Signos 59
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SIGNOS Nueva época JOEL SEQUEDA PÉREZ Disquisiciones reflexivas acerca del tareco 59 JESÚS GUANCHE PÉREZ Cultura popular tradicional cubana: Clasificaciones del Atlas etnográfico de Cuba TERESA DE JESÚS HERNÁNDEZ RUIZ La casa de las muñecas o al amparo de Amparo ROBERTO ÁVALOS MACHADO Toca madera. Apuntes sobre lo escultórico en las artes plásticas villaclareñas de los noventa YAYSIS OJEDA BECERRA Fragmentos de la precariedad JUAN EDUARDO BERNAL ECHEMENDÍA Cerebro de Bronce ROLANDO GONZÁLEZ REYES La tarecofobia ROGELIO MENÉNDEZ GALLO Aventuras tarequeadas ARTES, TARECOS, ARTILUGIOS ERNESTO MIGUEL FLEITES La décima como vehículo de transmisión oral para dimensionar, en buen cubano, la palabra tareco AMADOR HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ Cuando la palabra tareco se lee como un verso de Rimbaud: el gascar de Nazábal 2009 En la expresión de los pueblos Fundada por Samuel Feijoo en 1969 Gráfica, pentagrama, letra Número 59 Enero-junio de 2010 Nueva Época Después de los festejos por los cuarenta años de tributo a la cultura nacional y de amor a sus lectores, nuevos aires recorren las siempre ávidas páginas de Signos en su afán de dar a conocer el extenso dominio de nuestra creación popular tradicional. Piezas artísticas, artesanías, herramientas, ornamentos y enseres diversos acompañan al hombre en la labor y en las horas de ocio, objetos de todo tipo sin los cuales su existencia sería inimaginable. Pluma, pincel y lente se aprestan ahora a reflejar —muestrario incompleto para pesar de nuestra revista— los disímiles tarecos creados por los ingeniosos cubanos del campo y la ciudad. Director Ricardo Riverón Rojas Editor Edelmis Anoceto Vega Consejo asesor Miguel Barnet Ramón Rodríguez Limonte Virgilio López Lemus Jesús Guanche Ernesto Chávez Manuel Martínez Casanova Alexis Castañeda Pérez de Alejo Dulcila Cañizares René Batista Moreno (†) Dibujos de portada, viñetería y capitulares Jorge Luis Sanfiel Cárdenas Diseño Jorge García Sosa 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 1234567890123456789012345678901212345678901234567 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Otra cosa no tendría noble significación ni serviría de veras». S Este número de Signos se procesó en la Empresa Gráfica de Villa Clara Enrique Núñez Rodríguez F DIRECCIÓN POSTAL Revista Signos Gaveta postal 19 Santa Clara C.P. 50100 Villa Clara, Cuba. Teléfono (53) (42) 205565 [email protected] ISSN 0864-1390 Cada autor es responsable de sus criterios. JOEL SEQUEDA PÉREZ Disquisiciones reflexivas acerca del tareco / 5 ERNESTO MIGUEL FLEITES La décima como vehículo de transmisión oral para dimensionar, en buen cubano, la palabra tareco / 9 JESÚS GUANCHE PÉREZ Cultura popular tradicional cubana: Clasificaciones del Atlas etnográfico de Cuba / 19 GERBIN LEY GÁLVEZ «Capitel» en voz del pueblo; ¿dónde está la voz de Dios? / 41 TERESA DE JESÚS HERNÁNDEZ RUIZ La casa de las muñecas o al amparo de Amparo / 57 Dibujos de Lisi Cuba Hernández / 67 ROBERTO ÁVALOS MACHADO Toca madera / 77 JESÚS DÍAZ Y SULMA ROJAS ¿Y ese tiro de letras lo hace el cacharro ese? El intermitente parrandero: la otra cara de la luz / 91 YAYSIS OJEDA BECERRA Fragmentos de la precariedad / 103 SIGNOS PRESENTA «COSAS» DE LA LITERATURA ELISEO DIEGO Las herramientas todas del hombre / 112 JULIO CORTÁZAR Propiedades de un sillón / 114 NICOLÁS GUILLÉN El aeroplano / 116 VIRGILIO PIÑERA La locomotora / 117 GASTÓN BAQUERO Arpa / 119 MARIANA PÉREZ PÉREZ Báculo, bastón, cayado... / 120 CARIDAD GONZÁLEZ SÁNCHEZ Tres piezas del museo / 121 OTILIO CARVAJAL MARRERO El juego de los cuchillos / 122 JUAN EDUARDO BERNAL ECHEMENDÍA Cerebro de Bronce / 123 Dibujos feijosianos de Alejandro Batista / 127 ROGELIO MENÉNDEZ GALLO Aventuras tarequeadas / 135 ROLANDO GONZÁLEZ REYES La tarecofobia / 141 AMADOR HERNÁNDEZ HERNÁNDEZ Cuando la palabra tareco se lee como un verso de Rimbaud: el gascar de Nazábal / 145 Joel Sequeda Pérez Disquisiciones reflexivas acerca del tareco i de tarecos se trata nadie como los cubanos para hablar del tema, puesto que a lo largo de su historia mucho han tenido que interactuar con los mismos. Desde 1959, por ejemplo, venimos lidiando con varios de ellos —los presidentes norteamericanos, vale aclarar—, y eso creo que nos da más que el derecho a implicarnos en el asunto, aunque la historia del tareco en Cuba se remonte mucho más allá en el tiempo. Las tres célebres carabelas del no menos célebre Almirante de la mar océana, después de larguísimos meses de lucha con el Atlántico, fondearon en Bariay siendo no más que eso, tarecos. Y con los restos de una de ellas —si no recuerdo mal— el propio Colón, cuyos padecimientos de reuma lo tenían ya convertido en un autentico trasto, mandó construir el fuerte La Navidad, primer tareco que como tal fungiese sobre suelo americano. Así que citando al arcabuz, a la coraza y al pantalón bombacho por el bando español y a la macana, al burén y al sibucán por el aborigen, muchos piensan que más que encuentro entre dos culturas el descubrimiento no resultó ser sino un singular encuentro de tarecos. Otros —un tanto más profundos— pensando en la pendencia sostenida más tarde entre españoles y nativos hasta las postrimerías del siglo XIX —o sea, SIGNOS [5] Pipa de cerveza (arriba), bicitaxi (centro) y guarandinga. las mismísimas narices del siglo XX— aseveran que más que cualquier cosa aquello no resultó ser sino un encuentro a tarecazos. Tanto apego hemos tenido a esta palabra que, a la larga, hemos terminado sacándole los jugos. ¿Cuántos no deben su celebridad, su sustento y hasta su propia vida a uno de estos simples artefactos?, ¿cuál de ellos no prestó su beneficio? El caballo de Troya tuvo, según supimos por Homero, su utilidad, aunque fuentes extraoficiales den en confirmar que el rey Príamo no dio tanta condición de tareco al mencionado equino como a los que viajaban en su barriga, comenzando por Ulises, a quien calificó de tareco mayor. El globo de don Matías, si no sirvió para volar en paz y sin contratiempos, sirvió al menos para perpetuar su memoria, convirtiéndole en el primer mártir del tareco en Cuba. Así pues, desde la máquina del tiempo —mire usted qué cosa— hasta ese aparatico en el que barbullen los colorines del refresco instantáneo caliente tras un engañoso cristal sudado, y de este hasta mi propia bicicleta, sostienen con orgullo semejante calificativo, porque la razón de ser del tareco —no lo dude nadie— surge de la mismísima necesidad humana. Esta —como dice el refrán— es madre de la invención, y la invención —más claro ni el agua— es parienta cercana de la palabra de marras. Muestra de ello es el caso de un ingenioso carpintero de mi pueblo que ante la escasez de llantas, cámaras y gomas, allá por los inicios de los años Tacataca. sesentas, decidió construir dos ruedas de carruaje con dimensiones parecidas a lo que hoy conocemos como rueda 26 tres octavos para adaptarlas a su bicicleta. Bien que solucionó el problema —según me contaron—, pues montado en lo que ya no era sino un curioso artefacto, aquel señor recorría las distancias internas de mi pueblo, ajeno a la trompetilla, que más de una vez lo acompañó en sus andanzas. Todo ello, si bien convirtió en dueto célebre al carpintero y su bicicleta, hizo, además, que no faltara en mi pueblo quien achacara a la juntamenta de ambos los problemas prostáticos que desde entonces aquejaron al pobre hombre. Este aislado ejemplo de ciclotareco pueblerino —uno entre miles, seguro estoy— viene siendo gota de agua en mar inmensa. Ejemplo al que acude sin aislamiento alguno el tareco es el actual carnaval cubano. Desde la estrella giratoria hecha con tubos de la conaca hasta la pipa de cerveza cruda, forrada SIGNOS [7] Puesto para venta de tiques en parque infantil ambulante (Santa Clara). con malla pirle, desfila ante nuestros ojos la más sustanciosa variedad de trastos. Y aunque junto a ellos desfilen también la confusión y el cortocircuito, el pase de corriente, el trompón, la riña de tumulto y otros tantos grandes inventos del jolgorio moderno, no podemos dejar de sentir orgullo. ¿Tendría algo de auténtica nuestra fiesta sin ello? Y es que tal palabra y su significado continúan siendo uno de nuestros más singulares distintivos. Después de esa gran campaña nacional, conocida como Revolución Energética, devenida detrimento y eliminación de tanto tareco, yo sé que en muchos hogares —familia precavida vale por dos— algún cuartico oscuro alberga algún que otro trasto de esta naturaleza, en espera como siempre de tiempos peores. Finalmente tanto ha venido a influirnos el tareco que hemos terminado asociándolo a las personas que nos rodean. Así, tanto en la mitología como en la realidad abundan quienes mutua y ofensivamente han vivido lanzándose al rostro la triste condición de tareco. Tal es el caso de Teseo y el minotauro, Héctor y Aquiles, Hércules y Euristeo, Cleopatra y Augusto, Capablanca y Alekhine, ad infinítum. La cosa no termina: aquí, entre nos, podemos adentrarnos en un tupido monte de tarecos humanos, mencionando desde el señor ex presidente norteamericano George Bush —vale de nuevo aclarar— hasta el más sencillo coetáneo. Pero como ello puede levantar roncha en innúmeras pieles, mejor dejamos flotando en el tintero semejante lista de nombres, no vaya a ser que algún aludido lance su reto y sea menester que me calle —mucho me duele confesarlo—, pues en ese terreno de los duelos y las broncas quien escribe estas breves pero reflexivas líneas no es más que un simple tareco. Fotografías: Eridanio Sacramento Ramos. SIGNOS [8] Ernesto Miguel Fleites La décima como vehículo de transmisión oral para dimensionar, en buen cubano, la palabra tareco n Villa Clara, cuando participamos en una de esas cruzadas culturales a zonas de difícil acceso, auspiciadas por la Uneac, la AHS o el Sectorial Provincial de Cultura (dígase el Festival del libro en la montaña, El caballero andante, Con la adarga al brazo, La gira descomunal), la carga de satisfacción aumenta tanto que casi siempre nos sentimos mejores escritores y artistas. Eso lo debemos a los (re)encuentros de colegas, los intercambios de proyectos, lecturas de obras inéditas y otras muchas maneras de levantar el ego. Buenavista, un pueblito del municipio de Remedios no resultó la excepción para la casi mayoría de los integrantes de una de esas cruzadas. Allí llegamos el 27 de octubre de 2009 como integrantes de la actividad de cierre de La gira descomunal en la provincia. Los escritores invitados para la ocasión fuimos René Batista Moreno, Ricardo Riverón Rojas, Jesús Díaz Rojas y yo. Pero algo no funcionó igual para mí, pues al llegar al pueblito de marras, y luego de conocer por boca de Riverón el tema para el número 59 de la revista Signos, me (re)encontré con Jorge Mederos Pérez, un amigo de la juventud que antaño degustaba mucho la décima humorística. Le expliqué la concepción social de aquel proyecto, le presenté, además, a los escritores miembros de la comitiva, y SIGNOS [9] entre recuerdos y recuerdos de los viejos tiempos en el preuniversitario Wilhelm Pieck, le dije que Riverón me había pedido un trabajo relacionado con el tema de los tarecos. No hizo falta más explicaciones, Mederos se levantó inspirado, tomó lápiz y papel, y con la soltura del más grande de los poetas cubanos del programa «Palmas y cañas» escribió la décima que aparece a continuación: A BUENAVISTA Tareco, trasto y cacharro: sinónimos de inservible, bitácoras del risible, del fango que nunca es barro, del fotingo que no es carro, del hierro viejo, del curda, de la persona más burda, del año sin primavera, del que espera y desespera por cierta razón absurda. Tareco es ser cachivache, chisme, tibor, chirimbolo, es pudrición, estar solo, es una puta, es un bache, tareco es la letra hache, que no suena en español, tareco es un si bemol con las ínfulas de artista. Y es tareco Buenavista, pueblo sin luna y sin sol... Ahí mismo se puso de pie y pidiendo en voz alta que lo atendieran, declamó la obra. El aplauso y las cervezas aparecieron enseguida. El perfil de mi trabajo también vino con ese momento de inspiración: la décima como vehículo de transmisión oral para dimensionar, en buen cubano, la palabra tareco. Tuve en cuenta que el tareco ha dignificado el desarrollo científico: el Coloso de Rodas, el primer avión, el primer automóvil, la bicicleta en sus inicios, el comienzo de la computación con los enormes artefactos, la Torre Eiffel, Disneylandia… son algunos de los ejemplos más encumbrados dentro de la larga lista que ha acompañado a la humanidad en su desarrollo y modernización. SIGNOS [10] Pero la dimensión cubana de la palabra va más a lo despectivo. Por regla general el folclor del tareco en esta isla caribeña se usa como forma de choteo, como símbolo de lo inservible, lo irrecuperable, obsoleto, desahuciado... Con estas perspectivas me refugié en mi cuartel general de Vueltas en busca de décimas y cuentos relacionados con el tema. Consulté al amigo Goyo en la barrita del hotel Los Andes y rescaté una de Arturo Álvarez, El Bardo Loco. Goyo me recitó, emocionado, una décima entre otras muchas. Me dijo también que a Arturo debíamos hacerle un monumento, porque fue el mejor cronista de los sucesos del pueblo. —Ni tú, ni Jorgito (H P),* pluma en ristre, van a lograr lo que él. Y ahí mismo me soltó la segunda ráfaga de composiciones jocosas. Pero veamos la que nos interesa: ¡CUÁNTOS TARECOS, SEÑORES! Si al tareco se le bota por inservible y por malo, cuántos tarecos señalo: señalo el pan de la cuota, que quien lo come es idiota; también señalo el café, la bota que al puntapié solita se desbarata, y a la croqueta barata, y al refresco y al panqué. Señalo más: la glorieta del parquecito redondo: yerro herrumbriento y «jediondo», con el techo lleno ’e grieta; te señalo la libreta donde apuntan los manda’os, al alto de Wenceslao, a la yegua de Ferrer, y a Vueltas por fallecer por falta de bacalao. Por coincidencias, el amigo Jorge Mederos y el bardo voltense hacen referencia a un tema común: la pérdida de la municipalidad de dos poblados que * Se refiere al escritor Jorge Ángel Hernández Pérez, también natural de Vueltas. (N. del E.) SIGNOS [11] después de 1976 cambiaron su estatus político-administrativo, al convertirse en Consejos Populares: condición de menor categoría. Los habitantes de estos pueblos jamás perdonan el cambio, pues la vida pueblerina perdió fuerzas en todos los renglones sociales. Tanto Vueltas como Buenavista dejaron de ser cabeceras municipales y, por ende, perdieron la condición preferencial que ostentaban. Para darle claridad al tema, los poetas Mederos y Álvarez usaron la palabra tareco en su uso despectivo. ¡Y muy buen uso que le dieron! De esa misma época son las décimas que encontré en Bayamo un día de diciembre de 2009, cuando tropecé con un poeta que descansaba sentado en el precioso boulevard de la ciudad, quien me dijo vivir en la calle Luz Vázquez No. 4. Su nombre: Ramón González González, nativo de la región central cubana, específicamente de un bateycito villaclareño desaparecido ya, nombrado Laguna del Medio. Mongo, como le conocen en el centro del país, no así en Bayamo, habla con emoción cuando refiere que en su familia la cultura corre a borbotones por las venas, pues su esposa es descendiente del maestro Manuel Muñoz, director de la orquesta que interpretara por vez primera las notas de La Bayamesa, nuestro Himno Nacional. También cuenta que esos hijos, de los cuales vive orgulloso, son dos grandes músicos cubanos, y que su sobrino, poeta con cinco o seis libros publicados, algún día le dedicará un poema. —Es algo que espero antes de morirme. Por lo pronto te regalo esta composición sobre los tarecos a ver si te gusta. Así nos despedimos aquella tardecita de diciembre de 2009. LAS CONFESIONES DE UNA GALLINITA JÍBARA Pues dicen que el Plan Tareco del año 75 le dio sobresalto y brinco a cierto gallito clueco. Dicen que el pobre tareco no montaba a su gallina, y dicen que la ladina dijo a los jefes del plan: «se lo llevan y le dan huevo, leche y vitamina. »Le dan polvito de hierro, le dan caguama y ostión y le dan un bofetón para que se ponga perro, porque si no lo destierro SIGNOS [12] como si fuera un cacharro y voy y me busco un charro de pistola y sombrerote…» Y dicen que hasta el Quijote le puso cuernos al charro. Años después apareció en el contexto cubano la Asociación Nacional de Innovadores y Racionalizadores (Anir). Esta se convirtió desde entonces en la encargada de recuperar cuanto hierro viejo y material inservible fueran idóneos para eliminar las importaciones y así ahorrar divisas a la economía nacional. El movimiento obtuvo tal grado de protagonismo que los periódicos reflejaban todos los eventos y premios que alcanzaban sus miembros más destacados. Para la ocasión, Arturo Álvarez también regaló su encanto creador: UN PREMIO DE LA ANIR Orgulloso está Minito que hasta un premio recibió, porque ha sido el que inventó la pasta de bocadito. De veras lo felicito y un himno a sus pies entono. Ahora lo que no perdono, porque a nadie aquí le place, es que la pasta que él hace parece mierda de mono. Etimológicamente el tareco sigue significando algo inservible; incluso, dentro del pequeño círculo o grupo de travestis de la provincia. Veamos una décima cedida con mucha discreción por un colega de trabajo de inclinaciones gay que pidió el anonimato, y donde se usa la palabra tareco para ofender a otro de similar especie ante la victoria de ese último en una cacería de varones. Mariana, Tuerca Rota, es el seudónimo con el cual se hizo identificar el autor de la décima. UN COMENTARIO ENVIDIOSO A la pajarita Artiga la han tildado de tareco porque se buscó un muñeco SIGNOS [13] que Dios santo lo bendiga. Qué suerte tuvo mi amiga, tan pájara, tan coqueta, problemática, indiscreta, quita macho, tiempla negro… Si se lo robas, me alegro, pues no vale una peseta. El repentista Duany Arias Cuevas, acompañado del grupo Alcohol y Carretera, en la peña campesina de Vueltas. La política tampoco vive ajena a tal significado, que según el diccionario Cervantes es: «desperdicio. Trasto de poco o ningún valor»; y según el Larousse significa: «trasto, chisme, algo inservible». En uno de los frecuentes matutinos que organiza el núcleo del PCC del cine de Camajuaní, el poeta Sergio Díaz Guerra leyó esta décima que luego me cedió para incluirla en el presente trabajo. TARECO Para mí decir tareco, cuando busco en la mesura, es echar a la basura un dinosaurio diseco. SIGNOS [14] Es un rostro viejo y hueco que a cada instante delira, es el escombro, es la ira, el centro de la gotera. En Miami es la gusanera y lo demás es mentira. Existe una cubanización de la manera en que se interpreta la palabra. Y es que el cubano le da un carácter despectivo, al extremo de que a muchos elementos de la sociedad se les llama tareco si no cumplen con las normas sociales estatuidas o son, en esencia, lacras o personajes con cierto grado de «putrefacción social». Este grupo incluye prostitutas, ladrones, «rascabuchadores», timadores..., carroñas humanas que casi siempre avergüenzan a una buena parte de la humanidad. Con el carácter despectivo que rige la interpretación cubana, los poetas repentistas Duany Arias Cuevas y Alito Salgado Vázquez entablaron una controversia en la peña campesina de la Casa de Cultura Conrado Colom Sánchez, de Vueltas. Aquí les van las últimas dos décimas, las mismas que provocaron una guerra a trompones entre dichos contrincantes y motivaron que Narciso Alfonso Perdomo, director de la institución cultural, los suspendiera por tiempo indefinido: Al centro, con su habitual bata de farmacéutico, el repentista Alito Salgado. SIGNOS [15] DUANY Necesito que la Anir llegue hasta Vueltas un día y repare esta jutía que no se sabe morir. Que venga hasta aquí a zurcir a este trozo de tareco, que lo disfrace con flecos y lo venda en la candonga, para que baile en la conga como si fuera un muñeco. ALITO, EL VIOLENTO La Anir repara cacharros, repara trastos, tarecos, y repara hasta los huecos que vienen en los cigarros. Repara arados y carros, repara noches y tardes; pero no zurce el alarde que en tu décima propones. ¡Qué repare tus cojones que te fallan por cobarde! Pero el tareco se adhiere al folclor de los pueblos con una facilidad tremenda. Gonzalo González, mejor conocido como Cuco el panadero, quizá el más viejo tallerista literario de la provincia, lo mezcla con nombretes de personas voltenses con una gracia de mil quilates. Sin falta de respeto, Cuco hace una panorámica del folclor de su pueblo a la vez que se aparta del modo despectivo con el que el cubano define el tareco. Es en la elegancia de su rima donde el poeta gana su combate. Aquí los dejo con la obra en cuestión: ENTRE APODOS Y TARECOS Si el tareco es un nombrete y el nombrete es un tareco, ¿dónde ponemos al Ñeco?, ¿y dónde al Hacha y Machete? ¿Lo ponemos con el Brete, con Betún, con Paraguayo, lo ponemos con el Gallo, SIGNOS [16] con Aco, Cheme y el Chivo, y sumamos al Cativo y a mister Yuri, Juan Mayo? Gonzalo González, quizás el tallerista literario más viejo de la provincia Villa Clara. Aseguro de este modo buena salud al folclor, porque así siembro el valor de hacer persona el apodo. Un tareco es Cuasimodo que baila por la calleja. Es la risa de Molleja, la moto de Mermelada, y la maldita estocada que en Burdajá se refleja. Apodo es Trincha, es Canguro es Alito en la farmacia, es el pujo que no es gracia de William, hijo de Uro, SIGNOS [17] es Arturo, Mojón Duro, es Nananina y su ron, el audio de Juan Padrón, la guitarra de Luisito el muñecón de Minito, y la esquina de El Cañón. Tareco es un Techo ’e guano, que también viene en la errata, es Pelencho, es Matarrata, es Mamporro, es Bala y Piano, es Cancha, es Pelota, es Cano, soy yo, Cuco, y es Bombín. Tareco es el Aserrín hecho migas de madera, y es Goyo siempre a la espera de algún curda bailarín. El autor (izquierda) junto al poeta Gonzalo González. Fotografías: Archivo del autor. SIGNOS [18] Jesús Guanche Pérez Cultura popular tradicional cubana: Clasificaciones del Atlas etnográfico de Cuba INTRODUCCIÓN na de las múltiples contribuciones del Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional 1 a la sistematización de los estudios culturales en el país ha consistido en aportar un nuevo estado del conocimiento acerca de la diversidad de objetos relacionados con la historia étnica de Cuba: los asentamientos rurales, la vivienda y las construcciones auxiliares rurales, el mobiliario y ajuar de la vivienda rural, los instrumentos de trabajo agrícola, los modos y medios de transporte rural, las artes y embarcaciones de la pesca marítima, y la artesanía popular tradicional, además de otros saberes no incluidos en el presente texto para adecuarlo al tema de este número de Signos, los cuales son recogidos en él con un alcance por primera vez nacional. 2 1 2 Multimedia en español e inglés, La Habana, 2000. El texto que ofrecemos es solo un fragmento del más amplio elaborado por el doctor Guanche, en el cual se incluyen también: «Comidas y bebidas de la población rural», «Fiestas populares tradicionales», «Danzas y bailes populares tradicionales» y «Tradiciones orales»; razones de espacio y de ajuste al tema nos obligaron a posponer para un número futuro, a despecho de su interés, lo que se aparta de lo meramente objetual. (N. del E.) SIGNOS [19] Todas estas manifestaciones de la cultura trascienden la estéril clasificación entre lo vulgarmente identificado como «material» y lo supuestamente «inmaterial» o «intangible», pues todas sin excepción representan expresiones de la materia, tanto objetual como viviente, constituyen formas específicas del patrimonio cultural resultado de la investigación etnográfica en todo el país. Al mismo tiempo, el orden consecutivo del conjunto de mapas, que forman parte del Atlas..., aporta una clasificación identificable en funciones, tipos, subtipos y variantes de acuerdo con las características de cada una de las manifestaciones objeto de estudio, lo que pone en evidencia la rica diversidad de expresiones culturales, algunas comunes a todo el territorio nacional y otras exclusivas de determinado sitio. Sin embargo, esta clasificación se infiere del análisis de toda la obra pero no está publicada aún de manera que, con independencia relativa de la cartografía que la soporta, ofrezca un orden global de todo lo observado y ordenado. 3 Desde el punto de vista metodológico la clasificación es un instrumento del conocimiento que permite identificar, denominar y agrupar lo estudiado en un sistema basado en las similitudes morfológicas, tanto internas como externas, así como en sus características evolutivas. En este sentido, el actual orden clasificatorio representa una guía de datos culturales que permite no solo identificar lo que se tiene sino además actualizar y preservar por diferentes vías este patrimonio común. VIVIENDAS RURALES Y CONSTRUCCIONES AUXILIARES La muestra nacional hace posible ordenar la diversidad de ejemplos de las viviendas rurales y construcciones auxiliares 4 según funciones, tipos, subtipos y variantes de la manera siguiente: I. VIVIENDAS RURALES 1. Bohío: 1.a. Bohío en forma de I: 1.a.1. Rectangular con una puerta; 1.a.2. Rectangular con dos puertas; 1.a.3. Octogonal con dos puertas; 1.b. Bohío en forma de L: 1.b.1. Rectangular con una puerta frontal; 1.b.2. Rectan3 Para una crítica al concepto errado o absurdo de «patrimonio inmaterial» véase JESÚS GUANCHE PÉREZ: «El imaginado ‘‘patrimonio inmaterial’’. ¿Un acercamiento a la verdad o una falsedad engañosa?», en Archivocubano, 2007, http://www.archivocubano.org/varia/ patrimonio_inmaterial.html y en Puerto Príncipe 2008, Anuario, Filial del Instituto Superior de Arte, Centro de Estudios Nicolás Guillén, Editorial Ácana, 2008, pp.71-95. 