Francisco Juan Martínez Rojas

VANDELVIRA Y LO VANDELVIRESCO
Francisco Juan Martínez Rojas
1. INTRODUCCIÓN.
Agradezco sinceramente la invitación que en su día se me cursó para participar en
este Curso de guías de patrimonio de la Diócesis de Albacete. No deja de ser, cuanto
menos curioso, que el deán de la catedral de Jaén, obra cumbre de Vandelvira, venga a
explicar a Albacete, su lugar de origen, el arte de este insigne arquitecto, y como reza el
título de mi intervención, lo vandelviresco, aunque no sé si sería mejor decir vandelviriano.
Quisiera empezar por unas palabras que, cuando las leí, hace ya años, me llamaron
poderosamente la atención. Se trata de los recuerdos del viaje de Isabel II por Andalucía,
en 1862, que Fernando Cos-Gayón recogió y publicó al año siguiente. Al relatar la visita
de la soberana a la catedral de Jaén, y contemplando este templo, escribió Fernando Cos
Gayón: Solamente el exclusivismo sistemático de algunos críticos que forman deliberado
propósito de no considerar propias para el culto divino sino las obras de la arquitectura
gótica, puede negar su gran belleza a la catedral de Jaén. Sólo quien penetre en este
templo con la preocupación de que el espíritu no puede ser estimulado a orar sino por la
luz que, atravesando vidrios de colores, compacta desigualmente el espacio con las
sombras en bóvedas altísimas, dejará de sentir la influencia de aquella noble majestad, de
aquella grandiosa sencillez impresas en esta obra por los diseños de Andrés de
Vandelvira, que con ella inmortalizó su nombre.
Sus buenas proporciones, la acertada disposición de su planta, el buen gusto de los
muchos adornos de los arcos y bóvedas de sus tres naves, hacen de esta catedral una de
las más notables construcciones del renacimiento.
Dejando aparte el hecho de que Vandelvira sólo levantó la zona sureste durante su
maestría mayor, hasta su fallecimiento, en 1575, lo cierto es que lo vandelviriano –o
vandelviresco- empaña o marca a toda la fábrica de la catedral, hasta el punto que el artista
de Alcaraz ha oscurecido a los demás arquitectos que intervinieron en la seo giennense.
Como afirma Antonio Ortega Suca, sin duda alguna el mejor conocedor de la catedral de
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Jaén desde el punto de vista arquitectónico, hay 16 constantes que se repiten a lo largo del
tiempo de construcción de este prodigioso templo, y que marcó en su inicio Vandelvira,
siendo seguido por los demás maestros mayores de obras.
Y concretando, si tuviésemos que definir qué es lo vandelviresco, tendríamos que
decir que es una versión española muy lograda del más puro renacimiento italiano, al que
Andrés de Vandelvira llegó en un proceso de maduración arquitectónica y estética, cuyo
máximo exponente es, precisamente, la catedral de Jaén.
2. VIDA DE ANDRÉS DE VANDELVIRA.
La vida de Andrés de Vandelvira, nacido hacia 1505 y fallecido en 1575, corre
paralela a los grandes acontecimientos que moldearon la historia espiritual de España y
Europa en el siglo XVI. Su periplo vital se extendió bajo los reinados de Carlos V y Felipe
II. En ese repaso cronológico podremos contemplar la gran variedad de edificaciones en
que estuvo presente Vandelvira de algún modo, lo que revela su genio no sólo estético,
sino también su dominio de la estereotomía.
¿1505?
Nace Andrés de Vandelvira en Alcaraz (Albacete).
1523 Primera noticia de su vida laboral: aparece cortando losas para embaldosar la lonja
de su ciudad natal.
1526 - 1527
Trabaja en las obras del convento de San Francisco, en Alcaraz.
1529 - 1530
Vandelvira aparece como cantero a las órdenes de su maestro y futuro
suegro Francisco de Luna en el convento prioral de la Orden de Santiago en Uclés
(Cuenca).
1530 Entra Vandelvira en la nómina de canteros de la iglesia parroquial de la Asunción
de Villacarrillo, obras iniciadas y trazadas por Francisco de Luna, a quien le sucederá en el
cargo hasta su muerte, pero sin llegar a finalizarlas.
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1530 - 1531
Vandelvira está al frente de las obras del alhorí (pósito) y del nuevo
Ayuntamiento de Alcaraz.
1534 - 1535
Hasta
su
fallecimiento,
Vandelvira
estuvo
implicado
directa
o
indirectamente en la obra de San Pedro de Sabiote, que se alargarían hasta finales del siglo
XVII.
18 septiembre de 1536
Empieza a intervenir en El Salvador de Úbeda, capilla
sepulcral de D. Francisco de los Cobos, con trazas de Diego de Siloé, siendo los maestros
ejecutores Andrés de Vandelvira y Alonso Ruiz.
1536 Se casa con Luisa de Luna y se establece en Villacarrillo.
1537 A Vandelvira se le atribuye la realización de la portada de la capilla del Deán
Ortega, en la iglesia parroquial de San Nicolás de Úbeda; en dicha portada reza en una
cartela la referida fecha, aunque fundada canónicamente en el año 1529.
1538 - 1540
Don Diego Valencia de Benavides funda en 1538 una capilla funeraria
familiar en el convento de San Francisco de Baeza, en la que intervendrá Vandelvira con
trazas propias.
