EXPERIENCIAS DRAMATICAS Y PUBLICOS TEATRALES: LA

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EXPERIENCIAS DRAMATICAS Y PUBLICOS
TEATRALES:
LA TRAGEDIA ESPAÑOLA DEL RENACIMIENTO
El teatro español renacentista da sus primeros pasos con la serie
de escritores llamados primitivos y que podría identificarse como la
generación de los Reyes Católicos. Se trata de Juan del Encina, Lucas
Fernández, Gil Vicente, Diego de Avila, Torres Naharro, etc... En los
momentos iniciales de ese gran esfuerzo creador, surge una precisa
voluntad de "no hacer tragedia". La Egloga de Plácida y Victoriano, de
Juan del Encina, incluye un final feliz en el que dos divinidades
intervienen para evitar la definitiva catástrofe. Venus detiene la mano de
Victoriano que, despechado por la muerte de su amada, quiere quitarse
la vida. Mercurio resucita a Plácida y soluciona, divina gratia, la terrible
situación de los amantes. "Esta no voluntad de final trágico, que aquí
inaugura Encina, volverá a repetirse innumerables veces, con distintos
personajes y situaciones, en el teatro español del Siglo de Oro. Sociedad
e ideología se aúnan para hacer fuerza al oficio del dramaturgo. Encina
es el precursor de tal actitud. Esta obra es casi un testamento que
Encina deja al teatro español. Testamento que se preferirá al de
Fernando de Rojas"1.
Las palabras de Ruiz Ramón2 identifican un espacio de reflexión
que va a condicionar el contenido de estas páginas. En ese espacio se ha
discutido la existencia o no existencia de tragedia en el teatro español, la
imposibilidad de hacer tragedia en la cultura española, el fracaso de las
experiencias trágicas en la historia dramática de aquel país, etc... Varias
de las afirmaciones registradas carecen de fundamento y, sin embargo,
han estado en la base de numerosas afirmaciones y análisis hechos en el
1.-
Francisco Ruiz Ramón, Historia del teatro español, 1 (Madrid: Alianza
Editorial, 1971), p. 45.
2.- Ruiz Ramón no niega, ni aquí ni en el resto de su obra, la existencia
de tragedia en España. Lo que está afirmando es la tendencia
española a no tomar en consideración las matrices trágicas de la
tradición aristotélica como líneas conformadoras de su propia
tradición teatral.
Hermenegildo 2
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pasado. En nuestro trabajo nos limitaremos a presentar un balance de la
experiencia teatral que realizó la España del siglo XVI por medio de un
corpus identificado, de una u otra manera, con el apelativo de tragedia.
Sólo podemos recurrir a los textos conservados -textos literarios, no
teatrales- y a algunas noticias indirectas sobre experiencias y prácticas
escénicas cuyos fundamentos "literarios" no han llegado a nuestras
manos. Y a través de ese balance, introduciremos una serie de
constataciones con las que pretendemos caracterizar la tragedia española
del Renacimiento3 y sus diversas y multiformes manifestaciones.
Una primera constatación se impone. Hay una notable ausencia de
tragedia concebida al modo grecolatino -a los modos grecolatinos, mejor
dicho- en el teatro español de todos los tiempos, pero sobre todo en los
siglos XVI y XVII. Dejemos de lado ahora la inútil afirmación de la
imposible tragedia española. Antonio Buero Vallejo, Federico García
Lorca, Miguel de Unamuno, los terribles dramas románticos, etc... son
hitos de la producción teatral hispana que sirven de réplica contundente.
Pero si en el siglo XVIII existe la llamada tragedia neoclásica, en la
que los modelos clásicos son tomados en consideración y filtrados a
través de las preceptivas del italiano Muratori o del francés Boileau, el
siglo XVII, con el llamado teatro barroco, el de Lope de Vega y Calderón,
entre otros, prescinde de la tragedia en su versión aristotélica o
senequista. Hay grandes tragedias en el teatro clásico español (los
dramas calderonianos de la honra, El caballero de Olmedo de Lope de
Vega, Reinar después de morir de Vélez de Guevara, ciertas obras de
Rojas Zorrilla estudiadas por Raymond MacCurdy4 etc..., etc...), pero son
raras las ocasiones en que el apelativo [tragedia] (Tragedia famosa de
doña Inés de Castro, de Mexía de la Cerda) es usado por los escritores y
aún más raras aquellas en que el modelo aristotélico o el senequista son
utilizados. La tragedia triunfa en el siglo de oro español justamente
cuando renuncia al apelativo [tragedia] y usa casi exclusivamente el
genérico [comedia].
3.-
Tal es el título de nuestro trabajo (Barcelona: Planeta, 1973), al que
nos referiremos con frecuencia.
4.- Francisco de Rojas and the Tragedy, Albuquerque, New México:
University of New México Press, 1958.
Hermenegildo 3
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Remontando el curso de los tiempos, entramos en el siglo XVI, al
que por extensión vamos a cubrir con el adjetivo renacentista. Los
modelos teatrales seguidos por una larga serie de escritores a la que me
referiré más adelante, son variados; muchos de ellos responden a una
preocupación común, la de situarse frente al género trágico tal como
queda definido en sus dos variantes, la aristotélica y la senequista. Una
buena parte de nuestros trágicos parte de modelos grecolatinos y
construye su teatro situándose en una relación dialéctica con dichos
modelos. Toda la aventura teatral del siglo XVI se realiza tomando como
objetivo, de forma consciente o inconsciente, la formación de un público.
El teatro renacentista español puede definirse como la acumulación de
experiencias tendentes a la construcción y al descubrimiento del
espectador en el sentido moderno del término. En consecuencia, toda la
utilización de modelos antiguos y de sus versiones italianas estará
condicionada por la toma de conciencia de la presencia de un público en
gestación, de un espectador en potencia, al que era necesario aprehender
y con quien era imperativo pactar. Tal aprehensión y tal pacto se
realizaron a partir de la experiencia de Lope de Vega. Los ejercicios
anteriores, aunque dieron productos sazonados y elementos utilizados
más tarde, no fueron sino un claro fracaso, ya que no consiguieron crear
ese público al que me refería líneas arriba. Después volveremos sobre
este aspecto del problema.