4 Véanse JESÚS GUANCHE PÉREZ: «Viviendas y construcciones auxiliares rurales», en Cultura popular tradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 63-75 y GUSTAVO FELIPE MALO DE MOLINA Y HUELVES: «Viviendas rurales y construcciones auxiliares», en Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000. Esta propuesta de clasificación solo numera y describe los tipos, pero no incluye las características de los subtipos ni las variantes que aparecen señaladas aquí. SIGNOS [20] Vivienda económica. Rectangular con portal corrido, techo a dos aguas de cinc. gular en forma de L invertida; 1.b.3. Rectangular en forma de L invertida con portal; 1.b.4. Octogonal con culata lateral; 1.c. Bohío en forma de T: 1.c.1. Rectangular con puerta frontal; 1.c.2. Rectangular con puerta frontal y portal corrido; 1.c.3. Rectangular con culata; 1.c.4. Rectangular con puerta frontal, portal corrido y sobre pilotes; 1.c.5. Octogonal con culata central; 1.d. Bohío con plantas paralelas: 1.d.1. Rectangular; 1.d.2. Rectangular con portal y culata; 1.d.3. Octogonal con culata. 2. Casa con colgadizo: 2.a. Rectangular con portal corrido, techo de guano y culata; 2.b. Rectangular con portal corrido, techo de tejas y culata; 2.c. Rectangular con portal estrecho, techo de tejas y sobre pilotes; 2.d. Rectangular con portal corrido, techo de tejas y culata corrida; 2.e. Rectangular con portal corrido y techos de tejas dobles a dos aguas; 2.f. Rectangular con portal corrido y techos de tejas dobles en forma de L; 2.g. Rectangular con portal corrido, planta en forma de C y techos traseros a un agua. 3. Vivienda económica: 3.a. Vara en tierra. Rectangular con portal corrido, SIGNOS [21] Rancho. Rectangular con techo a dos aguas sin puerta ni paredes. techo a cuatro aguas de guano y simetría interior; 3.b. Rectangular con portal corrido, techo a dos aguas de cinc y simetría interior; 3.c. Rectangular con medio portal, techo a dos aguas de cinc y simetría interior; 3.d. Rectangular con medio portal, techo a dos aguas de cinc, culata y simetría interior; 3.e. Rectangular con medio portal, techo plano de placa y simetría interior; 3.f. Rectangular con portal corrido, techo plano de placa, culata y simetría interior. 4. Chalet: 4.a. Rectangular con portal en dos lados de la planta, techo a cuatro aguas y culata: 4.b. Rectangular con portal corrido más ancho que la planta, techo a cuatro aguas y culata corrida; 4.c. Rectangular con portal en tres lados de la planta, techo a cuatro aguas y culata corrida; 4.d. Rectangular con portal en los cuatro lados de la planta y techo a cuatro aguas. II. CONSTRUCCIONES AUXILIARES 1. Vara en tierra: 1.a. Rectangular con techo a dos aguas angular sin puerta; 1.b. Rectangular con techo a dos aguas arqueado sin puerta; 1.c. Rectangular con techo a dos aguas angular con puerta; 1.d. Rectangular con techo a dos aguas y pequeñas paredes con puerta. 2. Rancho: 2.a. Rectangular con techo a dos aguas sin puerta ni paredes; 2.b. Rectangular con techo a dos aguas sobre pilotes; 2.b.1. Con puerta central; 2.b.2. Con puerta lateral; 2.c. Rectangular con techo a cuatro aguas: 2.c.1. Con portal en el área estrecha de la planta; 2.c.2. Con portal en el área estrecha de la planta sobre pilotes; 2.c.3. Con portal en el área ancha de la planta; 2.d. Ovalado con techo a cuatro aguas sin paredes; 2.e. Rectangular de techado y paredes variables; 2.e.1. Con techo a cuatro aguas y pilotes soportado en SIGNOS [22] Corral para ganado mayor y menor. bases de cemento; 2.e.2. Con techo a dos aguas, pilotes y la puerta por el área ancha del rectángulo; 2.e.3. Con techo a dos aguas, paredes de tabla y sin puerta. 3. Corral para ganado mayor y menor: 3.a. Cuadrado sin techo; 3.a.1. Mediante estacas verticales yuxtapuestas sin puerta; 3.a.3. Mediante tablas horizontales con puerta; 3.b. Techado: 3.b.1. Cuadrado mediante tablas horizontales y techo a cuatro aguas; 3.b.2. Rectangular, la mitad cercado mediante tablas horizontales, la otra mitad libre y techo a cuatro aguas; 3.b.3. Rectangular cercado mediante tablas horizontales sin puerta, solo un tercio del espacio posee un techo a cuatro aguas; 3.c. Rectangular techado; 3.c.1. A cuatro aguas sobre pilotes; 3.c.2. A dos aguas sobre piloCorral para crianza de aves. tes en una esquina del espacio del corral mediante tablas horizontales; 3.d. Abierto con pequeño espacio techado; 3.d.1. Mediante estacas y alambre de púas con un cobertor a dos aguas sin puerta; 3.d.2. Mediante estacas y alambre de púas con árboles que propician sombra. 4. Corral para crianza de aves y conejos: 4.a. Cuadrado: 4.a.1. Mediante tablas horizontales con techo plano de yagua; 4.a.2. Mediante estacas SIGNOS [23] Secadero de café. verticales yuxtapuestas sin techo; 4.a.3. Mediante estacas verticales yuxtapuestas con techo plano de estacas; 4.b. Rectangular; 4.b.1. Con techo a dos aguas y paredes medianeras para la ventilación; 4.b.2. Con techo a dos aguas y paredes de tabla con culata abierta; 4.c. Palomar rectangular con techo a dos aguas: 4.c.1. Sobre pilotes de una planta con varias puertas; 4.c.2. Sobre pilotes de varias plantas con varias puertas; 4.d. Conejera de techo a un agua sobre pilotes; 4.d.1. De planta irregular con cerca metálica; 4.d.2. De planta rectangular con cerca metálica. 5. Casa de tabaco (para secar la cosecha): 5.a. Rectangular con techo alto de guano a dos aguas sin paredes; 5.b. Rectangular con techo bajo de guano a dos aguas sin paredes; 5.c. Rectangular con techo alto de guano a dos aguas con paredes de yagua; 5.d. Rectangular con techo bajo de cinc a dos aguas con paredes de yagua; 5.e. Rectangular con techo bajo de guano a dos aguas con paredes de guano; 5.f. Rectangular con techo bajo de cinc a dos aguas con paredes de tabla; 5.g. Rectangular con techo bajo de cinc a dos aguas con culata simple y paredes de tabla; 5.h. Rectangular con techo bajo de cinc a dos aguas con culata doble y paredes de tabla. 6. Secadero de café y cacao: 6.a. Cafetalero rectangular cercado mediante muros bajos; 6.b. Cafetalero rectangular cercado mediante tablas y estacas; 6.c. Cafetalero de planta irreBanqueta. gular cercado mediante muros bajos y SIGNOS [24] Banco de madera con respaldo. estacas; 6.c. Cafetalero de planta irregular cercado mediante muros bajos y con varios niveles de altura; 6.d. Cacaotero rectangular con rampas laterales y dos niveles de altura; 6.e. Cacaotero techado sobre pilotes. MOBILIARIO Y AJUAR DE LA VIVIENDA RURAL La pervivencia en las zonas rurales de un tipo de mobiliario y ajuar 5 rústico según sus funciones, tipos, subtipos y variantes se observa de la siguiente manera: I. MUEBLES PARA SENTARSE 1. Banco de tocón 2. Banco de madera sin respaldo: 2.a. Banco corto (para ordeño); 2.b. Bancos largos sin travesaño: 2.b.1. Con soportes de horqueta empotrados; 2.b.2. Con soportes empotrados en el asiento; 2.b.3. Con soportes de tijera claveteados en el asiento; 2.c. Bancos largos con travesaño; 2.c.1. Con travesaños claveteados en los extremos de los soportes; 2.c.2. Con travesaños machihembrados con el asiento; 2.c.3. Con travesaños incrustados a los soportes; 2.d. Banqueta. 3. Banco de madera con respaldo 4. Taburete: 4.a. De soportes y respaldo liso; 4.a.1. De respaldo y asiento claveteado; 4.a.2. De respaldo y asiento trampeado; 4.a.3. De respaldo y 5 Véase NANCY ELVIRA PÉREZ RODRÍGUEZ: «Mobiliario y ajuar de la vivienda rural», en Cultura popular tradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 77-87 y Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000. SIGNOS [25] asiento grampeado y reforzado con tiras de cuero; 4.a.4. De respaldo y asiento hendido y cuñas en los soportes; 4.a.5. De respaldo reforzado con clavos en los extremos de los soportes posteriores; 4.b. De soportes lisos y respaldo tallado; 4.b.1. De respaldo con forma simple; 4. b.2. De respaldo con forma dentada; 4.b.3. De respaldo curvilíneo; 4.b.4. De talla acanalada; 4.c. De soportes torneados y respaldo tallado; 4.c.1. Con cuñas en travesaños y soportes delanteros; 4.c.2. Con travesaños delanteros ondulados y soportes delanteros cuneiformes; 4.d. De respaldo tallado y barras; 4.e. De asiento y respaldo tejido y talla superior. 5. Silla de palma barrigona (Colpothrinax wrightii, Griseb. et Wendl) 6. Sillón de madera Silla de hierro. 7. Asiento de guaniquiqui (Trichostigma octandrum L): 7.a. Sillas con asientos de madera; 7.a.1. Asiento de tablas horizontales; 7.a.2. Asiento de tablas transversales con orla en travesaño frontal; 7.a.3. Asiento de tablas longitudinales; 7.b. Sillas con asientos de bejucos tejidos; 7.b.1. Asiento con empleitas de macusey (Philodendron lacerum, Jacq.); 7.b.2. Asiento con tiras de guaniquiqui; 7.c. Banqueta; 7.d. Sofá con asiento de madera. 8. Butaca de madera con asiento y respaldo de rejilla 9. Sillón de madera con asiento y respaldo de rejilla 10. Sofá de madera con asiento y respaldo de rejilla 11. Silla de madera con asiento y respaldo de rejilla 12. Silla de hierro II. M UEBLES RÚSTICOS PARA DORMIR 1. Hamaca: 1.a. De nudos extremos; 1.b. De tranques de palo en los extremos. 2. Cama con soportes de horquetas enterradas: 2.a. BasSIGNOS [26] Cama de hierro. tidor de cujes longitudinales; 2.b. Bastidor de cujes transversales; 2.c. Bastidor de tiras de cuero tejido; 2.d. Bastidor de alambre tejido. 3. Cama con soportes lisos: 3.a. Bastidor de cuero; 3.b. Bastidor textil y travesaños; 3.c. Bastidor de tablas y travesaños; 3.d. Bastidor de madera. III. MUEBLES CONVENCIONALES PARA DORMIR 1. Catre 2. Cama de hierro con bastidor de alambre 3. Cama de madera con bastidor de alambre IV. COMPLEMENTOS DE MUEBLES PARA DORMIR 1. Colchón; 2. Colchoneta; 3. Almohada; 4. Sábana; 5. Funda; 6. Sobrecama V. ÚTILES PARA GUARDAR ROPA Y OTROS ARTÍCULOS PERSONALES 1. Ropero (esquinero) de cuerda o palito; 2. Caja de madera o cartón; 3. Baúl: 3.a. De madera; 3.b. De cuero; 4. Maleta de cartón o madera; 5. Armario VI. MUEBLES PARA NIÑOS 1. Para dormir: 1.a. Colgantes; 1.a.1. Hamaca; 1.a.2. Cuna o coy de madera y malla; 1.a.3. Cuna o coy de madera y lona; 1.a.4. Cuna o coy de madera y saco; 1.b. Sobre la superficie de los pisos; 1.b.1. Moisés; 1.b.2. Cuna de madera; 1.b.3. Cuna de hierro. 2. Para andar o estar: 2.a. Brinquete; 2.b. Andador; 2.c. Corral de madera. 3. Para sentarse: 3.a. Banquito; 3.b. Taburetito. 4. Para guardar ropas: 4.a. Canastillero. 5. Para jugar: 5.a. Columpio. VII. MUEBLES PARA GUARDAR VASIJAS Y/O VÍVERES 1. Estantes: 1.a. Anaquel con pie de amigo; 1.b. Tres anaqueles con soporte de cuña. 2. Esquinero 3. Granero 4. Armario: 4.a. Fiambrera; 4.b. Alacena; 4.c. Vitrina. Vitrina. SIGNOS [27] Tinaja (izquierda), platero con tres anaqueles (centro) y güira para la sal. 5. Aparador: 5.a. De madera; 5.b. De madera y cristal. VIII. ESCUSABARAJA 1. Circulares: 1.a. De madera; 1.b. Tejido. 2. Cuadrangular de madera 3. Rectangular de madera IX. TINAJEROS 1. Estructura rudimentaria: 1.a. Trípode de rama de árbol; 1.b. Pilón o pipote de palma barrigona; 1.c. Banco ahuecado en el centro; 1.d. Silla ahuecada en el centro. 2. Estructura simple elaborada: 2.a. De palos con anaquel superior; 2.b. Estante con tres anaqueles ahuecado en el piso; 2.c. Estante con dos anaqueles ahuecado; 2.d. Esquinero; 2.e. De hierro con anaquel superior. 3. Estructura compleja elaborada: 3.a. Estante de madera tallada; 3.b. Armario con tela metálica; 3.c. De soportes lisos con repisas superiores; 3.d. De ocho soportes columnares con repisas superiores; 3.e. Mueble de mármol. X. PLATEROS 1. Estructura simple de tres anaqueles: 1.a. De tablas lisas; 1.b. Con cubiertas laterales y frontales; 1.c. Tallados y torneados. 2. Estructura de caja: 2.a. Con repisas laterales y tallas en el piso; 2.b. Con tallas en el piso y anaquel central; 2.c. Con tallas en los tres anaqueles. 3. Estructura compleja: 3.a. Con armario superior; 3.b. Con listones verticales. SIGNOS [28] Fogón de leña, estructura compleja con soporte (izquierda) y fogón de queroseno. XI. ALGUNOS UTENSILIOS DE LA COCINA COMEDOR 1. Guayo; 2. Jibe; 3. Jícara de coco; 4. Jícara de güira; 5. Achotera de güira; 6. Fuente de güira; 7. Güira para sal; 8. Porrón de arcilla; 9. Cuchara de madera; 10. Cucharón de madera; 11. Caldero de hierro; 12. Mortero; 13. Tinaja XII. FOGONES DE HUECO EN LA TIERRA 1. De púa: 1.a. Sobre horquetas; 1.b. Atadas en los extremos. 2. De parrilla pendiente sobre el hueco Chismosa (izquierda), quinqué (centro) y farol de carretero. SIGNOS [29] XIII. FOGONES 1. Estructuras simples (leña o carbón): 1.a. De piedras sobre el piso; 1.b. De rieles o barras metálicas sobre el piso; 1.c. De latón con barras de hierro superiores; 1.d. Anafe (de metal) sobre el piso; 1.e. Lata con hornilla interior. 2. Estructura compleja sin soportes: 2.a. De latas con barras metálicas superiores; 2.b. De tablas de palma con barras metálicas; 2.c. De mampostería con escotilla frontal y hornillas. 3. Estructura compleja con soportes: 3.a. De tablas con barras superiores; 3.b. De mampostería con hornillas. 4. Estructuras metálicas: 4.a. De carbón; 4.b. De luz brillante (queroseno). XIV. COMBUSTIBLES 1. Tusas de maíz; 2. Leña; 3. Carbón vegetal; 4. Luz brillante o queroseno; 5. Gas licuado; 6. Energía eléctrica XV. UTENSILIOS PARA EL ALUMBRADO 1. Tea de pino; 2. Tea de cuaba; 3. Vela de cebo animal; 4. Candil; 5. Chismosa; 6. Mechón; 7. Quinqué; 8. Farol de carretero; 9. Farol de camiseta; 10. Lámpara fluorescente; 11. Lámpara de carburo; 12. Bombillo incandescente XVI. LAMPAREROS 1. Estructura simple de madera: 1.a. Con pie de amigo; 1.b. Rectangular; 1.c. Heptagonal; 1.d. Pentagonal; 1.e. Octogonal con sostén metálico. 2. Estructura compleja de madera: 2.a. Con tallas en la repisa; 2.b. Torneada con repisa tallada; 2.c. Torneada con gaveta. 3. Estructura metálica con espejo refractario SIGNOS [30] Agarradera (arriba), escoba de palmiche (centro) y palanganero. XVII. CONFECCIONES DE USO DOMÉSTICO 1. Cortina; 2. Tapete; 3. Mantel; 4. Toalla; 5. Paño de cocina; 6. Agarradera XVIII. OTROS ÚTILES DE LA VIVIENDA 1. Para uso de la casa: 1.a. Escoba de palmiche; 1.b. Escoba de yarey. 2. Para el aseo personal y el lavado de la ropa: 2.a. Machete para limpiar calzado; 2.b. Palanganero; 2.c. Batea de madera; 2.d. Batea de aluminio o de estaño. 3. Para guardar líquidos y sólidos: 3.a. Catauro de yagua. 4. Para limpiar vasijas: 4.a. Estropajo de yagua; 4.b. Fregadero de ventana o tolla. INSTRUMENTOS DE TRABAJO AGRÍCOLA La sistematización etnográfica de los instrumentos de trabajo agrícola, 6 sus funciones, tipos, subtipos y variantes, también hace posible valorar diversas influencias culturales en una parte de ellos en la siguiente clasificación: I. INSTRUMENTOS MANUALES DE CAVAR Y SEMBRAR 1. Jan: 1.a. Sin casquillo metálico; 1.b. Con casquillo metálico. 2. Coa: 2.a. Sin casquillo metálico; 2.b. Con casquillo metálico. 3. Pico 4. Tenedor: 4.a. De dos dientes (layas); 4.b. De tres dientes; 4.c. De cuatro dientes; 4.d. De cinco o más dientes. 5. Azadón o azada: 5.a. Azadón; 5.b. Azada o guataca. 6. Pala triangular II. INSTRUMENTOS MANUALES PARA COSECHAR 1. Machete: 1.a. Con hoja estrecha y recta; 1.b. Con hoja ancha y recta (mocha); 1.c. Con hoja ancha y curva. 2. Hoz 3. Guadaña 4. Cuchilla: 4.a. Para el corte de la hoja de tabaco; 4.b. Para desprender los frutos del cacao y otros. 6 Véase HERNÁN TIRADO TOIRAC: «Instrumentos de trabajo agrícola», en Cultura popular tradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 103-114 y Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000. SIGNOS [31] III. ARADOS DE MADERA (CRIOLLOS), SUBTIPOS 1.a. Con telera de madera; 1.b. Con telera de hierro; 1.c. Con orejera; 1.d. Con reja de plancha; 1.e. Con mancera dental empatada. IV. ARADOS MIXTOS, SUBTIPOS 1.a. Con telera de plancha dentada; 1.b. Con telera en forma de Y; 1.c. Con telera en forma de Y y tornillo; 1.d. Con telera de plancha plana o grampa. V. ARADOS DE METAL (PERFECCIONADOS) 1. Con una vertedera: 1.a. Fija; 1.b. Giratoria. 2. Con doble vertedera 3. Sin vertedera, subsolador VI. ARADOS PARA CULTIVAR Trapiche de metal y base de madera. 1. Con reja punta de flecha 2. Con pala: 2.a. Con una; 2.b. Con tres y timón corto; 2. c. Con tres y timón largo. 3. Con cuchilla: 3.a. Con bastidor ahorquillado; 3.b. Con timón corto. VII. RAMAJOS Y GRADAS 1. Ramajo 2. Grada de madera y dientes metálicos: 2.a. Cuadrada; 2.b. Rectangular; 2.c. Triangular; 2.d. Piramidal; 2.e. En forma de mariposa plegable. 3. Grada metálica: 3.a. Triangular; 3.b. Rectangular; 3.c. Circular. VIII. GRADAS DE TABLAS (PLANAS) 1. Con tronco: 1.a. Con uno; 1.b. Con dos o más. 2. Con tronco y timón 3. Con tronco en forma de V 4. Tejido con varas y bejucos IX. YUGOS PARA EL TIRO DE INSTRUMENTOS DE LABRANZA 1. De una gamella 2. De dos gamellas: 2.a. Para romper y gradar; 2.b. Para aporcar. SIGNOS [32] X. MORTEROS O PILONES 1. Horizontal: 1.a. Cilíndrico: 1.a.1. Con una boca; 1.a.2. Con dos o más bocas; 1.b. Cuadrado; 1.b.1. Con una boca; 1.b.2. Con dos bocas. 2. Vertical: 2.a. Cilíndrico; 2.b. Vaso; 2.b.1. De base estrecha y liso en el borde superior; 2.b.2. De base ancha y liso en el borde superior; 2.b.3. De base ancha y tallado en el borde superior; 2.b.4. De base ancha y asa; 2.b.5. Con patas fijadas a la base y cuerpo liso; Molino de hierro. Depósito circular fijo en tabla o 2.b.6. Con asiento tallado en el mesa. borde superior; 2.c. Copa; 2.c.1. De base estrecha con tallado en los bordes superior e inferior; 2.c.2. De base estrecha con aros tallados; 2.c.3. De base ancha y lisa en el borde superior; 2.c.4. De base ancha con caras talladas en el centro y en la base; 2.d. Clepsídrico: 2.d.1. Liso y con una boca; 2.d.2. Liso y con dos bocas; 2.d.3. Tallado en los bordes superior e inferior con una boca. Carretón. SIGNOS [33] XI. CUNYAYA Y TRAPICHES 1. Cunyaya 2. Trapiche: 2.a. De madera con dos patas; 2.b. De madera y metal con dos patas; 2.c. De madera y metal con una pata; 2.d. De metal y base de madera. X. MOLINOS DE PIEDRA 1. Sin mueble 2. Con mueble: 2.a. Fijo en una mesa; 2.b. Fijo en mesa acajonada; 2.c. Fijo en mueble con gaveta. XI. MOLINOS DE HIERRO 1. Depósito triangular fijo en la pared. 2. Depósito circular fijo en tabla o mesa XII. AVENTADORES 1. Plato: 1.a. De madera; 1.b. Tejido con fibras vegetales. 2. Zaranda MODOS Y MEDIOS DE TRANSPORTE RURAL Los trabajos de campo muestran en las zonas rurales la pervivencia de variados modos y medios de transporte, 7 sus funciones, tipos, subtipos y variantes, en los que aún se aprecia su marcada influencia hispánica en los ejemplos siguientes: I. MODOS DE TRANSPORTACIÓN HUMANA 1. En las manos; 2. En la cabeza; 3. En los hombros; 4. En la espalda; 5. En carretilla II. MODOS DE TRANSPORTAR ENFERMOS 1. Quitandra; 2. Hamaca o camilla; 3. Bastidor; 4. Parihuela; 5. Caballo; 6. Carreta o carretón; 7. Vehículos de motor III. MODOS DE TRANSPORTAR FALLECIDOS 1. Quitandra. 2. Parihuela. 3. Carreta o carretón. 4. Carro fúnebre. 7 Véanse MANUEL ANTONIO DÍAZ RODRÍGUEZ y HERNÁN TIRADO TOIRAC: «Modos y medios de transporte rural», en Cultura popular tradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 115-126 y MANUEL ANTONIO DÍAZ RODRÍGUEZ: «Modos y medios de transporte rural», en Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000. SIGNOS [34] IV. ANIMALES DE CARGA 1. Caballo. 2. Mulo. 3. Buey. 4. Arrias de mulos V. TRACCIÓN ANIMAL DE LOS MEDIOS DE TRANSPORTE 1. Rastra (caballo, mulo, buey). 2. Carreta (caballo, mulo, buey). 3. Carretón (caballo, mulo, buey). VI. RASTRAS 1. Para uso general (actividades domésticas, producción agrícola y en la transportación de instrumentos de trabajo); 1.a. Triangulares: 1.a.1. Simple; 1.a.2. De varios travesaños; 1.a.3. Con travesaños y estacas de madera; 1.a.4. Con travesaños y estacas de metal; 1.b. Rectangulares; 1.c. Redondas de neumáticos; 1.d. Para cujes de tabaco: 1.d.1. Triangular; 1.d.2. Rectangular. ARTES Y EMBARCACIONES DE LA PESCA MARÍTIMA La más reciente clasificación de los métodos empleados en las artes y embarcaciones de la pesca marítima, 8 sus funciones, tipos, subtipos y variantes a partir de investigaciones de campo en los principales sitios costeros incluye las características siguientes: I. INSTRUMENTOS DE AFERRAR, HERIR Y DESPRENDER 1. Instrumentos de aferrar: 1.a. Con dientes flexibles de madera; 1.a.1. Horqueta; 1.a.2. Cobera. 2. Instrumentos de herir: 2.a. Arpones: 2.a.1. Arponcillo; 2.a.2. Arpón; 2.a.3. Mariposa; 2.a.4. Perico; 2.a.5. Diente rebatible; 2.a.6. Bala; 2.b. Fijas: 2.b.1. Pincharra; 2.b.2. Con dos o tres dientes lisos; 2.b.3. Con dos dientes y sendas puntas de flecha; 2.b.3.a. Con tres dientes y una punta de flecha cada una; 2.b.4. Pincho de tres dientes. 3. Instrumentos para desprender: 3.a. Palancas esponjeras; 3.a.1. Clásica; 3.a.2. Con dientes específicos; 3.a.3. Para la pesca submarina; 3.b. Otros instrumentos para desprender: 3.b.1. Gancho; 3.b.2. Coa para recolectar coquina (Donax trunculus); 3.b.3. Machetín pequeño para recolectar ostiones (Crassostreachizophprac); 3.b.4. Hachuela para recolectar ostiones. 8 Véase PABLO LUÍS CÓRDOBA ARMENTEROS: «Arte y embarcaciones de la pesca marítima», en Cultura popular tradicional cubana, La Habana, 1999, p.p. 127-137 y «Artes y embarcaciones de la pesca marítima», en Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000. SIGNOS [35] II. LÍNEAS DE MANO Y CAÑA 1. Avíos: 1.a. Sin plomada; 1.a.1. Pesca al vuelo y bellisquero; 1.a.2. Con la pelota de engodo aprisionada a la alambrada; 1.a.3. Botalón para pescar aguja (Tetrapterus albidus); 1.a.4. Chicote; 1.a.5. Pesca al colgado; 1.a.6. Cazoneta; 1.b. Con plomada; 1.b.1. Cobrada; 1.b.2. Para la cherna criolla (Epinopholus synagris); 1.b.3. Mamadera para la captura del pargo criollo (Lufjanus analis); 1.b.4. Grampín; 1.b.5. Piola; 1.b.6. Calita para pescar en el bajo; 1.b.7. Botalón con fuete tejido de fibras naturales para pescar en el alto; 1.b.8. Botalón con fuete de alambre, nylon u otros materiales para pescar en el alto. 2. Caña con anzuelo ornamentado: 2.a. Caña para la captura del bonito. III. BALLESTILLAS, CHAMBELES Y CURRICANES 1. Ballestillas: 1.a. Abierta o de una brazolada y de varios anzuelos en ella; 1.b. Cerrada o con dos brazoladas y con varios anzuelos en cada una de ellas; 1.c. Con varias brazoladas y dos anzuelos en cada una de ellas. 2. Chambeles: 2.a. Con un penol y varias brazoladas con sus anzuelos correspondientes; 2.b. Con dos penoles y varias brazoladas con sus anzuelos correspondientes; 2.c. Redondo. 3. Curricanes: 3.a. Sin cebo artificial; 3.b. Pollito; 3.c. Tangón. IV. PALANGRES 1. Palangre: 1.a. Con un solo bajante: 1.a.1. Con la línea madre calada en el fondo del mar; 1.a.2. Con la línea madre próxima a la superficie del mar; 1.b. Con dos bajantes; 1.b.1. Palangre clásico de fondo. 2. Palangre de deriva: 2.a. Diurno: 2.a.1. Palangre de vuelo; 2.a.2. Japonés; 2.b. Nocturno; 2.b.1. Criollo; 2.b.2. Japonés. V. NASAS Con matadero redondo: 1.a. Caña brava; 1.b. Bejuco de vieja; 1.c. Jabuco; 1.d. Tren chico, tren grande o del alto; 1.e. Cuadrada; 1.f. Botella; 1.g. Canasto; 1.h. Con tres mataderos; 1.i. Con cuatro mataderos. 2. Con matadero cuadrado: 2.a. Floridana. 3. Con matadero irregular: 3.a. Corazón; 3.b. Antillana; 3.c. Cuadrada; 3.d. Cuadrada con dos mataderos; 3.e. Redonda. VI. TRAMPAS MECÁNICAS, JAMOS Y REDES DE CAÍDA 1. Trampas mecánicas: 1.a. Lazos corredizos; 1.a.1. Pequeño mango y lazo corredizo de alambre; 1.a.2. Mango de madera con lazo de cuerda; 1.b. Corrales con dispositivos para accionar; 1.b.1. Lazo corredizo y cuerda atada al cabo; 1.b.2. Lazo corredizo y parrilla. 2. Jamos: 2.a. Sin mango; 2.a.1. Jamo; 2.a.2. Jamo con tres vientos para izar; 2.a.3. Candonga; 2.b. Con mango; 2.b.1. Jamo con pequeño mango de madera; 2.b.2. Chapingorro. SIGNOS [36] 3. Redes de caída: 3.a. Red cónica carente de faja y brioles; 3.a.1. Jamo para quelonio; 3.b. Atarrayas: 3.b.1. Seno; 3.b.2. Brioles. VII. REDES DE ENMALLES Y ENREDO 1. Redes de enmalle: 1.a. Redes para cerco; 1.a.1. Caracol o cerco; 1.b. Redes fijas; 1.b.1. Traviesa; 1.b.2. Con luz en un extremo de la tralla; 1.b.3. Trasmallo (tres mallas superpuestas); 1.c. Redes de deriva; 1.c.1. Red de deriva atada a un curricán. 2. Redes de enredo: 2.a. Con señuelo; 2.a.1. Paño de superficie; 2.a.2. Guacán o bubacán; 2.b. Sin señuelo; 2.b.1. Paño de superficie; 2.b.2. Calamento; 2.b.3. Paño de fondo. VIII. REDES DE TIRO Y ARRASTRE 1. De tiro o chinchorro: 1.a. Para lances volapié, boliche en forma de arrastre; 1.b. Manjuero; 1.c. Langostero; 1.d. Langostero para pesca submarina. 