1540 Desentendido Siloé de la obra, el Comendador Don Francisco de los Cobos
suspende las obras en el año 1539. Al año siguiente decide continuarlas, y aunque la
subasta a la baja la ganaron Domingo de Tolosa y Francisco del Castillo “El Viejo”, tanto
Andrés de Vandelvira como Alonso Ruiz hicieron valer sus derechos adquiridos por su
trabajo en la etapa anterior, obteniendo a la postre el contrato de ejecución de las obras,
que entre otras cosas incluía una nueva sacristía y su correspondiente portada, distintas a
las proyectadas inicialmente. El edificio se acabó en 1556.
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1542 El 20 de junio se otorga escritura pública entre fray Bartolomé de Santo Domingo y
el adjudicatario de la obra de la iglesia conventual de La Guardia, el maestro Domingo de
Tolosa como tracista, al que ayudarán como ejecutores Francisco del Castillo “El Viejo” y
Juan Ruiz de Requena. Debido el fallecimiento de Domingo de Tolosa, el prior contrata a
Andrés de Vandelvira con fecha 11 de Noviembre de 1542, el cual continuará con las
trazas ya entregadas, pero modificando e imprimiendo su sello personal en las obras. Por la
falta de cumplimiento en los plazos, los frailes encomiendan la obra en 1574 a Francisco
del Castillo “El Mozo” que la terminaría.
1546 Don Juan Vázquez de Molina obtiene de Luis de Vega las trazas para el edifico
destinado a su residencia en Úbeda; sería el conocido popularmente como Palacio de los
Leones o de las Cadenas. Desde sus inicios constructivos se encuentra Vandelvira al frente
de las obras.
1548 El Cabildo de la catedral de Jaén previo dictamen de Andrés de Vandelvira, Pedro
Machuca y Jerónimo Quijano acuerda iniciar las nuevas obras por la cabecera de dicho
templo.
1551 Se coloca la primera piedra para continuar las obras por el ángulo sureste de la
catedral giennense.
1553 Se formaliza el contrato entre el Cabildo catedralicio y Vandelvira, con obligación
de residencia en Jaén, afincándose en la colación de San Ildefonso.
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El contrato con el Cabildo catedralicio tiene una cláusula que le obliga a visitar la
obra de la catedral de Baeza, por lo que participará activamente en la reordenación de
dicho templo tras el derrumbe de 1567.
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1554 Interviene en el informe elaborado por el cabildo giennense que se remite a Carlos
V solicitándole la demolición de la Torre del Alcotón, paso imprescindible para continuar
la obra en la catedral.
-
Vandelvira está al frente de las obras de la iglesia parroquial de Santiago del pueblo
de San Clemente (Cuenca). A la vez hizo las trazas para el edificio del Ayuntamiento.
1555 La princesa Juana, en nombre de Carlos V, autoriza el derribo de la torre del
Alcotón, por real cédula fechada en Valladolid el 23 de Mayo.
1556 - 1557
Toma parte Andrés de Vandelvira en el concurso – oposición a la maestría
de la catedral de Sevilla, junto con Luis Machuca, Diego Vergara, Juan de Orea, Miguel de
Gaínza y Hernán Ruiz II, que sería este último el elegido.
1557
Informa acerca de la Capilla Real sevillana junto con Hernán Ruiz el joven,
Francisco del Castillo, Juan de Orea, Luis Machuca, Pedro de Campo, Diego Vergara y
Miguel de Guerra.
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Proyecta Vandelvira una nueva ermita, para sustituir la vieja medieval de Nuestra
Señora de la Cabeza (Andújar), en Sierra Morena. Debido a la complejidad para cerrar la
cubierta, la Cofradía consultó a Francisco del Castillo “El Mozo” y Hernán Ruiz II.
Destruida la ermita en la pasada guerra civil, fue reconstruida fielmente.
1559 - 1575 Vandelvira se hace cargo de la fábrica de la iglesia parroquial de Huelma
hasta su muerte.
1560 - 1567
ciudad.
Lleva la maestría de la catedral de Cuenca, sin obligación de residencia en la
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1560 En esta fecha Vandelvira entrega las trazas del Hospital de Santiago a Don Diego
de los Cobos, Obispo de Jaén
1563
Fecha que corona la portada que da acceso a la sacristía mayor desde la
antesacristía, concebida esta como espacio distribuidor que permite el acceso, por medio de
serliana, a la logia y galerías altas por un lado y por el otro, al Panteón de Canónigos.
1565 Andrés de Vandelvira y Francisco del Castillo “El Mozo” hacen las trazas del
puente de Mazuecos, levantado sobre el Guadalquivir en el camino de Baeza a Jimena.
1568 Muere su esposa Luisa de Luna. Inventario de sus bienes.
1572 Entrega al Concejo de la Iruela las trazas y condiciones para levantar el pósito
(actualmente ayuntamiento), así como otros edificios públicos que ejecutarían el cantero
Pedro Veneciano y el albañil Luis de Vilches.
1574 Los clérigos de la iglesia de San Miguel de Alcaraz encargan a Vandelvira que
gestionase la hechura de una custodia y una cruz procesional, labor que encomendó al
platero Pedro González de Úbeda. El encargo queda reflejado en su testamento para que se
haga cumplir y si faltase dinero, además del que le habían dado los clérigos, se supliese de
sus fondos.
1575 Hace testamento el 16 de abril ante el escribano público de Jaén Francisco Sedeño,
falleciendo poco después.
