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UNIVERSIDAD VERACRUZANA
FACULTAD DE LETRAS ESPAÑOLAS
La masculinidad y la feminidad a través del recurso intertextual en tres cuentos de Juan
José Arreola
TESIS
PARA OBTENER EL TÍTULO DE:
LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURA HISPÁNICAS
PRESENTA:
Katia Escalante Vera
DIRECTORA
Dra. Guadalupe Flores Grajales
Xalapa, Veracruz
Septiembre 2015
Agradecimientos
Una de mis convicciones, desde que estudio Literatura, ha sido que ésta sirve para
encontrar y encontrarse. En este caso, en la novela Verde agua, de Marisa Madieri,
encontré una forma de agradecer: “[…] siento que debo dar las gracias a una multitud de
personas, incluso a las que he olvidado, que al quererme, o simplemente al estar a mi lado,
con su presencia fraternal no sólo me han ayudado a vivir sino que son, quizá, mi vida
misma”.
Sin embargo, dentro de esa “multitud de personas” siento que debo mencionar a algunas.
Gracias especialmente a mis papás, a mis tías Male y Moni. Gracias sobre todo por no caer
en ese lugar común (que por común se vuelve sordo) que sentencia “te vas a morir de
hambre”.
Gracias también a mi directora de tesis, doctora Guadalupe Flores Grajales, por su apoyo y
paciencia, y a mis maestros: Irlanda Villegas, Mario Muñoz, Víctor Hugo Vásquez
Rentería, Teresa García Díaz, Norma Angélica Cuevas, Marianela Hernández Páez,
Alejandro Elizondo, Saúl Villegas, Ricardo Azamar, Claudia Domínguez, Agustín del
Moral. Espero que sus enseñanzas se reflejen en mi trabajo y también en mi vida.
A mis amigos, Enrique González, Elvira Díaz Mendiola y Stephanie Celis, por todo lo que
he aprendido y seguiré aprendiendo de ellos en el futuro.
A todos ellos, gracias. Gracias por apoyarme y ayudarme a hacer de mi pasión un trabajo.
Ustedes son, como diría James Matthew Barrie, “el hada buena”.
Índice
Introducción
5
Vida y obra de Juan José Arreola
9
Cantos de mal dolor
13
Masculinidad y feminidad
21
Antecedentes
21
La masculinidad o el centro de poder
27
La identidad femenina a partir de la otredad
29
Concepciones de género
34
La intertextualidad como recurso indispensable para la construcción de los cuentos 41
Citas e impli-citas
46
Referencias en títulos y epígrafe
53
Referencias al interior de cada texto
61
Matriarcado, patriarcado y roles de género
67
A manera de cierre
79
Bibliografía
82
Introducción
Señala Gadamer, en su breve ensayo titulado “¿Qué debe saber el lector?”,1 que lo
expresado por cualquier poema es un asunto “encubierto” y que le corresponde al lector
descifrar el sentido. El lector puede llevar a cabo esa tarea gracias a los conocimientos que
posee; pero, si no conoce ciertas referencias presentes en el poema, fracasará en su
interpretación y no alcanzará a comprender todo lo que el poema exige que se comprenda o
se sepa. Por supuesto, los conocimientos que debe poseer el lector a la hora de enfrentarse a
un poema son útiles también para leer cualquier otro tipo de texto, desde artículos no
académicos o notas periodísticas hasta novelas, cuentos u obras de teatro. En ese sentido,
no todos los textos le exigen el mismo nivel de conocimientos al lector.
Consideramos que uno de los autores más complejos de la literatura mexicana es Juan José
Arreola. Lo es en el sentido que hemos comentado líneas arriba: sus cuentos, aunque breves
en su mayoría, suelen ser bastante ricos en lecturas y significados gracias a la información
que exigen por parte del lector. No se trata –en la mayoría de los casos– de datos o sucesos
históricos, sino de obras literarias y autores de muy diversas nacionalidades.
La influencia de textos y autores en la narrativa de Arreola es vasta y variada y se nota en
los “homenajes” o parodias que escribe el autor mexicano.2 A veces la influencia de otras
obras, textos o sucesos históricos es tan amplia en la obra de Arreola que llega a articular la
trama misma de sus cuentos. Como veremos en este caso, la lectura de biólogos y filósofos
como Johann Jakob Bachofen, Otto Weininger y Jakob Uexküll, así como la de poetas
como Rubén Darío y Carlos Pellicer, ayudan a construir la trama de tres cuentos, misma
que gira en torno a la concepción del género tanto masculino como femenino.
Justamente, la mujer y las relaciones amorosas, principalmente heterosexuales, son una de
las preocupaciones de Juan José Arreola. En este caso, veremos cómo se configura el
género a partir de las influencias señaladas y a partir, también, de referencias históricas y
míticas. Según la lectura que hemos realizado de los cuentos de Arreola, el género se
presenta como un performance, como un “hacer” incesante. Para tal fin, esta investigación
Hans Georg Gadamer, “¿Qué debe saber el lector?”, en Poema y diálogo, 2004, pp. 100-106.
Homenajes a textos de autores como, por ejemplo, Marcel Schwob o Giovanni Papini, quizá sus más
grandes maestros.
1
2
5
inicia con un breve resumen de la vida y las obras de Juan José Arreola, así como el
contexto literario y las características generales de Cantos de mal dolor, volumen donde se
publicaron por primera vez “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, “La noticia” y
“Homenaje a Otto Weininger”. El principal apoyo teórico se encuentra en los dos siguientes
capítulos, “Masculinidad y feminidad” y “Concepciones de género”; en el primero se
explican las definiciones más tradicionales de los géneros masculino y femenino, y se hace
especial énfasis en la concepción de la feminidad según civilizaciones antiguas, como la de
Sumeria o la de Mesopotamia. Es importante rescatar esas cosmogonías porque, en nuestros
objetos de estudio, Arreola recupera buena parte del mito de la diosa madre occidental, la
principal deidad en la Edad de Bronce. Sin embargo, en contraste con la idea de “diosa
madre occidental” están las definiciones de masculino y femenino, las cuales se construyen
a partir de la otredad. Por último, se destaca la necesidad que tienen o deberían tener
hombres y mujeres de cuestionarse roles de género que se han dado por sentado durante
generaciones. El movimiento feminista de los años 50 comenzó a cuestionarse, entre otras
cosas, la diferencia entre lo biológico y lo cultural; sin embargo, se verá que no sucede lo
mismo con los hombres, quienes aún no han podido cuestionarse y deconstruir su rol de
género.
Cierta deconstrucción se puede encontrar en el capítulo “Concepciones de género”, donde
nos dedicamos a explorar la definición de género que propone Judith Butler en su libro El
género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. De las reflexiones de la
autora resaltamos sobre todo la performatividad, que consiste, en términos generales, en un
constante hacer de las expresiones de género, las cuales construyen la identidad de una
persona, sea ésta hombre o mujer. Más adelante veremos cómo se aplica ese concepto a la
narrativa de Arreola aquí analizada.
Sin embargo, para poder notar cómo se construye lo masculino y lo femenino en los
cuentos de Juan José Arreola es necesario tomar en cuenta las referencias intertextuales,
pues a través de ellas visualizamos cómo son los personajes masculinos y femeninos.
Además, gracias a la intertextualidad también es posible advertir cierta “poética de la
imposibilidad” de mantener una relación amorosa heterosexual. Para adentrarnos mejor en
esa materia, el capítulo “La intertextualidad como recurso indispensable para la
6
construcción de los cuentos” se dividió en cuatro subtemas, de acuerdo a la tipología que
propone Jesús Camarero:3 “Citas e impli-citas”, donde exploramos la injerencia que tienen
los versos de Rubén Darío y de Carlos Pellicer citados en “Homenaje a Johann Jacobi
Bachofen” y en “La noticia”, respectivamente; en “Referencias en títulos y epígrafe” se
explica cómo operan las ideas de filósofos y científicos como Bachofen, Otto Weininger y
Jakob von Uexküll, autores citados y estudiados por Arreola. En el apartado “Referencias al
interior de cada texto” es donde más se advierte la performatividad del género, porque es
aquí donde aparecen mujeres dominantes como Coatlicue y Teodora de Bizancio, y
hombres sumisos como Urías el Hitita. Por último, en “Intratextualidad” señalamos
brevemente la presencia del narrador de “Homenaje a Otto Weininger” en la novela La
feria, publicada en 1963.
En el último capítulo, “Matriarcado, patriarcado y roles de género”, se confirma nuestra
hipótesis. El género de hombres y mujeres en “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, “La
noticia” y “Homenaje a Otto Weininger” es performativo, y lo es porque los personajes (la
mayoría de ellos basados en personajes históricos, mitológicos, religiosos o provenientes de
la prehistoria) tienen actitudes, labores y roles sociales sumamente distintos e incluso
contrarios a los que “corresponderían” a su respectivo género. Advertimos que, en este
caso, la performatividad del género se construye gracias a la intertextualidad, pero también
gracias a cierta “concentración” del lenguaje, es decir, a la capacidad que tiene Arreola de
decir mucho con pocas palabras. En ese sentido, podemos decir que se trata de un autor
complejo debido al nivel de conocimientos y lecturas que le exige a quien decida acercarse
a su narrativa. Quizá habría que conocer las principales obras de Papini, Lautrèamont,
Schwob, Melville o Kafka antes de leer los cuentos del autor jalisciense para tener un
panorama más amplio de las lecturas de Arreola, así como para llevar a cabo una
interpretación mucho más profunda de la narrativa de éste. Consideramos que se trata de un
autor imprescindible para las letras mexicanas; no sólo por su complejidad, sino por su
innovación en el manejo del lenguaje, pues dotó a éste de cierto carácter poético del que
carecía la literatura mexicana hasta los años cincuenta.
3
Jesús Camarero, Intertextualidad. Redes de textos y literaturas transversales en dinámica intercultural,
2008, pp. 25-44.
7
Dentro de la complejidad y riqueza que presentan las obras de Arreola hemos podido
acercarnos a tres cuentos del autor a través de la perspectiva de género. Sin embargo,
reconocemos que aunque la producción artística del escritor no es muy amplia, las lecturas
son infinitas: desde la relación entre los seres humanos y los animales en Bestiario, hasta
las reescrituras de pasajes y mitos bíblicos como los que encontramos en cuentos como
“Pablo” (Confabulario, 1952). Consideramos que es necesario leer y estudiar más a un
autor como Juan José Arreola, quien es capaz de echar mano de una gran cantidad de
registros: desde el habla popular de Zapotlán, hasta el lenguaje poético; pasando, por
supuesto, por búsquedas y experimentaciones formales, como la polifonía de su novela La
feria.
8
Vida y obra de Juan José Arreola
Juan José Arreola nació en Zapotlán el Grande (hoy Ciudad Guzmán), Jalisco, en 1918 y
murió en Guadalajara, Jalisco, en 2001. Fue el cuarto de 14 hermanos. Aun cuando sus
padres tenían grandes esperanzas en él y en sus capacidades, Juan José no terminó la
escuela, si bien asistió a varias instituciones que terminaban cerrando. Debido a eso tuvo
que hacer varias veces el primer, segundo y tercer año de primaria y desempeñó varios
trabajos: vendedor en una tienda de ropa, panadero, refresquero, tepachero (uno de los
negocios familiares), trabajador en una fábrica de café, entre otros oficios, mismos que
combinó con sus incursiones en la creación literaria, según cuenta el propio Arreola: “La
historia de mis primeros textos no estaría completa sin hablar de los tiempos en que fui
empleado de mostrador y llenaba las hojas de papel de envoltura con versos, nombres
hermosos y mis primeros gérmenes imaginativos”.4 Arreola se casó con Sara Sánchez en
1944 y tuvieron tres hijos: Claudia, Fuensanta y Orso.
En 1946, Arreola viajó a París5 gracias a la ayuda del actor Louis Jouvet,6 quien había
llegado a Guadalajara en 1944. El actor y el cine francés fueron dos de las grandes
influencias de Arreola, pues desde pequeño asistió a funciones de cine en Zapotlán con su
hermano Rafael. Así recuerda cómo se fijó por primera vez en Jouvet:
[…] mi hermano Rafael y yo comenzamos a dedicarnos no a los actores estelares sino
a otros que desempeñaban papeles que no eran los de los protagonistas. Y de pronto
nos damos cuenta de la existencia de un individuo un tanto cuanto siniestro, de voz
ronca que, era notorio, dominaba un tartamudeo. […] Se trataba, claro, de Louis
Jouvet. Quizás la primera vez que lo vi fue en el papel del misterioso Míster Flow, un
personaje sarcástico, irónico, de una comicidad que podría llamar secreta, hermética.7
El cine y el teatro jugaron un papel muy importante tanto en la infancia de Arreola como en
su formación literaria. En Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947), el
autor de Zapotlán recuerda que asistía a los pequeños cines de su pueblo cuando tenía seis o
siete años. En una ocasión llegó el Cinema Tour, cuya sala era el interior de un autobús. La
4
Fernando del Paso, Memoria y olvido: vida de Juan José Arreola, 1920-1947, 2003, p. 111.
En esa ciudad, Arreola conoció a intelectuales franceses, como Alexandre Rignault, Marguerite Jamois, Jean
Meyer, M. Le Goff, Pierre Emmanuel e incluso Roger Caillois, quien estuvo muy interesado en traducir
algunos cuentos de Arreola al francés.
6
Louis Jouvet (1887, Crozon, Bretaña-1951, París) fue actor, escenógrafo y director de teatro. Es reconocido
sobre todo por sus interpretaciones de Shakespeare, Molière, Jean Genete, Pierre Corneille, entre otros
dramaturgos clásicos de Francia.
7
Fernando del Paso, Op. cit., 2003, p. 34.
5
9
gente se sentaba en los asientos del vehículo y éste ponía en marcha un mecanismo que
daba la impresión de movimiento; mientras tanto, se proyectaban imágenes de ciudades
como Roma o París: de ahí el nombre “Cinema Tour”, pues cada película era un viaje. Esta
anécdota la recuperaría más tarde Arreola en su cuento “El guardagujas”.
A pesar de que no terminó la escuela, en 1934 entró a estudiar Teatro en la Escuela Teatral
de Bellas Artes, donde fue discípulo de Fernando Wagner. Ese maestro también influyó en
la formación literaria de Arreola, porque le enseñó a recitar versos, sobre todo de Neruda y,
además, lo inició en la obra de Rainer Maria Rilke. Tanta influencia ejerció el teatro en
Arreola, que escribió algunas farsas entre 1939 y 1940, como La sombra de la sombra,
Rojo y negro, basada en Stendhal, y Tierra de dios. También es autor de lo que él llama un
“juguete cómico”, La hora de todos (1954).8
En 1948, gracias a la ayuda de Antonio Alatorre, empezó a trabajar en el Fondo de Cultura
Económica como corrector de estilo y autor de solapas. Aunque Arreola no tenía estudios,
Alatorre lo hizo pasar como lingüista y, así, bajo la dirección de Daniel Cosío Villegas,
Arreola corrigió pruebas de imprenta, manuscritos y traducciones durante tres años.
Posteriormente, pasó de corrector y editor a autor, pues ese mismo sello editorial publicó
Varia invención en 1949.
En cuanto a la obra de Arreola, la crítica considera que Varia invención no tiene el mismo
nivel que Confabulario (1952), su segunda obra. Después de esos dos libros siguieron La
feria (1963), Palindroma (1971), Bestiario (1972), Inventario (1976) y Confabulario
personal (1980). Y ahora la mujer… se publicó en 1975 y La palabra educación en 1979.
La crítica ha dicho que la narrativa de Arreola se inscribe en el género fantástico y en el del
absurdo. En palabras de Enrique Anderson Imbert: “[Juan José Arreola tiene] preferencias
por el cuento fantástico o de juegos intelectuales ricos en humor, en problemas y en
paradojas”.9 Sin embargo, las malas críticas señalaron, cuando recién se publicó
Confabulario, que aunque la obra estaba bien escrita, su autor parecía “extranjero”; por un
8
Pero Arreola no sólo se dedicó a escribir teatro, sino que también actuó en algunas obras bajo la dirección de
Xavier Villaurrutia y de Rodolfo Usigli. Fue también actor radiofónico en la XEW y la XEQ y colaborador en el
Departamento Autónomo de Publicidad y Propaganda (DAPP) de la Secretaría de Educación Pública.
9
Enrique Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana, 1961, p. 303.
10
lado, porque escribía sin prestar atención a la realidad del país y, por otro, porque se notaba
la influencia de los autores que habían nutrido su prosa, como Marcel Schwob y Giovanni
Papini, pilares fundamentales para el desarrollo de la narrativa de Arreola.10
Es necesario destacar la influencia que ejercieron sobre Arreola tanto Papini como Schowb.
En cuanto al primer autor, Sara Poot Herrera11 distingue una referencia directa en el cuento
de Arreola titulado “El último deseo”, publicado en Prosodia y fechado en 1959. En efecto,
en dicho cuento encontramos una alusión explícita a Giovanni Papini y a su obra Giudizio
Universale. El autor mexicano ficcionaliza al autor de Gog, quien lleva a cabo una
entrevista a Adán y Eva en lo que se convierte en un ejercicio intertextual: “A Giovanni
Papini, experto en balances, liquidaciones y cortes de caja, debemos un reciente escrutinio
de la conciencia humana, con saldos más o menos iguales: Giudizio Universale, Florencia,
1957”.12
Otro de esos ejercicios intertextuales en la relación Arreola-Papini está, de acuerdo con
Poot Herrera, en el cuento “El espejo que huye” (publicado en Lo trágico cotidiano, 1906),
del autor italiano y “El guardagujas”, publicado en Confabulario en 1952. El pasaje que
permite vislumbrar esa relación es el diálogo que sostienen dos personajes en una estación
de ferrocarril justo cuando llega el tren. Mientras que el diálogo en el cuento de Papini gira
en torno al futuro y al progreso, los diálogos de “El guardagujas” tienen tintes de absurdo:
̶ Usted perdone, ¿ha salido ya el tren?
̶ ¿Lleva usted poco tiempo en este país?
̶ Necesito salir inmediatamente. Debo hallarme en T. mañana mismo.
̶ Se ve que usted ignora las cosas por completo. Lo que debe hacer ahora mismo es
buscar alojamiento en la fonda para viajeros […]13
Marcel Schwob es otro pilar fundamental en Arreola. Su influencia se nota, según Teresa
González Arce,14 con otra relación intertextual. Esta vez se trata de las Vidas imaginarias
10
Si bien también encontramos influencia de Rainer Maria Rilke, Charles Baudelaire, Paul Claudel, Franz
Kafka, entre otros.
11
Sara Poot Herrera, “Giovanni Papini en Juan José Arreola”, en Casa del tiempo, julio-agosto 2006, p. 105.
En línea. Disponible en:
http://www.difusioncultural.uam.mx/casadeltiempo/90_jul_ago_2006/casa_del_tiempo_num9091_105_108.pdf
12
Juan José Arreola, “El último deseo”, en Narrativa completa, 2013, p. 139.
13
Juan José Arreola, “El guardagujas”, Op. cit., 2013, p. 181.
11
(1896) y de los cuentos “Nabónides” (1952) y “Epitafio” (incluido en el Confabulario total
de 1962). Las Vidas imaginarias de Schwob son precisamente eso: vidas de personajes
históricos reconstruidas gracias a la ficción. En ese sentido, el libro del autor francés es una
combinación de relatos biográficos con elementos fantásticos. Arreola construye un cuento
con los mismos elementos en “Nabónides”: de acuerdo con González Arce, el tono de
“Nabónides” es objetivo, quizá el de algún profesor, especialista o historiador que pretende
explicar los motivos que tenía el rey de Babilonia para ausentarse durante largas
temporadas de su reino. En el cuento de Arreola se afirma que dichos motivos eran,
simplemente, la restauración de documentos antiguos. Es así como notamos la mezcla de
realidad histórica y ficción, heredada de Schwob.
Sin embargo, esta mezcla también está presente en “Epitafio”, cuento que abreva de Vidas
imaginarias. En este caso, el homenaje, la vida imaginaria que se cuenta, es la de François
Villon, personaje medieval excluido de la obra citada de Schwob. En ese sentido, el
“Epitafio” que compone Arreola pretende corregir ese hecho aunque Villon no se mencione
sino veladamente en el cuento.
Siguiendo a González Arce, la presencia de Villon y de Marcel Schwob está expresada
tanto de manera implícita como explícita en “Epitafio”. Por un lado, el nombre del autor
francés está consignado en el epígrafe: “Homenaje a Marcel Schwob”. 15 Mientras tanto, si
bien el nombre de François Villon no es mencionado, como ya señalamos, González Arce
nota su presencia de manera implícita:
Así, cuando Arreola escribe: “En un tapiz desvanecido, las hermosas de otro tiempo
pasaron en cortejo por sus versos, seguidas del estribillo sumiso y melancólico”
(Arreola 1972: 114), evoca la “Balada de las damas de antaño”, del Testamento de
Villon (Villon 1980: 48-49). Además, al decir que el poeta desaparecido “dijo con
humildad las preces de la Virgen María, por boca de su madre” (Arreola 1972: 114), el
escritor se refiere a la “Balada para rogar a nuestra Señora”, cuya voz enunciadora es
una viejecita.16
Con la cita anterior es posible notar que, más que una relación intertextual, Juan José
Arreola escribió un pastiche de las Vidas imaginarias: siguiendo a González Arce, los
Teresa González Arce, “Reflejos de Schwob en Arreola: Vidas imaginarias en ‘Nabónides’ y ‘Epitafio’”,
en Revista de Filología y Lingüística de la Universidad de Costa Rica, 2010, pp. 87-99. En línea. Disponible
en: http://revistas.ucr.ac.cr/index.php/filyling/article/viewFile/1106/1167
15
Juan José Arreola, “Epitafio”, Op. cit., 2013, p. 156.
16
Teresa González Arce, Op. cit., 2010, p. 93.
14
12
recursos estéticos utilizados por el escritor mexicano son muy similares a los que aparecen
en esa obra de Marcel Schwob, lo que, por otro lado, nos permite notar qué tan honda es la
influencia de ese último en la obra de Arreola. Aunque, si bien la intertextualidad es un
motivo frecuente en la obra de Arreola, uno de los temas más recurrentes y más estudiados
en la narrativa del autor es el de la mujer: se le ha criticado el ser violento, injusto, irónico e
incluso misógino en algunos de sus cuentos. Sin embargo, en el libro ya citado, Memoria y
olvido. Vida de Juan José Arreola, éste señala que su percepción de la mujer (e incluso de
las relaciones entre ambos sexos) está basada en la división: el hombre ha sido expulsado
del vientre materno en contra de su voluntad y, a lo largo de su vida, busca volver al vientre
femenino, que es también una metáfora de la madre tierra. Sin embargo, en su caso, el
escritor de Zapotlán vuelve al vientre, a esa primera cápsula, con cierto temor y rencor por
el hecho de que el ser humano totalitario y bisexual haya sido dividido en dos partes. Estas
partes son, por supuesto, el hombre y la mujer. El hombre ha escapado volando como
pájaro y la mujer se ha quedado quieta: ella es la jaula que contuvo y volverá a contener al
hombre. Arreola señala que, quien quiera acercarse al tema de la mujer en su obra, debe
tener en cuenta esas reflexiones.