2. De arrastre camaroneras: 2.a. Sencilla; 2.b. Gemela. IX. REDES DE SITIO Y TRAMPAS LEVABLES 1. De sitio: 1.a. Estacadas y encañizadas; 1.a.1. Corral (estacada); 1.a.2. Corral taíno (encañizada); 1.b. Con cuerpo y aletas; 1.b.1. Corral para el cangrejo de tierra (Cardisoma guamhum); 1.b.2. Corral con dos aletas para la captura de peces; 1.b.3. Corral con una aleta para la captura de peces; 1.b.4. Tranque flotante japonés; 1.c. Con jaulones y aletas; 1.c.1. Jaulones para la pesca de langosta (Panulirus argus); 1.c.2. Tetera o tendedera. 2. Trampas levables: 2.a. Pesqueros (trampas en forma de refugio); 2.a.1. Goma; 2.a.2. Pesquero de fibrocemento; 2.a.3. Pesquero de red tejida. X. EMBARCACIONES DE PESCA TRADICIONALES 1. Monóxila: 1.a. Cayuco. 2. Con fondo plano: 2.a. Casco semejante a un rectángulo; 2.a.1. Bongo; 2.b. Con pescante en la popa; 2.b.1. Chapín; 2.c. Chalanas; 2.c.1. Sencilla; 2.c.2. Reforzada; 2.c.3. Chalán; 2.d. Chalanes; 2.d.1. Chalupa; 2.d.2. Cachucha; 2.d.3. Chalán con orza. 3. De construcción: 3.a. Botes sin velas; 3.a.1. Sin cuartel; 3. a.2. Con cuartel; 3.b. Botes con velas; 3.b.1. Güiro; 3.b.2. Canoa; 3.c. Popa y proa similares; 3.c.1. Buceta; 3.d. Barcos criollos; 3.d.1. Balandro; 3.d.2. Guairo; 3.e. Barcos con surtidores de agua al mar; 3.e.1. Bonitero ARTESANÍA POPULAR TRADICIONAL El estudio de la artesanía popular tradicional 9 cubana a partir de sus piezas, procedimientos y materiales permite constatar su alta relación con las funciones 9 Véase DENNIS MORENO FAJARDO: Forma y tradición en la artesanía popular cubana, La Habana, 1998; «Artesanía popular tradicional», en Cultura popular tradicional cubana, La Habana, 1999, pp. 139-150 y Atlas etnográfico de Cuba, cultura popular tradicional, Multimedia en CD, La Habana, 2000. SIGNOS [37] de la vida doméstica y el uso personal, mucho más que sus aspectos estrictamente decorativos. Debido a la amplia diversidad de este campo, la presente clasificación se encuentra circunscrita a la cestería, al tejido y la recortería textil y el bordado: I. CESTERÍA DE USO DOMÉSTICO DE APLICACIÓN EN LA COCINA Y EL COMEDOR 1. Piezas: 1.a. Bomboneras; 1.b. Catauros; 1.c. Centros de mesa; 1.d. Cesta para huevos; 1.e. Doilys; 1.f. Jibes; 1.g. Paneras; 1.h. Platones para aventar granos; 1.i. Platos decorativos; 1.j. Portavasos. 2. Procedimientos: 2.a. Armado; 2.b. Empleitas; 2.c. Enrollado; 2.d. Tejido directo. 3. Materiales: 3.a. Guaniquiqui; 3.b. Guano; 3.c. Hojas de maíz; 3.d. Yagua; 3.e. Yarey. II. CESTERÍA DE USO DOMÉSTICO DE APLICACIÓN GENERAL EN LA VIVIENDA 1. Piezas: 1.a. Búcaros; 1.b. Cofres; 1.c. Costureros; 1.d. Esteras; 1.e. Flores; 1.f. Juguetes; 1.g. Lámparas; 1.h. Portaplatos; 1.i. Rejillas. 2. Procedimientos: 2.a. Empleitas; 2.b. Moldeado; 2.c. Tejido directo. 3. Materiales: 3.a. Bejucos; 3.b. Guaniquiqui; 3.c. Guano; 3.d. Hojas de maíz; 3.e. Macusey. III. CESTERÍA DE USO DOMÉSTICO COMO PARTE DEL MOBILIARIO 1. Piezas: 1.a. Canastilleros; 1.b. Cestos para ropa; 1.c. Moisés; 1.d. Muebles. 2. Procedimientos: 2.a. Con moldes; 2.b. Tejido directo. 3. Materiales: 3.a. Caña de castilla (Arundo donax, Lin.); 3.b. Cupey (Clusia rosea, Jacq.); 3.c. Fibras de madera; 3.d. Guaniquiqui; 3.e. Guano; 3.f. Juncos; 3.g. Palma cana (Sabal florida, Becc.); 3.h. Palma jata (Copernicia longiglossa, León); 3.i. Yagua; 3.j. Yarey. IV. CESTERÍA PARA CARGA Y TRANSPORTE 1. Piezas: 1.a. Canasta; 1.b. Cestas; 1.c. Cestos; 1.d. Serones. 2. Procedimientos: 2.a. Con moldes; 2.b. Tejido directo. 3. Materiales: 3.a. Bejuco de vieja; 3.b. Caña de Castilla; 3.c. Cupey; 3.d. Guaniquiqui; 3.e. Guano; 3.f. Macusey; 3.g. Masío; 3.h. Palma cana; 3.i. Tibisí; 3.j. Yagua; 3.k. Yarey; 3.l. Yuraguano. V. CESTERÍA DE USO PERSONAL, ARTÍCULOS PARA CARGA 1. Piezas: 1.a. Carteras; 1.b. Jabas; 1.c. Maletines; 1.d. Monederos. 2. Procedimientos: 2.a. Empleitas; 2.b. Tejido directo. 3. Materiales: 3.a. Bejucos; 3.b. Guaniquiqui; 3.c. Guano; 3.d. Henequén; 3.e. Hoja de cocotero; 3.f. Hoja de maíz; 3.g. Hoja de plátano; 3.h. Palma cana; 3.i. Tibisí; 3.j. Virutas de madera; 3.k. Yagua; 3.l. Yarey; 3.m. Yuraguano. SIGNOS [38] Bordado de uso doméstico. VI. CESTERÍA DE USO PERSONAL COMO PARTE DE LA INDUMENTARIA 1. Piezas: 1.a. Abanicos y pencas; 1.b. Calzado (sandalias, cutaras, chinelas); 1.c. Pamelas; 1.d. Sombreros. 2. Procedimientos: 2.a. Empleitas; 2.b. Tejido directo. 3. Materiales: 3.a. Anacaguita; 3.b. Bejucos; 3.c. Guaniquiqui; 3.d. Guano; 3.e. Hoja de cocotero; 3.f. Hoja de maíz; 3.g. Hoja de plátano; 3.h. Palma cana; 3.i. Palma jata; 3.j. Yagua; 3.k. Yarey; 3.l. Yerba de guinea (Panicum maximun); 3.m. Yuraguano. VII. TEJIDO Y RECORTERÍA TEXTIL DE APLICACIÓN EN EL AJUAR DOMÉSTICO 1. Piezas: 1.a. Alfombras; 1.b. Cojines; 1.c. Cortinas; 1.d. Falsos tapices; 1.e. Manteles; 1.f. Sobrecamas; 1.g. Tapetes; 1.h. Otros (doilys y medallones). 2. Procedimientos: 2.a. A mano; 2.b. A máquina; 2.c. Crochet; 2.d. Dos agujas; 2.e. Frivolité; 2.f. Marco o telar; 2.g. Técnica mixta; 2.h. Tiras anudadas; 2.i. Yoyitos. 3. Materiales: 3.a. Hilo o cordel; 3.b. Recortería textil; 3.c. Yute; 3.d. Varios. VIII. TEJIDO Y RECORTERÍA TEXTIL DE APLICACIÓN EN EL VESTUARIO 1. Piezas: 1.a. Abrigos, suéters y ponchos; 1.b. Blusas, camisetas femeninas, pullovers; 1.c. Bolsos, carteras, monederos; 1.d. Calzado (chinelas, sandalias); 1.e. Cuellos, pecheras, puños y otros; 1.f. Encajes, flores; 1.g. Estolas, bufandas, mantas; 1.h. Pañuelos, medias; 1.i. Vestidos; 1.j. Otros (ropa interior femenina infantil). 2. Procedimientos: 2.a. A mano; 2.b. Bolillo; 2.c. Crochet; 2.d. Deshilado; 2.e. Dos agujas; 2.f. Frivolité; 2.g. Guarinqueño; 2.h. Horquilla; 2.i. Marco o telar; 2.j. Técnica mixta; 2.k. Tenerife. 3. Materiales: 3.a. Hilo; 3.b. Recortería textil; 3.c. Tela. SIGNOS [39] IX. TEJIDO Y RECORTERÍA TEXTIL, OTRAS APLICACIONES 1. Piezas: 1.a. Canastillas; 1.b. Muñecas; 1.c. Pamelas; 1.d. Redes. 2. Procedimientos: 2.a. A malla; 2.b. A mano; 2.c. A máquina; 2.d. Crochet; 2.e. Dos agujas; 2.f. Técnica mixta. 3. Materiales: 3.a. Hilo o cordel; 3.b. Hilo y tela; 3.c. Recortería textil. X. BORDADO EN PRENDAS DE USO DOMÉSTICO 1. Piezas: 1.a. Alfombras; 1.b. Cojines; 1.c. Cuadros; 1.d. Doilys; 1.e. Manteles; 1.f. Sábanas; 1.g. Sobrecamas; 1.h. Tapetes; 1.i. Tapices; 1.j. Toallas. 2. Procedimientos: 2.a. A mano; 2.b. A máquina; 2.c. Técnica mixta. 3. Materiales: 3.a. Hilos; 3.b. Hilos canevá; 3.c. Hilos matizados; 3.d. Hilos tela; 3.e. Hilos yute. 4. Tipos de bordados: 4.a. Al matiz; 4.b. Deshilado, randas; 4.c. Felpilla; 4.e. Incrustado; 4.f. Punto cruz; 4.g. Punto Smirna; 4.i. Otras variantes (Filstiré, Canario, Rococó, Venecia). XI. BORDADO EN LA INDUMENTARIA FEMENINA 1. Piezas: 1.a. Abrigos, ponchos y suéters; 1.b. Blusas, pulóvers; 1.c. Bolsos, carteras; 1.d. Bufandas, estolas; 1.e. Calzado; 1.f. Cuellos, pecheras; 1.g. Vestidos. 2. Procedimientos: 2.a. A mano; 2.b. A máquina; 2.c. Técnica mixta. 3. Materiales: 3.a. Hilos; 3.b. Hilos canevá; 3.c. Hilos matizados; 3.d. Hilos tela; 3.e. Hilos yute. 4. Tipos de bordados: 4.a. Al calado; 4.b. Al matiz; 4.c. Al pasado; 4.d. Deshilado, randas; 4.e. Filstiré; 4.f. Incrustado; 4.g. Canario; 4.h. Punto cruz; 4.i. Richelieu; 4.j. Rococó; 4.k. Otras variantes (Felpilla, Punto Smirna, Venecia). XII. BORDADO EN OTRAS APLICACIONES 1. Piezas: 1.a. Camisas y guayaberas; 1.b. Canastillas; 1.c. Encajes, puntas; 1.d. Indumentaria religiosa; 1.e. Jabas; 1.f. Vestuario infantil. 2. Procedimientos: 2.a. A mano; 2.b. A máquina; 2.c. Técnica mixta. 3. Materiales: 3.a. Hilos; 3.b. Hilos canevá; 3.c. Hilos matizados; 3.d. Hilos tela; 3.e. Hilos yute. 4. Tipos de bordados: 4.a. Al calado; 4.b. Al pasado; 4.c. Deshilado, randas; 4.d. Filstiré; 4.e. Incrustado; 4.f. Canario; 4.g. Punto cruz; 4.h. Richelieu; 4.i. Otras variantes (Al matiz, Persia, Rococó, Valenciana). Fotografías: Eridanio Sacramento Ramos. SIGNOS [40] Gerbin Ley Gálvez «Capitel» en voz del pueblo; ¿dónde está la voz de Dios? Sobre algunas manifestaciones constructivas populares en la Cuba de hoy. o se trata del elemento arquitectónico que ciñe el fuste de las columnas; «capitel» es hoy, según una tenaz aprehensión generalizada entre la gente, lo que alguien más ducho en temas constructivos denominaría «balaustre». Acaso la razón de tal yerro nominativo no esté en que «capitel» posea menor dificultad fonética, tampoco habría que perdonar ese extravío invocando el carácter desenvuelto, a veces trasgresor, de la cultura popular. Se insinúan causalidades más bien espurias cuando comprobamos que la moda de recurrir a este adminículo funcional-decorativo parece irradiar desde sitios turísticos como Varadero y sus zonas adyacentes, donde el ascenso económico de algunos ilustrados habitantes les facultaría para modificar la nomenclatura técnica al uso. Sin embargo, como todo fenómeno humano que es visible y gana en extensión, la predilección por el «capitel» manifiesta fuertes inclinaciones sensibles del pueblo que, antepuestas a las circunstancias, están reconfigurando el perfil urbano. A lo largo de bateyes, pueblos, ciudades y barrios del territorio cubano viene avanzando cierta tendencia a construir o modificar la vivienda siguiendo las «libres» inspiraciones de una estética básicamente ornamental. Estatuas desnudas SIGNOS [41] Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. Los «capiteles» (entiéndase «balaustres») conforman dos barandas desequilibradas en longitud y altitud a ambos lados de una apretada escalera. La promiscuidad visual surge al adicionar elementos sin posible integración. Los prismas modernos del primer y segundo nivel aparecen recubiertos con filigranas de alambrón y totalmente vencidos por la tradición rústica. ¿Quién no envidia vivir bajo el festivo espíritu del reggaetón? Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. En la edad de la piedra que antecedió a la edad de los «capiteles» se invirtieron verdaderos caudales para apaciguar ese sentimiento irresistible que es el horror al vacío. Se garantizaba además la idea de vivir en un bastión inexpugnable. Esas gradaciones de los sillares y su rítmica ordenación eran sutilezas que empleaba la clientela florentina, por demás, burguesa. de ninfas bajo el sol tórrido, leones asirios encaramados sobre los techos, fuentes que expelen agua entre cinco y seis de la tarde, escaleras de caracol a la intemperie, arcos que han perdido el punto medio, copones, gárgolas, aparejos en extravagantes combinaciones, apliques... están ahí, a la mano de quien, tras un paciente o repentino acopio monetario, quiere acceder a este juego espontáneo, apócrifo, con figuras de desigual calidad. Antes de proponer otras consideraciones es oportuno despejar los términos en relación. Porque, ¿guardará su justo lugar aquel crítico, historiador o especialista que enfrente con lógicas de gabinete algo sufragado por el pueblo? Después que se han empeñado tantos recursos y sudores, dar por terminada cualquier casa adquiere un valor primario respetable. El proceso de construcción lleva a superar obstáculos tan elementales y trascendentes como la gravedad, eterna antagonista. Luego, adaptarse a las propiedades ecológicas del medio, equilibrar los embarazosos conflictos entre capital, legalidad y proyecto, trabajar con oficio... son factores que agregan valores. Dar por construido el hogar donde se vive implica también, condensar anhelos, cimentar gustos y legar a nuestros sucesores o al uso público —no somos árbitros del hado— una herencia «concretada». Sin embargo, los requerimientos tangibles hacen perder de vista un componente primordial: el hombre mismo, cuya médula cultural es igualmente parte de la inversión. Ojalá una pregunta surja insistentemente en la conciencia del que construye, y es esta: ¿de qué fondos culturales dispone? El arquitecto de manga y oficina particular emigró del país en los años sesentas. Su estrellato profesional se disolvió como resultado de la nivelación social; mientras un grueso contingente de graduados universitarios ha cubierto por décadas las exigencias del oficio arquitectónico. Pero, ¿por qué ante fenómenos constructivos de singular pujanza la opinión del especialista sobra? A la gente se le sigue dejando que «resuelva» por cuenta propia. Y no solo el arquitecto, también el crítico e historiador del arte o el número largo de egresados de distintas carreras, que supuestamente podrían valerse en opiniones, están al borde de un diálogo público que aún no existe. Ellos manejarían instrumentos vitales para fomentar el crecimiento ponderado del entorno, sin lastres academicistas, sopesando la complejidad de un panorama que se anuncia desafiante. En última instancia a todos, eruditos y legos, propietarios y cohabitantes, incumbe el estado actual y futuro del ambiente. Una participación multilateral de los sujetos obligaría a nivelar norma y espontaneidad. Pero los foros o intersticios sociales donde se dispondrían esos actos contractuales entre las partes no existen o no influyen en nada. Las comunidades están mudando su aspecto, a veces en un sentido degenerativo, ¿quiénes deciden en el encauzamiento de este hecho?, ¿cómo alcanzar fines más positivos y que todos se sientan responsables? No hay que armar una guerra de los gustos. No hay por qué atenazar a nadie instruyendo leyes prohibitivas. El problema atañe a la verificación de una SIGNOS [43] sociedad dialogante, cuyos pobladores merezcan concertar sus propuestas constructivas. Se ajustan al respecto las afirmaciones de Juan Acha: Aludimos a la demoecología como el proceso de interdependencia y de interacción que mantienen los citadinos con los objetos y espacios urbanos, deviniendo ellos protagonistas del fenómeno [...] Y nos referimos a que la aplicación de este concepto de demoecología nos resulta hoy indispensable para estudiar los cambios históricos de la ciudad y el contexto de cada uno de estos cambios y situaciones, penetrando en sus vetas ideológicas y sustratos económico-sociales. 1 Claro, aun los habitáculos más humildes revelan una actitud, tan persistente que bien juzgada llega hasta definir algo pre-humano: la actitud de marcar, apoderarse y domesticar un contorno del espacio. Efectivamente es derecho inaplazable que el sujeto encuentre o sea capaz de agenciarse su morada. Sentencias que traducidas a palabras directas sonarían así: cada cual, mediando límites siempre fluctuantes de comprometimiento social, erige su casa como le venga en gana. Cuatro paredes y un techo es lo que mucha gente busca con total simplicidad. Se sabe que el bienestar familiar y la conveniente sucesión de generaciones son en parte malogrados debido al déficit habitacional. No obstante, cuando al fin se han vencido los escollos determinados por acuciantes necesidades de supervivencia, habitación, confort o seguridad, es probable que la actividad constructiva sea reorientada hacia demandas estéticas. Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. Convertir prismas cuadrangulares a estructuras en las que abunde la línea curva supone un difícil y costoso ejercicio de integración, también de revestimiento. Esta vivienda ya tiene losas con brillo en la fachada frontal. 1 JUAN ACHA: «La urbe como demoecología», Huellas críticas, selección y prólogo de Manuel López Oliva, Instituto Cubano del Libro, La Habana, Centro Editorial Universidad del Valle, Cali, 1994, p. 306. SIGNOS [44] «Capiteles» (balaustres) a la venta. Subyace aquí la antigua diatriba al ver un edificio como mero objeto de construcción o, más que eso, como una obra con pretensiones arquitectónicas. Numerosos tratadistas han postulado dicha diferenciación; sirvan a título de cita Los diez libros de la arquitectura del ingeniero y arquitecto romano Marcus Vitruvius Pollio. Vitruvius enunció una serie de principios que formalizaron durante varios siglos la normativa del buen construir. La ciudad y sus edificaciones, llámense: templo, basílica, casa, debían cumplir tres requisitos: firmitas, utilitas, venustas; es decir, firmeza, utilidad y belleza. ¿Pero están esas virtudes monopolizadas por la «alta» arquitectura? Proseguir tales fines conduce las acciones constructivas desde la pura inmediatez y aleatoriedad empíricas hasta el diseño que valora, por ejemplo, lo simétrico, armonioso, rítmico, escalado y proporcionado. No cabe pensar que estas metas sean exclusivas de una clase social, época o sector cultural. En la vasta extensión del planeta y en casi todos los ciclos históricos es común que el hombre construya buscando solidez, comodidad, prestancia estética; aunque esos valores sean relativos a contextos tempo-espaciales específicos y su determinación cambie de latitud en latitud, de tiempo en tiempo, entre las clases económicas de una sociedad. La Villa Capra de Andrea Palladio y una casa de los mousgoum en Camerún son ejemplares que han sido producidos gestionando imperativos esencialmente similares. ¿Quién rechazaría una casa que se sostenga, que se preste satisfactoriamente a las funciones diarias de sus habitantes, que luzca bonita? Se intuye: hay una SIGNOS [45] belleza en la exuberancia de formas, hay otra belleza en la sencillez; hay una belleza que anonada la estatura del individuo, hay otra que está hecha a su medida; hay una belleza que se fabrica con materiales extraños, de arriesgada obtención; otra, cuyo atributo más admirable es el aprovechamiento de los recursos del medio; hay bellezas que duran y bellezas que le devuelven, por su condición efímera, cuanto tienen a la naturaleza. En resumidas cuentas, para evaluar los objetos, sus méritos o insuficiencias, es preciso establecer correlaciones. Y un modo de hacerlo consiste en reconocer y catar los paradigmas constructivos que circulan por la sociedad. El paradigma se identifica con un modelo que guía las prácticas reales de construcción. ¿De dónde proviene este afán de ornar las casas con los mal nombrados «capiteles» y otros aditamentos decorativos? ¿Cuáles son los modelos? El desarrollo hotelero y la restauración patrimonial han traído aparejado un florecimiento de oficios prácticamente extintos hace diez años, tal es el caso del trabajo ornamental con moldes. Son imaginables otras causas posibles como la prolongada exposición a las telenovelas o el ingreso al país de costumbres foráneas, trasplantadas desde contextos ajenos. Aunque mayoritariamente, por lo menos en la región central de Cuba, se mire hacia Varadero, Cárdenas, Boca de Camarioca, Santa Marta... como los «paraísos» del «capitel». Las instalaciones turísticas se han multiplicado y no es extraño que el eclecticismo posmoderno al reeditar porciones de lenguajes historicistas consagre todo un repertorio formal, que después los maestros de obra y constructores socializan. En voz y manos del pueblo las formas son apropiadas y siguen un destino impredecible. Surge una industria casera que amalgama intereses de bolsillo con auténticas urgencias estéticas y otros —menos loables— ímpetus de ostentación. Los moldes pueden pertenecer al dueño de alguno de estos talleres populares o prestarse de casa en casa. El rápido contagio se explica por la fácil reproducibilidad que otorgan las matrices empleadas, a lo cual se suma una presteza imitativa difícil de frenar. De pronto un barrio Operario en un taller puliendo el «capitel» que acaba de entero es invadido por «capisalir del molde. SIGNOS [46] Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. Escaleras al cielo: la teatralidad, los efectos y proyecciones sociales del conjunto son factores importantes en esta tendencia constructiva. teles». Fulano los vio en la baranda de mengano y quiere disfrutarlos; mientras zutano ya se ha llevado esta idea para adaptarla a su capricho. Se acude a la pericia del albañil como ejecutante; pero la musa suele estar alimentada a arroz y frijoles por los mismos domiciliados quienes se estiman autores supremos del arreglo. Organizado cada elemento decorativo con idéntica desenvoltura a como se cambian muebles o piezas de vestir, ¿es esto arquitectura popular? Por lo menos se advierte que está realizada por los propios usuarios o por artesanos con escasa instrucción. Las contradicciones asoman al minuto. La arquitectura popular prioriza una funcionalidad resuelta con los materiales a mano en el lugar. Por tanto le caracteriza una gran economía de medios, ahorro en las fuerzas invertidas, sencillez técnica y cierta continuidad asegurada por la tradición. Al contrario, bastantes viviendas del fenómeno apuntado se destacan por no preferir lo funcional, el aligeramiento de gastos o la parquedad visual. Además es comprensible que los cortos años de esta tendencia, ¿hay que regocijarse por ello?, aún no constituyan tradición. En la arquitectura popular y vernácula sí hay un saber que se dona con sobriedad, un ingenio cuyas soluciones triunfan, valores que resisten si son sometidos a la prueba del criterio más exigente. Dígase también que la arquitectura popular ocupa un porcentaje superior a la de elite y es fecunda SIGNOS [47] Casa «Joyero Vila» en Manacas, municipio Santo Domingo, Villa Clara. Casa en el municipio Santo Domingo, Villa Clara. Aquí los balaustres han sido empleados para rehacer el pretil. Se observa cómo modificar una casa más antigua puede acarrear la pérdida de rasgos alguna vez muy funcionales como la amplitud de los vanos, hoy casi cegados. en prototipos. Precisamente, las residencias que caracterizamos generalmente no tienen esas bondades. Entonces, ¿en qué especie teórica encajarían mejor? Se hace viable presentar una arquitectura fronteriza, es decir, instalada precariamente frente a distintas referencias y condicionamientos. Para empezar, estas casas indican un progreso más o menos señalado en cuestiones de dinero. Sus usuarios son miembros del pueblo; pero quieren habitar... ¿en villas? Ese es el rótulo que cuelgan muchos a la entrada de su casa. Conocido es el engañoso periplo de ese término: «villa», que tuvo en las casas Jabón Candado una de sus más palmarias mediatizaciones. Sopesamos una arquitectura que sin dejar de ser popular ansía rebasar esa posición. Donde el terreno lo permite se alzan cercas perimetrales, los portales se independizan de la acera y los vanos más expuestos al tránsito son enrejados. Hay un afán de aislamiento o protección ante lo exterior. Algunas décadas atrás se rehundía el contorno de las piedras en algunos paramentos, luego se han usado los «cantos de regla», el empedrado, y ahora comienza a ser corriente empaquetar paredes con losas. Simultáneamente las fachadas discurren hacia afuera exhibiendo ornamentos de manera enfática. La casa es un recinto privado, aun cuando incontables presiones colectivistas aspiren a derribar los tabiques que guarnecen al hombre. Pero, ¿no están gritando a voces estas fachadas que los habitantes de la casa se preocupan por los efectos y proyecciones sociales del conjunto? Toda SIGNOS [49] «Villa Mandy» en Manacas, municipio Santo Domingo, Villa Clara. El patio no es interior ni se retira hacia la parte posterior. Es casi un patio-balcón, un patioportal bien visible desde la calle y para los de la calle. edificación es un hito, agradable o molesto, ubicado en una trama urbana. Por eso las fachadas son áreas donde deben balancearse los compromisos y libertades del individuo como sujeto civil. La tendencia constructiva a que aludimos se concentra en la fachada ya que esta se presta para hacer declaraciones de estatus. De ahí que se distinga por ofrecer una imagen cosmética y hasta teatral. La fachada es un resorte de significación. No en vano José Martí escribió que la historia del hombre puede ser contada por sus casas. 2 ¿Qué se sobrentiende cuando la gente llama «capitel» al balaustre? 3 Queda delatada no tanto una adulteración del código arquitectónico original como su fragoroso desconocimiento. Por tanto, otro ingrediente de esta arquitectura fronteriza es la incultura. Despojada de pasado, intentando fabricar sobre un vacío de tradición, la arquitectura fronteriza es una suerte de potaje que no ha cuajado, amasijo de voluntades que se debaten entre lo superlativo y lo trivial. Otras peculiaridades son: los elementos ornamentales manejados en sentido aditivo y con una sintaxis medianamente congruente, jerarquización de las zonas visibles a expensas de otras que no se notan tanto, falta de integración, repetición y redundancia de los motivos. Salen a relucir los argumentos en torno al kitsch: «En la versión contemporánea el término kitsch tiene un sentido absolutamente negativo y designa a un sucedáneo del arte, cuyos rasgos son la presunción, la falsedad, la hipocresía, la estereotipia, el eclecticismo, la no funcionalidad, etcétera». 4 Iván Slávov examina otros métodos del kitsch: imitación, reducción cualitativa, agigantamiento, miniaturización, procedimientos demagógicos y familiarización. 5 Este académico búlgaro concibe todo un sistema de expresiones y técnicas que procuran hacer pasar por arte lo que no es. La esfera artística consistiría en un depósito de valores genuinos asediados continuamente por el vandalismo kitsch. Trasladadas sus reflexiones a predios arquitectónicos se consigue afinar los juicios críticos. Asevera Slávov que la imitación aminora el acto creativo, o sea, perjudica lo nuevo u original. Sin embargo, cada vez que se levanta un edificio no es factible inventarlo todo. En arquitectura se maniobra atendiendo a constantes, a fórmulas acrisoladas por la experiencia que 2 JOSÉ MARTÍ: «La historia del hombre contada por sus casas», La Edad de Oro, Editorial Gente Nueva, La Habana, 1985, pp. 69-84. 