GABRIEL CEVALLOS GARGIA obras completas VII ARTE. TEMAS GENERALES Y ECUATORIANOS GABRIEL CEVALLOS GARCIA OBRAS COMPLETAS VII ARTE. TEMAS GENERALES Y ECUATORIANOS BANCO CENTRAL DEL ECUADOR Fernando Sevilla Herrero Gerente General Bruno Leone Pignataro Gerente de la Región DOS Cesar Vega Vega Gerente de la Sucursal en Cuenca Irving Ivan Zapater C. Director del Centre de Investigación y Cultura Juan Cordero Ihiguez Director del Centre de Investigación y Cultura. Cuenca Banco Central del Ecuador © Derechos reservados conforme a la ley OBRAS COMPLETAS DE GABRIEL CEVALLOS GARCIA Graficas Hernandez. Cía. Ltda. Cuenca, 1988 NOTA PROLOGAL Hace falta hablar del arte nuevo, o esto que así vamos denominando merece una teoria o tiene ya en síeljugo suficiente con que elaborar una filosofia? Muchos, con animo displicente, piensan que tal exegesis esta por demas. Y sin embargo, otros muchos, como el autor de estas páginas, creen que hace falta hablar del arte nuevo, que es urgente mezclarse en la contienda, si no como artistas, por lo menos como observadores entusiastas del suceso emotivo coetaneo nuestro. La batalla entre arte en cuanto esencia eterna y arte en cuanto existencia historica, no ha terminado todavía. La tesis tradiciónalista, que hace del mismo una obra de razon, sometiendolo a sus leyes, aun cuando aminorada y casi opaca, resplandece por lo menos teoricamente en el pensamiento de algunos escritores y filosofos del día, en quienes si bien el rezago es notorio, no lo es menos su habil defensa de la tesis retoricoraciónalista comodamente heredada de Aristoteles. Sobre todo hace fz'ta bucear en las aguas del arte nuevo, para darnos cuenta de muchas profundidades complejas y de sinnumero de urgencias del hombre sigloventino, de sus angustias y tambien de su plena conciencia de transitoriedad. Sin pretender una encuesta filosofica, sin zarpar a ninguna expedición historica determinada, más con un atento viaje por las corrientes de la emoción contemporanea, lograremos deslindar problemas y descubrir misterios que, de otro modo, quedarían sin ubicación exacta. Un viaje de esta calidad nos permite encontrar el timbre del pensamiento dominante, la tonica espiritual presente, la manera de pensar y, sobre todo, y aqui demora lo tragico, la actitud del hombre ante el mundo. Todo tiempo establece un dialogo con el universo: metafísicamente Ie interroga o tecnicamente Ie domina. A voces el dialogo se convierte en querella, otras en contrapunto. Pero nunca deja de llenar el ambito espacial y espiritual de las culturas. El dialogo del espíritu sigloventino con el universe casi sin secretos, casi desposeido de sus fuerzas rotundas, en vez de exaltar al interldtutorhombre, lo muestra mas angustiado y precario, menos personal y mas colectivo, menos sabio y mas cientifico, menos confiado y mas poderoso, menos seguro y mas dominador. La politica, la filosofia, la economia, no nos diran jaraas la verdad del hombre atomizado. Solo en el arte logramos leer su destine y su presente, en las oscuras profundidades donde aclara la sinceridad creadora, donde el trashumante y solitario ser de las ciudades, perdido como un infusorio en las aguas inmensas, se identifica, aun cuando sea momentaneamente, con lo mas firme de si mismo, con lo unico firme que encuentra en medio del caos formativo donde estamos. Pues la mas alta ensenanza del arte actual, segun mi concien 4 cia, es esta de un mundo virginal a cuya hora primera hemos asistido anonima y tumultuariamente. Hay quienes llaman decadencia y ultimo fruto de descomposición historica al arte actual. Habemos otros para quienes, guardado el debido respeto a la opinión contraria, este mundo es infantil y este arte del mundo infantil se levanta en pos de su morfologia, sin que nada pueda contenerlo, como la carrera del sol es incontenible cada maiiana. El problema del arte actual no es el de la mera comparación erudita con otras artes o con los productos emotivos llamados eternos. El problema asienta sus reales en la calidad auroral del hombre contemporaneo, y más que un caso de historia o de arqueologia, es un hecho de vida futura o futurizable. Nos da la medida de la intuición y nos ensena a reconocer humildemente la falsedad de muchas cosas que se nos han impuesto con la inapelable autoridad del preterite. Nos permite sentir, lejos de la teona sociologica o de la profecia historica, el aliento primeval de otra etapa humana, mas humana quizas y por tanto mas dolida y compleja. Cabe, pues, hablar del arte nuevo. Su pulso nos delata el ritmo de la vida venidera, mejor dicho de la vida iniciada con tanto estrepito y aturdimiento. Quienes piensan que se hundio el individualismo, o quienes creen que la ruina es total, o quienes aseguran que no nos queda otro horizonte que el gris monotono de una prolongada decadencia, han visto parte de la verdad; pero no han asistido a la plenitud de la misma: de la muerte surge la vida. Vida y muerte se dan la mano en el sector de tiempo que miramos y, como es del caso, tan extrana entrevista tiene que levantar un escandalo. No obstante el arte nuevo describe la orbita vital de su destine. DEL ARTE ACTUAL Y DE SU EXISTENCIA CONSIDERACIÓNES SOBRE ARTE NUEVO PRIMERA CONSIDERAC10N, 1NTRODUCTORIA Pronunciar la palabra arte en una forma sencilla y en un enunciado que aspire a ser cabal, equivale a mentar y a sentir la magia del contagio radiante, pues la esencia de lo estetico, antes que sugestión o llamamiento al discurso, exige humilde sujeción. Por eso, desde el comienzo de estas líneas rechazo la pedanteria escolastica y me niego rotundamente a convertir el hecho artístico acto humano en su mayor fuerza de creación pura— en un fenomeno raciónalmente desmontable. Tambien rechazo el paralizado embobamiento y me niego a suponer que el arte, en cuanto hecho de la cultura, sea un ente inmutable y perfecto. Si nos preguntamos ingenuamente que es arte, sin contestarnos con largos procesos mentales nos bastara responder volviendo los ojos a una cualquiera de las obras bellas. Pero si, colocados ya en postura filosofica, hacemos analoga pregunta, el gesto