Sujeto, cuerpo y poder en literatura, cine y teatro

ATlfonso
de T
aller de
Loro
etras N° 49: 237-241, 2011
La memoria como objeto científico
y la0716-0798
memoria…
issn
Sujeto, cuerpo y poder en literatura, cine
y teatro (Argentina, Brasil, Chile, Uruguay)
Wolfgang Bongers
Pontificia Universidad Católica de Chile
The Price for liberty is eternal surveillance
The Archives of the U.S.A.
En estas observaciones preliminares me interesa desplegar dos escenarios
de memoria en los que el arte participa de forma decisiva: uno europeo y
otro latinoamericano. Entremedio, agregaré algunas reflexiones sobre los
conceptos de archivo y memoria que figuran en el programa de nuestro
coloquio.
Primer escenario
Angelus Novus: creo que este cuadro mítico de Paul Klee, de 1920, y
las visiones igualmente míticas que inspiró a Walter Benjamin en la tesis IX
sobre el concepto de la historia, puede ser una figura interesante para iniciar
la reflexión propuesta para nuestro coloquio. El pasaje ha sido citado tantas
veces en tantos contextos, y no puedo sustraerme tampoco a la tentación
de rememorarlo en el marco que nos convoca aquí:
“Hay un cuadro de Klee que se titula Angelus Novus. Se
ve en él un ángel, al parecer en el momento de alejarse
de algo sobre lo cual clava la mirada. Tiene los ojos desorbitados, la boca abierta y las alas tendidas. El ángel de
la historia debe tener ese aspecto. Su rostro está vuelto
hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como
una cadena de acontecimientos, él ve una catástrofe única,
que arroja a sus pies ruina sobre ruina, amontonándolas
sin cesar. El ángel quisiera detenerse, despertar a los
muertos y recomponer lo destruido. Pero un huracán
sopla desde el paraíso y se arremolina en sus alas, y es
tan fuerte que el ángel ya no puede plegarlas. Este huracán lo arrastra irresistiblemente hacia el futuro, al cual
vuelve las espaldas, mientras el cúmulo de ruinas crece
ante él hasta el cielo. Este huracán es lo que nosotros
llamamos progreso”.
Habría mucho que decir sobre este fragmento, pero me limitaré a mencionar algunos datos que no podrán considerar las implicaciones políticas,
ideológicas y epistemológicas que han generado y siguen generando estas
líneas que, dicho sea de paso, manifiestan también un gran valor poético.
Me interesa más bien destacar que Benjamin adquirió el cuadro de Klee, que
ahora se encuentra en el museo de Israel en Jerusalén, en 1921 en Munich, y
lo poseyó durante casi 20 años. En 1935 emigra a París, y se lleva el cuadro.
237 ■
Taller de Letras N° 49: 237-241, 2011
Con esto, no sólo salva su propia vida por un tiempo más, sino posiblemente
rescata el cuadro de ser exhibido y destruido en Munich, donde los nazis, en
1937, organizan la notoria exposición sobre el “Arte degenerado”, en otras
palabras, moderno y de vanguardia. Entre las obras expuestas –todos sabemos que se trata de una colección de lujo– se encuentran también obras de
Paul Klee y cuadros hechos por enfermos mentales, entre ellos, con mucha
probabilidad, el desaparecido Ángel exterminador (Würgeengel) de 1909,
del enfermo nervioso –y a partir de 1911, en la terminología del psiquiatra
suizo Eugen Bleuler, esquizofrénico– Franz Bühler, posible inspiración para el
cuadro de Klee, quien habría visto la colección de arte patológico del sicólogo
e historiador del arte Hans Prinzhorn en Heidelberg, desde 1909 un archivo
artístico de valor incalculable.