Cantos de mal dolor
Para hablar de Cantos de mal dolor es necesario hablar primero de Confabulario, quizá la
obra más conocida, después de Bestiario. Confabulario se publicó por primera vez en 1952,
en el Fondo de Cultura Económica. Posteriormente, en 1962, una nueva edición de esa obra
incluyó también los libros Bestiario, Confabulario17 y Varia invención. Al mismo tiempo,
Arreola continuó añadiendo cuentos nuevos a los ya conocidos de Confabulario y Varia
invención. Y ése es el caso de Cantos de mal dolor, que fue publicado como una nueva
sección de Confabulario en 1966.
En ese sentido, Arreola arma un conjunto móvil de su obra publicada hasta el momento y
también de los cuentos recién escritos y publicados. Muchos de los cuentos reunidos en
Confabulario, Bestiario y Varia invención tienen temas y tratamientos similares, lo que
propicia el diálogo intertextual en la narrativa de Arreola. Ese diálogo intertextual se da
desde el mismo título de la obra que nos ocupa: se trata de una referencia a los Cantos de
17
Es decir, los cuentos “originales” de la primera edición.
13
Maldoror, de Isidore Ducasse, el conde de Lautréamont. Por otro lado, algunos de los
temas recurrentes son la imposibilidad de mantener una relación amorosa, las relaciones
entre hombres y mujeres, los “homenajes” o los pastiches realizados con base en hechos y
personajes históricos o bien, los cuentos con un animal como narrador.18
En cuanto al contexto literario en que se inserta la primera edición de Confabulario (los
años cincuenta en México), se trató de una época de cambios y transiciones. Por un lado,
estaban los escritores y académicos que aún miraban al pasado y escribían sobre la
Revolución y el México rural y sus costumbres. Por otro lado, surgía una presencia cada
vez más fuerte de los escritores que miraban hacia la modernidad política y económica del
país. Esta nueva generación de escritores había llegado para trascender el pensamiento
revolucionario mediante nuevos temas y nuevas formas literarias, quizá, como señalan Juan
Antonio Rosado y Adolfo Castañón,19 porque les había tocado vivir una etapa histórica
difícil y sangrienta en la que se consolidaron las instituciones, la República española cayó y
todavía se sentía el calor de la Revolución. Después, durante los años cuarenta, inició el
movimiento cosmopolita en México, que abría las puertas a modelos extranjeros tanto
sociales como literarios.
A esa nueva generación la conformaban, además de Juan José Arreola, Alí Chumacero,
Efraín Huerta, José Revueltas, Octavio Paz, Juan Rulfo, Leopoldo Zea, entre otros. Todos
ellos comparten conflictos derivados de disyuntivas o rupturas morales, éticas y religiosas.
Sin embargo, estas rupturas entre el pasado y el porvenir se notan con más claridad en la
narrativa de Juan José Arreola. De acuerdo con Rosado y Castañón:
Si en Rulfo atisbamos el abismo de la violencia que acaba de vivirse o en Revueltas
aflora el de la violencia ideológica que en ese mismo momento se está viviendo en
México y en Paz se ritualiza la convivencia de las diversas edades históricas y
culturales que informan la cultura del país-frontera llamado México, en Arreola se
cristaliza el fin y el principio de los pactos fáusticos derivados del Progreso. […] Entre
Paz, Rulfo, Revueltas y Arreola se da una conciencia unánime de la necesidad poética
Consúltese, por ejemplo, “Hizo el bien mientras vivió” (Varia invención), “La migala”, “Pueblerina”, “Una
reputación”, “Nabónides”, “Sinesio de Rodas”, “Pablo” (Confabulario) o los cuentos de Bestiario para
conocer y ahondar sobre los temas que hemos señalado.
19
Juan Antonio Rosado y Adolfo Castañón, “Los años cincuenta: sus obras y ambientes literarios”, en La
literatura mexicana del siglo XX, 2012, pp. 263-310.
18
14
del lenguaje, de la condición eminentemente parabólica y metafórica de la expresión
literaria.20
En otras palabras, si las búsquedas temáticas y artísticas de Rulfo, Revueltas, Arreola y Paz
son distintas, lo que los identifica es precisamente el carácter poético del lenguaje que
permitirá inaugurar una nueva corriente literaria, misma que se aleja sustancialmente de,
por ejemplo, la poética de la novela de la Revolución.
En efecto, ya desde sus primeros textos Arreola apostaba por la invención de temas y, sobre
todo, de formas narrativas. Es el caso de “Hizo el bien mientras vivió”, su primer cuento
publicado.21 En dicho texto, Arreola elige la forma del diario para hacer que el personaje
principal, un hombre honrado y cristiano, miembro de la Junta Moral y director de El
Vocero Cristiano, narre su vida como hombre digno de admiración. Esa búsqueda formal
permanecerá en casi toda la producción de Arreola: desde la prosa poética de Cantos de
mal dolor hasta su novela La feria, donde el lector se encuentra con varias voces narrativas
y con una historia fragmentada. Pero lo fragmentario y la prosa poética no son los únicos
recursos utilizados por el autor mexicano: la intertextualidad también es una forma
importante, pues muchas veces es ese recurso el que articula la trama de sus cuentos.22
Si las formas usadas por los escritores mexicanos de los años cincuenta y sesenta son
novedosas, sus temas lo son más. Ya se ha señalado que el tema de la mujer en Arreola es
constante y dialógico. En varios cuentos del escritor jalisciense se puede encontrar lo que él
pensaba y reflexionaba acerca de ese tema, que ha sido calificado de “complejo” por la
crítica. Sin embargo, es quizá en Cantos de mal dolor donde se encuentran más cuentos con
el tema de la mujer. A continuación se citarán algunos ejemplos de lo ya señalado para
introducirnos en el tema central de esta tesis.
De alguna manera, el epígrafe de Cantos de mal dolor anuncia el tema principal de los
cuentos. Se trata de una cita de Moby Dick (1851): “A veces pienso que ella es lo único que
existe. Pero ya es bastante; me atarea, me desborda; yo veo su fuerza atroz, unida a la
inescrutable malicia que la vigoriza. Esta cosa inescrutable es, principalmente, lo que yo
20
Ibidem, p. 265.
Primero en la revista Eos en 1943 y luego en Varia invención en 1949.
22
Se ha visto la importancia de la intertextualidad anteriormente, cuando señalábamos la influencia de Papini
y de Schwob, y se verá más adelante, en el apartado dedicado, precisamente, a la intertextualidad en Arreola.
21
15
odio, y ya sea la ballena blanca agente, ya actúe por su propia cuenta, lo cierto es que yo
descargo ese odio sobre ella”.23 El narrador de Moby Dick siente odio pero también
incertidumbre ante la ballena blanca, sobre todo porque es un ser que intenta cazar a ciegas.
Y es ese mismo sentimiento el que experimentarán los narradores y personajes masculinos
de Cantos de mal dolor.
Lo primero que salta a la vista en ese volumen de cuentos es la imposibilidad de encontrar
el amor. O, más bien, la imposibilidad de mantener ese amor, de convivir con la pareja.
Dicha imposibilidad se relaciona estrechamente con la experimentada por el narrador de
Moby Dick hacia la gran ballena blanca, pero, en el caso de los cuentos de Cantos…, la
dificultad se da debido al temor que experimenta sea el narrador o el personaje principal (en
ambos casos y en gran parte de los cuentos, de sexo masculino) hacia la mujer. Dicho temor
tiene sus raíces en el desconocimiento. El narrador o protagonista sabe que necesita a la
mujer, pero también sabe que las mujeres son seres poderosos, dadores de la vida pero
también de la muerte.24 En otros cuentos de Cantos…, el protagonista no quiere enfrentarse
a las mujeres, así que prefiere imaginarlas. Véase esto en “Teoría de Dulcinea”: “En un
lugar solitario cuyo nombre no viene al caso hubo un hombre que se pasó la vida eludiendo
a la mujer concreta”.25 Sin embargo, y al paso de los años, una mujer aparece en la vida de
ese hombre, como si ése fuera el destino del protagonista: “En el umbral de la vejez, una
mujer de carne y hueso puso sitio al anacoreta en su cueva. Con cualquier pretexto entraba
al aposento y lo invadía con un fuerte aroma de sudor y de lana, de joven mujer campesina
recalentada por el sol”.26
Otra referencia intertextual importante es la novela Cantos de Maldoror, publicada en
1869. Se trata de una obra provocadora y agresiva, sobre todo por su protagonista y
narrador, Maldoror. Éste es un ser malvado y perverso que comete crímenes en nombre del
odio. No conoce el amor ni la bondad, y reniega de Dios (llamado “el Creador” en la
novela). Sus cantos son, en algunos momentos, reflexiones sobre el bien y el mal: el
Herman Melville, citado por Juan José Arreola, en “Cantos de mal dolor”, Op. cit., 2013, p. 95.
En “Insectiada”, de Bestiario y en “La noticia”, de Cantos… hay dos claros ejemplos de eso.
25
Juan José Arreola, “Teoría de Dulcinea”, Op. cit., 2013, p. 123.
26
Ibidem.
23
24
16
protagonista se pregunta si el bien y el mal están separados o son dos caras de la misma
cosa. Finalmente, concluye que bien y mal son lo mismo.
El narrador de la novela es muy importante: Maldoror se dirige directamente al lector,
primero, advirtiéndole que se aparte de la novela para evitar leer todas las atrocidades que
en ella se narran (y que el protagonista ha cometido), como si el mismo agresor estuviera
plenamente consciente del daño que ha causado y como si entendiera, también, que su
maldad es inhumana. Luego, en el primer canto, el protagonista narra cómo lastimar a un
niño arañándole la piel. Esta parte es narrada en segunda persona y es así como
Lautréamont da a entender que lastimar a otra persona, beber su sangre y sus lágrimas y
disfrutar con su sufrimiento es algo que a todos nos fascina y que todos han hecho o
estarían dispuestos a hacer. La maldad es, entonces, universal.
Sin embargo, después de hacerle daño a la tierna piel del niño, Maldoror, y el lector,
fingirán salvarlo del tremendo daño que se le ha causado. El arrepentimiento, según
Maldoror, se sentirá genuino. En ese momento, “La chispa divina que existe en nosotros y
que sólo muy pocas veces se revela, aparece demasiado tarde”.27 Es decir, el ser humano
está hecho para hacer daño, sólo la maldad lo fascina y, muy pocas veces, la chispa divina
le hace ver las atrocidades que comete en perjuicio de otros. Cabe recalcar que esa chispa
siempre llega tarde y, por lo tanto, no salva a la víctima.
Esa lectura del primer canto de Cantos de Maldoror es la que se relaciona con los Cantos
de mal dolor de Juan José Arreola. Si bien la maldad en su forma límite no está expresada
en los cuentos de Arreola, en cada uno de ellos existe o subyace la “teoría del mal” de
Lautréamont, a saber: el bien y el mal son polos opuestos del mismo sentimiento y se
manifiestan casi de la misma forma. En otras palabras, el “odio”, el menosprecio o la
ignorancia del hombre hacia las mujeres, junto con el amor y la reivindicación de éstas, así
como el reconocimiento del poder que tienen ellas sobre sus compañeros, son entidades
dicotómicas en la narrativa de Arreola y conviven de manera paradójica; quizá a veces
hasta contradictoria. En una primera lectura el lector puede creer que el narrador del cuento,
mas no Arreola mismo, atenta contra las mujeres y las descalifica. Sin embargo, en una
lectura más cuidadosa, el lector puede descubrir estructuras subyacentes que modifican la
27
Conde de Lautréamont, Cantos de Maldoror, 1970, p. 19.
17
forma en que se interpreta el texto: desde simples adjetivos hasta referencias intertextuales.
Por lo tanto, es importante señalar esas referencias, tan abundantes en la obra de Arreola.28
Dichas referencias tienen que ver también con el género al que pertenece Cantos de mal
dolor: a simple vista, el lector puede notar que se trata de relatos breves. Sin embargo, si
miramos desde la perspectiva de la teoría, podemos encontrar características y tipologías
del relato breve (minificción, microrrelato) que pueden decir mucho más acerca de Cantos
de mal dolor. Respecto a los microrrelatos en general, en esta investigación se tomará como
base el estudio de David Lagmanovich titulado Abismos de la brevedad: seis estudios sobre
el microrrelato. A partir de ahí, se ligará la teoría con ejemplos concretos en la narrativa de
Arreola, especialmente con Cantos de mal dolor.
En primer lugar, Lagmanovich separa la palabra “microrrelato” en dos partes con el fin de
señalar sus características más importantes y, también, las que son constantes en toda
producción de este género: micro, es decir, breve y relato, es decir, lo que se cuenta es
mayormente ficción. A partir de ahí, surge una discusión acerca de, por un lado, definir qué
es lo breve y, por otro lado, preguntarse si la ficción es la dominante en el microrrelato y de
qué manera se presenta en él.
Respecto a la primera cuestión, aunque no se ha acordado con claridad una “medida” para
establecer cuándo un cuento es breve o brevísimo, Lagmanovich señala que la extensión de
este tipo de narración es cambiante y, además, está sujeta a convencionalismos o
subjetividades. No sirve de mucho establecer una extensión rigurosa para microrrelatos, a
menos que éstos estén destinados a enviarse a un concurso. En ese caso, sí se hace
necesario un parámetro; lo que, por otra parte, no le quitará la etiqueta de “minificción” a
aquéllas producciones que excedan por poco las medidas. Por otro lado, según algunos
críticos,29 la brevedad del microrrelato (específicamente en Cantos de mal dolor) es sólo
apariencia, pues con todas las alusiones y la intertextualidad que posee cada relato, la
lectura se vuelve más rica y, por lo tanto, más extensa.
28
Se ha hablado de referencias a autores como Marcel Schwob, Giovanni Papini, Isidore Ducasse y Herman
Melville, pero se verá que la influencia de biólogos y filósofos también está presente en algunos cuentos de
Arreola, como es el caso de Johann Jakob Bachofen, Otto Weininger y Jakob von Uexküll, así como poetas
como Rubén Darío y Carlos Pellicer.
29
Judith Buenfil Morales. Cantos de mal dolor: El juego de ausencia y disolución en los relatos breves de
Juan José Arreola. Tesis de maestría. Universidad Veracruzana, Xalapa, 2011. En línea. Disponible en:
http://www.uv.mx/mlm/files/2013/04/tesisjudith.pdf. Recuperado el 8 de octubre de 2014.
18
Lagmanovich se detiene un poco más en el tema de la ficción y enumera las características
de los microrrelatos: el primero es la velocidad, que se logra gracias al principio de in
medias res. Es decir, los microrrelatos casi nunca tienen una introducción, sino que
incorporan al lector a una situación ficcional ya dada, sin ningún tipo de explicación
anterior (el lugar, el tiempo, la apariencia de los personajes, etc.). El humor y la reescritura
son otras características. El humor tiene que ver con la desacralización muy en boga
durante las vanguardias, que es cuando el microrrelato se populariza. 30 La reescritura, por
su parte, tiene que ver con la “apropiación” de textos que no pertenecen al autor de la
minificción. Comúnmente, según Lagmanovich, se trata de textos clásicos, como el
Quijote, la historia de Penélope o Las mil y una noches. Esta última característica puede
ampliarse hasta convertirse en escritura paródica. La parodia puede estar presente en la
referencia a que hace alusión el microrrelato o en la forma y en el lenguaje, pues el
microrrelato puede adoptar el lenguaje de la publicidad, de los anuncios de periódico o de
otros tipos de discurso.
Esas tres características se encuentran, en mayor o menor medida, en la cuentística, breve o
no, de Juan José Arreola. La velocidad se encuentra, por ejemplo, en “Metamorfosis”, de
Cantos…, en el primer párrafo: “Como un meteoro capaz de resplandecer con luz propia a
mediodía, como un joyel que contradice de golpe a todas las moscas de la tierra que
cayeron en un plato de sopa, la mariposa entró por la ventana y fue a naufragar
directamente en el caldillo de lentejas”.31 Aquí, el lector se entera de que se habla de una
mariposa casi al final del párrafo. Después de eso, el narrador introduce una ventana y un
plato de lentejas en el cuadro. Es decir, Arreola ha creado un espacio que no se le ha
descrito con anterioridad al lector, y éste se lo va imaginando conforme avanza en la lectura
del texto. El elemento de la ficción in medias res está propiciado en parte gracias a la
brevedad. Debido a la extensión de los microrrelatos, éstos deben crear un espacio, una
situación y unos personajes con muy pocos elementos. En cuentos más largos, el autor
puede incluir más acciones o descripciones que le den una idea al lector acerca del
30
Si bien Arreola no es precisamente un autor que haya echado mano del humor en sus cuentos, encontramos
rasgos humorísticos en “Interview”, de Prosodia. En Cantos de mal dolor, por el contrario, no hay mucho
humor, pues dominan cuentos cuyo tema es el amor frustrado, como ya se señaló.
31
Juan José Arreola, “Metamorfosis”, Op. cit., 2013, p. 110.
19
ambiente en donde se desarrolla la ficción. Por supuesto, estos elementos lo van guiando
también a lo largo de la historia.
Finalmente, en lo que se refiere a la reescritura, hay varios ejemplos en Cantos… Desde los
“homenajes”, como “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” o el “Homenaje a Otto
Weininger”, donde se toman y se interpretan las obras de estos dos pensadores, hasta
microrrelatos como el ya citado “Teoría de Dulcinea”. Encontramos también reescrituras no
sólo de obras literarias sino plásticas, como “Homenaje a Remedios Varo”, así como una
apropiación del mito de Adán y Eva en “Tú y yo”.
El contexto literario de la publicación de Cantos de mal dolor, así como sus características
(sobre todo la brevedad y las referencias intertextuales de sus cuentos) nos dan una idea del
estilo de Juan José Arreola. Podemos notar que el autor es capaz de decir mucho con pocas
palabras gracias a referencias que se encuentran fuera del texto y que el lector debe
descifrar para darle un sentido más amplio a lo que está leyendo. Es ahí donde, justamente,
radica la complejidad de gran parte de la narrativa de Arreola. A través de las referencias
intertextuales, los homenajes o los pastiches, así como a través de su lenguaje poético, el
lector puede vislumbrar el tema de que trata cualquier cuento de Arreola. En esta
investigación, gracias al análisis de la intertextualidad, pudimos acercarnos a un tema
importante en la producción artística de Juan José Arreola: la construcción de lo masculino
y de lo femenino.
20
Masculinidad y feminidad
Antecedentes
Las ideas y los esquemas que comúnmente se tienen acerca de lo masculino y lo femenino
se encuentran profundamente arraigados en la sociedad. Esto se debe, principalmente, a que
dichos esquemas han permanecido vigentes a lo largo de los siglos. En buena medida, la
cultura occidental ha propiciado esa situación, pues, tal como señala Leopoldo Zea,32
Occidente establece la “Historia universal”, mientras que la cultura de los pueblos no
occidentales o la de los pueblos indígenas y marginales del mismo Occidente es
considerada accidental o “menor”. Ésa es la razón por la que las culturas antiguas y las
“alternativas” tuvieran que adaptarse a los esquemas propuestos por Occidente, y esto
significó que se vieran subordinadas a éste.
En otras palabras, Occidente llegó para establecer ideas completamente distintas a las de los
pueblos no occidentales, indígenas o marginales. Zea señala que dichas sociedades se
encontraban en un tiempo pasado y que, gracias a la occidentalización, pudieron
incorporarse al presente y progresar. Sin embargo, ese avance se da a costa de una falsa
democratización de todos los pueblos, ya que algunos esquemas occidentales difieren en
buena medida de los esquemas correspondientes de los pueblos antiguos. Ése es el caso de
los roles masculino y femenino: cuando los pueblos antiguos, tanto Mesoamérica como
Mesopotamia, fueron conquistados por otras civilizaciones,33 abandonaron, entre otras
cosas, su religión, que tenía como deidad principal a una diosa madre ancestral. 34 Según
Enrique Florescano, la diosa madre fue venerada en Europa, África y América entre los
años 7,000 y 3,500 a.C. Esta deidad adquirió mucha importancia en las sociedades antiguas
por dos razones: era depositaria de la vida, la muerte y la regeneración, y gracias a ella se
creó la división social de la tierra.
Leopoldo Zea, “Universalización de la cultura occidental”, en La palabra y el hombre, enero-marzo 1957,
pp. 23-53.
33
Principalmente por pueblos arios, según Enrique Florescano en “La diosa madre y los orígenes de la
patria”, en La palabra y el hombre, enero-marzo 2005, pp. 7-35.
34
Llamada “Gran Madre de la Vida, la Muerte y la Regeneración, Diosa de los Animales y Señora del Mar y
de los Frutos de la Tierra” según Florescano. Ibidem, p. 7.
32
21
En cuanto a sus poderes de dadora de vida y muerte, éstos están relacionados con elementos
telúricos y de fertilidad, es por eso que se la representa con flores, frutos, agua o semillas;35
así como con caderas y senos prominentes,36 metáforas tanto de maternidad como de
producción agrícola abundante. Su poder estaba y era representado por el agua, las rocas,
las plantas y los animales y quienes adoraban a la diosa madre eran también agricultores y
campesinos.
El culto a la diosa madre coincide con la fundación de las primeras aldeas. En estas
sociedades, según Florescano, el orden imperante no era el patriarcal, sino que reinaba la
igualdad entre hombres y mujeres, los bienes pasaban a través de la madre y las mujeres
desempeñaban cultos religiosos y elaboraban artesanías. Esta afirmación es compartida por
Bachofen,37 quien señala que el orden social ginecocrático, o matriarcal, estaba regido por
una “fraternidad universal” que fue superada debido a la instauración del patriarcado.
Mientras que en este último se impone una cultura de lo individual, la ginecocracia se funda
en el carácter universal que deben conservar las sociedades. Así, según el antropólogo
suizo, cada niño que nace y crece en la ginecocracia será hermano de otros niños y niñas
nacidos bajo el mismo orden social. Por supuesto, esta fraternidad es seguida incluso en la
vida política del Estado, en donde se llevaban a cabo asambleas o “panegirios”
democráticos.
Sin embargo, si el poder de la diosa madre sobre la tierra representa la fertilidad y el
nacimiento, tanto de plantas como de seres humanos, también representa la muerte y el
descenso al inframundo. Así lo atestigua, según Florescano, el mito sumerio de Inanna,38
35
Véase, en Florescano, la figura 6 (p. 12), tejido que representa a la Diosa de la Tierra proveniente del valle
de Ica, Callango, en Perú, figura en la que pueden verse plantas, serpientes y dragones; la figura 12 (p. 21), un
relieve en una vasija fechada hacia el año 300 a.C., representa a la diosa griega Deméter sosteniendo espigas
de trigo. Por último, la figura 15 (p. 24), pintura mural de Teotihuacán, representa a la Diosa de la Tierra
sosteniendo ramas floreadas.