3. SUS OBRAS MÁS REPRESENTATIVAS.
La vida de Andrés de Vandelvira, en cierto modo, se puede definir como una
peregrinación hacia occidente. De Alcaraz pasa a Villacarrillo, de Villacarrillo a Úbeda, de
Úbeda a Baeza, de Baeza a Jaén, y, se puede afirmar, que la estancia de su hijo Alonso en
Sevilla catapultó algunas de las técnicas constructivas vandelvirianas a América. Por eso,
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veamos algunas de las obras de Vandelvira más representativas, yendo de oriente a
occidente.
3.1. El Salvador de Úbeda
La capilla funeraria de El Salvador, en la ciudad de Úbeda, fue proyectada por
Diego de Siloé para perpetuar la memoria del comitente, Don Francisco de los Cobos,
poderoso ministro de Carlos V, señor de varios lugares, comendador mayor de León de la
orden de Santiago, casado con Doña María de Mendoza, condesa de Rivadavia.
Siloé ideó una capilla mayor sepulcral, cuya planta circular tenía fuertes
reminiscencias clásicas, ya que en el imaginario religioso de la época ese tipo de planta
evocaba la Anástasis, el templo radial construido por el emperador Constantino sobre la
tumba de Cristo, en Jerusalén, y también recordaba el Panteón de Roma. Al verse obligado
Siloé a centrarse en la dirección de las obras de construcción de la catedral de Granada,
Vandelvira asumió la dirección de las obras hacia 1540.
Siloé no había ideado hacer una gran sacristía, limitándose a proyectar para ese fin
un pequeño espacio bajo la torre. Vandelvira sí diseñó un nuevo espacio para las
necesidades litúrgicas de la capilla funeraria de Cobos, dotándolo de un programa
iconográfico rico y sugerente. La nueva sacristía presenta una planta rectangular, articulada
en tres tramos, divididos en arcosolio, cubiertos con bóvedas baídas apoyadas en arcos
formeros que se sustentan en estribos murales que, a través de breves cañones, constituyen
los nichos en los que se emplazan las cajoneras. El resultado final muestra un Vandelvira
maduro, capaz de conjugar a la perfección los volúmenes y las proporciones, con un
dominio excelente de la estereotomía visible en el corte de las piedras de las bóvedas, y
una óptima iluminación, proveniente de las dos ventanas simétricas situadas a los pies y en
la cabecera de la sacristía. También ornó el arquitecto de Alcaraz este espacio con motivos
heráldicos santiaguistas, de los apellidos Sarmiento de Mendoza, Cobos y Molina, y una
serie de imágenes de las sibilas.
Verdaderamente original y atrevida es la puerta de acceso a la sacristía, dispuesta
en esviaje, que constituye un sabio ejercicio en el que se mezclan de modo equilibrado la
composición arquitectónica y el mensaje simbólico. Sobre la puerta se ubica bajo dosel la
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imagen de la Virgen de la Paz, que según Chueca Goitia sanciona la concordia entre el
Estado y el pueblo, representados en un emperador y un siervo, que se arrodillan a ambos
lados de la Virgen. Pero no es la única interpretación.
La lectura simbólica del conjunto escultórico que corona la puerta de ingreso a la
sacristía es más rica y profunda, ya que se trataría de la representación iconográfica de la
visión de Augusto o escena del Ara Caeli. Según este relato, el Senado romano, con el fin
de obsequiar al emperador Octavio Augusto por la paz que había conseguido para el
Imperio, quería divinizarlo en vida. Ante esa proposición, el primer emperador romano
preguntó a la sibila de Cumas si el mundo vería nacer algún día un hombre más grande que
él. El día del Sol invictus -la futura Navidad-, estando a solas la sibila con el emperador, se
vio aparecer en la mitad del cielo un círculo de oro alrededor del sol y en el centro del
círculo una virgen llevando un niño en su seno. El oráculo de la sibila no se hizo esperar,
anunciando a Augusto que ese Niño sería más grande que él, mientras se oía una voz que
proclamaba: Éste es el altar del cielo (Ara Coeli).
Pero, ¿por qué colocó el arquitecto de Alcaraz esta escena en la entrada de la
sacristía? El relato ciertamente es uno de los vaticinios mesiánicos que habían sido
recogidos en la misma literatura pagana, tal y como lo entendió la tradición cristiana desde
antiguo. Pero no hay que olvidar el parecido, sobre todo en la indumentaria, de la efigie de
Octavio Augusto con Carlos V. En efecto, Carlos V había sido coronado emperador por
Clemente VII, en 1530, en Bolonia, durante una ceremonia a la que asistió Don Francisco
de los Cobos como miembro el Consejo Real. Inspirado por el canciller Gattinara, Carlos
V se sintió llamado a desarrollar una misión universal, teñida de mesianismo político, que
se puso de manifiesto en las guerras de religión que tuvo que sostener el emperador en
Alemania contra los luteranos, a causa de la reforma protestante, y para las que Cobos
tenía que recabar constantemente fondos destinados a sostener los ejércitos imperiales. El
ideal que Gattinara transmitió a Carlos V estaba inspirado en la obra De monarchia de
Dante Alighieri, quien sostenía una visión de Europa regida por una doble autoridad: la
espiritual del papa y la temporal del emperador, como brazo armado de la Iglesia y
defensor de la fe.