Es imaginable cómo Benjamin, que finalmente deja el cuadro con
Georges Bataille en la Biblioteca Nacional de París en 1940 –un año extremadamente complicado en la historia europea– para huir al sur y cruzar la
frontera a una no muy tranquilizadora España franquista, mira una y otra
vez el ángel pensando en las catástrofes que se están produciendo en su
alrededor y plasmando estas preocupaciones en las tesis sobre el concepto
de la historia. Éstas son consideradas un legado intelectual de los últimos
meses de vida de Benjamin, quien, desesperado ante la persecución nazi,
muere en Portbou, en la frontera franco-española, ese mismo año en el que
muere también Paul Klee, que en su último tiempo de vida dibujaba una
serie importante de ángeles. Las tesis de Benjamin también son un legado
apocalíptico del pensamiento de izquierda de la época ante acontecimientos
como el Pacto Ribbentrop-Mólotov en agosto de 1939 que, aunque fuera
por poco tiempo, unía al régimen nazi con la Unión Soviética de Stalin1;
un pacto que, entre otras cosas, convirtió la invasión y la distribución de
Polonia entre las dos potencias un mes después de la firma en un hecho
consumado, como comprueban los archivos soviéticos abiertos en la era de
Gorbatchov. Pero sobre todo, y a esto quiero llegar, estos últimos escritos de
Benjamin se han convertido, en el año 2010, en un archivo de fragmentos
textuales que conduce a la imposibilidad de determinar tanto una escritura
como una lectura coherente o estable del texto. Lo demuestra el tomo 19
de la Edición crítica de las obras de Benjamin, publicado recientemente
por el investigador francés Gérard Raulet, que presenta y contrasta las
distintas versiones y pretextos en alemán y francés de los fragmentos que
componen las tesis.
Abandono esta constelación de imágenes y escenarios para pasar a algunas
reflexiones sobre los conceptos del título del encuentro que nos convoca en
los próximos cuatro días: “Archivos de la memoria: sujeto, cuerpo y poder
en literatura, cine y teatro”. Y sigo con dos citas que me parecen pertinentes.
Una es del crítico de literatura y cultura Andreas Huyssen, que vive en Nueva
York y enseña en Columbia University. En 2001 publicó un libro titulado En
busca del futuro perdido. Cultura y memoria en tiempos de globalización. Cito
de este libro: “La línea de quiebre entre el pasado mítico y el pasado real no
1  Mencionemos
de paso también la estética estatal del realismo socialista que Stalin decreta
en 1931, otro trago fuerte para muchos intelectuales de izquierda no ortodoxos.
■ 238
Alfonso de Toro
La memoria como objeto científico y la memoria…
es siempre fácil de trazar. Lo real puede ser mitologizado así como lo mítico
puede engendrar efectos de realidad fuertes. (…) asegurar el pasado no es
menos riesgoso que asegurar el futuro. La memoria, después de todo, no
puede ser un substituto para la justicia, y la justicia estará inevitablemente
envuelta en la poca fiable memoria”. La otra cita es de Ulrich Raulff, actual
director del archivo de literatura alemana de Marbach, cerca de Stuttgart, el
más importante del país en su materia. Dice Raulff: “El archivo oscila entre
un cementerio de hechos y un jardín de ficciones”. Esta frase es citada, a
su vez, por Wolfgang Ernst, arqueólogo de los medios en la Universidad de
Humboldt de Berlín, en su libro El ruido de los archivos del año 2002. Ernst
realiza una aproximación al concepto de archivo considerando las teorías
elaboradas en Francia por Foucault, Farge y Derrida, pero modificando
la perspectiva epistemológica y deconstructivista hacia una teoría de los
medios y sus materialidades. En este sentido, habla del punto ciego de
Michel Foucault: a pesar de que éste defina el archivo en La arqueología
del saber como un sistema virtual de la “formación y de la transformación
de los enunciados” en determinadas circunstancias históricas y culturales,
Foucault conceptualiza el archivo como biblioteca en la que, de hecho, Michel
Foucault y Arlette Farge trabajan y encuentran los textos que analizan. Pero
los medios electrónicos y digitales, y los circuitos cibernéticos, según Ernst,
llevan a un desvanecimiento virtual de la diferencia entre archivo, biblioteca
y museo en el concepto de “información”. La cultura europea de almacenaje
se ha transformado en una cultura de los medios de transmisión. Y este
aspecto subraya también Jacques Derrida en su libro sobre el archivo y el
