
PROCEDENCIA.
Adiskide maitea
BALUARTE ES UN EDIFICIO
PROMOVIDO POR EL
GOBIERNO DE NAVARRA
5 u m 4 r 1 o
BALUARTE
Palacio de Congresos
y Auditorio de Navarra
Julio Bocca
EDITA
baluarte. palacio de congresos y auditorio de navarra
04.05 | marzo 2004
Después
de una larga
espera...
(foto 1) Tras cuatro
años de obras
comenzaron los actos
de inauguración con “El
Ritual de la Cuenta
Atrás”. (2) El ex-ciclista
Miguel Indurain asistió
los prolegómenos
organizados por (3) el
grupo Els Comediants.
(4) El arquitecto del
edificio, Patxi Mangado,
acompañó a María
Bayo.
(5, 6 y 7) Fueron noches
mágicas disfrutadas por
el público infantil.
(8) El 30 de octubre, el
director de Baluarte,
Carlos Luri, recibió a la
infanta Elena y a don
Jaime de Marichalar.
(9) Patxi Mangado
mostró las
dependencias de
Baluarte a los duques de
Lugo, que fueron
acompañados, entre
otras personalidades,
por el secretario de
Estado de Cultura, Luis
Alberto de Cuenca, el
presidente del
Parlamento de Navarra,
Rafael Gurrea, el
Consejero Navarro de
Cultura, Juan Ramón
Corpas, y la alcaldesa de
Pamplona, Yolanda
Barcina.
(10) Tras el discurso del
Presidente de Navarra,
Miguel Sanz , (11) la
infanta descorrió la
placa conmemorativa en
la que se puede leer:
“Su Alteza Real la
Infanta doña Elena
inauguró Baluarte
Palacio de Congresos y
Auditorio de Navarra el
30 de octubre de 2003”.
(12) Posteriormente,
firmó en el Libro de
Honor, a lo que siguió el
almuerzo que estrenó el
restaurante de Baluarte
(13).
se escuchó
música en
la Sala
Principal
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(1, 2 y 3) Los medios de
comunicación
aguardaban la llegada
de los duques de Lugo.
El evento fue
transmitido en directo
por RTVE y Radio
Clásica de RNE.
(4) Los músicos
calentaban sus
intrumentos.
(5) María Bayo se
concentraba antes del
inicio del recital.
(6) A las 19 horas se
inició el concierto. La
Orquesta Pablo
Sarasate y el Orfeón
Pamplonés pusieron la
música en una velada
en la que se pudo
escuchar la Obertura
Baluarte, compuesta
por Vicent Egea para la
ocasión. (7) María
Bayo, (8) Iñaki Fresán y
la violinista Yuka
Tsuboi obsequiaron a
los asistentes con una
muestra de sus voces y
su ejecución. (9) Al
final del concierto
saludaron al público.
(10) Miguel Sanz charló
con el director musical
del acto, Ernest
Martínez-Izquierdo.
Por su parte, Iñaki
Fresán y María Bayo
departieron con los
duques de Lugo, en
presencia de Juan
Ramón Corpas, la
presidenta del Orfeón
Pamplonés, Mercedes
Irujo, y su director,
Alfonso Huarte.
(11) Ernest MartínezIzquierdo y Yuka
Tsuboi. (12) Después,
en el vestíbulo, se
sirvió un cóctel al que
acudieron 1.500
personas del ámbito
político, cultural y
empresarial.
(13) Detalle de la
partitura inaugural.
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baluarte. palacio de congresos y auditorio de navarra
Danzar
contra el frío
Los miembros de la compañía The
Irish International Dance Company
fueron los primeros artistas extranjeros en actuar en Baluarte. Protagonizaron un espectáculo de danza
popular irlandesa, a la que añadieron otros pasos como el tango o la
salsa. Lo que llamó la atención fue la
cantidad de vestuario empleado por
la compañía. Hubo hasta diez cambios globales de ropa de todo el personal, llegando algunos bailarines a
cambiarse hasta veinticuatro veces.
Los hombros (laterales del escenario) y la chácena (fondo de escena)
oficiaron de camerino improvisado
donde los bailarines, ocultos a la
mirada del público, efectuaban la
muda con gran rapidez. Por su parte, la actuación de la Compañía
Nacional de Danza dirigida por
Nacho Duato ofreció en noviembre
el primer evento con videoproyección. En esta ocasión, el número de
técnicos de Baluarte que asistieron a
los integrantes de la compañía en los
hombros del escenario, era el mismo que el de bailarines: 15 miembros por cada equipo EL BALUARTE
EN CIFRAS
hasta el 29/02/04
Asistencia a
actos culturales:
76.450
espectadores.
Asistencia
a exposiciones:
45.291 visitantes.
Asistencia a
ferias, congresos y
similares:
74.771 visitantes.
Asistencia total
a Baluarte:
198.908
visitantes.
Concierto
más sonoro:
Mayumana,
con 120 dB.
Concierto
menos sonoro:
el del pianista
Nikolai
Demidenko,
con 80 dB.
Espectáculo
más poblado:
Ópera Marina,
80 actores y 60
músicos en
escena.
El concierto
más poblado:
Concierto
inaugural, con
200 músicos en
escena.
Concierto más
íntimo: el de
Nikolai
Demidenko, un
solo intérprete en
escena.
06.07 | marzo 2004
El espectáculo
con más saludos:
Oliver, musical
infantil. Los
actores salieron a
saludar 10 veces.
El espectáculo
con más
dificultades de
montaje: The
Spirit of the
Dance. Exigió la
instalación de 250
focos en un
escenario
de 14 x 8 m.
Bebo Valdés inauguró el piano de Baluarte, un Steinway & Sons modelo D-274. El
instrumento fue adquirido en la Casa Steinway de Hamburgo. Al músico
cubano le correspondió ser el primero en firmar en el Libro de Honor del
Piano. Escribió: “Para el Auditorio de Pamplona yo, Bebo Valdés, hoy,
31/10/03, tuve el grande honor de haber tocado el lindísimo piano de cola
del local. Y también el doble honor y
placer de haber sido el primer pianista que lo tocó. De lo cual me siento
orgullosísimo. Él es super bueno en
todos sus registros, los bajos divino y
los agudos son como gotas de agua. Y
espero que tienen un piano para
muchas generaciones. Lo único que
digo que me gustaría que en nuestros
conciertos encontrara un piano como
ustedes tienen. Dios les bendiga, Bebo
Valdés” La primera nota
Mayumana nos visitó la segunda semana
de diciembre. El grupo israelí ofreció cuatro
funciones en las que deleitó con un espectáculo ideado a partir de originales percusiones. Los diez artistas utilizaron todo tipo de elementos “no
musicales” como blanco para sus golpes rítmicos, desde bidones de basura hasta aletas de buceo. Los más curiosos fueron las latas de aceite de 5
litros de una conocida marca cordobesa. El camión del grupo transportaba palets con 100 latas de aceite vacías, rotuladas en hebreo y árabe. El itinerario seguido por los recipientes de hojalata resulta peculiar: el aceite
se exportó a Israel para su utilización culinaria. Posteriormente, las
latas se reciclaron para servir como
“instrumentos” de percusión, regresando a nuestro país, ya con un
valor artístico añadido. Eso sí, las
latas terminan en un contenedor
tras el espectáculo: las abolladuras
causadas por los golpes acaban por
hacerlas inservibles Latas de aceite
Cristina Hoyos ha sido la artista que ha empleado una escenografía más austera. Una camioneta transportó su vestuario y el atrezzo, que constaba únicamente de una
mecedora, una cortina americana, una guirnalda con luces y unos cubos.
Este minimalismo escénico también se extendía al personal asistente. El
marido de Cristina era el jefe de escenario, coordinando su labor con los técnicos de Baluarte,
en la función ofrecida el 7 de diciembre. Además,
también manipulaba la cortina americana y hacía
un papel de extra en la representación. Esta escasez de medios no fue óbice para que la crítica destacara la calidad del espectáculo. “Cristina Hoyos,
una de las grandes de las tres últimas décadas,
demostró que el arte y la capacidad de transmisión no son exclusivas de un talle juncal y de la
pujanza juvenil”, escribió Fernando Pérez Ollo
en Diario de Navarra. A veces, menos es más La furgoneta
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Cómo se
monta una
pista de hielo
en 24 horas
Cada espectáculo requiere su
propio proceso de montaje. Son los
técnicos de Baluarte, en
colaboración con las compañías,
quienes se encargan de realizar un
trabajo que se desarrolla a espaldas
del espectador. El 30 de noviembre
de 2003, actuó en la Sala Principal
el Ballet Clásico sobre Hielo de
San Petersburgo. Aunque el evento
presentaba una escenografía
sencilla, la instalación de la pista de
hielo sobre el escenario precisó la
organización de un dispositivo
especial. Fue necesario montar una
piscina, que se llenó durante la
noche anterior a la función.
Después, se procedió a helar el
agua, lo que se consiguió con un
circuito químico previamente
instalado debajo de la misma. La
acción de la química fue ayudada
con el reparto en la piscina de
varios sacos de hielo. El posterior
alisado de la superficie helada
aseguró una superficie pulida sobre
la que los bailarines ejecutaron una
función que mezcla patinaje
artístico con danza clásica. La
instalación del juego de luces se
realizó una vez que la pista se
encontraba terminada. Como los
focos estaban encima, hubo que
extremar las precauciones para
trabajar sobre una superficie tan
resbaladiza. Tras el espectáculo, el
trabajo de desmontaje volvió a ser
arduo. De noche, una docena de
operarios se encargó de picar el
hielo durante 6 horas, así como de
retirarlo en contenedores
expresamente alquilados para la
ocasión 1. Primero se
desplegó una capa
de aislante sobre el
escenario.
2-3. A continuación
se montó una
estructura de
tablones de
poliuretano.
