CONTRAPUNTO - Universidad de Alcalá

Comité de redacción
Dirección Fernando Larraz
Coordinación Verónica Enamorado
Ainhoa Rodríguez
Cristina Somolinos
Miradas
Biblioteca Clásica
Flechas literarias
Inéditos
Diálogo con las Artes
De aquí y de allá
Alrededores
Polifonías
Voces
Artículos
Alejandro Rivero
Soledad Abad
María Sánchez
Ainhoa Rodríguez
Gema Cuesta
Cristina Suárez
Sofía González
Cristina Ruiz
Paula Mayo
Javier Helgueta
Índice
Firma invitada
4 Pedro Sánchez-Prieto Borja: “El proyecto Atlas Lingüístico Diacrónico e
Interactivo de la Comunidad de Madrid (ALDICAM)”
Miradas
6 “Formas nuevas para tiempos nuevos: ficción y metaficción en el mundo de
los videojuegos”, por Gema Cuesta y Alejandro Rivero
Biblioteca Clásica
12 “La esclavitud en EE. UU. o de cómo preferir la muerte a perder la libertad.
Toni Morrison, Beloved”, por María Luisa Suárez Marín
Flechas literarias
15 “Preguntóse una tarde el poeta, ¿ser feliz o ser poeta?”
17 Inéditos
Corrección Yara Pérez
Dirección de Arte Gema Cuesta
Diseño y maquetación Gema Cuesta
Ainhoa Rodríguez
20
38
44
50
Reseñas
Diálogo con las Artes
De aquí y de allá
Alrededores
Polifonías
Difusión y gestión web Ainhoa Rodríguez
Consejo de Redacción
Javier I. Alarcón, Candela Fernández, María
González, Noelia Izquierdo, Verónica Jiménez,
Raquel López, Eduardo Montoza, Víctor M.
Rodríguez, Ismael Ruiz, Fabiola Stoian
Voces
56 Entrevista a Addenda Architects: “Arquitectos españoles en honor a
Bauhaus”, por Sofía González Gómez
Artículos
62 María Sánchez Arias: “Dos posibles interpretaciones de Leticia Valle: de
género y autobiográfica (Ortega y Gasset)”
Colaboran en este número
José Alberto Arias Pereira, Carlos Fernández-Luna, Jorge
Helgueta Manso, Blanca Victoria de Lecea, Álvaro Ley
Garrido, Javier Pausa Espinal, Antonio Prieto Lindo, Pedro
Sánchez-Prieto Borja, María Luisa Suárez Marín
2 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 3
Firma invitada
El proyecto Atlas Lingüístico Diacrónico e Interactivo de la
Comunidad de Madrid (ALDICAM)
L
a investigación en humanidades
no es concebible ahora sin el
recurso a los corpus lingüísticos.
Estos se configuran como una
fuente de información sobre la lengua,
la historia y la cultura, tanto para el
presente como el pasado. Ni siquiera
el estudio sobre la creatividad literaria
ha permanecido ajeno a este recurso,
y así sucede en la determinación de la
autoría, que puede aprovecharse de la
comparación léxica y sintáctica entre
obras. Si la media de la coincidencia
léxica de las comedias de Lope de Vega,
pongamos por caso, fuera del 85 %,
una obra que coincidiera solo un 70 %
probablemente no sería de este autor. Y si
quisiéramos rastrear el universo poético
de Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez,
Machado y García Lorca, tal vez fuera
útil examinar la selección, frecuencia y
contextos que estos poetas hacen de los
términos de color.
específica y concepción innovadora. Es el
caso del corpus que sirve de base al Atlas
Lingüístico Diacrónico y Dinámico de la
Comunidad de Madrid (ALDICAM),
dentro de un proyecto financiado por
esta comunidad autónoma (2016-2018).
El punto de partida es la transcripción de
un número importante de documentos
elaborados entre el siglo xiii y el xix en
diferentes localidades de la provincia
de Madrid, procedentes del Archivo
Regional, del de la Villa y de los diferentes
archivos municipales, como los de
Chinchón, El Escorial o Navalcarnero,
así como de instituciones eclesiásticas.
Los
grupos
participantes
pertenecen a la Universidad de Alcalá
(Pedro Sánchez-Prieto), CSIC (Mª Jesús
Torrens) y Universidad Complutense
(Concepción Mendo). Es este un
proyecto interdisciplinar que nace de la
conjunción del trabajo de paleógrafos y
archiveros, historiadores de la lengua y
Pero ha sido en los estudios
de la cultura general, de la historia de la
sobre la lengua donde los corpus han
escritura, y tecnólogos especializados en
desarrollado más sus posibilidades. Los
humanidades digitales.
grandes corpus, como el CORDE, CREA
Los documentos se ofrecerán
o el Corpus del Español, coexisten ahora
con otros de tamaño mucho menor, en una triple edición, de acuerdo con
pero por esto mismo de finalidad más los criterios de la red internacional
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CHARTA
<http://www.charta.es>,
ampliamente seguidos por los editores
de fuentes documentales. Se ofrecerá,
pues, (a) transcripción paleográfica, en la
que se reflejan las grafías del documento,
(b) presentación crítica o interpretativa,
en tanto regulariza diferencias gráficas
no fonológicas, interviene en la unión
y separación de palabras y puntuación.
De este modo, es posible el estudio de
la lengua en sus diferentes niveles. Se
aportará así un material de gran interés
histórico, que esperamos que contribuya
a situar la Comunidad de Madrid en
un lugar relevante en la Historia de la
lengua española, de acuerdo con nuestra
hipótesis de que el habla de Madrid
contribuyó decisivamente a la forja del
español moderno, cosa que los estudios
realizados hasta ahora no han conseguido
probar por acudir normalmente a textos
literarios, más estandarizados y menos
sensibles al componente geográfico
que las fuentes documentales. Objetivo
primordial es también llamar la
atención sobre la lengua en ámbito
rural, exponente de una vida compleja y
fuertemente diferenciada entonces de la
de la ciudad, en este caso la de Madrid.
Es esta localización espacial la
que ahora puede ponerse en evidencia
gracias a una metodología y tecnología
informática no desarrollada en ningún
ámbito ni en ninguna lengua, y ahora
aplicada al Atlas Lingüístico Diacrónico
y Dinámico del español (ALDIDI),
elaborado por el grupo GITHE de la
Universidad de Alcalá <http://www.
corpuscodea.es>. En efecto, hasta ahora
se han elaborado mapas lingüísticos,
restringidos al periodo medieval para el
francés y el inglés, pero estos presentan
imágenes fijas de la distribución espacial
de determinadas variantes lingüísticas,
en mapas en papel o en formato digital,
pero no de forma dinámica, mientras
que el Atlas Lingüístico Diacrónico e
Interactivo de la Comunidad de Madrid
(ALDICAM) incluye documentos desde
el siglo xiii al xix, y en él los resultados de
cualquier búsqueda de variantes gráficofonéticas, morfosintácticas, léxicas y
sintácticas pueden proyectarse directa e
inmediatamente en un mapa digital de
la Comunidad de Madrid, de manera
que se obtenga la distribución espacial
de las formas buscadas. El mapa no es
solo dinámico, sino, además, interactivo,
pues el investigador o usuario general
puede establecer los parámetros de cada
consulta al corpus (límites temporales,
localidad o localidades de la CAM, tipo
documental, elaboración femenina del
documento, tipo de letra, escribano,
etc.), combinados según los intereses del
usuario. De este modo puede generarse
un número ilimitado de mapas que nos
proporcionan información fehaciente,
respaldada documentalmente, de la
trayectoria histórica del habla de Madrid.
Con ella, también se consigue un
conocimiento más riguroso y completo
del desarrollo de la lengua española
general.
Pedro Sánchez-Prieto Borja
Universidad de Alcalá-GITHE
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Miradas
Formas nuevas para tiempos nuevos: ficción y metaficción en el
mundo de los videojuegos
Y
a decía Ortega que el ser
humano está encadenado a una
realidad que le apesadumbra.
La responsabilidad y la
conducta inducida por la sociedad le
impiden disfrutar de la vida. En este
contexto, jugar permite al ser humano
liberarse de las reglas que le ligan a la
realidad y crear las reglas de su propio
mundo, de una realidad paralela más
perfecta. Lo mismo ocurre cuando
nos introducimos en la narrativa de
una novela, una pintura, el teatro o
el cine. Estas actividades están más
emparentadas de lo que tradicionalmente
se ha considerado y los videojuegos
de cierta complejidad narrativa —
malentendidos como elementos que
codifican la baja cultura— aúnan
estas dos características. El jugador se
introduce en un microcosmos con una
base matemática perfectamente definida
y unas nuevas reglas obligatorias pero
libremente aceptadas, como en los
juegos más tradicionales; pero con la
conciencia de dejar de ser uno mismo
para encarnar otro ser, tal y como en la
narrativa de otras artes. El videojuego
genera realidades, al igual que el cine o
6 | Contrapunto, n.º 28
la literatura y potencialmente es capaz
de presentar historias complejas y
profundas; si bien, usualmente es visto
como mero entretenimiento. De forma
independiente a estas valoraciones, la
influencia de los videojuegos ha ido
incrementándose enormemente en
los últimos años. Y parte de este éxito
está en que los videojuegos poseen las
características inmersivas esenciales
que permiten que ahondemos en una
historia; así como en su capacidad
para ir más allá, derribando el techo
narrativo de otras artes y permitiendo
que el jugador se introduzca aún más
profundamente,
pudiendo
tomar
decisiones que determinen el devenir de
la ficción. Los juegos abren aún más la
noción mundos posibles como distintos
planos de realidad potencialmente
desarrollables en cada experiencia de
juego.
Gran parte de los conceptos del
estudio narratológico de la literatura
son extrapolables al cine o a los
videojuegos. En todos estos canales, se
emplea el mismo lenguaje narrativo,
cuya particularidad es la de plantear una
ficción —ya sea verídica o inventada—
con el fin de que sea creída y asumida. En
este lenguaje narrativo, los videojuegos
poseen su propio léxico, pero la historia
se construye sobre la misma sintaxis.
Desde todos los sistemas humanísticos
de representación se ha procurado
encontrar un lugar para el espectador,
que es el encargado de poner la ficción en
funcionamiento y de terminar el proceso
creativo con su propia interpretación
subjetiva. El desarrollo tecnológico ha
permitido llevar al extremo el papel
del jugador. A través de la interfaz se
produce un proceso muy potente de
transvivencia: el videojuego reconfigura
el rol tradicional de espectador u
observador convirtiéndolo en jugador
y de ahí se traslada al personaje. En
este traslado, el jugador pasa a estar
dinámicamente conectado a través de
controles específicos que le procura
la interfaz. Estos controles codifican
su capacidad de actuar en el entorno y
el tiempo narrativo. El personaje que
encarnará el jugador será más o menos
determinante dependiendo de cada caso
en el proceso narrativo, pero siempre
estará obligado a intervenir actuando en
el microuniverso ficticio. Si él no actúa,
la ficción se estanca y no evoluciona
y, dependiendo de cómo conduzca la
historia, puede llegar a modificar el
desarrollo concreto del argumento.
En algunos casos, el jugador no solo
tendrá la capacidad de intervenir en
la narrativa, sino que también podrá
actuar sobre un plano más profundo:
cambiando elementos del espacio o de
alguno de los personajes, es el caso de
los MMORPG (massively multiplayer
online role-playing game ‘videojuego
de rol multijugador masivo en línea’),
en los que la construcción física y
Contrapunto, n.º 28 | 7
psíquica del avatar estará en manos del
jugador en mayor o menor medida. En
el proceso inmersivo, que tiene lugar en
los videojuegos de narrativa compleja, la
interacción es obvia e instantánea, casi
como una conversación que se puede
mantener tanto con otros jugadores
como con el programa (a través de sus
automatismos que simulan la inteligencia
artificial). Podemos decir que un juego
—especialmente uno de narrativa
compleja— no está terminado hasta
que el jugador no lo acaba aportando su
propio final su propia interpretación. Y
cada experiencia de juego no es el propio
videojuego, sino simplemente una de sus
posibilidades.
Además de la estructura lineal
no interactiva caracterizada por una
historia cerrada llevada normalmente
por un narrador, con la que ya estamos
familiarizados y encontramos por
ejemplo en Resident Evil 1 de Capcom,
también encontramos esquemas en los
que convergen varias posibilidades en
alguno de los nodos de la historia, de
manera que la selección de los caminos
narrativos depende del usuario; estos
son juegos con una estructura narrativa
interactiva. Un ejemplo muy sencillo de
esta tipología serían los juegos en los
que tenemos un comienzo y un final fijo,
pero con varios desarrollos intermedios,
por ejemplo el RPG (Role Playing Game
‘juego de rol’) de Bethesda Fallout 4.
Pero la complejidad de las estructuras
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interactivas puede aumentar hasta el
punto de encontrar juegos en los que
varios nodos en diversos puntos de
la historia convergen, como ocurriría
en juegos como el slasher Until Dawn
de Supermassive games o Beyond Two
Souls de Quantic Dream. La unidad
de la ficción estaría determinada por
el intercambio de variables de estado,
de manera que cada camino seguido
por el jugador en su experiencia afecte
a la totalidad del juego de algún modo.
Estas estructuras alternativas han
determinado la propia creatividad de
los desarrolladores y guionistas de los
videojuegos de narrativa compleja.
Los diseñadores pretenden establecer
una narrativa y un sistema reglado que
permita la cohesión de la ficcionalidad
pero teniendo en cuenta que añadir un
margen de libertad nutre el juego. Si bien,
el jugador no crea activamente la historia,
ni se convierte en narrador, sino que la
resuelve. La figura del narrador también
en este tipo de historias está en un plano
superior, la prueba de ello está en las cut
scenes ‘secuencias de corte’ en las que el
narrador relata aspectos esenciales del
desarrollo. En esos momentos el jugador
pierde su condición activa y se convierte
en un mero espectador. Por este motivo,
se entiende que en los nodos en los que
el jugador determina la historia se está
produciendo una cesión parcial de la
función enunciativa del narrador hacia
el jugador.
Pese a todo, de la mano de
cualquier ficción acaba llegando tarde
o temprano una metaficción, es decir,
una línea argumental cuyo punto de
soporte se construye en base a una
autorreferencialidad. Y es que para
complementar a las formas tradicionales
y hacerlas evolucionar, “romper la
cuarta pared” se ha convertido en un
aspecto muy popular, casi obsesivo, para
todo productor dentro del mercado
del entretenimiento. Esta forma de
crear historias está traspasándose
últimamente a nuevos mecanismos
como los videojuegos, formas de ficción
que, como hemos dicho, difieren de
medios convencionales, como el libro o
el cine, en aspectos como la capacidad
del jugador para “elegir” el modo en el
que se llevan a cabo los acontecimientos
del juego. Así, se nos plantean dos
preguntas: ¿Qué aporta la metaficción a
una narrativa? Y, más específicamente,
¿por qué “romper la cuarta pared” en un
género en el que ya de por sí la audiencia
tiene un gran control sobre la acción y,
por tanto, es innecesario? Para dar una
solución a estas cuestiones deberíamos
analizar primero qué es la ficción y cómo
se enmarca en el contexto de las nuevas
tecnologías.
mente que aceptamos como irreales: desde
las obras de Aristófanes a Los Serrano.
Existe, sin embargo, el problema de cómo
valorar cualitativamente los billones
de ejemplos de ficción que tenemos
sobre la mesa; esto, históricamente, se
ha dividido entre ficciones “malas” o
comerciales, cuya única intención es
la de proporcionar a un consumidor
determinado un mecanismo de evasión
temporal (por ejemplo, el 99 % de
narrativas que vemos en videojuegos),
y las ficciones “buenas” o intelectuales,
las cuales gozan de una mayor riqueza
humanística, transmitiendo a la mente
del consumidor ideas de relevancia
socio-política o moral. El problema con
esta concepción es que llegar a estos
aspectos tan profundos requiere una
lectura activa del producto, mucho más
detenida en los detalles de la trama, para
llegar a cualquier reflexión extratextual.
Es aquí donde entra en juego la inclusión
de metaficción en las narrativas, pues
esta consigue llevar de manera sencilla
al espectador, activo o pasivo, ideas
complejas tales como la consciencia de
los distintos procesos y estadios de una
línea argumental o de la esquizofrenia
sensorial que nuestro cerebro vive al
presentársele una historia tan real y tan
irreal a la vez.
La ficción es, en su estado más
básico, cualquier texto —escrito, oral
Si bien llevar la metaficción a
o audiovisual— que,
sin esfuerzo géneros como el teatro, la novela o el
intelectual alguno, consigue crear una cine es algo medianamente sencillo
cadena de eventos coherentes en nuestra —al fin y al cabo solo requiere un
Contrapunto, n.º 28 | 9
espectador pasivo sintetizando la
información que llega de sus sentidos
a su cerebro—, llevar esta temática a
un videojuego, donde el consumidor
tiene una parte activa en el desarrollo
de la historia podría parecer más difícil.
No obstante, este —relativamente—
nuevo uso de la ficción no está exento
de las predisposiciones tradicionales
que aceptamos al formar parte de una
historia, ya seamos el protagonista o
la audiencia, pues en cualquier caso el
“yo” físico, que está interactuando con el
objeto literario o audiovisual, abandona
su plano de realidad natural para
introducirse en el de la imaginación, en
el caso de los videojuegos generalmente
como encarnación del protagonista de la
acción. Sobre esta premisa se construirán
las distintas formas que toma la
metaficción en este formato, variando en
la medida en la que esta forma una parte
fundamental en la historia y el modo
en el que el jugador intercala entre la
realidad y el mundo detrás de la pantalla.
externa. La primera se refiere a aquellas
narrativas en las que el propio juego,
mediante un narrador o incluso la
voz del propio protagonista, crea una
interacción con el propio jugador (y no
su ente virtual) dentro del argumento,
haciendo necesariamente que este
abandone el plano de la imaginación en
el que encarna a un personaje; un claro
ejemplo de este caso se puede ver en el
popular juego Animal Crossing, donde
Mr. Resetti, un personaje secundario,
agradece al avatar del jugador la compra
del juego tras terminar una misión.