unilateral no satisface y, a favor de nuestro cuidado, surge el recelo al ver como la cuestión multiplica sus interrogantes y no nos permite responder exhaustivamente. Luego echamos de ver que un asunto 9 grave como la vida, escapa a las sutilezas de la dialectica raciónal y, como todo lo que es ontologia y etica al mismo tiempo, no encaja en las paredes definitorias de la logica conceptual. Puede no contradeciria en incontables casos. Pero siempre la excede. La excede, sencillamente porque el arte no es un problema, sino un misterio. Y estamos de un salto en el centre del tema estetico, en su punto indescifrable para la razon, como resulta indescifrable el secreto existencial. ¿Quien se ufanara de conocer el secreto de su projimo? (Quien se ufanara de conocer en un aqui y ahora precisos, su cabal entidad metafísica y su entelequia o potencialidad de llegar a ser, si aun no es? Por tanto el arte como todos losjugos de nuestra vida, ha de escaparnos con pertinacia cruel, como se nos escapan el día y hora de nuestra liquidación, donde solo y por merced del gran totalizador de la muerte, definimos o ponemos término conceptual a la persona. El mundo de la cultura no ha dado fin al acontecer estetico y, por tanto, la esencia de la obra emotiva y de su misterio sigue planteada y exige nuevas soluciónes creadoras y filosoficas. En otras palabras, al problema del arte, como al de la vida personal de cada hombre, no alcanzamos a dar clausura logica en un acto mental hie et nunc. Esta abierto en mil partes. Y vamos a colarnos por una de sus abras intentando, eso si, atarlo a la esencia del tiempo que vivimos, fijando su movilidad temporal sobre el segmento de historia que nos es dado sentir y comprender. Porque a un conjunto de actos o acontecimientos, cada vez creciente o decreciente, que integra una cultura, si queremos entenderlo con metodos críticos, hemos de infligir un corte, rigidizandolo en cierto modo, paralizandolo como el nino al juguete en cuya hondura anhela penetrar. Pues la razon, aun cuando es camino, si analiza no puede menos que paralizar. Y aqui recogemos una primera dualidad, generalmente con 10 fundida, pero clara para quienes tienen un poco de buena voluntad y son respetuosos de la cultura. Dicha dualidad consiste en que hemos de sentir y comprender el arte de dos modos: bien sea como hecho humano singular que nos llega y nos solicita emotivamente; bien sea como conjunto actual e historico, al mismo tiempo que como un fenomeno social, los cuales merecen una teoria. 0 sea que hemos de distinguir entre el arte en la vida humana colectiva, como obra; y el arte en la vida humana singular, como proceso creativo y magia seductora. El corte paralizante que hemos de dar para el estudio o la exposición crítica, caera solo en el cuerpo del arte como obra social o acontecer historico. Pues la emotividad productora hurtara siempre el cuello a la finura de la dialectica. EL ARTE EN LA VIDA HUMANA COLECTIVA Guardemonos mucho de llamarle fenomeno y reservemos esta denominación para su estudio sociologico o su enumeración estadística. Filosoficamente hemos de considerarle en su verdad, como obra de los hombres, como una de las tareas más llenas de sentido que pueden realizar. La obra estetica, como el concepto, siempre viene prenada de sentido y, ademas, de intención, en lo cual supera al concepto. Va en pos de algo, tras un fin dentro del cual la vida echa la semilla de sus aspiraciónes. Los valores esteticos, como todos, pero ellos especialmente, se realizan persiguiendo fines permanentes y varios otros de accidental caducidad, segun las culturas. Los fines permanentes del arte se han encerrado en una frase, que tiene mucho de pura frase: realizar la belleza. Los fines accidentales o incidentales sobre las etapas historicas, han dado nacimiento a las tendencias, a las escuelas, a las 11 modas y corrientes, en una palabra a todo aquello de inmediato o de remoto que nos hace distinguir un drama griego de un drama español, el teatro de Sofocles del teatro de Shakespeare, la estatua egipcia de la griega, y esta de la medieval y de la moderna. Las tres consideraciónes que me propongo desarrollar, veran al arte primordialmente desde este angulo, para iluminar con tal visión la entidad de aquello que denominamos, unos apasiónada, otros displicentemente, arte moderno. EL ARTE EN LA VIDA HUMANA SINGULAR Aqui no es solamente finalidad. A ella se suma el proceso creativo y complica el asunto estetico. Si afuera, en el mundo de la cultura, el arte representa una objetivación adecuada a fines sociales, adentro, en su intimidad casi inasible y misteriosa, en la fuente de su magia, el arte posee torturantes senderos, crisoles, pirosferas, demonios y angeles, floras y faunas, suenos y lágrimas, paradojas y contradicciónes, verdades y cruces, martirios y redenciónes. Posee un mundo secreto, inagotable, innumerable, caprichoso, volcanicamente dispuesto a verterse para destruir y configurar la cosmografia cultural, como hacen los otros volcanes en la geologia. En la vida humana singular el proceso creativo es, por consiguiente, innumerable. Cada artista es un cuno que grava sus caracteres, corta del ambiente espiritual aquello que mas se acomoda a su singularidad, define su persona y marca, ardientemente, su vera efigie. Es una divinidad creadora. Tambien en esta porción del arte, del mismo modo que en la anterior, encontramos la variedad, el cambio copioso, la diversa manera de comportarse el hombre con el universe. Si no fuera asi, el arte una vez florecido habna agotado su esencia y, eternizado, 12 nos dejaria inmoviles e impotentes ante el. LA LIMITACIÓN Y LA ANGUSTIA DEL LIMITE Dije que el fin permanente del arte se expresaba en una frase que tenía mucho de frase pura. La repito: el fin permanente del arte es realizar la belleza. Ante ella surge esta nueva inquisitoria; por que busca el hombre la realización de la belleza?. Y por que la ha perseguido de varias maneras, con pertinacia, desde las cavernas hasta las horas de mas elevada cultura? (Sera por puro goce estetico o emotivo, o por apagar alguna sed que viene