En 1961 se publicó mi trabajo Los trágicos españoles del siglo XVI5,
obra que sufrió una profunda revisión cuando apareció La tragedia en el
Renacimiento español, ya citada. En ambas versiones pretendí recoger
algunos de los intentos de hacer tragedia realizados en España. Y si en el
trabajo de 1961 traté de alinear una serie de manifestaciones trágicas
surgidas a lo largo del siglo XVI, en la obra de 1973 me propuse mostrar
cómo durante dicho período surge el único momento de la historia de las
letras españolas, junto con el siglo XVIII, en que se manifiesta el deseo
evidente de crear una o unas tragedias, apoyándose frecuentemente en
modelos clásicos como punto de partida y prescindiendo de ellos de
modo casi irremediable y general. Muchos de estos dramaturgos
demuestran una decidida voluntad de hacer tragedia y de llamarla así;
5.-
Madrid: Fundación Universitaria Española, 1961.
Hermenegildo 4
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algunos de ellos hacen una reflexión teórica sobre el ejercicio literario en
general y sobre su propia producción trágica en particular. Este conjunto
de realizaciones es seguido por la publicación de preceptivas que vienen
a confirmar, desde un punto de vista teórico, la existencia de unos
modelos clásicos y su correspondiente desarticulación en la práctica
dramática contemporánea.
Entre la aparición de mis Trágicos y de mi Tragedia, Rinaldo Froldi
publicó en castellano un excelente estudio titulado Lope de Vega y la
formación de la comedia6. Mi colega y amigo Froldi no aceptaba la
posiblidad avanzada por mí de "reunir bajo la etiqueta de trágicos
españoles a autores tan distintos como Artieda, Virués, Cueva,
Argensola, Cervantes, Lobo Lasso de la Vega."7 En mi segunda obra creo
haber justificado la etiqueta e, incluso, haber cimentado las bases para
la descripción de una tragedia española renacentista dispersa,
semiperdida y multiforme.
Me parece pertinente repetir tres observaciones sobre otros tantos
aspectos señalados por Froldi como no aceptables. En primer lugar, no
es necesario, ni posible, explicar la existencia práctica de la tragedia
española del siglo XVI como derivación de las ideas de Pinciano, Cascales
y otros humanistas y preceptistas españoles. Unos y otros escriben
cuando ya se ha llevado a cabo la experiencia dramática. Sus teorías son
explicaciones eruditas con las que se intenta adaptar las normas clásicas
a las realidades dramáticas inmediatamente anteriores. Cuando Pinciano
y Cascales escriben sus obras, ajustan las normas salidas de la tradición
clásica a los usos y necesidades contemporáneos, es decir a la práctica
de los autores trágicos. He de añadir que las reflexiones de los mismos
autores trágicos (Rey de Artieda, Virués, Cueva, Lupercio Leonardo de
Argensola, etc..) descubren una preocupación teórica común por el arte
trágico. Esta preocupación será una de las líneas de fuerza que aglutinen
los distintos componentes de la tragedia española de fin de siglo.
6.-
Salamanca, etc..: Anaya, 1968. El libro es una segunda edición
revisada y ampliada de Il teatro valenzano e l'origine della commedia
barocca (Pisa: Istituto di Letteratura Spagnola e Ispano-Americana
dell'Università di Pisa, 1962).
7.- Froldi, p. 95.
Hermenegildo 5
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En segundo lugar, entre la serie de experiencias dramáticas
realizadas en el siglo XVI, es preciso destacar las que se llevaron a cabo
en los ambientes universitarios y colegiales. Más tarde haremos
referencia a ellas. Froldi señala que "los ejercicios humanísticos en latín,
típicos de los ambientes académicos, tienen una escasa y menospreciable
influencia sobre el teatro representado en lengua vulgar". Y añade que
"los intentos de tragedias en castellano de Bermúdez están
estrechamente ligados al ambiente humanista de la Universidad de
Coimbra"8. Es impensable que las experiencias teatrales universitarias o
colegiales fueran ejercicios vanos y no influyeran de algún modo entre los
estudiantes que, más tarde, serían los autores del llamado teatro nacional. Muchos dramaturgos tuvieron que pasar indefectiblemente por
los ejercicios pedagógico-artísticos que tenían lugar en la universidad de
Salamanca o en los colegios de jesuitas. Por otra parte, el ambiente
humanista conimbricense -tan cercano a los ambientes universitarios
castellanos, a pesar de las distancias políticas- con el que evidentemente
estaba relacionado Bermúdez, no impidió que sus dos tragedias fueran
conocidas y citadas por Rey de Artieda, un autor perteneciente al teatro
no universitario ni colegial.
Finalmente, el concepto de tragedia neoaristotélica del que no supe
desasirme, según Froldi9, no debe dejarse de lado al analizar las
experiencias teatrales de la época. La razón es bien sencilla. Fueron los
mismos escritores, en su praxis dramática y en su propia reflexión
teórica -no hablo ahora de los preceptistas que escriben a posteriori,
como Pinciano o Cascales- quienes tomaron el concepto neoaristotélico
de tragedia como punto de partida para huir y alejarse paulatinamente
de él. Nuestros trágicos fueron suprimiendo acompasada y
paulatinamente las reglas clásicas. El resultado fue su propio fracaso y
la consiguiente preparación del triunfo del teatro nacional. Si las diversas experiencias dieron frutos inmediatos de dudosa calidad, sirvieron,
sin embargo, para mostrar la ineficacia de ciertos recursos estéticos, la
inexistencia de un código compartido con el público destinatario y, sobre
8.9.-
Froldi, p. 95.
Froldi, p. 95.
Hermenegildo 6
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todo, la falta de un espectador abierto y libre que fuera capaz de asumir
un papel activo en la fiesta teatral.
Vengamos ahora a la historia de los textos. En principio aparecen
como una serie inconexa de producciones literarias, cuya puesta en
escena, cuya transformación en producto teatral nos es relativamente
desconocida. Pero a medida que vamos acercando el corpus a la luz que
le da su verdadero destino, la representación, la serie inconexa parece
agruparse en torno a unos ejes que explican la existencia de sucesivos
intentos de hacer tragedia o de aclimatar a la práctica teatral peninsular
unos modelos cultivados con éxito en la Grecia y la Roma clásicas y en la
Italia renacentista.