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Por lo tanto, en la escena representada en la entrada a la sacristía se puede leer una
identificación del comitente con el proyecto imperial de Carlos V, y un homenaje al
emperador quien, como nuevo Augusto, reconoce en Cristo alguien mayor que él, y, por
consiguiente, se compromete en la defensa de la verdadera fe, forjando así un sentimiento
que fue común en la España del s. XVI, persiguiendo la herejía dentro de la península
mediante la Inquisición, y luchando contra ella en el exterior con el mantenimiento
económico de las campañas bélicas de Carlos V en Alemania.
En la fachada, ornada con elementos heráldicos de los comitentes y alusiones a la
mitología clásica, Vandelvira contó con la ayuda del escultor Esteban Hamete.
3.2. San Francisco de Baeza.
Aunque aún no se ha descubierto el contrato de obras entre los Benavides, los
frailes de San Francisco y Vandelvira, su autoría viene dada por el testimonio de su hijo
Alonso al referirse a la “capilla cruçada” en su célebre Tratado de Arquitectura: Esta
puesta por obra esta capilla en San Francisco en la ciudad de Baeza por mi señor padre y
entiendo es la mejor capilla particular y más bien ordenada y adornada que hay en
nuestra España, tiene sesenta pies de hueco sin los encasamientos que tiene 8 pies.
De la capilla funeraria solo se conserva el lateral izquierdo compuesto por un
retablo realizado en piedra con dos relieves que representan la Adoración de los Reyes y la
de los Pastores y las capillas bajas con decoración de casetones con personajes del Antiguo
y Nuevo Testamento. La iglesia era de cruz latina con bóveda baída en el centro y con
bóveda de cañón con lunetos, a ella se accede por un gran arco de medio punto que
enmarca toda la portada, con relieve de San Francisco y un tondo con la Virgen.
También se conserva el claustro del convento, construido después que el templo,
con una escalera de triple arcada.
Al igual que en la capilla del Salvador de Úbeda, en la capilla mayor de la iglesia
conventual de San Francisco de Baeza, una de las obras más significativas del catálogo
vandelviriano, se entrelaza la impostación propia de un edificio religioso con los deseos de
los patronos de este singular espacio, condiciones ambas que debió tener en cuenta Andrés
de Vandelvira a la hora de proyectar esta capilla.
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Desde el punto de vista simbólico, el programa iconográfico revela la convivencia
de recursos tradicionales ya utilizados en el medievo, con otros elementos de la antigüedad
clásica pagana, que se entrelazan con los específicamente cristianos para enaltecer el linaje
de los patronos y transmitir un mensaje de esperanza en la resurrección, dado el carácter
funerario de esta capilla.
Así, en el muro central, Vandelvira ubicó tres breves escenas representando, en los
extremos, el nacimiento de Jesús y su adoración por parte de los Reyes Magos, y, en el
centro, la que presenta un mensaje más ligado al carácter sepulcral del espacio: la
resurrección de Cristo. Este tema, convertido en un recurso habitualmente usado en Italia
en los sepulcros a partir del Quattrocento, sirve de elemento básico para expresar la
convicción de la resurrección del cristiano, en este caso de los Benavides, al final de los
tiempos.
Pero, junto al mensaje específicamente resurreccional, Vandelvira utiliza otro
recurso clásico para subrayar la pervivencia del linaje fundador más allá de la muerte, que
es la exaltación de la nobleza de los Benavides, mediante la colocación de un gran escudo
heráldico recortado ante unas colgaduras sostenidas y flanqueadas por dos clásicos
tenantes. El linaje de los patronos también apoya sus pretensiones de pervivencia a través
del tiempo e inmortalidad ante la muerte con la utilización de la Sagrada Escritura, con
sendos textos ubicados en unas cartelas elegantes. En la de la izquierda, junto al nombre
del fundador, se puede leer un texto tomado del salmo 90, 4-5: Didacus Valentia de
Benavides. Scuto circumdabit me veritas eius. Non timebo a timore nocturno (Diego
Valencia de Benavides. Su fidelidad será mi escudo. No temeré el espanto nocturno). En la
cartela derecha, Vandelvira recurre a un texto extraído del salmo 117, 6, el salmo pascual
por excelencia, es decir, el salmo usado en las exequias, ya que la interpretación patrística
refería su mensaje como una premonición de la victoria de Cristo sobre la muerte, victoria
de la que participaba también el cristiano, quien, ante el hecho ineludible del final de su
vida no debía experimentar temor alguno, puesto que Dios era su ayuda: Dominus mihi
adiutor et non timebo, quid faciat mihi homo (El Señor es mi auxilio y no temo, ¿qué podrá
hacerme el hombre?).
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Este imponente muro completaría su rica iconografía con los altorrelieves de las
enjutas de los arcos, de los que se conserva sólo el de San Gregorio Magno, lo que hace
pensar que los restantes serían los demás Padres de la Iglesia latina, así como las esculturas
de los nichos, actualmente desaparecidas.
En los muros laterales y los casetones del intradós de los nichos sobre los que se
asentaba anteriormente el presbiterio, se desarrolla una serie de cabezas masculinas y
femeninas, entre las que se pueden individuar apóstoles y santos, a juzgar por los atributos
que los acompañan. Interesante es también el relieve que representa la Piedad de María,
que, como ha señalado Soledad Lázaro Damas, es original en su composición, al colocar el
cuerpo de Cristo no en el regazo de la Virgen, sino depuesto directamente en el suelo. La
lectura alegórica no puede ser más clara: la muerte de Cristo es ejemplarizante para el
cristiano, por lo que este relieve se puede enlazar con la difundida tradición del Ars
moriendi medieval.