3 El capitel (del latín caput, capitis = cabeza) es un elemento arquitectónico que se dispone en el extremo superior de la columna, pilar o pilastra para trasmitir a estas piezas estructurales verticales las cargas que recibe del entablamento horizontal o del arco que se apoya en él. Además de esta misión estructural cumple otra de índole compositiva, pues actúa como pieza de transición entre dos partes constructivas tan diferentes como aquellas entre las que se interpone. Un balaustre (del griego, balaustion) es una forma moldeada en piedra o madera, y algunas veces en metal, que soporta el remate de un parapeto de balcones y terrazas, o barandas de escaleras. El conjunto de balaustres se denomina balaustrada. 4 IVÁN SLÁVOV: El Kitsch. Fenomenología, fisonomía y pronóstico, Editorial Arte y Literatura, La Habana, Editorial Sviat, Sofía, 1989, p. 16. 5 Ibídem, pp. 138-194. SIGNOS [51] limitan casi siempre las sugestiones de una creatividad a rienda suelta. Hay muestras suficientes de inventiva en todos los registros socioculturales de la producción arquitectónica, aunque la modulación de lo innovador sea auxiliada por normas parcialmente estables. Los promotores de estas casas tienen pocas cosas a su favor, entre ellas, una postura activa al querer embellecerlas con toques, en raras ocasiones acertados, de originalidad. El balaustre y cuanto ornamento se compra sigue siendo prefabricado, autorizando solamente la realización de prácticas distributivas. Los márgenes de elección aún son estrechos, pues se comprueba una exigua variedad de tipos. El lastre imitativo puede compendiarse en la frase «todos queremos, todos tenemos». Los métodos de agigantamiento y reducción apuntan a variables como: escala, énfasis, acentuación visual. Se observan, pongamos el caso, tapias cuyo cuerpos tienen un volumen más prominente que la casa. Habitaciones de tres por cuatro metros, piezas de un gusto híbrido e irregular, acogen molduras rococó en el techo, mientras las paredes con persianas metálicas completan la ilusión. En el balcón de un edificio «gran panel» se coloca una graciosa chimenea. Y en yeso o cemento se obsequian diosas, caballos, delfines, seres que extraviaron su divinidad: Cuando la máquina interviene en el proceso de reproducción y lo hace masivo, las cosas cambian. En el año 1836 las obras fundidas eran agrandadas o empequeñecidas utilizando la máquina de figuras [...] A los clientes Casa en Manacas, municipio Santo Domingo, Villa Clara. Frente a la «Villa Mandy» comparten o discuten los mismos códigos. ¿Quién lo hizo primero? SIGNOS [52] Casa de cultura José Antonio Cepero Brito en Manacas, municipio Santo Domingo. Las instituciones estatales, incluso aquellas que arbitran la cultura, también han acudido al reciente y estrecho repertorio decorativo. Ya los perros no hallan donde echarse porque hay demasiadas sombras verticales de «capitel». se les ofertaba un variado surtido de una misma obra de arte: un Laocoonte en tres tamaños y el Apolo de Belvedere en cuatro tamaños [...] la fundición en cadena de una copia tras otra, de una reproducción tras otra, al final hizo desaparecer toda semejanza con el original [...] La reducción cualitativa del original no sólo se expresa en la disminución y aumento de sus dimensiones, sino también en su producción arbitraria en distintos materiales. 6 Incluso esos ídolos de hechura deficiente no proceden de originales decorosos. El objeto ni tan siquiera es bonito, se distingue por su rusticidad; también por la persecución del efecto. Los procedimientos demagógicos alientan la ficción de que se ha conquistado algo precioso, modélico. La ignorancia se torna vanidosa. El propietario o el comitente suponen haber procreado una construcción admirable y con ese parecer empeñan los gustos de muchos paisanos que también se lo confirman. La familiarización depara al arte idéntico fin: adaptarlo al gusto «medio» o «malo». Él [el kitsch] «hermana» a la gente a través de sus debilidades, une en una alianza común a ineptos y talentos perezosos, a criticones semianalfabetos y productores de artículos semiartísticos. El kitsch no es una superación de los lugares difíciles del arte, sino un rodeo de éstos y una aparente solución. No discute, sino que adula, no impugna los prejuicios, sino que los ratifica y se desvía del verdadero arte mediante pasatiempos. El kitsch 6 Ibídem, p. 156. SIGNOS [53] está por la «igualdad» de los gustos, por la plena «democracia» y «republicanismo» en el arte [...] El kitsch es una emancipación pseudodemocrática de los gustos [...] esa nivelación en las ideas de los kitschman [sic.] y la gente que piensa de manera superficial es equivalente al progreso. Especulan con los índices cuantitativos y con el famoso «se busca», «se lee» y se «visita» [...] La «confección artística» no cultiva al individuo, sino que satisface el hedonismo consumidor masivo [...] Aquí también radica uno de los secretos de su constante éxito: ofrece seguridad y quita sensibilidad estética, eleva ilusiones a nivel de principios y desvaloriza los principios a nivel de ilusiones. 7 El desliz no está en la utilización del molde, ni tan siquiera en el gusto por los ornamentos, sean estos de ascendencia clásica o anti-clásica. Ya hubo en Cuba durante los decenios iniciales del siglo XX, una arquitectura ecléctica que explotaba el molde y es interesante que tuviera dos vertientes: una oficial y otra popular. El molde dejaba a un lado el engorroso trabajo de la piedra tallada (estereotomía), abarataba las inversiones e impulsaba la rauda diseminación de los códigos estilísticos. Por entonces se acordaban los balaustres con los podios, las columnas, los capiteles, las cornisas, frisos o pretiles, es decir, había fracciones estructuradas en un todo. Los talleres se fundaron en La Habana y otras ciudades del país compitiendo entre ellos. El grado de pericia del que algunos se lucieron está abalado por la excelencia decorativa de edificios como el Bacardí. Sus catálogos abarcaban productos abundantes y diversos. Así que no tienen por qué cerrarse los talleres de hoy; habrá que pelear en cambio contra la estereotipación, la indigencia del repertorio, la superposición de elementos incompatibles, los extravíos antifuncionales, los esperpentos sintácticos, en fin, contra el analfabetismo arquitectónico. Estas deliberaciones se exponen alegando juicios de experto. Mas, no deben asumirse a modo de pretextos que ahonden las distancias entre una elite cultural y el resto del pueblo. 8 El diálogo social abierto, desprejuiciado y participativo se descubre como vía ineludible para remediar este y otros contratiempos de la sociedad cubana. Desde la década de los sesentas se acometieron planes, lineamientos, etcétera, para orientar los avances urbanísticos y arquitectónicos: La necesidad de concretar en la práctica las formulaciones teóricas, en coincidencia con el desarrollo económico, social y cultural del proceso revolucionario, demandó una mayor concreción de las ideas, más en términos 7 8 Íbídem, pp. 180-181. Véase al respecto: MAYRA SÁNCHEZ MEDINA: «Una vez más sobre las categorías clásicas de la valoración estética. Historia y actualidad», Estética. Enfoques actuales, colectivo de autores, Editorial Félix Varela, La Habana, 2005, pp. 160-170. SIGNOS [54] de metodología que de principios generales. O sea, ¿cómo materializar esa acción homogeneizadora sobre el territorio?, ¿cómo concretar la integración entre el campo y la ciudad?, ¿cómo encontrar los principios de la nueva arquitectura revolucionaria?, ¿cómo integrar la creatividad de los técnicos con la participación popular?, ¿cómo lograr el equilibrio entre los valores estéticos y la necesaria masividad que requiere la sociedad socialista de objetos, edificios y ambientes? Estos son algunos de los problemas que se tratan de dilucidar a partir de la segunda mitad de los años 60 y los inicios de la década del 70. 9 Esas polémicas y expectativas conservan aún su fuerza primera aunque la realidad sea hoy más compleja. Entre las asunciones del momento se hallaban: «Es deber del Arquitecto poner sus conocimientos al servicio de las amplias mayorías de la Sociedad y no de una minoría privilegiada»; también se dijo: «antes que las necesidades personales están las necesidades colectivas». 10 Tales convicciones estaban justificadas por una historia arquitectónica pretérita tremendamente exclusivista, beneficiaria de las clases pudientes. Sin embargo, ¿en qué situación quedaron las iniciativas privadas si se insistía en la legitimidad Casa en Manacas, municipio Santo Domingo, Villa Clara. Vecinos de la casa anterior, es decir, también cerca de la «Villa Mandy», en las horas matutinas los «capiteles» se proyectan sobre su fachada. Pobladores con menos recursos pero que tienen derecho a poseer una cerca similar e, incluso, darle un toque de originalidad. ¿Quién lo hizo primero? 9 10 ROBERTO SEGRE: Arquitectura y urbanismo de la Revolución cubana, Editorial Pueblo y Educación, La Habana, 1989, p. 37. Ídem. SIGNOS [55] de las oficiales? En adelante campos y ciudades fueron ensanchados con unidades vecinales y otras tipologías de amplio provecho social. Gentes del pueblo comenzaron a intervenir en la edificación de sus propias viviendas al entrar en los planes estatales de construcción. Elementos prefabricados o fabricados in situ aceleraron los montajes. Si los innumerables barrios que hasta se inauguran en montañas, parajes de difícil acceso o zonas antes insalubres son útiles, se les censura reiteradamente una abrumadora homogeneidad. La tendencia ornamental que se analiza tiene entre sus causas plausibles una reacción esgrimida contra modelos estereotipados, impersonales, o la inconformidad del individuo que desea estar más involucrado en los resultados estético-constructivos. Hace más de una década se inauguraron las oficinas del arquitecto de la comunidad. La composición poblacional y los desniveles culturales le enseñan a acomodar el aire de sus propuestas, que pueden no ser escuchadas. Los clientes hacen lo suyo. Aunque parezca un arcaísmo intelectual, buena parte del dilema es asunto de gustos y educación. El remedio está lejos del prurito de abrir oficinas, aumentar controles o apuntar con desdén hacia los hombres del pueblo. Más allá de las reglamentaciones de construcción y normativas urbanísticas, que revisadas y puestas al día ayudarían ampliamente, sin autoritarismos ni relajamientos, está el individuo como portador de cultura, con su autonomía, digna de reverencia y pronto socorro. ¿Qué se le da además de cemento, bloques o ladrillos? No se publica, por ejemplo, una revista nacional de arquitectura. En los programas educativos falta ahínco para cultivar la apreciación del valor arquitectónico que es de apelación cotidiana. Obviamente deben circular modelos constructivos factibles y meritorios. El diálogo social viene del tiempo, la cordialidad y la prudencia. No convienen los discursos cuando una gran equivocación plasmada en piedra o concreto suele durar más que la verdad perecedera de un bohío. Entretanto, en lo que concierne al equívoco capitel-balaustre se ha fallado en el nombre; también en la concepción: Dicen que en el mundo no hay edificio más bello que el Partenón, como que allí no están los adornos por el gusto de adornar, que es lo que hace la gente ignorante con sus casas y vestidos, sino que la hermosura viene de una especie de música que se siente y no se oye, porque el tamaño está calculado de manera que venga bien con el color, y no hay cosa que no sea precisa, ni adorno sino donde no pueda estorbar. 11 Fotografías del autor. 11 JOSÉ MARTÍ: Ob. cit., p. 80. SIGNOS [56] Teresa de Jesús Hernández Ruiz La casa de las muñecas o al amparo de Amparo UNA CASA PARA RECORDAR ace tres años descubrí en Santa Clara una casa de sueños (Calle 2da, No. 240, entre C y D, Reparto Vigía). Quise hacer allí un museo temporal dentro del proyecto «El museo de la vecindad». Lamentablemente esta idea nunca se materializó, porque en nuestro consejo técnico no hubo consenso sobre los límites del coleccionismo. Siempre defendí los criterios sobre su infinitud y sinuosidad; y también apoyé las disímiles maneras de llegar a la expresión artística. En la actualidad es importante documentar la expresión cultural que constituyó «La casa de las muñecas», porque a esta vivienda le queda muy poco de lo que la hizo notable; y, precisamente cuando van en extinción las leyendas de los barrios, se hace más obligatorio rescatarlas, para hacerlas trascendentes en la memoria colectiva y para potenciar quizás alguna rehabilitación. Esta será, para bien, otra confortable casa reconstruida, pero al cambiar el concepto del inmueble va a desaparecer toda la decoración que le dio una vigorosa identidad; cercenándose otra muestra de nuestro patrimonio local por SIGNOS [57] la implacable pero urgida «picota demoledora del progreso», como denominara Manuel Dionisio González al complejo proceso de modernización. Las paredes, antes carcomidas, mugrientas, húmedas, estaban revestidas hasta el techo con dos mil docientas muñecas. Todo enfundado en el extraño apiñamiento de un coleccionismo popular sui géneris: muñecas que cubren todos los muros, los marcos de puertas y ventanas, encima de todos los muebles, sobre el refrigerador, el televisor, sobre las camas antiguas de hierro; desde la puerta de la calle hasta la cocina. La energía de tantas muñecas, hoy se comprime en sacos de nylon y cajas de cartón. Amparo González no deja de «ampararlas» y la familia manifiesta que cuando la casa se termine de arreglar algunas muñecas volverán a sus sitios. Mientras hacíamos la entrevista, varios vecinos, parados en puertas y ventanas, demandaban la vuelta de las muñecas. Especialmente niños y jóvenes que crecieron viendo esta extraordinaria exposición. SIGNOS [58] COLECCIONISMO Y HECHO ARTÍSTICO Vertiginosamente la ideoestética posmoderna ha tenido muchos detractores, sin embargo corresponde exaltar su principal logro: el no ser excluyente. Dio rango y divulgación a manifestaciones marginadas o desconocidas por la crítica de arte y los estudiosos de la modernidad. Rompió los límites entre el «gran» arte y la cultura popular, aunque son obvios los síntomas nocivos de populismo en redundantes prácticas vinculadas al mercado. En los ambientes decorativos, el kitsch, tan odiado hasta el otro día, cobró rango de arte, trasladándose al diseño de los ambientes decorativos de los «ricos y famosos». El eclecticismo, el pastiche y la acumulación de baratijas se redimensionaron, todo vale. Así mismo se diversificó notablemente la naturaleza de las colecciones museables y se ha generalizado la teoría del museo fuera del museo, aceptando y revalorando cualquier hecho de la creación humana. Pero no han sido suficientes estos planteamientos de la posmodernidad para aceptar la exposición irreverente, original y propia de «La casa de las muñecas». Esta expresión hay que entenderla desde un apasionamiento —holista y desprejuiciado— por los hechos culturales insólitos, los cuales suelen rechazarse en un primer pase de vista y, luego de analizarlos, nos parece tan inconcebible su rechazo como que alguien se burle un día de la torre Eiffel. No puedo entender por qué persiste, aun aferradamente, esa necesidad de negar sin tratar de explicar el genio de las ideas extravagantes e ilógicas ajenas a las tendencias de moda, ya sean populares o académicas. Hasta hay que advertir que a veces la genialidad y lo insólito se hacen tan valiosos por su impacto excedido que no necesitan esclarecimiento. Basta validar una parte del kitsch para acudir a la defensa de esta abigarrada exposición de muñecas, pero no es por aquí por donde le entra el agua al coco. Superficial y peyorativamente se ha tildado esta casa de kitsch, sin entender cuán alejada está de las tendencias seudoartísticas que la nutren. Aunque defiendo el kitsch, no tutelo su plaga en nuestros ambientes decorativos, portadores de una estética aparencial, altisonante y recargada, donde en definitiva el kitsch no es más que una secuela de lo peor de la cultura burguesa. En esta casa, por el contrario, hay que concebir una ausencia total de pose y de mimetismo; y la desmesura caótica tiene más que ver con lo real maravilloso de la naturaleza criolla junto a la genialidad que pueden desencadenar complejos procesos sicológicos. Por encima de negativas y discrepancias, las manifestaciones culturales extraordinarias, aisladas, indefinibles y a la vez esenciales requieren mayor atención y un enfoque en su justo valor socioestético. Pongo un ejemplo, anecdótico pero aleccionador, de cómo no deben retorcerse las apreciaciones sobre fenómenos de esta índole: según refiere la familia de esta vivienda, la televisión local les hizo unos videos y un reportaje en ocasión de ser la dueña de la SIGNOS [59] casa destacada en la recuperación de la materia prima en la provincia; sin embargo, el interés de los reporteros en cuanto a la labor del coleccionismo, el cual no dejaron de alabar, se encaminó hacia proponer la donación de estas muñecas para un círculo infantil. Este suceso esquiva el hecho cultural y la obra artística en que se convierte «La casa de las muñecas». Conservar, coleccionar y exponer legitiman la identidad de una vivienda, que por diferente y atractiva se ha convertido en un foco necesario de la comunidad. La colocación física de lo coleccionado se convierte en una verdadera instalación plástica, ingenua; en primer lugar, porque no hubo aquí una intención consciente de confeccionar una obra de arte —si a caso la conciencia de animar una colección—, pero que en definitiva va a concluir en signos plásticos. Y, aunque resultó polémica para los especialistas del Museo de Artes Decorativas la «antiestética» que implica la naturaleza de la colección, es evidente e indiscutible la validez del conjunto por el impacto artístico de imágenes nerviosas, sugerentes para cualquier receptor, por la cantidad, la variedad, lo insólito, lo desapacible, el abigarramiento, lo paupérrimo, lo primitivo, lo recóndito de estos exponentes, acentuado todo por su encaje en el ruinoso estado de la vivienda antigua. Y si se siguiera ese prurito innecesario de encasillar cualquier hecho artístico en movimientos, tendencias o estilos, podría decirse que estamos en presencia de un expresionismo de temperamento y complexión naif, porque representa de manera impresionante lo que se expone, adecua una realidad violenta, que aparece por sí deformada, pues la autora no deforma, sino que rescata y redimensiona las deformaciones, los males; así se subrayan de manera inconsciente las señales de sus ideas, sus nervios y su sentimiento. Ella misma no se explica qué se propuso, ni le interesa —¡ni osé preguntárselo!—, pero me es obvio que SIGNOS [60] apunta al ansia de belleza dentro de la miseria material y humana. Otro aspecto a valorar como muy positivo de este hallazgo cultural es que resulta gratificante que personas, para nada enajenadas mentalmente, se atrevan a adoptar para sus casas una decoración desconcertante, irreverente, que responda a gustos Amparo se apresura en recuperar sus muñecas, restaurar- y necesidades muy persolas y vestirlas. Esta foto, tomada de un video familiar cuando nales, ajenas a toda moda cumplió los 76 años, muestra la recolección constante que ha hecho Amparo. Hay muchas cajas como esta en la casa pero efímera y acomodaticia. debido a la acumulación de materiales de construcción y los La artífice de esta escombros, se hace difícil desarrollar su afición. obra es Amparo González Quesada, una vital mujer de 82 años, cuya cabeza —según dice ella misma— comienza a atolondrarse y por eso su familia tendrá que ayudarla a preservar las muñecas. Nada puede sustituir la experiencia que se vive frente a una obra de la creación humana tan paciente y compleja. El coleccionismo aquí ha sido muy particular y nada indiscriminado. No se trata de coleccionar muñecas bellas, interesantes o suntuosas, como suelen existir miles de Para algunos puede resultar incómodo, y aun deprimente, ese cúmulo infinito de cosas viejas, inservibles, ajadas, maculadas. La exposición era un conjunto de criaturas inquietantes: unas bellas o graciosas, pero la mayoría turbadoras con ese halo de muñeco diabólico, macabro, espeluznante y al mismo tiempo, tierno, desvalido. SIGNOS [61] Se puede imaginar toda esta sala y pasillo, del techo al suelo, tapizado de muñecas, una fila debajo de la otra. Desgraciadamente no existen las fotos de lo que fue esta abigarrada colección suspendida de muros y ventanas. El ambiente se movía en ese nimbo insondable de la sinrazón, de lo desagradable y al mismo tiempo reverenciado. casos en el mundo, sino de conservarlas salvando las más usadas y maltratadas, armarlas a partir de encontrar en basureros los cuerpos mutilados y sucios. Amparo no domina técnicas artesanales muy elaboradas, ni tiene un ideal convencional de la belleza ni lo suntuoso, trata de enaltecer sus muñecas con los modestos arbitrios al alcance de su entendimiento, sicología y recursos económicos. Las muñecas se colgaban de clavos en la pared, sujetas por finos alambres o hilos que trataban de ser disimulados; a veces estos rodeaban el cuello a forma de horca, con lo que se acentuaban las luces macabras de la exposición. Pero Amparo no reparaba en este detalle, ni otras personas que necesitaban ver algo «más calificado» en el descomunal conjunto. Se deduce que en esencia quizás las muñecas magníficas sean su añoranza, pero «con tantos palos que te dio la vida» lo más importante es adorar las creaciones salvadas de la inexistencia, del abandono, de la malaventura… y apreciarlas tan excelsas como recién salidas de sus cajas. «Yo recogía por los ríos cualquier pedazo que me encontrara… Como ahora casi no salgo tengo un viejito, de esos que buscan por los basureros; él me los recoge y me los trae, cualquier cosa, un cuerpo, una cabeza, un SIGNOS [62] brazo [...] Pero no es fácil porque, para armarlas, todas las partes no les sirven a todas y hay que combinar, cada cual tiene sus partes distintas. »A esa mujer que quería que se las donara a los círculos le dije que por qué los círculos no iban igual que yo a buscar los pedazos para armarlas, que yo hasta recogía pedazos de los que botaban afuera de los círculos… Los círculos están llenos de muñecas rotas que después las botan. »Yo las visto con ropitas y zapaticos de niños chiquitos, que me regalan; otras ropas se las hago yo, les hago vestiditos con medias viejas, les pongo hebillas, collares, flores. »A veces el cuerpo es de una muñeca, un brazo de otra, las piernas de otro tipo parecido, la cabeza…Yo también les arreglaba los ojos y hasta se los ponía». (Amparo González) «Este hombrecito con cigarro y reloj es uno de los preferidos por todos los que han conocido la colección. Como Amparo lo encontró con la boca rota y deformada le puso un carretelito de hilo como si fuera un cigarro y todo el mundo tenía que ver con él». (Bernardo Rodríguez González, hijo) «El preferido de Amparo era El Pionero, que se perdió… Tenía la cabeza, los antebrazos con las manos, y los pies, de plástico. El cuerpo tuvo que hacérselo SIGNOS [63] de trapo, luego lo vistió con un uniforme. »Llegó a hacer hasta una sirenita, que se la regaló a una hija; también muchas negritas, de todos los tamaños, pero poco a poco se las fueron robando para la santería y la brujería». (Miriam Rodríguez González, hija) «Yo creo que lo de mi mamá es un record porque recolectar muñecas lo hace mucha gente, pero remodelar tantas muñecas a partir de muñecas viejas…» (Bernardo Rodríguez González, hijo) LA HISTORIA Calixta Amparo González Quesada nació el 4 de abril de 1928. Es más conocida como Amparo, pues incluso ella misma supo de su primer nombre ya de adulta. «Mis padres tenían finca y vivíamos muy bien. La finca tenía muchas carretas, vacas y otros animales, y muchos montes con gatos jíbaros; pero quedé huérfana, primero murió mi madre y enseguida mi padre al mes y once días. Luego nos criaron separados en casa de diferentes familiares y cogíamos hasta golpes. Me crié con unos tíos maternos que no me querían… me maltrataban. Chiquitica tenía que pararme a cocinar encaramá’ en una sillita… Al morir papá y mamá se acabaron los cariños y todo lo bueno… Recuerdo el Día de Reyes, papá nos ponía juguetes debajo de la cama, muñecas a las hembras y carritos a los varones. Se acabó todo lo bueno… y tanta gente que ayudó papá, que los recogía de los caminos, los tenía dos o tres días en la casa y después les daba un saco de comida pa’l viaje». (Amparo González) «Parece que el 6 es su número de suerte y de desgracia. A los 6 años quedó huérfana. Eran 6 hermanos, tres hembras y tres varones y luego tuvo 6 hijos, también tres hembras y tres varones. El día 6 de enero siempre ha sido su día preferido porque le recuerda