El jugador, en este caso, es obligado a
verse identificado como el destinatario
de mensaje, obligándole a salir de su
imaginación por un momento. En cuanto
a la variante “envolvente”, es aquella en
la que el jugador se incorpora a la trama
como él mismo, sin encarnar realmente
la piel de un representante virtual y con
una línea narrativa que versará sobre las
aventuras de su “yo” físico jugando el
videojuego. Un buen ejemplo de esto es
el videojuego Stanley Parable, en el que
En cuanto a la tipología de esta el narrador toma conciencia de sí mismo
metaficción, existen cuatro variantes: y se rebela contra las decisiones del
emergente, envolvente, interna o jugador, haciendo que eventualmente
10 | Contrapunto, n.º 28
este deje de encarnar a un “falso” del juego, escribieron mensajes a sus
personaje para protagonizar él mismo la amigos y familiares.
acción.
Ya sea en ficción o metaficción, la
Por otro lado, la metaficción propia idiosincrasia de los videojuegos
interna se refiere a las referencias —cambiando el rol tradicional del
que las formas narrativas hacen en consumidor de historias— ha propiciado
relación a la funcionalidad del mismo un enriquecimiento de las formas
juego. Así, cuando en la ya canónica narrativas tradicionales, eliminando
aventura gráfica The Secret of Monkey muchas de las barreras que la pasividad
Island, donde el jugador debe de elegir natural de la literatura o el cine no
entre cuatro opciones de diálogo pueden superar. Sin embargo, este nuevo
para responder a las preguntas que añadido no se presenta simplemente
otros personajes le plantean, al elegir como una variable técnica, pues la
las respuestas más incoherentes el capacidad del género para transformar
protagonista se preguntará a sí mismo las líneas narrativas en ideas que escapen
“¿Por qué habré dicho esta sarta de de la comercialidad no ha tardado
tonterías?”. De este modo, aunque no en ser explotada —si la literatura
se haya hecho una llamada explicita al occidental necesitó siglos, al mundo de
jugador físico, la respuesta del personaje, los videojuegos solo le han hecho falta
que actúa como si hubiera recobrado la veinte años—. Esto nos muestra además
consciencia tras un estado de posesión, la velocísima evolución técnica que
hace que su controlador se distancie están sufriendo los videojuegos, cuyos
de él y se reconozca a sí mismo como desarrolladores han conseguido en muy
el causante de esa actitud. En último poco tiempo cuestionar los propios
lugar, la metaficción externa es aquella planteamientos del género, dotándolo
información dirigida al jugador físico de la dialéctica histórica mostrada por
que en ningún momento forma parte la literatura. Así pues, el panorama
de la trama —generalmente mensajes actual nos muestra un mundo de los
de agradecimiento— y que, pese a que videojuegos muy distinto que no se
se puede ver en la pantalla durante corresponde con la creencia popular;
la acción, el avatar no interactúa con por suerte o por desgracia, son ya una
ella, no habiendo intermediarios entre alternativa artística y humanística tan
los desarrolladores del producto y su válida como el libro.
consumidor. Un ejemplo de este modo
Gema Cuesta
serían las inscripciones de las lápidas en
Pillars of Eternity, en las que los sponsors
Alejandro Rivero
Contrapunto, n.º 28 | 11
Biblioteca Clásica
La esclavitud en EE. UU. o de cómo preferir la muerte a perder la
libertad.
T
Toni Morrison, Beloved
oni Morrison (Lorain, Ohio, 18
de febrero de 1931), autora
de Beloved (1987), podría
calificarse
como
una
combatiente comprometida con los
derechos civiles y contra la discriminación
racial, que ganó el Premio Pulitzer en
1988 y el Premio Nobel de Literatura
en 1993 convirtiéndose en la primera
mujer negra en hacerlo. Cuando el lector
se aproxima a una obra maestra como
es Beloved, una suerte de extrañeza
lo recorre. Incluso una sensación de
incapacidad de comprensión de lo que se
presenta como un lenguaje fragmentario
y diferente a todo lo que desde el
modo occidental se ha escrito y se ha
introducido en el canon. Precisamente
es ahí donde reside la importancia
de esta obra: en desentrañar cómo
logró vencer todos los obstáculos para
finalmente ser incluida en infinidad de
programas académicos y ser considerada
una obra de referencia imprescindible
para todo aquel que aspire a conocer la
literatura estadounidense y su historia
cultural. Toni Morrison se atrevió a dar
12 | Contrapunto, n.º 28
voz a los que Gayatri Spivak, en “Can
the Subaltern Speak?” (1988), llamó
“subalternos”, aquellos sin derecho a
hablar por no ser occidentales o, como
es el caso de Sethe, la protagonista de
Beloved, por ser negra y mujer. La autora
dedicó el libro a “sesenta millones y más”,
cifra sobrecogedora de personas negras
llevadas a EE. UU. para ser esclavizadas
que quedaría en el olvido sin obras como
esta.
Toni Morrison decidió escribir
sobre una noticia que había leído en
un periódico. Se trataba de una mujer
negra, Margaret Garner, que escapó
de la esclavitud en Kentucky en 1856 y
huyó a Ohio, un estado libre. Durante
veintiocho días vivió en libertad pero la
Ley de esclavos fugitivos de 1850 daba
a los propietarios de estos el derecho a
perseguirlos incluso en otros estados.
Ante la idea de perder la libertad que
por fin había conocido y que sus hijos
tuvieran que pasar por la misma miseria
que ella había tenido que soportar como
esclava, eligió matarlos. Un hecho tan
terrorífico hubiera quedado como
un simple acto vil por parte de una
mala madre, pero Morrison consiguió
mostrar la verdadera naturaleza de los
actos de esta mujer, que ante una vida
de humillación e indignidad perpetua
prefirió hacer uso del único acto de
libertad que poseía, decidir sobre la vida
de sus hijos. Sethe, la protagonista, sabe
que no posee absolutamente nada pero
también sabe que es mejor morir que
vivir como una esclava. Y este acto atroz
se convierte en un análisis despiadado
sobre la crudeza de la esclavitud en EE.
UU. y consigue hacer reflexionar sobre
los verdaderos culpables del infanticidio.
Morrison
presenta
unos
personajes
femeninos
realmente
interesantes: Baby Suggs es la suegra
de Sethe, de ocho hijos, cada uno de
un padre diferente porque la utilizaban
para proporcionar más mano de obra
a la plantación. Solo le quedó uno, el
marido de Sethe, que fue el que compró
la libertad de su madre. Los negros
no poseían ni siquiera un nombre y lo
que atormentaba a Baby Suggs era su
falta de identidad; los blancos la habían
despojado de todo, de familia, lugares, de
su propio yo. No sabía si sus hijos vivían
ni si los reconocería. El desconocimiento
de sí misma y la falta de identidad la
entristecía profundamente. Por otro
lado, Sethe, serena y majestuosa, que
nunca aparta la mirada, va dibujándose
ante el lector, que asiste petrificado al
dolor siempre presente en la vida de
esta mujer. Sethe aspira a mantener su
independencia y libertad, aspira a vivir,
a no dejarse arrastrar por el dolor y la
culpa. El sentido de comunidad es muy
fuerte entre los esclavos, que rechazan
el crimen de Sethe y la expulsan de la
comunidad pues ha hecho que toda su
vida pasada como esclavos se recuerde
como una vida miserable que no merece
ser vivida.
El
lenguaje
fragmentario
característico de Beloved es un desafío
al modo “blanco” dominante de escribir
hasta el momento. Morrison incluye,
junto a esa forma de hablar que recuerda
al “fluir de conciencia” de James Joyce,
un mundo espiritual negro muy alejado
de lo blanco. Es patente la cercanía de
los esclavos a la tierra, a lo animal, a
lo extrasensorial, la conexión con los
lugares, la convivencia con el dolor y la
muerte. Y la belleza del lenguaje con el
que Sethe cuenta las cosas más feroces va
calando en el lector y le sobreviene una
tristeza y una certeza a cada paso más
evidente de que lo van a hacer partícipe
de algo terrible. Asimismo, Morrison
presenta un nutrido imaginario
espiritual de los negros, con un lenguaje,
muy diferente al de los blancos,
cargado de sugerencias y significados
implícitos poco comprensibles para los
que no son esclavos. La razón de ese
lenguaje encriptado es la necesidad de
supervivencia, la intuición de que, si se
nombra a las cosas directamente, una
Contrapunto, n.º 28 | 13
sobrevivir. El trauma de la esclavitud
causa en todos ellos una disociación del
pasado que deriva en una fragmentación
Flechas literarias
del yo y una pérdida de la verdadera
identidad que no se quiere recordar. Y
Morrison utiliza algo tan espeluznante
como el retorno de Beloved, el bebé
asesinado por su madre, para recordar a
los blancos su pecado. El crimen no lo
cometió Sethe, sino los esclavistas, una
nación al completo. Y quizás el peor de
los crímenes fue la alienación existencial
de una raza, el privar a los esclavos de
ser dueños incluso de su propio cuerpo,
obligarlos a distanciarse de su ser para
sobrevivir.
ola de realidad acabará con la fortaleza
En definitiva, Morrison describe
a la que tienen que agarrarse para seguir la miseria de la población negra antes y
hacia adelante. Se observa un miedo después de la guerra civil (1861-1865).
generalizado tanto en los hombres como La abolición de la esclavitud no evitó la
en las mujeres que fueron esclavos a segregación a la que se veían sometidos
sucumbir si dan rienda suelta a sus los negros diariamente, lo que les impedía
sentimientos. Por tanto, es mejor no avanzar u olvidar su pasado terrible. El
hablar de lo que pasó abiertamente pues libro es un recordatorio indispensable de
la humillación se repetiría y el corazón la falta de sensibilidad hacia la dignidad
se partiría irremediablemente. Poco a humana por parte de los blancos y la
poco se va perfilando el sufrimiento de vergüenza a la que se vio sometida la
cada uno de los personajes que habitaron raza negra durante la esclavitud. Beloved
Sweet Home, la plantación donde permanece como conmemoración de
fueron esclavizados los protagonistas. la culpabilidad y la decadencia de una
Ninguno de ellos se ha atrevido a vivir nación en un momento de su historia.
y por eso emplean su propio lenguaje
y normalizan lo que no es normal para
14 | Contrapunto, n.º 28
Preguntóse una tarde el poeta, ¿ser feliz o ser poeta?
D
ecía un buen hombre, importantes para el estudio de su
tan bueno que tenía por literatura, en su inútil pretensión de
oficio enseñar literatura, desmitificar la figura de Gustavo Adolfo
que los jóvenes, en su Bécquer. Poco interés puede suscitar un
descubrimiento de la poesía, primero dios, si no es el de admirar su creación.
se encaprichan de Bécquer, luego se
Con todo, y aunque su vida
apasionan con Machado y terminan por
nada importe, lo que me lleva a escribir
perderse en Neruda. Sé que esto es cierto
sobre Bécquer desconocido es la causa
en muchos casos, no así en el mío.
de su muerte. Se sabe con certeza que
Pablo y Antonio, más Antonio murió el 22 de diciembre de 1870, día
que Pablo, han pasado del estante a que se hizo noche por un eclipse total
mi escritorio, y viceversa, en infinitas de sol, pero la enfermedad que padecía
ocasiones. Sin embargo, Gustavo Adolfo es hoy motivo de debate. Según dos
ha permanecido ahí, entre papeles, unas de los estudiosos que colaboran en el
veces locuaz y animoso, otras callado y documental, Bécquer murió de sífilis, y
taciturno, pero siempre abierto.
Hace ya mucho tiempo, en una
de esas tardes terribles de tormenta, vi
un documental sobre la vida de Bécquer.
Nada debiera contarse de un hombre
que, antes de morir, ordenó quemar
su correspondencia más íntima y que,
como cualquier escritor, renunció a
su condición humana para ser todo
obra; empero, Bécquer desconocido,
que así se llama el documental, aporta
María Luisa Suárez Marín
no de tisis, como suele aceptarse. Parece
ser que sus amigos, intentando encubrir
una
enfermedad
tan
vergonzosa
entonces como ahora, difundieron que
era tuberculoso, dolencia habitual en
artistas y personas notables de la época.
Así pues, y en palabras de uno de los
expertos, Bécquer no murió de esa
enfermedad tan romántica e idealizada
que es la tuberculosis.
Pobre hombre, no ha entendido
como el burro flautista, algunos datos nada. Dante encontraría a este experto,
Contrapunto, n.º 28 | 15
Inéditos
Adivinanza del ruyseñor
a Bécquer
Adivina, adivinanza...
Por el cielo vuela, vuela
si es azul.
Filomena se arromanza
lo que, en griego, es Filomela
y, en el árabe, bulbul.
Adivina, adivinanza...
Por el cielo vuela, vuela
palabra horrible, en el limbo; pues, recogiendo la poesía por las sierras que
por desgracia, su inocencia le redime. rodean el monasterio de Veruela; seguirá
Que Gustavo Adolfo Bécquer muriera remontando eternamente las faldas
si es azul.
Javier Pausa Espinal
de sífilis significa que murió de amor. del Moncayo, en busca de esos pueblos
No se me ocurre una enfermedad más perdidos y sin nombre, que de cerca son
romántica ni un motivo mejor para morir.
Además, ¿qué importa que fuera tísico
en prosa y de lejos son en verso.
No puedo acabar sin agradecer
o sifilítico? Bécquer, pálido de muerte al siempre abierto Bécquer la ciencia de
como un cirio, escopeta al hombro y mil y mil palabras que ahora son mías,
Rompeolas
cayado en mano, seguirá recorriendo algunas exóticas, otras castizas, todas
mágicas y geométricas.
las laberínticas galerías y los inmensos
Supongo que a Anna no le costó demasiado enamorarse de Paulo. Después de todo,
pabellones de nuestra mente; seguirá
cabeza que tuviera enemigos, y ese fue mi primer error.
16 | Contrapunto, n.º 28
Javier Pausa Espinal
era uno de esos tipos que encandila a todo el mundo. Nunca se me pasó por la
Contrapunto, n.º 28 | 17
El segundo fue no creerle cuando nos dijo que encerraba en su funda de
guitarra algo tan importante que no se podía contener:
—Le cortaré las manos a quien la toque— advirtió.
—Pues si me voy a vivir contigo, al menos tendré que saber qué guardas ahí.
—Es un secreto.
—¿Sabes qué? Los secretos están para contárselos a alguien, o si no
desaparecen— explicó Anna. —En la naturaleza del secreto está su propia
destrucción. Es un secreto porque se debe mantener al margen de los demás, pero
por lo general los secretos se comparten entre dos personas. ¿Qué guardas en esa
vieja funda de guitarra?
Paulo se acercó a Anna y le susurró algo al oído. Ella rio con descaro, se
abrazó a sus propias piernas y, por un momento, fue como si en lugar de la mujer
estuviera la niña que había sido un día. Fue como si esa gastada funda de guitarra
llena de pintadas, versos y pegatinas, guardara la magia que solo un mago como
Paulo supiera utilizar.
En cuanto Stella me propuso irme a vivir con ella a los dos días de llegar, a
su nido de droga, antes incluso de conocer a Ennis, Paulo se ofreció a darle cobijo a
Anna. Ella aceptó con un beso casto en la mejilla y ambos se fueron a aquel quinto
sin ascensor. Yo no pude evitar morirme de celos porque aquel portugués atractivo y
moreno que tocaba la guitarra fuera a tener más cerca que yo al que sería mi futuro
hijo.
Resultó ser una relación honesta. Cierto, dormían juntos y pasaban las noches
cantando, su pared contra mi pared. También que él no le pidió nada a cambio, que
siempre le guardaba los mejores filetes y los yogures con trocitos de fruta (para el
bebé, decía, estos son para un bebé sano y fuerte) y le tocaba la guitarra antes de
dormir. Creo que nunca le oímos cantar en portugués. Siempre lo hacía en inglés o,
por increíble que parezca, en español. Una noche, no obstante, cantó en francés y
solo Anna fue testigo. Comenzó a cantar una vieja canción que solo a los mitos se les
está permitido entonar: Jacques Brel, Edith Piaf…
marea de fluidos, por el salitre de sus pieles, Paulo abrió al fin la funda de la guitarra
y le mostró su interior.
Fue entonces cuando Anna decidió que cantaría en la calle con Paulo, que de
aquello vivirían. Decía que a una embarazada le pagarían el doble o el triple que a
cualquier chica guapa que supiera entonar un tango. Pronto la conocieron en toda
la calle y venían turistas de toda la ciudad atraídos por el boca oreja, movidos por el
extraño e inagotable magnetismo de la hermosa Anna y los acordes del bienhallado
Paulo.
Tal y como sospechábamos, nos llegaban noticias de Svetl, que entonces se
prostituía en un club del barrio turístico en ese escaparate en el que era posible
follarse a Grecia, a Lituania, a Noruega, Alemania o incluso a la minúscula Andorra,
una joven poco agraciaba que miraba a los viandantes con gesto aburrido. Un día
reuní el valor para ir a visitar a Svetl y la encontré en uno de aquellos escaparates,
demasiado rubia, demasiado pequeña, demasiado joven. Al rato entró un tipo
fornido, negro, y se fueron al reservado. Sólo recuerdo que volví a casa muerto de
frío y con el estómago encogido, pero no le conté nada a Anna.
Al volver aquella noche, encontré a Stella llorando. Supuse que se había
pinchado; solía llorar cuando se pinchaba, pero no esta vez.
—Se ha ido— me dijo. —Ennis se ha ido.
No había rastro del muchacho lánguido, ni mucho menos de sus libros.
Como si los hubiera arrastrado la marea como al mascarón de un barco hundido
por la tempestad.
José Alberto Arias Pereira
—La mer, on voit danser…
Anna me contó que cantaron juntos y luego hicieron el amor. Anna entendía el
amor como un ente vivo que se podía compartir sin implicaciones, como un bocadillo
o una bufanda. También que luego, después de cantar en francés, empapados por la
18 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 19
Diálogo con las Artes
Ingres, la integridad de un artista
E
l Museo del Prado nos deleita
con la presencia de gran parte
de la obra del pintor francés
Jean-Auguste-Dominique
Ingres (1780-1867) gran maestro de
la historia del arte. Desde el 24 de
noviembre del 2015 hasta el 23 de marzo
del 2016 podemos disfrutar de una gran
colección de cuadros con la colaboración
del Museo del Louvre. La exposición
se divide en varias salas tituladas: “Un
artista, múltiples formaciones”, “Retratos
íntimos”, “Roma y los Mitos”, “El desafío
clásico”, “Troubadour”, “Ingres y el XIV
Duque de Alba”, “Mujeres cautivas”,
“Nuevos retratos”, “La pintura religiosa”,
“Suntuosa desnudez” y “Últimos
retratos”. A través de ellas podemos ir
observando la evolución del artista y la
amplia variedad de temas tratados por
él que nos muestran la integridad de su
obra.