36
En Florescano, véase la figura 1 (p. 8), que representa a la llamada diosa o Venus de Laussel; la figura 4 (p.
10), una estatuilla de Chupícuaro, Michoacán; la figura 7 (p. 15), representación de Inanna-Istar.
37
Johann Jakob Bachofen, Mitología arcaica y derecho materno, 1988, p. 66. Las ideas de Johann Jakob
Bachofen han sido objeto de cuestionamientos por parte de la crítica debido a la falta de rigor metodológico
en la obra en que aparecen, Mitología arcaica y derecho materno. Sin embargo, algunas de esas ideas se citan
aquí porque tienen correspondencia con el cuento “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, que se analizará
más adelante.
38
Adorada en Sumeria desde 3,500 a.C. y, 2,000 años más tarde, en Mesopotamia, con el nombre de Istar.
Inanna, Isis de Egipto y Cibeles de Anatolia fueron veneradas en la Edad de Bronce (3,500-1,250 a.C.) y,
22
diosa del amor, la fertilidad y la tierra, cuya corona está hecha de la luna y las estrellas,
símbolos femeninos que se oponen al símbolo masculino, el sol. De hecho, en el mito,
aparece una figura masculina al lado de Inanna. Las versiones varían, presentándolo como
su hijo, su amante o su hermano y es llamado Dumuzi en Sumeria o Tammuz en las tierras
donde se hablaba acadio. Ambos, Dumuzi e Inanna, son dioses de la tierra, de los vegetales
y frutos y de la fertilidad.
El mito de Inanna cuenta el descenso de ésta al inframundo. No se refieren las razones que
la diosa tendría para abandonar la tierra, pero sí se indica que llega muy enojada al reino de
los muertos. Al atravesar las siete puertas del inframundo, Inanna va perdiendo todos sus
símbolos hasta que al final, cuando aparece frente a la diosa del inframundo, Ereskigal, lo
hace completamente desnuda. Ahí, Ereskigal fulmina a Inanna con su mirada y la mata.
Posteriormente, dos emisarios celestes bajan al inframundo para reclamar el cadáver de
Inanna, que permanece ahí por tres días.
Ereskigal les dice a los emisarios que ningún alma puede regresar del reino de los muertos,
pero acepta hacer un trato: Inanna tendrá que enviar un sustituto que ocupe su lugar en el
inframundo mientras ella esté en la tierra. El suplente elegido es Dumuzi y, así, luego de
pasar largos periodos en el reino frío y oscuro de los muertos, ambas deidades vuelven a la
tierra.
El mito de Inanna y Dumuzi, que encuentra correspondencias con algunos mitos del Popol
Vuh,39 es una metáfora del proceso de cosecha. Mientras que en otoño se entierra la semilla
(es decir, desciende al inframundo), en primavera renace, o vuelve del reino de los muertos.
En ese sentido, es significativo señalar las representaciones y los ritos religiosos que se
llevaban a cabo para celebrar ese mito: cuando comenzaba la primavera y Dumuzi salía del
inframundo, los sumerios festejaban su cópula con Inanna. Dicha celebración era la
principal del año nuevo, pues indicaba el inicio de un nuevo ciclo y de nuevas cosechas.
además, forjaron los arquetipos femeninos e influyeron en lo que después serían las diosas semitas y
cristianas.
39
Según Florescano, algunas semejanzas de ese mito las encontramos en la historia de los primeros gemelos o
en la de Jun Junajpú en el Popol Vuh; asimismo, el viaje de Dumuzi se parece al del dios maya del maíz a
Xibalbá.
23
Hay que señalar, también, que el mito y la celebración no son exclusivos de Sumeria. En
Mesopotamia y Mesoamérica se celebraba también la regeneración, el ciclo de vida y
muerte guardando los granos dentro de una montaña sagrada. Es decir, se festejaba la
primavera y la vuelta de las cosechas al reino de los vivos. Todo eso, hay que recordar,
gracias a los favores de la diosa madre. Hasta aquí, ha quedado explicada una de las
razones por las que la diosa madre era importante en las civilizaciones antiguas. A
continuación se explicará cómo influyó esta deidad en la división social de la tierra.
Como se ha venido señalando, la tierra es símbolo tanto de vida como de muerte, así como
de regeneración. Sin embargo, también significa identidad. Dicho significado se fortaleció
cuando las sociedades antiguas aprendieron a cultivar la tierra y se establecieron en un solo
lugar. La agricultura, entonces, sirvió para demarcar territorios de diferentes pueblos y, de
esta forma, los seres humanos se vieron ligados a la tierra desde su nacimiento, pues su
lugar de origen indicaba su identidad. Por otro lado, el hecho de que las personas estuvieran
ligadas y denominadas por su “tierra natal” implica que también están relacionadas
estrechamente con la diosa madre.
Para ilustrar lo explicado, se tomará como ejemplo la construcción y el significado de los
altépetl, forma de organización social que regía Teotihuacán desde su fundación hasta la
conquista española. De acuerdo con Florescano, el fenómeno del altépetl está documentado
desde el siglo XIII hasta el XVI “en Xochimilco, Colhuacán, Coyohuacán, Tenochtitlán,
Azcapotzalco, Texcoco, Coauhtichan, Tlalmanalco, Amaquemecan y otras ciudades del
Valle de México”.40
Para formar un altépetl era necesario un territorio y la presencia de calpolli, o barrios
familiares. Estos calpolli se dividían en 4, 6 u 8 barrios que contaban, cada uno, con un
jefe, quien tenía una parte del territorio del altépetl como propiedad privada. Los cargos y
responsabilidades de todos los jefes se rotaban de acuerdo con el movimiento del sol.41
Luego, el conjunto de todos los calpolli era gobernado por un jefe, quien era el soberano
del altépetl y se encargaba de los ritos religiosos. Pero quizá lo más importante de esta
forma de organización política era el símbolo del territorio de cada pueblo: la montaña
40
41
Enrique Florescano, Op. cit., 2005, p. 32.
Cabe señalar que los calpolli se construían con base en la orientación de los cuatro puntos cardinales.
24
sagrada en donde se almacenaba agua y maíz. Ese símbolo, según Florescano, fue
reproducido en toda Mesoamérica y se convirtió en el emblema del estado en donde
estuviera ubicado, pues “[…] era sinónimo de tierra de los ancestros, el lugar santo donde
reposaban los antepasados. Designaba la tierra en que se nace, la Patria, el lugar fundado
por el ancestro común. Era, como en la Grecia o en la Roma antiguas, un concepto
territorial cargado de fuerte etnocentrismo […]”.42 En otras palabras, la montaña sagrada
era una metáfora del útero materno que resguarda la vida tanto de humanos como de
especies animales y vegetales. Útero que, por otra parte, es al que vuelven los seres vivos
cuando mueren. Figura de la diosa madre que tiene que ver, en buena medida, con la
narrativa de Juan José Arreola que se analizará más adelante. Ello porque el autor recupera
estas nociones primitivas y las confronta con lo que Leopoldo Zea llama
“occidentalización”, es decir, la instauración del patriarcado como nuevo orden social.
El matriarcado o la ginecocracia, en términos de Bachofen, comenzó a ceder frente al
patriarcado en la Edad de Bronce, principalmente en Europa y en el Cercano Oriente. Esto
se debió a la conquista de “pueblos arios”, como ya se adelantaba. Estos pueblos eran
considerados guerreros y a su llegada le imponían a las civilizaciones conquistadas la
creencia en un dios masculino. A partir de ahí, y gracias también a la creación de un Estado
gobernado por un rey, el culto a un dios masculino se intensificó, pues el monarca se
identificaba con la deidad.
En Sumeria, Egipto y el Mediterráneo empiezan a crearse mitos sobre el origen del
universo en donde el poder de la diosa madre es usurpado por un dios masculino. O bien,
en otras versiones, el poder de la diosa se divide y reparte entre varios dioses y diosas.
Asimismo, en algunos mitos de Sumeria y Egipto se relata que un único dios masculino
creó el universo y dividió a éste en dos mitades: cielo y tierra, estructura mítica que serviría
de base a otras leyendas creacionistas.
Posteriormente, luego de que el patriarcado fuera reconocido como sistema de organización
social, comenzaron a surgir los roles masculino y femenino. A continuación, se explicará
más a detalle en qué consiste cada uno de esos conceptos.
42
Enrique Florescano, Op. cit., 2005, pp. 33-34.
25
Para empezar, es necesario definir, primero, cómo se construyen las categorías identitarias
en general y, luego, la identidad masculina (la “masculinidad”) y la femenina.43
Empecemos explorando la construcción de la identidad estudiada por Martínez-Herrera. El
autor hace notar que en los primeros meses de vida del individuo se establece la identidad
de éste. La base de su personalidad es, muchas veces, su género. A partir de ahí, se
articulan toda clase de elementos que determinarán su vida futura y, en última instancia, su
orientación sexual (o la que debería ser su orientación sexual de acuerdo a la norma). Sin
embargo, es necesario señalar que las categorías relacionadas al género de una persona son
estructurales, no naturales, es decir, se basan en cuestiones meramente culturales que nada
tienen que ver con el hecho de que una persona sea, biológicamente, hombre o mujer.
Con el paso del tiempo, el sujeto se apropia de las categorías genéricas estructurales a
través de una serie de discursos preestablecidos por la hegemonía y el poder. Y esos
discursos son tan poderosos que el sujeto piensa que se autodefine con sus propias ideas y
no se da cuenta de que, en realidad, esas categorías provienen de una realidad externa. De
esta forma, señala Martínez-Herrera citando a Martín Baró, cada persona asimila su
contexto histórico-social y eso da como resultado la propia construcción del “proceso
socio-cultural”.
El problema relacionado a la subjetividad (es decir, a la construcción del ser) es que en toda
sociedad hay ciertas leyes que conllevan la discriminación, la marginalidad y la diferencia
de algunos sujetos. Estas leyes se hacen a través de categorías excluyentes: la categoría
“hombre” excluye a la categoría “mujer” (lo que equivale a decir “hombre” es igual a “no
femenino”); “blanco” excluye a “negro” y así sucesivamente. De esas exclusiones se
derivan relaciones de poder, pues éste se configura a partir de decálogos, biblias o
preceptos donde el marginado es el subyugado. Dichas relaciones de poder suceden de tal
forma no a causa de decisiones conscientes de los individuos sino a causa de estructuras
sociales que han estado ahí durante muchos siglos y cuya permanencia se debe a los padres,
Para tal fin, se tomarán como base dos ensayos de Víctor Seidler: “Transformar las masculinidades” y
“Masculinidades, hegemonía y vida emocional”, publicados en Debates sobre masculinidades. Poder,
desarrollo, políticas públicas y ciudadanía, y El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, además de un ensayo
de Manuel Martínez-Herrera titulado “La construcción de la feminidad: la mujer como sujeto de la historia y
como sujeto de deseo” publicado en Actualidades en Psicología.
43
26
quienes las transmiten a sus hijos en un ciclo eterno. Dichas estructuras se inscriben en la
vida cotidiana antes de que puedan ser cuestionadas.
En los siguientes apartados se verá cómo las mujeres no son las únicas a quienes se les
encasilla en ciertas características que tienen que cumplir, como el ser madre, por ejemplo;
también los hombres son víctimas de las estructuras sociales y se encuentran obligados a
cumplir ciertos estereotipos para no ser juzgados, sobre todo por otros hombres.
La masculinidad o el centro de poder
La masculinidad es una categoría que se construye desde la infancia, a través del
conocimiento que brinda la sociedad. Los niños aprenden de sus padres cómo debe
comportarse un hombre: entre otras cosas, tiene que ocultar sus sentimientos (sobre todo el
llanto), mostrarse fuerte ante las adversidades y asumir el papel de autoridad y el de
proveedor dentro de su propia familia. En otras palabras, los componentes de la categoría
“masculinidad” se definen por oposición a los componentes de la categoría “feminidad”,
pues durante muchos años se creyó que las mujeres estaban biológicamente diseñadas para
ser más afectuosas, dulces o amables, así como para subyugarse al poder del hombre tanto
en la vida laboral como en la vida privada, doméstica.
Sin embargo, en los años 50, el feminismo buscó, sobre todo, la igualdad entre hombres y
mujeres. Demostró que las mujeres tenían la misma capacidad intelectual que los hombres
y que no estaban (como se creía) más cerca del amor y de las emociones que ellos. En esos
términos, el feminismo abogó por que las mujeres compitieran en el mercado laboral a la
par que sus compañeros. El apoyo masculino al feminismo, por otra parte, conllevó que los
hombres definieran qué es “masculinidad”. Hasta entonces, el término había designado a
todo lo que “no era” femenino; si por alguna razón el hombre mostraba actitudes propias de
una mujer, podía sentirse “feminizado” y, por consiguiente, discriminado o rechazado por
otros hombres.
Gracias al feminismo, las mujeres consiguieron el derecho al voto y también lograron
incorporarse a la vida laboral. De ahí que en el mundo contemporáneo vaya desapareciendo
cada vez más el “trabajo heredado” y la figura del hombre como proveedor, lo que provoca
que los varones sientan amenazada su identidad masculina. Es por eso que, como
27
mecanismo de defensa, se oponen al feminismo, que señala la culpa de los hombres en
cuanto a la opresión femenina.
Ya que tanto los contextos laborales como los sociales han cambiado con el paso del
tiempo, Seidler dice que es necesario volver a pensar la masculinidad (o las
masculinidades) y las relaciones de poder entre hombres y mujeres. Señala que el poder de
los hombres se ejerce en la vida laboral y en la familiar (respecto a los hijos, el padre es el
que tiene el poder para castigarlos). El poder de las mujeres, por otro lado, está mucho más
presente en el ámbito doméstico, tanto, que el hombre puede sentirse excluido de la vida en
el hogar. Según el autor, también es importante tomar en cuenta el contexto de las
masculinidades: mientras que una cultura puede valorar la fuerza física para ciertos
propósitos, otra cultura puede menospreciarla y darle más importancia al trabajo intelectual.
En ambos casos, las masculinidades se configurarán de diferente manera.44
Como se ha visto, las masculinidades son una categoría que, al igual que un arquetipo, se
hereda de generación en generación. Respecto a eso, Seidler opina que no tiene por qué ser
así:
Así como las mujeres descubrieron la libertad para explorar lo que quieren y necesitan
para ellas mismas, sin importar los juicios y evaluaciones de la masculinidad
dominante, así también los hombres necesitan darse el tiempo y el espacio para
explorar las formas heredadas de la masculinidad. Se trata de que los hombres
aprendan a nombrar las masculinidades específicas que, al crecer, siempre dieron por
sentadas.45
¿Cómo dejar de heredar la categoría de “masculinidad”? Seidler dice que la memoria
histórica tiene un peso importante para resolver la cuestión: en “Transformar las
masculinidades”, el investigador cita el caso de los hombres que vuelven de una guerra y no
hablan de esa experiencia por temor a ser juzgados. Sin embargo, si hablan de ello frente a
su pareja y sus hijos, éstos aprenderán que expresar sus emociones no es malo y repetirán el
patrón en el futuro, frente a sus propios hijos e hijas.
Víctor Seidler, “Masculinidades, hegemonía y vida emocional”, en Debates sobre masculinidades. Poder,
desarrollo, políticas públicas y ciudadanía, 2006.
45
Víctor Seidler, “Transformar las masculinidades”, Ibidem, p. 62.
44
28
La identidad femenina a partir de la otredad
En este apartado se explorará cómo se construye la categoría “feminidad” con base en El
segundo sexo, de Simone de Beauvoir; asimismo, se tomará en cuenta el ensayo “La
construcción de la feminidad: la mujer como sujeto de la historia y como sujeto de deseo”,
de Manuel Martínez-Herrera. Beauvoir, en la introducción de su libro, se pregunta qué es
una mujer. A partir de ahí, surgen una serie de respuestas que muestran al sexo femenino
como alteridad del sexo masculino. Así, por ejemplo, el hombre representa tanto el polo
positivo como la neutralidad46 y la mujer representa el polo negativo, el cual se relaciona
con lo inacabado y con la limitación. Incluso filósofos como Aristóteles consideraban que
las mujeres eran seres “defectuosos”.47
Si nos adentramos un poco más en el concepto de alteridad del sexo femenino respecto al
masculino, podemos notar que el hombre puede concebirse a sí mismo autónomamente;48 la
mujer, por el contrario, necesita del hombre para definirse, determinarse y hacer lo que de
ella se espera. Sin embargo, el concepto de Otro (con mayúscula) no siempre definió la
dualidad masculino-femenino, sino que, originalmente, se trataba de fuerzas contrarias y
contrapuestas, como Dios y el diablo, el ying y el yang, el día y la noche, etcétera. Lo
fundamental en la categoría de otro es la oposición, pues el sujeto se afirma mientras opone
a los demás. De acuerdo con la autora, el sujeto se ve y se concibe a sí mismo como
esencial y reduce al otro a lo inesencial, asignándole el papel de objeto.
Siguiendo la idea del “sujeto” y del “otro”, se puede pensar que, en un sometimiento, existe
un subyugado y un sujeto que se impone; estas relaciones se dan luego de un proceso
histórico que limita a la minoría e impone la ley de la mayoría (es el caso de la conquista de
América, por ejemplo). Sin embargo, en el caso de las mujeres esto no ha sucedido así. No
ha habido un hecho histórico que “justifique” la dominación de los hombres durante tanto
tiempo y, además, las mujeres no han llevado a cabo verdaderas revoluciones donde
Beauvoir señala que la expresión “los hombres” equivale a “la humanidad”.
En la Política, Aristóteles señala que “Entre los bárbaros, la mujer y el esclavo se confunden en la misma
clase; esto proviene de que la naturaleza no les ha dado el instinto del mando y de que la unión conyugal es la
de una esclava con un esclavo”. Aristóteles, Política, 1920, p. 3. En línea. Disponible en:
http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/libro.htm?l=766, recuperado el 27 de junio de 2015.
48
Sin embargo, se ha visto que no es así. El hombre se define a partir de discursos externos formados por las
estructuras de poder, mismos que luego el sujeto asumirá como propios.
46
47
29
expresen su inconformidad ante ese hecho. Ello se debe, de acuerdo con Beauvoir, a que las
mujeres son incapaces de señalarse a sí mismas como sujetos y, en cambio, adoptan las
denominaciones proporcionadas por los hombres. Además, no constituyen un grupo igual
de homogéneo que el de los negros o el de los proletarios (no comparten un mismo pasado
histórico, intereses u objetivos y metas similares), por el contrario, las mujeres están
estrechamente vinculadas y relacionadas con los hombres. Tanto, que no pueden
“derrocarlos” de su posición de poder como lo haría un empleado oprimido y explotado con
su jefe, y es lógico en el caso de las mujeres, debido a lo que representa la pareja sobre todo
en el ámbito biológico.
Entonces, el vínculo que une a las mujeres con sus opresores, el biológico, no ha servido de
mucho para liberarlas. Hombres y mujeres no tienen ni han tenido las mismas
oportunidades y el mismo nivel social: como es sabido, los hombres ganan más dinero,
tienen acceso a puestos de trabajo más altos y, además, tienen un halo de superioridad
social, en tanto que la Historia siempre la ha hecho y escrito el hombre. Además, los
hombres representan la fuente de poder en muchos ámbitos, desde el cotidiano hasta el
político y el económico. Pero también es necesario señalar que dicha situación la ha
propiciado la mujer al querer seguir subyugada al hombre. Las mujeres saben que perderían
su poder laboral o las ventajas que les reporta éste en caso de que se manifestaran contra
sus superiores, los hombres.
Como ya se ha señalado, la mujer ha estado sometida al hombre durante mucho tiempo,
pero ¿cuáles son las justificaciones que se le han dado a esa situación? En la Antigüedad
clásica, por ejemplo, se agradecía a la divinidad el que un ser humano naciera hombre y no
mujer. Posteriormente, las supuestas ventajas de ser hombre se asentaron en leyes y
documentos oficiales (escritas, por supuesto, por hombres), con lo que se puso un mayor
énfasis en la superioridad de los varones. Luego, en el siglo XVIII, algunos pensadores como
Diderot defienden a las mujeres y empiezan a cuestionar las estructuras de poder que pesan
sobre ellas.
En el siglo XIX se vive una lucha entre dos posturas: por un lado, las feministas que, gracias
a la Revolución industrial, encontraron una base económica sobre la cual posicionarse y
competir por un puesto y un salario; por otro lado, los antifeministas, que veían como una
30
amenaza a las mujeres trabajadoras y que se aferraban a la idea de “inferioridad” de éstas y
se servían de los viejos argumentos filosóficos, biológicos y también científicos y
psicológicos.
El ser la clase opresora les reporta a los hombres algunos beneficios, por ejemplo, el de
compararse con las mujeres: no importa si el hombre es negro, pobre o marginado de algún
modo, pues siempre le quedará el consuelo de “no ser mujer”. Eso quiere decir que, al
menos en este caso, los hombres se definen respecto a las mujeres, aunque se trata más bien
de conveniencia, pues como no están capacitados para “medirse” con otros hombres,
prefieren compararse con las mujeres ya que, así, siempre saldrán ganando.
Para finalizar con el texto de Simone de Beauvoir, se citará un párrafo que resume muy
bien la lucha en la que se encuentran las mujeres para definirse de manera autónoma:
Ahora bien, lo que define de forma singular la situación de la mujer es que, siendo
como todo ser humano una libertad autónoma, se descubre y se elige en un mundo en
el que los hombres le imponen que se asuma como la Alteridad; se pretende petrificarla
como objeto, condenarla a la inmanencia, ya que su trascendencia será
permanentemente trascendida por otra conciencia esencial y soberana. El drama de la
mujer es este conflicto entre la reivindicación fundamental de todo sujeto que siempre
se afirma como esencial y las exigencias de una situación que la convierte en
inesencial.49
Manuel Martínez-Herrera50 explora con más profundidad eso que Beauvoir llama
“situación que la convierte [a la mujer] en inesencial”. De acuerdo con él, en los primeros
meses de vida del individuo se establece la identidad de éste. La base de su personalidad es,
muchas veces, su género. A partir de ahí, se articulan toda clase de elementos que
determinarán su vida futura y, en última instancia, su orientación sexual o la que debería ser
su orientación sexual de acuerdo a la norma. Sin embargo, es necesario señalar que las
categorías relacionadas al género de una persona son estructurales, no naturales.
49
Simone de Beauvoir, El segundo sexo, 2011, p. 63.
En “La construcción de la feminidad: la mujer como sujeto de la historia y como sujeto de deseo”, en
Actualidades en Psicología, 2007, pp. 79-95. En línea. Disponible en:
http://www.redalyc.org/articulo.oa?id=133212641004. Recuperado el 27 de octubre de 2014.