los regalos y el cariño de sus padres». (Bernardo Rodríguez González, hijo) «Antes de la Revolución la casa fue una casa de reunión del Partido, aquí mandamos a Juan Manuel Rey pa’ La Habana, cuando lo hirieron en la ingle, él SIGNOS [64] era de la Juventud Socialista. Ovidio Acosta Cordero y Tomasa Cabrera venían a verlo». (Amparo González) «Perteneció a la lucha clandestina. Acosta Cordero tenía similitud con el cuerpo de mi papá y se cambiaban la ropa para él poder salir de esta casa… Ella embarazada cuidaba heridos… Ella ponía a mi hermana y a mí a jugar afuera para avisar cualquier cosa… El día que vino el cabo Parodia había un saco de armas para’o detrás de la puerta». (Bernardo Rodríguez González, hijo) «El cabo Parodia, de Batista, se plantó aquí y yo no lo dejaba entrar. Él me dijo: “Yo sé en lo que tú andas”, pero no nos mandaban pa’ la cárcel porque ellos se comían la carne de nuestra cochiquera, cuando aquello nosotros teníamos negocio de puercos y hortalizas que criábamos y sembrábamos en el patio. En el banquete que se le dio a Batista en Santa Clara, se comió carne de esta casa… Yo no tenía miedo, siempre era precavida». (Amparo González) «Ella procede del Partido Socialista Popular. Junto al esposo Bernardo Rodríguez Riscart era miembro muy activo, recibía la Carta Semanal clandestina. Celestino Hernández vino a esta casa a curar heridos. Amparo fue fundadora de los CDR en la Vigía, que era un barrio muy grande y muy pobre, ayudó a organizarlos. Es muy modesta, demasiado. Ella cumple todo al pie de la letra aunque esté enferma, es la única combatiente del Ejercito Rebelde y de la clandestinidad en esta zona. Ella es la primera en todo, ella reniega la ayuda de los combatientes y del Poder Popular». (José Flores Pérez, Delegado de la Circunscripción 28 de Santa Clara y vecino) «Alrededor de 1978, 1979, comenzó a trabajar en los baños públicos del merendero que está frente al hospital infantil, aquí comenzó a recolectar los pedazos de muñecas, a armarlas y vestirlas. Cuando iba para el trabajo se ponía a recogerlas de los basureros y en la orilla de los ríos». (Miriam Rodríguez González, hija) «Me daba mucha alegría encontrar una muñeca, como si fuera un niño…Me parecía un niño bota’o porque había familias ricachonas, que las muchachas salían embaCon su Delegado de la Circunscripción, amigo y vecino, quien razadas y…» (Amparo muestra las medallas por los méritos revolucionarios de Amparo. González) SIGNOS [65] «A ella le ha molestado siempre la injusticia, le gusta ayudar. Cuando trabajaba en los baños se llevaba para la casa a los niños desvalidos o anormales que merodeaban en la basura, y también a las personas de fuera que tenían enfermos ingresados en el hospital por muchos días». (Bernardo Rodríguez González, hijo) «…Así tuvo tristes experiencias porque le robaron la plancha y la máquina de moler carne» (Miriam Rodríguez González, hija) «Ella siempre ha sido muy desprendida de las cosas materiales, pero siempre ha sido muy celosa con sus muñecas, dice que no se donan ni se venden. Una vez vino un español que le quería comprar varias muñecas, le daba diez dólares por cada una pero ella dijo que no. Con los arreglos de la casa ha dado algunas a las hijas. Todavía las personas le traen muñecas y pedazos». (Bernardo Rodríguez González, hijo) «¿Pasar trabajo? Yo sé lo que es dormir arriba de un panteón. ¿Cosas lindas? Yo también coleccioné gatos siameses, tuve doce, pero me mataron uno a machetazos, otros me los envenenaron, la mayoría murieron de viejos. Ahora tengo tres gatos criollos». (Amparo González) Antes del arreglo de la casa su cama permanecía día y noche toda cubierta de muñecas, menos el filito donde dormía. Fotografías de la autora. SIGNOS [66] Signos presenta: Dibujos de Lisi Cuba Hernández ¡Qué bello el mundo del revés! Te espero en el camino. Somos felices aquí. ¡Ey tú!, ¡¿Me recoges o no?! La prima bailarina absoluta. La vida es una gran puta. De castigo. ¡Me caí! Voy a perder la cabeza por tu amor... ¿Quieres jugar conmigo? Roberto Ávalos Machado Toca madera Apuntes sobre lo escultórico en las artes plásticas villaclareñas de los noventas. unque no es el propósito de este trabajo demostrar la peregrina idea de establecer un corte generacional entre los artistas villaclareños residentes en el territorio, cuyo aprendizaje se inició en la Escuela Vocacional de Arte Olga Alonso en 1981, y los formados con anterioridad a esta fecha; no es menos cierto que a partir de 1987 se dinamiza el movimiento plástico provincial con la incorporación paulatina de estos jóvenes, egresados de la Escuela Nacional de Arte (Ena en lo adelante). Entre las causas que pudieron incidir además, en este proceso, está la canonización de presupuestos ideoestéticos derivados de la maduración del llamado Renacimiento Cubano, la extensión de este movimiento hacia otras zonas de la isla y, por supuesto, pudo jugar un papel fundamental la centralización del nivel medio profesional en las escuelas de Cubanacán en un espacio compartido con el Instituto Superior de Arte. Valga la pena aclarar que el flujo de egresados de la Ena hacia Santa Clara se mantuvo constantemente desde la década de los setentas del pasado siglo hasta su última graduación. A partir de 1973 pasaron a integrar el claustro de la Escuela de Artes Plásticas Leopoldo Romañach destacados SIGNOS [77] jóvenes creadores, entre los que se encontraban Flavio Garciandía, Aldo Soler y Zaida del Río; su presencia contribuyó a la aceleración de la puesta al día, propició la realización de exposiciones puntuales en un panorama, no del todo cultivado en este sentido, que favoreció fundamentalmente a las manifestaciones planas, motivado tal vez por la aparición del hiperrealismo fácilmente reconciliable con las aspiraciones veristas de la buena pintura. Tras su paso por la academia provincial se produjo su desactivación y con ella la del nivel medio profesional en la provincia; pero con la vieja escuela desaparecía además un núcleo importante para la creación y promoción de las artes plásticas en la ciudad de Santa Clara. En el caso particular de Villa Clara no existía una infraestructura para las artes plásticas que no estuviera vinculada a la enseñanza y a la aparición paulatina, en el segundo lustro de los ochentas, de siete galerías de arte (Remedios, Caibarién, Sagua la Grande, Ranchuelo, Quemado de Güines, Manicaragua y Calabazar de Sagua); pero no en la capital provincial. Esta situación facilitó la aparición de nodos creacionales en Caibarién con su Grupo Experimental liderado por Fernando Betancourt Piñero y en el Instituto Superior Pedagógico Félix Varela, en Santa Clara, con el Taller de los Apretados, dirigido por Fernando Caluff. No obstante es hacia Caibarién, hacía su galería Leopoldo Romañach, que se dirigen los jóvenes graduados, atraídos por proyectos expositivos de vanguardia y su Salón de Marinas, convirtiéndose esta ciudad costera en un importante centro del arte joven en este período. En Santa Clara, el equipo de trabajo del Museo Provincial de Historia, en el que se encontraba el curador y crítico de arte José Luis Rodríguez de Armas, desplegó un interesante trabajo promocional en torno al arte joven, que tuvo su colofón en las mega exposiciones de 1987 y 1988. Sin embargo estas acciones no fueron del todo consecuentes con el talento local. Por otra parte la realización de los Salones Provinciales estaba dominada por criterios oficialistas anclados en un tardío academicismo, 1 las placenteras evocaciones campesinas, el paisaje y leves referencias a la religiosidad afrocubana. Todavía, el componente crítico fundamental descansaba en la «cocina» pictórica y, por otra parte, no existían pretensiones serias de violar las normativas genéricas, aunque no debe desdeñarse la presencia de creadores portadores de profundos cambios a este estado de cosas como Fernando Betancourt Piñero y José Antonio Sánchez Oramas, fundamentalmente este último para el caso que nos ocupa, por sus piezas de carácter instalativo con predominio de lo escultórico. Si vamos un poco atrás, en la dirección apuntada sobresalió Ramón Fernández Vicente, profesor de la Romañach, con una activa participación en exposiciones y salones convocados en la provincia hasta su muerte en 1975. Sus aportes fundamentales debemos localizarlos en el uso de materiales de 1 Academicismo similar al descrito por Jorge Gaspar García Galló, citado por José Seoane Gallo en Eduardo Abela cerca del cerco, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1986, p. 322. SIGNOS [78] desecho y del cemento directo en composiciones abstractas y figurativas. Este creador casi olvidado constituye uno de los eslabones imprescindibles en la escultura contemporánea villaclareña. Su influjo en artistas como Antuán Rodríguez —a quien se debe la restauración de algunas de sus piezas— y la actuación de sus hijos y viuda en la recuperación de su legado artístico a través de los años han hecho posible un mejor acercamiento a su trabajo. Otro experimentador consumado de las formas tridimensionales, pero en el terreno de lo popular, y por lo tanto estigmatizado por la academia provincial, lo fue Wayacón —Julián Espinosa Rebollido—. Este creador aún activo, creó entre los años setentas y ochentas del pasado siglo, una serie de ensamblajes en madera con la adición de otros materiales como cuero, fibras, textiles y metal, con apelación a la talla en ocasiones. 2 Antes de continuar con este análisis, sería conveniente considerar la escasa producción de obras de carácter monumental y ambiental después de un breve florecimiento en la década del 50 del siglo XX, con la diseminación de esculturas y conjuntos monumentarios en diferentes lugares de la ciudad, entre ellos el dedicado a Ramón Leocadio Bonachea, de Irmino Córdova; Las tres virtudes teologales, de Rita Longa en el Hospital —hoy Viejo—; el monumento dedicado a la fundación de la ciudad, de Boabdil Ross; los monumentos a Antonio Maceo, de Armando Fernández, y a las madres en el antiguo Hospital Materno, de Loyda Luz Ramírez. Después del triunfo revolucionario, no es hasta 1988 que se reactiva puntualmente este tema con el diseño y ejecución del Conjunto Escultórico ST, de Ramón Fernández Vicente. Memorial Comandante Ernesto 2 Algunas de estas obras pertenecen a la colección del Museo Provincial de Historia de Villa Clara, otras se encuentran en el local de la revista Signos. SIGNOS [79] Guevara y el inacabado proyecto de un monumento a Carlos Marx en el parque que lleva su nombre, a cargo de los escultores Georgina Uriarte y Juan Orlando Torres. Con la creación del Codema, de la Filial del Fondo Cubano de Bienes Culturales y de la Asociación Cubana de Artesanos Artistas al finalizar la década de los ochentas y con anterioridad a la creación del Consejo Provincial de las Artes Plásticas en 1990, comienza a consolidarse un sistema institucional que no es completado hasta el 2003 con la inauguración de la Galería Provincial de Arte. Las instituciones nacientes permitieron establecer las jerarquías artísticas según la especialización de cada una de ellas y facilitaron el útil deslinde de las manifestaciones que concurrían a los Salones Provinciales de Artes Plásticas y Diseño y comenzaron a jugar su papel de vanguardia. La polarización de los presupuestos estéticos entre los seguidores de aparentes criterios oficialistas, anhelantes de lo académico a ultranza, y los artistas interesados en todas las rupturas posibles alcanzó su punto más candente en 1989 con la realización de la exposición «Entreverados» auspiciada por la Asociación Hermanos Saíz e inaugurada a la par del Salón Provincial de ese año con las obras rechazadas en el mismo, donde confluyeron los dos grupos que hasta ese momento habían tenido un rol determinante en la renovación de la visualidad territorial, los ya mencionados Grupo Experimental de Caibarién y el Taller de los Apretados. En la sexta edición del Salón Provincial, en 1990, obtienen premios José Antonio Sánchez Oramas, por una instalación sin título y Juan Ramón Valdés Gómez, Yiki, por el conjunto escultórico en madera policromada Retrato de familia. Hasta ese momento las obras tridimensionales con presencia de oficios escultóricos no habían alcanzado un singular relieve, salvo la constante participación y el reconocimiento continuado con premios a Sánchez Oramas en todas las celebraciones de este concurso efectuadas hasta ese año. Por otra parte, el Yiki, entonces estudiante del Instituto Superior de Arte en Ciudad de La Habana, indicaba la pauta de una promoción que en lo adelante se consolidaría en estos eventos. Retrato de familia es una de esas piezas imprescindibles para la comprensión de las variables de lo escultórico en el nuevo arte cubano en Villa Clara. María de los Ángeles Pereira sitúa en el auge instalativo del segundo lustro de los ochentas del pasado siglo la renovación del lenguaje de las manifestaciones tridimensionales: La instalación, como soporte, fue un punto de arranque fundamental para el abordaje inclusivista de múltiples recursos técnicos, materiales (y hasta de lenguaje) en una misma obra. Le siguieron los «happenings», las acciones plásticas y, con todo eso, en aquellas piezas donde confluían pacíficaSIGNOS [80] Retrato de familia, de Juan Ramón Valdés Gómez. mente el collage, la brocha de aire, el «ready made», las técnicas mixtas, la música, la expresión corporal, y otros tantos modos de hacer arte, quedaron dinamitadas las barreras divisorias entre pintura, escultura, fotografía manipulada, etc. 3 Así, la concepción de escultura de salón, del bulto escultórico convencional, es fragmentada y disuelta en la mutabilidad constante de la obra. Valdés Gómez asume en la pieza premiada un tema frecuente en las manifestaciones planas, y consecuentemente enmarca al conjunto de figuras, remitiéndonos a un supuesto referente fotográfico. Por otra parte el autor le escamotea a su conjunto el carácter permanente atribuido a la escultura por la movilidad de las piezas, cada una de ellas concebida de manera independiente, lo que le permite componer una y otra vez, reinstalar sería mejor decir, mientras que la recurrencia al ensamblaje y a la talla, en la conformación de los diferentes elementos, queda relegada a un segundo plano por la policromía, otro vínculo con lo bidimensional, pero que nos remite con fuerza a las tradiciones populares, presentes también en la morfología del conjunto. La fragilidad o precaria existencia de obras anteriores a esta han impedido encontrar pautas en años anteriores. Estamos sin dudas ante un punto de partida 3 MARÍA DE LOS ÁNGELES PEREIRA: «La escultura en Cuba. Una historia cautivante», Revolución y Cultura, No. 3, 1994, p. 23. SIGNOS [81] Cara o cruz, de Javier Gazapo. en el territorio, y a partir de este momento puede reconocerse con mayor facilidad el desenvolvimiento de las manifestaciones tridimensionales en Villa Clara. Si asumimos su presencia en los salones provinciales como termómetro, se debe en primer lugar a que estos están mejor documentados que otros eventos en la provincia, y de alguna manera han sido hasta la fecha el terreno escogido para las confrontaciones de todo tipo en las artes plásticas villaclareñas. No obstante, en ocasiones se hacen tangibles elementos a considerar, fuera de los límites de estos eventos. Los siguientes escultores en aparecer son Guido Asenjo Puebla y Yudit Valdés Gómez, graduados de la Ena, quienes siguen en esos momentos una ruta similar a la del Yiki, situada en el eje Caibarién-Santa Clara. Es en la llamada Villa Blanca donde se establece una suerte de polígono de pruebas para estos jóvenes, estudiantes todavía o recién graduados, estimulados por dos líderes indiscutibles de estas promociones: Fernando Betancourt y Javier Gazapo, escultor este último y dedicado en esos momentos a la realización de instalaciones y complejos proyectos expositivos interdisciplinarios. El binomio Guido y Yudit trabajó la madera tallada y policromada, en 1992 fueron premiados en el VIII Salón Provincial con Un sueño dentro de otro sueño, y al año siguiente en el I Salón Bernabé Aquino en Caibarién, con la pieza AlucinaSIGNOS [82] Con la misma mano, de Juan Ramón Valdés Gómez. ción, 4 en madera tallada y policromada, a medio camino entre la pintura y el relieve, evidente en su formato rectangular y la referencia soslayada a Vincent van Gogh. En 1994 el saldo de premios del X Salón Provincial volvió a favorecer manifestaciones escultóricas, en esta ocasión aparece en la lista de premiados un joven artista graduado en la academia trinitaria, con él irrumpe en el panorama visual villaclareño una promoción formada en provincia, alejada ya del epicentro capitalino. Guillermo Chaviano Matos en Quien por la vida camina 4 El Salón Bernabé Aquino, Salón Premio Aquino en realidad, surgió como un proyecto de un grupo de ocho artistas y promotores de las artes plásticas radicados en Caibarién y Remedios para homenajear al pintor popular del cual tomó su nombre el evento, fallecido en septiembre de 1992. Los gastos y premios en metálico eran costeados por los propios creadores, en quienes recaía además la organización y realización del salón. SIGNOS [83] agradecido de lo suyo, eterna le parecerá su andanza recurrió también al retrato familiar mediante la reelaboración de objetos preexistentes, en su caso muebles, a los que adiciona detalles con el propósito de caracterizar determinados patrones de conducta, por supuesto, humanos. Otro premiado en este terreno fue Juan Ramón Valdés Gómez, a quien ya conocemos, por una pieza sin título, presentada un año después en el I Salón de Arte Cubano Contemporáneo. El Yiki volverá por el máximo lauro de este evento en 1995, en esta ocasión con una obra que consolida sus búsquedas estéticas y conceptuales presentes en Retrato de familia, pero con una clara vocación pictórica que de alguna manera estaba latente en sus series cerámicas. La pieza en cuestión, titulada Con la misma mano, constituye otro de los hitos de nuestra visualidad en el período. Este ensamblaje en madera, concebido ya como pieza única, y con una altura de poco más de dos metros, anuncia características que en lo adelante tendrán las obras de este autor destinadas a galerías; quebranta la estabilidad, el balance propio de la escultura y participa al mismo tiempo de otras cualidades de lo tridimensional como el bulto y la interacción entre lleno y vacío. A partir de este momento, el ascenso de las obras tridimensionales, con carácter instalativo o no, en los salones de artes plásticas villaclareños, obligó a repensar los proyectos curatoriales y convocatorias de estos eventos. De otro lado, se hizo más evidente la embestida contra «la tarequera» en los salones por parte de sectores reacios a su admisión. En 1998 la situación llegó a un punto desesperado con acusaciones y cortes inquisitoriales que tuvieron su eco en la inauguración de la exposición «Sin-Galería» colateral al II Salón de Arte Cubano Contemporáneo en la Villa Panamericana. No obstante, en 1995 se premiaron piezas concebidas hasta cierto punto dentro de las convenciones de la escultura moderna, en las tallas en madera de Antuán Rodríguez y la cerámica artística en Apocalipsis, de Humberto Díaz; y en 1996 las vasijas de Noé González Morfa de la serie «De nuestras culturas americanas». El reconocimiento a estos creadores amplió el espectro de técnicas y tendencias en la visualidad villaclareña. La cerámica, sin apenas tradición en el territorio, comenzó a ocupar un lugar relevante desde 1993 con las piezas elaboradas por Juan Ramón Valdés Gómez para la exposición «Sexo Sentido», proyecto concebido junto a Javier Gazapo, al que se unen después Guido Asenjo, Yudit Valdés y Delvis Santos. En otra línea se hallaban Humberto Díaz y Alexander Guerra, procedentes de la academia trinitaria. En 1994, ante la escasez de materiales provocada por el Período Especial, se crearon los salones de pequeño formato con el propósito de estimular a los creadores a realizar obras con un mínimo de recursos disponibles. Lamentablemente, su trayectoria ha sido apenas estudiada y requiere de una cuidadosa revisión; no obstante, creo necesario nombrar aquí a creadores que demostraSIGNOS [84] Jesucristo S.A. Ardiendo en los corazones, de Humberto Díaz. ron en este terreno un envidiable despliegue de fuerzas creativas en la elaboración de artefactos, retablos, ensamblajes, etcétera: Javier Gazapo, Juan Ramón Valdés Gómez, Humberto Díaz, Janler Méndez, Vaniet Gil y Ramón Ramírez. Tal vez no sea justo del todo, pero entre las obras mejor logradas durante los años de existencia de este salón me interesa destacar Jesucristo S.A. Ardiendo en los corazones, de Humberto Díaz y Leche nueva para cuerpos nuevos, de Ramón Ramírez, premiadas en 1998. Janler Méndez y Ramón Ramírez pertenecen a la primera graduación, en 1995, de la Escuela Profesional de Arte Samuel Feijoo en Santa Clara. Con ellos se complementa un potencial artístico realmente heterogéneo en su formación. El crítico de arte Antonio Pérez Santos, en las palabras al catálogo del III Salón de Pequeño Formato, en 1996, advertía: Más allá de los riesgos descritos estamos ante un evento superior en su línea general. Se evidencian signos vitales en la plástica villaclareña. A los SIGNOS [85] presentes —al menos en el plano local— ya consagrados (Germán Moisés, Enrique Toledo, Roger Hechavarría, Javier Gazapo) se suman un grupo de egresados de escuelas de arte (Humberto Díaz, Madelín Pérez Noa, Alexander Guerra y Janler Méndez) con creaciones perturbadoras del por momentos demasiado apacible ambiente plástico villaclareño. Hogar dulce hogar, de Duvier del Dago, expresa tal vez como ningún otro trabajo un estado que puede invadir nuestra creación plástica. A la causticidad evidente en polemizar intelectualizando zonas temáticas populares y kitsch, se une una tersura, una recreación minuciosa, un interés por lo lamido, por suavizar un tanto ese «trato desprejuiciado y abierto con los materiales y técnicas del arte». 5 En esta tercera edición del Apolinario Chávez, Javier Gazapo —entre los consagrados— obtenía uno de los premios por una pieza sin título, en la que se transpira el estado alertado por Pérez Santos. Entre los materiales empleados por Gazapo están la madera, el gres cerámico, metal y textil. Después de una etapa de trabajo a medio camino entre la abstracción y la figuración, Antúan Rodríguez emprendió un viraje radical en su obra a partir de 1997, en ese año recibió uno de los premios del IV Salón de Pequeño Formato, y en mayo de 1998 expuso en el Centro de Desarrollo de las Artes Visuales Memorias del siglo XX. Lilián Fernández Ramos explica en el catálogo a esta exposición detalles del proyecto: Después del nacimiento de la idea concebida por el joven artista cubano Antúan Rodríguez Pérez, el coleccionista francés Josep Castell, regala al creador una buena parte de su colección de cubiertos utilizados por el Ayuntamiento de Fenovilledes para dar de comer a los refugiados que venían de diferentes lugares de Europa durante la II Guerra Mundial. El objeto trasciende los marcos de su valor histórico para convertirse en obra de arte, lleva consigo además del valor que le es propio la polisemia de sentidos a partir de la recontextualización. 6 Otro proyecto bipersonal, esta vez de los creadores Rafael Abdala García Touza e Isidro Llano Gutiérrez, volvió a llamar la atención sobre la escultura de salón en nuestras salas expositivas con Todas las muchachas son tuyas, mostrada al público en el Museo de Artes Decorativas de Santa Clara en 1997. Una serie de bustos femeninos de pequeño formato, titulados con nombres de 5 ANTONIO PÉREZ SANTOS: III Salón de Pequeño Formato Apolinario Chávez, Catálogo, Consejo Provincial de las Artes Plasticas, Villa Clara, 1996. El texto entrecomillado al final de la cita se encuentra en: JORGE DE LA FUENTE: «La joven plástica cubana: ética, estética y contextos de recepción», Revista Temas, No. 22, La Habana, 1992, p. 63. 