Cada sala nos transporta a una
particularidad de la pintura de Ingres. Su
fama como retratista no se hizo esperar
y muy a su pesar recibió numerosos
encargos de grandes personalidades.
Se puede apreciar en sus retratos
20 | Contrapunto, n.º 28
los modelos italianos y colores que
recuerdan a la pintura de los flamencos.
Otra de sus grandes pasiones fue la
representación de la tradición clásica.
La representación de los mitos antiguos
y más adelante de relatos de la literatura
extraídos de grandes clásicos como
la Divina Comedia de Dante. Caben
destacar cuadros como Virgilio lee La
Eneida ante Augusto (1819) y Paolo et
Francesca (1819). Pero si hay algo que
tenemos que destacar en especial de la
obra de Ingres son las representaciones
de la mujer y del cuerpo femenino.
Sus pinturas se alejan de los cánones
estéticos del desnudo, están cargadas de
erotismo y sensualidad, lleno de curvas.
Además, se aleja de las representaciones
mitológicas o históricas y dibuja a
las mujeres por placer, de ahí que se
considere a La gran Odalisca (1814) el
primer gran desnudo de la tradición
moderna. Cambió los escenarios de
representación y colocó a la mujer en un
ambiente terrorífico y peligroso como
se puede ver en el espectacular lienzo
Ruggiero libera a Angélica (1819). Y no
podemos olvidarnos de El baño Turco
(1862), la cual podríamos considerarla
el culmen de la sensualidad. En este
cuadro podemos observar cómo unas
mujeres se preparan para la boda de una
de ellas. Ingres representó esta escena
inspirado en el relato de la esposa de
un embajador inglés, mostrando de este
modo una escena de la vida cotidiana
que los hombres no podían contemplar.
También representó a mujeres en sus
últimos retratos en las que se pueden
apreciar la belleza de las formas y la
intensidad de los colores que crean
cierta sensualidad al observarlos. Los
detalles de las telas, de las joyas y de los
cabellos de sus modelos nos muestran
el realismo con el que realizaba sus
retratos. Respecto a la pintura religiosa,
Ingres consiguió con ella convertirse en
un pintor de historia prestigioso. Realizó
composiciones tanto monumentales
como pequeñas y su figura central es la
Virgen María. Estas pinturas fueron un
gran éxito entre su clientela y el pequeño
público también las reclamó en estampas.
Hay que hacer especial mención en este
campo a La Virgen adorando la Sagrada
Forma (1854) un tondo que acapara la
atención del espectador por su particular
belleza.
En definitiva, una vez más, el
Prado nos trae parte de la obra de un
gran artista. No podemos dejar escapar la
oportunidad de visitar esta exposición de
Ingres y deleitarnos con las setenta obras
de arte que la forman y nos adentran en
el universo del artista. Contemplar la
evolución de su trabajo y su particular
estilo es un deleite para el espectador.
María González
Ingres
Museo Nacional del Prado, Madrid
Del 24 de noviembre de 2015 al 23 de
marzo de 2016
Comisario: Carlos G. Navarro
Precio: 14 euros
Tarifa reducida: 7 euros con carnet
joven
Gratuita para estudiantes menores
de 25 años con el carnet de la
universidad y para desempleados
Contrapunto, n.º 28 | 21
La historia no es solo de hombres
L
a Residencia de Señoritas
es la primera escuela, si así
quiere llamársele, en la que
se instruye a jóvenes, en
algunos casos excelentes y se intenta que
sean educadas como sus compañeros
varones. Esta institución creada al
igual que la Residencia de Estudiantes
por la JAE (Junta para Ampliación de
Estudios) fue la primera que concedió
importancia a la educación de la mujer,
ya sea desde el ámbito humanístico
o científico. Asimismo, grandes
escritoras, artistas, científicas y filósofas
participaron en ella demostrando así
que la etapa, muchas veces llamada
de Plata, también estuvo formada por
mujeres pioneras, luchadoras e iguales
a sus compañeros masculinos. De
esta manera en conmemoración del
centenario de la Residencia de Señoritas
(1915-1936) se celebra en la Residencia
de Estudiantes la exposición Mujeres
en Vanguardia, donde se muestra el
recorrido y las diversas actividades
que tuvieron lugar en dicha institución
durante su corto período de existencia
truncado por el alzamiento nacional. En
dicha exposición veremos fotografías y
documentos que nos harán acercarnos a
aquella residencia que no fue conocida;
porque eran mujeres y porque, por lo
tanto, no ocuparon un lugar dentro de
la historia, tanto literaria como artística.
Así pues en ella veremos obras de
Maruja Mallo adornando las paredes
junto con fotografías de las “señoritas”
en sus excursiones, clases y horas de
estudio. De la misma manera que
encontraremos diversos documentos,
como cartas, normas elaboradas o
anuncios de exposiciones y cursos de
química en el nuevo laboratorio de
Foster. Asimismo, nos encontraremos
con una serie de recursos multimedia
que nos mostrarán, en algún caso, de
viva voz lo que allí ocurrió y cómo
supuso un avance en materia feminista
y de educación de la mujer, pues esta ya
no estaba condicionada por la educación
tradicional, donde aprendía tareas
domésticas consideradas propias de su
género. También, nos encontraremos
con las mujeres que hicieron posible
esta institución empezando por María
de Maeztu, directora de la Residencia
y acabando con profesoras y ponentes
tan conocidas Emilia Pardo Bazán,
Concepción Arenal o María Zambrano.
La exposición se divide en
tres etapas y una última sala donde
se muestran algunas fotografías y
un cronograma donde se detalla la
creación, evolución y los distintos hitos
o acontecimientos que se sucedieron
durante sus años de existencia. Resulta
interesante la sección dedicada a lo
acontecido después de la Guerra Civil
y por ende durante el Franquismo, así
como el paradero o el exilio de algunas
de sus integrantes. El caso más destacado
es el de Maruja Mallo. También, resulta
de sumo interés la importancia que se le
concede en la exposición a las actividades
de ocio, puesto que además de todos los
conocimientos que adquirieron estas
jóvenes cultivaron el ocio y mantuvieron
amistad con Lorca o con otros
personajes, esta vez sí, de la Residencia
de Estudiantes. Cabe destacar, también,
cómo se muestra lo qué ocurrió con la
Residencia durante la etapa de Guerra,
pues esta tuvo que ser trasladada a
Valencia por motivos de seguridad.
papel de la mujer en la historia cultural de
España y en concreto en la etapa anterior
al Franquismo, pues esta coincide con la
etapa de mayor esplendor cultural de
España —si Góngora y sus compañeros
me permiten afirmar tal cosa— y así
estas imágenes, documentos y textos nos
muestran que en ella las mujeres también
fueron partícipes y estuvieron presentes.
Así como se muestra el principio de un
movimiento feminista serio que luchó
por el derecho a voto o el derecho a
la educación, tantas veces negada.
Asimismo, constituye pues una parte de
la historia de España, la del movimiento
de las mujeres y cómo esta se vio
truncada con la llegada del franquismo;
con todo lo que ello supuso para la
Por todo ello resulta una
mujer y su situación política y social.
exposición necesaria para comprender el
Por tanto, todo aquel que quiera conocer
esta historia tantas veces olvidada puede
pasarse por la Residencia de Estudiantes
y adentrarse en la de Señoritas para
conocer a cada una de estas mujeres que
a su manera hicieron historia.
María Sánchez Arias
Mujeres en Vanguardia
Residencia de Estudiantes (Calle
Pinar, 21-23 Madrid)
Del 1 de diciembre de 2015 al 27 de
marzo de 2017
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Contrapunto, n.º 28 | 23
Locura, venganza y arrepentimiento
S
e ha estrenado Macbeth,
adaptación
de
la
obra
homónima de Shakespeare. La
pieza teatral se clasifica dentro
de las tragedias, por su alto contenido
de violencia y dolor, aunque su núcleo
argumental está localizado en los estados
mentales de los protagonistas: Macbeth
y lady Macbeth. Puede decirse, sin
riesgo de equivocarse, que esta obra es
donde el autor inglés expresa con mayor
finura y maestría los monstruos de la
condición humana —así como hizo en la
pintura don Goya y su famoso aforismo
grabado “el sueño de la razón produce
monstruos”—.
Adentrémonos en el celuloide y
su transitar de fotogramas. El director,
Justin Kurzel, realiza una inmersión
en la psicología de los personajes a
través de un viaje helicoidal con tres
fases de inflexión: locura, venganza
y arrepentimiento. El orden en los
estados volitivos se invierte en función
de los personajes, haciendo un juego
de género y astucia interpretativa.
Macbeth, encarnado por el polifacético
y rudo rostro de Fassbender, comienza
con la duda y el arrepentimiento de
sus propios deseos de muerte y fama,
inoculados por la lengua no-inocente
de su esposa, serpiente del omnipresente
paraíso. La culminación material de las
plegarias vertidas por lady Macbeth en
el oído de su marido tiene lugar cuando
obtienen su consecución en la venganza
y atentado a su rey y reino. La locura es el
magma que estalla ante el desconcierto y
consciencia de los terroríficos actos sin
retorno ni redención. Lady Macbeth,
interpretada por la dulce e hipnotizadora
mirada de Marion Cotillard, en cambio,
realiza el camino inverso. La locura de su
ansiado dominio desde el trono le lleva
a segregar un narcótico en su lengua, el
cual inoculará en la frágil mente de su
esposo. El acto vengativo de su marido
salpica de sangre sus propias manos, ya
no hay manos limpias. La venganza es el
acto convergente que se manifiesta en una
escena fantástica, donde los dos actores
se ven ante el cuchillo asesino y culpable,
manchado de la sangre de su rey. Ante
la bermeja verdad, lady Macbeth intenta
purificar recíprocamente sus pecados
en un pozo de agua, lavando las manos
de su marido, y ensangrentándose las
suyas propias al mismo tiempo. El
arrepentimiento es producto de la visión
de la locura sin remedio de Macbeth. El
tránsito invertido no es casual, sino que
busca mostrar una ambivalencia en la
condición de género de los personajes,
mostrando al varón más frágil, voluble
y cruel, y a la mujer más benevolente,
astuta y fuerte. El juego no es solo
humano, también es lascivo.
Este entramado shakeasperiano es
llevado a cabo por medio de dos recursos
cinematográficos: el primer plano y
el soliloquio. El filme está formado
por múltiples escenas de monólogos
con primeros planos de los personajes
dirigidos a su mirada y expresión
corporal, tal y como exige el teatro.
Incluso, hay escenas donde aparecen los
protagonistas interpretando cada uno su
diálogo, pero con una intensidad y esfera
íntima que adquiere una dimensión
individual e independiente. Este ritmo
fílmico viene condicionado por la
propia arquitectura y género teatral
de la obra. El guion de Shakespeare es
difícilmente superable. A todo lo dicho
anteriormente, se puede añadir otro
recurso cinematográfico empleado,
aunque de menor período. Para dotar a las
escenas de cierta intriga o esquizofrenia,
se utiliza la ralentización o aceleración
de los fotogramas respectivamente.
La película tiene un buen ritmo y
no se hace tediosa. La psicología de los
personajes está muy bien plasmada en la
pantalla, siendo los estados mentales el
núcleo e hilo argumental de la película.
El filme es altamente recomendable
para expertos y neonatos en las obras
de Shakespeare. La interpretación de
Fassbender y Cotillard está a la altura de la
pieza teatral y los decorados y exteriores
son correctos. A título personal, me
gustaría resaltar la actuación de Marion
Cotillard ante el reto de encarnar a la
mujer más malvada y fría del autor
inglés; título non grato de conseguir. La
fuerza en la interpretación de los dos
polos de lady Macbeth es, simplemente,
inigualable. Por un lado, la crudeza e
impasibilidad ante el dolor y la muerte,
sobre todo, en las líneas más duras ante
las que me haya enfrentado en un libro:
el discurso de lealtad ante una promesa,
siendo capaz del más atroz de los actos
que puede hacer una madre, estampar
los sesos de su hijo recién nacido. Y, por
otro lado, la dulzura y ternura de una
esposa arrepentida ante la imagen de un
adulto infantiloide y perdido. Cotillard
es la coronación de una gran obra del
cine.
Antonio Prieto Lindo
Macbeth
Dirección: Justin Kurzel
Reparto: Michael Fassbender y
Marion Cotillard (principales); Paddy
Considine, Sean Harris (secundarios)
Música: Jed Kurzel
Duración: 123 minutos
24 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 25
Think Different
A
principios de este año se
estrenó en la gran pantalla
la última película del
guionista Aaron Sorkin
(Nueva York, 1961), una obra dedicada
al gurú tecnológico más representativo
de finales del pasado siglo y principios
de este: Steve Jobs (San Francisco, 1955
– Palo Alto, 2011). Jobs, a raíz de su
prematura muerte a los 56 años, se ha
convertido en una figura idolatrada y
odiada a partes iguales. Cierto es que se
trata de una de las personalidades más
controvertidas del sector tecnológico
y quizás una de las más influyentes en
el estilo empresarial que impera. Lo
curioso de Jobs no es la notoriedad e
influencia que tuvo en su sector, sino
lo común que se ha hecho encontrar
referencias a su estilo y filosofía de vida
en otros sectores ajenos a su influencia
a través de algunas de sus frases más
conocidas. Todo eso nos lleva a entender
la enorme producción en torno a su
figura que se ha forjado en los últimos
años: libros, películas, documentales…
Entre ellos encontramos multitud de
sombras y alguna luz como la biografía
de Walter Isaacson (Nueva Orleans,
1952) o esta última película dirigida por
Danny Boyle (Manchester, 1956).
por Joshua Michael Stern (1961),
nos encontramos con una pobre
representación de Jobs y con un
trabajo más propio de los telefilmes
que de las producciones de cine para
la gran pantalla. Si bien se trataba de
un proyecto ambicioso, aun teniendo
un bajo presupuesto, quizás fue algo
apresurado y es que lo más destacable
es la transformación física de Ashton
Kutcher (Iowa, 1978) en un Jobs casi
idéntico al original. En esta ocasión
volvemos a reconocer errores del pasado.
Se trata de un biopic que representa a
Jobs de manera más certera gracias a una
fantástica interpretación llevada a cabo
por Michael Fassbender (Heidelberg,
1977). Sin embargo, no presenta una
biografía fidedigna del protagonista. El
ritmo impuesto por el guion de Sorkin
provoca que los personajes no terminen
de desarrollarse con la película, más
bien se nos presenta una idea de los
mismos que tomará ciertos matices con
los hechos que se narran. Tratándose
de un biopic se puede antojar quizás
demasiado superficial cómo se describe
a los mismos, insistiendo en que el guion
de Sorkin impone que esto ocurra, dado
que se centra más en los hechos que en
el drama latente en el film. También
es cierto que no es algo que pille de
En el anterior encuentro sorpresa a aquellos que le sigan la
cinematográfico, Jobs (2013) dirigido pista al guionista neoyorkino, puesto
que es del gusto de diálogos rápidos,
casi trepidantes y que generalmente
suelen ser el motor de sus trabajos.
Cómo no, esto tiene un lado positivo,
puesto que imprime a la obra un ritmo
agobiante, casi extenuante que sintoniza
a la perfección con la personalidad del
protagonista y el entorno en el que se
desarrolla la historia. La película queda
dividida de manera particular, casi
teatral, pues se crean tres actos con una
bajada de telón figurativa entre cada uno
de ellos. Se puede afirmar sin tapujos
que la obra hubiese funcionado a la
perfección en los teatros. Cada uno de
los tres actos se corresponde con una
keynote, el particular modo que tiene
de mostrar las novedades Apple. Puede
que estos tres momentos sean de los
más representativos en la vida de Jobs
y marcan su devenir profesional: el
lanzamiento del primer Macintosh, el
nacimiento de NeXT tras su despido, y
el comienzo de una nueva era en Apple
con el iMac.
Por otro lado, Boyle parece no
inmiscuirse mucho en el trabajo de
Sorkin; si bien se nota la mano del
director en algunos recursos visuales,
se ha encargado de filmar la película
pasando de puntillas por su aportación.
No es que estemos ante un vago
trabajo, más bien cercano a lo brillante,
pero quizás el estilo del guion hace
trabajar al director en un entorno muy
encorsetado. Un detalle estilístico muy
romántico por parte del director fue el
de implementar a cada una de las partes
del film de su propio formato: 16mm en
1984, 35mm en 1988 y claridad digital
en 1998. El elenco de actores cumplen
su función si bien cabe destacar a Jeff
Daniels (Georgia, 1955) en el papel de
John Sculley. Si quieren conocer con
mayor detalle y veracidad todo aquello
que rodeó a los protagonistas échenle un
vistazo a Piratas de Sillicon Valley (1999).
Victor Manuel Rodríguez Padilla
Steve Jobs
Dirección: Danny Boyle
Reparto: Michael Fassbender, Kate
Winslet, Seth Rogen, Jeff Daniels
Duración: 122 minutos
26 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 27
Metamorfosis de uno mismo
T
om
Hooper
(Londres,
1972), director de películas
como El discurso del rey
o Los miserables, apuesta
en esta ocasión por la adaptación
cinematográfica del drama vivido en
los años veinte por el matrimonio
Wegener. Tal y como se describe en
libros como La chica danesa (2000) de
David Ebershoff, Einar y Gerda Wegener
fueron un matrimonio de artistas
daneses. Ambos eran ilustradores,
aunque Einar se especializó en la pintura
de paisajes y Gerda en revistas de moda
y libros ilustrados. Un día, Einar tuvo
que posar para Gerda vestido de mujer
y, en ese momento, descubre que se
siente sorprendentemente cómodo con
medias y zapatos de tacón. Durante los
años veinte y treinta, Einar se vestía de
mujer con regularidad, respondía al
nombre de Lili Elbe y era presentada
en sociedad como la prima lejana de
Einar. Este suceso, que había nacido
como un juego entre ambos, provocó
que el joven artista danés descubriera
su transexualidad en unos años en los
que esta se solía identificar con diversos
trastornos mentales. Einar decidió
someterse a cinco operaciones, por lo
que se convirtió así la primera mujer
transexual en realizarse una cirugía de
reasignación de sexo. Desgraciadamente,
la transexualidad continúa siendo un
tema bastante controvertido en muchas
sociedades y películas como esta son
todavía muy necesarias. Sus cuatro
nominaciones a los Premios Óscar 2016
contrastan con los numerosos países
(entre los que se pueden destacar Qatar,
Emiratos Árabes Unidos, Omán, Baréin
o Kuwait) que han decidido censurarla
en los cines.