50
31
Más adelante, Martínez-Herrera señala51 los dos tipos de feminidades entre los que la mujer
se debate. Por un lado, está la mujer como objeto de deseo, es decir, la mujer erótica. Por
otro lado, la “mujer-madre” (independientemente de si tiene hijos o no) abnegada, dulce y
que se preocupa por los demás. Según Lagarde (citado por Martínez-Herrera y de acuerdo
también con Beauvoir) la identidad femenina siempre depende del otro. Tanto en la
identidad “erótica” como en la de “mujer-madre”, la mujer está siendo constituida por otro
sujeto, comúnmente masculino. Dicha situación tiene como consecuencia que la mujer se
sienta incompleta y en constante búsqueda del otro para “encontrarse” a sí misma. Y, si por
alguna razón la mujer decide “ser-para-sí”, se le considera rebelde y avergonzante para la
sociedad, además de que se le niega la categoría de “feminidad”, condenándola a volverse
un ser despreciable y terrorífico.
De esta forma, se ha visto cómo se construyen las categorías “masculinidad” y
“feminidad”. En gran parte esta construcción se da gracias a la sociedad (esto es, a
estructuras sociales y de poder hegemónico), pero también gracias al otro, que subyuga e
impone leyes y normas de conducta al sujeto observado. En otras palabras, es aquí donde
entra el juego de poder y dominación entre hombres y mujeres. El poder, en palabras de
Rafael Montesinos, es “[…] la capacidad de un individuo o grupo de individuos para hacer
que otros hagan lo que él desea. El poder puede ejercerse a través de la violencia física o
simbólica, así se hace comprensible que, en general, el hombre aparezca en los niveles más
altos de las estructuras jerárquicas, y por ello, simbolizando al poder”.52 Sin embargo, más
adelante agrega que, si bien las mujeres están incorporándose a un mundo laboral y social
cada vez más incluyente, eso no quiere decir que ellas tengan por completo el poder en
algún trabajo, por ejemplo.
Siguiendo a Rafael Montesinos, aunque la sociedad, el poder económico y el político
siguen estando en manos de los hombres, ahora las mujeres pueden acceder a esas
estructuras, si bien no sienten que pertenecen completamente a ellas. En el futuro, apunta
Montesinos, quizá sea posible decir que mujeres y hombres son igualmente competentes
51
52
Apoyándose en Bordieu.
Rafael Montesinos, Las rutas de la masculinidad, 2002, p. 47.
32
para la realización de algún empleo porque, con el paso del tiempo, ellas incursionarán en
espacios públicos, situación que será cada vez más frecuente y normal.
En cuanto a la narrativa de Arreola, es importante señalar que los cuentos a analizar fueron
publicados en la década de los 60, cuando era aún más difícil que las mujeres se insertaran
en el mercado laboral o desempeñaran otros roles que no fueran los de esposa, madre y ama
de casa.53 Sin embargo, el autor presenta a las mujeres de sus cuentos como poderosas,
depositarias de la vida y la muerte como la diosa madre y en constante oposición con el
patriarcado. Precisamente, a través de recursos intertextuales y de referencias a mujeres
poderosas,54 es como construye a los personajes femeninos, quienes, de pronto, se ven
enfrentadas a cierta organización social impuesta por hombres. Si leemos los cuentos de
Arreola tomando en cuenta el contexto de su publicación, podemos advertir que su visión
estaba adelantada a su tiempo y al tipo de sociedad en que vivía. En los cuentos que aquí se
analizarán también podrá notarse el reconocimiento que hace el autor a las mujeres
feministas que buscan su lugar en el mundo, así como su propia voz. Eso sin dejar de lado
la nostalgia que los narradores de sus cuentos expresan por la pérdida de las mujeres en un
sentido más amoroso y romántico.
Ana Lau, en su artículo “Feminismo en México” (en Casa del tiempo, febrero 2003, pp. 69-72) señala que
el primer grupo feminista en nuestro país fue el de Mujeres en Acción Solidaria e hizo su aparición el 9 de
mayo de 1971.
54
En “La noticia” hay una referencia a Coatlicue, una de las representaciones de la diosa madre.
53
33
Concepciones de género
Este apartado estará dedicado a la teoría de género propuesta por Judith Butler en El género
en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad. Gracias a las ideas de Butler
podremos darnos cuenta de cómo funciona la configuración del género en los cuentos de
Arreola que se analizarán más adelante.
Para empezar, Butler reconoce la distinción sexo-género como un sistema binario que da
como resultado que el género refleje el sexo, o bien, que esté limitado por él. Sin embargo,
ese sistema no es de ninguna manera rígido y, una vez que se supera, nos damos cuenta de
que los conceptos masculino y hombre pueden corresponder tanto a un cuerpo de hombre
como a un cuerpo de mujer. De la misma manera, los conceptos femenino y mujer pueden
concernir tanto a un cuerpo de mujer como a uno de hombre.55 Posteriormente, la autora se
pregunta si es posible cuestionar la naturaleza rígida del sexo. Si tal misión es posible, dice
Butler, probablemente nos encontraremos con que el sexo está, como el género, construido
culturalmente, y esa construcción, por otro lado, debe dar cuenta de las producciones que
determinan cómo son los sexos. El género, asimismo, “No debe ser visto únicamente como
la inscripción cultural del significado en un sexo predeterminado (concepto jurídico), sino
que también debe indicar el aparato mismo de producción mediante el cual se determinan
los sexos en sí”.56 En otras palabras, al cuestionar el género, cuestionamos también la
cultura en que se construye. De esa manera se llega a la siguiente conclusión: “[…] el
género no es a la cultura lo que el sexo es a la naturaleza”; 57 el género es un medio
prediscursivo, influido en gran medida por la cultura. Por consiguiente, Butler afirma que el
género no deviene naturalmente del sexo y tampoco es tan rígido y determinista como éste.
Siguiendo con esa idea, se afirma también que el cuerpo es un instrumento totalmente
pasivo en donde se inscriben ideas y estructuras culturales (entre ellas, el género). Para
algunos teóricos y científicos sociales, el género es una marca de diferenciación que obtiene
un cuerpo ya sexualmente diferenciado. Para otros estudiosos (entre ellos, algunas teóricas
feministas), el género es una relación o un conjunto de relaciones, no una característica
55
Judith Butler, El género en disputa. El feminismo y la subversión de la identidad, 2007, p. 55.
Ibidem, p. 55.
57
Ibidem, p. 55.
56
34
individual. Por último, hay autores que aducen que el sexo femenino, como el masculino,
está marcado; sin embargo, es el sexo masculino el que adquiere la marca de “persona
universal” que, además, le permite trascender el tiempo. No es el caso de las mujeres,
quienes son definidas a partir de su sexo y sólo por éste.
Lingüísticamente hablando, Luce Irigaray58 señala que las mujeres conforman lo “no
representable”. En un lenguaje masculinista y falocéntrico, las mujeres constituyen lo
oscuro, lo que está ausente de significado.59 Esta teoría contradice la de Simone de
Beauvoir que ya hemos revisado, según la cual, las mujeres son el Otro respecto del
hombre. Para Irigaray, tanto el sexo masculino como el Otro son sujetos de una sociedad y
una economía que logra su objetivo totalizador gracias a la negación del sexo femenino.
Las teorías de Irigaray, por otra parte, constituyen el inicio del cuestionamiento sobre la
masculinidad y el poder hegemónico.
Otro de los alcances de las ideas de Irigaray es la negación del género como un conjunto de
relaciones que se establecen según la construcción histórica o cultural de esas relaciones.
La autora no reconoce esa concepción del género precisamente porque piensa que el sexo
femenino no está representado, es “el sujeto que no es uno”.60 En un sistema en que lo
masculino es el significante y el significado, lo femenino y lo masculino no pueden
representarse.
En El género en disputa, Butler señala las interpretaciones del género que hemos revisado
aquí y también dice que no son las únicas. Por ejemplo, una concepción del género es ver a
éste como un atributo secundario de las personas, en contraste con el género relacionado a
la idea de “sujeto” en un sistema masculinista y falocéntrico (constituyente del centro de
poder) que niega la posibilidad del sexo femenino, como ya hemos revisado.
Es cierto que la característica principal del sistema masculinista es la totalización del poder
sobre el sexo masculino; sin embargo, el feminismo también echa mano de esas mismas
estrategias, lo que debilita el diálogo y la noción de “unidad”, pues al usar el término
58
Citada por Butler, p. 59.
Por lo tanto, la mujer se convierte en un símbolo incomprensible para el hombre. Podemos notar lo anterior
desde los mitos griegos, con la Esfinge, símbolo femenino de mala suerte y destrucción, que reta a Edipo a
resolver un acertijo lingüísticamente complejo, hasta la idea popular de que las mujeres son “complicadas”.
60
Irigaray, citada por Butler, Op. cit., 2007, p. 61. Subrayado en el original.
59
35
“mujeres”, se pasan por alto distintas nociones de raza, clase o etnia. El feminismo, afirma
Butler, debe observar y criticar las estrategias totalizadoras del masculinismo falocéntrico,
pero también debe autocriticar sus propias estrategias y no aplicarlas a sus fines, porque
estaría usando los mismos métodos que critica.
Finalmente, el hecho de que haya muchas definiciones de género obedece a que se trata de
una cuestión compleja que no busca imponer identidades. Por el contrario, en la medida en
que las mujeres no establezcan una identidad cerrada y con características bien definidas,
seguirán surgiendo definiciones y concepciones del género. Estas ideas prevalecerán o
serán refutadas según la época y las exigencias de la misma sin que tengan, necesariamente,
una finalidad última y cerrada.
Para ampliar sobre el concepto de identidad de género, se comentará el apartado “Identidad,
sexo y la metafísica de la sustancia”,61 donde Butler explora más a fondo la naturaleza de la
identidad. La autora se pregunta hasta qué punto las prácticas discursivas y el poder
falocéntrico (ajenos y externos al individuo) determinan y regulan la identidad de género y
la “coherencia interna” del sujeto. Concluye Butler que esa discursividad externa de género
influye mucho en el individuo, considerándose “normal” a la persona que posee coherencia
entre su sexo, su género y su deseo,62 mientras que aquél que no se comporta de acuerdo a
las normas sociales de género es negado o castigado por los defensores del género como
resultado natural del sexo.
La creación de la heterosexualización del deseo propicia que se creen dos identidades
claramente opuestas: masculino y femenino, correspondientes, respectivamente, a hombre y
mujer. De ahí que no puedan existir, en este sistema, identidades divergentes cuyo sexo y
género no coincidan. En caso de que existan, son consideradas como “defectos” de la
sociedad regida por el masculinismo falocéntrico.
Seguidamente, Butler se pregunta cuál es la relación entre las prácticas discursivas de
género y el sistema masculinista que las crea. Para comenzar a responder su pregunta, la
autora cita diferentes ideas provenientes del feminismo y el postestructuralismo francés,
61
Páginas 70-85.
Por ejemplo, una mujer que se comporta como mujer (es sumisa, tonta, bonita y obediente) y que desea a un
hombre.
62
36
que sostienen que el poder hegemónico crea las identidades de género. Después, retoma a
Irigaray y la negación del sexo femenino, y cita a Foucault y a Wittig; para el primero, una
“economía difusa” produce y crea las categorías de sexo, sea masculino o femenino. Para la
segunda, la categoría de sexo está marcada y es femenina siempre; a diferencia del sexo
masculino, que permanece sin marca y es sinónimo de “lo universal”.
Las ideas de Irigaray, Foucault y Wittig (y muchas otras) cuestionan la categoría de sexo
desde distintos puntos de vista y contextos. Así, por ejemplo, Irigaray sostiene que la mujer
está negada incluso gramaticalmente. Si bien es cierto que el lenguaje nombra tanto a seres
y cosas masculinos y femeninos, se trata solamente de una máscara que oculta el discurso
masculinista y unívoco, represor de la voz, el cuerpo y las marcas discursivas femeninas.
Paralelamente, Foucault piensa que la gramática del sexo exige una relación binaria que, en
un contexto heterosexual, excluye identidades genéricas divergentes.
Wittig, por su parte, lanza la hipótesis de que el derrumbamiento del sistema falocéntrico
liberará a las personas del sexo. En algunos textos de Wittig, de acuerdo con Butler, la
autora propone a la “lesbiana” como un sujeto capaz de superar la relación binaria
imperante en el sistema heterosexual falocéntrico. Asimismo, señala: “La llegada de sujetos
individuales impone destruir primero las categorías de sexo […]; la lesbiana es el único
concepto que conozco que trasciende las categorías de sexo”,63 es decir, se trata de superar
las categorías rígidas de sexo a través de un nuevo tipo de sujeto: un tercer sexo. O bien, tal
como explica Butler, destruir el sexo equivale a destruir un atributo que ha pasado a
designar a la persona que trasciende.
Otra idea de Wittig recuperada por Butler es la concerniente a la constitución de un ser de
las personas. Apunta Wittig que los individuos no pueden constituirse en el lenguaje si no
tienen una marca de género. En ese sentido, se afirma que una persona es en la medida en
que representa a su género y, para reforzar esa idea, Wittig señala que tanto la lengua
inglesa como la francesa, en sus respectivas categorías de persona, poseen género. Esas
marcas adquieren gran importancia porque crean una “episteme” o forma de ver el mundo.
Por otro lado, el género, de acuerdo con Wittig, es una cuestión perteneciente al campo de
63
Wittig citada por Butler, Op. cit., 2007, p. 76.
37
la filosofía, pues se trata de un concepto cuya definición “se da por sentada”; de ahí que los
roles de género sean tomados por “naturales”.
En el caso de los hombres y en el de las mujeres, el género está subordinado a la identidad.
A través de esa idea, llegamos a la conclusión de que una persona es de un género
determinado, y lo es gracias a su sexo, a su sentido del yo y a las expresiones psíquicas de
éste, entre las cuales está el deseo sexual. En ese contexto, el género, que se confunde
erróneamente con el sexo, unifica y determina el yo de la persona; además, esa unificación
se mantiene en contra de un “sexo opuesto”.
¿Qué consecuencias trae consigo la consolidación del yo a partir del género y su posición
frente al sexo opuesto? En primer lugar, la formación de lo que Butler llama “par binario”,
es decir: una persona es de un género en la medida en que no es el género opuesto. El par
binario, por otra parte, se da en un sistema donde impera una heterosexualidad fija y de
contraste que excluye posibilidades divergentes de, por ejemplo, un género no
correspondiente con su respectivo sexo. Por otro lado, el hecho de instaurar un sistema
heterosexual con sus respectivas prácticas de deseo por el sexo opuesto provoca que se
conciba al género como una “relación binaria” donde el sexo masculino se diferencia del
femenino y donde, también, cada término, masculino y femenino, guarda “coherencia
interna” entre sexo, género y deseo.
Hacia el final del apartado que se ha venido comentando, Butler llega a una conclusión
novedosa: mientras aparecen sujetos con identidades de género “alternativas” a las
aceptables en el sistema heterosexual, aparecen también nuevas formas de pensar el género.
Una de ellas es la propuesta por la autora de El género en disputa, y es el género
performativo: “[…] el género siempre es un hacer, aunque no un hacer por parte de un
sujeto que se pueda considerar preexistente a la acción”,64 y agrega: “[…] no existe una
identidad de género detrás de las expresiones de género; esa identidad se construye
performativamente por las mismas ‘expresiones’ que, al parecer, son resultado de ésta”.65
En otras palabras, el género no es un sistema de acciones cerradas que se lleven a cabo por
un sujeto ignorante de los discursos hegemónicos que conciben al género como sistema
64
65
Judith Butler, Op. cit., 2007, p. 84.
Ibidem, p. 85.
38
binario. Por otro lado, la identidad y las “expresiones” del género son dos sistemas que
trabajan conjuntamente para definir a un individuo de forma performativa.
Judith Butler señala que el lenguaje es uno de los instrumentos utilizados por la hegemonía
para reforzar la cuestión del sexo masculino no marcado y, por lo tanto, trascendente. Tiene
la característica, además, de silenciar a las mujeres.66 Para superar la concepción del sexo
creada por el sistema heterosexual, Wittig, citada por Butler, propone la homosexualidad
femenina y masculina. De esta forma, se derrocará el sistema hegemónico mencionado a la
vez que proliferarán las categorías de sexo, pues aparecerán nuevas formas de concebir a
éste. Mediante prácticas homosexuales, se anula la característica “fundamental” de
reproducción de las mujeres.
Otra forma de derrocar el sistema hegemónico binario de los sexos, o al menos de
cuestionarlo, es a través del psicoanálisis de Lacan. Butler alude a esa rama del
pensamiento para enfrentar la sexualidad binaria frente a la sexualidad creada y
representada por los individuos que no poseen coherencia interna entre sexo, género y
deseo. Primero, Butler señala que el hecho de negar a las mujeres muestra la inconsistencia
del esquema hegemónico en cuanto al género. En seguida añade, apoyándose en Jacqueline
Rose, que es imposible que el sistema de oposición masculino-femenino tenga éxito. Ello
porque los deseos inconscientes y reprimidos aflorarán, mostrando que la identidad de
género es performativa y que el sistema binario es poco eficaz.
Finalmente, Butler expone que la unidad de género pretende plantear una identidad cerrada
basada en la heterosexualidad obligatoria. Asimismo, limita y excluye las definiciones tanto
de “heterosexualidad”, como de “homosexualidad” y “bisexualidad”. El sistema
falocéntrico adquiere importancia debido a la repetición natural de sus estructuras y, si bien
Butler admite que no es posible evitar esa repetición, se pregunta qué “repetición
subversiva” podría poner a debate la naturaleza de la identidad genérica.
Lo planteado por Butler en El género en disputa que aquí se ha tratado de explicar es
entender los discursos que plantean el género como una relación binaria masculinofemenino. Mediante el análisis y la crítica de esos discursos será posible saber cómo o a
66
Tanto Irigaray como Wittig difieren en este punto, de acuerdo con Butler. La primera piensa que el lenguaje
excluye a las mujeres gramaticalmente, mientras que la segunda afirma que sólo lo hace en el uso.
39
través de qué procesos la concepción heterosexual de género pasa de generación en
generación. Por otro lado, este cuestionamiento dará como resultado la creación de nuevos
sistemas de género que no necesariamente estarán regidos por un sistema heterosexual
cerrado. En conclusión, la idea del género performativo de Butler se opone a la idea
tradicional de género binario masculino-femenino falocéntrico.
Nos interesan las ideas de Butler porque, como se verá más adelante, en los cuentos de
Arreola que se revisarán, la idea de género no es la “tradicional”, la criticada por la autora,
sino la performativa. En efecto, las mujeres y los hombres que aparecen en esos cuentos no
presentan coherencia interna entre su sexo y su género, aunque sí sufren transformaciones
dentro de cada narración y llegan incluso a poseer un género contradictorio: las mujeres
presentan ciertas actitudes de hombres y viceversa.
40
La intertextualidad como recurso indispensable para la construcción de los cuentos
En los cuentos que constituyen nuestro objeto de estudio, así como en otras narraciones de
Juan José Arreola, es común el recurso de la intertextualidad.67 En este caso, se intentarán
analizar los recursos intertextuales de que se sirve el autor para plantear la trama de
“Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, “La noticia” y “Homenaje a Otto Weininger”. El
análisis se basará en la propuesta de Jesús Camarero, Intertextualidad. Redes de textos y
literaturas transversales en dinámica intercultural.
Para definir la intertextualidad, Camarero cita a Jean-François Chassay, quien señala que la
intertextualidad es un
[…] proceso constante y quizá infinito de transferencia de materiales textuales en el
interior del conjunto de discursos. Desde esta perspectiva, todo texto puede leerse
como si fuera la confluencia de otros enunciados, dando lugar a unas relaciones que la
lectura y el análisis pueden construir o desconstruir a cual mejor. En un sentido más
corriente, intertextualidad designa los casos manifiestos de relación de un texto con
otros textos.68
De esa definición se puede concluir, siguiendo a Camarero, que, si la intertextualidad es un
“proceso constante y quizá infinito de transferencia”, se trata de un fenómeno propio de la
literatura de todos los siglos. La tradición literaria no es más que una serie de relaciones de
textos de todas las épocas; tradición de la que abreva cualquier autor. Por otro lado, se
afirma que las relaciones entre textos se pueden “construir o desconstruir”. Se construyen
cuando se ponen de manifiesto, se notan en el texto. La desconstrucción, por su parte, tiene
lugar cuando se analiza la intertextualidad, su funcionamiento e injerencias dentro del texto.
En otras palabras, la intertextualidad lleva a cabo su efecto en la recepción.
En cuanto a la historia de la intertextualidad, Camarero señala un posible origen en el
diálogo socrático Fedro. Ahí se piensa en la escritura como la plasmación de la memoria de
una persona. La memoria, por supuesto, incluye las leyes, las costumbres y la literatura de
una época. En ese sentido, las referencias a que aluda un texto pueden informar al lector
Consúltese, por ejemplo, los cuentos “Loco dolente”, “Casus conscientiae”, “Kalenda maya”, “Homenaje a
Remedios Varo”, “La trampa”, “Tú y yo” o “Teoría de Dulcinea”, todos incluidos en Cantos de mal dolor.
68
Jean-Françoise Chassay, citado por Jesús Camarero, en Intertextualidad. Redes de textos y literaturas
transversales en dinámica intercultural, 2008, p. 25.
67
41
sobre las ideologías y los textos principales (los “clásicos”); es decir, lo que se leía y
pensaba en una época determinada.
Mucho después de los diálogos socráticos encontramos una serie de definiciones y
caracterizaciones de la intertextualidad. Entre ellas, las que aquí rescatamos son las de
Ricardou, Riffaterre y Genette.69
Ricardou propone la intertextualidad como los procesos que llevan a suplantar a un texto
por otro. Además, distingue entre intertextualidad “externa” e “interna”: mientras que la
externa cita, alude o transforma otros textos, la interna constituye un texto que se refiere a
sí mismo. Esta tipología se ampliará más adelante, con los conceptos de intertextualidad
“general” (la relación o relaciones de un texto con otros textos de diferentes autores) y
“restringida” (la relación de un texto con otros textos de un mismo autor). Riffaterre, por su
parte, ve a la intertextualidad como un proceso que tiene que ver con la recepción de un
texto. Así, reconoce la intertextualidad “aleatoria”, que está ahí aunque no sea notada por el
lector, y la intertextualidad “obligatoria”, que es tan evidente que no puede dejar de ser
percibida por el lector. En ese sentido, tal como señala Riffaterre, la intertextualidad guía y
“gobierna” la interpretación y el significado de un texto. Sin embargo, eso dependerá de las
habilidades del lector, pues la intertextualidad puede estar tan sublimada que falle y el
lector la pase por alto, como también puede permear todo el texto y obligar al lector a
interpretarlo de acuerdo con las alusiones que presenta el escrito; eso, por otra parte,
constituirá una lectura exitosa.