3.3. La iglesia del convento dominico de Santa María Magdalena de la Cruz,
de La Guardia.
El 11 de diciembre de 1542, se firmó el contrato entre fray Bartolomé de Santo
Domingo, vicario del monasterio de La Guardia, y Andrés de Vandelvira para la
construcción de la iglesia de este cenobio dominico. Se trataba de una obra cuya
realización Vandelvira compatibilizó con la dirección de otras edificaciones, y que, a pesar
de estar patrocinada por un noble, D. Rodrigo Mexía Carrillo, señor de la localidad,
permitiría al arquitecto de Alcaraz perfilar nítidamente un claro mensaje religioso en el
programa iconográfico que planteó para esta iglesia.
Aunque existía un proyecto precedente, Vandelvira introdujo toda una serie de
modificaciones, que muestran, en opinión de Soledad Lázaro Damas, la gran creatividad y
versatilidad del maestro cantero, respetuoso de la tradición clásica, pero capaz de ser
innovador a la vez en el mismo espacio.
Junto con la bóveda del crucero, un espacio importante en este templo es el
presbiterio, ornado por las pechinas y virtudes de la cúpula, u ochavo de la Guardia, como
la llamó en su libro de arquitectura Alonso de Vandelvira, el hijo mayor del arquitecto de
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Alcaraz. En las dos trompas aveneradas en los ángulos se inscriben los escudos de los
patronos D. Rodrigo Mexía y su esposa Dña. Mayor de Fonseca, los cuales son
flanqueados por ángeles tenantes. Sobre estos elementos heráldicos, dos parejas de
virtudes: la Justicia y la Fortaleza sobre el escudo de Messía, y la Caridad y la Fe sobre el
de Fonseca. El recurso a las figuras de la Justicia y la Fortaleza en el ámbito dedicado a
Mexía tiene su sentido, si se tiene en cuenta que, a pesar de ser el primogénito de la
familia, sus padres lo desheredaron, y él movió un pleito, que finalmente se falló a su
favor. La lectura simbólica no puede ser más clara.
La magnífica bóveda de horno que se eleva sobre el presbiterio presenta un notable
programa iconográfico. Dicha bóveda está compuesta por cuatro galerías: la de la Virgen,
San Miguel, San Juan Bautista, y los Apóstoles, la de los Confesores y Doctores, la de los
Profetas y la de las Vírgenes y Mártires. No es difícil adivinar que existe en las sucesivas
galerías de casetones, 4 en total, un más que probable influjo del pensamiento de Dionisio
Areopagita, el autor del s. V que tanta influencia tuvo en la historia del arte. Las galerías
están escalonadas no sólo espacialmente, sino también según un orden jerárquico, que
refleja Dionisio Areopagita en dos obras suyas: Sobre la jerarquía celeste, y Sobre la
jerarquía eclesiástica. Para Dionisio, la realidad está estructura de manera escalonada, con
tres jerarquías en el orden de la salvación: la jerarquía celeste, la jerarquía eclesiástica y la
jerarquía de la ley, es decir, del Antiguo Testamento. Así, la galería superior se
correspondería a la jerarquía celeste, la segunda y la cuarta, con los confesores y doctores y
vírgenes, se relacionaría con la segunda, y la tercera, la de los profetas, enlazaría con la
jerarquía de la ley, del Antiguo Testamento. Enlazar Antiguo y Nuevo Testamento como
hizo Vandelvira en esta bóveda no era algo extraño; se trataba de un recurso muy utilizado
desde los orígenes del arte cristiano, que veía en la antigua alianza el anuncio y anticipo de
lo que se cumpliría posteriormente en tiempos de Cristo. Se trataría de ver realizado en
piedra el adagio que San Agustín refería a la Sagrada Escritura, y que es fácilmente
aplicable también a esta concepción vandelviriana: Novum in Vetere latet et in Novo Vetus
patet.
En la galería superior, que por su ubicación parece indicar igualmente una situación
supraterrena, el casetón central está ocupado por el relieve de la Virgen María con el Niño
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Jesús, flanqueada por San Miguel Arcángel, a la izquierda, y San Juan Bautista, a la
derecha. El artista ha usado un esquema compositivo clásico en la iconografía oriental,
sobre todo bizantina, la Deésis o intercesión, añadiendo a la figura central, que siempre es
la de Cristo, la figura de su Madre, y resaltando este atributo mariano con la representación
del Salvador siendo niño. Así, el lugar de la otra figura que siempre aparecía con el
Bautista intercediendo, la Virgen, es completada por San Miguel Arcángel.
El resto de casetones acoge los relieves de 6 apóstoles, cuya singular identificación
y reducido número también ha dado lugar a varias dudosas hipótesis. Enmarcados en los
extremos de la galería por dos personajes que sostienen sendas cartelas en las que se leen
en el año 1556, los apóstoles representados son de izquierda a derecha: San Bartolomé,
Santo Tomás Apóstol, San Andrés, San Pablo, San Pedro, y San Matías. Varios estudiosos
han identificado erróneamente al apóstol Felipe con San Pedro. En cuanto a la selección de
un determinado número de apóstoles, que, dado el número de casetones imposibilita la
reproducción de todos, con la representación de San Matías, el último de los incorporados
al colegio apostólico, se cierra el ciclo del apostolado, dando simbólicamente por incluidos
a aquéllos que faltan, salvo Pedro, Santiago y Juan-, que estaban representados en el
retablo.