4-5. Con el fin de
asegurar la
completa
impermeabilidad
de la piscina, se
colocaron dos
capas de material
plástico.
6-7-8. Una vez
montada la bañera,
se instaló el sistema
de refrigeración del
agua.
9-10. Por problemas
técnicos en la
desinstalación de la
pista en otra
ciudad, se dispuso
de menos tiempo.
Por ello, para
conseguir helar a
tiempo toda la
piscina, se optó por
rellenarla con hielo
y agua.
11. Una vez
repartido el hielo,
se inció el llenado
de agua.
12. Tras una noche
con el grifo abierto,
se procedió al
alisado de la
superficie de hielo.
13. La pista estaba
lista para el
espectáculo.
14. Los patinadores
danzan ante el
público.
15. Terminó la
función, pero no el
trabajo. Al picado
del hielo, le siguió
la retirada del
sistema de
refigeración para
dejar el escenario
listo para otro
espectáculo.
08.09 | marzo 2004
baluarte. palacio de congresos y auditorio de navarra
entrevista a
Julio Bocca
Tres para los 40
El bailarín argentino recordaba haber visitado ya Pamplona. “Fue en el
90 o el 92. Creo que actuamos para una universidad, en un pabellón o
algo así. El público respondió maravillosamente. Me sorprende no haber
vuelto hasta ahora”. Con la nieve cayendo sobre Navarra, Julio Bocca
rememoraba el paisaje argentino de Ushuaia, el pueblo más austral
del globo terrestre, en el que bailó en 1999 en los actos de despedida
del milenio. “De todos modos, trato de armar mis giras en verano”,
puntualizó. Su curriculum incluye, entre otros galardones, la Medalla
de Oro en el concurso del Ballet de Moscú en 1985, y la consideración
de mejor intérprete de 1987 por The New York Times.
A un artista con su bagaje,
¿le resulta difícil motivarse
para seguir adelante?
Aunque he trabajado mucho, con
constancia y disciplina, considero
que he tenido suerte. Lo más importante es que hago lo que me gusta,
y lo disfruto. Son veintidós años de
carrera y, por supuesto, pesan los
entrenamientos, pero siempre trato de hacer cosas diferentes. Este
año tenemos cuatro producciones
nuevas con el Ballet Argentino. Por
suerte, la gente sigue viniendo a las
representaciones, lo que supone un
incentivo para subir al escenario.
Pero usted también realiza
otras actividades.
En 1990 fundamos el Ballet Argentino. También tenemos una Escuela de Comedia Musical y de Danza,
donde damos clase a 500 alumnos,
y una Fundación que promueve que
los chicos del interior de Argentina
vengan a estudiar a Buenos Aires
con los gastos pagados. Por otra
parte, damos becas para que puedan estudiar en Nueva York. Ahora,
con mi socio, hemos salvado el teatro Maipo de Buenos Aires, un salón
de 1908 que iban a convertirlo en
garaje. En este teatro estrenó obras
Gardel y actuaron las grandes figuras de music-hall. Ahora soy el
director artístico, y lo que hacemos
es dejar que grupos independientes
representen allí sus funciones.
Digamos que me he procurado una
serie de actividades para seguir en
lo mío cuando me retire.
¿Está cerca ese momento?
En marzo cumplo 37 años, y tengo
decidido retirarme a los 40. Ahora
estoy cerrando puertas. En 2003
hice mi última función de Romeo y
Julieta con el American Ballet, después de haberla bailado durante 17
años. Este año, tras la gira por
EEUU, me despediré también del
Bolshoi. Me voy mentalizando, aunque va a ser muy difícil.
¿Cuál será la última función?
La que el cuerpo aguante. Me gustaría hacer Gisèle, que no es demasiado exigente para el protagonista masculino. También tengo pensado hacer algo con el American
Ballet. Me gustaría bailar por última vez en Buenos Aires, en una
función al aire libre como la que
hice en el 1986 en la Avenida 9 de
Julio, a la que vinieron 100.000 personas. Ya veremos.
¿Cuál es su visión sobre
el estado de la danza en España?
Siempre dije que en España hay
talento para la danza. Hay muchas
figuras españolas por todo el mundo. No quiero criticar, pero sorprende que un país con dos grandes teatros como el Real de Madrid y el
Liceo de Barcelona, no tenga una
compañía clásica que lo represente. Por ejemplo, en el American
Ballet hay por lo menos 5 o 6 bailarines españoles. Resulta más sorprendente porque a la gente le gusta el ballet. De hecho, las salas se
llenan. Me da mucha lástima no
haber hecho nunca una obra completa con el Ballet Argentino en
España, una función entera de Don
Quijote, o de Romeo y Julieta, por
ejemplo baluarte. palacio de congresos y auditorio de navarra
El Álbum
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9
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11
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1-2. The Irish
International
Dance Company
en su espectáculo
The Spirit of the
Dance. 3. Bebo
Valdés acompaña
el cante de Diego
el Cigala. 4. The
Royal Philharmonic
Orchestra nos
visitó el 7 de
noviembre.
5. El pianista
Andreas Haefliger.
6-7-8. Dos
momentos de
recogimiento
de la Compañía
Nacional de Danza.
En medio, Nacho
Duato posa en los
pasillos del edificio.
9. El Ballet Clásico
sobre hielo de San
Petersburgo.
10-11. El Cascanueces
imita una lámina
de Degas.
12-13. Austeridad
y minería a cargo
del ballet de
Cristina Hoyos.
14. La gran
bailarina nos
dedicó su sonrisa
más sincera.
15-16-17-18.
Mayumana se
sirven de cubos
de basura y de
aletas de buceo
para generar ritmo.
19-20. En Navidad,
el musical Oliver
convocó a los más
pequeños.
21-22. Decorados
de Óscar Tusquets
para la
representación
teatral La Tienda
de la Esquina.
23-24. María Bayo
y Christophe
Rousset al frente
de Les Talens
Lyriques.
25. Angela Spivey.
26. Apoteosis final
en el musical rock
En Nombre de la
Infanta Carlotta.
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12.13 | marzo 2004
9
10 11
8
1. Isabel Rey
y la Orquesta
de Cadaqués.
2. Sir Neville
Marriner firma
en el Libro de
Honor de
Baluarte.
3-5. Sobre
el suelo del
escenario
principal, los
tuaregs del
desierto del
grupo Tartir.
4-6-7. Color
y agilidad
a cargo de
los Tambores
de Burundi.
8. Un primer
plano de Kurt
Masur.
9. La London
Philharmonic
Orchestra en
plena faena.
10. El tango
sentado de
Julio Bocca:
sensualidad
y aplomo.
11. El bailarín
argentino
convocó las olas.
baluarte. palacio de congresos y auditorio de navarra
Un año de reposo por cada composición lírica.
El cliente tiene razón
Rossini: el último barroco
Todavía resuenan en nuestros oídos los acordes de L’occasione fa il ladro,
ópera bufa de Rossini que narra cómo el aventurero Parmione usurpa
la identidad del conde Alberto y se presenta ante la prometida de éste,
aprovechando que ella aún no le conoce. No nos resignamos a que
los eventos terminen con la caída del telón.
Creemos que la divulgación de sus aspectos colindantes fortalece
el recuerdo que dejan en el espectador. Ojalá que la lectura
del siguiente texto redunde en el disfrute del lector. Revela las claves
biográficas de un genio que hacía cantar a sus amantes para inspirarse.
S
14.15 | marzo 2004
on numerosas las anécdotas
de Rossini. Como es habitual
en los genios, el compositor
de Pésaro poseía un carácter singular, dominado por rasgos extremos.
Apelado el “Señor Estrépito”, era célebre por su fanfarronería, su ambición
y su jocosidad. En 1813, el empresario-director del teatro de San Marco
se encontraba molesto con él porque
se había comprometido a estrenar
una obra con un teatro rival, así que
le dio un libreto nefasto para que
construyera con él una ópera. Obligado por contrato, Rossini cumplió
el encargo, pero, en venganza, entregó la partitura de Il signor Bruschino
repleto de disonancias: en los pasajes en los que el argumento reclamaba una música tierna, colocó sones
que evocaban cólera, las frases burlescas de los actores las acompañó de
sones fúnebres, y así con todo el tratamiento musical. En el estreno cundió el caos: los que se encontraban
avisados de aquella trapacería, rieron
hasta la extenuación con una representación disparatada; el resto protestó con vehemencia. Otro suceso
curioso lo protagonizó cuando el ejército austríaco tomó Bolonia dos años
después, y Rossini se negó a huir de
la ciudad. A los días, se presentó en
el cuartel austríaco y se comprometió a componer un himno para el
emperador Francisco I de Austria. La
sorpresa de los militares debió resultar mayúscula cuando descubrieron
que lo que el compositor había entregado antes de darse a la fuga, era el
himno a la independencia de Italia
escrito por él sólo unos meses antes.
Cronología del frenesí
Bromista, juguetón, colérico. Con
este racimo de cualidades, no sor-
prende que Gioacchino Rossini
haya pasado a la historia de la
música como el maestro de la ópera bufa, esa comedia grotesca sin
afán de trascendencia opuesta a la
ópera seria. El estudioso Frédéric
Vitoux explica la diferencia entre
ambas variantes del teatro lírico: “A
la ópera seria, es decir, a la tragedia de un hombre que desafía a los
dioses o al destino y que terminará
siendo aplastado por ellos, responde la ópera bufa, historia divertida
de un personaje que se ríe del mundo, de los prejuicios y del poder,
que se hace subversivamente cons-
ciente y triunfa burlándose de todos
los obstáculos”.
Durante el s. XIX, Italia vivió el
auge de la ópera. En todas las ciudades proliferaban cantantes, compositores o empresarios ávidos de nuevas
representaciones. Este esplendor, unido a su talento, propició que la fama
de Rossini prendiera rápidamente.