implícita en la emoción? Pues resulta incontrovertible que poseemos emoción, y mas incontrovertible que hemos de aplacar su sed. Entonces, al contestar la segunda cuestión, encontramos nuevos caminos que, sin duda, nos llevan más alla de la frase hecha: realizar la belleza. Encontramos la necesidad de aplacar una sed angustiosa, necesidad permanente, impulse tan profundo como la vida. Los hombres tenemos miedo de concluir, sentimos una angustia por nuestra limitación. No queremos morir y recurrimos a muchas artimanas para burlar el término cronológico y el aniquilamiento de la biologia singular. Y uno de los grandes recursos contra la angustia causada por el límite, recurso que como otros se origina con toda claridad en lo más oscuro de nuestra existencia, es el arte, coparticipe de la esencia inmortal del espiritu. Cuanto creamos para que nos sobreviva el hijo, el arbol, el libro del proverbio oriental, cuanto edificamos con la inquieta intención de sobrepasar la carrera del tiempo cósmico, cuanto hacemos para durar, lleva el sello de nuestra angustia, es una dela 13 ción de temor al límite, representa la confesión del anhelo secreto y pertinaz de inmortalizarnos. Y como constantemente morimos, constantemente queremos no morir. El espiritu y mas clararoente el arte, son los perpetuos enterradores de la muerte. Esta necesidad de no morir no solo es emotiva. Tambien es metafisica y la podemos ofr, retumbante, cuando leemos una biografía o cuando comprendemos a nuestro projimo no en cuanto individuo de la especie, sino en tanto sustantivo biografiable. En este caso medimos al projimo por su potencia afirmativa, por lo que hace, por su posibilidad de perdurar. Los grandes hombres no viven gratuitamente en el recuerdo de los demas, siempre les pagan un tribute al ayudarles con su ejempio a veneer a la muerte invencible. Si alguna vez pudiera escribir un tratado de estetica, lo haria partiendo de este a priori: el espiritu como derrota de la muerte. NOS SALVAMOS POR EL AMOR El fin del arte es salvarnos de la angustia del límite. Y lo hace abriendo un boquete muy ancho en los flancos del espacio y del tiempo, a fin de regalarnos una amorosa supervivencia. Pero recibe al mismo tiempo una donación de alta calidad, pues ningun creador de belleza es mero cobrador de beneficios sin correr los riesgos exigidos por aquel oceano de quien todos los artistas son tributaries. Y han de desprenderse de si mismos, de su esencia, ban de revelar su secreto al arte, si de el aspiran a recibir la recompensa. El arte da. Pero el arte recibe. Hay una mutualidad generosa, un intercambio afectivo, sin el cual no se cerraria el cicio de creación y, abierto por uno de sus extremes, correna el torrente benefico sin bendecirnos. Existe una corriente, y esta no es otra que la del amor. Si el arte ayuda a redimirnos del tormento del límite, el 14 artista se salva en la obra y con el se salvan quienes sienten la belleza. Lo cual equivale a asegurar quo nos salvamos por el amor: amor que en sus más altas formas se llama religión y arte. POSICIÓN HISTORICA DEL ARTE Pensemos ahora que no solo el hombre singular consigue o intenta salvarse del temor final. Pueblos enteros han acometido tamana empresa. Y de ellos sentimos supervivir sus expresiónes más altas. Sin embargo no todos hicieron de modo analogo: unos por la creencia, otros por el arte. Y dentro del arte, unos de una manera y otros de otra. Aqui trepidariamos si no aceptaramos que el arte, como todo acaecer historico, no es uniforme. Vive en esencia eterna y en realización temporal, como llamamiento a la intimidad emotiva y como postura concreta asumida por el hombre de cada tiempo ante el universe. Este acaecer no uniforme se nos hace mas patente si comparamos las llamadas obras eternas de un tiempo con las de otro, si tratamos de inquiry el secreto de cada una y luego generalizarlo en una norma que comprenda a todas las producciónes que decimos analogas, si pretendemos intuir el espíritu de unas para deducir luego canones adecuados a las otras. Hallaremos, merced a la comparación historica, obras y cañones de diversa duración temporal y de variado valor estetico. Unas obras ostentan algo de que carecen otras; pero estas poseen ciertos caracteres tambien propios y que las vuelven durables por motives distintos de los ostentados por aquellas. Y tan variada es la apariencia objetiva de las obras de arte, que erranamos al formular un juicio universal que incluyera un principio crítico valido para todas. No podemos decir: las obras inmortales lo son por tal motive. Si 15 tal cosa afirmaramos, tendnamos que demostrar cosa imposibleque el Partenon y la Catedral Gotica comienzan en el rnismo principio y llenan una misma angustia religiosa; que la pintura pompeyana y la velasquena usan la misma tecnica y expresan analogo lenguaje emociónal; que el alma egipcia y el espiritu griego se inmortalizan con iguales gestos de piedra, etc. Y luego del hallazgo emerge la inquisitoria: si hay canones y obras de variada duración y valor desparejo, (cuales son durables y satisfacen aquel anhelo mtimo de la realización estetica, que es perdurar y salvar la angustia humana? Las obras? Los canones? Si recordamos que chinos, japoneses, egipcios, babilonios, griegos, medievales, renacentistas, barrocos, romanticos, modernistas o quienes scan, entienden el arte a su imagen y semejanza, lo comprenden como duración extratemporal y extraespacial en cuanto anhelo intimo, y Ie prestan figura y apariencia peculiar, cada cual a su manera; y si por otra parte recordamos que la emoción halla soluciónes en varias de esas diversas y desparejas formas expresivas de la belleza, la respuesta viene de por si. Un chino halla solución a su angustia por medio de un instrumento estetico ante el cual un europeo casi no reaccióna, o lo hace posteriormente despues de una larga iniciación. Los apodados inteligentes en arte son aquellos que han tenido el vigor de cubrir estas diferencias a fuerza de penetración y largos procesos educativos. Y aun asi, muchas veces no vamos mas alia de la mera intelección historica o erudita