Para Genette, en su libro Palimpsestos, la intertextualidad es la “literariedad de la
literatura”,70 un fenómeno mediante el cual se puede notar cómo se relaciona un texto con
otros textos. Es decir, cómo abreva un texto de la tradición precedente. El autor del
fundamental Figuras III hace una tipología de la intertextualidad cuya primera categoría es
la relación de “co-presencia” de un texto en otro texto y donde encontramos “la cita, el
plagio y la alusión”.71 Pero Camarero agrega otras categorías a la definición de Genette: se
trata de los paratextos, es decir, el título del libro, el epígrafe, la dedicatoria, etcétera.
69
Todos citados por Camarero.
Jesús Camarero, Op. cit., p. 33.
71
Ibidem, p. 33.
70
42
Asimismo, encontramos la metatextualidad (un texto que habla de otro aunque no lo cite
abiertamente), la hipertextualidad (donde un texto se inserta en otro pero no a modo de cita,
sino como transformación: imitación o pastiche, de acuerdo con Camarero) y la
architextualidad (las categorías textuales: “tipos de discurso, modos de enunciación,
géneros literarios”72 propios de cualquier texto).
En las relaciones intertextuales de co-presencia se incluyen recursos como la cita, la
referencia, el plagio y la alusión, que muestran, en mayor o menor medida, la relación entre
un texto primitivo, o anterior, y el texto “nuevo”. De todos los recursos mencionados, el
que mejor pone de manifiesto la relación intertextual es, de acuerdo con Camarero, la cita.
La razón principal de que ello ocurra son las marcas tipográficas que hacen a la cita mucho
más visible dentro del texto: comillas, itálicas, puntaje menor, sangrado de párrafo,
etcétera. Dichas marcas hacen que el lector le preste más atención a la cita y que la
interpretación del texto se facilite.
Algunos autores, como Magné (citado por Camarero), hablan de la “impli-cita”: una cita
que no está expresada abiertamente en el texto, sino que está sugerida o disfrazada. De ella
se derivan dos tipos: la “simple”, de la que sencillamente se suprimen las marcas
tipográficas de reconocimiento, y la “compleja”, que supone una apropiación de la cita por
parte del autor (es decir, de acuerdo con Camarero, que la impli-cita compleja es un plagio).
La referencia es la siguiente categoría intertextual. Según Camarero, se trata simplemente
de la alusión no literal del nombre de un autor, el título de un libro o bien, el relato de algún
hecho histórico o literario. Lo importante de la referencia es su carácter “no literal”, pues
sólo se menciona un término sin marcas tipográficas, a diferencia de una cita. De acuerdo
con Camarero, comúnmente la referencia acompaña a la cita y la complementa, indicándole
su origen al lector. La referencia es también un incentivo que busca hacer que el lector
busque más información para completar y hacer una interpretación más profunda del texto.
Otra categoría intertextual es el plagio. Esta categoría supone un problema debido a que es
sumamente polémica: se trata, claro está, de un texto que se apropia de otro íntegramente y
sin citar a la fuente “original”. Sin embargo, como citábamos anteriormente, todo texto
72
Ibidem, p. 33.
43
abreva de la tradición que lo precede. En ese sentido, tal como señala Camarero, el asunto
del plagio es paradójico: por un lado, es una falta de originalidad el que un autor copie un
texto de la tradición o el canon, pero, por otro lado, es difícil que un texto sea
completamente genuino y no tome en cuenta la tradición que lo precede.
La alusión es, al igual que el plagio, una categoría intertextual problemática en la medida
en que se parece a la referencia. En este caso, una alusión está mucho más sublimada y
escondida dentro del texto y su desvelamiento dependerá de las habilidades del lector. De
forma mucho más sutil que la referencia, la alusión pone de manifiesto la relación entre dos
textos más o menos conocidos dentro de una comunidad y lo hace gracias a términos muy
imprecisos que se encuentran dentro del texto.
Siguiendo a Camarero y a Genette, hay otras categorías intertextuales que sobrepasan el
campo de la co-presencia textual y llegan al de la hipertextualidad. Se trata de la parodia y
el pastiche, que pertenecen a una relación de derivación respecto al texto “anterior”. Estas
dos categorías también se parecen: por un lado, la parodia imita el estilo de un texto
anterior (perteneciente al canon, según Camarero) y, además, subraya tanto el texto imitado
como la imitación. Sus fines pueden ir de lo lúdico al homenaje, pasando por una burla
abierta, si bien generalmente se piensa en la parodia en términos peyorativos.
El pastiche también imita un texto anterior, aunque en este caso no interesa imitar el tema,
sino el estilo de otro autor. Es decir, lo que se busca es imitar la forma en que el autor
“original” usa el lenguaje, los giros retóricos, y la semántica, no sus temas recurrentes. El
valor del pastiche, a decir de Camarero, se encuentra en su carácter lúdico: en talleres de
creación literaria se usa el pastiche para que el aprendiz de escritor se “libere” de
influencias de otros autores o bien, le pierda el miedo al plagio. Al margen de estas
categorías encontramos otras que Camarero considera de poca importancia. Entre ellas
están el lema, el centón, el collage, la palinodia y la paráfrasis.
El lema es una frase insertada a modo de máxima en un texto. En ese sentido, se coloca al
principio de éste, de manera que resalte y rompa la linealidad y la continuidad del texto. A
menudo también se usan marcas tipográficas similares a las de la cita, como un puntaje
menor, cursivas o comillas. Su función es, a decir de Camarero, preparar al lector para que
44
busque cierta relación entre el lema, su autor o la obra donde se inserta, y el texto que le
precede. Asimismo, puede suceder que el lema condicione toda la interpretación del texto.
El centón y el collage (tan popular en el surrealismo) tienen una naturaleza combinatoria.
El primero presenta una combinación de citas de otros autores y llega al grado de constituir
una gran obra hecha sólo de citas. Conoció una gran popularidad en la literatura latina y en
el teatro renacentista, donde los actores improvisaban ayudándose de citas de otras obras.
El collage también recoge fragmentos de obras anteriores, pero tiene la finalidad de crear
un nuevo texto con una finalidad específica: a menudo, la de hacer una crítica. A decir de
Camarero, el collage se parece a la parodia en ese sentido.
Las últimas dos categorías “menores” son la palinodia y la paráfrasis. La palinodia es el
acto de recuperar discursos antiguos, o anteriores, para amplificarlos, cuestionarlos o
transformarlos. La paráfrasis, en cambio, es un recurso muy utilizado en la teoría literaria
porque supone transformar un texto con el fin de hacerlo más accesible a los lectores.
Aunque es un recurso muy socorrido para los interesados en algún tema de teoría literaria,
tiene poco valor porque carece de creatividad.
Por último, también pertenecen al campo de la intertextualidad otras dos categorías que
amplifican la interpretación de un texto, a saber: la intratextualidad y la intertextualidad
exoliteraria. La intratextualidad se refiere a un texto que alude a otros textos del mismo
autor. En ese sentido, el leer la obra completa, o la mayor parte de la obra de un autor le
dará al lector una visión mucho más completa acerca de cómo funciona el “conjunto
textual”73 que conforma el trabajo creativo de un autor determinado. La intertextualidad
exoliteraria presenta imágenes, documentos u otro tipo de discursos dentro de un texto.
Dichos elementos conforman un grupo que está “fuera” de la literatura y lo literario.
Todas estas relaciones intertextuales funcionan con una fórmula que Jesús Camarero
expresa de la siguiente manera:
T = t1 + t2 + t3… + tn 74
73
74
Ibidem, p. 41.
Ibidem, p. 42.
45
Donde T es el “macrotexto” y t1, t2, t3, etcétera, son los “microtextos” formados por las
referencias intertextuales. Es necesario resaltar el funcionamiento de los microtextos, pues
al escindirse de su fuente original y reinsertarse en T, los microtextos adquieren otro
significado y son interpretados de manera distinta pues, en su nuevo entorno, conviven con
un macrotexto y con otras referencias intertextuales. Camarero resalta la dicotomía de la
fórmula citada porque, por un lado, tenemos un único texto (T) y varios textos breves (t1, t2,
t3, t4…) y con eso señala la importancia que tendrán dichos textos en la interpretación del
macrotexto.
La fórmula citada se amplía y se convierte en la idea del macrotexto como mise en abyme,
o puesta en abismo. Camarero explica, siguiendo a Gignoux, que las relaciones
intertextuales pueden presentarse en dos niveles: por un lado, el nivel microestructural, que
incluiría “la cita, la referencia, la alusión”75 y, por otro lado, el nivel macroestructural, que
supone las “relaciones paratextuales, metatextuales, architextuales e intersemióticas
(relación con otras formas artísticas)”76. La mise en abyme, entonces, sería un macrotexto
en cuyo “interior” el lector puede encontrar microtextos muy breves, conformados
solamente por referencias, citas o alusiones a otros textos. En ese sentido, el macrotexto se
ampliaría y se abriría a nuevas interpretaciones.
La teoría de la intertextualidad que ha quedado explicada hasta aquí, así como la tipología
señalada por Jesús Camarero, nos ayudará a comprender de qué naturaleza son y cómo
funcionan las relaciones intertextuales en los cuentos “Homenaje a Johann Jacobi
Bachofen”, “La noticia” y “Homenaje a Otto Weininger”. Es importante notar dichas
relaciones porque permean no sólo a cada uno de los cuentos citados, sino a gran parte de la
narrativa de Arreola.
Citas e impli-citas
La relación intertextual más evidente en nuestros objetos de estudio es la conformada entre
citas textuales y el propio texto, es decir, los cuentos de Arreola. En este caso, nos
abocaremos a señalar ese tipo de intertextualidad en los cuentos “Homenaje a Johann
75
76
Ibidem, p. 43.
Ibidem, p. 43.
46
Jacobi Bachofen” y “La noticia”; excluiremos “Homenaje a Otto Weininger” porque en
éste último no encontramos citas textuales directas ni impli-citas.77
Tanto en “Homenaje…” como en “La noticia”, las citas textuales están marcadas
tipográficamente, pues son los epígrafes de cada cuento. En otras palabras, y de acuerdo
con la teoría que se ha tratado de explicar anteriormente, estamos frente a citas marcadas
explícitamente, pues notamos que están inmediatamente después del título, justificadas a la
derecha y con la tipografía en cursivas.78 En ambos epígrafes no se consigna la obra de
donde proviene la cita; en cambio, el lector sólo encuentra iniciales, presumiblemente del
nombre y el apellido del autor.
Las citas de los epígrafes tienen injerencia en sendos cuentos no sólo de manera simbólica,
sino también literal. En ese sentido, “Homenaje…” y “La noticia” tienen una estructura
parecida, que resulta ser circular: al final de cada cuento encontramos una reapropiación del
epígrafe, es decir, de la cita textual. Esta reapropiación, al ser señalada por el autor gracias
a la colocación del epígrafe, nos permite hablar de una impli-cita simple.
El epígrafe de “Homenaje…” es el siguiente: “Divina Psiquis, dulce mariposa invisible”,79
primer verso del poema “Divina Psiquis” de Rubén Darío. En el cuento de Arreola, el
nombre del autor nicaragüense sólo se consigna por medio de sus iniciales, R.D.
“Divina Psiquis” se publicó en Cantos de vida y esperanza. Los cisnes y otros poemas en
1905. En dicho poema encontramos varias aparentes contradicciones. La primera es, por
supuesto, la del título. Por un lado está lo “divino”, que remite al dios presente en cualquier
religión, ya sea las politeístas o las monoteístas. Por otro lado, la psique o psiquis, diosa
griega, cónyuge de Eros y representante del alma humana.
Thomas Ward, en su ensayo “El pensamiento religioso de Rubén Darío: un estudio de
Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza” señala otras contradicciones en la poesía de
77
Si bien sí encontramos referencias. Sin embargo, el análisis de las referencias será objeto de otro apartado,
en el que señalaremos su funcionamiento dentro de cada cuento.
78
La descripción corresponde a los epígrafes de “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” y de “La noticia”,
cuentos incluidos en la Narrativa completa de Arreola que Alfaguara puso en circulación en 2013. Los
criterios editoriales para marcar un epígrafe pueden variar, pero siempre se resaltarán del resto del texto.
79
Juan José Arreola, “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, Op. cit., 2013, p. 101.
47
Rubén Darío, como la dicotomía alma o espíritu y cuerpo y la existente entre la “catedral” y
las “paganas ruinas” mencionadas en “Divina Psiquis”.
La dicotomía alma y cuerpo está presente, según Ward, en “El reino interior”,
concretamente en los siguientes versos del poema: “Mi alma frágil se asoma a la ventana
oscura / de la torre terrible donde ha treinta años sueña”.80 Donde, siguiendo al autor, la
“torre terrible” es el cuerpo. Sin embargo, encontramos una idea parecida a la citada por
Ward en la segunda cuarteta de “Divina Psiquis”. Aquí, el yo poético le habla al alma, y le
dice:
Te asomas por mis ojos a la luz de la Tierra
y prisionera vives en mí de extraño dueño;
te reducen a esclava mis sentidos en guerra
y apenas vagas libre por el jardín del sueño.81
En efecto, el yo poético habla del cuerpo como si fuera una prisión, quizá una torre terrible
como la de “El reino interior”. La psiquis, o el alma, se encuentra encerrada dentro del
cuerpo, pero logra asomarse al mundo a través de las ventanas de la prisión, los ojos. Por
otro lado, el sueño es el “jardín” de la prisión del cuerpo; un lugar ideal para el alma, pues
los sentidos, al estar dormidos, no la subyugan y ésta puede vagar libre por mundos no
creados ni condicionados por los sentidos corporales.
En los primeros dos versos de la tercera cuarteta continúa la idea que hemos señalado:
“Sabia de la Lujuria que sabe antiguas ciencias, / te sacudes a veces entre imposibles
muros”,82 pero el lector puede darse cuenta de que el alma, si bien está prisionera entre los
muros sólidos del cuerpo, tiene conocimiento de lo que sucede fuera de su jaula y quiere
escapar para conocer cómo es el mundo de los sentidos que sólo el cuerpo es capaz de
apreciar.
Thomas Ward, “El pensamiento religioso de Rubén Darío: un estudio de Prosas profanas y Cantos de vida
y esperanza”, en Revista Iberoamericana, 1989, p. 368.
81
Rubén Darío, “Divina Psiquis”, en Azul… El salmo de la pluma. Cantos de vida y esperanza. Otros
poemas, 1969, p. 148.
82
Ibidem, p. 148.
80
48
La siguiente dicotomía que se señaló es, de acuerdo con Ward, la existente entre la
“catedral” y las “paganas ruinas”. En efecto, hacia el final del poema se lee la siguiente
cuarteta:
Entre la catedral
y las paganas ruinas
repartes tus dos alas de cristal,
tus dos alas divinas.83
Según Ward, la “catedral” es un símbolo del cristianismo, mientras que las “paganas
ruinas” lo son del pitagorismo, doctrina filosófica fundada por Pitágoras en el siglo V a.C.
cuya tesis más importante es la de que todo está basado en los números, y cada número
simboliza algo: el cuatro para la justicia, los números impares simbolizan lo masculino y
los pares lo femenino. La novedad del pitagorismo es que la esencia de las cosas ya no se
basa en algo material sino inmaterial, como los números.
Ward llega a aparejar las “paganas ruinas” con el pitagorismo y a la catedral con el
cristianismo gracias a las creencias del mismo Rubén Darío. Al cuestionarse el poeta
nicaragüense sobre su fe y sobre la naturaleza de las cosas del mundo, encuentra que no
puede servirse de órdenes religiosos “bicamerales” como lo son el paganismo, el
pitagorismo y el cristianismo.84 En consecuencia, Darío concilia sus creencias con el
“sincretismo religioso” que, a decir de Ward, tiene que ver con el ocultismo. Ese ocultismo
implica, entre otras cosas, la unión de creencias tomadas de varias religiones.
Sin embargo, más allá de la interpretación de la poética dariana y de las anécdotas
biográficas del poeta, lo que nos importa aquí es resaltar la posible relación entre “Divina
Psiquis” y “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”. A nivel simbólico, en el cuento de
Arreola también existe un sincretismo, aunque en este caso no es religioso sino social: se
trata del matriarcado y el patriarcado.85
83
Rubén Darío, Op. cit., p. 148.
Thomas Ward, Op. cit., p. 367.
85
Un análisis más profundo sobre esa cuestión podrá encontrarse en el apartado dedicado a estudiar esos dos
órdenes sociales en los cuentos de Arreola. Se verá que la intertextualidad tiene gran injerencia en cómo se
construye la masculinidad y la feminidad.
84
49
Se ha dicho que el cuerpo, para Darío, es una torre, una cárcel inexpugnable en cuyo
interior habita la psiquis o el alma. A nivel simbólico, la psiquis representa lo femenino
(recuérdese el mito de la diosa griega) y la “chispa sacra”86 del cuerpo, a decir de Darío. En
ese sentido, la “remota cueva marsupial”87 de que habla el narrador de “Homenaje…” se
corresponde con la prisión de “Divina Psiquis”.
Cuando se logre juntar el alma con el cuerpo, es decir, cuando las mujeres logren atrapar
“la dulce mariposa invisible para sumergirla otra vez en la remota cueva marsupial” 88 se
logrará, por fin, la unidad, no sólo entre cuerpo y alma, sino entre hombres y mujeres. Sin
embargo, el final de “Homenaje…” es abierto y es por eso que el lector no sabe si las
mujeres lograrán unir el alma con el cuerpo; en consecuencia, tampoco sabe si será posible
una unión entre hombre y mujer (es decir, la conformación de la pareja).
El tema de la unión de dos elementos, que en “Homenaje…” empieza a notarse desde el
epígrafe, se amplía hasta la unión, o posible unión, del matriarcado y el patriarcado. De ahí
que éstos sean dos órdenes sociales mencionados (si bien veladamente) en el cuento a
través de personajes diversos.
Aunque se ha señalado que el final del cuento analizado aquí es abierto, es fácil suponer
que la conformación de la pareja no puede llevarse a cabo con éxito. Dentro de la poética
de Arreola encontramos varios cuentos que hablan de la imposibilidad, especialmente la de
formar una pareja heterosexual amorosa. En el caso de “Homenaje…” tal unión no puede
crearse, al menos no de forma pacífica o igualitaria: a lo largo del cuento y en diferentes
periodos históricos, hombres y mujeres están en lo que parece ser un “estira y afloja”, una
lucha por el poder, mismo que podemos notar en las siguientes citas: “[Al antropopiteco] se
le fue asentando la cabeza y caminó paso a paso al pensamiento conceptual. Ella, en
cambio, tardó mucho tiempo en adoptar la posición erecta, sobre todo por razones de
embarazo y de pecho”; “El troglodita amplió su concepción del mundo alejándose cada vez
más de la húmeda caverna, desdeñando una dieta monótona y vegetariana”; “Dueño ya de
su lenguaje y en plena literatura fantástica, el hombre sepultó para siempre en su memoria a
86
Rubén Darío, Op. cit., p. 148.
Juan José Arreola, “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, Op. cit., 2013, p. 102.
88
Ibidem, p. 102.
87
50
la Venus de Willendorf. Hizo nacer de su costado a la Eva sumisa […]”.89 Al final, el
hombre destierra a la mujer y ella tratará de encontrar la unión de dos seres que son, tal
como se le presentan al lector en “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, contrarios.
Si, a decir de Ward, Darío pudo encontrar un sincretismo religioso echando mano de la
unión de contrarios en su poesía, para Arreola es imposible la conformación de la pareja
heterosexual. En el cuento que se ha tratado de comentar aquí, hombres y mujeres no
pueden estar juntos si no están en desigualdad o en una lucha constante en términos de
género. Así, si cuerpo y alma están unidos en “Divina Psiquis”, hombres y mujeres no
pueden estarlo en “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”. En resumen, a través del epígrafe
de “Homenaje…” hemos podido visualizar uno de los temas constantes en la producción
literaria de Juan José Arreola.
Ahora, quisiera dirigir la mirada hacia otro cuento de Arreola, que presenta una estructura
similar a la de “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, “La noticia”. Líneas arriba se señaló
que también este último cuento tiene un epígrafe y una impli-cita al final, lo que sugiere
una estructura circular, la misma de “Homenaje…”. El epígrafe es el siguiente: “Yo
acariciaba las estatuas rotas…”;90 el nombre del autor no se consigna, aunque sí sus
iniciales: C.P., correspondientes a Carlos Pellicer. El verso citado se engarza en los
“Sonetos dolorosos”, publicados en Práctica de vuelo en 1956.
Los “Sonetos dolorosos” se insertan en la producción de poesía religiosa del poeta
tabasqueño.91 A su vez, la poesía religiosa tiene una larga tradición en México que inicia,
de acuerdo con León Guillermo Gutiérrez,92 en el periodo colonial y, si bien adquiere
fuerza al iniciar el siglo XX, comienza a decaer en la segunda mitad de ese siglo.
En los “Sonetos dolorosos”, como en “Divina Psiquis”, encontramos una relación entre el
yo poético y la divinidad. En este caso, el yo poético siente cierta tristeza y desasosiego
porque busca a Cristo y no lo encuentra. Cristo, por otra parte, y de acuerdo con León
89
Ibidem, p. 101. El subrayado es nuestro.
Juan José Arreola, “La noticia”, Op. cit., 2013, p. 104.
91
León Guillermo Gutiérrez señala que el primer poema religioso de Pellicer data de 1914, mientras que el
último está fechado en la Navidad de 1976.
92
León Guillermo Gutiérrez, “50 años de Práctica de vuelo”, en La Jornada semanal, 7 de enero de 2007. En
línea. Disponible en: http://www.jornada.unam.mx/2007/01/07/sem-leon.html.
90
51
Guillermo Gutiérrez, es uno de los leitmotiv de la poesía religiosa de Pellicer. Esa figura del
cristianismo revela otras implicaciones dentro del poema que ahora nos ocupa, pues
mediante el conocer a Cristo implica también conocer la belleza, “ver con los ojos del
alma”. Es decir, saber mirar lo que no es evidente al primer vistazo. En ese sentido, la
forma de ver que añora el yo poético es la forma de ver de los artistas, y afirma:
Quiero los ojos en el alma ahora.
Telescópicamente afortunada,
disparará mirada tras mirada
para destruir la noche historiadora.93
Aunque quizá el tema del conocimiento del mundo a través del conocimiento de Cristo sea
el tema principal de los “Sonetos dolorosos”, no es ésa la idea retomada y plasmada en “La
noticia”, sino la imagen de las estatuas rotas. En el poema, se señala:
Yo acariciaba las estatuas rotas…
Quise encender el fuego en una dellas
y bufó el huracán de las derrotas.94
En la terceta citada se advierte el simbolismo de las estatuas rotas como un recuerdo de
algo que ya no está presente; de algo que incluso está muerto y que se intenta revivir
mediante el uso del fuego. Sin embargo, el yo poético fracasa al tratar de dotar de vida a las
estatuas cuando, en el último verso, sopla “el huracán de las derrotas”. Es en ese sentido
que sucede la apropiación de la cita, es decir, la impli-cita. Al final de “La noticia”, cuando
las mujeres han sido desterradas del “Imperio”, el narrador menciona que, a veces,
abandona su “soledad hombruna” y “acaricio en sueños las estatuas rotas…”,95 es decir, las
mujeres.