Puede decirse que vivió una existencia
similar a la de los futbolistas de nuestros días: quemó sus etapas vitales con
una velocidad que le agotó tempranamente. A los doce años, compuso sus
primeras piezas para violines, violonchelo y contrabajo, las Seis sonatas a
quattro. A los dieciocho, sin terminar
los estudios de música, estrenó su primera ópera bufa en uno de los teatros
más importantes de Italia, el San Moisés de Venecia. A los veinte, se convirtió en un músico veterano, al responsabilizarse en la misma temporada de
representaciones en Milán y Venecia,
así como sufrir la censura en la obra
L’equivoco stravagante, donde un amante desafortunado hace creer a su rival
que su amada es un eunuco travestido. A los treinta y cinco, se convirtió
en rentista gracias a sus ganancias, llegando a adoptar la plácida condición
de jubilado bonachón a los treinta y
nueve años.
A una juventud repleta de viajes,
encargos y estrenos que le valieron la
unánime consideración de “mejor
compositor del mundo”, le siguió un
prolongado silencio en el que el genio
de Pésaro únicamente produjo piezas
breves de uso privado. Su biografía
delata una curiosa simetría: escribió
40 óperas, y descansó los posteriores
cuarenta años, hasta su óbito en 1868.
Su retiro ha llamado la atención de los
estudiosos, que consideran una suerte de enigma que el más cotizado compositor italiano de su época imprimiera este parón a su carrera. Aunque las
causas que lo explican deben rastrearse en sus coordenadas biográficas,
parece que el agotamiento se debió a
varios factores: un carácter perezoso,
el miedo al fracaso, su ociosidad y,
sobre todo, el desgaste que le ocasionó el trabajo en París, donde renunció
al estilo bufo en favor de la ópera seria.
Antes de emprender el traslado a Francia, Beethoven le había aconsejado no
doblegarse a las exigencias de empresarios y público. “¿Es usted el autor
del Barbieri de Siviglia?”, suspiró el alemán al verle entrar en su cuartucho de
Viena. “Le felicito; es una excelente
ópera bufa. La leí con gran placer.
Mientras exista la ópera italiana, se la
representará. No intente hacer más
que óperas bufas; sería desafiar al destino querer triunfar en otro género”.
Tenía treinta años cuando, tras
triunfar en Italia, Rossini se mudó a
París. En el país galo recibió el encargo de dirigir el Teatro Italiano, e inició
la segunda época de su producción,
más corta que la primera, en la que se
olvidó definitivamente del género bufo
en favor de las óperas serias. Fue una
transición forzada en la que tornó la
ironía por la grandilocuencia. Llegó a
ser nombrado Primer Compositor del
Rey e Inspector general del Canto en
Francia. Pero, aunque su fama no dejó
de crecer, es en este momento cuando
a Rossini le abandona ese componente hedonístico con que había enfocado sus anteriores –y estresantes– años.
Aquel genio irreverente se había convertido en un autor trascendente, al
precio de dejar de divertirse con la
música. Sufrió crisis nerviosas e hipocondría, y se separó de su mujer, la
española Isabella Colbran, para casarse con Olympia Pélissier, quien se convirtió en su protectora inseparable.
Pero lo más importante es que decidió
apartarse de la escena pública para no
hacer casi nada. Engordó, rentabilizó
su patrimonio, y dedicó sus energías
a la gastronomía y a las relaciones
sociales. Paralelamente, el público le
olvidó conforme sus óperas dejaron de
representarse.
El solomillo
Seguramente, aun hoy habrá quien
lamente los cuarenta años de talento
desperdiciado en comedores y cafés. La
retirada de Rossini deja abierto el interrogante de qué hubiera pasado si
hubiera mantenido esa inspiración y
energía que sólo le acompañó en su
juventud. A la hora de efectuar un balance artístico, los críticos señalan que marcó una época. Según Frédéric Vitoux,
“con Rossini termina la grande y suntuosa tradición de la ópera barroca del
siglo XVIII”. El de Pésaro fue, además,
el único compositor que supo conciliar
humor y drama, uno que igual que provocaba la carcajada en la platea, la hacía
retemblar con la magia de sus composiciones. Por si fuera poco, dejó una
obra abundante que da para muchas
representaciones. No seamos, pues,
demasiado exigentes con su tiempo de
ocio: si nuestro hombre lo administró
con un notorio desequilibrio, es una
cuestión que sólo le atañía a él.
Una última curiosidad. Francia,
que reserva nombres de platos a creadores ilustres, recuerda aún a este
ocioso que canjeó la fama por la buena vida. La ambivalencia se mantiene:
el mismo nombre que en un auditorio
es sinónimo de ópera bufa, en un restaurante denomina un solomillo de
buey cubierto de foie-gras. La fama del
gran vividor resuena en los conservatorios y en los fogones franceses Ilustraciones:
fernando Pagola
Infancia de un maestro
El hambre y la falta de reconocimiento: he aquí las bichas con las
que lidian los músicos flamencos.
Es posible que la carrera trazada por
Paco de Lucía durante cuarenta años
haya contribuido, más que ninguna
otra cosa, a la difusión de una música popular que necesita figuras
emblemáticas para dejar de ser mirada por encima del hombro por las
artes cultas. A diferencia de la enseñanza clásica, el flamenco no ha
subsistido encriptado en los pentagramas. Pateado en tascas, sollozado al alba en gargantas aguardento-
Dos talentos y un objetivo
Paco compuso bandas sonoras y
tocó para diversos cantaores en sus
primeras giras. La Revista, El Mundo, diciembre 1993
sas, el flamenco ha conformado el
alimento emocional de una población enquistada en la pasión, la
miseria y el apartamiento. De ahí la
importancia de que Paco de Lucía
desde la cima reclame respeto para
unas sonoridades marginales que,
de su mano, convocan el interés del
público en auditorios de todo el
mundo. Y de ahí, también, que a la
orgullosa reivindicación de sus señas
de identidad se añada esa tensión
callada que en él convive con su portentoso talento. “Siempre he tenido
rabia” declaró en la revista La Caña,
“la mía me viene de niño, cuando en
el mundo del flamenco y mucho más
fuera de él, y sobre todo dentro de la
guitarra clásica, a los guitarristas flamencos se les trataba con absoluto
desprecio. Eso es lo que me ha movido a tocar con la velocidad con la que
toco. Y eso, la velocidad, no se estudia porque es la forma de luchar contra la inseguridad y el miedo”.
Ha sido la emoción transmitida
por su arte así como la apertura de
nuevos caminos estilísticos, lo que le
ha proporcionado la gloria a este
músico que venía figura desde pequeño. El joven Paco comenzó a tocar por
imperativo paterno. Antonio Sánchez
Pecino sometió a sus hijos a un esforzado aprendizaje, creyendo que la
música les ayudaría a ganarse los garbanzos. Al principio, Paco marcaba
con las palmas el ritmo al padre en los
ensayos de éste. “Incluso antes de
tocar la guitarra”, declaró una vez a la
revista Jaleo, “yo conocía todos los ritmos –soleá, bulería,...–, y le podía
decir a mi padre: ‘esa falseta está fuera de compás’. Y mi padre decía:
‘¿Qué? ¡Mierda!’, y me ponía a hacer
el compás sobre la mesa, y comprobábamos que era cierto”. Después
agarró por sí mismo el instrumento,
formó el dúo “Los chiquitos de Algeciras” con su hermano cantaor Pepe,
y maravilló con una destreza precoz
que le permitió, a la edad de quince
años, dar su primera gira por EE UU,
acompañando a otros músicos.
“Necesito saber en cada disco
que me estoy jugando la vida.
Y no es cuestión de dolores
de espalda. Es una lucha contra
el tiempo, la edad, la falta
de energía, de estímulo”.
Si Paco de Lucía no hubiera existido, el flamenco seguiría confinado en locales
de parranda, maltratado por adinerados y reducido al disfrute personal
de unos pocos privilegiados. O quizás habría sido arrinconado definitivamente
por las discotecas de lujo. Desde luego, la figura de Camarón sería menos poderosa,
y a la guitarra flamenca no se le consideraría un lenguaje musical de altura.
Paco de Lucía: duelo por una guitarra rota
Paco de Lucía. 15 de mayo a las 20 h
16.17 | marzo 2004
C
ada nota que Paco de Lucía
ha pulsado quizás constituye una pugna por borrar
uno de los peores recuerdos de su
infancia: el de la madrugada en que
vio a su padre entrar en casa con la
guitarra rota. Antonio Sánchez
Pecino, progenitor estricto y figura ineludible en el itinerario del
maestro, alternaba las faenas del
campo con la de músico a sueldo
en las juergas de Algeciras. Aquellas reuniones colmadas de alcohol,
mujeres y tocaores que sonorizaban la parranda, constituían el
capricho de los adinerados. En la
de aquella noche, un señorito ebrio
privó al padre de Paco de su herramienta de trabajo, al propinarle un
puntapié a su guitarra. Ese día,
Paco se dio cuenta de que el hambre permitía la subsistencia del flamenco en las juergas, pero también
estrangulaba su dignidad artística,
al someterlo a los antojos señoriales. Pasado el tiempo, cuando ya se
había labrado el reconocimiento
internacional, Paco renunció a tocar
en Sevilla el día de la Hispanidad de
1989 en un festival titulado “Soñadores de España”. La razón es que
su nombre salía empequeñecido en
el cartel anunciatorio, frente a los
de Julio Iglesias y Plácido Domingo. El gesto fue percibido como una
muestra de arrogancia, pero el guitarrista matizó el desplante. “Esto
me llenó de rabia”, declaró, “no
porque supusiera un desprecio
hacia mi persona, sino porque era
un desprecio al flamenco”.