Antes del período que nos ocupa, la tragedia es un género casi
inusitado en España. La españolidad del romano Séneca carece de
sentido. Es en el reino de Aragón donde se encuentran algunos ejemplos
de esta práctica teatral. L'hom enamorat y la fembra satisfeta, de mosén
Domingo Mascó, consejero del rey Juan I de Aragón, fue representada en
Valencia el mes de abril de 1394. El mayordomo de la misma corte real,
mosén Antonio Vilaragut, traduce en 1396 el Hércules y la Medea
senequianas. Ambas experiencias no tuvieron más alcance ni provocaron
la aparición de otras obras de semejante inspiración.
El Renacimiento supone el comienzo de la ya aludida serie de
experiencias. Se trata, para nosotros, de aislar el conjunto de
realizaciones identificables de una u otra manera como tragedias y de
explicar su multiformidad y su evidente y sucesiva eliminación. Tenemos
que romper con la idea de que sólo es tragedia aquella producción teatral
que vive atada, arreglada o ajustada según la teoría clásica pura. Nuestro
corpus esta compuesto por distintas encarnaciones de uno o varios
intertextos, de una o varias estructuras modelantes, que viven inmersos
en una nueva discursividad, en un nuevo contexto. Es preciso
desprenderse del fetichismo que acompaña al sintagma [tragedia clásica]
para intentar identificar y descubrir el modelo o los modelos de tragedia
vigentes a lo largo de la experiencia dramática española del siglo XVI,
Hermenegildo 7
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experiencia variada y multiforme, pero agrupada, toda ella, bajo el
imperativo de la lexía [tragedia], no del sintagma fijo [tragedia clásica]10.
La tragedia española del siglo XVI es una sucesión de proyectos y
experiencias que se llevan a cabo diacrónicamente a partir de la
dialéctica [tragedia clásica/vs/tragedia]. Los trágicos grecolatinos son
una referencia constante, pero referencia válida como término a quo,
como pretexto para la consecución de un ejercicio de modernidad
marcado por la negación del modelo inicial -o de varios de los elementos
constituyentes de dicho modelo-, que resulta abandonado en todo o en
parte. A todos los escritores les ata la misma voluntad de hacer tragedia frente al ejemplo de Juan del Encina señalado al principio de estas páginas-. En general, los títulos de sus obras dramáticas así lo manifiestan.
La realización de los diversos contenidos a partir de la existencia de
varios modelos es lo que caracteriza la multiformidad de la tragedia
renacentista española11.
El siglo XVI rechaza, en nombre de la modernidad, el modelo
descrito por Aristóteles, Horacio o Séneca. El tiempo actual justifica las
necesarias evolución y ruptura. Para Lupercio Leonardo de Argensola,
según consta en la Loa de su Alejandra, las lecciones de Aristóteles están
presentes en la mente del tragediógrafo, pero "la edad se ha puesto de
por medio / rompiendo los preceptos por él puestos"12. La ley del tiempo,
de la "edad", justifica cambios estructurales (reducción a cuatro actos,
supresión de los coros, etc..). En otra de sus tragedias, la Isabela,
Argensola justifica la destrucción del modelo, el implícito en "contra la
ley de las tragedias", invocando un "agora" que obliga a la realización de
una nueva forma de relación [escritor/espectador]13. Juan de la Cueva,
en su Ejemplar poético, se refiere al teatro en general -y en consecuencia,
10 .-
Sobre estas consideraciones, véase nuestro trabajo "Hacia una
descripción del modelo trágico vigente en la práctica dramática del
siglo XVI español" (Crítica Hispánica, Miami, Florida, USA, VII, 1985,
n° 1, pp. 43-55). Volvemos a tomar aquí muchas de las ideas
desarrolladas en él.
11 .- Podría aplicarse semejante reflexión al caso de la comedia.
12 .- Apud Federico Sánchez Escribano y Alberto Porqueras Mayo,
Preceptiva dramática española, Madrid, Gredos, 1965, p. 64.
13 .- Id., p. 67.
Hermenegildo 8
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a la tragedia- cuando afirma que los autores han ido mejorando las artes
y "eligiendo las propias y decentes / que fuesen más al [tiempo] nuestro
conformando"14. Cueva señala la necesidad de vestir las figuras
dramáticas "conforme al tiempo, a la edad y al arte"15, con lo que está
reclamando la norma de la modernidad junto con la de la verosimilitud.
Y al referirse al maestro Malara y su experiencia en el cultivo de la
tragedia, justifica las alabanzas de que fue objeto "porque en alguna cosa
alteró el uso / antiguo, con el nuestro conformado"16. Los trágicos de fin
del siglo XVI se sirven de Aristóteles para desarticular el aristotelismo en
la ordenación del edificio trágico. La necesidad de adaptar la experiencia
dramática al público y gustos contemporáneos llevó a estos escritores a
renegar de Aristóteles partiendo del modelo aristotélico.
Pero tenemos que volver a las primeras experiencias trágicas del
siglo. En los finales, cuando ya se perfila el tipo de público que hay que
conquistar, el razonamiento de Argensola y Cueva -y otros que no
invocamos ahora- adquiere todo su sentido. En esos momentos ya ha
surgido un público abierto, que asiste a las representaciones de los
corrales y exige un producto determinado a cambio de su contribución
en dinero. En los decenios que cubren los tres primeros cuartos de siglo
la existencia de ese público no se ha concretado. Existen otros públicos
que condicionan de otras maneras el ejercicio teatral.
Si el teatro es teatro, lo es solamente cuando se realiza como
ceremonia dramática ante el espectador y con el espectador. Por esta
razón hemos intentado ordenar y alinear la producción trágica del siglo
XVI español según la coordenadas que definen la consistencia social del
público.