De nuevo, gracias a la intertextualidad podemos visualizar el tema de la imposibilidad de la
conformación de una pareja heterosexual amorosa. En este caso, las mujeres han sido
desterradas del imperio por ser mujeres fuertes y poderosas, con quienes los hombres no
podían lidiar y, por eso mismo, terminan desterrándolas. Sin embargo, cabe resaltar la
Carlos Pellicer, “Sonetos dolorosos”, en Hora de junio y Práctica de vuelo, 1984, p. 126.
Ibidem, p. 118.
95
Juan José Arreola, “La noticia”, Op. cit., p. 104.
93
94
52
ambivalencia del sentimiento del narrador, quien, por otra parte, parece hablar en nombre
de todos los hombres: por un lado, está satisfecho de haber echado a las mujeres del
imperio, pues ellas eran, en su mayoría, violentas y poderosas; pero por otro lado, también
le pesa la nostalgia y añora a las mujeres. Es por eso que, para recordarlas, “acaricia en
sueños las estatuas rotas”.
En “La noticia” podemos notar la reapropiación del verso de Pellicer: mientras que en la
fuente original, los “Sonetos dolorosos”, se alude a un dios ausente y cuya presencia y
conocimiento facilita el entendimiento del mundo más allá de lo literal, en “La noticia” se
le da al verso cierto cariz amoroso y nostálgico por la presencia femenina.
Como se ha visto, tanto “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” como “La noticia” son
cuentos con una estructura y un tema similar. Además, echan mano de los mismos recursos
(la intertextualidad) para construir la trama y mostrar la insatisfacción en las relaciones
amorosas heterosexuales.
Referencias en títulos y epígrafe
Se ha explicado cómo funcionan las citas al interior de dos cuentos de Juan José Arreola. A
continuación se intentará hacer lo mismo con las referencias que el lector encuentra en los
tres textos. Será interesante notar las lecturas del autor, pues no sólo se trata de un gran
lector de poesía, como ya hemos visto, sino también de un buen lector de teorías
antropológicas, históricas, filosóficas e incluso biológicas.
Las referencias más evidentes, en términos tipográficos y gracias a su ubicación en el texto,
son las de los títulos: “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” y “Homenaje a Otto
Weininger”, y la del epígrafe de éste último: “(Con una referencia biológica del barón
Jacob von Uexkull)”.96 Como se puede notar al investigar esos tres nombres, se trata de
Juan José Arreola, “Homenaje a Otto Weininger”, Op. cit., 2013, p. 109. Tomamos los nombres de Johann
Jacobi Bachofen, Otto Weininger y Jacob von Uexkull como referencias y no como citas porque en los
cuentos que analizamos aquí no se encuentran alusiones directas (es decir, citas literales) a los trabajos o a las
ideas de cualquiera de esos autores. Por el contrario, sus ideas se encuentran sublimadas en cada cuento.
Además, la ortografía de sus nombres, con la excepción de Otto Weininger, se encuentra alterada: las formas
correctas son Johann Jakob Bachofen y Jakob von Uexküll. En lo sucesivo, nos referiremos a ellos con la
ortografía correcta.
96
53
personajes que, si bien no escribieron literatura, sí tuvieron cierta influencia sobre Arreola,
al menos en los cuentos que se han venido comentando.
Quizá la referencia que tiene mayores alcances, la que es en buena medida articuladora de
la trama del cuento en que se inserta, es la de Bachofen, quien, en su libro Matriarcado.
Investigación sobre la ginecocracia del mundo antiguo en sus aspectos religiosos y
jurídicos (1861), plantea una idea novedosa: según su autor, desde el principio de la
existencia humana había reinado el matriarcado. Y se trataba de un orden propio de todas
las civilizaciones, no sólo de algunas cuantas. Evidentemente es una idea que contradice lo
demostrado por la Arqueología, la Sociología y la Historia, el patriarcado como orden
social natural. Asimismo, contradice lo planteado por el esencialismo, es decir, que la
identidad y las funciones sociales tanto de hombres como de mujeres están determinadas
por la naturaleza desde la época del pleistoceno o incluso antes. El esencialismo también
propone que los roles de hombres y mujeres son un destino que está fuera de la historia y se
vuelve una suerte de fatalización. Por supuesto, las ideas de Bachofen también contradicen
la existencia de dicho destino.
Según Annunziata Rossi, en su artículo “J. J. Bachofen y el retorno de las Madres”, en el
matriarcado la sociedad estaba mucho más conectada con la naturaleza (la “Gran Madre”),
los dioses, la tierra, la veneración a los muertos, la fraternidad y la igualdad social. Eso
quiere decir que el matriarcado fue un periodo de paz donde, debido a que todas las
personas poseían las mismas cosas, no había necesidad de conflictos o guerras. Esa idea
está presente desde el primer párrafo de “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”: se trata de
una prolepsis que anticipa la revolución llevada a cabo por los hombres. ¿A qué se debe esa
revolución? A que los hombres estaban cansados de las “diosas madres que lo ahogaban
telúricas en senos pantanosos”.97 En otras palabras, se califica a las mujeres en términos de
Bachofen: como “diosas madres”, es decir, como figuras máximas de la divinidad y de la
madre naturaleza. Esto último se confirma cuando el narrador señala cómo ahogaban al
hombre las diosas madres, es decir, “telúricas en senos pantanosos”, lo que constituye una
referencia inmediata a la tierra. Asimismo, se describe a las mujeres como seres hechos de
97
Juan José Arreola, “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, Op. cit., 2013, p. 101.
54
tierra, ya que poseían senos pantanosos y ahogaban telúricas al hombre. Se trata,
finalmente, de la Gran madre telúrica que se encargaba de preservar la paz, la igualdad, los
derechos sobre la propiedad privada, entre otros ámbitos asignados, históricamente, al
género masculino.
Posteriormente, Bachofen habla de una época de promiscuidad sexual provocada en buena
medida por el hombre. Ya que éste no tenía ningún control sobre sus instintos sexuales, los
descargaba sobre la mujer sin el consentimiento de ella. Para mejorar esta situación, las
mujeres decidieron, mediante tácticas muy sutiles, instaurar el matrimonio monógamo, que
exigía a ambas partes fidelidad. La infidelidad, ya sea del hombre o de la mujer, se
castigaba con la muerte. Si bien la etapa de promiscuidad sexual no está representada en el
“Homenaje…”, sí lo está la del matrimonio monógamo. Éste se ve reflejado con el
troglodita, quien vive en una cueva, sale a cazar, pero regresa “dando como disculpa
pequeños trofeos de caza y pesca, así como juguetes para los niños”.98 Es natural suponer
que al troglodita le ha sido impuesta la vida en pareja y en familia, pues ya cuenta con una
casa (la cueva), una pareja, que es a quien ofrece sus disculpas (y la carne que ha obtenido
en la caza), e incluso hijos. Esta escena del troglodita se lleva a cabo, entonces, en la etapa
del matrimonio monógamo.
Otra idea de Bachofen está también presente en la escena del troglodita, en el tercer párrafo
del cuento. Bachofen cree que la influencia de la mujer sobre los hombres fue sólo posible
en la etapa posterior a la de la promiscuidad. Además, el teórico insiste en el rol educador y
civilizador de la mujer en esa etapa. Su función era someter y apaciguar a los hombres en
combate; en ese sentido, la mujer tuvo un papel muy importante en lo referente a la
evolución de la sociedad. Ella, según Bachofen, fue la responsable de los cambios
evolutivos que permitieron que las civilizaciones alcanzaran un grado mayor de inteligencia
y desarrollo en todos o casi todos los aspectos. De la misma forma, en el “Homenaje…”, el
troglodita desarrolla el pulgar oponible “ante los gruñidos de reclamo y descontento”,99
provenientes, como es natural suponer, de la pareja del troglodita, quien es la que se queda
en la cueva, esperando la carne que el troglodita trae de la caza. El pulgar oponible, por otro
lado, es lo que permite a los primates (entre ellos, los humanos) tocar las yemas de los otros
98
99
Ibidem, p. 101.
Ibidem, p. 101.
55
cuatro dedos con la yema del pulgar. Pero su función no se limita a eso: gracias al pulgar
oponible nuestros antepasados pudieron escalar árboles, así como asir y manipular
herramientas de piedra o de madera. Ya que se trata del resultado de la evolución del Homo
erectus, muchos especialistas creen que fue gracias al pulgar oponible que la humanidad
alcanzó un nivel de desarrollo superior. Y lo planteado por “Homenaje a Johann Jacobi
Bachofen” es que el pulgar oponible se desarrolló gracias a la intervención de la mujer;
pero, como se ha señalado, el desarrollo de ese recurso implica muchas cosas más, entre
ellas, el desarrollo de la inteligencia.
Posteriormente, Bachofen habla de periodos intermedios en donde lo matriarcal y lo
patriarcal (lo “viejo” y lo “nuevo”) se encontraron y provocaron graves conflictos, como la
derrota de las Amazonas,100 que se considera un hecho histórico y no mitológico o ficticio.
Rossi, en el artículo citado, señala que la transición del matriarcado al patriarcado fue lenta
y gradual, y se afirmó definitivamente después de cruentas luchas protagonizadas por
hombres. Así lo “constatan” diversos mitos que dan cuenta de guerras contra serpientes y
dragones, símbolos femeninos según Rossi. Finalmente, la instauración del patriarcado trae
consigo la ruptura con el telurismo.
Como se señalaba antes, el primer párrafo del “Homenaje…” anticipa la revolución llevada
a cabo por los hombres, destinada a derrocar el matriarcado. Dicha revolución sucede en el
penúltimo párrafo del cuento, cuando el hombre “sepultó para siempre en su memoria a la
Venus de Willendorf. Hizo nacer de su costado a la Eva sumisa y fue padre de su madre en
el sueño neurótico de Adán…”,101 en otras palabras, el hombre finalmente ha desterrado del
poder social a la Venus de Willendorf, estatuilla que representa a una Venus con nalgas
prominentes; y, por otro lado, creó a la Eva sumisa. ¿Qué implicaciones trae eso consigo?
La desterrada Venus de Willendorf es una metáfora de la sexualidad y del poder que las
mujeres poseían en el matriarcado; al derrocarla, los hombres derrocan también ese periodo
histórico estudiado por Bachofen en la obra citada. Eva es el tipo de mujer adecuada para el
patriarcado: sumisa, dependiente y callada. Por mucho tiempo, ese sistema permanece: el
hombre se encuentra ahora en los ámbitos públicos y de poder (económico, político) y la
mujer se encuentra relegada de esos ámbitos porque está a la sombra del hombre, reprimida
100
101
Las Amazonas constituyen una “degeneración del matriarcado”, según Bachofen.
Juan José Arreola, “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, Op. cit., 2013, p. 101.
56
sexualmente y, además, muda. Además, ella depende completamente de él. El matriarcado
ha cedido frente al patriarcado.
Los roles masculinos y femeninos que ha instaurado el patriarcado permanecieron mucho
tiempo, hasta bien entrado el siglo
XX.
Con el movimiento feminista de los años 50
empezaron a cuestionarse dichos roles, por ejemplo, la incursión de la mujer en el mercado
laboral puso en duda el papel de “proveedor” de los hombres. Y, finalmente, ese
movimiento también se ve reflejado en el cuento; concretamente, en el final, cuando las
mujeres caminan “libres y sueltas” por las calles, si bien todavía bajo la mirada del hombre.
Entonces, las ideas de Bachofen se ven como un proceso o una evolución del matriarcado
en el “Homenaje…”. Primero, las mujeres son la divinidad y la figura máxima de poder; su
reinado es pacífico y benéfico para todas las personas. Gracias a las mujeres se instaura el
matrimonio monógamo y se desarrolla la inteligencia. Sin embargo, son derrocadas por los
hombres, quienes organizan una revolución e imponen el patriarcado como nuevo orden
social, mismo que traerá consigo los estereotipos y roles de hombres y mujeres que
perdurarán hasta mediados del siglo XX.
Otto Weininger fue otro autor que Arreola, seguramente, leyó. Del filósofo austriaco
podemos notar ciertas ideas en el homenaje compuesto por el autor jalisciense. Ideas que
también siguen la línea del conflicto entre hombres y mujeres, sobre todo el de formar una
pareja. En este caso, las ideas de Weininger están tomadas de su libro Sexo y carácter
(1903), libro que algunos críticos han considerado misógino y antisemita, si bien otros
rescatan de él algunas ideas.
Uno de los conceptos postulados en Sexo y carácter es el de la “bisexualidad universal”;
esta teoría sostiene que tanto el macho como la hembra son sustancias que se mezclan en
cada persona. Nunca, según esta teoría, la sustancia macho o la hembra se reduce a cero. Ya
que esas sustancias se encuentran en el organismo de cada individuo, hay que precisar
dónde se encuentran exactamente. Al respecto, Weininger señala:
Toda célula del organismo está caracterizada sexualmente y tiene un determinado tono
sexual. […] Desde la completa masculinidad, hasta su completa ausencia, que
57
corresponde a la absoluta feminidad, se pueden admitir innumerables y diferentes
características sexuales en cada una de las células.102
Después de eso, Weininger apunta que no es común encontrarse con una proporción
perfecta entre la sustancia femenina y la sustancia masculina. De hecho, según el filósofo,
los casos de hombres “afeminados” (con poco vello corporal y complexión delgada y débil)
y las mujeres masculinas (cuyas características son senos poco desarrollados, espalda
ancha, voz gruesa y mucho vello corporal) se deben a una desigualdad entre ambas
sustancias.
Siguiendo la tesis de Weininger se puede concluir, de acuerdo con Noemí Calabuig, que la
homosexualidad no es un asunto de desviación o de patología, sino algo común en los seres
humanos que sufren una desproporción de las sustancias masculina y femenina. Asimismo,
según la autora, se puede concluir que el sexo de un individuo no sólo está presente en sus
genitales, sino en cada célula de su cuerpo.
Justamente, lo que le sucede al perro y a la perra de “Homenaje a Otto Weininger” es la
desproporción de dichas sustancias. El perro parece ser mucho más dependiente y
desdichado que la perra al término de su relación, pues pasa el tiempo lamentándose por la
nostalgia del ser amado y rascándose en el muro que “amenaza derrumbarse”; 103 por otro
lado, ella se muestra independiente y libre. Incluso se relaciona con otros perros “grandes,
desproporcionados”104 o, en otras palabras, “masculinos”, ya que, en ellos, la sustancia
masculina es la predominante.
El romanticismo del perro y los pensamientos suicidas que tiene son también una muestra
de su “feminización”: la debilidad y el hecho de que el macho demuestre o hable de sus
sentimientos abiertamente no son características propias de la masculinidad; al contrario,
pertenecen a proporciones mayores de la sustancia femenina, según Weininger.
Posteriormente, Otto Weiniger sostendrá, en Sexo y carácter, que la sustancia masculina es
positiva y, en contraste, la sustancia femenina es negativa porque consiste en la ausencia de
aquélla. Podemos encontrar la correspondencia de este razonamiento en el cuento de
102
Otto Weininger, citado por Noemí Calabuig, en La teoría del sujeto de Otto Weininger y su influencia en
la filosofía de Wittgenstein, 2012, p. 242.
103
Juan José Arreola, “Homenaje a Otto Weininger”, Op. cit., 2013, p. 109.
104
Ibidem, p. 109.
58
Arreola, pues el perro, al tener una mayor concentración de la sustancia femenina, tiene un
destino fatal: está enfermo a causa de la sarna y se encuentra desdichado a causa de la
perra que lo dejó. Su enfermedad es, asimismo, un signo de incapacidad y de animal
desvalido y sumiso, a la manera del Marat de “La noticia”. Por otro lado, vemos que a la
perra no le sucede lo mismo, y es gracias a la proporción mayor de sustancia masculina:
ella se encuentra feliz y libre al lado de otros perros mucho más masculinos que el que se
rasca incesantemente en el muro.
Las ideas de Weininger se complementan con las del autor aludido en el epígrafe del
homenaje, Jakob von Uexküll (1864-1944), biólogo y filósofo nacido en Estonia cuya
aportación más importante es el concepto de Umwelt;105 asimismo, es considerado uno de
los pioneros de la etología.
Entre las ideas de Uexküll recogidas en el “Homenaje a Otto Weininger” hay una
fundamental, y es la que propone que los animales también son sujetos que experimentan el
mundo de acuerdo con sus propias necesidades y también con su entorno. En efecto, en el
cuento que ahora nos ocupa el lector se da cuenta de cómo tanto el perro como la perra
(aunque en mayor medida el perro, pues es el narrador) experimentan y relatan el mundo y
sus experiencias, si bien la forma de percepción de esos animales es muy parecida a la de
los humanos, porque también se enamoran, sufren y, de cierta forma, se deprimen por un
amor ya perdido.
El Umwelt también es recuperado en el cuento, pero, antes de explicarlo, nos ocuparemos
del “ciclo funcional”. Según Uexküll, el sistema nervioso central está compuesto por los
“receptores centrales” y por los “efectores centrales”. Cuando un sujeto recibe un estímulo,
éste se “guarda” en los receptores centrales y se queda ahí a la espera de otro estímulo.
Cuando éste llega, el que estaba guardado se convierte en una “señal efectora”. En otras
palabras, estamos ante un sistema de “estímulo-respuesta” que se encuentra en el sistema
nervioso central de todos los sujetos, incluyendo los animales.
Lo anterior está ya muy cerca del concepto Umwelt, pero, antes es necesario explicar otro
concepto, el de las “burbujas de jabón” que se encuentran, metafóricamente hablando,
La definición más general de Umwelt es la de “ecosistema” o “ambiente natural”. Más adelante se
desarrollará este concepto y se señalarán sus alcances.
105
59
alrededor de todos los seres vivos. Dentro de esas burbujas encontramos la forma de
percepción de gusanos, mariposas, perros, gatos, vacas, etcétera. Esas percepciones son tan
múltiples como animales hay sobre la Tierra, y cada percepción constituye un “mundo”
único. En ese sentido, se afirma que no existe una única realidad para todos, sino que ésta
es múltiple y puede no coincidir con las realidades de otros sujetos u organismos.
En conclusión, de acuerdo con Ostachuk,106 Uexküll no considera a los animales como
objetos, sino como seres capaces de percibir y actuar. De hecho, todo lo que perciben
pertenece a su “mundo perceptual” y todo lo que hacen, a su “mundo operacional”. Ambos
mundos, en una relación cerrada y holista, constituyen el Umwelt.
En cuanto a la “burbuja de jabón”, hay que señalar una idea esencial de dicha metáfora:
existe un límite doble en la percepción del sujeto. Desde la perspectiva del animal dentro de
la burbuja, el límite señala el fin de su mundo, y, desde la perspectiva de un sujeto externo,
el límite marca el conocimiento que ese sujeto posee sobre el mundo del otro. Aunque
podría parecer que el sujeto se encuentra aislado dentro de su propia burbuja, en el Umwelt
se llevan a cabo múltiples relaciones con otros sujetos.107 Las relaciones cobran tanta
importancia en el Umwelt que se llega a afirmar que la identidad de un animal está
conformada por sus relaciones con otros, e, incluso, son el medio que nos permite descifrar
el significado de la vida de un sujeto.
Para ilustrar las relaciones dentro del Umwelt, Uexküll, citado por Ostachuk, ejemplifica
con la araña y la mosca. En este caso, se podría pensar que “la araña tiene algo de mosca en
su estructura, lo que le permite elaborar una telaraña de acuerdo a las características
arquetípicas de la mosca”.108 Eso es lo que, según Uexküll, permite que la mosca no vea la
telaraña y vuele irremediablemente hacia ella. Hay una cierta anticipación de la mosca en la
araña, pero también cierta alteridad: la araña necesita de la mosca para tejer su tela.
Precisamente son las relaciones al interior del Umwelt lo que complementa la teoría de
Agustín Ostachuk, “El Umwelt de Uexküll y Merleau-Ponty”, en Ludus Vitalis, 2013, p. 50.
Ostachuk ilustra esa idea con el ejemplo del ciclo vital de la garrapata. El primer estímulo de ese animal es
subirse a un árbol y esperar, hasta por dieciocho años, a un mamífero del cual pueda alimentarse. Una vez que
el mamífero aparece, la garrapata se deja caer, guiada por el olor del otro animal. Ése es el segundo estímulo.
El tercer estímulo es la fijación a la piel del mamífero por parte de la garrapata para alimentarse. Ostachuk
concluye, con ese ejemplo, que todo lo que constituye el Umwelt de la garrapata son esos tres estímulos y
todo lo que esté fuera de ellos no le interesa a la garrapata.
108
Agustín Ostachuk, Op. cit., 2013, p. 54.
106
107
60
Weininger. En términos de éste, los individuos tienen más o menos sustancia femenina o
masculina en su organismo, independientemente de su sexo y de sus genitales; en términos
de Uexküll, diríamos que el hecho de que un sujeto masculino tenga cierta cantidad de
sustancia femenina, por ejemplo, es parte de su Umwelt, es decir, de su entorno. Por otra
parte, al igual que la araña necesita de la mosca, el hombre necesita de la mujer (y
viceversa) para conformar su entorno, su ser y hacer.
Centrándonos más en el cuento de Arreola, podemos notar que, aunque no se narra la
relación amorosa entre el perro y la perra, notamos que la ausencia de ésta en la vida del
perro es causa de dolor y angustia, incluso de pensamientos suicidas. Siguiendo esta idea,
ambos sujetos eran parte del Umwelt del otro y, además, como ya se ha señalado, tenían
una “alteración” en sus sustancias femenina y masculina. Si llevamos esta idea más lejos,
podemos hacer una equivalencia entre los animales y los humanos, es decir, tanto machos y
hembras como hombres y mujeres son indispensables para la vida del otro. El narrador de
los cuentos que hemos comentado lo cree así, tal como se nota en las citas e impli-citas que
señalamos anteriormente. Pero también sabe que dicha relación no es posible. Y, al menos
en “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, “La noticia” y “Homenaje a Otto Weininger”,
tales relaciones no se llevan a cabo de forma exitosa.
Tal como señalábamos al principio, algunas referencias (sobre todo las que se encuentran
en el título) gobiernan la lectura del receptor. En este caso, las referencias no sólo
gobiernan la lectura sino que articulan el texto, si bien es verdad que la construcción de la
trama está sustentada en otras referencias que se encuentran al interior de cada cuento. A
continuación, nos dedicaremos a señalarlas.