18.19 | marzo 2004
Pero el acontecimiento más
importante de su carrera lo conforma la irrupción de Camarón de la
Isla. Como corresponde a toda
mitología, existen distintas versiones del encuentro en Madrid, años
60, pero lo que importa ahora es
que ambos se intuyeron complementarios desde el principio. Paco
quedó admirado por la garganta de
Camarón, que no desafinaba ni en
los gemidos más prolongados, pero
también vio que su apertura de
miras resultaba ideal para redibujar
los cimientos de una música
enclaustrada en sus propios prejuicios. Se habían juntado dos monstruos en estado puro, dos visionarios con una intención muy precisa: ensanchar los márgenes del flamenco sin traicionar la fidelidad a
sus raíces. Un complicado ejercicio
de acrobacia, como se ve. Giras,
piques, grabaciones, hallazgos estilísticos, madrugadas compartiendo el duende, que Paco recuerda con
nostalgia: “Fueron meses juntos en
el mismo cuarto. Ha sido la época
más bonita de mi vida como artista, porque estábamos tocando y
cantando a todas horas, noches
enteras inventando cosas. Era creativo y estimulante”. Sin embargo, los
diez discos que Paco de Lucía grabó con Camarón tuvieron que sufrir
la reticencia de los puristas del
género, que se resistían a aceptar
que el flamenco, ese orgullo del Sur,
había dejado de pertenecer a los
arqueólogos para convertirse en un
arte palpitante. Poco importaba.
Sólo era cuestión de dejar pasar el
tiempo. Nacho Sáenz de Tejada
explica algunas de las aportaciones
del dúo: “Guitarrista y cantaor.
Cerebro e intuición. El siglo y el
segundo. Paco de Lucía renovó el
toque flamenco al poner boca abajo las estructuras tradicionales de la
soleá y la seguiriya; del tiento y del
tango; de la alegría, de la bulería.
Su mano izquierda ya no está pegada a la cejilla; recorría todo el mástil. El pulgar de la mano derecha no
era el único protagonista del toque;
el virtuosismo del arpegio y del picado necesitaba todos los dedos. Las
armonías de los palos flamencos se
multiplicaron por cien y sus falsetas asombraron a los músicos de
jazz más reconocidos. Era justo lo
que necesitaba Camarón para crear
un cante único, de melismas desconocidos, una nueva jondura”.
Los problemas llegaron en la
hora de la muerte del genial cantaor. Dicen que influenciado por
su entorno profesional y derrumbado por el cáncer, Camarón reclamó en televisión parte de los derechos de autor de las piezas que
Paco de Lucía había compuesto con
su ayuda y firmado con su nombre.
La confusión llegó a impedir la despedida final de los dos amigos, no
así que Paco llevara sobre sus hombros el féretro de su amigo hasta la
sepultura. El rumor, las acusaciones y el desánimo causado por la
pérdida, provocaron en Paco un
estado de confusión que le apartó
de la guitarra durante más de un
año. Fueron demasiados acontecimientos para su carácter introvertido. Demasiadas miserias obstaculizando el recorrido del creador.
Aunque, en rigor, debe decirse que
no era la primera vez que se alzaba
el dedo acusatorio contra el de
Algeciras. El arte de Paco siempre
ha estado cuestionado; de un lado,
por voces puristas que desconfiaban de sus logros. Y por académicos de la guitarra, del otro, que trataron de cribarle cuando se acercó
a la música culta y encaró las partituras del concierto de Aranjuez.
Por un tiempo pareció que apostar
por él era tomar partido por una
coyuntura.
El regreso
“Echo mucho
de menos los
discos que
hacía con
Camarón.
Eso era algo
regular en mi
vida, cada
equis tiempo,
me encerraba
con él y
estábamos
meses juntos
haciendo un
disco. Eso me
nutría a mí,
me daba
inspiración,
me daba
gusto”.
Revista Flamencoworld.com, 2001
Una vez purgada la angustia, Paco
volvió a su asfixiante ritmo de ensayos, a su obsesión por la nota limpia y el ritmo perfecto. Volvió a
encallecerse los dedos para pulsar
ese abanico de acordes que dejan
suspendida en el aire una tremolina de magia y jondura. Varios discos publicados y una casa recién
adquirida en Toledo tras su descanso en Cancún, han servido para
recordar la talla de quien fuera
nombrado seis veces seguidas
mejor guitarrista del mundo por la
revista Guitar Player. Con 57 años,
ha dejado declarada su intención de
apartarse de las giras mundiales,
para dedicarse a la creación. Lo cual
quiere decir que cada vez será más
difícil verle vencer su timidez para
exhibir esa dureza de carácter con
que afronta cada recital como un
combate contra sí mismo. Y es que
la presión del entorno, la crítica o
las expectativas que él mismo ha
colocado en lo más alto, son factores que el genio acusa en su piel
hasta el punto de tensar su voluntad. Pero mientras va despidiéndose, aquel niño de clase baja al que
su madre huntaba el pecho con
petróleo creyendo combatir la pulmonía, seguirá presentándose al
público con un foco que le dé en
plena cara. Es su estrategia para
reconcentrarse en su orgullo del Sur
y regalarnos otra muestra de su
talento inabarcable Nota: las declaraciones citadas en el texto,
así como gran parte de la información, han
sido tomadas del libro “En Vivo” de Juan José
Téllez, Editorial Plaza Abierta, Madrid 2003.
Zapatos, bolsos y complementos | Avda. San Ignacio, 9. Pamplona | 948 225 794
Paco de Lucía. 15 de mayo a las 20 h
Paco de Lucía y
Camarón de la isla.
finales de los 70
Madama Butterfly. 7 y 9 de mayo a las 20 h
G
Madama Butterfly
Mujer abandonada mirando el mar
El drama japonés de Puccini fue estrenado por primera vez en 1904
en Milán, cosechando un fracaso inicial que obligó al maestro italiano
a rehacer la obra. Cien años después, Madama Butterfly visita Pamplona
dirigida por el genial dramaturgo inglés Lindsay Kemp.
iacomo Puccini comprobó
que la pieza de teatro
escrita por el dramaturgo
americano David Belasco en la que se
había inspirado para componer su
ópera, estaba basada en un hecho
real. Al parecer, a mediados del siglo
XIX, los oficiales de las armadas francesa, británica y norteamericana poseían el privilegio de esposarse con una
geisha durante su estancia en Japón.
Una vez finalizada, su compromiso
se restringía a una compensación económica en el momento de la partida.
Normalmente, no se generaban sentimientos de desazón al deshacerse
la unión, pero a la dama que inspiró
el personaje de Cio-Cio-San (Madama
Butterfly), debió resultarle insoportable el abandono de un hombre por el
que había renunciado a su religión y
a su cultura.
El estreno inicial en 1904 en La
Scala de Milán se saldó con un sonoro fracaso. Sin embargo, el compositor italiano rehizo la obra para reestrenarla tres meses después cosechando, esta vez sí, el éxito. Desde entonces, han sido numerosos los montajes de la tragedia de Puccini, adaptándose incluso al cine. Madama Butterfly
se ha convertido en una ópera singular, por sus resonancias exóticas y su
dimensión psicológica.
20.21 | marzo 2004
La esencia de Lindsay Kemp
Antes de Madama Butterfly, Lindsay
Kemp dirigió las óperas El Barbero de
Sevilla de Rossini y La Flauta Mágica de
Mozart. Él mismo ha declarado que
su pretensión a la hora de abordar una
pieza clásica, no consiste en realizar
algo original ni en buscar puntos diferenciadores con el trabajo de directores precedentes, sino, más bien, en
adivinar la intención inicial con que
el autor la compuso. Digamos que el
objetivo principal de Kemp se basa en
trasladar esa voluntad primigenia a la
escena. Para Madama Butterfly, el dramaturgo inglés estudió detenidamente la partitura de Puccini, así como las
características intrínsecas de la historia narrada, tratando de buscar la
esencia de la obra. En sus apuntes,
Kemp señala que “recibo mis instrucciones directamente de la música y
busco trasladar sus impulsos a imá-
genes teatrales.... Los decorados y el
vestuario, la iluminación y sobre todo
el movimiento y la emoción, todo eso
debe estar profunda e íntimamente
unido a la textura de la música”. Es
por ello que la escenografía encargada a Giulano Spinelli se caracteriza
por una deliberada simplicidad: el
protagonismo del montaje no debe
girar sobre artificios decorativos. Una
interpretación adecuada se basta para
transmitir la belleza y el drama de la
historia.
Los elementos que Lindsay Kemp
ha querido poner de relieve son tres:
la melodramática historia de amor,
el ambiente japonés y el mar.
El horizonte
de Madama Butterfly
Con una mezcla de ilusión y de
angustia, Cio-Cio-San aguarda el
retorno de su marido, Pinkerton. Por
ello, el mar aparece en el montaje en
forma de lámina que preside constantemente la escena, y que parece
recoger en silencio la tensión de la
espera. Esa presencia inmutable hace
presente la distancia entre las culturas japonesa y americana, así como
el trecho geográfico que separa este
Oriente donde Cio-Cio-San espera y
aquel Occidente al que se fugó su
esposo después del enlace. La omnipresencia del océano surge de la fascinación de Lindsay Kemp por este
elemento, que en sus apuntes lo define como “el infinito más allá de la
identidad, símbolo de la libertad, del
éxtasis y de la muerte. Por eso los
marineros son como ángeles: figuras humanas que se mezclan con el
infinito. También son emblemas de
lo que es amar: una identidad personal que lucha contra el deseo ardiente de superar sus límites”.
En cuanto a la decoración, el
director británico ha querido representar un Japón más onírico que real,
más evocado que reproducido. La
razón, nuevamente la encontramos
en la partitura original. Kemp se dio
cuenta de que Puccini no había realizado una mímesis de la música
oriental, sino que los aires japoneses se hallaban insertos en su propia
manufactura europea. Por ello, advirtió que la puesta en escena no debía
LA CRÍTICA
HA DICHO
“Con cuatro
pinceladas, mucho
buen gusto, agudo
saber dramático y una
sensibilidad que se
manifiesta inagotable,
el genial Kemp ha
construido un
espectáculo sensual y
sugerente, clásico y
novedoso, abierto a un
infinito que confunde
y conecta culturas, y
que él entiende como
símbolo de la libertad,
el éxtasis y la muerte”.