Se perfilan dos tipos de público en esta España renacentista. Hay
un público selecto, cerrado, cautivo, que asiste a las representaciones
dentro del marco que condiciona su inserción social. En el sistema
comunicativo que rige la fiesta teatral, el espectador cautivo tiene un rol
relativamente ritualizado; tiene un papel previsto por la convención que
rige el espectáculo. El mensaje le llega condicionado por una finalidad
14 .-
Id., p. 117.
Id., p. 119.
16 .- Id., p. 121.
15 .-
Hermenegildo 9
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predeterminada. Al espectador cautivo, colectivamente considerado, no
se le permite la desviación, la divergencia ideológica. El espectador
cautivo es parte del mecanismo que mueve la representación. El público
cerrado, selecto y cautivo que asiste a las representaciones de tragedias
en las universidades, en los colegios jesuíticos, en la empresa
evangelizadora del arzobispo valenciano Juan de Rivera, o en los palacios
reales, nobles y eclesiásticos -según la tradición elitista de Encina,
Fernández,
Avila,
Vicente
o
Torres
Naharro-,
condiciona
irremediablemente las tragedias clasicistas de Pérez de Oliva, las obras
del padre Acevedo, el Auto de Caín y Abel de Jaime Ferruz y la Tragedia
de los amores de Eneas y de la reina Dido, de Juan Cirne, la Tragedia de
la castidad de Lucrecia, la Farsa a manera de tragedia, o la producción
teatral del escritor/representante Alonso de la Vega.
Las experiencias ejemplicadas rápidamente en las líneas que
preceden, siendo muy variadas, hallan su base común en la necesidad de
tener en cuenta la presencia de ese espectador selecto y predeterminado.
Dentro de dicho marco, se pueden definir tres tendencias fundamentales:
una tragedia clasicista, de inspiración grecolatina; una tragedia de
finalidad didáctica, pedagógica o catequística; y una tragedia inscrita en
la tradición del teatro cortesano.
En la evolución de la sociedad española, surge una nueva forma de
utilizar el arte dramático. Aunque no fuera el único agente que provocó el
fenómeno -las compañias de teatro italianas son una causa inequívoca
de tal cambio-, Lope de Rueda es la piedra angular del nuevo edificio en
el que se darán la mano unas experiencias teatrales nuevas y un público
abierto, crítico y exigente.
En Lope de Rueda se juntan dos modelos de actividad teatral.
Conservamos datos que permiten suponer la existencia de alguna
representación llevada a cabo ocasionalmente en los palacios reales o
nobles - el de Cogolludo, del duque de Medinaceli, por ejemplo17 -,
modelo en que se perpetúa el tipo de teatro restringido practicado por los
autores primitivos Encina, Fernández, Avila, Vicente y Torres Naharro. Al
mismo tiempo hay noticias de ciertos contratos del direc17 .-
Narciso Alonso Cortés, Un pleito de Lope de Rueda. Nuevas noticias
para su biografía. Valladolid, 1903.
Hermenegildo 10
[La paginación no coincide con la publicación]
tor/representante Rueda con diversas ciudades (Valladolid, entre otras)
para representar en varias ocasiones y fiestas públicas. No nos han
quedado huellas documentales de la actividad menos oficializada, más
espontánea, llevada a cabo en los pueblos peninsulares, tema este del
que se ha hablado mucho al calificar las bases populares de su teatro.
En todo caso Lope de Rueda aparece así como el eslabón indispensable
en la cadena que va de las primeras farsas castellanas, presentadas ante
un público cautivo y cerrado, y la práctica teatral del teatro llamado
nacional que triunfaría con Lope de Vega y que está condicionado por la
presencia de un público abierto y exigente, al que hay que convencer y
con cuya complicidad no se puede contar de antemano.
En el último tercio del siglo XVI aparece un cuarto modelo de experiencia trágica -los tres primeros han quedado señalados- a través del
que se trata de identificar ese público abierto, general, no definido a
priori sino en su condición de imprevisible. Es el público que más tarde
llenaría los corrales, el espectador del teatro comercial triunfante en
tiempos de Lope de Vega y de Calderón de la Barca. El ejercicio de
acercamiento a un público en vías de formación es el que aglutina y
reúne las obras que hemos llamado tragedias del horror18. Se trata de las
tragedias escritas por Jerónimo Bermúdez, Andrés Rey de Artieda,
Lupercio Leonardo de Argensola, Cristóbal de Virués, Juan de la Cueva,
Diego López de Castro, Miguel de Cervantes, Gabriel Lobo Lasso de la
Vega, etc... Es necesario tener en cuenta la existencia de variantes
notables en la producción dramática que va de Bermúdez a Lasso, pero
se puede perfilar, dentro de la multiplicidad de signos y tendencias, un
cuarto tipo de tragedia, la llamada tragedia del horror19.
Las cuatro tendencias identificadas (clasicista, didáctica,
cortesana, del horror) están marcadas por cuatro diferentes maneras de
acercarse a los respectivos públicos, maneras que suponen otros tantos
modelos subyacentes en su elaboración. Vamos a tratar de describir las
cuatro formas de "imitar la naturaleza", de modelar el material recibido
de la tradición textual.
18 .19 .-
Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, 1973, p. 155.
Véase nuestro trabajo "Cristóbal de Virués y los signos teatrales del
horror" (Criticón, Toulouse, XXIII, 1983, pp. 89-115).
Hermenegildo 11
[La paginación no coincide con la publicación]
Nuestro acercamiento al corpus toma cuatro vías distintas20: 1) la
formal, que describe la organización y utilización de los elementos
componentes del tejido dramático, sus partes y su estructura; 2) la
referencial, que estudia la modelación de referentes tomados de una
tradición textual, escrita u oral, de la historia humana, y su
transformación en material dramático condicionada por la oposición
[verosimilitud/inverosimilitud]; 3) la actuacional, que analiza la
encarnación de los actantes básicos en una serie de actores, roles y
personajes21 de la superficie textual; y 4) la funcional, con la que se
descubre el fin catártico o el fin moralizador de la tragedia.
Desde el punto de vista formal, la práctica trágica española del
siglo XVI varía. Las obras clasicistas y cortesanas -con excepciones como
la Farsa a manera de tragedia o el Auto de Caín y Abel, de Jaime Ferruzno segmentan el texto en unidades marcadas. El teatro de colegio y las
tragedias del horror dividen las obras en 5, 4 ó 3 actos, escenas, partes o
jornadas, aunque la tendencia dominante es reducir a tres el número de
unidades a medida que las obras se alejan del uso clásico y se acercan a
la comedia lopesca.