Referencias al interior de cada texto
Encontramos referencias históricas, mitológicas y religiosas sólo en los cuentos “Homenaje
a Johann Jacobi Bachofen” y “La noticia”. Las únicas referencias de “Homenaje a Otto
Weininger” son las del título y el epígrafe que ya se han señalado. Tanto en el
“Homenaje…” a Bachofen como en “La noticia”, las referencias funcionan de una forma
similar, pues los personajes históricos o mitológicos que aparecen en cada cuento son
también personajes de sendas narraciones.
61
Lo primero que hay que notar en cuanto al funcionamiento de esas referencias es que
siempre hay una o varias parejas amorosas involucradas. Por ejemplo, en el caso de
“Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, encontramos al antropopiteco y a su pareja (a quien
sólo se menciona como “ella”), al troglodita109 y a la mujer y al hombre modernos. Antes
de explicar por qué se eligen a tan peculiares personajes como protagonistas de un cuento,
es necesario explicar, de manera muy breve, en qué época vivió cada uno de ellos.
Primero tenemos al antropopiteco, antepasado del ser humano y cuya etimología es la
siguiente: de anthropos, hombre, y pithekos, mono. Se cree que vivió durante el periodo
Pleistoceno, que comenzó hace 2.59 millones de años y finalizó hace 10, 000 a.C. Luego
está el troglodita, habitante de las cavernas que existió en la Edad de piedra y en la Edad de
los metales, es decir, se trata de un periodo que inició, aproximadamente, hace 2, 500
millones de años y terminó hace 4, 000 a.C. Por último, tenemos a la mujer y al hombre
modernos, de quien se dice que es “Dueño ya de su lenguaje”, 110 lo cual sugiere un
desarrollo intelectual mucho más avanzado que el del antropopiteco y el del troglodita. Al
final del cuento, aunque ya no se mencionan otras parejas, sí se hace referencia al periodo
Cuaternario, que empezó hace 1.64 millones de años y abarca hasta la época actual.
Más allá de lo anecdótico o de los “datos curiosos” que podamos encontrar al investigar
qué son los antropopitecos o los trogloditas, es necesario apuntar a la dimensión temporal y
a las implicaciones que ésta nos sugiere a lo largo del cuento. En otras palabras, lo que se
encuentra sublimado a lo largo de “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” es que las
relaciones entre hombres y mujeres han sido siempre desiguales, desde el Pleistoceno hasta
el Cuaternario. En efecto, aunque hemos señalado la presencia de las ideas de Bachofen, y
por ende, del matriarcado, se verá que también hay una fuerte presencia del patriarcado.111
Asimismo, se sugiere también que los roles de género se crearon en el Pleistoceno, es decir,
en la prehistoria. Ello gracias al desarrollo desigual de hombres y mujeres: “El
antropopiteco empezó a erguirse cada vez más […] Pero poco a poco se le fue asentando la
109
Aunque no se hace una mención explícita a la pareja del troglodita, podemos suponer que éste la tiene,
pues cada vez que llega a la cueva, alguien lo recibe con “gruñidos de reclamo y descontento” (Juan José
Arreola, “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, Op. cit., 2013, p. 101).
110
Ibidem, p. 101.
111
Desarrollaremos más a fondo esa idea en el capítulo dedicado a mostrar cómo opera el patriarcado y el
matriarcado en los tres cuentos que hemos venido analizando.
62
cabeza y caminó paso a paso al pensamiento conceptual. Ella, en cambio, tardó mucho
tiempo en adoptar la posición erecta, sobre todo por razones de embarazo y de pecho”.112
De ahí que las mujeres, ya en la Edad de piedra, tuvieran que quedarse en la cueva y los
hombres salieran a cazar, tal como se relata en el cuento.
“Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, en resumen, sigue una línea temporal bien definida
que marca, de manera cronológica, la relación desigual entre hombres y mujeres y la
posterior revolución de ellas. Por supuesto, también nos encontramos con la idea de la
imposibilidad en la relación amorosa. En este caso, hay que señalar el final del cuento,
cuando el hombre moderno “sepultó para siempre en su memoria a la Venus de Willendorf.
Hizo nacer de su costado a la Eva sumisa…”.113 Aquí encontramos dos referencias que
operan de manera distinta a las que ya hemos señalado.
La Venus de Willendorf es una estatuilla que fue descubierta en 1908 por Josef Szombathy
a orillas del Danubio. Concretamente, en Willendorf, Austria. Dicha figura data de hace 25
mil años y su característica más importante son sus senos y vientre abundante, signos de
fertilidad. En ese sentido, se corresponde con la diosa madre ancestral de la que
hablábamos líneas arriba citando a Florescano. El hecho de que el hombre la haya
desterrado de sus dominios y le haya quitado todo su poder sugiere la instauración del
patriarcado y, a la vez, la creación de la “Eva sumisa”, mujer ideal para el patriarcado, pues
no cuestiona ni opina, y se encuentra expuesta a la voluntad de los hombres hasta que
sobreviene la revolución femenina al final del cuento. Algo muy distinto sucede con las
mujeres de “La noticia”. En este cuento encontramos referencias a mujeres históricas
(Carlota Corday, Margarita de Borgoña, Teodora de Bizancio), bíblicas (Betsabé) o
pertenecientes a mitos fundacionales (Eva, Coatlicue, las sabinas). Todas ellas, con
excepción de las sabinas, tienen algo en común: son mujeres poderosas, y lo son en dos
sentidos: tanto en el ámbito político o religioso como sobre la vida y la muerte de otros.
Empezaremos señalando a las mujeres históricas que ocupaban cargos públicos o estaban
involucradas en la política. Primero tenemos a dos reinas, Margarita de Borgoña (12901315) y Teodora de Bizancio (500-548). La primera fue esposa de Luis X, rey de Francia y
112
113
Ibidem, p. 101.
Ibidem, p. 101.
63
Navarra. Fue acusada muchas veces por cometer adulterio, sobre todo con caballeros de la
corte. Una leyenda de esa época narra la historia de “una reina” que arrojaba a sus amantes
desde la Torre de Nesle al río Sena, en París. Aunque nunca se menciona el nombre de la
reina, la gente comenzó a asociarla con Margarita de Borgoña. 114 Teodora de Bizancio, por
su parte, fue esposa del emperador Justiniano. De ella se ha rescatado la importancia que
tuvo para contribuir a la defensa de los derechos de las mujeres, pues instauró leyes que
defendían la protección de las madres sobre los hijos, decretó pena de muerte en caso de
violación y reguló los derechos que las mujeres tenían sobre su patrimonio. Todo eso, claro,
lo llevó a cabo una vez que llegó al poder; antes de conocer a Justiniano, la vida de Teodora
estaba llena de precariedades. Para sobrevivir, trabajaba junto a su padre, Acacio, en un
circo (situado en un hipódromo), donde hacía actos de trapecismo e incluso prostitución. En
resumen, Teodora de Bizancio era una mujer poderosa social y sexualmente. La última
mujer poderosa en los ámbitos que hemos señalado es Carlota Corday (1768-1793), quien,
aunque no fue reina ni emperatriz, participó activamente en la Revolución francesa y
asesinó a Jean-Paul Marat, importante activista dentro del ala de los jacobinos. Es
importante resaltar que Corday llevó a cabo el asesinato de Marat mediante artimañas: para
colarse en su casa, envió dos cartas diciendo que podía revelarle “secretos muy importantes
para la república”. Aunque el activista ignoró ambas cartas, Corday llegó a su puerta e
insistió en pasar. Cuando ella finalmente se encuentra dentro de los aposentos de Marat,
sorprende a éste dentro de la tina de baño115 y así, estando él indefenso, la mujer lo apuñala
y lo mata casi de inmediato.
En cuanto a las mujeres que hemos calificado de “mitológicas” están Eva y Coatlicue. De
ésta última es importante notar el poder ambivalente que posee: por un lado, la diosa
mexica simboliza la vida y la fertilidad: en la leyenda de la mitología mexica se cuenta que
era la madre de los Centzon Huitznáhuac, los dioses de las estrellas, así como de
Coyolxauhqui y Huitzilopochtli, pero, por otro lado, también representa la muerte; incluso
lleva cabezas y corazones de sus víctimas en su vestimenta. Eva, por su parte, y a diferencia
De ahí la referencia a ese hecho en “La noticia”: “Soy por Margarita de Borgoña arrojado en un saco al
Sena […]”. (Juan José Arreola, “La noticia”, Op. cit., 2013, p. 104).
115
Jean-Paul Marat sufría de alergia al gluten, misma que le provocaba erupciones en la piel. Para intentar
calmarlas, tomaba baños de tina. De ahí el adjetivo “sarnoso Marat” en “La noticia”. (Juan José Arreola, “La
noticia”, Op. cit., 2013, p. 104).
114
64
de la Eva de “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, es presentada aquí como una mujer
poderosa. Aparece en un pasaje de “La noticia” con una referencia implícita: “Alguien me
ofrece al pie de un árbol la fruta envenenada”.116 Como vemos, esta Eva no es ya sumisa,
sino inteligente y hasta un poco sonsacadora, desde la perspectiva masculina. Asimismo,
como las reinas que hemos mencionado, posee un poder destructor del sexo masculino: la
“fruta envenenada” provoca la ira de Dios y la expulsión del Paraíso.
Por último, nos encontramos con el pasaje bíblico de Betsabé. Cónyuge de Urías el Hitita,
en el segundo libro de Samuel se relata el adulterio de ella con el rey David. De esa
relación se engendró un hijo, pero para guardar las apariencias y el honor de Betsabé, el rey
David mata a Urías el Hitita y, de esa forma, se hace pasar como legítimo al hijo
engendrado en una relación extraconyugal. Es justamente Betsabé y todas las demás
mujeres infieles las que provocan la lucha entre hombres y mujeres, misma que culmina
con el destierro de éstas. Para narrar ese hecho, el autor se sirve de otra referencia: el rapto
de las sabinas. A falta de población femenina en el recién fundado pueblo romano, éstos
deciden robar mujeres del vecino pueblo de los sabinos. Según la leyenda, los romanos
toman desde mujeres mayores hasta niñas recién nacidas. En la reelaboración del mito en el
cuento se narra también que el imperio quedó libre de mujeres, pero por otros motivos: de
nuevo, los hombres se sienten intimidados e incluso aterrados por el poder que ostentan las
mujeres. No sólo se trata de un poder político y social, sino sobre todo sexual. Eso está
apenas sugerido en la siguiente cita: “Una procesión de cornudos ilustres me pasó por la
cabeza y yo elegí entre todos a Urías el hitita […]”.117 En resumen, todas las referencias
aquí tratadas sugieren mujeres poderosas, sexualmente liberadas e incluso aterradoras, pues
son capaces de matar. De ahí que los hombres se sientan intimidados, organicen una
revolución y, de nuevo, sea imposible la formación de una pareja amorosa heterosexual.
¿Por qué es imposible formar una unión de pareja? Porque, al igual que en “Homenaje a
Johann Jacobi Bachofen”, hay una lucha de poderes, pero, mientras que en aquél cuento
hay una eterna lucha entre el matriarcado y el patriarcado, en “La noticia” las mujeres son
claras depositarias del poder, un poder tan grande que los hombres no pueden tolerarlo y
toman una decisión radical, expulsar a las mujeres del imperio.
116
117
Ibidem, p. 104.
Ibidem, p. 104. El subrayado es nuestro.
65
Hasta aquí se ha visto cómo funcionan las referencias y las citas textuales dentro de los tres
cuentos. En buena medida, se trata de cuentos que exigen del lector conocimientos de
Historia, Arqueología, Biología, Filosofía o mitología porque precisamente son las
referencias las que articulan la trama. Ahora nos abocaremos a comentar otro tipo de
intertextualidad, la intratextualidad, presente en “Homenaje a Otto Weininger”.
66
Matriarcado, patriarcado y roles de género
En los apartados anteriores se ha adelantado cómo Arreola echa mano de la intertextualidad
para construir la trama de los tres relatos que constituyen nuestro objeto de estudio.
Asimismo, se ha vislumbrado cómo opera el matriarcado, el patriarcado y los roles de
género. A fin de llevar a cabo una lectura más profunda de ese último tema, ahondaremos
en la presencia de dichos órdenes sociales, así como la construcción del género masculino y
femenino, los cuales son, en buena medida, performativos.
El matriarcado y el patriarcado están presentes en “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” y
en “La noticia”. En el primero encontramos una relación ambivalente entre esos órdenes
sociales, mientras que en el segundo impera el matriarcado. Hemos señalado anteriormente
la presencia del matriarcado en “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” gracias a las
referencias a la obra del mismo Bachofen. Entre ellas están la alusión a la tierra y a las
diosas madres de las que también hablaba Florescano, el desarrollo de la inteligencia
humana por medio de la aparición del pulgar oponible y la instauración del matrimonio
para frenar los abusos masculinos. Sin embargo, también hay muchas referencias al
patriarcado, quizá más evidentes que las del matriarcado. La primera huella de la
supremacía de los hombres sobre las mujeres se encuentra al principio del cuento, en la cita
que ya hemos señalado líneas arriba:
El antropopiteco empezó a erguirse cada vez más, vacilante en dos pies, como un niño,
como un borracho de nuestros días. Pero poco a poco se le fue asentando la cabeza y
caminó paso a paso al pensamiento conceptual. Ella, en cambio, tardó mucho tiempo
en adoptar la posición erecta, sobre todo por razones de embarazo y de pecho. Entre
tanto, perdió estatura, fuerza y desarrollo craneano.118
Podemos notar la presencia del patriarcado gracias a cómo se describe el desarrollo tanto
del antropopiteco macho como el del antropopiteco hembra: el antropopiteco macho se
yergue y su cerebro y cráneo empiezan a desarrollarse. Estos dos atributos fisiológicos se
relacionan directamente con la idea de poder, porque se cree que alguien poderoso (un
mandatario, por ejemplo) es una persona inteligente y que se encuentra “por encima de los
demás”: la posición erguida le proporcionó a ese ancestro del hombre muchas ventajas
sobre sus contemporáneos aún encorvados, como la visibilidad, por ejemplo.
118
Juan José Arreola, “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, Op. cit., 2013, p. 101.
67
Seguidamente, el narrador introduce una comparación: “Ella, en cambio, tardó mucho
tiempo en adoptar la posición erecta, sobre todo por razones de embarazo y de pecho”,
donde se sugiere que la “inferioridad” de las mujeres se debe también a razones biológicas
y naturales, y si bien llegó a desarrollarse como su compañero, a causa de su retraso perdió
altura, fuerza y desarrollo cerebral. Dichas características fisiológicas sugieren sumisión e
inferioridad de la mujer: ella necesita protección de alguien más fuerte, más alto y más
inteligente.
Es necesario señalar que la identidad de los antropopitecos está configurada sobre todo por
“contrarios” y comparaciones. Por un lado, el antropopiteco cuenta con una postura erguida
y con un cerebro desarrollado (es por eso que el “pensamiento conceptual” o simbólico
progresa rápidamente), mientras que el antropopiteco hembra mantiene una postura más
bien encorvada por el embarazo y la lactancia, así como menos fuerza y menos desarrollo
craneano. Sin embargo, hay que preguntarse: ¿respecto a quién tiene menos fuerza, menos
estatura y menos cerebro el antropopiteco hembra? Es claro que respecto al antropopiteco
macho; pero éste, a su vez, tiene más fuerza, estatura y cerebro en comparación con el
antropopiteco hembra. Con el troglodita y el matrimonio monógamo instaurado por la
mujer se desarrollan los roles “propios” de hombres y mujeres:
Sin embargo, después de sus vagabundeos, [el troglodita] volvía ya entrada la noche
dando como disculpa pequeños trofeos de caza y pesca, así como juguetes para los
niños. Cuando llegaba con las manos vacías, ebrio de aventuras y contemplaciones,
ante los gruñidos de reclamo y descontento, su espíritu desarrolló el recurso del pulgar
oponible.119
De esta forma, el troglodita llega a la cueva y ofrece disculpas y, aunque nunca se señala
directamente a quién iban dirigidas, es natural suponer que le pedía perdón a su compañera,
destinada a quedarse en la cueva debido a la fuerza física de la que carecía. Además de
ofrecerle disculpas, el troglodita oía los reclamos de ella cuando la caza había sido
insuficiente. ¿Qué es lo que sugiere este párrafo? La sumisión del hombre cuando llega a la
cueva, pues ésta no es su dominio. El ámbito de poder del hombre lo constituye el campo,
la naturaleza, el exterior a donde él puede ir a cazar porque ha adquirido cierta destreza en
ello. Sin embargo, no tiene destreza alguna en el cuidado de la cueva y de los niños y se
subordina a la autoridad correspondiente en ese dominio: la mujer.
119
Ibidem, p. 101.
68
A partir de los roles de género que hemos señalado podemos ir vislumbrando la identidad
de hombres y mujeres. Dicha identidad va configurándose y construyéndose con el paso del
tiempo y gracias a diversos factores. En otras palabras, no se trata de un sistema cerrado. La
identidad puede definirse a partir de uno o varios rasgos del sujeto. En este caso, se verá
cómo se configura la identidad a partir del género. De acuerdo con Martha Patricia
Castañeda Salgado, quien alude a Linda Alcoff,
el género entraña también una postura, por lo que la identidad es relativa a un contexto
en cambio constante, de forma tal que tanto ésta como la subjetividad están
constituidas por la posición que los sujetos ocupan.
En consecuencia, la identidad genérica viene a ser aquella dimensión del proceso de
identificación donde el reconocimiento de pertenencia a un género específico orienta y
articula la experiencia vital del individuo.120
La identificación de pertenencia, como señala Castañeda, se lleva a cabo a través de varios
elementos, como la relación entre sociedad y biología, la maternidad y el trabajo femenino.
El dilema sociedad-biología se basa en la problemática de si ciertas actitudes, opiniones,
gustos o roles sociales de mujeres y hombres (pero sobre todo de mujeres) están basados en
la biología y fisonomía de cada género o son elementos culturales que se han adquirido con
el paso del tiempo. Los estudios y el movimiento feminista defienden que el concepto
“mujer” es completamente cultural y, debido a eso, ellas no están obligadas a cuidar a los
hijos y a hacer labores domésticas. En ese sentido, uno de los postulados del movimiento
feminista era la famosa frase de Simone de Beauvoir, “Biología no es destino”.121 Sin
embargo, en “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” se sugiere que la supuesta inferioridad
de las mujeres está biológicamente justificada: aun cuando al principio las mujeres son las
diosas madres de las que hablábamos anteriormente, su desarrollo es menor respecto al de
los hombres, pues debido a su fisonomía, al embarazo y a la lactancia, tardaron mucho más
en alcanzar la posición erecta y el mismo desarrollo cerebral que el hombre.
Uno de los elementos que ha ayudado a fundamentar las raíces biológicas y naturales del
concepto “mujer” es el de la maternidad. Mabel Burín122 califica la maternidad como uno
de los “trabajos invisibles” (el otro es el trabajo doméstico). Durante la maternidad, la
Citado por Martha Patricia Castañeda Salgado, “Construyéndonos: identidad y subjetividad femeninas”, en
Bosquejos… Identidades femeninas (comp. Florinda Riquer), 1995, pp. 11-12.
121
Ibidem, p. 12.
122
Ibidem, p. 17.
120
69
mujer pone en juego diversos yo en aras de que su(s) hijo(s) se desarrollen y se conviertan
en “sujetos psíquicos”. La maternidad y, por consiguiente, el cuidado de los hijos, refuerza
los roles de género: los hombres en el papel de proveedores, y las mujeres en el papel de
amas de casa y madres. Lo anterior también se ve reflejado en el cuento, sobre todo en el
pasaje del troglodita: ya que una de las características de ese antepasado del hombre es
vivir en cuevas, y debido también al desarrollo de cada género, las mujeres tienen que
dedicarse a ser madres y tienen también que quedarse en la cueva al cuidado de ésta y de
sus hijos; además, se encuentran siempre a la espera del hombre, quien regresará de cazar,
lo que le confiere el rol de proveedor.
Por último, algo que también compone la identidad femenina es el trabajo que ellas
desempeñan. No se trata ya de los “trabajos invisibles”, sino al trabajo remunerado en el
que las mujeres empiezan a abrirse paso gracias al feminismo. Según Irene Meler, 123 las
satisfacciones que trae consigo el trabajo no se limitan a los ingresos, sino que también se
obtiene satisfacción sexual. Al final de “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, las mujeres
encabezan una revolución para obtener voz y cuerpo propios, y no depender más del
hombre y de la mirada de éste. Al mismo tiempo que luchan por un lugar propio en la
sociedad y en el mercado laboral, buscan liberarse sexualmente: “[La mujer] Anda ahora
libre y suelta por las calles […] ebria de orgullo, virgen, madre y prostituta”. 124 Todo eso se
lleva a cabo en el cuaternario, el periodo que va desde hace 2,588 millones de años hasta la
actualidad, por lo que es lógico suponer que la revolución a la que se refiere el cuento es la
feminista.
Por otro lado, en “La noticia” sucede algo completamente diferente en cuanto al orden
social imperante. Como vimos en el apartado dedicado a la intertextualidad, en este cuento
aparecen mujeres poderosas y sexualmente liberadas. Al lado de ellas encontramos al
narrador como él mismo o identificado con algún otro hombre, siempre disminuido o
subyugado por el poder de las mujeres. En cuanto a ese respecto, a continuación
definiremos el poder en los términos de Rafael Montesinos:
123
124
Ibidem, p. 21.
Juan José Arreola, “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, Op. cit., 2013, pp. 101-102.
70
En términos generales, el poder se define como la capacidad de un individuo o grupo
de individuos para hacer que otros hagan lo que él desea. El poder puede ejercerse a
través de la violencia física o simbólica, así se hace comprensible que, en general, el
hombre aparezca en los niveles más altos de las estructuras jerárquicas, y por ello,
simbolizando al poder.125
Sin embargo, en “La noticia”, quienes detentan un poder sobre todo violento son las
mujeres, no los hombres. La violencia física se ve reflejada al principio del cuento: “Sin
venir al caso me vi en la tina de baño, sarnoso Marat frente a Carlota Corday”,126 donde
Carlota tiene el poder de quitarle la vida a Marat, quien además es alguien que está
subyugado: el adjetivo “sarnoso” no sólo se refiere a la enfermedad dérmica que padecía el
izquierdista francés, sino también a una condición de enfermo y de desvalido; de alguien
que no puede valerse por sí mismo. En consecuencia, está en desventaja frente a Carlota
Corday, pues mientras ella está decidida a asesinarlo, y tiene el poder para hacerlo, él se
encuentra enfermo y desamparado bañándose en su tina; es decir, completamente indefenso
y desprevenido.