o cntica de una obra de belleza ajena a nuestra angustia. Lo cual no impide, en justicia, que un hombre extrano a nuestra cultura permanezca indiferente y no descubra el por que de la satisfacción engendrada en nosotros por un teorema musical de Juan Sebastfan Bach, por ejemplo. Todavía más. La diversidad cultural se acentua en el tiempo. (Estamos seguros de haber penetrado en el sentido cabal del coro 16 de la tragedia griega? o, si resucitase Aristoteles, y esto enuncio con toda delicadeza, (se vena fielmente comprendido en Occidente? No hago sino insinuar un pequeno problema de cultura, (puede la traducción de los terminos alcanzar el traspaso total de la esencia animica de un idioma a otro, sobre todo cuando se suceden en el tiempo? Hemos traducido ataraxia, catharsis, eímarmene, sofrosyne; pero (homos logrado entender los terminos a nuestro modo o a la manera helenica? Y el caso se agrava si pensamos que tales terminos pudieron no tener analoga significación filosofica para los varies tiempos y las diversas escuelas, dentro de la misma historia griega. Esto ocurre en el terreno de la mera y simple denominación. Y si pasamos de aqui al mundo de la intenciónalidad —y vimos ya que el arte es intención, donde el nombre se convierte en lo sugerente, donde la uniformidad se cambia por la variación temperamental, donde en muchisimas ocasiónes el creador de belleza sigue un sendero no trillado y quiere aislar su obra y construir con ella no solo una individualidad, sino hasta una especie;si recordamos todo esto, ^que derecho tenemos para sostener la eternidad de los canones esteticos? Reconozco la vigencia secular de la Retorica aristotelica, Vertida al mundo de la latinidad principalmente por Quintiliano, paso sin beneficio de inventario .a la vida occidental, sobre todo en ciertas epocas —no en aquellas de pura excelsitud gotica, o en algunas de gran pasión y conflicto angustioso agigantado, como es el barroco, sino en ciertas otras epocas llamadas clasicismo frances o durante el siglo posterior a la edad dorada de Espana. En aquestos terminos historicos daba flor y fruto la semilla aristotelica, desvirtuada en incontables ocasiónes, falsificada, mal entendida; pero viva y robusta por obra y gracia de los fieles interpretes, para quienes todo lo demas, o sea la espontaneidad natural y propia de 17 los climas de Occidente, merecía el calificativo de barbaro, en una acepción peyorativa. Me espanto cada vez quo recuerdo como estos seudo helenizantes llamaban barbara a la poesía medieval, sin considerar siquiera las sublimes expresiónes del alma angustiada y que aun respetamos, como son el Stabat Mater, el Dies Irae y tantas otras, por el crimen de traer rimas consonantadas, invento del mal gusto y la ignorancia, obra de la impotencia para conservar el ritmo clasico, segun ellos. Pues los versolibristas de hoy deben saber que los versos escandidos por silabas y consonantados, cuando se inventaron, tuvieron la virtud de provocar una reacción secular entre los hurnildes seguidores de la versificación grecoIatina. Ideas como las del buen abate Boileau me pare'cen la mas pura y elegante falsificación del alma occidental. Y fue en este traductor de Quintiliano donde los amantes del canon eterno han bebido, a su vez, cierta especie de energia raciónalista, licor enganoso y dominante, pues logro imponer un modo cerebral de entender la producción emotiva. No obstante, a pesar de la ausencia de canones eternos, la magia del arte nos doblega y nos salva con sus obras eternas. SENTIDO DEL ARTE PERENNE Pero preguntemonos: ia. que motive se debe la supervivencia de tales objetivaciónes del espiritu? Algo o mucho deben poseer en su intimidad, que las vuelva capaces de trasmontar la sucesión corrosiva del tiempo y las deje firmes en medio del oleaje. En vano trataremos de descifrar el enigma acudiendo simplistamente a la divina proporción o al quid divinum entendido de manera canonica. Los canones son caducos y relatives, y si viven 18 no es por si mismos, sino parasitariamente en la obra que los aloja, por mas que no consigamos sino mentalmente separarlos de ella, pues la esencia de la cultura vivida se quedo animando aquellas medidas o reglas. Con mejor acuerdo preguntemos a la esfinge que demora en cada obra inmortal, que angustia calma o que límite vence, y obtendremos una respuesta mas clara, más humana y duradera que las normas producidas por el mismo afan. Pues estas no son sino medios instrumentales, y querer una total definición crítica de una obra perenne, solo por virtud de las medidas que sirvieron para haceria, equivaldría en cierto modo a explicarnos la tercera dimensión de la estatua por gracia del martillo y de los cinceles. Debemos sobrepasar el orden instrumental, el utensilio de fabricar belleza, sea conceptual o mecanico, pues lo mecanico o la herramienta es producto de la mente; debemos sobrepasar este orden, indispensable desde luego, pero ineficaz para la aprehensión completa del fluido impalpable, de esa irresistible radioactividad de toda obra maestra. Y sobrepasando la exposición canonista o escolar, tendremos que encontrarnos, a la postre, con una metafísica muy dificil de expresar de modo mas claro que este: límite vencido dentro del tiempo. Desde luego, hay formulas mas o menos raciónalistas para sustituir esta que acabo de enunciar. Pero nada hay mas humano y valioso que una angustia calmada o en busca de calma. ARTE Y TEMPORALIDAD Fue Henri Bergson quien despejo del campo de la cosmologia una montana insalvable, en cuyos flancos se hubo trabajado algo como veinticinco siglos sin adelantar gran cosa, antes bien complicando la tarea con la superación de la matematica euclidiana; pues 19 no otra cosa que complicar el concepto y el problema del tiempo significaron para la cosmologia los descubrimientos de Newton, Descartes, Leibnitz, etc. Y hubo de ser el filosofo francos contemporaneo nuestro quien así procediera, por venir a la filosofía desde el piano matematico. El descubrimiento bergsoniano es simple y nos deja en claridad sobre muchos secretes de la cultura: distingue entre tiempo