Los autores suelen anteponer a las tragedias un elemento
introductor, identificado como introito, prólogo, loa o argumento, cuya
evidente función conativa se despliega de modos diversos según las
distintas formas trágicas. En todos los ejemplos se trata de un caso ajeno
a la diégesis trágica. De modo general, estos textos introductorios
reclaman la atención del espectador y le piden que supla con su
prudencia la falta de elocuencia de la representación. Por lo común
anuncian el contenido de la tragedia o, al menos, los antecedentes que
explican y justifican el segmento de historia que la tragedia ofrece. Si en
algunos casos de obra cortesana -la Farsa a manera de tragedia- o de tragedia del horror -la obra de Lasso de la Vega- se señala la presencia de
un bobo salido de la tradición pastoril de Encina, Fernández o Torres
Naharro, la mayor parte de los trágicos de fin de siglo tratan de convertir
20 .-
Véase nuestra trabajo "Hacia una descripción del modelo trágico...",
ya citado en la nota 10.
21 .- Sobre estas tres nociones, véase Anne Ubersfeld, Lire le théâtre,
París, Editions sociales, 1978.
Hermenegildo 12
[La paginación no coincide con la publicación]
el texto introductorio en escaparate ideológico y en vehículo de sus
preocupaciones teóricas.
En el otro extremo, el epílogo que cierra las tragedias, sobre todo
las del horror (Casandra, de Virués, y Alejandra, de Argensola), pone de
relieve la ejemplaridad de la fábula y trata de justificar y atenuar los
excesos introducidos en ella. Los autores de la tragedia del horror,
conscientes de la hiperutilización de recursos productores de terror como
instrumento dramático, tratan de reducir su alcance ocultándolo tras el
enunciado de la finalidad moral de las tragedias. Es necesario señalar
aquí que, tan pronto como el teatro se abre a un público heterogéneo, el
autor se ve obligado a justificar sus modos teatrales, frente a los
primeros momentos del siglo, cuando el espectador es cautivo, en que los
escritores no sienten en general la necesidad de explicar sus comportamientos creadores y mucho menos de justificarlos.
El coro es un elemento fundamental de la tragedia clásica. La
práctica española renacentista rompe definitivamente con la tradición. Si
el coro vive en las obras clasicistas y didácticas (no en Jaime Ferruz),
desaparece en las cortesanas y en las del horror, excepción hecha de las
Nises de Bermúdez y de la Dido viruesina. Cuando el coro es conservado,
sirve de confidente y consolador del héroe caído y, en ocasiones
(Bermúdez es un buen caso), para pregonar la relatividad de la justicia
humana tomando como pretexto la falta de rigor y el carácter
negativamente ejemplar del monarca protagonista. Hay persistencia del
elemento coral en las intervenciones colectivas de los hermanos de Jose Josefina, de Carvajal, del grupo didáctico- o de las dos cortesanas de la
viruesina Elisa Dido.
El teatro renacentista español se sitúa más allá de los límites
impuestos por la norma de las tres unidades dramáticas. La adaptación
del modelo aristotélico y la imposición del triple rigor en la aplicación de
las unidades de lugar, tiempo y acción fueron superadas o abiertamente
contradichas en la práctica teatral que nos ocupa. Los preceptistas como
Pinciano aceptan el principio que gobierna las realizaciones trágicas de
su época y dejan de lado la preservación rigurosa de la norma de las tres
unidades, siguiendo en esto, dicho sea de paso, al mismo Aristóteles,
quien nunca afirmó lo que los neoaristotélicos le hicieron decir. Alonso
López Pinciano deja abierta la puerta a la pluralidad de tiempo y lugar.
Hermenegildo 13
[La paginación no coincide con la publicación]
El umbral de dicha puerta ya lo habían traspasado los dramaturgos de
mil maneras.
Así por ejemplo, el molde de las tres unidades queda roto en los
modelos de tragedia cortesana y del horror, con alguna excepción, como
las Elisa Dido y La infelice Marcela de Cristóbal de Virués. Pero no se
trata sólo de una mera transgresión inconsciente o mecánica de la norma
aludida. Algunos escritores exhiben abiertamente dicha transgresión y
destacan sus implicaciones en el desarrollo de la fábula. La gran
Semíramis viruesina, en su prólogo, hace notar los distintos lugares en
que se despliega la acción dramática de las tres jornadas:
"en el sitio de Batra la primera,
en Nínive famosa la segunda,
la tercera y final en Babilonia."22
La tragedia también pone de relieve la ruptura de la unidad de
tiempo:
"que ha ya diez i seis años que en mí reina
con título de Reina sin ser Reina."23
La unidad de acción, alterada repetidas veces con la introducción
de variadas y no siempre justificadas peripecias o intrigas secundarias,
queda destruida de modo ejemplar en dicha Semíramis, cuyo prólogo
identifica las tres jornadas de la tragedia como otras tantas unidades
autónomas:
"formando en cada cual una tragedia
con que podrá toda la de hoi tenerse
por tres tragedias, no sin arte escritas."24
22 .-
Poetas dramáticos valencianos. Observaciones preliminares y edición
de Eduardo Juliá Martínez. Madrid, Real Academia Española, 1929,
t. I, p. 26.
23 .- Id., p. 39.
24 .- Id., p. 26. Tal vez haya que pensar en la presión que la fábula misma
ejerce sobre el escritor condicionando las normas internas de
Hermenegildo 14
[La paginación no coincide con la publicación]
La multiplicación de peripecias y de intrigas secundarias, de los
episodios, complica de modo evidente la presentación de la acción
principal. La premeditada hiperactivación funcional de los episodios
llega, en ocasiones, a ocultar el hilo conductor de la fábula. Ya propuse
en otro lugar -véase la nota 10- que estas tragedias del horror se
identificaran como tragedias de enredo, usando como referencia la
comedia de enredo del siglo XVII.