La segunda y cuarta galería representan a la jerarquía eclesiástica. Según el
pensamiento dionisíaco, ésta estaría formada por el triple orden del ministerio ordenado
(obispo, presbítero y diácono), reflejado en la segunda galería, y por el carisma del
monacato, representado en la cuarta, ya que las obras de lectura espiritual de la época, y en
especial el Flos sanctorum, obra de la que Vandelvira poseía un ejemplar en su biblioteca,
afirmaba que no sólo las vírgenes, sino también las mártires, formaban parte del monacato.
Es singular la distribución de personajes que el artista hace en la segunda galería, la
de los confesores y doctores. En el centro, Santo Domingo de Guzmán, flanqueados por
dos diáconos de la Iglesia antigua: San Esteban y San Lorenzo. A derecha e izquierda, los
padres de la Iglesia latina (Agustín, Ambrosio, Jerónimo y Gregorio Magno) se alternan
con santos de la orden dominica (Sto. Tomás de Aquino, San Pedro Mártir de Verona, San
Vicente Ferrer y San Antonino de Florencia). Hay indudablemente un interés de exaltación
de la orden a la que pertenecía el convento, que enumera al mismo nivel a sus propios
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santos entre aquellos cuya doctrina era presentada por la Iglesia como referente seguro de
ortodoxia y santidad.
Esta misma reivindicación dominicana se advierte en la cuarta galería, cuyo casetón
central es ocupado por Santa Catalina de Siena, un personaje distinto cronológicamente al
resto de vírgenes y mártires representadas, ya que ella vivió en el s. XIV y las demás
pertenecen a los primeros siglos de la Iglesia. Esta misma exaltación religiosa se continúa
con el emblema que ocupa el vano del ochavo, y que es el escudo de la orden.
Alrededor de una bella y grácil linterna ubicada en la bóveda central se articulan
ocho relieves, que representan: la oración de Jesús en el huerto de los olivos, su
prendimiento, Jesús atado a la columna es azotado, Ecce homo, la Verónica enjuga el
rostro de Jesús, la crucifixión, la deposición de la cruz y la resurrección. Estos relieves
fueron realizados por el escultor Juan de Reolid, quien, en 1556, firmó el contrato
correspondiente con fray Gabriel de Santoyo. En este documento se especificaba que el
escultor debería realizar las historias de las esculturas de la linterna, según el pergamino
firmado por el dominico, que se le entraba a Reolid. Ello no significa necesariamente que
el autor del programa iconográfico fuese directamente fray Gabriel, y, en consecuencia,
Domínguez Cubero afirma que estos relieves constituyen una prueba fehaciente de la
sintonía que existió entre Vandelvira y el escultor Juan de Reolid.
Desde el punto de vista religioso, los relieves de la linterna evidencian un claro
influjo de la Devotio Moderna: la pasión de Jesús es, según esta corriente espiritual, la
prueba de la cercanía de Dios al hombre caído, como repetidamente había escrito ya San
Bernardo desde el s. XII. En el arte, gracias a esta convicción, se produjo con este
movimiento una bajada de lo divino a la esfera terrena, concluyendo una parábola que, a
partir del medievo, imprime en las escenas representadas un realismo visual y corpóreo,
que es signo de un proceso continuo de reducción del infinito al finito, en expresión de
Johann Huizinga, proceso que se manifiesta en los relieves que nos ocupan, en la misma
vestimenta de los personajes, por ejemplo, de los soldados, que es contemporánea no de los
hechos representados sino de la época en que fueron realizadas estas esculturas.
Una de las obras más representativas de la Devotio moderna es la Imitación de
Cristo, de Tomás de Kempis, de la que Vandelvira poseía un ejemplar en su biblioteca.
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Esta obra, que alimentó durante siglos la espiritualidad de generaciones enteras de
creyentes, es representativa de la inflexión que representa la Devotio moderna en su
presentación de la pasión de Cristo. Si durante el medievo, y sobre todo en las
manifestaciones artísticas tardogóticas, se había acentuado en Cristo los trazos de humildad
y dolor soportado pasivamente, sintetizados estos trazos en el modelo iconográfico del vir
dolorum (varón de dolores), en el XVI, como consecuencia de la nueva espiritualidad, en
cuyas fuentes bebió Vandelvira, se asiste a una nueva visión de la pasión de Cristo que
concluye con la idea de triunfo en la resurrección. El nuevo modelo figurativo del
Redentor no es descarnado y estilizado, como en el gótico, sino lleno de vigor físico y
belleza clásica, transmitiendo una actitud viril de mayor dignidad, que ayuda a concebir la
pasión no con pasividad y resignación sino como una empresa heroica voluntariamente
afrontada, que culmina con el triunfo de la resurrección, y que sirve de modelo moral para
el cristiano, que debe afrontar con las mismas actitudes su propia pasión y muerte, para
poder participar igualmente de la vida nueva del Resucitado.