Justo Romero.
El Mundo
caer en un hiperrealismo de líneas
y elementos, ni en la copia detallada de un ambiente japonés. La escena debía reproducir la tensión entre
forma y vacío de la estética japonesa, pero desde una perspectiva
meramente alusiva. Kemp señala
en sus apuntes: “Cierto, en mi trabajo convierto los grabados japoneses, la magia de sus tradiciones
musicales y teatrales, en un mito
personal, una recreación evocadora más que una imitación. Es igual
que lo que hace Puccini, que evoca
su visión de Japón con un vocabulario musical personal pero completamente europeo”.
Un cuidadoso trabajo que sobrecogerá al espectador. De la mano de
Lindsay Kemp, Madama Butterfly
vuelve a sufrir aquella decepción
que la desgarró por primera vez en
La Scala de Milán, hace exactamente cien años La Cubana, 4, 5, 6, 7 y 8 de abril
Todo es
posible con
La Cubana
Olite, agosto de 1985.
La Cubana inaugura
los Festivales
de Navarra
22.23 | marzo 2004
S
eguro que en el nuevo montaje de La Cubana, Mamá
quiero ser famoso, habrá sorpresas. Son casi veinticinco años los
que el grupo catalán lleva divirtiendo al público con su particular modo
de concebir el teatro. Desde que en
1983 invadieron las calles de Sitges
con situaciones inverosímiles interpretadas en mercados, escaparates
o balcones, su nombre se asocia
irremediablemente con la palabra
desconcierto. Ellos no se sienten
demasiado atraídos por escenificar
una trama a la manera ortodoxa, con
personajes bien definidos y un
reparto de papeles prefijado. La
Cubana busca, antes que nada, aturdir al espectador para, seguidamente, apelar a su complicidad.
En sus producciones, el teatro
se convierte en un emplazamiento
único, donde todo puede ocurrir.
Desde que el público se vea obliga-
do a salir a escena para improvisar
un aria, hasta que una catástrofe ficticia pero muy real, interrumpa la
función. Cualquier cosa es posible.
Ni siquiera cuando han adaptado
obras clásicas de teatro como La
tempestad de Shakespeare, la función
ha discurrido por un cauce convencional. Para La Cubana, un texto
conforma la excusa para desarrollar
una realidad paralela en el recinto
teatral, una situación generada a
partir de acontecimientos ajenos al
argumento de la obra, en la que se
cree incertidumbre. Su teatro lucha
contra la pasividad del espectador,
rompe los límites entre escenario y
público, y le ofrece una buena dosis
de diversión.
El grupo lleva aplicando esta
filosofía durante casi un cuarto de
siglo, veinticuatro años de algarabía
e ingenio que han desplegado en
una amplia variedad de espectácu-
los: inauguraciones, colaboraciones
televisivas o intervenciones urbanas.
De sus inicios mantienen el control
artístico sobre todos los aspectos de
la obra, desde que ésta sólo es una
idea germinal hasta su materialización definitiva. A pesar de haberse
convertido en una compañía de
grandes producciones, no han perdido el espíritu artesanal: son ellos
mismos quienes se encargan de
confeccionar el vestuario, de pintar
los decorados, o de cargar y descargar la camioneta. En su nuevo montaje, el tema elegido es la televisión.
Con ánimo de plantear una crítica
al estado actual de la pequeña pantalla, Mamá quiero ser famoso cobra la
forma de espectáculo desmadrado
y colorista. Siguiendo el formato de
gala televisiva, describe la obsesión
de ciertas personas por ser famosas,
sin tener en cuenta el esfuerzo personal o artístico De la Habana ha venido un barco cargado de...
La Cubana, 4, 5, 6, 7 y 8 de abril
Dels vicis capitals fue su primer montaje. Se representó en 1980
y se basaba en tres entremeses anónimos mallorquines del s. XVIII: el
entremés de los golosos burlados, el
de las mujeres yermas y el del pescador. Con esta primera elección, ya
ponían de relieve su preferencia por
el teatro al aire libre. La obra estaba
concebida para ser representada en
escenarios naturales, sin la tarima
que interpusiera distancia entre el
público y la compañía. Las puertas,
balcones y ventanas abiertas de una
casa, oficiaban de improvisado decorado desde el que los actores realizaban su interpretación.
Cubanadas a la carta Otra vez la calle. Como la realidad lo absorbe todo, planificaron más situaciones extravagantes con el objetivo de
encontrar la implicación del público, darle la vuelta a situaciones cotidianas y experimentar sobre nuevos entornos. Curtidos en sus anteriores
montajes, La Cubana conocía ya de qué modo se generan reacciones
imprevistas en un ámbito “no teatral”. Por ejemplo, si una persona (un
actor) entra en un mercado y se pone a hacer la compra cantando, es lógico que cunda la sinfonía y el resto de la clientela (la real) se una al canto
con su propio repertorio. O, si en la terraza de un bar alguien se ríe de
forma estridente, es probable que el contagio genere un mar de carcajadas gratuitas. Situaciones inauditas que, no obstante, ocurrían y desarrollaban sus propios desenlaces en 1988.
Cegada de amor Este espectáculo de 1994 partió de un planteamiento teórico: ¿por qué el público se emociona más en el cine que en el teatro? Toda una
paradoja, porque en el cine vemos fotogramas animados sobre una tela en blanco, mientras que en el teatro son los actores de carne y hueso quienes comparecen ante el espectador. Al curioso dilema trató de dar respuesta La Cubana con
un híbrido entre ambas disciplinas. Se trataba de escenificar una película de argumento pintoresco que, en un momento, dado rectificaba su desarrollo. Algunos
actores distribuidos por la sala protestaban por tal negligencia, llegando a influir
el ambiente de la sala sobre la escena, y viceversa. A partir de entonces, se producía un intercambio de papeles, algunos actores salían de la representación y
ciertos espectadores entraban en ella. Como suele ser habitual, el público terminaba desconcertado por un hilo argumental indescifrable y la invasión de su
espacio natural: el patio de butacas.
Cubana’s Delicatessen Con este proyecto, la compañía renun-
24.25 | marzo 2004
ció al marco cerrado de las salas para trabajar en entornos urbanos. Se
trataba de convocar la curiosidad ciudadana hacia una serie de situaciones estrafalarias representadas en mercados, calles y escaparates. De este
modo, trocaban uno de los preceptos tradicionales del teatro, ya que el
espectador no tenía la posibilidad de elegir la obra. Era la compañía teatral la que escogía a su público, topándose con él en su rutina cotidiana y
modificándose con su participación. Desde 1983 hasta 1985, pudieron verse en pueblos y ciudades de la geografía española, personas que quedaban encerradas en escaparates, amantes semidesnudos que huían del
dormitorio descolgándose por balconadas o mercaderes que vendían piedras de refinadas cualidades macrobióticas. Nadie quedó indiferente.
La tempestat Con la experiencia recogida en la calle y habiendo
comprobado que la intervención del
espectador generaba acontecimientos imprevistos, en 1986 regresaron
al teatro para abordar la obra homónima de Shakespeare. Pero su intención no era desarrollar el texto del dramaturgo inglés, sino abortarlo al poco
de su inicio. Una tempestad provocada por la compañía en el exterior del
teatro, llegaba a afectar a su interior
hasta el punto de truncar la representación y convertir la sala en un refugio a la catástrofe exterior. El desconcertado público era aleccionado con
un cursillo de supervivencia y, finalmente, se organizaba un dispositivo
de emergencia para ser evacuado
entre calamitosos incidentes. La obra
finalizaba cuando se había desalojado, sano y salvo, al último espectador.
Una noche en la ópera Con
esta recreación de la ópera Aída volvieron a perturbar la apacibilidad del
espectador antes incluso de dejarle
tomar asiento. Para empezar, después de algunos malentendidos, se
le acomodaba en la parte trasera del
espectáculo. Desde allí tenía la posibilidad de contemplar la función así
como la vida interna de la misma: las
tramoyas, los cambios de escenario,
las entradas y salidas de los personajes... Después, por estos imprevistos
que pasan en el teatro, se convencía
a los espectadores de que su colaboración era esencial para la buena
marcha de la misma, de modo que a
algunos se les invitaba a encarar
papeles de sacerdote, soldado o
incluso cantante de ópera. Un nuevo abuso, inteligente y divertido, de
la confianza público-actor. Representado en Barcelona, fue el espectáculo más visto de las temporadas 2001
y 2002 en la ciudad condal.
Arcadi Volodos, 25 de abril a las 20 h
Arcadi Volodos
Manos que dibujan
26.27 | marzo 2004
C
uando un virtuoso como
Arcadi Volodos irrumpe
en el universo musical,
su dominio del instrumento provoca el asombro de los críticos, que
se resisten a aceptar que la genialidad no es explicable. Arcadi ha
declarado alguna vez que nunca ha
ensayado escalas por lo que, desde
el punto de vista técnico, considera que sus marcas son mediocres.
De hecho, Volodos nunca ha participado en las competiciones de piano que jalonan los currucula de los
pianistas de su generación.