6 LILIÁN FERNÁNDEZ RAMOS: Expo. Memorias del siglo, Catálogo, Centro de Desarrollo de las Artes Visuales, Ciudad de La Habana, mayo de 1998. SIGNOS [86] Los barquitos del Bobo, de Vaniet Gil. mujer, y realizados en terracota policromada, conllevaban el riesgo de lo decorativo, salvado por la ironía y el comentario oportuno. Poco tiempo después exhibieron en esa misma institución las piezas destinadas a la ambientación del hotel Mascotte en Remedios, la mayoría concebida en cerámica policromada. El Salón Provincial de 1998 dio lugar a una de las más encendidas polémicas, encerrazones y ambiente inquisitorial en la plástica villaclareña. Aquí se afianza la promoción procedente de nuestra academia en Ruega por él, instalación de Ramón Ramírez, donde se recrean altares dedicados a los fogones de carbón, eléctricos y de gas, y toda una serie de exvotos sobre un pedazo amargo de nuestra cotidianidad en el pasado Período Especial. Ramón Ramírez empleó metal —chapas de acero conformadas industrialmente para elaborar cocinas de gas en la Inpud—, resistencias eléctricas; y alcanzó un verismo extremo en la representación de ladrillos refractarios con poliespuma y hornillas de carbón en papier maché, en una cuidadosa y «lamida» puesta en escena que constituye hasta nuestros días uno de los mejores ejemplos de enviroment en las artes plásticas villaclareñas. En la ya mencionada Leche nueva para cuerpos nuevos, seleccionó y recuperó objetos como litros de leche y angarillas en madera, metal y plástico, pero elaboró etiquetas en cromoxilografía a taco perdido en justo alarde de oficio plástico. El primer premio otorgado a Ruega por él, por un jurado presidido por la doctora Rosario Novoa, fue seguido por el Retrato de familia de Edgar SIGNOS [87] S. O. S. Titanic, de Yalieris Llanes. Hechavarría, tema persistente en nuestras manifestaciones tridimensionales, pero en esta ocasión apoyado en una estética conciente de reciclaje, no menos irónica e irreverente con sus antecesoras. El triunfo de las manifestaciones tridimensionales en este salón fue contundente, y en las menciones otorgadas predominaron con amplio margen de tres a una: el reconocimiento a un performance concebido a partir de un ambiente donde se instalaron diversas piezas escultóricas elaboradas por la propia artista, Lídice Nuñez, a la instalación en cerámica de Mario Fabelo y a una instalación de pared de Aquilino Ernesto Fernández. Por otra parte, las balsas de Vaniet Gil, uno de nuestros creadores dedicados a la instalación, con resultados inmejorables por el sarcasmo y la voracidad de sus propuestas, que apuntaban contra todas las banderas, fueron limitadas al público. Este artista, graduado en la academia villaclareña, se destacó asimismo en los salones de Pequeño Formato con piezas tridimensionales dotadas del acento marginal, el toque escatológico y una fina ironía extraída del acervo popular. Para concluir con este período, iniciado en 1990 y denominado de Los Nuevos Monstruos por el ya citado crítico de arte Antonio Pérez Santos, 7 nos resta mencionar al binomio integrado por Alexis Martínez Benavides y Yalieris Llanes Carvajal. Entre sus piezas presentadas en «Sin-Galería» estaba el «helicoito», un artefacto construido a partir de una bicicleta, a la que se le incorporaron hélices y un pene accionado por los pedales y dirigido al sillín. S.O.S Titanic, de Yalieris en solitario, parte de la similitud entre las chimeneas de un central azucarero y el legendario buque náufrago; al igual que en la pieza anterior, se sirve de chatarra, objetos encontrados, elementos construidos para un fin específico, materiales naturales como cañas de azúcar y los fundamentos del arte povera en la concepción y aspecto morfológico de la pieza. Por su parte, Alexis, en su peculiar visión de la Barbie, elaboró cabezas en madera, cerámica y papier maché para colocarlas sobre un cuerpo ensamblado en madera, a tamaño natural. En el 2000 tuvieron juntos su última gran aparición con el conjunto de artefactos vendados de la serie «Sin patentar», en el Salón Provincial de ese año. La débil repercusión del movimiento iniciado en 1981 con Volumen I en Villa Clara, en esa propia década, y la preferencia por las manifestaciones planas, relegaron a un segundo puesto las propuestas renovadoras presentes en lo tridimensional; a lo que se une la aridez ambiental carente de intervenciones valederas desde la década de los cincuentas del siglo XX, la fragilidad institucional y los vaivenes en la consolidación del sistema de enseñanza artística. 7 «Los nuevos monstruos o el agujero azul» se llamó la exposición exhibida en el Salón Eco de la ciudad de Santa Clara en mayo de 1999, de ahí la denominación de este movimiento. SIGNOS [89] La aparición de sucesivas promociones artísticas formadas en la Escuela Nacional de Arte, a partir del segundo lustro de los ochentas del pasado siglo, y la incorporación paulatina de artistas graduados de las escuelas profesionales de Trinidad y Santa Clara, coadyuvó al fortalecimiento de la visualidad territorial con una fuerte presencia de lo escultórico en las propuestas tridimensionales, a partir de la demostración de oficios artísticos en la madera, metal, cerámica y otras técnicas menos convencionales en la escultura de salón, como el papier maché. Tal y como sucedió en la capital y otras ciudades cubanas, la recurrencia a lo instalativo, y los influjos no solamente del arte de los ochentas cubanos, sino de la definición de una promoción en los noventas, asentada en la recuperación de los oficios del arte, en términos de trabajo, propiciaron la renovación de la escultura y de las manifestaciones tridimensionales, resueltas a partir de componentes que anuncian su hibridismo y validez en el discurso artístico contemporáneo. La escasez de fuentes documentales sobre nuestro arte, impide hasta el momento una revisión a fondo de este período, pero sirvan estas notas y la recuperación de un urgente imaginario, para saldar una pequeña parte de la cuenta con nuestros creadores y, sobre todo, con las jóvenes promociones. Fotografías: Archivo del autor. SIGNOS [90] Jesús Díaz y Sulma Rojas ¿Y ese tiro de letras lo hace el cacharro ese? El intermitente parrandero: la otra cara de la luz. a pertinencia de una fiesta popular se acentúa o se pierde en dependencia de la vitalidad con que sus hacedores y/o participantes ahonden en su historia. No se trata de contener la tradición en una cacerola lisa, sino de preservar lo auténticamente originario. En esa esencia revitalizadora está la continuidad de las Parrandas Remedianas; así ha permanecido también el Trabajo de Plaza, como elemento competitivo de distinción dentro de las fiestas. Su desarrollo, a través de casi doscientos años, es una historia contada a medias si se tiene en cuenta que esa cara de la luz esconde otra que le ha dado vida: el intermitente. LO QUE SE SABE DEL TRABAJO DE PLAZA Los antecedentes inmediatos de este elemento artísticocompetitivo se remontan a la iniciativa de los barrios de recorrer las calles remedianas solicitando la cooperación artística de sus simpatizantes. Artesanos, carpinteros y artistas del pueblo donaban obras de su propia inspiración, SIGNOS [91] para ser llevadas a la Plaza Isabel II de la ciudad y exponerse en los portales circundantes. A esta especie de feria artesanal se unían, al ritmo de los toques que anunciaban el paso de los bailadores, personas disfrazadas con tocados de cabeza que se fueron complejizando en elaboración y tamaño. La proporción se hizo insostenible para la figura humana y comenzó a convocarse la realización de obras similares para ser presentadas directamente en la Plaza. Poco después del anochecer empezaban a recorrer las calles las Parrandas, mejor dicho, las procesiones de los barrios de San Salvador y El Carmen, que pasaban por todos los puntos de la ciudad con el mayor orden, acompañados de buena música y llevando lujosos estandartes, faroles muy bonitos de papeles de diversas formas y dimensiones, banderas, velas encendidas, grupos de niños y niñas perfectamente vestidos, carros triunfales con alegorías especiales y un mundo de gente detrás de cada una. 1 Las antiguas crónicas de Ayala dan constancia de la existencia de Trabajos de Plaza en 1875: «…los llamados arcos de triunfo u obeliscos constituían estructuras simbólicas que se exhibían desde la madrugada del 16 hasta el 24 de diciembre». 2 A partir de aquí, se sucedieron kioscos, glorietas, imitaciones a famosos monumentos del mundo y representaciones actualizadas de la propia evolución humana. «En el 1890 en el centro de la plaza se colocó la Estatua de la Libertad, de Bartholdy, que los franceses habían regalado a los Estados Unidos, y a un extremo de la plaza una copia del puente colgante de Brooklyn inaugurado en 1883, y al otro extremo un arco de triunfo». 3 Se destacan Trabajos como Cuba Libre, del barrio San Salvador en 1899, al que los mayores generales Francisco Carrillo y Carlos Roloff le hicieron guardia de honor; La Glorieta, presentada por el barrio El Carmen en 1903, y que luego sirviera de escenario a la primera Banda Infantil de Conciertos en 1904; Homenaje a la radio, 1934; El Barómetro, 1938; La Bandera Cubana, 1950, de El Carmen y del San Salvador, 1951; y El castillo sobre la montaña, de El Carmen, que revoluciona la década de los sesentas con los contrastes lumínicos y el agua. En los setentas, al decorado y carpintería se une la renovación eléctrica, destacándose por ambos barrios los Trabajos de Plaza de 1977, dedicados a la celebración del XI Festival Mundial de Juventud y los Estudiantes. A partir de 1980, se consolidan las grandes proporciones en los Trabajos de Plaza y la altura alcanza los noventa pies y alrededor de treinta mil bombi1 OTHÓN GARCÍA CATURLA: «La Nochebuena», en Tradiciones Remedianas, 1932, pp. 15-16. MIGUEL MARTÍN FARTO: «Trabajos de Plaza en las Parrandas Remedianas», documento inédito, 1988, p.3. 3 FACUNDO RAMOS Y RAMOS: «Los Barrios», en Cosas de Remedios, 1932, p. 139. 2 SIGNOS [92] XI Festival, El Carmen, 1978. Primer Trabajo de Plaza con pieza eléctrica para intermitente. llas, en beneficio de un mensaje artístico sumamente elaborado (valga resaltar La Guerra de las Galaxias, El Carmen, 1984, cuyo impresionante trabajo de efectos electrónicos fue llevado a la televisión nacional). 4 Ya en los noventas y lo que va de siglo XXI, aunque persiste la intención de monumentalidad, lo tridimensional cede su paso a la decontrucción típica de la era contemporánea. Trabajos de Plaza como El Ula Ula, 1995; El lago de los Cisnes, 2008 y La Odisea, 2009, insisten en el rechazo a la elaboración meticulosa con piezas que, aunque tributan al tema propuesto, priorizan las peripecias eléctricas de impacto visual. El triunfo se supedita a la electricidad. Pudiéramos definir entonces a los Trabajos de Plaza como luminarias estáticas, desprovistas de personal y alegóricas a temas socio-políticos, históricos, culturales, de actualidad o puramente imaginativos. Y SE HIZO LA LUZ Pedro Capdevila Echenique, hijo del destacado folclorista de igual nombre, quien atesora en su archivo familiar la más completa investigación sobre las Parrandas asegura que: 4 MIGUEL MARTÍN FARTO: «Entrevista a Celestino Fortún», en Las Parrandas Remedianas, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1988, p. 87. SIGNOS [93] El 10 de octubre de 1911 se instala en Remedios el servicio público de electricidad, desde una planta situada en Caibarién; lo que posibilita su utilización ese mismo año en el alumbrado de los Trabajos de Plaza. Un año después, el 24 de diciembre de 1912, la instalación eléctrica corrió a cargo de Luis Santos con su ayudante Moronta. De esta manera se sigue utilizando la electricidad fija hasta que en 1921 Celestino Fortún introduce un intermitente, para anuncios lumínicos que traen de La Habana. Lo que demuestra que con El Girasol, 1921, se inicia la intermitencia en la festividad remediana y no el alumbrado de los Trabajos de Plaza. Capdevila continúa: Yo construí un Trabajo de Plaza para el barrio San Salvador que se llamó El Girasol, y causó sensación en las Parrandas de 1921. Fue un Trabajo baratísimo, cuando aquello no había los recursos de ahora y los barrios tenían que zapatear mucho para conseguir el dinero, ¿tú sabes cuánto costó?, pues cuarenta y cinco pesos nada más. Recuerdo que eran las tres de la tarde del día 24 de diciembre y no había nada hecho, y la gente de San Salvador vino a verme y me dijeron que tenía que ayudarles porque yo había sido siempre un buen sansarí. Tremendo problema, faltaban horas para la Parranda, pero bueno, ¿qué no hace uno por su barrio?; y me dije: «¿qué invento?», y me vino a la mente una flor… un girasol, sí, un girasol, pero que llamara la atención. Y se hizo El Girasol, que fue un gran Trabajo porque se le puso intermitencia… primero se encendió el centro y después los extremos, y así, dando un efecto fantástico. De esta forma y con la asimilación de la intermitencia —el equipo aún se conserva en el Museo de Las Parradas— se inició El girasol, San Salvador, 1921. Primer Trabajo de una nueva era en la historia del Plaza con intermitente. SIGNOS [94] Trabajo de Plaza. La concepción del diseño comienza a incluir el efecto que produce el encendido y apagado de las bombillas para obtener la victoria, al punto de que, progresivamente, la estética artística de la estructura del Trabajo se subordina al arte de la electricidad. En 1936 La fuente luminosa, de El Carmen, aprovecha el efecto de la luz intermitente en cambio de colores contra el agua para lograr la brillantez y policromía que les asegura el triunfo. En la década de los cincuentas, el Trabajo de Plaza El Salto del Hanabanilla, 1955, combina de igual manera la caída del agua desde una altura, la iluminación eléctrica y la intermitencia. Este Trabajo, observado durante el día, carecía de atractivos. Estaba El arbolito, San Salvador, 1959. Efectos de espejos, luces y agua. realizado para el efecto nocturno. Estas posibilidades del agua, el movimiento mecánico de las estructuras. Y la utilización de la refracción de la luz hace que en 1959 ambos barrios presenten Trabajos novedosos en cuanto a efectos eléctricos: en El arbolito, del San Salvador, donde se utiliza por vez primera la refracción de la luz. Las ochenta bolas de navidad estaban recubiertas con pedazos de espejos que al iluminarse desde distintos puntos, con spotlight en colores, reflejaron la luz por los edificios circundantes, la Plaza y los arboles del parque. La Pecera, de El Carmen, trabajó la luz proyectada contra los peces —pintados en placas previamente decoloradas— y estos, a su vez, se proyectaron en una pantalla cilíndrica que imitaba la pecera, dando la sensación del movimiento en un fondo marino. Este doble efecto es retomado en 1966 con El castillo sobre la montaña, de El Carmen; y ahora la sensación de transparencia, lograda en la pecera que corona el risco montañoso, se añade la refracción de la luz sobre el agua que cae. Estos antecedentes, que evidencian certeras proposiciones de renovación luminotécnica, posibilitan en 1973 la introducción del intermitente de bombo para lograr el aparente movimiento concéntrico o de traslación de las figuras geométricas. Es en el Trabajo de Plaza Homenaje a Picasso, de Manolo Rodríguez, donde logra el efecto que durante años venía ensayando en la carpintería de su casa, especie de laboratorio que proporcionó a las Parrandas numerosos aportes —el intermitente cilíndrico o bombo, las cajas de luz o paños de luz y las proyecciones. SIGNOS [95] Intermitente de bombo. El intermitente de bombo abre el camino para que, en esta década, el diseño de los Trabajos comience a realizarse en función de la electricidad. Consecuencia de esto es la aparición de los paños de luz, que llegan a su máxima expresión con La flor del Burán en 1988. En la década de los ochentas el diseño comienza a crecer, a expandirse en función de la luz y la intermitencia cobra una fuerza insospechada. Destaca como novedoso el Trabajo de Plaza La fuente de las orquídeas, de El Carmen, 1983, donde se utilizaron los clásicos efectos del Trabajo de Plaza: movimiento mecánico, movimiento eléctrico y efecto de agua, añadiendo algo nuevo: la utilización del flasheo de la luz fría. Abre 1990 con una renovación especial en cuanto a la luminotecnia. Explosión Panamericana, de San Salvador, amplía el recorrido de la silueta de bombillas y hace que el paño adquiera mayores dimensiones. En 1994, El Génesis, de El Carmen, cambia el soporte de madera por hierro y alcanza los ciento dos pies de altura. Este Trabajo, de estructura irregular y atrevida, no se podía ajustar a la silueta convencional, por lo que se propuso una silueta cuyo lenguaje comunicaba ritmo y armonía mediante el recorrido de la luz. El diseñador retoma una idea de un Trabajo del barrio El Carmen en 1978: crear espacios para que el intermitente se destaque en toda su potencialidad, o sea, diseñar piezas destinadas, única y exclusivamente, para efectos eléctricos. El Génesis sintetiza las pretensiones de los diseñadores que lo anteceden y se erige como paradigma de lo que es posible alcanzar con los efectos eléctricos aportados por los intermitentes. De esta manera el intermitente llegaba a la cúspide de su funcionamiento y creaba a su vez un nuevo reto: explorar otros derroteros para que el efecto SIGNOS [96] de la luz siguiera aportando lucidez y no se reiteraran los diseños. En 1996 los electricistas Yaúl González Moya y Norge Martínez, del barrio San Salvador, introducen el programador en el Trabajo Armonía, amor y paz, y con él se amplían las posibilidades de cambios lumínicos. Su innovación consiste en asignar un número a cada bombilla en una pieza y conformar series que se unen a un contacto. Estas series de contactos se distribuyen en un cilindro antes de llegar al intermitente, lo que permite una selección programada de figuras que luego el intermitente pone en movimiento. Ante el nuevo reto, co- Explosión Panamericana, San Salvador, 1990. Mayor mienza en 1998 la era de las uso del paño de luz. computadoras con el trabajo Vitrales para Lorca, de El Carmen, pero el intermitente no ha muerto. HACEDORES DE LA LUZ DESDE LAS SOMBRAS Algunos de los protagonistas de las Parrandas Remedianas acumulan toda una experiencia de vida en la historia de la luminotecnia. Resulta difícil la comprensión del tema propuesto, si se tiene en cuenta que podría confundirse al intermitente de estas fiestas con un generador eléctrico. Alberto Pérez Fraginals (Mañe), diseñador de luces de artes escénicas: El intermitente parrandero es un interruptor con un paso de tiempo, que da los apagados y encendidos, produciendo efectos de traslación a las luminarias mediante el movimiento de un motor eléctrico; no genera electricidad sino que interrumpe la circulación de la misma y posibilita esta ilusión óptica... Fíjense si el intermitente ha sido para bien del Trabajo de SIGNOS [97] Plaza, que después que apareció su belleza evolucionó. La Parranda en Remedios es un evento artesanal; ustedes ni se imaginan cuántos desconocedores de la electricidad están empatando cable y aun así han inventado el intermitente de bombo, el de plato, el programador, el 1 al 4, al 6 y hasta el 12. Orlando Insua, electricista empírico que se ha destacado desde los años sesentas: Bueno, lo primero que les digo es que yo aprendí a trabajar desde muchacho con la vieja guardia: Inocente Moronta y Guillermo Duyos. Recuerdo que Duyos le regaló a Moronta un intermitente chiquitico y Moronta tenía un misterio con aquello. Fue en el año setenta y pico, no recuerdo la fecha, que se hizo el primer bombo con «chiqui chaca» del uno al tres, que fue evolucionando hasta los noventas, en que llegó del uno al veinticuatro utilizando carbones en los contactos. Tengo mucha nostalgia porque ya no existen aquellas proyecciones en flores, peceras, letras en movimiento. Me viene a la mente una anécdota con el barrio El Carmen; fue un Trabajo sobre el Primer Congreso del Partido en los años setentas. Nos fuimos para los carnavales de Matanzas y cuando armamos el Trabajo aquello fue un escándalo. Una pareja llegó hasta nosotros y preguntó por los electricistas, y cuando se metieron dentro del Trabajo de Plaza, se asombraron con todo el enredo de cables que había. Yo les enseñé el intermitente y les dije que él era el protagonista de los cambios que habían visto, y me preguntaron: «¿Y ese tiro de letras lo hace el cacharro ese? ¡Ustedes son unos caballos!» Imagínate eran ingenieros y al parecer se asustaron con el salto de chispas y el enredo de cables y cataos. Si el intermitente salió de aquí, cómo vamos a perderlo. Ángel Cruz Oliva (Mañe), barbero, se inició en 1973 con Manolo Rodríguez en el arte de la electricidad y estuvo al frente de los electricistas del barrio San Salvador durante varios años: El primer intermitente fue con tiros de 1, 2, 3; pero déjenme explicarles cómo se hacía. Había que construir el bombo disponiendo de listones y redondeles de madera, de acuerdo al tamaño que se quería. Se tomaba un plywood de doce milímetros y se cortaban dos circunferencias, de acuerdo al número de cambios que se planificaban. A esas ruedas se le hacían huecos en el centro, pues llevaban un tubo de dos pulgadas y media y una caja de bolas en las puntas. Después se le colocaban los listones para SIGNOS [98] formar un cilindro y se torneaba para dejarlo parejo. Luego se forraba con plywood finito y se forraba con malla de colar guarapo, que se conseguía en los centrales azucareros; y, por último, se cubría con una formica. Aquello quedaba como un cilindro y se le llamó bombo. En una de las puntas se tapizaba con una plancha, cortada a la medida, de bronce acerado para suministrar por este lado la electricidad de uno de los polos. Por último se le ponía la transmisión con una escobilla hecha con las hojas de dividir pieles en la tenería, o con hojas de sinfín, para los intermitentes de menos amperaje. A lo largo del cilindro y sobre un listón de madera lo suficientemente ancho se colocaba el número de escobillas necesarias en correspondencia con la cantidad de líneas y de colores a utilizar. Me explico: si querías tres colores, blanco, rojo y verde, y cada color llevaba quince líneas, debías poner cuarenta y cinco escobillas. Hubo bombos de hasta casi doscientas líneas. El contacto se hacía con bronce acerado, y en cuanto a su funcionamiento, hay que cuadricular el bombo de acuerdo a las piezas del Trabajo de Plaza y realizar un plano de acuerdo a los efectos deseados. Los espacios destinados a realizar el contacto se cubrían con cuadritos de láminas de bronce acerado, cobre u hojalata en dependencia del amperaje que tenía la pieza. El bombo se hace girar con un motor conectado a un reductor para llevarlo a la velocidad requerida, o sea, al ritmo que Armonía, amor y paz, San Salvador, 1996. Primer Trabajo de Plaza con programador. Vitrales para Lorca, El Carmen, 1998. Trabajo de Plaza en el que se utiliza por primera vez la computadora. SIGNOS [99] se desea cambien los colores —de lento a más rápido, o con una cadencia estable— vas jugando con las formas y pueden aparecer los tres o uno solo o dos y el negro, que es otro color más; y así se van logrando las figuras en el Trabajo. Es mucho lo que se ha inventado con la electricidad…, las mismas cajas de luz, que dan el efecto de vitrales, comenzaron a ser de 6, 8, y hasta de 12 pulgadas de profundidad en dependencia del wattage de la bombilla. A estas cajas se les cubrió con papel de ceda en los primeros tiempos, hasta el papel alba, luego se tapizaba con nylon para protegerlo del agua y por último se terminaba de cubrir con tela blanca: opal blanco, poliéster o, poplín. El resultado es sorprendente se logra que la luz se difumine de forma pareja a lo largo del paño, lo que logra un brillo y un tono semejante al que produce el sol contra los vitrales que tanto abundan en nuestras casas. Jorge Enrique Rodríguez Morales, electricista empírico formado en las Parrandas. A partir de la década de los ochentas sus múltiples innovaciones luminotécnicas han marcado una impronta en el desarrollo de la calidad estética del gran espectáculo artístico: Yo era un muchacho en 1977. Resulta que estaba en la nave de los Trabajos diseñando el respaldo de una cama, cuando Orlando Insua se me acercó y me dijo: «¿Por qué no me pintas unas piezas de Trabajo de Plaza con esos dibujos?» Me sorprendió aquello, pero se las diseñé con electricidad y todo… desde entonces me puso un ayudante para que trabajara la intermitencia. Yo recuerdo aquella pieza que diseñé y a la que el pueblo le puso La cola del pescado, fue preciosa con sus paños chiquiticos y una combinación de colores sorprendente. Pero no fue hasta 1983 cuando hice un intermitente diferente a los realizados en las Parrandas hasta ese momento, el mío conectaba y desconectaba las entradas del 1 al 4 y del 1 al 6 en forma cilíndrica, pero que los contactos eran por la parte interna de la circunferencia; trabajé para las dos fases, lo que me dio una doble posibilidad de movimiento en la misma figura. A decir verdad, lo probé primero en Calabazar de Sagua, para estar seguro de que iba a funcionar en Remedios. Los remedianos son muy exigentes y un fracaso te desacredita para toda la vida. Fue aquí donde se utilizó por primera vez el flasheo, para esto utilicé un transformador de los que se usaban para los carteles lumínicos en los años cincuentas. Figúrense que eran para encender las luces de neón y los usé para encender tubos de luz fría. El otro invento grande fue con El Génesis en 1994. Hice un intermitente con escobilla y tiros del 1 al 12; SIGNOS [100] no utilicé carbones en los contactos pues estos me mantenían encendida la luz una fracción de segundo, que aunque pequeña me dañaba el efecto visual de recorrido de la luz. Fue un espectáculo tremendo: imaginen una secuencia larga de seis bombillas apagadas y seis encendidas recorriendo las amplias siluetas del Trabajo de Plaza que se cruzaban y salían y parecían perderse en el cielo. Aquel Trabajo de Plaza era un monstruo; y había que hacer algo más que impactara, y con reflectores iluminé las nubes que esa noche estaban bajitas. El cielo también se llenó de luces en colores. Después de aquello todo es más de lo mismo. ¡Hasta el paño de luz se ha atrasado! Nada es