Releyendo el texto de Kempis se pueden individuar párrafos que, transmitiendo la
nueva visión de la relación del cristiano con Cristo, a la que se acaba de hacer referencia,
sin duda pudieron servir para formar el rico programa iconográfico que rodea la linterna de
la bóveda central de la iglesia de los dominicos de La Guardia. Así, fijando la atención en
el punto de luz que desde el cielo penetraba en el templo a través de dicha linterna, se
podía recordar el consejo de Kempis, que afirmaba: Cristo nos encomienda que imitemos
su vida y sus costumbres si queremos estar iluminados y libres de toda ceguera interior. Y
contemplando, a través de los ocho relieves el trance supremo de la existencia terrena de
Jesús, el espectador evocaba que nuestro mayor afán debe consistir en reflexionar sobre la
vida de Jesús, para imitarlo en la vida de cada día: Es conveniente que procure adecuar
toda su vida con Cristo quien quiere experimentar plenamente el sabor de sus palabras
(parte I, cap. 1).
El valor pedagógico de la imagen también era sugerido sabiamente por la
Imitación, como medio para animar al fiel a participar de la misma pasión del Señor: Si no
sabes especular sobre las altas realidades del Cielo descansa pensando en la pasión de
Cristo y habita gustoso en sus sagradas llagas. Si te refugias con devoción en las heridas y
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preciosos estigmas de Jesús te sentirás muy reconfortado en las aflicciones (parte II, cap.
1).
3.4. La Catedral de Jaén.
Aunque vinculado con el cabildo de la catedral de Jaén desde 1548, fue en 1553
cuando Andrés de Vandelvira firmó definitivamente el contrato que lo convirtió en maestro
mayor de obras de las catedrales de Jaén y Baeza. En el texto de ese documento, se puede
leer: Por nos e por los otros capitulantes que es e serán en esta dicha santa iglesia y a voz
de cabildo, en nombre de la fábrica della, de la una parte e yo, Andrés de Vandelvira,
cantero, vecino de la ciudad de Úbeda, estante al presente en esta ciudad de Jaén, de la
otra parte, decimos que para hacer y entender en la obra que se ha concertado que se
haga en esta santa iglesia de Santa María desta dicha ciudad, conforme a la traza e
muestra que sobre ello se ha dado o diere, está asentado que yo, el dicho Andrés de
Vandelvira, sea maestro en la dicha obra; y en ello se ha de cumplir e guardar la orden
siguiente...
La obra cumbre de Andrés de Vandelvira es, sin duda alguna, la catedral de Jaén.
Aunque durante el tiempo que fue maestro mayor de obras (1551-1575) el arquitecto sólo
levantó el ángulo sureste del nuevo templo mayor giennense, sin embargo, el empeño
renovado con que tanto el cabildo catedralicio como los sucesivos obispos quisieron que se
siguiese con fidelidad el plano vandelviriano en la prosecución de las obras hace pensar
con toda razón que el edificio actual responde, en sus grandes líneas, al diseño originario
del maestro de Alcaraz.
Por todo ello, no extraña que Vandelvira diseñase la planta de la catedral con tres
naves divididas por doce pilares cruciformes, con rasgos que evocan a la nueva Jerusalén,
tal y como la describe el libro del Apocalipsis, cimentada en doce torres que representan a
los doce apóstoles. Tampoco se sustrajo el arquitecto de Alcaraz al atractivo que
representaba construir una iglesia que imitase la planta del Templo construido en Jerusalén
por el rey Salomón, que, según la tradición, había tenido como arquitecto al mismo Dios,
y, por consiguiente, se suponía que era el modelo perfecto de templo. No se puede
descartar que esa inclinación le viniese a Vandelvira, además de por ser un arquetipo muy
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difundido en la época, por el contacto que pudo tener con el jesuita baezano Jerónimo de
Prado, profesor de exégesis en el colegio de Santiago de su ciudad natal, quien escribió un
comentario al libro de Ezequiel, que posteriormente sería ilustrado con planos por el
también jesuita y arquitecto Juan Bautista Villalpando, y publicado en Roma, a partir de
1596, con el augusto patronato de Felipe II, como prueba del interés que suscitaba entonces
reconstruir con fidelidad la planta del templo jerosolimitano. En el fondo, se trataba de
reflejar en piedra el mundo ideal, o de transplantar al mundo, mediante la arquitectura, las
formas y proporción del cielo, según el principio que siglos antes expuso ya Plotino: ... los
oficios como la albañilería y la carpintería (...) toman sus principios de ese reino (el Reino
Ideal) y del pensar en lo de más allá.
Cuando Vandelvira intenta representar el más allá en la catedral de Jaén, llega,
como arquitecto y artista, al final de un proceso de maduración personal y profesional que
conllevó prescindir de elementos arquitectónicos y decorativos extraños al lenguaje visual
del romano, como se denominaba entonces al arte clásico. En este estadio final de la
evolución del arquitecto, será únicamente el lenguaje arquitectónico clásico el que, con la
sabia disposición de sus elementos, produzca una belleza, potenciada por un hábil uso de la
luz natural, que ilumina columnas, da volumen a los entablamentos, resalta las figuras
decorativas, y en definitiva, hace visible la armonía, la elevación, la grandiosidad de los
elementos arquitectónicos de este templo.
En este sentido, no se puede olvidar que en la base de la armonía y proporción de
los elementos arquitectónicos de la sección vandelviriana de la catedral está el recurso al
número áureo, cuyas virtudes para expresar la divinidad fueron expuestas, en 1509, por el
matemático y teólogo Luca Pacioli su libro De Divina Proportione (La proporción divina).