Intrigado por esta afirmación,
un crítico del periódico alemán Suddeutsche Zeitung, le preguntó de
dónde sacaba “esas escalas plateadas, esos arpegios luminosos y esas
octavas estruendosas que incluía
con tanta facilidad en sus conciertos”. Arcadi respondió que era la
escucha de música y no su interpretación, lo que le había ayudado a
desarrollar en su cabeza una especie de imagen sonora que después
trataba de proyectar durante la ejecución. Resulta difícil comprender
a qué murmuración interior se refería Volodos con ese imposible concepto de imagen sonora, pero después apuntillaba: “algunas personas piensan que sólo porque una
pieza contenga muchas notas, ya
resulta difícil de interpretarla. Pero
Desde su
debut
orquestal,
Arcadi Volodos
no ha dejado
de actuar a las
órdenes de las
batutas más
prestigiosas
del mundo.
eso no es cierto. La gran dificultad
reside en la forma de la música, en
conseguir esa imagen sonora que
la pieza debe cobrar en tu cabeza.
Una vez que la tienes, puedes tocarla cuantas veces quieras”.
Sin habérserlo propuesto, Arcadi trataba de definir la música
como un ente inefable, compuesto de notas que aparecen cuando
se pulsa una tecla con un dedo,
pero cuya teorización resulta
inabarcable, por pertenecer al
ámbito privado de la percepción
personal. Volodos conoce un secreto privado que patrimonializan los
grandes músicos, pero cuyo descifrado permanece oculto para el resto de los mortales.
Si estas consideraciones resultan cautivadoras, no sorprende
menos descubrir que Arcadi no se
tomó en serio el estudio del piano
hasta los 16 años. Una edad tardía
si consideramos que sus contemporáneos Lang Lang, Van Cliburn,
Helen Huang o Adam Neiman dieron sus primeros conciertos antes
de los 13 años. Nació en 1972 en
San Petersburgo, en el seno de una
familia de músicos. Comenzó estudiando canto influenciado por sus
padres, que eran cantantes. Pero a
los ocho años se pasó al piano, y
cursó estudios en Moscú, San
Petersbugo, París y en la Escuela
Reina Sofía de Madrid, con Dimitri
Bashkirov. A pesar de su corto período de formación, su debut
orquestal en 1996 en Nueva York fue
remarcable, lo que le sirvió para
adquirir rápidamente prestigio
internacional. Al año siguiente,
Volodos ya se encuentra haciendo
giras por Europa con la Royal Concertgebouw Orchestra, un tour que
culminó en una actuación televisada por la cadena británica BBC.
Desde entonces, no ha dejado de
actuar a las órdenes de las batutas
más prestigiosas, ofreciendo a la
vez numerosos recitales en solitario en auditorios del mundo entero. Su primera grabación discográfica fue editada en 1997, y ganó
numerosos premios, entre ellos el
prestigioso “Record Critics Award”
alemán.
De él se ha escrito que “sabe
combinar su virtuoso dominio atlético de las teclas con una profunda
inteligencia musical y una gran sensibilidad lírica”. Algunos críticos le
consideran digno de ocupar el pináculo que dejaron vacante Franz
Liszt, Sviatoslav Richter y Vladimir
Horowitz. Y quien produjera algunas grabaciones de Horowitz, Thomas Frost, ha dicho que “lo tiene
todo: imaginación, color, pasión y
una técnica fenomenal para llevar
a cabo sus ideas” Orquesta Sinfónica del Teatro Bellini, 8 de junio a las 20 h
28.29 | marzo 2004
Vista interior
del Teatro Bellini
de Catania, en la Isla
de Sicilia, Italia
Désirée
Rancatore
y Orquesta
del Teatro
Bellini
de Catania
H
ablar de Catania supone
revisar su pasado rico en
acontecimientos. Al periódico rugido del Etna que intimida a
sus habitantes, se une el hecho de
que la ciudad ha sido destruida y
construida varias veces a lo largo de
su historia. Muchos pueblos han
buscado asentarse en ella, pero hoy
es una apacible localidad siciliana
orgullosa de su patrimonio y su personalidad. Se considera que el nacimiento en 1801 del célebre compositor Vinzenzo Bellini constituye el
acontecimiento cultural que la ha
marcado recientemente. Y es que la
gloria alcanzada por sus obras en
pocos años, ha acabado por dotar
a la ciudad de una significación
especial. Bellini murió en 1835 en
París en circunstancias no aclaradas, y en 1890 Catania inauguró su
suntuoso teatro en su honor.
Desde entonces, el Teatro Massimo Bellini ha sabido prorrogar la
huella dejada por el compositor. En
su hermoso salón de mil doscientas plazas, se programan cada año
una temporada de ópera con siete
funciones de cada obra, y una temporada de música sinfónica y de
cámara, con dos representaciones.
Cuenta con una orquesta, con cuerpo de baile y talleres propios. Pero,
además, el teatro ha sabido acoger
a los cantantes de ópera, los directores de orquesta y los concertistas
más aclamados del mundo. Uno de
ellos es Stefano Renzini, director
milanés habitual en el Teatro alla
Scala de Milán. En las últimas
fechas ha protagonizado algunos
estrenos prestigiosos: El barbero de
Sevilla, en Venecia, y Werther en el
Teatro Magnani de Fidenza. Su
contribución a la ciudad de Catania consistió en dirigir en fechas
pasadas La Traviata. Se considera a
Renzini un director de gran repertorio. Su alianza con la Orquesta
del Teatro de Catania, cuya gira
recalará en Pamplona, adquiere
matices especialmente emocionantes, puesto que juntos acometerán
piezas de la obra de Bellini. Sobra
decir que dicha Orquesta, formada
por 105 instrumentistas, domina
de un modo riguroso las partituras
de su ciudadano más ilustre.
De Désirée Rancatore, soprano
que completa esta conjunción de
personalidades, diremos que presenta pedigrí siciliano. Nacida en
Palermo en 1977, tiene en su haber
varios galardones importantes: el
“Ibla Gran Prize” concedido en
Ragusa, el “Vincenzo Bellini” conquistado en Caltanissetta en 1995,
o el “Maria Caniglia”. Su debut operístico se produjo en el Festival de
Salzsburgo de 1996 con la obra de
Mozart Le nozze di Figaro. Su éxito de
público más importante consistió
en la representación de Los cuentos
de Hoffmann en el Teatro Bellini en
la temporada 97-98, obra que después repitió en París, Londres,
Zurich, Palermo y Roma. Desde
entonces, ha interpretado papeles
en Rigoletto, Don Carlo, Parsifal. Especialmente laureada por la crítica ha
sido su intervención en Juana de Arco.
En cuanto a conciertos, ha cumplido el papel de solista para la interpretación de Requiem de Mozart en
Palermo, y participó en la inauguración de la temporada 2003/2004
en el Teatro alla Scala de Milán baluarte. kongresu jauregia eta nafarroako auditorioa
30.31 | martzoa 2004
Rossini: bizitza
orekaren
islada
Oreka deigarri batek laburbiltzen
du Gioacchino Rossiniren bizitza:
Pesaroko maisuak 40 opera idatzi
zituen eta, ondoren, atsedenaldi
luzea hartu zuen 40 urtez, 1868.
urtean hil zen arte. Izaera bromazalea, jostalaria eta suminkorra zuen
eta opera bufoiaren maisu gisa pasa
da historiara, hain zuzen ere, opera
serioan ez bezala, asmo berezirik ez
duen komedia groteskoaren maisu
gisa. Haren gaitasunari esker eta
opera mota honek izan zuen goraldia lagun, Rossini berehala egin zen
famatu. Gazte ekin zion idazteari
eta, etapa guztiak sakonki bizi ondoren, agortua gelditu zen nolabait.
Hamabi urterekin konposatu zituen
biolin, biolontxelo eta kontrabaxuentzako aurreneko piezak. Hemezortzi urterekin, musika ikasketak
amaitu gabe zituenean, bere aurreneko opera estreinatu zuen Italiako
antzoki garrantzitsuenetako batean: Veneziako San Moises antzokian, alegia. Hogei urterekin eskarmentu handiko musikaria bihurtu
zen, aldi berean, Venezia eta Milango hainbat ikuskizunen ardura hartu ondoren. Hogeita hamabost urterekin eta lortutako irabaziei esker,
errentatik bizitzeari ekin zion eta lau
urte beranduago erretiratu baten
bizimodu lasaia hartu zuen. Parisen
bizi izan zituen urteak dira, haren
obraren ikerlarientzat, konpositorearen ibilbidearen enigma nagusia;
izan ere, musikagile preziatua izaki
urte haietan ez zuen obra bakar bat
ere sortu. Rossini beti saiatu zen
bere publikoari atsegin ematen.
Zentzu horretan, ohitu egin zen bere
operak, txaloen artean batzuetan eta
txistuen artean bestetan, hartuak izatera. Iraganeko lanak pieza berriak
osatzeko baliatzen zituen maiz: denbora aurrezteko hainbat musika atal
berriro erabiltzen zituen, alegia. Ohitura bitxi honek lan konpromiso
ugariak betetzen baimendu zion
lanaren erritmoa pixkanaka-pixkanaka moteldu zen arte Paco de Lucia:
bihozmina
kraskatu
den gitarrarengatik
Haurtzoroko gertaera batek arrastoa utzio zion Paco de Luciari flamenkoaz izango zuen ikuspegian:
gitarra apurtua eskutan bere aita
etxera iritsi zeneko goizaldea. Jauntxo dirudunek antolatzen zituzten
parrandatan gitarra jotzeaz bizi zen
Antonio Sanchez Pecino. Hortik,
flamenkoak taberna zuloetan dantzatutako edota eztarri pattartsuetan, egunsenti aldera, negarrak
jotako arte gisa bizi iraun du. Paco
de Luciak aitaren eskutik jaso zuen
zuzenean bere formakuntzaren zati
bat. Haur prodijioa izan zen eta
gitarra jotzen ikasi aurretik ere, aitari erritmoa zuzentzen saiatzen zen,
honek egiten zituen entseguetan.