igual, no por culpa del intermitente que sigue teniendo un papel primordial, sino por los diseños, que todos se parecen. Trabajo de Plaza de 1983, El Carmen, primero con flasheo. La mayoría de los remedianos muestran su preocupación por la pérdida de la calidad artística del Trabajo de Plaza y la posible desaparición del intermitente en beneficio de las posibilidades que ofrece la computación. Si bien es cierto que la nueva era exige respuestas culturales urgentes y que la tecnología rige el desarrollo, urge rescatar las posibilidades del agua, el movimiento mecánico, el intermitente conectado al programador —todo artesanal— en pro de un mensaje artístico definido y proponerse además la eliminación de piezas individuales, con válidos y múltiples cambios, pero que en ocasiones no tributan a la armonía del conjunto. Octavio Carrillo Carrillo, Licenciado en Cultura Física, Presidente del barrio San Salvador: Trabajo de Plaza de 1984, primero trabajado con dos fases. SIGNOS [101] Yo me inicié con Manolo Rodríguez, que era un hombre adelantado a su tiempo, en el Trabajo Homenaje a Picasso del barrio San Salvador. Fui su ayudante en la tarea de hacer los intermitentes, la parte manual. Primero se dibujaba en la formica y con un taladro se le abrían los huecos, si por casualidad se partía había que empezar de nuevo; después se forraba el bombo con la formica y se le ponía la placa metálica. Me viene a la mente ahora el Trabajo del XI Festival en el 77, ahí se usó el primer plato, ¿y saben con qué lo hicimos?, pues con una catalina de bicicleta. Las famosas proyecciones las hacíamos con el principio aquel de los veinticuatro por segundo. Nos servíamos de las latas vacías de compota, y después Manolo hizo pequeñas cajitas de cedro de más o menos quince centímetros de largo; y en cartón se dibujaban y calaban las figuras de diferentes tamaños y se hacían las secuencias para dar el movimiento. Luego se ponía en el paño de luz a tres o cuatro pulgadas; de la época aquella quién no recuerda El Faro de Alejandría y esa sensación de las gaviotas volando. Ahora hay cierto rechazo al paño de luz, sin embargo, en mi opinión, este es un complemento fundamental en el Trabajo de Plaza, porque refresca, y bien logrado es precioso. No estoy en contra del desarrollo, la computadora ha venido a revolucionar la electricidad con muchos cambios; pero a mí me gusta más el intermitente mecánico porque da más tiempo para definir las piezas… El intermitente es el corazón del Trabajo de Plaza y debemos cuidarlo. Si cacharro o no, que lo diga la historia cuando alguien los estudie. Parecería interminable la pasión en la defensa de lo autóctono, como si se estuviera saldando una antigua deuda con lo que está y no se ve, con lo que aguarda para ser descubierto, como la otra cara de la luz. En el próximo 2011 se cumplen los primeros cien años de la electricidad en las Parrandas Remedianas y vale la pena reflexionar sobre el intermitente parrandero, surgido para satisfacer una necesidad de los Trabajos de Plaza: un cacharro de madera, plywood, formica, cobre, bronce, con motores y reductores acoplados, que no solo es capaz de «hacer un tiro de letras», sino además de crear infinitas figuras para el disfrute estético del elemento que marca, cada 24 de diciembre, el inicio de las Parrandas. Fotografías: Archivo de Pedro Capdevila. SIGNOS [102] Yaysis Ojeda Becerra Fragmentos de la precariedad Un tren con vagones de lata roto entre dos estaciones… JOAN MANUEL SERRAT i detengo por un rato la mirada sobre mi habitación, soy lo que me rodea. Me descubro y me fragmento bajo el influjo de objetos y muebles que han ido conformando mis gustos estéticos, mi biografía, proceso de intercambio que va en dos direcciones: la acción que ejercemos sobre ellos y la que ellos ejercen sobre nosotros. Los más viejos —testigos de los primeros pasos, vestidos con desgarraduras del azar y bordes desgastados— se obstinan en persistir, quizás, sin otro valor estilístico que aquel dado por los ojos; ni otro precio que el otorgado por los sentidos. Una vieja zapatera de reclinadas puertas, cansadas del continuo tirar; el incómodo escaparate traído desde la Península por la caprichosa tatarabuela; el jarro de aluminio de bordes triangulares; la cómoda modificada, de madera «africana» —dicen— realizada por artesanos españoles… Encima de ella, luce también sus abolladuras una pieza insólita construida por el joven creador Aliegmis Bravo Cuan (Santa Clara, 1982), graduado de la Academia Provincial de Arte Leopoldo Romañach de Villa Clara en 2007. Se trata de un pequeño automóvil, posible modelo años treinta —singular ensamblaje, híbrido de juguetes, relojes viejos SIGNOS [103] y maquinarias inservibles; cacharro que es él y los demás que una vez fueron—, símbolo de sucesiones, de arraigo, de sobrevivencia cultural. Este creador articula un discurso del presente a partir de fragmentos de antaño; sólidas porciones sustentadas en diversas experiencias, algunas ajenas pero cercanas; universo infantil donde el goce del juego pasa a ser pretexto en obras portadoras per se de relatos varios. Vitales cacharros-juguetes renacen del abandono, del desdén, signados por una acentuada perspectiva humana y una marcada intención intimista. Una de sus motivaciones iniciales la halló en Vincent van Gogh (18531890), pionero en dotar a la obra de arte de un fuerte contenido simbólico mediante representaciones de objetos espiritualizados. De esta manera surgieron en 1888 La silla amarilla, La butaca de Gauguin y La habitación, lienzos caracterizados por colores y líneas que acentúan sentimientos y actitudes a través de la exaltación de los objetos cotidianos. Insólito autor, inmerso en los modos expresivos de la deformación y la búsqueda de la «sustancia profunda de las cosas»; Van Gogh veía en los motivos de la cotidianidad excusa para la simbolización; consideraba importante no el objeto representado sino la persona que lo observaba, y la forma en que proyectaba sobre la obra sus vivencias individuales. Este punto de vista le permitió advertir la ruptura existente entonces entre el arte y la vida, lo que le sugirió a Aliegmis Bravo una mirada más humanizada y profunda. Luego encontró los ready-mades de Marcel Duchamp (1887-1968): objetos extraídos del contexto habitual de las cosas inadvertidas para ser lanzados al escenario del arte, concebidos de tal manera por el mero hecho de la contemplación: una rueda de bicicleta que gira sobre un taburete de cocina, un soporte para botellas comprado en un elegante bazar de hotel o una pretendida «fuente» sin otra voluntad que la de ridiculizar el culto fetichista a la obra artística. «No te deseches en la meditación, mucho menos en la exaltación —le decían—. Barre con el absurdo, Aliegmis, aléjate de experiencias convencionales, disfruta el juego de recontextualizar objetos y comparte el sentido irónico en el acto creativo». Pero no le bastaron los consejos y exploró las bases del constructivismo ruso; de la Bauhaus, orientada a remodelar objetos de la vida del hombre moderno bajo el patrón de lo simple y funcional; del nuevo realismo francés, precursor de las prácticas dadaístas, por reciclar desechos para luego mostrarlos como imágenes especulativas de la sociedad de consumo. Ellos le sugirieron la realización de obras con un nuevo acercamiento perceptivo a lo real. Después de varios tanteos por el arte conceptual, se adentró con orgullo en el arte cubano y conoció a un Acosta León (1932-1963), de singulares personajes inmersos en atmósferas oníricas: nostálgicas cafeteras de épocas pasadas, sensuales columbinas de bastidores rotos, extraños juguetes que a la vez son islas. Enigmáticos trastos llevados a la pintura ofrecen una visión difeSIGNOS [104] De la serie «Nid for espid». rente de la realidad cubana. Por otro lado, a finales de los años setentas y durante los ochentas el arte cubano utilizó la antropología como fundamento y herramienta del ejercicio creativo, poniendo particular énfasis en el contexto de lo cotidiano; subrayando el contenido de los objetos y su acción directa sobre la psiquis del poseedor, además de reconocer en ellos múltiples referencias históricas, emotivas, ideológicas y sociales. Heredero de la antropología visual cubana, Aliegmis redescubrió su entorno familiar, los amigos del barrio, su infancia inmersa en los quehaceres del taller casero, entre el agitado ritmo y las fabulaciones de mecánicos y choferes. Con ellos aprendió a «manejar», a trabajar las diferentes técnicas para el tratamiento de los metales, pintar carrocerías e incluso chapistearlas, a componer a partir del reciclaje y concientizar sus valores y necesidad. Creció rodeado de tornillos, grasa, neumáticos, y crecía también su gran pasión por los autos y lo que ellos representaban; desde los más antiguos —los sobrevivientes—, hasta los modernos —los escandalosos—. Desarrolló una aguda sensibilidad ante el sonido rechinante de amortiguadores, frenos y bujías. Desde niño intentaba transformar sus juguetes en réplicas de sistemas de automóviles. Se sorprendía con los inventos del padre sabio —uno de los SIGNOS [105] Cuña, de la serie «Nid for espid». primeros vehículos cacharros que admirara fue construido por este con la parte delantera de una bicicleta—. Cuando se interesó por las artes, no dudó en extrapolar sus vivencias a los planos de la creación. De esta forma nació la serie «Nid for espid», 1 instalación integrada por varios carros fabricados a partir de materiales de desecho y trastos viejos reutilizados en función de componer extraordinarios cachivaches articulados ingeniosamente para el desplazamiento. Sus móviles de precario aspecto, inacabado intencional, muestran empates, soldaduras, enrollados: estética povera de la franqueza, de la subsistencia. Un VW, una pipa de agua, una cuña de carreras —a lo Fangio—, la grúa, el auto chocado —que rememora la anécdota de un amigo—, el superbús formado con pedazos de planchas de imprenta, que luce las noticias de la prensa nacional —consignas y caracteres que complementan la ausencia de pasajeros, esos que de alguna forma hemos sido todos al interactuar con estos Superbús, de la serie «Nid for espid». 1 Las piezas de esta serie formaron parte de las muestras personales «Nid for espid» (Depósito del Automóvil, Habana Vieja, julio, 2008), y «Nid por espid II» (Galería de Cienfuegos, enero, 2009); además de la muestra colectiva «Puentes de azúcar. Intercruces-vertientes II» (Galería Martí, Santa Clara, enero, 2009). SIGNOS [106] Psicología infantil. juguetes—. La intención lúdica se establece con un público que se convierte en colaborador y cómplice del propio autor. Máquinas rodantes recolectoras de porciones de tiempo, resemantizados tarecos que proponen un discurso coherente basado en códigos contemporáneos, en evidente diálogo generacional con su medio sociocultural, al que explora y reinterpreta con ironía y aparente inocencia... Sobre esta misma cuerda, realizó Psicología infantil (2008), 2 rústico tren de casi trece metros de largo, que rodaba sobre una línea elevada del suelo, trunca en sus extremos por dos paredes de bloques, escultura cinética movida por un motor eléctrico, capaz de mantener 2 Premio del XXIV Salón Provincial de Artes Plásticas y Diseño (Galería Provincial de Villa Clara, diciembre, 2008). SIGNOS [107] Lider I, de la serie «El desafío de los Gobots». en marcha e iluminada una vigorosa locomotora. En su constante avance y retroceso, parece seguir el tarareo incesante de «no para el tren, no, no para el tren, no…» 3 Heraldo erguido, el majestuoso Líder I (2009), de la serie «El desafío de los Gobots», exhibe una estructura de casi dos metros de alto, conformada por un montón de tapas, calderas y accesorios de equipos eléctricos de cocina. Apoya los brazos en la cintura, mientras con un pie semi-inclinado aplasta restos de fogones de queroseno, avisando el tránsito a una nueva etapa de desarrollo social. El pecho sobresale, y de la cabeza —conformada por un contador en movimiento— emana una desordenada barba de cables. Proyecta una fuerte personalidad, contraria a la de su antepasado lejano, el lírico Vendedor de periódicos (1964), 4 aunque nuestro héroe no es menos poético. Continúa esta serie de virtuosos titanes de la Revolución Energética con T-Rex (2010), voraz espécimen de dinosaurio de soporte y altura similar; pero esta vez compone la cabeza un ventilador en incesante giro. Transformer, de larga y áspera cola, se para sobre sus dos patas traseras, mostrando sus garras delanteras en posible posición de ataque o vigilia. Concluye la serie, por el momento, con Hot dog (2010), desatinado perro de musculatura y esqueleto claramente esbozado, gracias a las favorables formas en espiral de resistencias y calentadores eléctricos que componen su huesudo cuerpo, divertida pieza de ojos saltones y costillar despampanante. De atrevida picardía, roza el humor erótico por su pene-calentador encendido al rojo vivo y en posición erecta. Las tres piezas, de apariencia rudimentaria e indestructible, resultan propensas a caer en pedazos con el mínimo contacto. Endebles puntos de soldadura y sutiles remaches aseguran extremidades que pudieran deshacerse en instantes y desmoronar al suelo a estos falsos colosos de la chatarra: ilusiones de un anunciado progreso que no es tal. Objetos de diferentes procedencias y materiales fueron con anterioridad refuncionalizados por la plástica villaclareña, empleados como soporte, complemento de representación o resignificación simbólica, o abordados temáticamente en la pintura, el dibujo y la fotografía. Entre estos se cuentan Alexander Guerra Hurtado, con la muestra de escultura Perfil (Galería Provincial, 2006), integrada por piezas que explotaban las cualidades de los residuos tecnológicos de centrales azucareros, materiales empleados con anterioridad por Juan Ramón Valdés Gómez (Yiki), Mario Fabelo Estrada y Alcides Rivera Hernández en el proyecto de ambientación de la Escuela Profesional de Arte Samuel Feijoo; Lenier Pérez Martínez, con su última exposición «Aquí te pillo, aquí te 3 4 Estribillo de la canción de X Alfonso Revolution. De Antonia Eiriz, ensamblaje en metal, textil y madera, 61 x 36 x 58,5 cm, de cuerpo formado por cacerola vieja y tiznada, cabeza de tapas, tuercas, arandelas y pestillos; extremidades de materiales varios que reposan sobre carretilla de madera. SIGNOS [109] mato» (Uneac, 2007), y Josué Bernal Escudero con la muestra Limpiarte, conformada por dibujos sobre cartulina y lienzo (Galería Pórtico, AHS, 2007). La creación popular no ha estado exenta de esta línea objetual. Es el caso de la exposición «Sillas que alumbran» (Galería Diago, La Habana Vieja, 2006) de Jorge Luis Sanfiel Cárdenas, donde se destacó la pieza Que la silla nos alumbre, silla herrumbrosa rescatada de las márgenes de un río para luego convertirse en un atractivo objeto esculturado; o la instalación de Noel Guzmán Boffill Rojas Meferefum: la Ocha, premiada en el Salón Territorial de Arte Popular (2009), integrada por doce relojes descompuestos, de distintas épocas y estilos, dedicado cada uno a un oricha en particular. Aliegmis se acerca a paso ligero a una vanguardia artística que ha sido guía, apoyo y paradigma; se inserta con autenticidad en la más reciente hornada de artistas de la plástica proyectados a enfatizar en la conceptualización de la obra de arte con una evidente carga emocional. Su cacharrera es autorreferencia; excusa de circunstancias; rescate; vuelta a la vida; construcciones del destartalo, que encuentran en las ruinas la sugerencia; canto al ingenio popular; síntesis del cubano de hoy, consciente de sus carencias, pero resuelto y digno. Fotografías: Archivo de la autora. SIGNOS [110] Signos presenta «Cosas» de la literatura Eliseo Diego Las herramientas todas del hombre Estas son todas las herramientas de este mundo. Las herramientas todas que el hombre hizo para afianzarse bien en este mundo. Estas son las navajas de filo exacto con el que se afeita al tiempo. Y estas las tijeras para cortar los paños, para cortar los hipogrifos y las flores y cortar las máscaras y todas las tramas y, en fin, para cortar la vida misma del hombre, que es un hilo. Estas son las sierras y serruchos —también cuchillos, sin duda, pero imaginados de tal modo que los propios defectos del borde sirvan al propósito. Y esta es una cuchara que alude a los principios y a las prostimerías y en resumen al incalificable desvalimiento del hombre. Este es un fuelle para atizar el fuego que sirve para animar al hierro que sirve para hacer el hacha SIGNOS [112] con que se siega la generosa testa del hombre. Este es un compás que mide la belleza justa para que no rebose y quiebre y le deshaga el humilde corazón al hombre. Y esta es una paleta de albañil con que se allegan los materiales necesarios para que sea feliz y se resguarde de todo daño. Estas son unas pesas, llaves, cortaplumas y anteojos (si es que lo son, que no se sabe) que en realidad no sirven para nada sino para establecer de una vez para siempre la sólida posición del hombre. Estas son unas gafas que se han de usar para mirar si se ha hecho ya lo imaginable, lo previsible, simple o imposible para tratar de asegurar las herramientas todas del hombre. Y este, en fin, es el mortero al que fiamos el menjurje con que uniremos los pedazos, trizas, minucias y despojos si es que a las últimas y a tiempo, si es que a las tontas y a las locas, si es que a ciegas y al fin no aprendemos a usar, amansar, dulcificar y manejar las herramientas todas del hombre. SIGNOS [113] Julio Cortázar Propiedades de un sillón En casa del Jacinto hay un sillón para morirse. Cuando la gente se pone vieja, un día la invitan a sentarse en el sillón, que es un sillón como todos pero con una estrellita plateada en el centro del respaldo. La persona invitada suspira, mueve un poco las manos como si quisiera alejar la invitación y después va a sentarse en el sillón y se muere. Los chicos, siempre traviesos, se divierten en engañar a las visitas en ausencia de la madre, y las invitan a sentarse en el sillón. Como las visitas están enteradas, pero saben que de eso no se debe hablar, miran a los chicos con gran confusión y se excusan con palabras que nunca se emplean cuando se habla con los chicos, cosa que a estos los regocija extraordinariamente. Al final las visitas se valen de cualquier pretexto para no sentarse, pero más tarde la madre se da cuenta de lo sucedido y a la hora de acostarse hay palizas terribles. No por eso escarmientan, de cuando en cuando consiguen engañar a alguna visita cándida y la hacen sentarse en el sillón. En esos casos los padres disimulan, pues temen que los vecinos lleguen a enterarse de las propiedades del sillón y vengan a pedirlo prestado para hacer sentar a una u otra persona de su familia o amistad. Entre tanto los chicos van creciendo y llega un día en que sin saber SIGNOS [114] por qué dejan de interesarse por el sillón y las visitas. Más bien evitan entrar en la sala, hacen un rodeo por el patio, y los padres, que ya están muy viejos, cierran con llave la puerta de la sala y miran atentamente a sus hijos como queriendo leer-su-pensamiento. Los hijos desvían la mirada y dicen que ya es hora de comer o de acostarse. Por las mañanas el padre se levanta el primero y va siempre a mirar si la puerta de la sala sigue cerrada con llave, o si alguno de los hijos no ha abierto la puerta para que se vea el sillón desde el comedor, porque la estrellita de plata brilla hasta en la oscuridad y se la ve perfectamente desde cualquier parte del comedor. SIGNOS [115] Nicolás Guillén El aeroplano Cuando pase esta época y se queme en la llama de los siglos toda nuestra documentación humana; cuando no exista ya la clave de nuestro progreso actual, y con la paciencia del que no sabe el hombre tenga que volver a empezar, entonces aparecerán rasgos de nuestra muerta civilización. ¿Qué dirán los naturalistas del futuro ante una armazón de aeroplano desenterrada en cualquier llanura, o en la cumbre de una montaña, mohosa, fosilizada, monumental, incomprensible, extraña? De seguro que harán muchísimos aspavientos y clasificarán al aeroplano entre los ejemplares de una fauna extinguida. SIGNOS [116] Virgilio Piñera La locomotora Una locomotora —la mayor del mundo— avanza por un terraplén muy estrecho. Es la locomotora mayor del mundo porque es la que ha superado al modelo anterior, que hasta el momento de la aparición de esta que avanza por un terraplén muy estrecho, era la mayor del mundo. Es tan grande, que la otra no se vería a su lado porque ella es la mayor del mundo. Pero es un tanto difícil de entender. Por ejemplo, con relación al lugar que todavía no ha ocupado en su marcha no es la mayor del mundo. Yo digo que si ella mide de largo de aquí hasta aquí, y el volumen que desplaza es de allá hasta allá, mientras ella no lo haya ocupado no puede decirse que es la mayor del mundo. Si está en movimiento hay que ver que es la mayor del mundo a la velocidad fantástica que ella devora, porque si no, usted se verá amenazado de saberla y no saberla la mayor del mundo. Lo mismo cuando se le asesta la mirada: tenga mucho cuidado cómo la mira. A lo mejor usted la mira y no la ve como la mayor del mundo y se lleva el gran chasco y hasta se pone triste. Le advierto, si se detiene mucho en su contemplación, con la conciencia plena de que ella es la mayor del mundo, tenga mucho cuidado, pues se hará tan grande que ocupará toda la tierra y más allá de la tierra. SIGNOS [117] Porque, ¿qué quiere decir esto de que ella es la mayor del mundo? El mundo es muy grande pero también ella es la mayor del mundo. Pero usted me dirá que antes de ser ella construida, la otra era la mayor del mundo, y que es con relación a esa y no al mundo que esta de ahora es la mayor del mundo. Pero yo no le digo eso sino que, a su vez, aquella que era la mayor del mundo, era la mayor en un mundo también muy grande. Entonces, dirá usted, ¿hay dos locomotoras la mayor del mundo y dos mundos el mayor del mundo? ¿Y todas las locomotoras habidas antes de la mayor del mundo y antes de la mayor de la mayor del mundo? ¿Y los mundos que han correspondido a esas locomotoras mucho antes de la mayor del mundo? Sí, ¿dónde está el mundo de antes de la locomotora mayor del mundo y la propia locomotora que era la mayor del mundo antes de la de ahora que es la mayor del mundo? Y asimismo, ¿todas las que fueron la mayor del mundo, antes de la que corre ahora por el terraplén y que es la mayor del mundo, comprendida también la que era mayor del mundo antes de la mayor del mundo? ¿Se da cuenta de que existen muchos requisitos, que se está rodeado de peligros, que usted se puede hundir en una noche eterna, que se puede poner a repetir las palabras y los conceptos sin encontrarlos? ¿Se da plena cuenta de lo riesgoso de esta aventura que consiste en saber que aquella locomotora que avanza por un terraplén muy estrecho es la mayor del mundo? SIGNOS [118] Gastón Baquero Arpa El arpa reclinada en el silencio de su perdido canto rememora un rostro ido hacia el total silencio que al cielo enlaza y en el cielo mora. Sola y augusta entre la breve sombra pasando sus recuerdos gime y llora las ausencias del rostro que en la sombra al arpa daba voluntad sonora. Mientras el viento innumerable nombra con agitada voz el canto fenecido, una invisible luz yerra en la sombra. Y renovándole al sol el bien perdido junto al arpa a cantar vienen alondras que eternamente escapan al olvido. SIGNOS [119] Mariana Pérez Pérez Báculo, bastón, cayado... Tres bastones, y tres viejos con tres piernas de soporte —el cuerpo guarda en su norte sombra de tiempos añejos— ¿Qué simulan los reflejos de plata en la empuñadura? Otro, con leve finura confiesa que a la montaña de Suiza ascendió, y su caña es más brillante que dura. Báculo, bastón, cayado, soporte... para el lenguaje cada palabra es un traje nuevo del tiempo salvado. Pero qué rabia, qué enfado me provoca el incisivo de ese elefante cautivo en un bastón de marfil: menesteroso cantil donde se apoya lo vivo. SIGNOS [120] Caridad González Sánchez Tres piezas del museo Tres eran tres y todos caballeros, tres piezas para andar y un solo impulso, el sentido común de pulso en pulso, un solo cuerpo y ruidos callejeros. Tres eran tres y todos consejeros, tres apoyos formales ¿necesarios? tres puntos de sostén ¿imaginarios? ¿Hidalguía? ¿Donaire? Se enlazaban los sueños al bastón y conformaban tres piezas para andar como obituarios. SIGNOS [121] Otilio Carvajal Marrero El juego de los cuchillos Con el mismo cuchillo de desnudar las papas trazó un círculo en el aire y sintió los caballos del corazón en un galope feroz hacia la meta. Sabía que el enemigo le esperaría sobre el brazo interminable del odio. Era un hombre solo y ruín y totalmente acorralado. Contaba con un juego de cuchillos, pero el de desnudar las papas le servía también para abrirle el corazón al enemigo. Más de una vez lo había asesinado, más de una vez el enemigo cayó a sus pies con la mirada sucia y la lengua mordida por todos los idiomas. Era terco el rival, obstinado como una cruz. Lo pensó otra vez… devolvió el de desnudar las papas a la cartera y