psicoanálisis, Mal de Archivo: “No hay archivo sin un lugar de consignación,
sin una técnica de repetición y sin una cierta exterioridad. Ningún archivo sin
afuera”. Y por eso, señala Derrida algo más adelante, “la estructura técnica
del archivo archivante determina asimismo la estructura del contenido archivable en su surgir mismo y en su relación con el porvenir. La archivación
produce, tanto como registra, el acontecimiento. Ésta es también nuestra
experiencia política de los medios llamados de información. Ello significa
que en el pasado el psicoanálisis (no más que tantas otras cosas) no habría
sido lo que fue si el E mail, por ejemplo, hubiera existido. Y en el porvenir
no será ya lo que Freud y tantos psicoanalistas han anticipado, desde que
el E mail, por ejemplo, se ha hecho posible”. El archivo es, entonces, una
suerte de “matriz prefigurada de la realidad registrada”, como dice, por su
parte, Wolfgang Ernst.
Pero es ambiguo entender el archivo como metáfora universal para las
técnicas culturales, porque los archivos NO son esencialmente parte de la
memoria cultural. Desde los comienzos de la historiografía moderna alrededor de 1800, los materiales administrativos y políticos de los archivos para
ejercer el poder, pierden su función. Dice Ernst: “En el momento en que el
archivo se convierta en `incomparable fuente de tradición histórica´, ya ha
perdido su función de ser memoria justiciable respecto del almacenamiento
del poder”. La idea del archivo como contenedor de datos para construir
historias y memorias se ha convertido en las teorías contemporáneas en la
concepción de archivos dinámicos que forman parte de sistemas complejos e
interrelacionados de memorias, seres humanos, organizaciones y máquinas,
239 ■
Taller de Letras N° 49: 237-241, 2011
en un juego permanente de de- y re-contextualizaciones. Lo que cuenta,
entonces, es el proceso entre recuerdo y olvido, entre figuración y desfiguración de memorias, en el plural, no tanto el objeto singular de memoria2.
Aquí está el valor del archivo como metáfora: su función de participar en
procesos de traslado, traducción y transmisión de datos, imágenes, textos,
entre sujetos y culturas. Y aquí se divisan también algunas características
de las prácticas artísticas que nos interesan, y quiero citar a este respecto
una observación del filósofo francés Jacques Rancière sobre las políticas estéticas: “Las prácticas del arte in situ, el desplazamiento del cine en formas
espacializadas de la instalación museística, las formas contemporáneas de
espacialización de la música o las prácticas actuales del teatro y de la danza
van en la misma dirección: la de una desespecificación de los instrumentos,
materiales o dispositivos propios de las diferentes artes, la de la convergencia
hacia una misma idea y práctica del arte como forma de ocupar un lugar en
el que se redistribuyen las relaciones entre los cuerpos, las imágenes, los
espacios y los tiempos”.
Pero si pensamos más concretamente en el periodo que nos convoca y
las experiencias de violencia, tortura, injusticia, sufridas por pueblos, comunidades e individuos en América del Sur, es preciso abrir la monstruosidad
del archivo a su dimensión ética, tal como lo propone Giorgio Agamben en
su libro sobre el archivo y el testigo en Auschwitz, uno de los monumentos
más evidentes de la persecución y la extinción sistemática del pueblo judío
e indiscutible símbolo del fracaso del proyecto de la modernidad del mundo
occidental. Agamben se pregunta quién estaría en condiciones de dar cuenta
y decir realmente lo indecible, lo monstruoso del archivo. La figura del testigo
integral, que Agamben encuentra en los textos de Primo Levi, no es menos
paradójica que el concepto del archivo. Lo no-dicho, lo irrepresentable, lo
imposible, está en un archivo que nunca sería accesible hasta llegar a la
vivencia misma de lo imposible, y esta vivencia inhibe la enunciación, remite
a un afuera, un lugar en el que los enunciados no son posibles. El objetivo
de la escritura de Primo Levi, no obstante, es el recuerdo en su función de
prevenir similares experiencias en el futuro: el “nunca más”, enunciado que
se encuentra en la base de los monumentos, sitios y museos que recuerdan
la represión y la violencia de los derechos humanos ocurridas durante los
totalitarismos y dictaduras del siglo XX en muchas regiones del mundo.