Hamabost urte zituenean egin zuen
aurreneko bira, beste musikari batzuk laguntzen. Aurki bere doaia
nabarmen egin bazen ere, bere
artista bizitzako gertaera inportanteena Camaron de la Isla ezagutu
zuenekoa izan zen. Flamenkoa goitik behera aldatuko zuten hamar
disko eman zituzten argitara elkarrekin. Hasieratik oso argi izan
zuten haien xedea: aurreritzietan
kateatua zegoen musikaren aukerak zabaldu, baina sustraietan errotuta zegoenari leialtasuna galdu
gabe. Hasiera batean haien arrakasta ez zen puristen artean aintzat
hartua izan. Camaron hil zenean,
polemika piztu zen; izan ere, ustez
Paco de Luciak abeslariaren laguntzarekin konposatu zituen hainbat
kanta bere izenean baino ez zituen
erregistratu. Lagunaren heriotzak
eta egile-eskubideen eztabaidak
sortu zion tristuraren ondorioz
urtebetez egon zen gitarra jo gabe.
Itzuleran, nazioarteko birak utziko
dituela prometatu du, dedikazio
osoz konposizioan aritu dadin Madame
Butterfly:
emakume
abandonatua
itsasoari
begira
Itsasgizon amerikar batekin
ezkondu ahal izateko bere kultura eta erlijioari uko egiten dien CioCio-San geisharen historia kontatzen du Madame Butterflyk. Ezkondu
ondoren, senarrak Japoniara ihes
egiten du eta Madame Buterfly haren
zain geldituko da denbora luzez.
Pucciniren opera hau pieza paregabea da, bai psikologikoki erakusten duen sakontasunarengatik bai
dituen ekialdeko oihartzunengatik.
Ekintza guztia Japonian gertatzen
da. Baluarten antzesten den ikuskizunaren muntaia Lindsay Kemp
dramaturgo ospetsuarena da. Kemp
ez da aritu ekarpen berriak egiten;
bere helburua Pucciniren asmoak
sumatzea izan da obraren benetako muinera ailegatu ahal izateko.
Ildo horretan, istorioaz egiten duen
trataera arduratsua eta partituraz
egiten duen ikerketa sakona izan
dira antzerkigilearen lanaren oinarriak. Hiru osagai jarri nahi izan
ditu agerian Kempek: amodiozko
istorio melodramatikoa, japoniar
giroa eta itsasoa. Eskenatokian itsasoa da nagusi, nolabait, ikuslea bi
kulturen artean dagoen distantziaz
jabetu arazi nahiez. Honekin batera, Cio-Cio-San itxoiten dagoen
mendebaldea eta bere senarrak,
ihes egin ondoren, hartu zuen ekialdea, bien arteko distantzia geografikoa gogora arazten dio ikusleari.
Dekorazioari dagokionez, Japonia
bere horretan agertu baino, iradokitzea bilatu du Kempek. Zentzu
horretan, ez du xehetasunez betetako eskenatokia osatu: Puccinik
mendebaldeko ikuspuntutik sortu
zuen urruneko Japonia islatzen
saiatu da, hain zuzen ere La Cubanarekin
dena da
posible
Arcadi Volodos.
Marrazten duten
eskuak
Hogeita bost urte dira ia La Cubana antzerki taldeak bere lan txundigarriei esker ikusleen arreta piztu
zuela. Bat-batekotasuna da talde katalandarraren lanaren ardatza. Eskenatokia eta esertokiaren arteko muga
hausteko, errealitateak antzerkian
duen eraginaz baliatzeko eta ikuslearen parte hartzea sustatuz dibertimendua oinarri egiteko doaiak izan
dira konpainia haundi honen ezagurri nagusiak. 1983. urteko Sitgeseko
Jaialdian egin zen famatu taldea, hain
zuzen ere, kaleetan hainbat egoera
sinesgaitz antzestuz harridura eragin
zutenean. Ikuskizun hura 122 aldiz
antzestu zuten gerora Espainian
zehar. Herritarren artean izan zuten
harrera onak antzokietan aritzeko
aukera eman zien eta kalean ikasitakoa praktikan jarriz, La Tempestat lana
eraman zuten tranpaldoetara. Obra
ideia soil bat baino ez den unetik hura
gauzatu arteko ibilbidean dauden atal
guztien gaineko kontrol artistikoa
izaten jarraitzen du taldeak, hasierako urteetan bezala. Eta orain muntai
handiak egiten dituen konpainia den
arren, ez diote eskulangintzari uko
egin: jantziak egiten dituzte, dekoratuak pintatzen dituzte eta zama lanak
egiten dituzte. Testu klasikoak antzestu dituztenean jatorrizko liburuaren gainean nahi hainbat aldaera egin
izan dituzte. Beste irakurketa bat egin
baino, aitzaki gisa baliatzen dute orijinala errealitate paralelo bat osatzeko. Bertan, fikziozko egoerak sortzen dira argumentutik at dauden gertaerak oinarri hartuta. Ikuslearengan
nahasmena sortuz haren konplizitatea eta parte hartzea bilatzen duen
antzerkia da La Cubanarena. Kalean
egin dituzten agerraldiak dira aipagarri; izan ere, egunerokotasunaren
lokiga aldatzea lortu dute antzerkiaren osagaietaz baliatuz Arcadi Volodos bezalako birtuoso bat
unibertso musikalean indarrez sartzen denean eta tresna nola menderatzen duen ikusteak, harridura eragiten
du kritikoengan, bikaintasuna ezin
dela azaldu onartu nahi ez duten kritiko horiengan, alegia. Arcadik aitortu
du inoiz ez dituela eskalak entseatu,
beraz, ikuspuntu tekniko batetik, bere
lorpenak hala-modukoak direla uste
du. “Zilar-koloreko eskala, argizko
arpegio eta kontzertuetan hain erraz
sartzen zituen zortzidun burrunbatsu
horiek” nondik ateratzen zituen galdetu zion behin The German Suddeutsche Zeitung egunkariko kritiko
batek. Arcadik zera erantzun zion, bere
interpretazioa ez, baizik eta musika
entzutea izan zela gero bere buruan
irudi soinudun antzeko bat garatzen
lagundu ziona. Ondoren, musika jotzerakoan, irudi soinudun hori proiektatzen ahaleginduko zen. “Pertsona
batzuk pentsatzen dute pieza batek
nota asko dituelako zaila izango dela
interpretatzea. Baina hori ez da egia.
Benetako zailtasuna musikaren forman dago, hain zuzen ere, piezak zure
buruan hartu behar duen soinuaren
irudia lortzean dago zailtasuna. Behin
hori lortu duzunean, nahi bezain beste jotzen ahal duzu”, zehaztu zuen
Arcadik. Hamasei urte zituen arte ez
zituen serio hartu piano ikasketak.
Kantua ikasten hasi zen eta zortzi urte
zituenean pianoari ekin zion. Mosku,
San Petersburgo, Paris eta Madrileko
Sofia Erregina eskolan ikasi zuen
–Dimitri Bashkirovekin–. Formakuntza aldia laburra izan bada ere, bere
estreinaldiak bikainak izan dira. Bere
aurreneko grabazioarekin sari ugari
lortu zituen, tartean, “German Record
Critcis Award” sari ospetsua. Geroztik, izen handiko batuten zuzendaritzapean aritu da. “Dena dauka: irudimena, kolorea, pasioa eta bere ideiak
garatu ahal izateko teknika aparta”,
esan du Horowitzeko grabazio batzuk
ekoiztu zituen Thomas Frostek Dessiree
Rancatore eta
Cataniako Bellini
antzokiko
orkestra
Vinzzenzo Belliniren jaiotza, 1801.
urtean, Catania mundu zabalean ezagun izaten lagundu duen gertaera kultural aipagarriena da. Bere obrek
nazioartean lortu duten ospeak esanahi berezia eman dio hiriari. Bellini
1835. urtean hil zen Parisen –argitu
gabeko egoeran– eta 1890. urtean Cataniak bere izena daraman antzoki dotorea zabaldu zuen. Geroztik, Massimo
Bellini antzokiak konpositoreak utzitako itzala mantentzeaz arduratu da.
Orkestra eta dantza talde propioak izateaz gain, mundu osoan txalotuak izan
diren opera kantari, orkestra zuzendari eta kontzertistak izan dira bertan.
Tartean, Milango alla Scala antzokiko
ohiko zuzendari Stefano Renzini.