cósmico y duración conciencial. Hay dos formas del tiempo: una de ellas nos devora y otra nos permite edificar cada vida singularmente. En otras palabras: para el mundo de la cultura, mundo por esencia humano y etico, hay un tiempo que mata y un tiempo que inmortaliza. Dije mas arriba que los canones viven por la esencia del tiempo inclusa en ellos. Pero esta inclusión no reza solo con las reglas, sino tambien con las obras. Veamoslo. Una obra de arte es hecha por algun morador de un sitio historico determinado, que no puede abdicar del modulo temporal y cultural en que habita, que ademas sienta lo que hace y, con estos ingredientes, cree una obra en la cual infunda, entre otras muchas, estas dos realidades: conciencial la una, historica la otra; la primera expresa el anhelo humano constante de aplacar la angustia sentida en lo mas ultimo de la vida; la segunda va en pos de adecuar y de adecuarse al tiempo en una acción reciproca analoga a la de las figuras geometricas que pueden quedar inscritas o circunscritas, segun si el contorno Ie amolda al dintorno, o viceversa,el dintorno al contorno, sin que esto signifique rigidez en el procedimiento, pues en el dominio cultural encontramos que el tiempo modela a los hombres y que los hombres egregios dan sabor a su tiempo. Pero en todo caso el tiempo incluso en la obra estetica, es dable descomponerlo así; la duración conciencial expresada en la angustia, da perennidad a la obra maestra; el tiempo cósmico infalible e inapelable, da muerte a la cultura o a la epoca en la cual se realize dicha obra. 20 Pero esta muerte causada por el tiempo cósmico alcanza a la obra estetica solamente en lo que ella tiene de externo y caduco, o sea alcanza a los canones. Y henos aqui ante una paradoja muy singular: el tiempo cósmico inflexible y rígido, inmutable en su continuidad, indiferente y envolvente, no es capaz de proporciónar perennidad al arte; en cambio, la duración conciencial, mutable y limitada a la existencia de cada artista, duración que se abre a la luz y se cierra a la intima esencia personal sobre un diminuto segmento del tiempo cósmico, es la unica llamada a salvar la limitación temporal del hombre, situandolo en la inmortalidad. DURACIÓN Y MUTABILIDAD Descompongamos ahora la duración, pues no por darse en la conciencia ha de ser solo singular, sino que ademas ofrece vigencia colectiva. El tiempo existencial, aquel que cae en nuestra conciencia y dura haciendonos compania, ha de participar de la manera privativa de comportarse cada hombre ante el universe. Todo ser humano, elevada o elementalmente, ha de plantearse y resolver, segun su vocación y sus capacidades, el siguiente dilema: yo sujeto, (rente al universo objeto, punto de partida de todo filosofar y comienzo de la conciencia. Quien no percibe esta dualidad opuesta en el vertice del conocimiento, seguramente va camino del frenocomio. Y a quien la niega, hemos de tenerle por insano o por socarron. Cada mente singular y cada actividad humana se oponen al universe objetivo y tratan de resolver el dilema, por uno cualquiera de los extremos, lo que ha engendrado la solución idealista y la solución realista del problema del conocimiento. o tambien, y esto en el orden de la facticidad pura, el hombre ha de superar con 21 su yo el universe objetivo —caso de los hombres egregios—, o ha de ser dominado por el conjunto circunstancial —caso de la mayona incontable de seres raciónales que pasan sin dejar huellas perdurabies. Ahora bien. La oposición subjetiva al universo no halla solución igual, ni siquiera analoga en todos los hombres. Cada cual orienta su vida y construye su destine. El animo o coraje que en ello ponga, determinara, al fin, su exito o su fracaso. Tucidides vio con claridad cuando dijo: "el animo del hombre es su destine". De modo que la solución al dilema es estrictamente singular. Esto repugnaba a la mentalidad abstractiva de Aristoteles, quien alojo la historia y la biografia fuera del latifundio filosofico, por considerarlas demasiado singulares y opuestas, por tanto, a la filosofía, ciencia de lo universal. El prejuicio, demasiado solido y durable, impidio nacer una verdadera teoría de la Historia y de la Cultura. Contra el se ha reacciónado en la ultima cincuentena y, gracias a la filosofía de la cultura, podemos comprender la obra de arte en su original y variable posición definida en esencia y en contenido por cada creador de belleza. Todos, quien mas, quien menos, adoptamos una actitud ante el mundo. El artista, acaso de manera más impetuosa que el filósofo, resuelve su dualidad y contesta a la solicitud de las cosas con otras cosas explicativas, lentamente explicativas de aquello mismo que tienen de oculto para la mirada opaca o apresurada del cornun de las gentes. La mirada trivial no posee calidades apropiadas ni tiene derecho alguno a descubrir el secreto de los seres. Estos prestan servicios, entregan su utilidad, permiten que la actividad general les explote; pero siguen callados hasta cuando caen en la conciencia o en la duración existencial del creador de belleza, en cuyo seno se ven forzados a destilar todo el jugo oculto, la claridad de sus 22 tesoros y las secretas relaciónes que les ligan con los otros seres. Las cosas, al caer en la intimidad del artista, se desfiguran y se descomponen para recomponerse luego y urgir una salida flamante y magica. Al incidir en la subjetividad emotiva, llegaron en cuanto seres pertenecientes a la ontología o tratables por medio de la logica. Al aflorar de ella regresan transformados, pertenecientes a una metafisica singularísima, hechos a imagen de su autor, llevandole a el con toda sinceridad y en un piano superior al de la logica. Resta decir que el proceso de descomposición y recomposición de las cosas en la subjetividad creadora, el paso de lo ontologico a lo estetico, no sigue normas establecidas ni se opera en tiempos precisos. Si hay un reino de la libertad, este lo es en grado sumo. LAS CULTURAS Y LA DURACIÓN Las diversas etapas culturales, a mas de ser devoradas por el tiempo cósmico, tienen su duración que les salva, pues son