Lo más sobresaliente de La chica
danesa es la firme voluntad artística
y poética del director, quien consigue
crear unos decorados y unos ambientes
que enriquecen la trama. La fotografía
de todo el film es soberbia y se percibe
rápidamente que se ha escogido cada uno
de los planos con mucho detalle. Estos
llegan a convertirse en verdaderos cuadros
en los que la rutina y las fiestas danesas
se convierten en las musas de Hopper.
Además, es muy interesante apreciar que
estos detalles se relacionan íntimamente
con la ocupación profesional de los
protagonistas, ambos pintores que están
en busca de sus propias identidades. La
elección de los dos actores principales
es un gran acierto, ya que tanto Eddie
Redmayne como Alicia Vikander se
metamorfosean en dos amantes que, pese
al respeto que se profesan mutuamente,
descubren que sus caminos se distancian
irremediablemente. También deben
destacarse el delicado vestuario de Paco
Delgado y la banda sonora de Alexandre
Desplat, en la que destacan la sección
de cuerdas y el piano. Ambos aspectos
encajan a la perfección con el desarrollo
de los planos y de la trama.
Varios críticos cinematográficos
han señalado que La chica danesa no
llega a ser una película rompedora o
transgresora, pese a que sí que lo es la
historia que narra. En efecto, este film
presenta la visión poética de una realidad
que es mucho más terrible y dramática.
Sin embargo, en esta película se muestra
la transformación de un hombre que
quiere ser mujer en todos los sentidos y
vivir como lo hace cualquiera de ellas. Es
muy importante que estas historias sigan
contándose en la gran pantalla cuando
en algunas salas de cine todavía se
escuchan cuchicheos cuando un hombre
descubre que se siente más cómodo con
unas medias o con un vestido sobre su
piel. Actualmente, pensamos que somos
una “sociedad moderna”, pero detalles
como este demuestran que aún hoy en
día la transexualidad sigue sin verse
como algo natural en la vida del ser
humano. Quizás La chica danesa no se
sumerja por completo en la realidad de
la vida del matrimonio Wegener, pero
sí consigue mostrar que, pese a que ha
pasado prácticamente un siglo, todavía
son muchas las barreras que nosotros
mismos nos imponemos a diario.
Paula Mayo
La chica danesa (The Danish Girl)
Dirección: Tom Hooper
Reparto: Eddie Redmayne, Alicia
Vikander, Matthias Schoenaerts,
Amber Heard, Ben Whishaw
Duración: 120 minutos
28 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 29
Shakespeare en la sabana
E
l musical de El Rey León, visto
por más de ochenta millones
de espectadores y galardonado
con setenta premios, es ya un
clásico en la Gran Vía madrileña, que
tras seis años en cartelera sigue llenando
noche tras noche el Teatro Lope de
Vega, fascinando a todos aquellos que
se aventuran al interior de la sabana
africana, a la que somos transportados
en el mismo instante que franqueamos
las puertas del edificio.
Es difícil abarcar en una sola
reseña toda la magnificencia de este
espectáculo total, donde se funden en
una simbiosis perfecta la música africana,
las canciones de Disney, un maquillaje y
decorado completamente rompedores y
atrevidos, las danzas tribales y los juegos
de luces y sombras. La única palabra que
se me ocurre para definir este musical
es “envolvente”: todo el teatro parece
cobrar vida en el mismo instante que se
eleva la primera voz y la escena se inunda
con elefantes, jirafas, leopardos, y por
supuesto, leones, que combinan el aire
salvaje de la sabana con toda la elegancia
de Broadway. La estimulación es total, y
no queda ni un solo espacio en todo el
teatro, incluyendo el patio de butacas y
los palcos, que no esté inundado por el
arte.
Todo junto crea una atmósfera
perfecta para hacer llegar la historia
al público con la máxima intensidad.
Nos encontramos con una recreación
plenamente fiel a la película original
de Walt Disney Pictures de 1994,
respetando cada diálogo, escena y
canción, añadiendo todos los contenidos
extra de las secuelas y ediciones
especiales de la misma. La historia que
se nos narra no es otra que la de Hamlet,
de William Shakespeare, pasada por
el acertado tamiz de Disney, capaz de
adaptar una de las piezas teatrales más
exquisitas de la historia a un producto
para todos los públicos sin perder ni un
ápice de su esencia por el camino: el rey
de la sabana, Mufasa (David Comrie), es
asesinado por su hermano, Scar (Sergi
Albert), quien destierra a su sobrino,
el príncipe heredero, Simba (Michel
Jauregui) lejos de los dominios del
clan. Milagrosamente, el pequeño león
sobrevive, siendo rescatado y criado
por un jabalí, Pumba (David Velardo)
y un suricato sevillano con mucho arte,
Timón (Antonio Curros), quienes le
enseñan a mirar hacia adelante y olvidar
su tormentoso pasado. Simba crece
dando la espalda a su vida anterior y su
familia, desconocedor del drama que se
está viviendo en los dominios del clan
bajo el yugo de Scar. Sin embargo, y pese a
lo que Timón y Pumba decían, el pasado
vuelve a llamar a la puerta de Simba con
la llegada de Nala (Cristina Llorente), su
amiga de la infancia, quien le hace saber lo
mucho que lo necesitan sus congéneres.
Tras una terrible crisis de identidad y
muchas dudas, el mandril Rafiki (Zama
Mudugela) hace ver al príncipe que el
pasado no se puede cambiar, pero sí
enfrentar y dejar de sufrir por él. Simba
asume su responsabilidad y derroca a
su tío, convirtiéndose en rey. Una gran
lección acerca del valor de la familia, el
amor, la amistad, la responsabilidad y
la autosuperación llena de momentos
emotivos y puntos cómicos que nunca
pasa de moda y seguirá vigente durante
mucho tiempo.
Tres horas de emoción y potencia
africana combinadas con una absoluta
perfección técnica y un fuerte aroma a
infancia para todos aquellos que vimos
la película cuando éramos niños, hacen
de este musical el rey indiscutible de
Gran Vía, donde continuará en su trono
durante muchas temporadas más.
Candela Fernández Caraballo
El Rey León, el musical
Teatro Lope de Vega
Producido por Stage Entertainment
Spain, dirgido por Julie Taymor
Reparto: Michel Jauregui, Cristina
Llorente, Antonio Curros, David
Velardo, David Comrie, Esteban
Oliver, Sergi Albert y Zama
Mudugela
Sin fecha límite
30 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 31
Descubriendo el entramado de la Iglesia
E
sta última entrega del director
Thomas McCarthy (Nueva
Jersey, 1966) le ha valido la
nominación a seis Óscar,
incluidas la de mejor película y mejor
director. Sin embargo, el fenómeno que
se ha montado alrededor de la película,
aunque merecido, también es debido
a que muchos de los críticos aprecian
al director debido a su trayectoria de
films independientes, diferentes a la
moda imperante, que aún perduran
en la memoria como Win Win,
ganamos todos (2011) o Con la magia
en los zapatos (2014). Con Spotlight ha
realizado su película más convencional
de producción independiente, lo que no
significa “cine independiente” sino una
producción alejada de grandes estudios.
El guion, basado en hechos
reales, se encuentra enfocado desde
una perspectiva de thriller periodístico
permitiéndonos seguir cómo la división
del Boston Globe que se dedica a
investigar temas en profundidad y que da
nombre a la cinta, Spotlight, pone todo
su empeño y dedicación en este asunto
tras la llegada y la incesante insistencia
del nuevo director de la publicación.
No hay ninguna inquina hacia la Iglesia
católica, ni hay motivaciones personales
en los periodistas implicados, más
allá de que a medida que tiran del hilo
comprueban que la red institucional que
ha permitido que todo eso siga oculto les
lleva rozando desde hace años y, sobre
todo, no hay sensacionalismo, sino una
reivindicación del trabajo bien hecho. A
veces, el buen periodismo, cuando está
bien capitaneado, puede ser productivo
para la sociedad descubriendo y
exponiendo a la opinión pública lacras
como ésta. El equipo de investigación
pretende desde el primer momento
contarlo todo y contarlo bien, por lo
que tratan de recoger el mayor número
de testimonios de todas las víctimas.
Sin embargo, los personajes del grupo
Spotlight están poco definidos, apenas se
sabe nada de ellos. Son como un único
cuerpo con varias cabezas que trabajan
juntas por un mismo objetivo, y aunque
se agradece ese interés por mostrar a los
periodistas como una unión imparable,
no hubiera estado de más que cada
uno de ellos hubiera estado un poco
más matizado y desarrollado. Esto
puede llevar a pensar que se trata de
otra película en la que los periodistas
se llevan una palmadita en la espalda,
pero no es así ni mucho menos, ya que el
guion cuenta con muchas capas. Hay un
trasunto social que nos habla de recortes,
de enfoques periodísticos, de fechas de
idoneidad de publicación, del especial
peligro que corren las clases sociales
más desfavorecidas, de pistas perdidas a
las que no se les dio importancia en su
día debido a la ceguera de la sociedad o
del azote del terrorismo que era capaz de
paralizar un país entero tras el 11-S. Por
otro lado, se expone el ambiente de los
primeros años del siglo xxi y del mundo
informativo y se hace especial énfasis
en que siempre hay quien se empeña
en perpetuar el silencio y quien hace lo
contrario tratando de arrojar algo de luz
sobre rincones muy oscuros.
El gran valor de la película es hacer
gala de un distanciamiento emocional
que permite, mediante el lenguaje
periodístico, hablar de las cosas por su
nombre, ser explícito y preciso sin caer
en el horrible drama de lo que denuncia,
evitando que se escape la historia por
el derrotero de los testimonios. De esta
forma se abordan los casos individuales
de pederastia en el seno de la Iglesia, pero
también se exponen algunos informes
psiquiátricos que nos hablan de un perfil
de depredador sexual y, sobre todo, de la
amplitud de un problema que se asienta
sobre la base del poder desmesurado
de una institución que es capaz de
escapar incluso de la justicia. Puede
que a primera vista Spotlight no parezca
una propuesta especialmente atractiva,
no es de extrañar porque es dolorosa,
preocupante y brutal la realidad que
retrata, pero es una película que deja
pensando al espectador y que merece
alguna de las nominaciones que tiene a
los Óscar de la Academia.
Carlos Fernández-Luna
Spotlight
Dirección: Tom Mccarthy
Reparto: Mark Ruffalo, Rachel
McAdams, Michael Keaton, Stanley
Tucci, Liev Schreiber, Billy Crudup,
John Slattery, Jamey Sheridan, Len
Cariou, Paul Guilfoyle
Duración: 128 minutos
32 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 33
La odiosa octava película de Quentin Tarantino
T
he Hateful Eight (2015) es
un western. Ya en Django
Unchained (2012) Tarantino
(Tennessee, 1963) dejó de
coquetear con el género que tanto lo ha
influido para abordarlo directamente.
Desde este punto de vista, encontramos en
su nueva producción muchos elementos
que habíamos visto en su filme anterior.
Sin embargo, y como ya es costumbre, el
director no tarda en hacer que la película
subvierta las expectativas del público.
La historia inicia poco después de la
guerra civil norteamericana, cuando dos
cazarrecompensas, el Mayor Marquis
Warren y John Ruth (Samuel L. Jackson
y Kurt Russell, respectivamente), se
encuentran en el camino a Red Rock.
Ruth ha capturado y está transportando
a la fugitiva Daisy Domergue (Jennifer
Jason Leigh). A este grupo se suma otro
integrante: el nuevo Sheriff de Red Rock,
Chris Mannix (Walton Goggins), un ex
soldado confederado. La tensión se hace
evidente: Ruth sospecha de Warren y
Mannix; el Sheriff, a su vez, no tarda en
hacer saber sus inclinaciones políticas y
racistas; por último, está la misteriosa
figura de Domergue que, a pesar de ser
constantemente golpeada por su captor,
se ríe y se burla de todos en la diligencia.
A causa de una ventisca, el grupo se
refugiará en la Mercería de Minnie, donde
encontraran cuatro personajes más: Bob,
el mexicano (Damian Bichir), Oswaldo
Mobray (Tim Roth), Joe Gage (Micael
Madsen) y Sandy Smithers (Bruce Dern),
un viejo general confederado. Minnie, la
dueña de la mercería, no se encuentra en
el lugar.
El primer giro ocurre cuando los
personajes se ven obligados a confinarse
en una pequeña cabaña, abandonando
los paisajes propios del western. Así, la
narrativa épica del género desaparece y
la película se transforma en una historia
de misterio que se construye en torno
a una pregunta, formulada por Ruth:
¿quién está ahí para ayudar a Domergue
a escapar? Pero Tarantino no se queda
en esta primera inversión, en ningún
momento dejamos de encontrar pistas
—algunas falsas— que nos llevan a un
desenlace propio del cine tarantinesco
que dará un vuelco definitivo a la historia.
La violencia, los diálogos dinámicos
y una dirección precisa sirven para
construir una película de vaqueros que,
lo descubrimos en las primeras escenas,
se aleja de todas las demás, no solo por
el giro temático, sino por la construcción
de los personajes. A esto contribuyen las
actuaciones, todas impecables y de las
cuales cabe resaltar la de Jason Leigh, que
se gana al público desde un primer plano
de la escena inicial, que cobra fuerza a
través del Ultra Panavision 70 que usa el
director para filmar la película.
En todas sus producciones,
sobre todo en sus últimas, Tarantino
no busca construir discursos tanto
como deconstruirlos. Sus películas
son parodias que desmontan los
arquetipos que el cine hollywoodense,
el cual conoce a la perfección, ha
utilizado hasta el cansancio. The Hateful
Eight no es la excepción: desde el
romántico universo del western hasta
la idealización de la Guerra de Secesión
norteamericana —que encuentra una
de sus materializaciones más recientes
en la épica nacionalista de Spielberg
(Ohio, 1946), Lincoln (2013)—, la última
producción de Tarantino se encarga de
desarmar el discurso, revelando una
realidad cruda y agresiva que, como
es propio de la retórica del director,
se encuentra hiperbolizada. Todo, la
violencia, el rencor y el desencanto, se
lleva al extremo.
para construir historias a través de
personajes entrañables, aunque odiosos,
diálogos trepidantes y una dirección
impecable sigue siendo su mejor cualidad
en una película que, aunque a primera
vista recuerda a Django Unchained,
encuentra su antecedente directo en
Reservoir Dogs (1992). En otras palabras,
en su octava producción, Tarantino
vuelve a las estrategias que le dieron
fama, dando un nuevo giro tanto a estas
formas como al género western. A dos
películas de su décima —la última, según
ha dicho—, el director nos recuerda por
qué es una de las figuras más importante
del cine hollywoodense: no porque apela
a sus fórmulas, sino porque las destruye
a través de la parodia.
Javier Ignacio Alarcón
Tarantino vuelve a demostrar que
es un narrador magistral. Su capacidad
The Hateful Eight
Director: Quentin Tarantino
Reparto: Samuel L. Jackson, Kurt
Russell, Jennifer Jason Leight, Walton
Goggins
Duración: 167 minutos
34 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 35
De la calle “a la calle”: Cervantes vuelve a su lugar
H
ay en el rectorado de la
Universidad de Alcalá,
en el edificio de famosa
fachada, proyectado por
el bueno de Cisneros, el Colegio Mayor
de San Ildefonso, un interesante museo
que, sin embargo, todavía supone
para muchos alcalaínos un espacio
recóndito y desconocido. Se llega hasta
él franqueando las enormes puertas de
la entrada y su austero vestíbulo, girando
a mano derecha, tras driblar turistas
y personal universitario, y subiendo
esas, también desconocidas, escaleras
en cuya entreplanta uno descubre, por
unas inscripciones en la pared, que
la Universidad de Alcalá pertenece al
reducidísimo grupo de universidades
patrimonio de la UNESCO. Así pues,
en esa primera planta, flanqueado por
despachos y salones de actos, con unas
vistas excepcionales al patio de Santo
Tomás de Villanueva, se encuentra
el Museo Luis González Robles, en
donde se han celebrado importantes
retrospectivas de artistas españoles
contemporáneos recientes como Luis
Feito o Darío Villalba, homenajes
colectivos a la universidad en donde
se han exhibido obras de Tàpies o
Fautrier y exposiciones en torno al
Premio Cervantes correspodiente a cada
año. En este enclave privilegiado es en
donde tiene lugar, entre el 4 de febrero
y el 8 de abril de este 2016, la exposición
36 | Contrapunto, n.º 28
Cervantes, “a la calle”.
Comisariada por Mª Ángeles
Álvarez Martínez, Catedrática de
Universidad de Lengua Española de
la Universidad de Alcalá y Académica
correspondiente de la Real Academia
Española, esta muestra supone el mejor
pórtico posible a la celebración del
Premio Cervantes que tendrá lugar
en abril, puesto que, para preceder a
los actos académicos y de alta cultura
que se sucederán en el archiconocido
mes cervantino, Cervantes, “a la calle”
se ha concebido como una misión
social y pedagógica. Acercar la figura
de Cervantes al pueblo ha constituido,
durante décadas, el principal propósito
de numerosas instituciones de los
ámbitos más heterogéneos y dispares,
desde el cultural hasta el político,
pero lograr tal objetivo, como en esta
exposición, ocurre pocas veces. La
causa: si los alumnos no van a Cervantes,
que Cervantes vaya a los alumnos; y
así, la universidad se ha coordinado
con diferentes centros educativos de
educación secundaria y de enseñanza del
español para que los alumnos visiten la
muestra y puedan “interactuar”, palabra
clave en este proyecto, a través no solo
de la contemplación de las obras, sino
también de diversos juegos y talleres que
se ofrecen al estudiante.