Azken urteetan El barbero de Sevilla eta
Werther estreinatu ditu zuzendariak
Venezian eta Fidenzako Magnani antzokian, hurrenez hurren. Renzini errepertorio zabaleko zuzendaria da. Cataniako antzokiko orkestrarekin bat egitea hunkigarria izan da eta, hain zuzen
ere, bietaz gozatu ahal izango da Iruñean emango duten ikuskizunean;
izan ere, Belliniren obraren hainbat
pieza joko dituzte elkarrekin. Orotara
105 musikarik osatzen duten orkestrak
ederki menperatzen du bere herritar
ospetsuaren obra. Desiree Rancatore
sopranoak osatzen du taldea. Palermon jaioa, 1977. urtean, hainbat sari
jaso ditu soprano gazteak, besteak beste, Ragusako ‘Ibla Gran Prize’, Caltanissettako ‘Vincenzo Bellini’ edo
‘Maria Caniglia’ sariak. Bere estreinaldia 1996. urtean egin zuen Salzsburgon Mozarten Le nozze di Figaro lanarekin. Bere arrakasta handiena, ordea,
Bellini antzokian lortu zuen 1997-1998
denboraldian Hoffamannen Ipuinak obrarekin. Gerora Paris, Londres, Zurich,
Palermo eta Roman kantatuko zuen
pieza hura baluarte. palacio de congresos y auditorio de navarra
Marzo
Jueves 25 - viernes 26. 20 h
sala principal
Viernes 16 - sábado 17
sala principal
Jueves 13 - viernes 14. 20 h
sala principal
Jueves 10 - viernes 11. 20 h
sala principal
Jueves 11. 20 h
sala principal
Orquesta Pablo
Sarasate
125 aniversario de la
Orquesta Pablo Sarasate
Orquesta invitada:
i Pomeriggi Musicale
Orquesta Pablo Sarasate
Director:
Ernest Martínez-Izquierdo
Solista: Paul Crossley [piano]
MICHAEL TORKE Javelin
LUTOSLAWSKY Concierto
para piano y orquesta
SIBELIUS Sinfonía nº 5 op.82
Director: Karl Davis
Cantantes: Simon Bowman
y Mary Carewe
Narradora: Ángela Molina
VEINTE PIEZAS QUE
GANARON EL OSCAR
Orquesta Pablo Sarasate
Director:
Karl Anton Rickenbacher
Solista: Cristina Ortiz [piano]
SCHUMANN
Concierto para piano op.54
BRUCKNER Sinfonía nº 4
viernes 12. 20 h
sala principal
Orquesta Pablo Sarasate
Director:Ernest Martínez-Izquierdo
Solista: Cristina Ortiz [piano]
SCHUMANN
Concierto para piano op.54
BRUCKNER Sinfonía nº 4
Fundación
Baluarte
Sábado 13. 20 h
sala principal
Orquesta
Pablo Sarasate
Orquesta Sinfónica
de Berlín
Orquesta
Sinfónica
de Euskadi
Director: Eliahu Inbal
MAHLER
Sinfonía nº 6
Sociedad
Filarmónica
de Pamplona
Martes 16. 20 h
sala principal
Ayuntamiento
de Pamplona
Concierto de piano
Yundi Li
Sábado 20 - lunes 22. 20 h
sala principal
Ópera :
L’Ocasione fa il ladro
Míercoles 24. 20 h
sala principal
32.33 | marzo 2004
Orquesta Sinfónica
de Euskadi
Dirección musical:
Gilbert Varga y Cristian Mandeal
Director: Gilbert Varga
Solista: Joaquín Achúcarro [piano]
S. RACHMANINOV
Isla de los muertos, poema
sinfónico*
Rapsodia sobre un tema
de Paganini, para piano
y orquesta*
M.P. MUSSORGSKY-M. RAVEL
Cuadros de una exposición
* Obra interpretada por primera vez
Domingo 28. 20 h
sala principal
Concierto de Piano
de Kristan
Zimmermann
Miércoles 31. 20 h
sala principal
Orquesta Nacional
Checa y Coro de Cámara
de Praga
Jueves 22 - viernes 23. 20 h
sala principal
Orquesta Pablo
Sarasate
Director: Howard Griffiths
Solista: Iñaki Fresán [barítono]
IBERT Divertissement
IBERT Canciones de Don Quijote
RAVEL Canciones de Don Quijote
a Dulcinea
MOZART Sinfonía nº 35
K 385 Haffner
Sábado 24. 20 h
sala principal
Abril
Jueves 1 - viernes 2. 20 h
sala principal
Orquesta Pablo
Sarasate
Director: Felix Krieger
Solista: Min Jin [violín]
DVORAK Obertura Carnaval op. 92
BRUCH Concierto para
violín nº1 op. 26
SCHUMANN Sinfonía nº 4 op. 120
Domingo 4. 20 h
Lunes 5. 20 y 23 h
Martes 6. 20 h
Miércoles 7. 20 y 23 h
Jueves 8. 20 h
sala principal
La Cubana:
Mamá quiero ser famoso
Cuarteto Hagen
Domingo 25. 20 h
sala principal
Arcadi Volodos
Recital de piano
Sábado 15. 20 h
sala principal
Paco de Lucía:
Cositas buenas
Martes 18. 20 h
sala de cámara
Vaghi Concerti
Coral de Cámara
de Pamplona
Lunes 24. 20 h
sala principal
Orquesta de la Suisse
Romande
Jueves 27 - viernes 28. 20 h
sala principal
Director: Ernest Martínez Izquierdo
Solistas: Marco Rizzi [violín]
Garu Hoffman [cello]
BRAHMS Doble Concerto
para violín y cello op. 102
Sinfonía nº1 Op. 68
Junio
Orquesta Sinfónica
de Euskadi
Jueves 3. 20 h
sala principal
Mayo
Viernes 7 - domingo 9. 20 h
sala principal
Ópera:
Madama Butterfly
Jueves 24 - viernes 25. 20 h
sala principal
Orquesta Pablo
Sarasate y Coro
de Cámara del Palau
de la Música Catalana
Director: Ernest Martínez Izquierdo
Director del coro: Jordi Casas
Solistas: María Espada,
Mark Tucker, Garry Magee
HYDN Las Estaciones
Orquesta Pablo Sarasate
Miércoles 28. 20 h
sala principal
Dirección musical:
Gilbert Varga y Cristian Mandeal
Director: Peter Guth
La vida un baile: Programa de
música vienesa para conmemorar
el 200 aniversario del nacimiento
de Johann Strauss
Director: Shuntaro Sato
Solista: Michiko Kamiya [violín]
SIBELIUS Andante festivo
para cuerdas y tímpani
BARTÓK Concierto nº 2
para violín y orquesta
SCHUBERT Sinfonía nº 9
“La Grande”
Julio
Viernes 2 . 20 h
sala principal
125 aniversario de la
Orquesta Pablo Sarasate
Proyección de El ladrón de
Bagdad, película de cine mudo
dirigida en 1924 por Raoul Walsh,
con el acompañamiento musical
en directo de la orquesta.
Orquesta Sinfónica
de Euskadi
Dirección musical: Gilbert Varga
y Cristian Mandeal
Director: Cristian Mandeal
Violín: Frank Peter Zimmermann
F. MENDELSSOHN-BARTHOLDY
Concierto para violín y orquesta
G. MAHLER Sinfonía nº 1, “Titán”
Martes 8. 20 h
sala principal
Orquesta Sinfónica
del Teatro Bellini
de Catania
Un miembro de la
Royal Philharmonic
orchestra minutos
antes del concierto
baluarte. palacio de congresos y auditorio de navarra
b i s
e l
34.35 | marzo 2004
T.O.S. (Te Ofrezco Silencio)
Qué difícil es esto de la tos, Dios
mío. Qué difícil. Porque a mí, que
me chiflan las cantatas de Bach, lo
paso fatal cuando, nada más apagarse las luces y darse la vuelta el director, me entra ese picor en la garganta que parece enviado por el diablo.
Lo tengo comentado con mis amigos:
la tos la provoca el diablo, sobre todo
en los recitales de música sacra, que
cuando el coro alaba las maravillas
celestiales, zas, a tres o cuatro espectadores les entra el picor y se sueltan
a expectorar como descosidos. Como
si lo hicieran a propósito.
Un amigo biólogo me asegura que
es probable que nuestro organismo,
de natural ruidoso, boicotee inconscientemente la delicadeza de un concierto. Porque nuestro cuerpo es
estruendoso, asumámoslo. A las respiraciones y las indigestas se le añade que somos una máquina de generar crujidos. Sólo con cruzar las piernas en mitad de un recital, ya parece
que quieres fastidiarle al de al lado, y
no es así, es sólo que se te ha dormido un pie y al descruzarlo, frotas el
pantalón en la butaca y, para colmo,
se te cae el programa. El filantrópico
de al lado te mira enojado, claro, y
uno lo entiende, cómo no lo va a
entender, hasta te entran ganas de
solidarizarte con él e invitarle a algo
para compensarle, pero para eso tendrías que susurrárselo al oído, con lo
que le chafarías el final del allegretto.
O sea, que difícil. En los recitales hay
que estarse quieto, como si el concierto fuera un ejercicio de yoga colectiva, con orquesta al fondo. Lo malo es
el picorcillo de la garganta, que no
hay misticismo que lo ataje. Con lo
que, sea o no el diablo el que nos hurga en la epiglotis, hay que concluir
que los procesos catarrales complican las audiciones. Que son antagónicos, vamos.
A mi señora le pasó una vez que le
dio la ventolera del aire acondicionado en el escote y le entró un ataque de
tos y hasta estornudó seis veces seguidas al iniciarse el recital. El director le
miró que parecía que la iba a despellejar con la mirada. Claro, me puse
un poco tonto en aquella ocasión, no
debí hacerlo, lo reconozco, pero
entonces yo era un joven recién casado que acudía por vez primera a un
auditorio. Me pasé el recital jurando
venganza, qué quieren, es el amor. Si
a uno, que anda encandilado de su
conquista, un tipo le mira con desprecio, por mucho que sea director y por
mucho que uno haya pagado una pasta para verle dirigir, se enoja. Le entra
un brío de marido protector, un caballerismo un poco bruto que brota del
pecho como un orgullo anacrónico. Y
entonces se pasa el concierto murmurando venganza, ignorando el placer
de la escucha y tosiendo para armar
alboroto. Los resultados son contraproducentes, porque la platea no
tiende a solidarizarse con el orgullo
varonil del acatarrado, sino con el
arte boicoteado del director que, por
cierto, de vez en cuando se volvía
para censurarme con un arqueo de
cejas. En aquel momento, lo juro,
sentí que el espectador de atrás me
clavaba las rodillas en el respaldo y
la gente me miraba mal. Fatal, para
qué vamos a engañar.
¿Saben cómo acabó el concierto? Todo el mundo me aconsejó una
marca de caramelos para la garganta, de eucalipto y sin papel, o que
me quedara en la cama. Con mi
mujer, si quería. Yo nada, a pesar de
la irritación generalizada, hice
como que seguía teniendo razón,
que a mi señora le había mirado
mal el de la batuta, y que ahí había
un honor mancillado. Con lo que
me estuve dos horas esperando la
salida del director en la puerta del
auditorio, con un paraguas, y
soportando el cabreo de mi señora, que ya no estaba enfadada con
el de la batuta, sino conmigo. Por
eso digo yo que las toses las anima
el diablo. Hay que aguantárselas
hasta que acabe el movimiento y,
entonces, mezclarlas con los aplausos del respetable Roberto Valencia