Naturalmente, todo esto conduce a una incomodidad en la que me muevo,
porque, en la lógica de la paradoja recién mencionada, todo discurso sobre
la memoria es injusto. En otras palabras, la injusticia se instala siempre en
el discurso, porque nunca podrá dar cuenta de la experiencia de la injusticia
vivida. Asumir este abismo y este momento paradójico de la justicia injusta, es
lo que me permite hablar sobre los archivos y sobre la memoria. El complejo
entramado de relaciones entre los archivos, las memorias, desmemorias y
antimemorias, sus efectos sobre los sujetos y los cuerpos en las estructuras
2  Lo
que cuenta cada vez más es la RAM, Rapid Access Memory, la memoria de acceso
aleatorio, de transmisión directa entre procesos de lectura y escritura, frente al ROM, Read
Only Memory, la memoria almacenada de sólo lectura.
■ 240
Alfonso de Toro
La memoria como objeto científico y la memoria…
del poder, reflejado en las diversas prácticas artísticas que nos proponemos
analizar, estarán presentes en las propuestas investigativas de este coloquio.
Termino estas reflexiones con un segundo escenario que nos llevará, además,
a la actualidad latinoamericana. Es un ejemplo que para mí demuestra las
aporías discursivas y éticas en las que nos movemos constantemente cuando
hablamos de los archivos, sus agencias, configuraciones y efectos. Se trata
de una obra de arte, hecha con el objetivo de recordar a las víctimas de las
injusticias y atrocidades cometidas durante la guerra civil del Perú, entre 1980
y 2000, realizada por la artista holandesa Lika Mutal, que tiene residencia
en Perú hace muchos años. Fue inaugurada en agosto de 2005 en el Campo
de Marte, un parque del centro de Lima donde el monumento forma parte
del proyecto de una “alameda de la memoria”. En el centro de un laberinto
compuesto por círculos de piedras pequeñas sobre las que están escritos los
nombres de las víctimas identificadas del conflicto armado interno del Perú,
hay una piedra grande que contiene un ojo de piedra que llora. A causa de
un fallo de la Corte Interamericana de Derechos Humanos a fines de 2006,
este monumento se convirtió en un espacio de conflicto sobre memoria y
justicia, sobre quiénes realmente habían sido las víctimas y los victimarios,
los culpables y responsables de la violencia; un espacio disputado por varios
agentes de opinión implicados en el tema, que se expresaron en los medios
masivos: el presidente aprista Alan García, senderistas, fujimoristas, la
Comisión de la Verdad y Reconciliación, la escultora Lika Mutal, organismos y
personajes políticos, no-gubernamentales, sociales, académicos, intelectuales. En septiembre de 2007, el monumento fue agredido, mutilado y pintado
de naranja por agresores fujimoristas. Después fue limpiado y reconstruido.
Las huellas, cicatrices, violencias y discursos cruzan este objeto de memoria en su materialidad y su estructura simbólica. La obra de arte, en toda
su conflictividad y ambigüedad, es un hecho de memoria y nos recuerda
implacablemente la frase de Huyssen: “La memoria, después de todo, no
puede ser un substituto para la justicia, y la justicia estará inevitablemente
envuelta en la poca fiable memoria”.
241 ■