tambien personas, aun cuando en sentido historico, pero muy personas, con caracteres, psicología y don creador propios. No se puede hablar de una conciencia de las culturas, pues en el seno de ellas subconscientemente ocurren miles de sucesos, y sobre ellas supraconscientemente sus mas grandes hombres representativas crean miles de obras e interpretan los modulos de su tiempo, con una luz que se proyecta muy lejos y a ellos mismos no les ilumina muchas veces. Pero es cierto, es de experiencia innegable, a menos que hayamos de escribir otra historia diversa de la acarecida, que la duración existencial de las culturas es tambien variable, como la de las per 23 sonas singulares. Y gracias a esta mutabilidad se nos ofrece un panorama de lo más abigarrado, contrario, tumultuoso, vario y cambiante. Cuanto forma el haber conciencial o subconsciente de cada cultura, incide en la intimidad de ese tiempo de una manera peculiar y es elaborado de acuerdo con el paisaje historico propio, con la actitud de la respectiva cultura ante el universe. No vamos a suponer que la quietud de la cultura india de a la angustia humana una respuesta analoga a la otorgada por el espiritu revoluciónario de Israel, o a la que encontramos precisamente armonica dentro de la concepción equilibrada del hombre, que es tipica de la cultura griega. Partiendo de la misma angustia permanente, el hindu desemboca en el vacio del nirvana, el israelita en el ascenso hasta Dios, el griego en la catarsis si se trata del drama, o en la ataraxia si se trata del pensamiento que guía la vida. El cristiano occidental, a su vez, descubre la edificación para redimirse de la angustia. Las soluciónes del arte seran concordes a estas posturas espirituales. Los hipogeos gigantescos y los poemas interminables de la India, contrastan con la literatura turbulenta y traspasada por la justicia de Jehova. La serenidad cercana y mesurada de los griegos, hace mayor contraste con el drama y el conflicto de cuerpo y alma, que lanza las flechas de la catedral gotica y crea el contrapunto musical. Por manera que, si cada artista en singular recorta del universo un segmento de realidad para grabar en ella su efigie personal, lo mismo sucede con la actividad creadora de cada cultura, en cuanto señala su paso de manera distinta, dejando huellas inconfundibles sobre todo en el orden estetico. Y asi como el artista en veces define el mismo sus canones, para dar con la expresión exacta de su creación interior, para echaria a caminar hacia los 24 demas; las culturas resuelven analogas dificultades, con definiciónes semejantes. ^TEORIA DE LA MUTABILIDAD? (Puede la mutabilidad cultural enclaustrarse en el seno de una teona? La cuestión comporta la existencia de la filosofía de la historia y de la legítima aspiración de la moderna filosofía de la cultura. El afan de teorizar con la variabilidad de los actos humanos colectivos, albergandolos en una formula mental, es viejo como San Agustin. El rechazo infligido por Aristoteles a la historia, a quien negaba calidades filosoficas, demuestra que el afan de teorizar con ella no anduvo ausente de la mentalidad helenica. Y desde alia, desde esas cumbres que representan para nosotros occidentales los límites y las alturas de la especulación, la cotas del nivel filosofico y los afanes temporales del conocimiento universal, desde alla, han ido saliendo fugazmente, como los peces del agua, ciertos intentos de edificar doctrina con la vida humana asociada. Joaquin de Floris en la Edad Media. Juan Bautista Vico en el renacimiento italiano del siglo XVI. La portentosa mentalidad panlogistica de Jorge Guillermo Federico Hegel. Carlos Marx, el heroe del monismo material. Schopenhauer y Nietzsche, abanderados del voluntarismo. Comte el creador del unilinealismo positive y simplista. Y, finalmente, con el retorno a Kant, adviene la filosofía de la cultura. Desde Dilthey hacia aca, el panorama cambia y la Historia comienza a adquirir su metatisica, aun por obra de quienes niegan tal posibilidad. Para una teoria de la mutabilidad cultural, mas cercana a la intima configuración del arte, me parece que han dado pasos fir 22 mes Hegel y Renouvier. En otras concepciónes culturales, como la de Spongier por ejempio, acaso hallemos inmensa cantidad de hechos artísticos interpretados; pero nuestro intento de explicarnos ahora, con una formula mental defendible, el transito de los valores esteticos en el tiempo y sus cambios intimos, sobre todo en lo atinente al orden canonico, hallara antecedentes en los dos filosofos primeramente nombrados. Atendamosles por un momento. Primero a Hegel. Este coloso tiene la audacia de admitir la identidad de los contraries: el ser y la nada, porque como buen discípulo de Kant, acaba por evaporar la realidad y quedarse en el dominio de la idea absoluta: todo lo real es raciónal, y solamente lo raciónal es real. No hay sino una Idea, unica, suprema, absoluta, de donde dimanan los astros mas grandes y los guijarros mas humildes. Pero, y aqui late lo titanico de la doctrina hegeliana, la Idea no esta firme, sino lleva en el seno su propia negación: el ser con la nada, identicos en si mismos, luchan y ruedan por el cosmos, en una batalla singular y no interrumpida. De la lucha del ser con la nada aparece el werden, el llegar a ser, el perpetuo formarse y destruirse de la Idea en las miUaradas de cosas que la copian y momentaneamente la reflejan condiciónada, para seguir el camino y la constante llegada que no se detienen nunca. Mas, como buen dialectico, el idealista da nombre a su proceso y bautiza con terminos logicos a esta metafisica, en donde la logica naufraga. El ser es una afirmación, una idea afirmativamente enunciada: tesis. El no ser es otra idea, mejor dicho la misma idea que se impone negativamente: antitesis. El camino, la resultante de la lucha de estas dos fuerzas, la bisectriz de este angulo ideal absolute: la síntesis. La idea pasa de la tesis a la antitesis y de alií a la síntesis. Pero esta nuevamente es tesis y reinicia la lucha y su camino universal. 