Según Pacioli, el número áureo es apropiado para expresar a la divinidad, entre otras
razones, porque su valor único representa la unicidad de Dios, el hecho de que esté
definido por tres segmentos de recta permite asociarlo con la Trinidad, y su
inconmensurabilidad es equivalente a la inconmensurabilidad de Dios.
Las virtualidades del número áureo para expresar la trascendencia en arquitectura
Vandelvira las pudo conocer a través de otras obras matemáticas, como la de Orencio Fine,
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que el arquitecto poseyó en su biblioteca, inspirándose igualmente en los libros clásicos de
arquitectura de Vitrubio y Serlio.
Vandelvira usó en la catedral la raíz cuadrada de 2 como medida de proporción,
salvo en la sacristía, donde usó la proporción áurea.
Veamos lo que construyó Vandelvira en la catedral de Jaén mientras fue su maestro
mayor de obras:

Panteón de canónigos (episcopado de D. Diego de Tavera, 1555-1560): una
portada con arco de medio punto, apoyado en columnas jónicas adosadas,
que da paso a un vestíbulo de 8,5 por 5,5 metros. A continuación se pasa a
una sala más amplia que anteriormente era la capilla del panteón, que a su
vez precede a otro salón, de menores proporciones, con bóveda de cañón.
Como estas salas deben soportar mucho peso, Vandelvira usó bóvedas
rebajadas (o lisas), un recurso atrevido.

Sala Capitular: planta perfectamente rectangular, de 14 por 7 metros, y su
decoración mural es un prodigio rítmico en base a una serie de pilastras
jónicas que marcan tres tramos con arcos de medio punto, colocando
bellísimos nichos entre pilastras. Se cubre con bóveda de cañón adornada
con sobrios recuadros. Retablo de Pedro Machuca (1546).

vestuario o antesacristía: decoración de sabor serliano, para ubicar un
distribuidor espacial.

sacristía: espacio rectangular, de 12 por 22 metros. Se considera la obra
maestra de Vandelvira. Cuenta con 16 arcos sostenidos sobre fragmentos de
entablamento, que se apoyan a su vez sobre columnas corintias pareadas. La
arquería se remata con una cornisa en la que de nuevo se apoya una segunda
arquería, idéntica a la de abajo. La cubierta se remata con una bóveda de
medio cañón, con arcos fajones, y con decoración geométrica de círculos y
cuadrados, al gusto renacentista.

En el exterior lo más significativo es la logia (bendición Sto. Rostro).
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Junto con los recursos arquitectónicos y estéticos, que expresan no sólo un soberbio
dominio de la estereotomía, sino también una espiritualidad refinada y muy depurada,
condicionada, sin duda, por el contexto religioso de la época, Vandelvira expresa su
religiosidad con la utilización de la iconología clásica en determinados ambientes, cuya
singularidad el arquitecto subraya mediante imágenes de virtudes o textos de la Escritura.
Así, en el magnífico arco de ingreso a la sacristía, concluido en 1563, justo el año en que
finalizaron los trabajos del Tridentino, Vandelvira ubicó las estatuas de la castidad y la
fortaleza. La lectura simbólica no puede ser más clara: el clérigo que entraba en la sacristía
para revestirse con el fin de celebrar la Eucaristía, debía estar adornado de las dos virtudes
representadas iconológicamente. De una de ellas, la castidad, toda la reforma católica, y en
especial el concilio de Trento, habían hecho condición indispensable e imprescindible para
la renovación integral del clero, mediante la observancia de la ley eclesiástica del celibato.
Las imágenes a las que se hace referencia flanquean una inscripción, cuyo texto
está tomado del libro del Apocalipsis (3,5), y que dice: Qui vicerit, sic vestietur vestimentis
albis, et non delebo nomen eius de libro vitae (El que venciere será así revestido de
blancas vestiduras y no borraré su nombre del libro de la vida). Este versículo representa
una clara admonición para el clero, que debía significarse por una nívea integridad de vida
para vestir dignamente los ornamentos sacerdotales, y alcanzar así la salvación. De este
modo, Vandelvira configura un programa iconográfico que se identifica con el proyecto de
reforma del clero, que tanta importancia adquirió en el XVI.
De igual modo, en las enjutas del arco de entrada al espacio anterior a la sala
capitular, el arquitecto colocó otras dos figuras iconológicas de virtudes: la prudencia y la
fortaleza, para significar que esas actitudes debían de regir y permear las decisiones del
Cabildo catedralicio en las reuniones que se celebraban en el espacio al que daba entrada el
arco decorado por los mencionados relieves.
4. CONCLUSIONES.
Retomo las palabras con las que empecé, de Fernando Cos-Gayón. Si tuviésemos
que resumir lo vandelviresco o vandelviriano, me atrevería a decir que en la evolución
final de su periplo estético, la obra del arquitecto de Alcaraz se definiría por su grandiosa
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sencillez. Se podrían añadir, sin duda alguna, muchas otras características: buena
proporción de los elementos arquitectónicos, gusto en los elementos decorativos,
programas iconográficos muy elaborados… Pero al final, la definición más exacta sería la
grandiosa sencillez del lenguaje arquitectónico de Vandelvira lo que hace imperecedera su
obra, más apreciada y divulgada con el paso de un tiempo que no hace mella en el legado
artístico que Vandelvira nos dejó.