La segunda de las causas: las
personas escogidas para llevar la idea a
buen puerto. En primer lugar, la pintora
Rosa Felipe Martínez, que combina
su formación artística con su labor
pedagógica como profesora e ilustradora
en las principales editoriales españolas
dedicadas a los cuentos infantiles y
juveniles. Al dominio técnico, en el
inteligente uso, para la creación de
formas y volúmenes, de los tres colores
primarios de la escala aditiva, se le suma
una empatía con la sencillez del carácter
cervantino. Un cuadro sobresale:
Cervantes recibiendo, por primera vez
en la historia, su propio premio en la
cátedra del paraninfo. En segundo lugar,
José Javier Martínez Palacín, uno de los
artistas jóvenes más prometedores de
esta ciudad que tanto ama. Sus fotografías
hablan de un mundo interior volcado
en la pasión de la sombra con que se
elabora la tinta de las palabras de los
grandes libros, como en la que Cervantes
aparece rodeado de los muñones de los
árboles invernales a través del espejo de
un improvisado charco. Pero también de
explosión de luz, de violetas y amarillos,
como en el rastrillo de Aldonza Lorenzo,
fotografiado en el mismo Toboso, junto
al que se lee, y es la misma lectura
de Magritte, que “Dulcinea nunca
estuvo allí”. En último lugar, nuestra
compañera de la revista Contrapunto
Yara Pérez Cantador, que ha aportado su
larga experiencia en los quehaceres de la
enseñanza de lenguas y de la corrección
lingüística. Y, todo ello, bajo el auspicio
del Vicerrectorado de Extensión
Universitaria siempre dispuesto a la
promoción de nuestros mayores tesoros.
En el díptico se nos habla de
dos visionados posibles, pero dada la
combinación de imágenes, fotografías y
textos son múltiples y libres los caminos
a transitar por el visitante.
Javier Helgueta Manso
Jorge Helgueta Manso
Cervantes, “a la calle”
Museo Luis González Robles
(Universidad de Alcalá)
Del 4 de febrero al 8 de abril de 2016
Organizadores: José Raúl Fernández
del Castillo y Mª Ángeles Álvarez
Martínez (comisaria); Rosa Felipe
Martínez (pinturas); José Javier
Martínez Palacín (fotografías
y textos); Yara Pérez Cantador
(selección de textos)
Contrapunto, n.º 28 | 37
De aquí y de allá
Del lenguaje y del silencio
H
asta la página noventa de la
última novela de Gonzalo
Hidalgo Bayal (Cáceres,
1959) no comenzamos a
saber por qué el forastero que ha llegado
al pueblo hace unas semanas, al que los
lugareños han puesto por sobrenombre
Nemo —o “Nimú”—, no habla. Un viejo
vecino del pueblo —un “senecto”—
lanza entonces una hipótesis: Nemo ha
llegado a la conclusión de la limitación
de las palabras, de su banalidad, de su
sempiterno fracaso para nombrar la
realidad, de su desgaste irremediable.
A partir de entonces, el lector comienza
a desentrañar el sentido de esta fábula:
una reflexión sobre el lenguaje y sobre
su contraparte, el silencio. Lo cual,
tratándose de una obra de un autor
tan preocupado por las palabras como
Hidalgo Bayal —por su recto uso, por
su poder creador, por las posibilidades
que nos brindan de establecer
correspondencias en el mundo—, no
puede resultar ajeno en modo alguno al
conjunto de su obra literaria. En Nemo, de
hecho, redescubrimos el mundo narrativo
con el que nos ha familiarizado su autor:
personajes comunes deslumbrados por
el poder que las palabras les otorgan; la
recreación literaria cuasi mitificadora de
un mundo rural, sólido y estático, hacia
cuya pérdida aflora una tenue nostalgia;
la dignificación de los oficios y trabajos
manuales tradicionales; la amistad
como valor superior; la perennidad
del paisaje; la ausencia de acción y la
sobreabundancia de digresiones y de
conversaciones especulativas; el gusto
por los aforismos —en esta novela,
“senectas”— elaborados a partir de
juegos de palabras; y estos mismos
juegos: paranomasias, retruécanos,
calambures, aliteraciones, oxímoron,
localismos, neologismos, latinismos y
cultismos, propios de uno de los autores
más impregnados de literatura clásica
que pueblan nuestras letras.
Novela, en definitiva, cuyo
idealismo
requiere
una
doble
disposición: un lector capaz de apreciar
las indudables virtudes y virtuosismos
literarios de Hidalgo Bayal y también
poseedor de un gusto literario que
vaya por semejantes derroteros. Aun
cumpliéndose únicamente la primera de
estas condiciones, resulta innegable la
altísima categoría literaria de un escritor
que bebe de una poderosa tradición
múltiple: Pérez de Ayala, Delibes, Luis
Mateo Díez… y todo el Barroco y el
barroquismo por circunscribirnos a la
literatura hispana. Es precisamente la
reivindicación del ingenio gracianesco —
para el que Hidalgo Bayal tiene un talento
desproporcionad— lo más notorio de su
escritura, de la que se sirve para dotar
a espacios y lugares de un aura mítica,
basada en hábitos de vida seculares y en
el no saber, en el misterio del que viven
rodeados sus habitantes. Ahora bien:
si ambas disposiciones —capacidad y
gusto— se cumplen, el lector se dará un
festín inigualable porque Nemo, en el
alcance de estas pretensiones, está a la
altura de los mejores libros de su autor:
El espíritu áspero y aquel palindrómico
título de La sed de sal.
Como ya se ha dicho, aquí la
atención se dirige, de una manera incluso
más clara que en aquellas novelas,
al lenguaje y al silencio. El de Nemo
contrasta con la verborrea inútil, el hablar
menudo y el cotilleo de los parroquianos
de la bodega, tipos populares que
hablan y hablan sin tener “intención
de comprender, solo de complicar las
evidencias, de acumular objeciones
sobre esta frágil realidad”, como señala
el narrador, heredero de una de esas
profesiones caducas, la de escribano,
que continúa ejerciendo por tenaz
atavismo. No es pequeño el objetivo que
se propone Hidalgo Bayal en esta novela
cuyas casi trescientas páginas son un
tour de force apoyado en la interpolación
cervantina de historias cuyo recuerdo da
sentido colectivo a este pueblo a través
de leyendas y mixtificaciones con que
ocupan verbalmente su tiempo en la
bodega. Historias que a menudo, como
en otras novelas del autor, introducen
la memoria de una violencia secular
hispana, fruto de la incomunicación o
de la malversación de las palabras. Con
estas historias, con conversaciones y
hechos en apariencia menudos y también
con determinados elementos simbólicos
y misteriosos —como las fotografías
de palomas que, según se descubre,
guarda el protagonista en unas cajas—,
se mantiene sorprendentemente en vilo
esta maravillosa apología del lenguaje
recto y del silencio que nos permiten
aprehender la realidad y que está
inspirada a lo que parece por las últimas
palabras del Tractatus de Wittgenstein:
“de lo que no es posible hablar debe
callarse”.
Fernando Larraz
Gonzalo Hidalgo Bayal, Nemo
Barcelona, Tusquets
288 páginas, 18 euros
38 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 39
¡Atención! Título premonitorio
E
l ambiente en el que el
multioficios —camarero,
ayudante
de
albañil,
descargador del astillero
y magnífico escritor— Pablo Rivero
(Gijón, 1972) nos introduce desde las
primeras páginas es avasallador: un
mundo de drogas, prostitutas, alcohol
y juego (que recuerda a Bukowski,
solo que mucho más literario) es lo
que nos vamos a encontrar a lo largo
de toda la obra. Todo este mundo se
nos ofrece a través de la perspectiva
de un señor innominado, que ronda
los cuarenta años, que lleva una vida
lamentable trabajando como pianista
“en un picadero al lado de la autopista
y las vías del tren al que llaman hotel”,
donde muchos días no le pagan y los días
que le pagan es una cantidad ínfima que
antes de llegar a casa se pule en alcohol
y juego. Los personajes que desfilan a lo
largo de la novela están apartados de la
sociedad: un policía que ejerce su poder
para abusar de las personas, gitanos que
siempre llevan una navaja en la mano y
latinos que se creen los reyes del mambo.
Es una atmósfera irrespirable, angustiosa.
En la novela asistimos a la degradación
del protagonista, ya que al principio
tiene trabajo y una vida más o menos
rutinaria, pero a medida que avanza la
acción es echado de casa —vivía con sus
padres—, pasa a ocupar la habitación
de Valeria, una de las prostitutas que
trabajan en el hotel donde toca el piano,
pero unos días después de vivir con ella
lo despiden de su trabajo. Pasa a vivir
una vida en la sombra fruto de que
cuenta con una deuda ocasionada por el
juego y que ve que no va a poder pagar
al no haber ahorrado ninguna parte de
su salario y al ser incapaz de pedírselo a
su compañera Valeria. Pero poco a poco
va atisbando un poco de esperanza a
medida que entabla una relación estable
con ella.
Se deja entrever a lo largo de
la obra que la mala fortuna que corre
el protagonista viene marcada por la
familia, es hereditaria de algún modo,
ya que podemos leer al comienzo de la
obra en boca del protagonista “soy hijo
de sufridores y nieto de hambrientos”.
Hablando sobre temas familiares, la
relación del protagonista con su padre
es del mismo tinte que la novela: un
tanto oscura, turbulenta. El padre,
una figura hecha a la comodidad de la
cama, siempre está en pijama leyendo y
únicamente se viste para echar de su casa
a su hijo. El hermano se ve afectado por
la precariedad laboral al ser licenciado
en Geografía e Historia y trabajar en
una conservera —aunque lo normal es
que esté en el paro— con una jornada
laboral de once horas mientras sufre
vejaciones por parte de su jefe. Todo
esto en una sociedad que ha dejado de
ser católica. Los programas de televisión
son presentados al lector como medios
para lavar la cabeza a la gente, poniendo
ejemplos muy claros de las cadenas
Telecinco y La Sexta. Como se ve, la obra
está marcada por una crítica a casi todos
los aspectos de la sociedad de hoy en día.
Y es que a todos los oficios desempeñados
en la vida real por el autor Pablo
Rivero podríamos también añadir el de
sociólogo, ya que habla y describe de una
manera muy amena e interesante todas
las clases sociales, centrando su atención
en las más bajas. La novela transcurre en
lugares marcados por la suciedad, como
pueden ser las camas de las prostitutas,
donde abundan las manchas de semen
seco, y los aparcamientos, donde se
celebran botellones.
El título del libro, Érase una vez
el fin —juego de palabras entre el inicio
de cualquier cuento de fantasía, “érase
una vez”, y el texto que se ponía en las
películas antiguas para anunciar el final,
“the end”—, es un factor nada baladí, ya
que predispone al lector a algo negativo
que, efectivamente, acabará sucediendo.
Álvaro Ley Garrido
Pablo Rivero, Érase una vez el fin
Barcelona, Anagrama
134 páginas, 14,90 euros
40 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 41
La verdad de las cosas
Q
uedarse solo es la colección
de cuentos de Joaquín
Rubio Tovar (Madrid, 1954)
que sigue a la magnífica
Se murió de Mozart y a las novelas
policiales El sueño de los espejos y
Alguien envenena a los pájaros. Esta
trayectoria está lejos de poder ser
considerada el divertimento menor
de un serio medievalista, musicólogo
y traductólogo pues posee la solidez y
coherencia de una obra de altos vuelos
literarios. En los cuentos de Quedarse
solo volvemos a encontrarnos, como en
Se murió de Mozart, una sensibilidad
exacerbada por las emociones estéticas y
por un humanismo radical, que enfrenta
con estoicismo burlón las acechanzas
de una condición humana ruin y de
una sociedad que desatiende cuando
no arrolla lo sustancial. La mayor parte
de los cuentos, de hecho, pueden ser
considerados apólogos, fábulas sin
moraleja clara ni dogmático didactismo
en las que Rubio Tovar escenifica la lucha
entre la naturaleza y el humanismo por
un lado y el dinero y la burocracia por
el otro.
Los primeros cuentos plantean
esta dialéctica en clave fantástica. En
“Quedarse solo”, el prodigio de un
vino cuyo sabor posee extraordinarias
connotaciones y que es fruto de la
memoria del amor de una pareja de
ancianos se convierte en objeto de
codicia empresarial, que nada sabe de
“el peso de la soledad ni las tonalidades
del silencio de la casa”; en el siguiente
cuento, razones de eficiencia y lógica
política provocan la desaparición de
un árbol único llamado ahuehuete,
rompiendo un paisaje y haciendo una
concesión más a lo efímero; en “El
ombligo del país de las maravillas”, otro
prodigio, el de cuerpos de los que manan
maravillas es objeto igualmente de litigio
por el derecho a la posesión y comercio
de dichas excrecencias; y en “El tonto
de los adjetivos”, el poder, nuevamente,
demuestra su capacidad de manipulación
y control sobre la conciencia. Dos de los
cuentos se centran en el motivo de la
herencia —que está presente también
en otras narraciones del libro— como
ocasión propicia para que se desvelen
hipocresías y mezquindades. Es el caso,
primero, de “El oro del abuelo”, que
abandona el tono fantástico para ofrecer
un relato en clave policial-bibliográfica,
mientras las luchas fratricidas por el botín
cobran la irónica forma del testamento
envenenado que recibe el protagonista
de “Refugiado aéreo”. El humor, que
está en el trasfondo en casi todos los
cuentos bajo diversas formas —desde
el bienintencionado de “Sor Gusanitos”
al sarcasmo morboso de “Conoció el
infierno”—, es central en la “Cátedra
de presidencia”, un divertido desahogo
ante el hiperbólico y ridículo proceso
de la universidad contemporánea hacia
la hiperburocratización estéril, el afán
de cuantificar el saber, la presión por
la productividad universitaria y la
promoción de saberes inútiles.
“No tenía ninguna gracia”, en la que se
revelan las falacias y mixtificaciones
que subyacen a los prejuicios; la de la
belleza en “Casa poética”; y, finalmente,
la de la genuina amistad que sobrevive
a la competencia y la ambición en “El
congreso”. Estos últimos cuentos relatan
con sobresaliente lucidez el fracaso de la
carrera profesional de los protagonistas
ante la conciencia de estar favoreciendo
el triunfo de una fuerza inconsciente e
inhumana que degrada y oculta —como
ocurre con la fotografía de la amiga
muerta en “El congreso”— la verdad y
la memoria de las cosas, verdad que, en
contra de lo que se predica, como diría
el poeta, “no se llama gloria, fortuna o
ambición”.
Los últimos cuentos regresan al
tema de los primeros, pero despojados
de la deriva fantástica. En ellos hay una
clara intención de desvelar, a través de
brevísimas circunstancias personales,
las esencias que las apariencias ocultan:
la de la verdadera felicidad en “He
crecido a mi pesar”, relato de un retorno
al paraíso perdido de la niñez y la
adolescencia, hipotecado por la lógica
deshumanizada del trabajo y del medro;
Lo dicho es suficiente para concluir
la de la caridad y la espiritualidad en que no estamos ante narraciones ligeras,
sino ante un cuentista importante, ajeno
a circuitos comerciales y no por eso
menor. Baste solo añadir las excelencias
del estilo de Rubio Tovar —medido,
directo, preciso, ajeno a barroquismos—
para decir que Quedarse solo es un raro
ejemplo de las magníficas aportaciones
del arte del cuento al pensamiento
literario.
Fernando Larraz
Joaquín Rubio Tovar, Quedarse solo
Granada, El Genio Maligno
140 páginas
42 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 43
Alrededores
Su última desmesura
F
ranck Maubert nace en 1955
en Francia. Es autor de varias
novelas y libros consagrados
a la pintura, entre los que se
encuentran Le Paris de Lautrec y Maeght,
la Passion de l´art vivant. Además
de estos, en 2012 se publica El olor a
sangre humana no se me quita de los ojos
(conversaciones con Francis Bacon).
Maubert regresa con La última modelo,
una novela que exalta la belleza y el
simbolismo. Una obra que se centra en
el silencio de las relaciones amorosas, el
fulgor de éxitos pasados, la nostalgia de
una amante enamorada y el arte de crear.
La última modelo nos traslada al
París de finales de los años cincuenta,
donde la protagonista de esta obra,
Caroline, frecuenta
los burdeles
y locales de moda del barrio de
Montparnasse. Un ambiente cargado
de excesos, caprichos y negocios de
placer. Allí conocerá al famoso pintor
y escultor Alberto Giacometti, quien
creará una obsesión y fijación en torno
a ella, convirtiéndola en su última
modelo. Ella, con veinte años, viviendo
de noche y en camas ajenas, dedicada
a la prostitución, y él, con setenta años,
dispuesto a llenar su estudio de vida y
pintura. Giacometti la convierte en su
musa y Caroline experimenta el sueño
de un mundo que no estaba destinado
para ella. Giacometti logra cambiar
la vida de Caroline con tan solo un
retrato. Pasados los años y tras la trágica
muerte del artista, Caroline, ya anciana
y estática, como si la vida después de él
se hubiera paralizado, relata a Maubert
su relación con Giacometti: silenciosa,
intensa, dura y pasional, en la que el
amor no es más que una historia contada
desde la luz que desprende una mirada.
Una vez más, Maubert, parte de lo
extraordinario de una conversación para
retratar la figura de esa misma mujer,
ahora frágil y anciana. Como queriendo
desvelar la conexión y la profundidad de
ambos personajes a través del más allá,
nuestro autor va desmenuzando cada
recuerdo e instante íntimo y personal
de la vida de ambos. Recuerdos que dan
significado al cuadro que el artista pintó,
la falta de sosiego y mesura de la obra
de Giacometti, y la soledad humana.
El estilo de Maubert es descriptivo,
pasional y sincero. Es sutil e ingenuo,
otorgando a cada palabra el valor que
necesita y evocando cada uno de los
sentimientos que pretende mostrar. La
conexión con el lector está asegurada,
pues mantiene la tensión por medio del
uso de un lenguaje reflexivo y atento. El
tono es pausado, atento y evidente, pues
muestra cada uno de los sentimientos
que describe se observan en el diálogo
de los personajes. En sí misma, es una
novela con belleza estética, que en pocas
páginas enmarca una historia de amor
enmarcada en grandes dosis de lirismo y
calado emocional.
lleno de vitalidad y gloria, y el ahora
vacío, inerte, solitario y enfermo, en lo
que lo único que prevalece son los días
y el amor entre pinceles, rostros. “Yo era
su desmesura”, y la única.