salió a la calle con el cuchillo feroz, con el lento cuchillo de abrazar a los amigos. SIGNOS [122] Juan Eduardo Bernal Echemendía Cerebro de Bronce u nombre, en la ciudad de Sancti Spíritus, fue sustituido por el de Cerebro de Bronce, gracias a su infatigable afán por los ingenios. Sin instrucción académica, poseía una inteligencia natural que mezclaba en sus invenciones, con empíricas teorías esotéricas. Así creó, para asombro de toda la ciudad, una máquina de coser con siete agujas; un aparato térmico que, situado en la cabeza, disminuía la fiebre; una pelota con luces que permitía jugar en las noches; una pluma de fuente que arrojaba luz sobre el papel en la penumbra; un catalejo para avistar a mucha distancia los pabellones de la feria agropecuaria; una vitrola y una piedra para curar los maleficios. Tanta fue su fama, que muchas personas acudían a él para recibir consejos de todo tipo, desde enfermos quejosos, hasta campesinos desesperados para resolver los problemas de la sequía. Cuentan que en el patio situaba unas botellas con una rara sustancia que le permitía recibir energía del espacio a favor de sus inventos, aprendidos del espíritu de un francés que en las noches le susurraba las interesantes propuestas. SIGNOS [123] Cansado de provocar entre la gente el asombro a partir de ilusiones de todo tipo, comenzó a definir una fórmula que, sin alejarlo de esa comunicación tan especial con el público, le permitiera trascender con su talento de inventor popular más allá de los registros de la ciencia y la ingeniería de su tiempo. El Fénix, como periódico que aspiraba a mantener su reconocimiento centenario, no dejaba de difundir, entre anuncios de comercios y crónicas sociales de poco aporte a la memoria, las noticias relacionadas con los últimos avances científico-técnicos que el espíritu de la posguerra del año 45 del pasado siglo indicara hacia los rumbos de un mundo traumatizado. Cerebro de Bronce, quien había practicado toda suerte con artes diversas, desde la magia hasta la adivinación, dejó de frecuentar las calles durante un tiempo para anunciar una mañana que en días próximos habría de sorprender a la población espirituana con el resultado de su último invento. Muchos comentaron con justificado escepticismo la noticia, y otros, de esos entusiastas que nunca se ausentan para estimular el ingenio popular, continuaron difundiendo el anuncio de Cerebro de Bronce. Así que un domingo después de la misa, más de un centenar de espirituanos comenzó a congregarse en los terrenos aledaños a la Loma de la Cruz, no muy lejos del Acueducto Municipal. SIGNOS [125] En esa multitud de curiosos participaban soldados de a caballo, infantes de la policía, ciudadanos de todas las edades, desocupados —que no eran pocos—, gacetilleros sin columnas, los periodistas más afortunados y fotógrafos, que no querían dejar pasar por alto la oportunidad de registrar la instantánea del suceso inhabitual. Por primera vez en la historia de la ciudad, un espirituano surcaría los aires transparentes de su espacio, gracias a la iniciativa de Cerebro de Bronce, quien había diseñado unas alas que permitirían a la persona que las usara afirmar con toda veracidad la leyenda de Ícaro. Transcurrida casi una hora, y cuando la impaciencia comenzaba a alimentar la incredulidad, apareció en lo más alto de la Loma de la Cruz, firmemente atadas a sus brazos las alas para el vuelo, tan anunciado como esperado. Después del murmullo de la multitud asombrada, el silencio. Inmediatamente se desprendió a volar agitando con fuerza su último invento. Solo unos segundos duró la aprobación del público admirado, que vio rotas sus expectativas cuando se desplomó aparatosamente sobre uno de los fotógrafos, que rodó con él sobre la tierra árida de enero, con su cámara destrozada para siempre. A casi sesenta años del asunto, unos niegan la veracidad del hecho, mientras que otros, los más numerosos, lo atestiguan, no por enfatizar con ánimo guasón acerca de lo sucedido, sino para reconocer en la inventiva aventurera de Cerebro de Bronce un aporte singular al imaginario popular. Ilustraciones: Jesús Medrano (Jesulín). SIGNOS [126] Signos presenta: Falta ilustración Dibujos Feijosianos de Alejandro Batista López Rogelio Menéndez Gallo Aventuras tarequeadas UN TARECO ARREPENTIDO or estar considerado el hombre más chismoso del mundo, el barbero Agapito fue bautizado como Tareco en Caibarién, el pueblo de los nombretes. Al jubilarse Agapito Tareco instaló una barbería particular en el amplio portal de su vivienda. Un añejado sillón del oficio, la mesa con herramientas y espejo encima, más varios taburetes ocupaban espacio en el local. El periódico diario y la Bohemia semanal hacían la función de carnada, aunque realmente el bocado atractivo principal consistía en la última noticia chismográfica de carácter municipal, nacional o internacional que alguien traía al ruedo para regularmente ser modificada y echada a rodar. Sin embargo, resultó tanto el bombardeo de críticas, dimes y diretes a toda hora, originarios por supuesto de discusiones a notable volumen, que el barbero Agapito Tareco no resistió. Peligraba su labor como cuentapropista libre. Y a la lengua prodigiosa de antaño le salieron pelos. Así que una mañana apareció sobre la fachada de la casa un cartel que rezaba en letras grandes: PROHIBIDO HABLAR DE LA COSA SIGNOS [135] Cuchillo de juguete hecho por el fotógrafo Eridanio Sacramento Ramos Y ninguno de los asiduos visitantes al establecimiento manifestó que no entendía el mensaje, a pesar de que una cosa suele ser cualquier cosa, desde un cachivache hasta una obra de arte. Eso sí, el pueblo de los nombretes no perdona nunca, y le retiró el mote histórico de Tareco. En lo adelante se reconoció justamente como «el cangrejo desmuelao». UN TRASTO VENERADO Y hablando de barberías particulares de barrio me narraba Luis Quijá —uno de los cuenteros orales más fabulosos que parió La Villa Blanca, y quien además de trabajos en la mar es constructor de carrozas para carnavales y parrandas— que hace algún tiempo un grupo de carroceros de Caibarién fue contratado para trabajar en las fiestas de Cienfuegos. Y no pasó siquiera una semana de encontrarse alojados en el cómodo albergue cuando varios compañeros se percataron de que habían olvidado llevar con qué afeitarse. De modo que el domingo desde bien temprano decidieron recorrer la barriada en busca de una barbería. Al fin encontraron una ubicada en la sala de una modesta residencia, y al viejo barbero que terminaba de arreglar a un cliente. Lo primero que llamó la atención de todos fue la bandera cubana colgada desde lo alto y la mesita con una urna encima que guardaba la navaja en el propio rincón. A su lado se leía: «Navaja con la cual el sargento mambí Crescencio Mata afeitó en campaña al mayor general Antonio Maceo». La emoción los embargó y vinieron las preguntas. El sargento Crescencio Mata resultó ser el padre del barbero don Serapio, quien con orgullo refirió que había heredado patriotismo, oficio y herramientas del progenitor, el cual, incorporado a las tropas insurrectas en Mal Tiempo, terminó la invasión en Mantua, Pinar del Río. Así que Salvador Mediopeje, quien sin pedir permiso al resto del grupo había asumido el primer turno, pidió por favor al fígaro don Serapio que lo afeitara con tan histórica navaja. Los compañeros presentes conocían del patriotismo probado de Mediopeje; pasión que lo llevaba a olvidar que ya el objeto museable era un trasto inútil en el oficio. No lo comprendió pese a que el viejo barbero le informó: —Yo no la utilizo desde hace muchos años. Pero Mediopeje insistió con vehemencia en que lo afeitara, pues sería un honor para él de cualquier manera. Y subió la oferta hasta cinco pesos por el servicio. Y se convenió el precio entre las partes. Y don Serapio hizo todo el esfuerzo posible por mejorar el estado del filo de la navaja. Y utilizó la piedra de SIGNOS [137] amolar. Y asentó la herramienta en el cuero miles de veces usado. Y enjabonó espumoso el rostro del cliente luego de poner sobre el mismo toallas de agua caliente. Y se dispuso con estilo. Y el grupo expectante, contagiado de entusiasmo. Y ya otros pretendían seguir el ejemplo patriótico del compañero. Y con maestría indudable el barbero don Serapio puso el filo de la navaja bajo la patilla derecha de Mediopeje y la corrió suave sobre la mejilla. Y el cliente mugió un coñó descomunal. Y algunas pinticas de sangre saltaron destacándose en la blancura de la espuma. Y el filo continuó su curso rumbo a la barbilla, pero no arribó a ella; Mediopeje volvió a mugir y soltó un ¡ay¡ fantástico. Y saltó del asiento. Y apretó el paño con ambas manos al tiempo que manifestaba firme: —¡Carajo, ahora comprendo mejor la clase de timbales que tenía el general Antonio! UN CACHIVACHE LLORADO A mediados de 1994 —etapa de pleno «pico» del Período Especial— concluí las funciones como vicepresidente provincial de la Uneac en Villa Clara y me presenté en el Sectorial Municipal del Mined en Remedios, lugar desde donde había salido como profesor de historia en el Ipuec Luis Arcos. Pero corría el mes de mayo y no existían por el momento plazas a cubrir. Así que tendría que aguardar hasta el próximo curso que como de costumbre se iniciaría en septiembre. Se había dado la voz de sálvese quien pueda; entendí desamparado. Y como la familia —esposa y par de hijos— nunca recibió siquiera un cursillo de faquir, decidí transformarme en contrabandista durante el tiempo de espera por mi reclamo y resolver las apremiantes exigencias del fogón, por supuesto. Para tal actividad comercial el contrabandista estableció relaciones con productores clandestinos de queso blanco en las periferias de la ciudad remediana donde residía y comenzó a adquirir piezas de dos y tres libras a buenos precios de compra al por mayor. Alimento con calidad que, antes de la salida del sol del día siguiente, trasladaba a bordo de su bicicleta china rumbo a Caibarién; siete kilómetros de carretera por medio. La bicicleta verde, linda, a la que apodó La Niña debido a su vigor y belleza precisamente, servía además, por supuesto, para visitar distintos puntos de ventas entre familiares, amigos, fabricantes de pizzas y dueños de paladares. Cada cual admirador de su obra como escritor. Logró de tal manera conquistar una notable clientela en poco tiempo y aceptables ganancias. Y para aumentarlas y nunca regresar a casa con los cestos de alambres vacíos —instalados delante y en el trasero del ciclo—, contactó con viejos conocidos en los recovecos del puerto pesquero en los barrios caibarienenses de Punta SIGNOS [138] Brava y Puerto Arturo. Piratas modernos que abordaban los barcos cargados de pescados y mariscos justamente más allá de cayo Guárana para negociar, como en siglos anteriores hicieran sus ancestros, los primeros pobladores de la Villa Blanca aún sin el título oficial de villa, adquirido en 1832, claro está. Y el contrabandista les compraba carne de caguama, pescados de casta, minutas grandes y colas de langosta, que vendía frescos en Remedios, siempre por encargo. Y realmente, mientras La Niña se deterioraba en el trayecto y en las operaciones clandestinas en orillas de la mar y callejones rotos, sufriendo mil ponches y la rotura del tenedor, la pérdida de los guardafangos y raspones en la pintura; el contrabandista se fortalecía física y espiritualmente, confirmando el antiguo axioma de «en cuerpo sano mente sana». Y los siete sentidos alertas —más el común— eran capaces de distinguir el azul del policía a considerable distancia, pedalear entonces olímpicamente y olfatear el mejor sitio para esconderse con astucia. Cuando en septiembre el contrabandista —escondiendo la patente de corso entregada por el capitán pirata de Puerto Arturo, David Pata de Jaiba— se presentó nuevamente en el Sectorial de Educación Municipal de La Octava Villa, tampoco contó con respuesta positiva, por la cual continuó activo en el oficio hasta finales de año en que volvió al aula, pero como alumno en un curso de Psicopedagogía. De modo que pudo escribir en paz, ¿o en guerra?, rico en nuevas situaciones, tramas, subtramas y criaturas para la literatura de «ficción». En los finales, ya como experto contrabandista, algunas razones importantes decidieron para cambiar el rumbo de los negocios hacia Santa Clara, pese SIGNOS [139] a que las ganancias bajarían considerablemente al ofertar solo quesos. En primer lugar la vigilancia y acoso de las autoridades se hizo insoportable, peligroso para alguien que, junto a los negocios —rentables desde luego— poseía sensibilidad, solidaridad humana, ayudando al prójimo, quien podía contar con cientos de pesos en los bolsillos, pero con mesa desvalida en el hogar. Por otra parte, la querida Niña, ya convertida en vieja decrépita, cachivacheada debido a los golpes de la vida, pero siempre amada y dispuesta, resultó hurtada al descuido en un portal de La Villa Blanca, mientras el contrabandista, posterior a la última venta de queso del día, disfrutaba de los encantos brindados de manera repentina por la alocada clienta en el interior de la vivienda. Y vinieron las lágrimas expresando la mezcla de sentimientos: dolor sincero por la pérdida y rabia tremenda por idiota. Fotografías: Eridanio Sacramento Ramos. SIGNOS [140] Rolando González Reyes La tarecofobia esde que hay vida pensante y parlante el hombre ha estado pegado a infinidad de aparatos, artilugios, chirimbolos y tarecos. El afán de inventiva, de mejorar su calidad de vida, o quizás de empeorarla, le ha permitido aferrarse a máquinas de todo tipo que, con el de cursar del tiempo y el desarrollo de la tecnología, resultan ya obsoletos y entran hoy día en la empobrecida denominación de tarecos. El primer tareco surgió en la comunidad primitiva. Al percatarse el Homo sapiens de que no podía entrarle a la médula de los huesos con sus dientes, tuvo la idea de crear el hacha de piedra y apareció así el primer tareco, que le acompañó durante largas jornadas de caza. Con el surgimiento de la edad de los metales el hombre comprobó que el hierro le era más útil y comenzó a rodearse de nuevos tarecos: lanzas, cuchillos, vasijas, morteros... y de ahí en adelante hasta lo infinito. Ya con la entonación de este comienzo podemos preguntarnos: ¿qué es un tareco? Lo cierto es que la palabrita no aparece en mi tareco mataburros, pero puedo definirla como toda cuchufleta o cacharro que en su momento tuvo utilidad y que por su SIGNOS [141] excesivo uso dejó de cumplir su función para ser tirado en un rincón como cosa inservible. Por supuesto que hay tarecos que aún cumplen la tarea para la cual fueron creados. Tenemos el caso de una locomotora de vapor, que es un mega tareco y funciona tirando caña para los centrales. El andamiaje que abre pozos en busca de agua es otro tareco, las guarandingas trepadoras de montañas cargadas de pasajeros son el tareco del transporte rural, el pilón que utiliza el guajiro para descascarar arroz es otro tareco que se hizo música bailable por Pacho Alonso, los bicitaxis llenos de gangarrias son tarecos citadinos, un calentador de agua es un tareco jalador de corriente, el cubilote donde se desparrama el hierro fundido es ejemplo de tareco en las industrias, las viejas vitrolas de aquellos bares de donde salían desgañitadas melodías de rancheras y boleros eran tarecos codiciados por borrachos con mal de amores, las añosas Underwood y Remington fueron también tarecos en su época, relevadas esta SIGNOS [143] vez por la computadora, que es otro tareco. De tal magnitud es la tarequera existente que todo listado emprendido le daría varias veces la vuelta al diámetro de la Tierra hasta la asfixia de su atmósfera. En cualquier lugar, donde menos nos podamos imaginar, podemos encontrarnos la palanca mecánica o motor de un tareco salido de la imaginación de un tarequero innovador. Pero ahí no para la cosa de la tarecofobia. Hay aspectos interesantes en este asunto que debemos mencionar. Digamos que una persona de mala reputación en su comunidad puede decirse que es un tareco. Y si agregamos más caldo a este traqueteo tarequero, podemos inferir que el órgano sexual femenino o masculino cuando está viejo y no se usa es también un tareco. Los tarecos cobran vida, se desarrollan y mueren. Es tan extensa su amplitud de formas, tamaños y funciones que pueden acompañarnos hasta el ocaso de nuestros días. Y así de sencillo es que al llegar el instante de decirle adiós a un mundo lleno de tarecos, nos meten dentro de otro tareco de madera, y al pasar de los años nos convertimos en tarequitos fósiles, quizás recordados por alguien que nos quiso. Ilustraciones del autor. SIGNOS [144] Amador Hernández Hernández Cuando la palabra tareco se lee como un verso de Rimbaud: el gascar de Nazábal TODA HISTORIA TIENE SU ANTECEDENTE el viejo ingenio Nazábal solo va quedando la nostalgia de sus vecinos por el humo, el bagacillo, el penetrante olor del melao, el pito constante de las locomotoras, el ruido de tractores, las voces de mando de los carreteros, el reloj sonoro para indicar la entrada de los obreros a su turno de trabajo, la llegada de los recursos que mejoraban ostensiblemente la vida cotidiana del batey... Fue una verdadera hazaña de sus primeros propietarios (los Lamadrid) convertir aquel trapiche en una gran mole de hierro (gracias a los accionistas de la firma Bella Lulling y Cía), que levantó la molienda a veinte mil arrobas de caña por día. Pero la fábrica conoció de otros dueños como los Truffin, los González Trebillo, José Erenaldo, los Castaños, y de otros nombres, entre ellos: La Ceiba, la Marina —en honor a la más hermosa mujer de la zona, quizás por alguna puerta cómplice abierta en las madrugadas al Señor del Azúcar—, Sociedad San Juan, Patricio, luego Nazábal al pasar a las arcas financieras de don Domingo Nazábal. Desde 1960, lleva el nombre de un joven campesino, batido SIGNOS [145] a balazos por la guardia rural, debido a sus actividades revolucionarias: Emilio Córdova. El central tuvo, además, su alambique Nazábal S.A. y su destiladora de aguardiente de más de ocho mil litros por jornadas; el primer tramo ferroviario de todo el territorio que ocupa hoy el municipio: Nazábal-Gesoria-El SantoEncrucijada, con el propósito de traer y llevar a los obreros; su soviet —fundado en cayo Boca Ciega—; su periódico Bandera Roja; la primera cédula del Partido; su participación en la Huelga General de 1933; la toma del central por los obreros, quienes lo defendieron a estacazo limpio. Y conserva, por último, a su poeta: Alberto Rodríguez Copa y su primera radionovela: Aires de Ingenio, transmitida por la Onda de la Alegría con guion de Ángel Luis Martínez. EL GASCAR, UN RECUERDO VIVO De toda esa historia hermosa de recuerdos uno se mantiene vivo, aquel que todavía nos llena con la música de erre con erre cigarro/ erre con erre barril/ qué rápido ruedan los carros/ por el rápido ferrocarril: el gascar, que posiblemente haya llegado al ingenio en 1902. Un tareco que jamás ha dejado de cumplir con sus tres horarios de salida, y que, según un curioso, debe de haber dado en sus 107 años de existencia más de 117 165 viajes a SIGNOS [146] través de su recorrido acostumbrado; verdadero ejemplo de ética laboral. Ni temporales, ni ciclones arrasadores, ni la guerra, ni el déficit de combustible o roturas han logrado detenerlo. El gascar emerge siempre triunfante para anunciar su llegada o salida de la cabecera municipal. Feliz, marcha con su carga humana para la labranza o los apetecidos playazos de jóvenes y vacacionantes fijos. El gascar, y de solo pronunciarlo sentimos cómo un pedazo de nuestra historia local se mantiene vivo, como un plasma en las profundas heridas de la fábula; vena que se ha de atesorar para que la memoria no ande manca por nuestras calles y veredas. NACE UN HOMBRE Pero, quién mejor que Cristóbal Américo Colón (oh, no se asuste, amigo, no voy a tomarle el pelo, el genovés era un arriesgado marino de piel muy blanca y ojos indecentemente azules; este, es un bellísimo ejemplar que heredamos de los gordos gongos sordos traídos a golpe de látigo y cepo desde las selvas africanas, que tomó el nombre del Descubridor por nacer el 16 de noviembre de 1934, día de San Cristóbal) para contarnos parte de las memorias del más célebre tareco de la zona, pues desde su adolescencia se ha mantenido vinculado a él. De aprendiz de fregador de locomotoras pasó a ser obrero ferroviario por más de diecinueve años. Luego auxiliar y conductor del cochemotor, para concluir su vida activa como jefe del taller de locomotoras durante veinte años: Cuando comencé mis trajines en los ferrocarriles —relata el amigo Colón—, todavía el gallego Serafín Vázquez era el chofer del gascar número 1 y su pariente Celso ejercía de conductor. Entonces el coche estaba recubierto de tabloncillo fino, con motor Mascar, el cual utilizaba la tractorina como combustible, un producto semejante a la gasolina. Se traían las planchas y luego, en el mismo taller del ingenio, se ensamblaban. En diciembre se hacía siempre la reparación de todo el parque ferroviario con vista a la zafra, que estaba por comenzar. ¡La zafra, carajo, la zafra! Disculpe, escritor, es que no puedo evitar los suspiros y alguna lágrima. La muerte del central, por mucho que se expliquen las razones, se lleva como luto familiar. Y en esa reparación entraban el 1 y el carrito motor número 2. Cuando ambos salían juntos a uno le parecía que iba la madre con su crío. No me haga caso, son sensiblerías de negro viejo. Con ellos no solo se transportaba el personal sino también las mercancías para el batey y el poblado de El Santo, desde el pan hasta el hielo. SIGNOS [147] Cristóbal Américo Colón junto al gascar de Nazábal: «la más grande leyenda de los tarecos en esta Isla». Colón tiene la manía de rascarse su amplia nuca, sonreír y volver una y otra vez a los duros años de la seudorepública y a su labor revolucionaria dentro del movimiento obrero nazabaleño. Casi siempre —nos recuerda— en la clandestinidad. La cayería cercana nos sirvió de refugio cuando la cañandonga se ponía a tres trozos. Por algún lugar de las espaldas debo tener guardado algún que otro planazo y en los oídos varias amenazas de despido. Pero eso ya es pan desayunado, lo que hay es que mantenerse vigilante para que ningún otro Machadito ni batistiano se le ocurra volver. Ah, sí el cochemotor, de eso le estaba hablando. ¿Sabe usted cómo se evacuaba la mayoría de la gente cuando los ciclones se colaban en la costa? Pues arregindao hasta de las ventanillas del gascar. Somos muchos los que les debemos la vida. Oiga, y que conste, lo de Gas lo dice la gente intelectual, porque para algunos de los pobladores de acá es el cascar o el motor y sanseacabó. Lo digo no vaya a ser que, cuando la gente de Nazábal lea su reportaje, piense que se refiere a otro tipo de tareco, y no al mío, al de nosotros. HASTA QUE LA MUERTE NOS SEPARE Yo le cambié el viejo traje por uno nuevo —ahora el émulo del Descubridor levanta imperioso la vista—, qué caray, me dije, pongámoslo como SIGNOS [148] si estuviera de casorio. Verdad fue que algunos no estuvieron muy de acuerdo. Eran los que querían orillarlo, por aquello de que iban a poner guagüitas Girón. Casi me echo a llorar. No lo imaginaba tirao por ahí sirviendo de lechucero o de pasto para el canibaleao de los malacabezas. A pantalones fue —y se echa a reír—, pero logré resolver las planchas de acero y la pintura negra, naranja y blanca. Y míralo, qué bonito. Dígame algo, escritor, en qué carajete hubiera venido a conversar con el Colón de Nazábal si no existiera mi Caballo de Troya, la más grande leyenda de los tarecos de esta Isla, y me importa un comino que me tilden de chovinista, en esta época donde el mundo anda muy jodío. Sin él ni usted comería pescado sin mojarse... Ese tareco ha sido y será por mucho tiempo más el Radio Reloj de los humildes: vaqueros, guajiros y viajeros se han movido para sus fines contando con la exactitud de su horario. No es verdad periodista que este hijo mío se merece una foto preciosa. Cada día creo más que la canción Longina fue la que Corona le dedicó al gascar de Nazábal, la novia de muchas generaciones. Si quiere ni me dé las gracias, su entrevista y mi foto en la revista no serán mi orgullo, ni siquiera mi nombre, puesto que yo también he tenido por siglos mi Santa María. Esa es la que me ha hecho vivir tanto tiempo, porque una vez, cuando la vestí de novia, juramos amarnos hasta que la muerte nos separara. Y ver esa realidad le costará a la señora de la guadaña mucho camino por andar. Fotografías: Archivo del autor. SIGNOS [149] Signos saluda a Leonor, muñeca de trapo de veintidós metros de altura que aspira a ser homologada como la más grande del mundo. Fue confeccionada por artesanos del Proyecto Carsueños que dirige la artista Carmen Soto González en Camagüey y exhibida el 3 de febrero de 2010 en la Plaza de Los Trabajadores con motivo de la semana de la cultura de esa localidad. Fotografía: Rodolfo Blanco Cue (Internet).
![Anexo 6 Volante Campaña Villa Esfuerzo RD (may 2014).pdf [117,13 kB]](http://s2.studylib.es/store/data/002542245_1-dff146dce65fad2363e78ca6ed0afa1a-300x300.png)