En el caso de las experiencias trágicas identificadas como
clasicistas, el respeto de las unidades dramáticas es riguroso. Las
tragedias didácticas, gobernadas por su propia finalidad pedagógica más
que por la tensión interna de la diégesis, rompen con frecuencia los
moldes aristotélicos, aunque en ningún caso de los que yo he examinado
surge abiertamente la decisión de principio según la cual es necesaria,
por su eficacia significativa, la ruptura de dichos moldes. La Tragedia de
San Hermenegildo es un ejemplo bien explícito de lo que acabamos de
señalar.
La segunda vía de análisis es la que hemos identificado como
referencial. La transformación en materia teatral, la modelación de los
referentes tomados de una tradición textual escrita u oral, se realiza en
el período que nos ocupa en torno a la oposición dialéctica
[verosimilitud/inverosimilitud]. Pinciano, en su Filosofía antigua
poética25, no hizo más que señalar las brechas que la práctica teatral
había abierto en el edificio aristotélico.
construcción de la tragedia. Pero también es lícito imaginar que un
escritor elige los temas en función de sus convicciones íntimas y de
sus propios criterios de escritura. En todo caso, no deja de ser
significativo que Calderón de la Barca eligiera a Semíramis como
heroína de su La hija del aire y que construyera una tragedia en dos
partes. Sobre los dos acercamientos dramáticos al tema de la reina
de Babilonia, véase nuestro estudio "La responsabilidad del tirano.
Virués y Calderón frente a la leyenda de Semíramis." (Actas del
Congreso Internacional sobre Calderón de la Barca y el teatro del siglo
de oro, Madrid, C.S.I.C., 1983, pages 897-911).
25 .- Alonso López Pinciano, Philosophía antigua poética. Edición de
Alfredo Carballo Picazo. Madrid, C.S.I.C., 1953. 3 vols.
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[La paginación no coincide con la publicación]
La tragedia clasicista de los círculos universitarios se apoya en la
verosimilitud siguiendo la norma tradicional. La misma constatación se
puede hacer al analizar las obras de tipo didáctico, pero es necesario
señalar que la presencia de figuras morales y alegóricas pone en tela de
juicio el respeto a la tradición clásica. Por otra parte, y es es esta una
condición que caracteriza de modo particular las tragedias del teatro
representado en los colegios jesuíticos, el tipo de público a que se dirigía
la representación y el tipo de actor que tomaba parte en ella obligaba al
escritor a hacer gala de una relativa inverosimilitud.
Un caso ejemplar es el siguiente. El 10 de setiembre de 1580 se
representa en Sevilla la Tragedia de San Hermenegildo con motivo de la
inauguración del colegio jesuítico del mismo nombre. La representación
es un acontecimiento social al que asisten invitados el Arzobispo, las autoridades del Cabildo, de la Audiencia, de la Inquisición, del Tribunal de
Contratación, así como miembros de la nobleza y de los otros grupos
dominantes de la sociedad sevillana. Los hijos de buena parte de los
grandes de la ciudad eran alumnos de los jesuitas. Y lógico era que en
tales circunstancias la dirección del colegio sintiera la tentación de sacar
a escena el mayor número posible de colegiales actuando como
personajes de la tragedia. Era una manera muy sutil de atraer los
favores de los poderosos padres de tales estudiantes. La consecuencia de
todo ello es que la obra utiliza 32 personajes, además de los
correspondientes e ilimitados soldados, pajes, etc... Algún estudiante
aislado (Don Baltasar de Porras) asume dos personajes, pero la norma
dominante, en esta y en otras tragedias de colegio, es sacar a escena
muchos personajes para poder integrar abundantes alumnos, hijos de
los numerosos padres que asisten a la representación. Es evidente que la
presión del público influye, condiciona y organiza en parte la
construcción dramática, provocando así la aparición de ciertos signos de
inverosimilitud difícilmente evitables. No tomo en cuenta como rasgo de
inverosimilitud la asunción por alumnos varones de personajes femeninos, situación que se repite aquí y en otras prácticas teatrales no
hispanas sin alterar para nada el funcionamiento de la tragedia.
Algunas tragedias de tipo cortesano rompen de modo evidente la
aludida oposición [verosimilitud / inverosimilitud]. La Egloga de Fileno,
Zambardo y Cardonio, de Encina, primera muestra trágica del
Hermenegildo 16
[La paginación no coincide con la publicación]
Renacimiento español, se mantiene dentro de los límites que impone la
verosimilitud, aunque la sabiduría y los conocimientos de que hace gala
el pastor puedan poner en tela de juicio la anterior afirmación. Pero los
casos de La farsa de Lucrecia o de la Farsa a manera de tragedia son
reveladores de la ruptura del molde clásico.
Las tragedias del horror, con variantes y excepciones (la Elisa Dido
de Virués), utilizan la inverosimilitud como eje ordenador de la materia
dramática. Lo inverosímil es un signo estructurante. Lo exagerado, lo
monstruoso se manifiesta a través de marcas en las que anida la
connotación de la ironía con que las obras presentan el problema de la
vida cortesana, de la organización política, del sistema de poder. Hay una
obra de Virués, La cruel Casandra, en la que se viola continuamente y de
modo flagrante la verosimilitud. Y sin embargo, el texto del prólogo, es
decir, el segmento en que el autor se manifiesta sin ningún
intermediario, nos señala que la realidad cotidiana es todavía peor, es
más dura, más inverosímil que lo representado en el teatro. Los
referentes históricos son más brutales que su figuración dramática. La
realidad va más allá que la ficción. A la luz de la información que el
prólogo facilita, una lectura irónica de la inverosimilitud de la fábula se
impone por derecho propio.
Lo inverosímil latente en las tragedias del horror no es una simple
transgresión de las normas establecidas, sino que suele formar parte del
esquema organizador, del modelo subyacente bajo la anécdota. Artieda,
Virués, Cueva, Argensola, etc... fuerzan los límites de lo verosímil y lo
utilizan en beneficio de la construccion de sus tragedias. Si el moderno
teatro del absurdo o los dramas de la honra de Calderón de la Barca se
leen o se representan como figuraciones de la realidad en primer grado,
quedan aplastados y neutralizados por la presión interna de la
inverosimilitud con que sus signos han quedado organizados. Si lo
monstruoso se disfraza con la "virtud de la verosimilitud" pierde eficacia.