Cristina Ruiz Moro
En resumen, La última modelo
es una novela sobre el valor de los
años vividos cuando se llega a la vejez,
una relación truncada, potente, bella y
enternecedora, donde contrasta el ayer
Frank Maubert, La última modelo
Traducción de Juan Díaz de Atauri
Barcelona, Acantilado
104 páginas, 12 euros
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Contrapunto, n.º 28 | 45
Lo políticamente incorrecto
P
ublicar por primera vez no es
fácil. Barbara Trapido (Ciudad
del Cabo, 1941) lo consiguió
en el año 1982 con la novela
El hermano del famoso Jack, una de
sus obras más leídas. En ella, se cuenta
la historia de la joven Katherine, una
muchacha que comienza sus estudios
universitarios cuando todavía la vida es
algo desconocido para ella. Conoce allí a
un profesor de filosofía, Jacob Goldman,
que va a introducirla dentro de su peculiar
núcleo familiar al percatarse de su fuerte
personalidad. Gracias a las experiencias
y al cariño que va a experimentar
Katherine con los Goldman, la joven
muchacha madura y comprende que
crecer no es siempre una experiencia
agradable. Según la crítica literaria de
aquellos años, El hermano del famoso
Jack suponía un antes y un después
dentro de las novelas de formación en la
década de los ochenta. De hecho, aún hoy
continúa cosechando buenas opiniones
en las que se destacan su lenguaje
desenfadado y su carácter no siempre
políticamente correcto. Sin embargo,
esta novela no ha conseguido cumplir
mis expectativas. Tras un comienzo
interesante y divertido, la opera prima
de Barbara Trapido cae en numerosos
clichés que la alejan de convertirse en
una sorprendente novela de formación.
Además, algunos personajes principales
defienden posturas completamente
machistas, hecho que ni se critica ni se
modifica a lo largo de las páginas, sino
que se celebra y se presenta en tono de
humor. Es este aspecto probablemente
el que haya desencadenado un gran
desencanto que se mantuvo hasta la
última página.
La novela de Barbara Trapido
también cuenta con algunos aspectos
positivos. Son muy interesantes las
referencias culturales y literarias de
los años setenta y ochenta, donde se
recuerda a escritores, filósofos y artistas
de diversas tendencias y épocas. Aparte,
esta autora quiere configurar una
historia verosímil, con sus claroscuros
y sus tensiones diarias. Pese a todo
ello, algunas situaciones pueden llegar
a resultar bastante surrealistas. La
evolución de Katherine, la protagonista y
a su vez la narradora en primera persona
de la novela, es lo más sobresaliente. Es
muy interesante descubrir cómo la joven
ingenua y egoísta se transforma en una
mujer rota de dolor ante la imposibilidad
de ser madre. Sin duda, los mejores
capítulos de esta obra son aquellos que
se dedican a reconstruir estos duros
momentos en los que la desesperación
y la soledad embriagan las letras de esta
autora sudafricana. También llama la
atención la visión que tiene esta mujer
sobre el amor. Este comienza siendo
una simple locura adolescente, pero
se transforma gradualmente hasta la
pasividad de la vida adulta.
Destaca también la construcción
de los demás personajes, que nunca
pierden su esencia y su carácter
aunque también crecen y modifican
sus conductas. Los hermanos Roger y
Jonathan Goldman, tan diferentes pero
tan iguales al mismo tiempo, evolucionan
tanto o más que la protagonista y
la acompañan de principio a fin en
su trepidante camino. No obstante,
precisamente son algunos personajes
en los que se halla un halo de sexismo
que, además, se utiliza con el objetivo de
hacer reír al lector. Desgraciadamente,
en el siglo en el que estamos, muchos
de estos guiños están fuera de lugar y
las risas se convierten en una continua
decepción. Jacob Goldman es un hombre
de los años setenta con sus opiniones y
sus ideas, pero estas llegan a desorientar
tanto al lector moderno que pueden
conseguir sacarlo completamente de la
trama principal para sumergirlo en un
estado de crispación. En mi opinión, El
hermano del famoso Jack es una novela
con demasiadas pretensiones y algo
sobrevalorada. Aunque se aprecien
sus ágiles diálogos y una interesante
evolución en algunos personajes, cae en
clichés que se enlazan hasta llegar a un
desenlace repentino e insustancial que
deja un sabor agridulce en los labios.
Paula Mayo
Barbara Trapido, El hermano del
famoso Jack
Traducción de José Manuel Álvarez
Flórez
Barcelona, Libros del Asteroide
320 páginas, 19,95 euros
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Contrapunto, n.º 28 | 47
La luz que todo lo une
N
o son muchas las obras las
obras de Antonio Moresco
(Mantua,
1947)
que
han llegado al mercado
editorial español, pero no cabe duda
que con la publicación de La lucecita
(Premio Castiglioncello 2013) el lector
hispanohablante podrá hacerse una
idea de la razón por la que este escritor
mantuano es considerado uno de los
mejores de su generación en el panorama
narrativo italiano. En esta novela corta,
Moresco despliega un poderoso mosaico
en el que intervienen de manera clave
trama, lenguaje y reflexiones metafísicas
extravagantes. De esta manera, la obra
adquiere una personalidad propia muy
marcada que no dejará indiferente al
lector. Son obras como La lucecita las que
hacen que un escritor se diferencie del
resto y sea reconocido por desarrollar un
cauce literario completamente personal
y diferente del resto al cultivar géneros
y formas de contar historias totalmente
diferentes a lo que escritores más
comerciales proponen.
Esta novela sigue los pasos de un
protagonista —que cumple, además, con
la función de narrador— que vive solo en
una pequeña aldea deshabitada. Se pone
en juego desde el principio un ambiente
casi fantasmagórico que no desaparecerá
en ningún momento y se intensificará
después de la presentación del otro
personaje principal de la obra: un joven
que vive solo en una casa al otro lado del
valle, de donde surgía una tenue luz que
siempre interesó al protagonista. Desde
el momento en el que el lector se adentre
en esta novela descubrirá que todo gira
alrededor de dos ejes principales: una
naturaleza que domina por completo el
espacio en el que se desarrolla la historia
y la relación entre el protagonista y ese
misterioso niño. Ambos elementos darán
pie a constantes reflexiones por parte del
narrador que terminan de dotar a La
lucecita de un estilo único y reconocible.
Si tenemos en cuenta los ingredientes
que hacen que esta novela sea lo que es,
podemos llegar a entender la razón por
la que la obra no pasará por el lector
como otra lectura más, sino que dejará
marca: ya sea positiva o negativamente.
Es importante puntualizar que este
no es un relato en el que se generen
tensiones narrativas en las que la acción
constante será la respuesta para que la
trama avance, sino que se desarrolla
una historia que avanza lentamente,
recreándose en esa naturaleza siempre
presente y en los constantes monólogos
metafísicos del narrador. Si nos dejamos
llevar por detalles como una capacidad
sobresaliente para envolver al lector
mediante la evocación de toda una fauna
y una vegetación que casi podemos sentir,
y los planteamientos que Moresco pone
en juego —como la juventud, la vejez,
la soledad, la vida o la muerte—, nos
encontraremos gratamente sorprendidos
por esta novela, desarrollada con un
estilo casi poético.
En La lucecita todo está
conectado: la naturaleza y el ser humano,
la vida y la muerte, la microcósmico y lo
macrocósmico, etc. Este es, sin ninguna
duda, el mensaje que el escritor italiano
pretende transmitir al lector, todo ello
envuelto en un estilo y un lenguaje
que, como la miel, puede deleitar o
empalagar, sin término medio posible.
Aquel lector que se atreva a salir de los
géneros más explotados y se adentre en
la lectura de esta novela con paciencia
puede encontrarse con una historia muy
atractiva que desde la primera línea
llamará nuestra atención: “he venido
aquí para desaparecer”. Antonio Moresco
crea en esta novela corta un mundo
en el que nos haremos todo tipo de
preguntas, algunas de ellas no recibirán
una respuesta por parte del autor. Es
ahí donde reside la clave que hace que
La lucecita deje huella en lector que
llegue al final de la obra. Es por detalles
como los que se plantean durante la
narración y por ese desenlace ­—que se
convierte en el máximo exponente de la
naturaleza de la novela— por los que es
completamente comprensible la razón
por la que la crítica italiana aclama de
manera unánime a Antonio Moresco.
Eduardo Montoza
Antonio Moresco, La lucecita
Traducción de Francisco J. Ramos
Mena
Barcelona, Anagrama
176 páginas, 16,90 euros
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Polifonías
Nada carbonizados
G
eorge Steiner (París, 1929)
es un reputado crítico que,
al igual que el recientemente
fallecido Umberto Eco y
otros muchos teóricos de la cultura,
suele alternar sus ensayos con obras de
tono distendido, aderezadas con dosis de
humor. Es lo que ocurre en Fragmentos
un poco carbonizados, cuyo elocuente
título invita a sonreír. Steiner recupera
el tópico del manuscrito encontrado,
aplicándolo a un hipotético pergamino
chamuscado hallado en la biblioteca
privada de una villa del siglo ii d.C. en
Herculano, y al que procede a explicar
con unas glosas.
Steiner reflexiona sobre la posibilidad o
no de explicar lo que no se puede asir a
través de nociones mediante la imagen
del relámpago; identifica, en fin, ese
fenómeno de la naturaleza con nuestras
propias vidas. Del segundo destaca el
sucinto comentario del tratamiento de
la relación entre Dios y los hombres
a lo largo de las distintas etapas de la
vida. Por ejemplo, en el marco de la
infancia se presenta a Dios como a un
amigo, mientras que en la etapa adulta
las mujeres que deciden ingresar en un
convento sostienen un discurso con un
tono prácticamente amoroso. Steiner
llega a la conclusión de que la amistad
es preferible al amor porque la primera
El librito de apenas cien páginas
amplía los márgenes de libertad y a la
está organizado en ocho capítulos:
larga es más gratificante.
“Cuando el rayo habla, dice oscuridad”,
“Amistad, homicida del amor”, “Hay
El tercer capítulo es una queja
leones, hay ratones”, “El mal es”, “Canta de los variados elementos geográficos,
dinero a la diosa”, “Desmiente el Olimpo sociales e históricos que propician
si puedes”, “¿Por qué lloro cuando canta desigualdades en todas las comunidades.
Arión?” y “Amiga Muerte”. Se trata de En relación con el bien y el mal, lo justo y
breves epígrafes que giran en torno a la lo injusto y demás oposiciones, el capítulo
condición humana y a temas recurrentes cuarto parte de una perspectiva binaria
en la historia de la humanidad. El primero del cosmos y subraya la presencia del mal
es el más logrado conceptualmente: en el universo, paralela a la del bien, pero
no en el mismo nivel. Lo que también
permanece como mecanismo generador
de Historia es el dinero: “Somos señores
de la danza, pero bailamos en torno al
becerro de oro, tal y como lo hicieron
aquellos lejanos intermediarios de la
salvación”. Vuelve el capítulo sexto a
reflexionar sobre la divinidad, y el hecho
mismo de poseer una duda se concibe
como un argumento para no negar
del todo la opción de su existencia. El
séptimo presenta un recorrido por lo
que significó la música para filósofos
contemporáneos y, el octavo y último
capítulo, es un alegato a favor de la
eutanasia.
y que puede servir para introducirse en
el vasto corpus del teórico francés, en el
que se encuentran obras muy superiores,
pero es evidente que nunca es redundante
escuchar las voces de los maestros.
Sofía González Gómez
Fragmentos es, por tanto, un
florilegio de pensamientos sobre temas
relacionados con ser y estar en el mundo,
George Steiner, Fragmentos un poco
carbonizados
Traducción de Laura Emilia Pacheco
Madrid, Siruela
88 páginas, 10,90 euros
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Contrapunto, n.º 28 | 51
Asfixia de ti
R
ubén Tejerina nace en Sevilla
en 1979. Reside durante años
en Ibiza, aunque actualmente
vive en Madrid. Además de
actor, articulista, cuentista, dramaturgo
y guionista, ha dedicado parte de su vida
al mundo del teatro, mediante el cual,
obtiene el Premio Max al mejor director
de teatro. El estómago del Tiburón fue
su primer poemario, al que le siguieron
otros como Sed de sal, Animal absoluto
y Contramantes. El poeta regresa de
la mano de Frida Ediciones con la
publicación de su último libro Apnea, un
viaje por las profundidades del sueño y
de la desnudez de un hombre pasado y
presente. Una historia de contrastes, de
grises y colores, de libertad, de silencio
y de guerra.
Apnea es ese libro de poemas
en el que la soledad ocupa lugar, en
el que los cajones de un escritorio
esconden recuerdos pasados y describen
situaciones reales, que hoy, ahora hablan
de un yo presente que siente más allá
del propio verso: “Si intentaran ordenar
mis cosas para su recuerdo/ y cruzasen
el umbral de las habitaciones ya en mi
silencio, / buscando el amparo para su
duelo en los que dejé para siempre: / ¿qué
y a quién descubrirían?”; “Pienso que
hay palabras que están desordenadas, /
y nostalgia debería llamarse fuego, / y
primavera, herida; y silencio, esperanza”.
El poeta se centra en una búsqueda
constante de la verdad en cada palabra:
“Te soy honesto cuando digo que en
mi almohada hay un pozo, / que se
desnivelan las ciudades cuando las piso
/ que dentro de esta piel estoy solo y
salpicado de alertas. / (…) yo gritando
en el plural muerto de mi existencia, / y
los verbos, al otro lado, / alejándose por
algún camino”, e intenta describirse a sí
mismo como lo que fue al compartir y
como lo que es, cuando ya no quedan
más que jaulas abiertas de par en par
buscando el sonido de la complacencia,
del amor y la esperanza: “(…) llegan
otros sueños pequeños,/ de esos que no
podrían subirse en las atracciones, / como
si el tiempo se vengase de la felicidad
conmigo. / Aún no he tenido tiempo de
quererme”. Tejerina habla de la poesía
como la única forma de hacer frente a lo
imposible y del poder de cambiar a las
personas, de encontrarse a sí mismas o,
quizá, perderse: “Pero por suerte, a mí la
poesía me convierte / mientras la escribo
/ en un hombre bueno. / Cuando dejo de
hacerlo, / eso ya es otra historia”. Otorga
valor al arte en general, y a la literatura en
particular. Aconseja nutrirse de la belleza
que otorga el mundo para combatir la
desidia de la sociedad en la que vivimos:
“Hablan de un paraíso, son el futuro, / o
un glaciar para estar en superficie, / hay
árboles gigantes sin pájaros, / marionetas
con tendones irrompibles / estatuas que
miran para otro lugar, / y un león que
es todo boca, / con los huesos heridos,
/ custodiando sus fronteras”. Y hay una
mujer, a la que debe Apnea, por la que es
y no, cuyos tipos de amor se suceden de
continuo, y por quien te defines a través
del paso de los días y del tiempo: “Ella
sabía despertar a los peces, / y a ellos
no les importaba interrumpir sus luces,
/ abrir los ojos para solo sentirla, / su
piel en lo oscuro, / el roce de la sorpresa
amable. / Dijo que me enseñaría el canto
que enciende ondas en el agua”; “Hay
amores que no son, que no suceden,
/ como me pasó con la mujer que
despierta a los peces, / (…) por qué no
sucedimos, / por qué no fuimos algo más
que olor a jazmín, / por qué, si ella era
la mujer que despertaba a los peces, / y
yo hace tiempo que noto en mi espalda
/ las escamas”. Ella era, inevitablemente,
su Apnea. La poesía de Rubén Tejerina
se solidifica; abandona cada partícula de
sal para volverse arena. Es desgarradora,
profunda, sincera y clarificadora. No hay
oscuridad en sus palabras, a pesar de las
profundidades a las que llegan sus versos.
Por eso es inevitable el contacto con un
lector siempre expectante. Cada palabra
encuentra su lugar en la estructura del
poema, y no hablo de rima, si no de
ritmo y cadencia, como si de un oleaje se
tratase. La claridad de expresión permite
la enumeración de numerosas imágenes,
a cual más evocadora, sutil y agresiva
en cuanto a fuerza se refiere. Poesía de
impacto y de referencia cultural a todos
los niveles.
En definitiva, Apnea es el
poemario de las desapariciones y los
desvelos, de la infinitud de una mujer que
es mar, de la constancia de uno mismo
más allá de las propias palabras, y de la
posibilidad de tener alas aun cuando
tus cajones estén vacíos. Aguanta la
respiración, contén el aliento, sumérgete
y abre las ventanas.
Cristina Ruiz Moro
Rubén Tejerina, Apnea
Madrid, Frida Ediciones
206 páginas, 12 euros
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Contrapunto, n.º 28 | 53
Nadie nos advirtió del temblor al contacto con el poema
E
ncendamos
los
ojos,
deberemos estar atentos a
ver el bálsamo de palabras
que se nos viene encima.
Preparémonos para el encuentro,
busquemos esa lista de reproducción, la
que nos ayude a concentrarnos en la tarea
en la que caeremos en leves segundos.
Hablo de Pasquale Catalano con Le
conseguenze dell’amore o The Green
Mile de Thomas Newman. Canciones
evocadoras, enaltecedoras de los más
profundos sentimientos y emociones.
Suban el volumen de los altavoces,
respiren hondo. No estará de menos
tampoco que andemos precavidos,
empaquen su mochila, cojan brújula,
linterna, suministros y coraje, estamos
a punto de adentrarnos en la cueva
de Rafael Romero (Guatemala, 1978),
escritor que carga cuidadosamente a las
espaldas diversos libros de poesía, relato
y novela. Esta vez nos presenta su última
dama preciosa: Nadie advirtió el rencor
de las precipitaciones. Este ejemplar
de poesía se divide en dos secciones o
dos ciclos de vida del autor. El primer
tramo es Explotarás conmigo (2008),
reflejo de la necesidad del papel y su
escritura: “vocablos que aúnan su fe para
formar guirnaldas / carnaval ardiente
que arremete contra el rigor del seso /
hechizo e insurgencia, medusas en la
mar revuelta” murmullos que son gritos,
palabras que al juntarlas explotan de
sentimiento al contacto con el papel. Las
palabras de lo feo, lo oscuro, lo chirriante
y pegajoso dan cuenta de una existencia
deshabitada. De un haber partido hacia
la muerte y dejar un rastro de cenizas que
el viento se lleva consigo, construyendo
remolinos, nieblas, lluvias de tormenta:
“me visto de abundante mar para esperar
la llegada del anzuelo / soy una hamaca
imaginaria que fluctúa con borrasca”. Y
desde este temblar y crepitar, el papel
se desliza como lugar donde “aplacar
el balbuceo de los muros y las cosas”.