26 Si todo el universe acaba por reducirse a una idea en la filosofía hegeliana, la historia logicamente habra de ser esto: un transito de contrarios, un llegar a ser que pasa a otro llegar a ser, mediante la accion aniquiladora y constructora de la antítesis. La Historia resultaría ser, entonces, camino de contrarios, aquella enantodromia del vetusto filosofo griego. LAS ANTINOMIAS DE RENOUVIER Este filosofo francos, mitad kantiano y mitad positivista comprende el desarrollo del pensamiento en general, y especialmente la evolución filosofica de un modo bastante curioso y que no nos privamos de repetir. Segun Renouvier la variedad de escuelas filosoficas y de actitudes intelectuales en lo que se refiere a interpretación del universe, no es accidental, sino que viene suscitandose segun una necesidad constitutiva del espiritu humano. Nuestro espíritu posee una naturaleza antinomica, siempre esta en controversia con si mismo y con otros espiritus, no solo acerca de los postulados de su valía, sino de los modos como puede salir hacia el universo. Planteada la discusión sobre este segundo aspecto, que diríamos dinamico, el maestro trances pretende que lo importante y maximo de tal conflicto antinomico radica en la lucha entre libertad y determinismo. A esta antinomia se reducen las demas, y es posible reducir a ella los sistemas de interpretar filosoficamente el universe. Segun Renouvier, Hegel no vio la movilidad humana con toda la claridad necesaria, haciendo de ella un producto arbitrario de la fantasia o un punto provisiónal en el desarrollo del espiritu humano a lo largo de la cultura. La historia no quedaria explicada, entonces, sino por la manera antinomica de colocarse las generaciónes, las culturas y las diversas epocas, cuyos representantes y configuradores, y cuyos productos espirituales, nada tienen que hacer, sino es la escogencia 27 para ubicarse en el plu"o de la libertad o en el del determinismo. La unica originalidad posible sena esta, y la Historia quedaria desprovista de incertidumbre. Los sistemas, los canones, las formulas mentales y culturales estan en cierto modo predeterminados, la libertad del espiritu los hace situarse unos frente a otros. En pocas palabras: Renouvier hace resaltar la falta de rigidez interna en el suceder historico, dando preferencia a la libertad como la fuerza motriz, no solo de la trabazon intelectual que implica una historia de la filosofia o del pensamiento, sino tambien de los actos humanos colectivos. N1I1NTELECTUALISMO N1 S1MPL1SMO La verdad del cambio historico y cultural no se aprisióna facilmente en una formula. Con decir evolución, dinamia, werden, antinomia, no se resuelve la dualidad de la posición concreta de cada cultura ante el universe, dualidad que, como sabemos, implica dos extremidades, una subjetiva y otra objetiva. Tanto el intelectualismo de Hegel, como la solución simplista de Renouvier no convienen con la movilidad de la Cultura y con la actividad humana creadora, complejas y reales, unidas a las cosas y siempre varias y variantes. Aceptar el postulado hegeliano implicaria aceptar todo su idealismo rígido y deducido del principio de que solo lo raciónal es verdaderamente real. Aceptar una sola antinomia como formadora de variedad espiritual, significana reducir el espiritu a una mecanica demasiado pobre, que no concuerda con la opulenta realidad. Por otra parte, el ensayo morfologico de Spongier, descontando sus aportes geniales, demanda muchas precauciónes y circunscribe el arte a dos preconceptos muy rigidos. Primero: piensa Spengler que cada cultura es un ente concluso, incomunicable, que 28 nace, vive y muere; que tiene su nacimiento, vida y muerte propios Segundo: forzosamente hemos de reducir la Historia a tres estados de alma, simbolicamente expresados por lo apolíneo, lo magico y lo faustico, tres conceptos que si bien abarcan lo mas alto de las culturas, dejan en olvido otras, no por modestas, menos fecundas y valiosas. Muchísimo menos aceptaría y aqui hablo en singular— la tesis unilineal de Comte y su enunciado peregrine y simple de los tres estadios, pues la vida humana se encarga de sorprender a los historiadores y biografos con novedades tan impositivas como la contradicción, la paradoja, los exitos y los fracases. LA CULTURA COMO DIALOGO Invoco el nombre claro de Platon, antes de expresar el modo como entiendo la duración y la mutabilidad de las culturas. Y luego me permito recordar lo que es un dialogo en el sentido platonico de esta forma dialectica, para luego transportaria a un esbozo de teona cultural. Recordemos, ante todo, que cosa es un dialogo de Platon. Descompongamos la palabra dialogo en sus primarias: dia, logos. Tenemos, entonces, que el filosofo parte del logos, que tomo de Socrates, creador de lo que nosotros llamamos concepto y el denominaba logos. La expresión de este logos, es para Platon una doxa, una mera opinión, con lo cual nada se ha alcanzado en la busqueda de la verdad. Un enunciado en si mismo no es afirmativo ni negative. Hay que combatirlo con otros enunciodos, con otros logos, hasta que la mera doxa devenga en ciencia o episteme. DOS logos en lucha dan como resultado una episteme. Todo el secreto de la dialectica del jardin de Academos se halla en esta rivalidad conceptual. Y los dialogos del maestro no representan un afan literario, como usualmente se cree, sino una estricta necesidad logica. 