Pero si lo monstruoso, lo gigantesco, lo absurdo surge como figuración de
una realidad ya deformada, ya inverosímil en su íntima entidad -los
esperpentos de Valle Inclán son una buena muestra-, la obra resultante
adquiere una nueva envergadura y se alza como signo y espejo verosímil
de la inverosímil realidad. Vistas desde esa perspectiva, las tragedias del
horror del siglo XVI español se convierten en documentos fieles del
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[La paginación no coincide con la publicación]
estado de la conciencia política con que un grupo de intelectuales
españoles, desde lugares distintos y con armas diferentes, pretendió
hacer frente a la realidad pública que le rodeaba.
La tercera vía utilizada para ordenar los distintos modelos trágicos
es la que he llamado actuacional. Trata de identificar la encarnación de
las funciones actanciales ocultas bajo la anécdota superficial en los
diferentes caracteres. Con ella he querido aislar la actuación escénica de
los personajes investidos de una función actoral o de un rol codificado en
la tradición dramática, y que se alternan en la asunción de las diversas
funciones actanciales que la estructura impone.
Aún queda pendiente el establecimiento de una tipología que
ordene y clasifique la variedad de personajes, actores y roles de la
superficie textual de las tragedias renacentistas españolas. Pero es
posible acercarse al corpus y tratar de fijar, en una primera etapa,
algunos de los modelos más frecuentes.
Las tragedias clasicistas, didácticas y cortesanas no utilizan de
modo significativo los mismos actores ni los mismos roles. El pastor
enamorado (Fileno), el marido burlado (Gazardo), el esclavo embrutecido
(el negro de la Farsa de Lucrecia), etc... no son factores recurrentes que
delimitan y definen los distintos modelos trágicos. En cambio, cuando
observamos la tragedia del horror, vemos surgir una proliferación de
personajes que vienen marcados por una función actoral insistentemente
utilizada. Los actores [rey injusto], [príncipe tirano], [cortesano
intrigante], [confidente real] se encarnan en el rey de Portugal y el infante
don Pedro (Bermúdez), Semíramis, Atila, Casandra, Flaminia (Virués),
Acoreo (Argensola), etc.. etc.. Pero la función actoral con que se dotan
estos personajes se convierte, en el caso del monarca, en un rol
codificado por unas características recurrentes que van de la crueldad a
la injusticia, de la cobardía al salvajismo, de la incompetencia a la
agresión de los seres humanos del sexo opuesto. El rol [rey tirano] es el
signo que mejor caracteriza el modelo subyacente en la tragedia del
horror.
En la cadena de experiencias dramáticas que termina en Lope y
Calderón, es la representación del soberano, del rol que conlleva la
imitación del ejercicio de la autoridad política, lo que separa de modo
más radical la tragedia renacentista del teatro llamado nacional. Frente
Hermenegildo 18
[La paginación no coincide con la publicación]
al feroz y repetido rol asumido por los personajes reales en la tragedia del
horror, la monarquía, en manos de Lope, se convierte en objeto
dramático tratado con el respeto que el sistema vigente imponía.
Sírvannos de ejemplo algunos casos tomados del teatro lopesco, casos
que no son excepción, sino norma casi universal.
El monarca es percibido como una imagen de la divinidad. El
teatro barroco ofrece un abanico de posibilidades que va desde la simple
idea de que el rey tiene el poder como delegado de Dios hasta la
deificación del soberano, aunque haya matices no siempre fáciles de
aislar26.
El rey es imagen de los cielos (El mejor mozo de Espana, de Lope);
"fegura a mueso Señor" o es "generosa imagen del mismo Dios" (La mayor
virtud de un rey, de Lope); el rey se parece a Dios (Querer la propia
desdicha, de Lope); la imagen de Dios resplandece en el rey (El mejor
alcalde el rey, de Lope); el rey es vice-Dios, puede verlo todo y estar
presente con su poder en todo lugar (Ser prudente y ser sufrido, de Pérez
de Montalbán), etc...
Es tal vez en El mejor alcalde el rey donde de modo más
espectacular se atribuye al monarca uno de los rasgos más específicos de
Dios, según la tradición bíblica. El misterio insondable de Dios se
manifiesta sobre todo en la imposibilidad de definirlo. Y, lo que es más,
la imposibilidad de definirse que el mismo Dios tiene, ya que, en su
infinitud, su propia definición alcanzaría el grado de persona divina. La
aparición o generación de toda persona divina va en contra de los
fundamentos del monoteísmo judío. Por eso los textos sagrados bíblicos y también la tradición coránica- muestran a Dios autopresentándose y
autoidentificándose como "Yo", como "El que soy", que es la expresión
misma de la inefabilidad divina. Dios no puede ser definido.
En el acto segundo de la citada comedia, el noble don Tello, que ha
usurpado la autoridad real, expresa así la fuerza de su poder sobre sus
propios súbditos:
"Villanos, si os he quitado
26 .-
Véase nuestro trabajo "La imagen del rey y el teatro de la España
clásica" (Segismundo, XII, 1976, nos. 1-2, pages 53-86).
Hermenegildo 19
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esa mujer, soy quien soy,
y aquí reino en lo que mando
como el rey en su castillo." (vv. 1580-1584)
La réplica real para neutralizar tal desafuero se produce cuando el
monarca, que ha llegado de incógnito al lugar donde don Tello impera, va
a buscar al noble a su propia casa. Y habla con Celio, el criado del señor.
El paralelo [rey/Dios] se textualiza por medio de la identificación del
soberano como "yo":
"Rey:
Celio:
Rey:
Celio:
Rey:
[...........] Advertid
a don Tello que he llegado
de Castilla, y quiero hablarle.
Y ¿quién diré que sois?
Yo.
¿No tenéis más nombre?
No." (vv. 2199-2203)
Cuando Celio vuelve, después de hablar con don Tello, dice así:
"A don Tello, mi señor,
dije cómo Yo os llamáis,
y me dice que os volváis,
que él sólo es Yo por rigor.