La vida nos destroza, nos hace trizas.
Estamos ante un ser que ya no es unidad,
sino de un inventario de esos trozos
puestos a secar al sol. Y deberemos
decidir, si mirarlos con lupa hasta que
convulsionen, o juntarlos y arroparnos
con ellos en este infernal transcurrir de
la nada: “en esas babas corredizas / en
ese extenso y magistral desaire / en ese
campo abierto que relumbra / en esos
ojos que me miran de soslayo / en ese
malestar del ser y estar / en esa desnudez
y oscuras selvas”.
En el segundo ciclo, El convoy en
el que habito se desplaza entre tinieblas
(2011), Romero se siente como un
extranjero, un deambular ajeno a la
ciudad que le rodea, Madrid. Y para
salir airoso, será necesario domesticar la
ciudad, paisaje que termina habitando
su conciencia: “yo sabía que a estos aires
los tendría que domar con la mirada /
que debía desafiar fantasmas hurgando
en su neurosis citadina”. Rafael a este
punto se ve como “imagen transitando
como un susurro ajeno” en una ciudad
salvaje, siendo cazado: “veo bosques de
hormigón / y siento en mí ese anzuelo
/ que se incrusta en el cielo de la boca”.
Dejándose arrastrar y al mismo tiempo
luchando “soy el tranvía gris / que busca
atravesar el fuego / dejando atrás la
pestilencia / mi cuerpo cruje / como un
trapecio viejo / y oxidado [...] todos mis
drenajes obstruidos / soy carbón, soy
cizaña” para acabar el día, “muriendo a
la intemperie, siempre a la intemperie”
con un rastro de ebria esperanza: “sigo
alzando el vaso / y sigo pretendiendo /
que cada confesión llorosa / me salva de
mí mismo”.
Durante la lectura, será posible
que nos veamos inundados por bombas
poéticas que nos harán florecer y
sentirnos como el caminante sobre el
mar de nubes —”nubes de vesánicos
aromas”—, y en otros poemas nos harán
descender hasta que nos invada aquella
vieja violencia que arrastramos bajo el
velo de la soledad. Habrá que ensuciarse
las manos si queremos leer a este poeta,
tendremos que sentir en nuestras carnes
la tensión de las cuerdas del violín que
estallan al contacto con el arco. Aquí va
solo una muestra.
Blanca Victoria de Lecea
Rafael Romero, Nadie advirtió el
rencor de las precipitaciones
Círculo cultural
138 páginas 13,55 euros
54 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 55
Voces
“La Bauhaus supone un cambio de paradigma, un giro en la forma
de ver la industrialización”.
Arquitectos españoles en honor a Bauhaus
Entrevista a Addenda Architects
Addenda Architects es el estudio de arquitectura de Roberto González, José Zabala, Anne
Katharina Hinz, Arnau Sastre y Cecilia Rodríguez, fundado en mayo de 2015 en Barcelona.
Tan solo unos meses después del inicio de la andadura, en septiembre de 2015, obtuvo el
primer premio en la Bauhaus Museum Dessau Competition, el concurso convocado para
seleccionar el proyecto arquitectónico del nuevo museo dedicado al célebre movimiento
artístico del siglo xx Bauhaus. Bauhaus fue una escuela que aglutinó diversas disciplinas
artísticas con el fin de transformar sus postulados, estrechar la jerarquía de clase en la que
se había sumado el arte y crear bajo el lema “la forma sigue a la función” (Louis Sullivan).
Algunas de las figuras más representativas de la Bauhaus son Wassily Kandinsky, Paul Klee
y Joost Schmidt.
En esta entrevista, Roberto González nos habla de sus proyectos y de su relación arquitectónica
con la Bauhaus, entre otros temas.
Enhorabuena por el flamante premio impacto en la arquitectura moderna y
en
el
Bauhaus
Competition.
Museum
¿Qué
supone
Dessau el diseño del siglo xx. Sabíamos que se
para iban a presentar muchos estudios, pero
un estudio de arquitectura ganar no imaginamos que íbamos a competir
semejante galardón?
Muchas gracias. Ganar un concurso
internacional abierto es algo en lo que
uno intenta no fantasear demasiado, no
depositar demasiadas esperanzas en ello
contra ochocientos treinta equipos más.
A un estudio joven de arquitectura como
el nuestro, supone mucho trabajo y
perspectivas de futuro, que en el contexto
profesional actualmente en España ya es
muchísimo.
Los cinco socios, de izquierda a derecha: Cecilia Rodríguez, Arnau Sastre, Anne Hinz, José Zabala y
Roberto González
Para nosotros la Bauhaus significa un Pensamos que cualquier país que ha
cambio de paradigma, un giro en la vivido un proceso de modernización
forma de ver la industrialización y por lo ha sido fácilmente influenciado por los
tanto la concepción del mundo a través mismos o similares principios asociados
de la producción mental y material a con la Bauhaus. Durante la dictadura fue
través del diseño. Aunque seguramente algo esporádico, aunque han quedado
la huella más fuerte y todavía vigente es obras, publicaciones y movimientos
lo que respecta al sistema educativo que que hicieron una aportación, aunque
limitada, de gran calidad (Grup R,
inició, y que posibilitó su establecimiento
GATEPAC-GATCPAC, arquitectos como
como movimiento cultural.
Aizpurúa y Labayen, García Mercadal,
¿En qué medida consideran que el Bonet Castellana, Sert, etc…). Con
baja. Menos aún si se trata de un museo ¿Qué es lo que más destacarían de los
proyecto de la Bauhaus ha influido la apertura cultural, esta asimilación
en el diseño español en general y en se produce de forma natural y como
para una de las instituciones con mayor postulados de la Bauhaus?
Addenda Architects en particular?
pues la probabilidad de ganar es muy
56 | Contrapunto, n.º 28
influencia de lo que ya se había ido
Contrapunto, n.º 28 | 57
“El buen diseño es eficiente y barato”.
“Tenemos una visión a medio camino entre el
mundo de la producción industrial y el de las
artes y oficios”.
o posible cliente, sobre cómo adaptarlo
a un contexto determinado y unas
necesidades específicas que lo acerquen
al usuario, lo que le aporta un mayor
valor y una mejor integración.
En trabajos como la recuperación
del concepto ciudad-jardín de 1901
(Fundación Privada Hospital de Sant
Pau) y Epalinges Housing (Suiza) se ve
un claro afán por integrar estrategias
ecológicas. ¿Creen que el cambio
climático está cambiando la forma de
hacer arquitectura o las propuestas que
surgen son escasas y, en cierto modo,
anecdóticas?
desarrollando en otros países. En nuestro industrial y el de las artes y oficios (o el del
caso, y por el contexto cultural en el que denominado arts and craft en los países
hemos crecido, la influencia del diseño anglosajones), que es muy de la Bauhaus.
moderno es algo inmediato. Y desde el En definitiva nos interesa el mundo de
punto de vista de la producción material la eficiencia y la economía que proviene
seguramente tenemos una visión a medio de los sistemas de producción industrial,
camino entre el mundo de la producción pero también del mundo del destinatario
58 | Contrapunto, n.º 28
La idea de ciudad jardín es parte de
un proyecto utópico, que como tal,
se materializó parcialmente y fue
especialmente influyente en el urbanismo.
En estos momentos el acercamiento
entre el campo y la ciudad se produce
de otra manera, sobre todo a través de
la tecnología, los dispositivos de control
y monitorización que permiten trabajar
o realizar actividades de forma remota.
En este sentido, sí que reconocemos que
a través de la tecnología se pueden crear
situaciones hace no mucho tiempo, eran
impensables. Pero al mismo tiempo, ese
tipo de nuevas situaciones generan una
factura energética que puede acabar
afectando a nuestro origen mismo,
es decir a la naturaleza. Creemos que
los arquitectos cada vez somos más
conscientes de esta situación aunque el
criterio para enfrentarse a este problema
no está muy claro. No solo se trata de
estar convencido del funcionamiento de
estrategias para el ahorro y la eficiencia
energética, también es necesario saber
comunicarlo a las personas que manejan
los recursos para poder aplicar estas
estrategias (el cliente, el ayuntamiento,
etc.). Aunque sobre todo, en la base de
todo esto está el diseño: consideramos
que el buen diseño es eficiente y barato.
Y es algo que no tiene que ver ni con
la forma ni con el número de sensores
que lleve un edificio. Es una forma de
“sensatez contextual”: dónde, cómo y
para quién estás diseñando.
Como arquitectos, parte esencial del
sector de la construcción, ¿cómo ven el
panorama de la arquitectura en España
hoy?
España es un país de arquitectos de
altísimo nivel desde el punto de vista
profesional. Así lo demuestran los
numerosos despachos que trabajan fuera
y otros que aún no llegando a trabajar,
consiguen premios y reconocimientos
en otras partes del mundo. La realidad
es que el sector de la construcción
está sufriendo las consecuencias de
la irresponsabilidad y negligencia de
unos cuantos, desde arriba hasta abajo
del sistema. A pesar de las voces que
anuncian un repunte del sector, en
España hay muy poco trabajo para
muchos arquitectos. Por este motivo el
papel de las escuelas es fundamental, y
no nos referimos a que lo estén haciendo
Contrapunto, n.º 28 | 59
“España es un país de arquitectos de altísimo nivel desde el punto de
vista profesional”.
recursos de cada región. Pero en términos
generales, la arquitectura, como parte
de la sociedad y la cultura siempre ha
compartido unos principios generales
que tienen que ver con el clima, el uso,
la educación, las costumbres, la política
o los recursos materiales. Dos edificios
en dos países diferentes pueden ser casi
idénticos en sus intenciones y objetivos
generales (que sea habitable, que cumpla
con las necesidades de los usuarios, que
tenga unos consumos razonables…)
aunque se hayan construido con sistemas,
materiales y tiempos muy diferentes. La
relación entre construcción y economía
sí es algo que puede percibirse y es un
factor diferenciador. Por ejemplo, en
Londres o Berlín puedes ver edificios
públicos y privados en los que la idea
de un imperio o un poder económico se
hace evidente a través de su construcción
y apariencia.
mal —ya que la calidad profesional está ambicioso proyecto cultural tan potente
por encima de la media de otros países que se ha mantenido hasta nuestros días.
y demostramos ser competitivos—, sino
que necesitamos que se destine mucho
más dinero y recursos a educación,
porque ahí es donde está nuestro futuro.
Y se trata solamente de una cuestión
política, una cuestión de prioridades.
Volviendo al caso de la Bauhaus, no
En relación con la pregunta anterior
En la época de la burbuja especulativa,
se construyeron grandes edificios a los
que hoy se les conoce como edificios
fantasma, porque o están inconclusos
o bien no queda dinero para dotarlos
de actividad. Desde una perspectiva
meramente estética, ¿se puede extraer
algo positivo?
Es complicado responder a cuestiones
sobre la condición estética de las ruinas
contemporáneas. En muchos casos son
manifestaciones de la irresponsabilidad
o consecuencia de un acto delictivo, algo
que desde el punto de vista de la sociedad
siempre quedará como una forma de
estigma edificado, independientemente
de su calidad desde el punto de vista
compositivo o funcional. Al mismo
tiempo, son grandes evidencias de
una época determinada y que los hace
excepcionales, de aquí la ironía que
transmiten, algo que puede ser muy
productivo desde el punto de vista
artístico.
Por último, ¿qué es para Addenda
Architects la arquitectura?
Para nosotros es algo más que un
trabajo, es una forma de compromiso
con la cultura y el conocimiento desde
el momento en el que nos permite
intervenir intensamente sobre un
contexto determinado.
Sofía González Gómez
y, dado que Addenda Architects es
un estudio internacional: ¿perciben
muchas diferencias en el ámbito de la
arquitectura en España con respecto a
otros países?
fue precisamente una escuela que nació La
arquitectura,
entendida
como
sin recursos, más bien es parte de un construcción, cambia en función de los
60 | Contrapunto, n.º 28
Contrapunto, n.º 28 | 61
Artículos
Dos posibles interpretaciones de Leticia Valle: de género y
autobiográfica (Ortega y Gasset)
María Sánchez Arias
Introducción
Rosa Chacel (Valladolid, 1898) y Ortega
y Gasset (Madrid, 1883) mantuvieron
una estrecha relación que en Chacel
supuso un punto de inflexión en su
escritura y en su pensamiento filosófico.
En 1945, Chacel ya había roto los
vínculos con Ortega debido a la Guerra
Civil y al posterior exilio de ambos,
aunque Ortega acabe volviendo a
España aún con el Régimen Franquista.
No obstante, Chacel siempre guardará
un gran recuerdo de Ortega y defenderá
su figura en el exilio, no como ocurrirá
con el resto de exiliados que tuvieron
contacto con el gran filósofo del siglo xx
español. De hecho, lo defenderá a pesar
de la supuesta “traición”1 de Ortega. De la
misma manera, la propia Chacel asumirá
el legado estético y filosófico de Ortega
y Gasset. Ello se verá en la mayoría de
sus novelas. Más allá de ello, a pesar de
la influencia de Ortega sobre Chacel,
1
Chacel vio acrecentado este
sentimiento de rechazo, ya que sintió que
Ortega se distanció de ella.
62 | Contrapunto, n.º 28
sí que existen diferencias entre ambos,
como era de esperar. Esta diferencia es
la concepción de la problemática de la
mujer, o de género. Mientras que Rosa
Chacel defendía que la mujer no tiene
una esencia o alma diferente a la del
hombre y que ambas son iguales y, por
lo tanto, capaces de generar cultura,
Ortega y Gasset defendía que sí existe
una diferencia entre el alma o la esencia
de la mujer y del hombre. Una diferencia
que, por ejemplo, hace que el hombre
tenga una capacidad intelectiva superior
a la mujer. De hecho, asume que el
poder de la mujer es ser el “encanto,
ilusión” del varón. De la misma forma
afirma que “es increíble que haya mentes
lo bastante ciegas para admitir que
pueda la mujer influir en la historia
mediante el voto electoral y el grado de
doctor universitario”. Estas diferencias
suscitaron un intenso debate en la
Revista de Occidente, en el que además
de estos dos autores, también, estuvo
involucrada María Zambrano junto con
otros autores masculinos que apostaban
por un feminismo de la diferencia o de la
igualdad. Esta concepción de la mujer y
del hombre entronca directamente con la
concepción del amor de ambos autores,
que, sin embargo, no distan tanto
entre sí, como pudiese parecer aunque
ciertamente el erotismo sí que tendrá
importancia en la literatura de Chacel,
sobre todo, el lésbico, al contrario que en
Ortega. No obstante, este debate no hizo
ni que Rosa Chacel ni María Zambrano
despreciaran o se alejaran de Ortega y
Gasset.
interno hace que los lectores se adentren
en el pensamiento de la joven Leticia.
Ello hace que todo lo que recuerda
Leticia sea de suma importancia para
entender el pensamiento de la joven y
además el significado completo de la
obra. Cabe señalar que esta novela se abre
a posibles interpretaciones o lecturas:
una interpretación de género, es decir,
las diferencias de roles de género en la
adolescencia,
pseudo-autobiográfica
o simplemente un ejercicio literario.
Asimismo, como hecho anecdótico esta
En cuanto a Memorias de Leticia
novela surgió a raíz de una novela del
Valle, hay que destacar que, en cierta
escritor ruso, Dovstoievski, como un
manera, es una novela de aprendizaje,
tema similar.
puesto que nos mostrará el proceso de
desarrollo y descubrimiento de Leticia
Valle. Sin embargo, estas “memorias”
Dos posibles interpretaciones
estarán impregnadas de un sentimiento
Ciertamente, si nos fijamos en la
de culpa que, asimismo, será una
confesión. Ello le conferirá un carácter novela, podemos encontrar referencias y
especial a la novela, puesto que las novelas paralelismos muy claros entre la relación
de aprendizaje, como el Emilio, muestran de Leticia y Don Daniel y la de Ortega
el desarrollo completo del joven y no y Chacel. De la misma manera podemos
sólo un episodio particular, que, además, observar que, también, hay una sutil
no tiene nada de aleccionador o de tesis. crítica a los roles de género tradicionales
Además, se presenciará cómo Leticia o, más bien, la incomodidad de una
descubre la sexualidad y el erotismo. joven que está creciendo y que se da
De la misma manera, la joven sentirá cuenta de su situación como mujer en
muchas veces que las acciones que toma un determinado contexto. De hecho,
no son las que a juicio de su familia, sorprende que el triángulo amoroso que
su padre y su madre, debería tomar, ya se crea, en el que Leticia es el centro,
sea por cuestión de género o por sus represente el conocimiento (Don Daniel)
inquietudes intelectuales. A su vez, la y el eros (Doña Luisa). Leticia veía en
forma de narración, primera persona, Doña Luisa, el “eros” no como simple
más concretamente, un monólogo erotismo, sino como fuerza creativa
Contrapunto, n.º 28 | 63
de la naturaleza. Así ella le enseñaba a
tocar el piano y mostraba sus grandes
dotes artísticas que impresionaban a la
joven. De la misma manera que ante ella,
Leticia, se producen ciertas imágenes
que guardan un cierto erotismo: “Estaba
tan extraña con su canotier y sus solapas
de cazador entreabiertas, entre las que
le asomaba el pecho izquierdo con una
vena transparentándose tanto, que
parecía una y griega dibujada con tinta
azul”. Asimismo, la joven Leticia acabará
abandonando la escuela, donde aprende
labores de “mujer”, por adentrarse en
la casa del matrimonio. Esto nos hace
preguntarnos el porqué de este cambio.
En primer lugar, esta joven, que
parece no corresponderse con el resto
de adolescentes, se comenzará a hacer
preguntas sobre su género: “entonces
sentí un asco de ser mujer que me quitó
la fe hasta para llorar”. De hecho, en
una de sus primeras crisis existenciales,
relaciona el no estudiar o cultivar el
intelecto, ya sea la música de Doña
Luisa o las clases de Don Daniel, con la
feminidad. Por ello decide abandonar
gradualmente las clases en el colegio,
donde realiza “tareas de mujeres”.