Las siguientes referencias a las mujeres son también violentas: “Soy por Margarita de
Borgoña arrojado en un saco al Sena, Teodora me manda degollar en el hipódromo,
Coatlicue me asfixia bajo su falda de serpientes… Alguien me ofrece al pie de un árbol la
fruta envenenada”127. Lo que hay que notar es que todas esas mujeres, además de violentas,
tienen poder en los ámbitos públicos, generalmente asignados a los hombres. En este caso,
el ámbito público que dominan las mujeres es el de la política, como ya señalamos en el
apartado dedicado a la intertextualidad. Pero, al lado del poder político, encontramos otro
tipo de poder, de carácter sexual o erótico. Así, al relatar que Margarita lo arrojó “en un
saco al Sena”, el narrador hace referencia a la leyenda de la Torre de Nesle, leyenda que ya
hemos señalado anteriormente. Un poder de tipo sexual es el que posee también Teodora de
Bizancio: recuérdese su trabajo como prostituta y streap-tease en el hipódromo donde
estaba situado el circo donde trabajaba.
La conclusión es la siguiente: al lado del poder en el ámbito público (la política) que
detentan Margarita de Borgoña y Teodora de Bizancio hay un poder claramente sexual,
125
Rafael Montesinos, Las rutas de la masculinidad, 2002, p. 47.
Juan José Arreola, “La noticia”, Op. cit., 2013, p. 104.
127
Ibidem, p. 104.
126
71
situación que se corresponde con lo que se señalaba anteriormente, en el comentario
dedicado a “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”: los beneficios laborales no sólo se
corresponden con las satisfacciones de ascenso o de sueldo, sino también con satisfacciones
sexuales. Margarita y Teodora son mujeres feministas que, al mismo tiempo que han
logrado abrirse paso en la política, se han liberado sexualmente: una, teniendo varios
amantes: algo impensable para una mujer; y otra, haciendo espectáculos circenses
semidesnuda, es decir, explorando su propia sexualidad sin reservas, cosa que también le
estaba vedada a las mujeres.
En cuanto al ámbito religioso, en “La noticia” notamos que se retoma la idea de la diosa
madre ancestral. Así se ve, por ejemplo, con la referencia a Coatlicue, quien “me asfixia
bajo su falda de serpientes…”128 Ya nos hemos referido al carácter ambivalente de la diosa
mexica, quien, por un lado, representa la fertilidad, pero también la muerte, sobre todo por
las cabezas y corazones humanos que porta en su vestimenta. El decidir sobre la fertilidad,
es decir, la vida, y la muerte, es otro tipo de poder detentado por las mujeres, junto al poder
en el ámbito público y sexual. Con ese panorama podemos darnos cuenta de que las
mujeres de “La noticia” tenían mucho poder en casi todos los ámbitos sociales.
Sin embargo, la identidad y el rol social de hombre y mujeres no se mantiene intacto. En
efecto, veremos cómo, al final de “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, son las mujeres
quienes toman el poder o, al menos, se rebelan ante el poder que los hombres han poseído
durante tanto tiempo. Por otro lado, en “La noticia” sucede lo contrario: si bien las mujeres
tenían el poder al principio del cuento, al final los hombres se organizan y encabezan una
revolución que provoca el destierro de ellas.
Gracias a lo explicado hasta aquí podemos vislumbrar la performatividad del género
masculino y del femenino en los cuentos de Arreola. De acuerdo con la definición de
performatividad que hemos citado antes apoyándonos en Judith Butler, la autora señala que
lo más importante del concepto de performatividad es la concepción del género como un
hacer. Es decir, el género se construye mediante actividades, actitudes y gestos, pero, como
siempre es un hacer, no es difícil suponer que en esos múltiples “haceres”, y en las
repeticiones de éstos, sea posible transformar el género.
128
Ibidem, p. 104.
72
El lector puede notar la performatividad del género, en mayor o menor medida, en
“Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, en “La noticia” y en “Homenaje a Otto
Weininger”. Si bien en el primer cuento los roles de género son más bien los tradicionales,
hacia el final se advierte cierta performatividad: con la Venus de Willendorf y la mujer
esteatopigia empieza a haber un cambio en la identidad genérica de las mujeres, pues
adquieren mucha más libertad sexual. “En pleno cuaternario”, la mujer “Anda ahora libre y
suelta por las calles”.129
Por su parte, los hombres de “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” son poderosos al
principio, pero hacia el final se sugiere que su género se transformará. Si al principio los
hombres creyeron haber “puesto en su lugar” a las mujeres, al final, con la liberación y la
revolución de ellas, tendrán que replantear su lugar, sus acciones y su quehacer como seres
masculinos. De ahí, quizá, la exclamación que lanza el narrador: “¡Cuidado! Estamos en
pleno cuaternario. La mujer esteatopigia no puede ocultar ya su resentimiento”. 130 Lo que,
por otra parte, sugiere el poder que han adquirido las mujeres gracias a la revolución que
llevaron a cabo.
En “La noticia” sucede justamente lo contrario que en el “Homenaje…” a Bachofen,
aunque también encontramos construcciones performativas de género. Aquí, como hemos
visto, reina el matriarcado al inicio del cuento, lo que constituye un cambio en el hacer
“propio” de las mujeres. Es decir: a diferencia de los roles sociales tradicionales, aquí las
mujeres son poderosas política, económica y sexualmente. Incluso en la religión se veneran
a las diosas madres ancestrales. Eso es lo que constituye el primer performance en el
género femenino. El segundo sucede cuando las mujeres son desterradas del imperio:
“Como los romanos adoptaron hasta las niñas recién nacidas, la historia de nuestro pueblo
concluye felizmente en la anécdota del rapto. No más asuntos de mujeres”.131 Sin embargo,
con el rapto, las mujeres no sólo fueron víctimas de un segundo cambio o performance en
su género, sino que se vieron ninguneadas y silenciadas por el sistema masculino
falocéntrico criticado por Luce Irigaray, de quien hablábamos anteriormente. El nuevo
sistema falocéntrico, impuesto por los hombres debido a su miedo a la sexualidad femenina
Juan José Arreola, “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, Op. cit., 2013, pp. 101-102.
Ibidem, p. 101.
131
Juan José Arreola, “La noticia”, Op. cit., 2013, p. 104.
129
130
73
(recuérdese el poder sexual de ellas y la denominación de ellos como “cornudos”), niega la
presencia de las mujeres, tal y como ha hecho el patriarcado a lo largo de la historia.
Los hombres también experimentan un doble performance respecto a su género: de
subyugados pasan a opresores. Ya hemos señalado el caso del “sarnoso Marat”, donde el
adjetivo no sólo designa la enfermedad dérmica que, en efecto, padecía el activista francés,
sino que también señala una condición de enfermo y desvalido o bien, una condición de
sumisión ante el poder fulminante de Carlota Corday. Después de ese pasaje, el narrador
relata otros hechos históricos con los cuales también muestra sumisión y pasividad. Es por
eso que Margarita de Borgoña lo tira al Sena, Teodora de Bizancio lo degüella en el
hipódromo donde ella trabajaba y Coatlicue lo ahoga bajo sus ropas. Estas actitudes
muestran un hacer genérico “impropio” de los hombres. Los hombres son quienes ostentan
el poder en una sociedad, y son también violentos. Las mujeres, en contraste, son dulces,
tranquilas, inocentes y sumisas. Pero en “La noticia” vemos, claramente, que no es así, sino
al revés: los hombres se encuentran dóciles frente al poder implacable y de grandes
alcances que poseen las mujeres.
El segundo performance del género masculino sucede justamente al final del cuento,
cuando pasan a ser opresores. De hecho, el narrador habla de una especie de guerra entre
hombres y mujeres: “Valientemente me puse a su lado [al lado de Urías el Hitita] en la
primera línea del combate, mientras David se acostaba con Betsabé. Y nos dimos la mano,
moribundos”.132 La cita anterior habla, además, de una revolución violenta; es decir, los
hombres dejaron de lado su carácter de víctimas y se transformaron en verdugos opresores
de las mujeres. Después de eso, sucede la desaparición de mujeres, representada
simbólicamente con el mito del rapto de las sabinas. En resumen, los hombres se comportan
igual de violentos, o quizá incluso más, que las mujeres en el poder, una actitud y un hacer
más propios, en términos tradicionales, del género masculino.
Sin embargo, el cuento que mejor ilustra la idea del género como performance es, quizá,
“Homenaje a Otto Weininger”. Hemos señalado ya que el narrador es un perro que se
lamenta a causa del amor perdido de, claro está, una perra. Sin embargo, se expresa como
humano y tiene sentimientos y sensaciones muy complejos para un animal. Eso es lo que
132
Ibidem, p. 104.
74
nos permite catalogar al perro como un humano, es decir, como hombre de género
masculino.
La característica más notable del género del perro es la dependencia que siente hacia la
perra: “Todavía hoy, con la nariz carcomida, reconstruí uno de esos itinerarios absurdos en
los que ella iba dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita”. 133 En efecto, a raíz
de que es abandonado por ella, experimenta una terrible depresión y apatía por la vida, pues
lo único que hace es rascarse contra el muro, un muro viejo y gastado que está a punto de
caerse. Además, también notamos que se recupera la idea de la enfermedad como algo que
debilita a los hombres y los hace parecer aún más sumisos, como hemos visto en el caso de
Marat.
La causa de la enfermedad, sarna en este caso, está también sugerida por el abandono de la
perra. Podríamos pensar que, a causa de la imposibilidad amorosa, el perro sufre una
degeneración física y mental: está casi ciego, le pica la piel y tiene pensamientos apáticos y
suicidas. Esta condición es la que hace de la imposibilidad amorosa algo mucho más
doloroso.
La dependencia y el sufrimiento hacia alguien más, comúnmente hacia la pareja, es un
sentimiento que se ha asociado al género femenino: son las mujeres quienes tienen que
quedarse en casa, al cuidado de los hijos, y son ellas, también, las que dependen económica
y emocionalmente de su marido. A veces esa dependencia es tan fuerte que ellas tienen que
pedirle permiso a su marido sobre asuntos personales. Sin embargo, de nuevo vemos que en
el cuento sucede al revés: es el perro, es decir, el macho, quien depende emocionalmente de
la hembra, al grado de enfermar y deprimirse cuando ella lo abandona. Por supuesto, vemos
que su verdadero final llega mucho más allá de lo narrado en el cuento: como hemos
señalado, el perro muere aplastado por el muro en un pasaje de La feria.
Por su parte, el género de la perra también es performativo y se identifica con el de las
mujeres de los cuentos anteriores. De ella se dice que “[…] en este o en aquel arrabal anda
volcando
133
embelesada
los
tachos
de
basura,
pegándose
con
perros
grandes,
Juan José Arreola, “Homenaje a Otto Weininger”, Op. cit., 2013, p. 109.
75
desproporcionados”,134 lo que sugiere que se trata de una perra, una hembra, sexualmente
liberada. A diferencia del perro, ella no se deprime ni se enferma físicamente, sino que está
consciente de su libertad y no siente remordimientos por relacionarse con perros “grandes”.
Aquí el adjetivo “grandes” es importante, pues no sólo habla del tamaño de los perros, sino
que debemos entender también que son más masculinos, es decir, más corpulentos y, quizá,
más fuertes. En otras palabras, la perra mantiene relaciones amorosas con perros mucho
más masculinos que el perro ciego a quien abandonó.
Hay otros elementos que sugieren la coquetería y la sexualidad libre de la perra, como es,
por ejemplo, lo que piensa el perro al principio del cuento, respecto a la relación que
mantenía con ella: “La seguí con celo entrañable. A ella, la que tejió laberintos que no
llevaron a ninguna parte. Ni siquiera al callejón sin salida donde soñaba atraparla”.135
Gracias al pasaje anterior podemos darnos cuenta de que a la perra le gustaba “tejer
laberintos” sin salida con el afán de enredar a sus parejas y no llevarlas a ninguna parte, es
decir, ilusionarlos y darles falsas esperanzas respecto al amor que supuestamente sentía por
ellos. Sin embargo, al final, esos laberintos no llevaban a ninguna parte: la relación
amorosa, de nuevo, no se concreta.
Un siguiente pasaje indica que esa actitud era constante en la perra. Se trata del fragmento
que ya hemos citado, donde se habla de los “itinerarios absurdos en los que ella iba
dejando, aquí y allá, sus perfumadas tarjetas de visita”.136 Son precisamente las tarjetas las
que hablan de la perra como una hembra que disfruta y se siente libre respecto a su
sexualidad, características y actitudes impensables para una mujer, pues sólo los hombres
pueden disfrutar del placer.
En conclusión, diríamos que el carácter tanto de hombres como de mujeres está propiciado
por la performatividad de ambos géneros. Es importante notar que en “Homenaje a Johann
Jacobi Bachofen” el género es más bien tradicional; no es sino hasta el final del cuento que
notamos cierta performatividad. Sin embargo, en términos generales, podemos señalar que
tanto hombres como mujeres adoptan parte del género “contrario”. Dicha tesis se
134
Ibidem, p. 109.
Ibidem, p. 109.
136
Ibidem, p. 109.
135
76
complementa con las ideas que hemos señalado de Otto Weininger y de Jakob von Uexküll,
es decir, que todos los seres vivos tienen, en su naturaleza, parte de otro ser vivo; en ese
sentido, también se diría que los seres humanos necesitamos de la alteridad para poder
constituirnos y construir una identidad.
En los cuentos de Arreola que hemos comentado, si bien sí existe la alteridad, e incluso se
vuelve necesaria para la articulación de la trama de cada cuento, en ninguno de ellos es
posible la formación de una pareja heterosexual amorosa. Eso se debe, quizá, a la misma
performatividad del género masculino y femenino, pero sobre todo por la extrema libertad y
también la violencia que ejercen las mujeres. En general, podemos decir que los caracteres
de hombres y mujeres caen en los extremos: por un lado, ellas son tan poderosas que
incluso matan o le hacen daño a los demás; por otro lado, los hombres aparecen tan sumisos
y disminuidos que incluso enferman, como el perro, o se vuelven solitarios y nostálgicos.
Así, mientras que en “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen” la vida en pareja es estable
porque los roles de género son más tradicionales, se vuelve imposible al final porque las
mujeres se han rebelado y han decidido transformar su género. En “La noticia” y en
“Homenaje a Otto Weininger” es mucho más evidente la disfuncionalidad de la vida en
pareja debido a la performatividad del género.
Otro aspecto importante de los tres cuentos que hemos comentado es la nostalgia por la
presencia femenina. De nuevo, este sentimiento es menos evidente en el “Homenaje…” a
Bachofen, pero mucho más notorio en los otros dos cuentos. En “La noticia” la nostalgia
está expresada de manera muy directa, cuando el narrador acaricia “en sueños las estatuas
rotas”,137 que representan a las mujeres ausentes. El mismo sentimiento está presente,
también, a lo largo de “Homenaje a Otto Weininger”: el hecho de que sea un cuento
realmente breve, de apenas cinco párrafos, y el estar narrado en primera persona, hace que
el efecto de nostalgia y tristeza sea sentido con mucha intensidad por el lector. Resulta
contradictorio que los personajes masculinos de cada cuento sientan nostalgia por la
presencia femenina, pues hemos visto que no pueden tener una relación amorosa con éxito.
Sin embargo, creemos que la razón detrás de esa nostalgia es precisamente la necesidad por
137
Juan José Arreola, “La noticia”, Op. cit., 2013, p. 104.
77
el otro, de la que brevemente hemos hablado con las ideas de Uexküll y que se presenta de
manera recurrente en la obra de Juan José Arreola.
Mediante este análisis hemos podido advertir los recursos que hacen posible la construcción
de algunos cuentos de Arreola. Se parte de concepciones tradicionales de género para
transformarlas y hacer que el género de hombres y mujeres sea performativo. Dentro de los
“haceres” que posibilitan la nueva construcción del género está el adoptar ciertas
características del género “contrario”. De esa forma, las mujeres son poderosas, violentas y
con una sexualidad libre de tabúes, y los hombres son sumisos, temerosos y dependientes.
Sin embargo, esos haceres de género se transforman al final de cada cuento y, así, tenemos
un performance de género en dos sentidos. Por otro lado, la intertextualidad también
posibilita la construcción de género, pues es a través de referencias históricas, bíblicas,
míticas, e incluso biológicas y filosóficas, que se dibujan a los personajes femeninos y
masculinos.
78
A manera de cierre
El recurso de la intratextualidad es un recurso muy común en la narrativa de Arreola. Más
allá de sus temas recurrentes, como la imposibilidad de consolidar una pareja o el
tratamiento que le da a los personajes femeninos, un ejemplo claro de intertextualidad es la
aparición del perro sarnoso y enfermo, protagonista de “Homenaje a Otto Weininger” en La
feria. Arreola escribió su única novela, La feria, en 1963, tres años antes de que los cuentos
de Cantos de mal dolor se incluyeran en Confabulario. En esos términos, se puede afirmar
que el pasaje del perro sarnoso apareció primero en La feria y se desarrolló después en
“Homenaje a Otto Weininger”, cuento incluido en Cantos de mal dolor.138 Lo primero que
hay que notar sobre la relación entre La feria y “Homenaje a Otto Weininger”,
específicamente en el pasaje que hemos señalado, es que, si bien el final del cuento es
abierto y el lector no sabe qué pasará con el perro mientras siga rascándose contra el muro,
la historia se completa en La feria: a causa del gran terremoto que azota Zapotlán, el muro
se cae y aplasta al perro, quien, en consecuencia, muere. Podemos suponer que se trata del
mismo perro gracias a la siguiente cita de La feria:
Por el rumbo del Panteón se cayeron algunas bardas […] [Alguien] Se puso a remover
los escombros y halló el cadáver de un perro sarnoso […] Cosa curiosa, resultó que
muchas otras gentes de por allí lo conocían, y le tenían cierto cariño porque estaba casi
ciego y no se movía de su lugar, esperando la muerte al pie de la barda, donde había
hecho un socavón, rascándose la sarna…139
Las cursivas corresponden a lo que el lector sabe del perro gracias a “Homenaje a Otto
Weininger”, es decir, que padece sarna y que a causa de eso estaba prácticamente ciego.
Además, sabemos también que el perro no tenía la intención de abandonar el sitio donde
estaba, al pie del muro. Incluso estaba consciente de que lo estaba horadando, tal como
vemos en la siguiente cita del cuento: “Y me quedo siempre aquí, roñoso […] Al pie de este
muro cuya frescura socavo lentamente”.140
138
Desconocemos la fecha en que se escribieron (no confundir con la fecha de publicación) La feria y los
cuentos de Cantos de mal dolor. Sin embargo, suponemos que, al menos “Homenaje a Otto Weininger”, se
escribió antes de la novela porque es en el cuento donde el pasaje y el personaje del perro sarnoso están más
desarrollados.
139
Juan José Arreola, “La feria”, Op. cit., 2013, p. 383. El subrayado es nuestro.
140
Juan José Arreola, “Homenaje a Otto Weininger”, Op. cit., p. 109.
79
Lo interesante de una relación intratextual como ésta es la perspectiva que le brinda al
lector. Si éste conoce de antemano “Homenaje a Otto Weininger” al leer La feria, sabe cuál
era la razón que tenía el perro para estar permanentemente al pie de un muro rascándose la
sarna, es decir, el amor infortunado por una perra. Asimismo, La feria también proporciona
otros datos acerca de la historia del perro sarnoso; entre otros, que vivía en Zapotlán, que
muchos habitantes del pueblo lo conocían y que, en efecto, socavó el muro en el que se
rascaba interminablemente. Pero, sobre todo, el lector se entera del fin del perro que, de
todas maneras, en “Homenaje a Otto Weininger” no auguraba algo bueno.
En resumen, es necesario volver a señalar lo que ya se apuntó líneas arriba: al leer la obra
completa, o por lo menos buena parte de ella, podemos tener una visión mucho más amplia
de la obra de cualquier autor. En el caso de Arreola hemos podido vislumbrar algunos de
sus temas y recursos más frecuentes, así como algunas de sus referencias intratextuales.
Asimismo, hemos tratado se señalar y analizar cómo funcionan las múltiples citas y
referencias en aras de llevar a cabo una lectura profunda. Así como explorar cómo se
construye lo masculino y lo femenino en tres de sus cuentos. En el proceso, descubrimos
que la intertextualidad está muy ligada a la performatividad del género, pues es justamente
a través de referencias históricas o mitológicas que se presenta el ser y el hacer de hombres
y mujeres: lo que constituye su identidad. De esta forma, se toma a –por ejemplo—Teodora
de Bizancio para representar el poder social y sexual de las mujeres. Asimismo, con el
Marat aquejado por una enfermedad dérmica se muestra la sumisión de los hombres.
Con este trabajo pretendimos aportar algo al campo de investigación dedicado a Arreola y a
su obra. Como señalábamos al principio, la mujer y lo femenino son dos temas recurrentes
en la narrativa del autor, por lo que vale la pena acercarse a ellos desde distintas
perspectivas. Como ya hemos dicho, el recurso intertextual nos fue de gran ayuda para
analizar cómo se configura lo femenino y lo masculino, pero estos conceptos tienen otros
alcances, como las relaciones amorosas. En ese sentido, gracias a los análisis que hemos
comentado en el presente trabajo, vislumbramos una “poética de la imposibilidad”: una
constante en la narrativa de Arreola es la irrealización amorosa, pues es utópico, tanto para
hombres como para mujeres, constituir una pareja heterosexual amorosa.
80
Lo anterior está expresado en buena parte de la narrativa –sobre todo en los cuentos– de
Arreola, pero sobre todo en la siguiente cláusula: “Cada vez que el hombre y la mujer tratan
de reconstruir el Arquetipo, componen un ser monstruoso: la pareja”.141 Pero quizá la
verdadera angustia de la imposibilidad amorosa sea un asunto metafísico, como declara el
autor jalisciense en Memoria y olvido: “[…] lo grande del acto amoroso viene siendo para
mí una metáfora al revés: los amantes se unen físicamente porque es imposible la unión de
las almas. Esto ya lo dijo un poeta del siglo
XVII,
Francisco de Aldana: los amantes gimen
en el abrazo porque les duele no poder unir sus almas”.142 Dicha imposibilidad, sea
metafísica o no, tiene que ver –intuimos– con la configuración de género analizada aquí. Es
un tema de la narrativa de Arreola que merecería un estudio aparte.
141
142
Juan José Arreola, “Cláusulas”, en “Cantos de mal dolor”, Op. cit., 2013, p. 128.
Fernando del Paso, Memoria y olvido. Vida de Juan José Arreola (1920-1947), 2003, pp. 88-89.
81
Bibliografía
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http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias/A/ARREOLA_juan_jose/biografia.html
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Anderson Imbert, Enrique. Historia de la literatura hispanoamericana
contemporánea. México: Fondo de Cultura Económica, 1961.
II.
Época
Aristóteles. Política. París: Casa editorial Garnier hermanos, 1920. En línea. Disponible en:
http://biblio.juridicas.unam.mx/libros/libro.htm?l=766. Recuperado el 27 de junio de 2015.
Arreola, Juan José. Narrativa completa. México: Alfaguara, 2013.
_______________ “Homenaje a Johann Jacobi Bachofen”, en Narrativa completa. México:
Alfaguara, 2013, pp. 101-102.
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