Que quien dijo Yo por ley
justa del cielo y del suelo,
es sólo Dios en el cielo
y en el suelo sólo el Rey." (vv. 2213-2220)
Don Tello está apropiándose una función divinizada que sólo
pertenece al monarca. Y será castigado por ello. Lope de Vega hace en
estos pasajes de su comedia una evidente alusión a los momentos
biblicos en que se afirma la inefabilidad divina (Exodo, 3, 13-14;
Deuteronomio, 32,39, etc...). El público aceptaba tal convención, puesto
que aplaudía y hacía triunfar al autor de la dramatización de una visión
divinizadora del rey, que no era más que una transposición del monarca
Hermenegildo 20
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que presidía los destinos de la nación. El discurso dominante en la
España barroca proyecta una imagen divinizada del rey, que tiene sus
evidentes reflejos y apoyos en la máquina teatral que le sirve de sostén.
Frente al general, aunque no universal, compromiso vigente en las
relaciones [poder/teatro] de la España barroca, se alza la separación, la
oposición existente entre el discurso político dominante en la segunda
mitad del siglo XVI y el que cimenta la tragedia del horror, la tragedia de
la España filipina, manifestación de una serie de intelectuales que
parecen expresar muchas reticencias sobre la manera de ejercer el poder
político.
La tragedia del horror fue un ejercicio de minorías, de grupo
elitista, que no consiguió establecer el contacto con la conciencia
colectiva, dominada y controlada desde el poder, dirigida y condicionada
por el discurso político dominante. Por eso fracasó. Los esfuerzos
"técnicos" llevados a cabo por los diferentes autores no dieron los
resultados buscados, la catarsis no llegó a producirse -de ello trataremos
a continuación- y el ejercicio teatral fue un gigantesco palo de ciego que
no logró establecer contacto con el público, cuyo código ideológico era
algo radicalmente distinto del que gobernaba las tragedias.
La cuarta vía de acercamiento al estudio de la tragedia
renacentista es la que he llamado funcional. Está determinada por la
finalidad buscada a través de la catarsis. ¿Cuál es el fin de las distintas
clases de tragedia?
Horror, temor y compasión son tres realidades que, manejadas por
el autor y por la maquinaria teatral, están encaminadas a producir el
efecto catártico identificado por Aristóteles y, en consecuencia, la
purificación del espectador. El Renacimiento insistió mucho en el
carácter docente de la literatura, en su función instrumental para
corregir y guiar a la sociedad. La literatura, para los teóricos de la época,
está cargada de la responsabilidad de reformar el comportamiento social
e individual. La catarsis aristotélica, el desahogo emocional derivado de
la excitación de la misericordia y el miedo con el que se crea un efecto
estético, no conlleva influencia moral alguna. Por eso fue modificada por
los renacentistas, tan preocupados con el fin docente del ejercicio
literario. Cintio, Scaligero, Pinciano, etc.. vieron en la catarsis una palanca de gran eficacia moralizadora, un instrumento para enseñar a evitar el
Hermenegildo 21
[La paginación no coincide con la publicación]
mal y a imitar el bien, para hacer mejores a los miembros de cualquier
sociedad. Así se supera o, mejor, se modifica radicalmente a Aristóteles.
Para aumentar la eficacia catártica, los autores intensifican los medios
de producir miedo y lástima. Y las tragedias se modifican, dando más
importancia al lance patético que a la peripecia y a la agnición, al
espectáculo más transcendencia que a la fábula misma.
Pinciano hace una distinción entre la tragedia patética -subgénero
que busca la catarsis al modo aristotélico- y la tragedia morata -que
intenta moralizar al modo renacentista-. La primera lleva asociado un
placer de orden estético, mientras que la segunda, la morata, satisface la
sensibilidad ética.
La tragedia renacentista española se enfrenta con esta doble vía,
identificada por el Pinciano cuando ya habían tenido lugar todas las
experiencias imaginables. Los cuatro modelos de nuestra hipótesis
quedan reducidos a dos, si tenemos en cuenta esta perspectiva
funcional. La tragedia clasicista de ambiente universitario y la que vive
en los palacios de las clases privilegiadas, mantienen la catarsis al modo
aristotélico con ligeras variantes. La tragedia didáctica, cuya finalidad es
pedagógica y/o catequística, y la del horror constituyen un teatro de
profunda implicación moral, un teatro que busca la orientación del
espectador. La tragedia del horror, en concreto, "puede leerse como una
espectacular puesta en guardia del público contra ciertas maneras de
vida cortesana"27 y contra ciertos modos despóticos de ejercer el poder
político. Unas y otras entran dentro de la categoría que Pinciano
identificó como tragedia morata.
En resumen, a lo largo del siglo XVI español aparece una serie de
obras dramáticas calificadas de una u otra manera como tragedias. No
puede verse en dicha manifestación la presencia de un modelo único, el
de la imposible tragedia renacentista. Se trata más bien de una sucesión
de experiencias que, con finalidades bien distintas, pueblan los
escenarios de las universidades, los colegios, los lugares anejos a las
iglesias, los palacios de las cortes reales o nobles y, al final, los corrales.
Todos esos públicos tan heterogéneos pueden reducirse a dos modelos
27 .-
Alfredo Hermenegildo, "Cristóbal de Virués y los signos teatrales del
horror" (Criticón, l983, p. 93)
Hermenegildo 22
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muy generales, el público cerrado, cautivo, y el abierto. Uno y otro, con
sus características particulares y su distinto grado de implicación en el
desarrollo de la representación, condicionan irremediablemente la
organización de los cuatro grupos de tragedias que hemos fijado, como
intento taxonómico. El resultado de la presión del variopinto espectador
es la variedad de soluciones que los autores van dando a los problemas
que plantea la construcción de su respectiva tragedia. Esas distintas
soluciones aparecen clasificadas por medio de los cuatro caminos
estudiados en el presente trabajo. No se trata, pues, de una experiencia
teatral más o menos repetida, sino de una serie de experiencias teatrales
cuyo hilo conductor está determinado por los varios tipos de público a
que fueron destinadas.
Alfredo Hermenegildo
Université de Montréal