Además de que no se puede olvidar la
actitud, a veces, contradictoria de su tía,
que al comienzo de la obra critica su
desobediencia pero cuando decide no
estudiar se preocupa por si la joven se
“embrutece”. Esto nos hace pensar en una
concepción de la feminidad aburguesada,
64 | Contrapunto, n.º 28
es decir, una mujer, que cumpla todos
los roles de género asignados pero que,
a la vez, muestre delicadeza y cuidado.
Asimismo, debe ser culta pero esa
cultura no debe sobrepasar a la del
hombre. Esta concepción no nos ha de
extrañar, puesto que Rosa Chacel se crio
y vivió en ambientes burgueses, donde
el concepto de mujer se correspondería,
probablemente, con el mencionado
anteriormente. Por tanto, podríamos
extraer de este triángulo amoroso y de
los apuntes biográficos de Chacel, que
su idea de mujer y, consecuentemente,
del feminismo es la suma del eros y del
intelecto, es decir, un feminismo de la
igualdad y no de la diferencia. Por tanto,
ambos géneros son iguales y presentan
las mismas características y posibilidades
vitales, puesto que el eros y el intelecto
son rasgos del género masculino y, a
su vez, como se observa en la novela
mediante el triángulo amoroso, de la
mujer. Asimismo, aquí descubrimos la
primera diferencia con Ortega y Gasset,
la cual no nos ha de extrañar. Ortega
defendía que la mujer y el hombre tenían
esencias diferentes y que, por lo tanto, el
papel de la mujer en la sociedad era uno
determinado mientras que el del hombre
era otro totalmente distinto. A pesar de
estas diferencias tangenciales, que se
reflejaron en la Revista de Occidente,
donde de este debate, también, participó
María Zambrano, Chacel siempre
defenderá el legado de Ortega y Gasset.
De hecho, defenderá que no quiere que le
sea considerada dentro del movimiento
Ortega, en su concepción
intelectual de los años 30 sino es bajo la misógina, sostiene que “así ocurre que
esa intuición suele darse relativamente
órbita de Ortega:
más en la mujer que en el hombre, al
“Por devoción y fidelidad a Ortega,
revés que el don de intelecto, tan sexuado
quiero partir en todo momento de
de virilidad” (Ortega y Gasset 2006:
1920, quiero mantenerme en aquella
36). Vemos, pues, que Rosa Chacel, en
época, en aquella edad. No quiero
cierta manera sigue esta concepción
existir en el presente del pensamiento del amor aunque esta relación sea
hispano si no puedo hacerlo desde unilateral, puesto que difícilmente Don
allí y desde entonces, sin solución de Daniel sienta algo más que una intensa
continuidad, manteniendo el hablar atracción por la joven aunque ella sea
de Ortega, la pureza y la fe de aquel motivada por el intelecto de la joven y
tiempo”. (Chacel 1986: 119).
no solo por el físico o la inocencia que
derrocha Leticia. Por tanto, vemos cómo
En cambio, la concepción del
el legado de Ortega, desde el punto de
amor orteguiana y la chaceliana, a pesar
vista filosófico, sí que caló en Chacel,
de las diferencias posibles, que se puedan
ya que aunque le conceda importancia
hallar, no distan tanto. En primer lugar, la
al erotismo, el factor intelectual es de
joven Leticia se enamorará del profesor
mayor importancia, casi la clave de la
Don Daniel, no por su físico, sino por su
relación. De hecho, los celos del hombre,
“esencia” intelectual, que desembocará
de Don Daniel, se desatan cuando
en una relación pseudosexual, cargada
Leticia se separa de él, de sus clases, de
de una gran tensión sexual, que se
los conocimientos que les enseña, por
acrecienta por el mito sexual, que
las clases de piano y las preparaciones
todavía no ha sido formado de la Lolita. para el recital y para la cena de Navidad
Obviamente, Ortega sí difiere en esta con su esposa. De hecho, esta frase
concepción del eros, puesto que para él pronunciada por la joven Leticia,
el amor no tiene por qué desembocar refiriéndose a la mirada del maestro,
en una relación erótica o sexual, más resulta inquietante: “algo así como una
bien, debería desembocar en la unión, ambición, como una venganza y como
casi mística, de dos “esencias”. Pero, una ilusión encantadora al mismo
ciertamente, el surgimiento del amor se tiempo”. En ella vemos la tensión sexual
debe a que cada uno de los partícipes en que radica de la pugna de poder, que se
la relación romántica son capaces de leer da entre ambos personajes. Por tanto, la
y ver esa esencia “especial”, la inteligencia obra gira en torno a la intelectualidad
y a la enseñanza, más si cabe, que a la
y la cultura.
Contrapunto, n.º 28 | 65
relación morbosa y adúltera.
No hay que olvidar, tampoco, la
admiración de Rosa Chacel por Ortega
y Gasset que se desarrollará, primero, a
distancia, cuando Chacel descubra los
textos de Ortega en Italia y después, en
España, cuando lo conozca en persona,
en las tertulias celebradas por el filósofo.
No obstante, este legado no solo se ve
en las concepciones filosóficas, también
es la escritura chaceliana. Si tomamos
como ejemplo esta obra, punto de
partida de la monografía, vemos que
la prosa es sumamente esteticista. La
autora trata con suma delicadeza las
palabras e intenta crear una prosa
clara pero elegante, casi clasicista. Ella
misma reconoce que el legado artístico
de Ortega es de suma importancia. De
hecho, llega a afirmar que en la época
de los años 20, era una anomalía aquel
que no escribiese bajo los preceptos
estilísticos de Ortega. Sin embargo, la
mayoría de escritores abandonaron este
ideal estético con posterioridad aunque,
Chacel, solo lo hizo en cierta manera,
pues como se observa en la novela su
forma de escribir sí que se parece a lo
que dictó en los años veinte del S. xx
Ortega. Por tanto, se observa que la
influencia de Ortega en la escritora sí
será de gran importancia. Ello nos lleva
a pensar que las coincidencias de Ortega
con Don Daniel no son casuales, puesto
que si el filósofo ejerció tanta influencia
sobre Chacel, sobre todo, como maestro
66 | Contrapunto, n.º 28
probablemente, su ideal de maestro sea
él.
Resulta llamativa, pues, esta
relación entre Leticia y Don Daniel,
puesto que nos evoca a otras grandes
novelas y adaptaciones cinematográficas.
Así como ya se dijo que esta novela
está inspirada o basada en una novela
de Dostoievski. Pero, ciertamente, en
este caso Lolita, es decir, Leticia Valle,
presenta un comportamiento, que no
se corresponde con sus compañeras
literarias. No es una femme fatale, ni una
joven que descubra su nueva situación en
el mundo y se vale de sus posibilidades
para obtener un beneficio. Simplemente
es una joven que está descubriendo
el mundo de la sexualidad y la fuerte
impresión que le produce Don Daniel
hace que no pueda evitar las insinuaciones
hacia su profesor. De la misma manera
resulta parte de su aprendizaje y más
en una sociedad, donde la sexualidad
no tenía nombre (España de 1912),
por lo que la culpabilidad asumida por
el hombre al no poder resistirse a los
encantos e insinuaciones de la joven no
se da de manera tan clara en esta novelas
como en otras con una temática similar.
Por ello se puede sostener que hay una
cierta visión feminista del mito, ya que
la culpa viene por la muerte de Don
Daniel y por el no saber de Leticia, es
decir, porque la situación no sabe cómo
afrontarla desde su juventud e inocencia.
No hay que olvidar que esta ingenuidad
y narración es parte de la intención de
la autora, pues Leticia y la narrativa de
Chacel, se mueve en el ámbito de lo
“inaudito”, de lo que no se dice pero se
comprende. Asimismo, de que el mito
como hoy lo conocemos es posterior y,
por lo tanto, las interpretaciones sobre
ello son posteriores.
Esta relación, tan problemática,
entre profesor y alumna, como ya se dijo
nos remite a la relación entra Ortega
y Gasset y Rosa Chacel. En propias
palabras de Chacel: “Ortega es –no
quiero decir simplemento [sic], pero
sí taxativamente– autoridad” (1986:
80). Esta relación autoridad-maestro
aparecerá, también, en Memorias de
Leticia Valle, donde el profesor don
Daniel será para Leticia fuente de
autoridad, también, de conocimiento.
De hecho, no se puede olvidar una de
las escenas finales, donde recita unos
versos de Zorrilla. En esta escena, Leticia
buscará con su mirada la de Don Daniel
para invertir la situación de poder, donde
él por primera vez será el que se sienta
bajo su dominio y no al contrario:
Pero yo no quería sólo atormentarle,
y, además, ¿por qué había de sentirse
atormentado con aquello? No es
posible explicarlo. Lo que puedo
asegurar es que él sufría en aquel
momento una verdadera tortura y
que en mis planes había figurado
desde un principio la posibilidad de
lograrlo.
De la misma forma destaca que
la joven Leticia se ve abrumada por los
conocimientos de Don Daniel, al igual
que Leticia con los de Ortega. Asimismo,
Leticia (Chacel) comenzará en un
principio por mirar con curiosidad e
intriga a Don Daniel (Ortega) hasta
que por fin se produzca el encuentro
físico. Esto también guarda paralelismo
con la biografía y relación de la autora
y del filósofo, ya que como se comentó
anteriormente, el encuentro físico se
producirá después de que Chacel entre
en contacto con los textos orteguianos.
Asimismo, los conocimientos de Don
Daniel supondrán un punto de inflexión
en la vida de Leticia, ya que le cambiará
su percepción de la realidad y el sentido
de su vida. Obviamente, esto se ve
acrecentado por la relación erótica entre
ambos aunque, ciertamente, en Rosa
Chacel el descubrimiento de Ortega,
también, supuso un punto de inflexión
en su escritura y en sus concepciones
filosóficas.
Cabe destacar la posibilidad
que consideró Carmen Morán (2010)
sobre la obra de Leticia Valle. Morán
sostiene que se puede tratar de una
venganza contra Ortega y Gasset esta
relación de tensión sexual, intelectual,
entre profesor y alumna. Posibilidad
que puede justificarse en la complejidad
intencionada de los conocimientos
que Don Daniel enseña a Leticia, que
llevará a la joven a sentirse inferior
Contrapunto, n.º 28 | 67
e incapaz de alcanzar el nivel que le
propone Don Daniel. Asimismo, la
incapacidad de Leticia para entender
aquellas conversaciones entre el maestro
y su amigo, en el que se verá obligada a
quedar relegada a un segundo plano. En
esta escena se verá claramente, la división
entre el mundo de las “mujeres”, calladas y
ausentes y el de los hombres, Don Daniel
y su amigo, hablando sobre política
y cultura, visibles. Una venganza que
tendría un alcance mucho más amplio;
una venganza contra el Modernismo
en sí, que parece universal pero que, en
realidad, era masculino. Esto se puede
entender si examinamos la nómina de
autores modernistas o afines a Ortega,
donde casi ninguno tiene nombre de
mujer. Tampoco, hace falta adivinar
que el machismo de esa época era una
constante en la mayoría de autores, valga
el ejemplo de Ortega y Gasset. Asimismo,
la literatura y el arte hasta reciente han
sido de dominio masculino, por lo que
no nos ha de extrañar que Rosa Chacel
pudiese albergar un cierto sentimiento
de “revanchismo”. De la misma manera
puede llegar a entenderse la necesidad
de demostrar la incomodidad que sintió
y sentía Chacel dentro de los círculos
intelectuales de la época. Esta posible
interpretación entronca directamente
con la otra interpretación, esta vez
referente a la necesidad de romper con
el maestro y avanzar por cuenta propia.
68 | Contrapunto, n.º 28
Esta necesidad se plasma en que
una vez que el maestro es superado, solo
puede quedar su recuerdo. Esta vez, en
la novela, de forma metafórica, puesto
que el maestro se suicida y ella solo
puede recordarle. De hecho la metáfora
de la hiedra que ve crecer desde su
ventana es la muestra de su crecimiento
intelectual y personal. Esta hiedra que
crece aparece en el final y en el comienzo
de Memorias de Leticia Valle. De la
misma manera vemos cómo el proceso
educativo de la joven avanza; comienza
estudiando en casa junto a su antigua
maestra en Valladolid, después con
Don Daniel, maestro que le impactará
y supondrá un cambio en la formación
de su identidad y, por último, acabará
estudiando en el extranjero y ampliando
sus conocimientos en todos los sentidos.
Vemos, pues, que aunque Don Daniel
le sea necesario durante una etapa de
su vida, más tarde tendrá que aprender
a aprender sin la ayuda de un maestro
y un referente, puesto que quedarán
relegados al recuerdo. Casualmente,
las circunstancias históricas de Rosa
Chacel, también, la obligan a separarse
de su maestro y mentor, Ortega y Gasset.
Ello, en cierta manera dramático por
las circunstancias históricas, supondrá
una nueva etapa, donde deberá seguir
aprendiendo sin la guía de Ortega y
Gasset. Por tanto, volvemos a observar
un paralelismo entre la vida de Chacel y
su relación con Ortega.
Conclusiones
Cabe destacar, pues, como se dijo, que
Leticia al final se acabará decantando
por los conocimientos de Don Daniel,
dejando a un lado a Doña Luisa y sus
enseñanzas musicales, el piano. Esto, a
su vez, será lo que enamore al profesor.
Por ello, esta obra, donde prima en la
adolescente un interés por los estudios y
por los conocimientos, resultó novedosa
en la época, puesto que mostraba una
visión diferente del prototipo de mujer
que se tenía. Aunque, ciertamente,
no hay que olvidar que la prosa y el
desarrollo del pensamiento de la joven
es muy elevado para una niña de doce
años. Por tanto, nos hace sospechar
que, en cierta manera, esta novela es un
ejercicio relativamente autobiográfico y
esteticista, propio de la autora.
Las posibles referencias feministas
o a favor de los derechos de la mujer
son obvias pero cabe preguntarse si es
accidental, es decir, si es una posición
feminista asumida por la autora o
simplemente es el pensamiento de una
mujer que en el contexto de la época
ha decidido seguir otro ideal o forma
de feminidad. Por ello, hay que señalar
que el feminismo de Rosa Chacel no era
un feminismo “militante”, como el que
podía ser el de Luisa Carnés o, en otro
nivel, Simone de Beauvoir, por lo que
se mueve en un ámbito intelectual de
la materia aunque no acabe de escribir
ningún ensayo completo, salvo los ya
mencionados, que aparecieron en La
Revista de Occidente, además de lo que
se puede extraer de sus intervenciones,
comentarios en su autobiografía o
lo que se puede leer entre líneas de
algunas de sus novelas. De tal forma
se puede afirmar que sí hay un cierto
pensamiento feminista en la autora
aunque, ciertamente, este pensamiento
no se transforma en una militancia
activa, ya sea a través de escritos o actos
de otra índole. No obstante, en alguna
entrevista Chacel declaró:
Mire,
no
niego
que
existan
discriminaciones contra la mujer,
pero a mí no me han tocado.
Recuerdo que en aquellos años de
la generación del 27 vivíamos la
libertad sin hablar de ella. Teníamos
el carácter de seres libres. Aunque
no le voy a negar que fue una época
muy compleja (2016).
No obstante, encontramos otras
afirmaciones de Rosa Chacel, que cuanto
menos sorprenden por su carácter
acusativo hacia la sociedad y en cierta
manera muestran un descontento con
los roles de género impuestos: “Claro,
mujer bonita, mujer vistosa. Si no he
triunfado no ha sido más que por eso:
por ser gorda y mal vestida” (2006).
Así pues se observa un doble sentir
por parte de la autora; un feminismo
latente pero, a su vez, una necesidad de
desmarcarse del movimiento feminista
Contrapunto, n.º 28 | 69
como tal. Por tanto, si hay que enmarcarle
dentro de alguna tendencia sería la del
feminismo burgués eminentemente
intelectual. Por ello, se interesará por la
educación y la necesidad de que la mujer
entre en el campo académico. Así como
el voto femenino y no lo relacionará
con la estructura capitalista y la familiar
patriarcal íntimamente, según Engels
y más tarde Bebels, con la estructura
económica capitalista. Por ello, distará
notablemente de autoras como María
León, Luisa Carnés o de la pintora
Maruja Mallo. Además de las corrientes
libre amorosas y de feminismo de clase,
que se dieron a la irrupción de la Segunda
República y la consecuente extensión del
marxismo y del anarquismo.
la misma manera, la visión de la relación
En conclusión, la novela
muestra dos posibles interpretaciones:
la autobiográfica y la de género. La
interpretación autobiográfica se observa
en lo dicho anteriormente, es decir,
similitudes entre Don Daniel y Ortega
pero, también, en que la joven muestra
similitudes con una joven Chacel que
ya desde su adolescencia destacó por su
inteligencia y su madurez. Asimismo, el
suceso que nos narra la autora ocurrió
en un pueblo de Valladolid durante su
juventud y Chacel también estudió en
casa de joven y no en la escuela. Por otro
lado, la interpretación feminista o de
género se ve en la actitud de la niña ante
la educación y en el rechazo a sus roles
de género, no del todo, obviamente. De
una cierta crítica “intencionada” de los
70 | Contrapunto, n.º 28
amorosa entre Leticia Valle y el maestro
resulta novedosa, ya que el deseo
surge por la cultura y la inteligencia de
ambos, lógico en la joven pero no en el
profesor. No obstante, como ya se dijo, el
feminismo de Chacel no es de la misma
índole que el de otras autoras o pintoras
de la época, ya que Chacel se mueve
en un ámbito intelectual del mismo, y
salvo dos ensayos, solo se pueden buscar
estas referencias en su escritura, muchas
veces, autoreferencial. Por tanto, esta
concepción del género nace del “yo”
de la autora, ya que en esta novela y en
muchas otras vemos cómo es la vida
de la autora la que se manifiesta en los
textos. Esto no quiere decir que no haya
roles de género y del Patriarcado pero
sí que esta no es tan visible, como la de
otras autoras. No obstante, Rosa Chacel
demuestra que la escritura femenina
puede ser igual a la de otros escritores y
que una joven adolescente no ha de ser
educada como la norma patriarcal de la
época indicaba. De la misma manera,
la influencia del maestro es necesaria
(Ortega/Don Daniel) pero, también,
es necesario que el maestro marche
y el conocimiento se convierta en
autodidactismo. Así como que la mujer
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belleza, también, inteligencia y madurez
emocional.
Contrapunto, n.º 28 | 71