29 La filosofia platonica se expresa de manera dualista, sobre dos cuerdas, una a modo de canto y otra de contrapunto, choque y combate de donde surge la armonia intelectual, una de las mas altas de la historia del pensamiento. Esta filosofia dialectica es un movimiento, un constante llegar a ser, una lucha reiniciada en el sitio donde acaba de obtenerse una victoria. Se llega al final del díalogos, solo cuando la intuición no alcanza a ir mas alia. Y esto es lo apasiónante de la ensenanza de Platon, pues nunca satisface como un teorema aristotelico, sino desconcierta como la fugaz elegancia del ala, que pasa y se lleva nuestra mirada. Solfa Platon hallar complacencia al proyectar el hombre sobre el Estado, para explicarlo; agigantar la moral hasta la dimensión de la política, para justificaria; solía usar de sus visiónes geniales para transportar lo microcósmico, a lo macrocósmico, haciendo gala de elegancia y soltura de pensamiento. Y el me perdone, si en nombre suyo, amplio su concepción del dialogo, para dar forma a una teoría de la cultura. Me atrevo a enunciar a priori, algo que despues tratare de demostrar: el proceso cultural es un dialogo entre las generaciónes. Comencemos por entender algun aspecto del logos, pues su esencia multivoca no sera agotada en estas líneas. Desglosare dos maneras de entenderlo, que son las que ahora nos convienen: el logos que en ultimo analisis no es sino aquello por lo cual los seres se nos vuelven inteligibles, es susceptible de presentarsenos: primero, como una actividad capaz de transformar lo irraciónal en raciónal, lo opaco en transparente, lo oscuro en claridad; segundo, es tambien susceptible de presentarsenos como una forma, vacía de contenido, pero dotada de poder suficiente para conformar el ser material, sin que este quede penetrado, o sea que el logos se halla dotado de un poder envolvente. 30 Ahora bien.'cada cultura tiene un logos formal, en cuya virtud configura su mundo y da forma a sus productos espirituales, senalandolos con marca indeleble e inconfundible; y ademas posee una actividad capaz de entender las cosas a su manera, desde un punto de vista suyo peculiar, lo cual siempre ha hecho decir que todo tiempo tiene su estilo de ver el universe. Reducire el asunto a terminos platonicos: el logos formal o activo de cada tiempo constituye una doxa, o sea una manera de opinar o de expresar, cada conjunto de hombres, el universe que llevan dentro. Pero sucede algo muy curioso: un nuevo grupo de hombres colocados despues, si se quiere inmediatamente despues en el tiempo, siente otro modo de expresar su universe, o sea tiene una doxa u opinión diversa. Mas, como cada cual cree tener el universo verdadero, los grupos humanos establecen una controversia para salir de la doxa y edificar una episteme, con el intento de veria duradera. Es necesidad mental absoluta, sea en la persona singular, sea en la persona asociada, salir de la duda y dar en la certeza, unico fin donde se aquieta la sed de verdad. Hombres y epocas buscan su verdad, y al hallaria acaban expresandola en sus instituciónes y, sobre todo, en sus creaciónes espirituales mas altas, como son las filosoficas y las esteticas. La doxa o logos de una cultura o de una generación, segun el caso, y que llega a depurarse y ser una episteme, traicióna a los suyos en aquello de permanente que quisieron darle. Apenas se esta constituyendo con firmeza la episteme, cuando se escapa y pierde su consistencia, ya porque surge una nueva doxa en el presente, contra la episteme vencedora en el pasado, o ya porque toda episteme al ingresar en el patrimonio de una generación o de una 31 cultura, deja de ser tal y se convierte en lo tacito, en lo descontado, o sea en una simple doxa. Y otra vez la lucha. Y de nuevo la querella interminable entre generaciónes y grupos humanos. Sin embargo es facil no encontrar el dialogo entre dos generaciónes sucesivas. Pero siempre habra, aun cuando sea entre dos distantes en la cronología o en el espiritu, pues no es raro el caso historico de una cultura en lucha contra alguna antecesora demasiado remota, porque se Ie parece en algo o porque disiente de ella en absolute. COMO ES ESTE DIALOGO Me complazco en llamar misteriosa a la oposición de las generaciónes. ^.Por que se ha dicho que el hijo, es la antitesis del padre? (Por que la existencia de aquella afección comprensiva que trasmonta las generaciónes y que hallamos, rudimentaria y constante, en la simpatia que une al abuelo con el nieto? Alguien dijo, muy antano que el abuelo ama tanto al nieto, por encarnar este la oposición al hijo. No se que haya de verdad singular en estos casos, pero si no existieran, la ciencia no había comenzado a ocuparse con ellos bautizandolos con nombres alegoricos: complejo de Abraham, complejo de Edipo y que sabemos cuantos otros que iran emergiendo. No obstante, la antitesis paterno filial, que enunciada de modo singular no debemos tomaria siempre como hecho cierto, al ser pluralizada adquiere un valor historico y de experiencia incontrastable. Podemos decir sin titubeos: los hijos no sienten del mismo modo que los padres. Lo cual no niegan que dentro de ciertas etapas de cultura plena y diferenciada, una generación trasmita a la inmediata posterior sus conceptos y comportamientos culturales, como en el caso de la artesania medieval. Sin embargo el hecho existe y su obligatoriedad historica nos 32 hace ver el progreso y el cambio de ideas, costumbres, tecnicas, normas e instituciónes. Y, ademas, como en el caso del abuelo con el nieto, existe otro hecho: casi nunca la generación inmediatamente posterior hace justicia a su piedecesora, sino a las que se perfilan lejos, tras ella, en una distancia a cuya merced debe una perspectiva ju&ta y fna. Nosotros los modernos, desestimadores del novecentismo, nos ocupamos principalmente con el Siglo de Oro espanol, con la epoca isabelina y su maximo representante, Guillermo Shakespeare. Llevamos nuestra admiración al barroco en pintura y al rococo en musica, etc. For tanto hallamos logica la compensación: los novecentistas o cuantos espíritus viven aun al amparo de sus modules, han de encontrarnos absurdos, iconoclastas, acratas, como los seudo clasicos hallaron un tiempo a los romanticos. La oposición nace, pues, naturalmente. Pero con ello no hemos resuelto nada. Ahondemos en este asunto en busca de una respuesta, siquiera relativa. Retornemos al lo¿os. Cada generación y cada etapa cultural se situan ante el universe en una postura propia. Y lo hacen de dos modos: entendiendolo segun los preceptos mentales que tienen en su espiritu, o en otras palabras volviendo al universe inteligible segun la mente de ellas; y en segundo lugar, cada generación y cada etapa cultural, expresan ese universe asi entendido, tambien de manera peculiar, dandole una forma que coincida con la espiritualidad pret'oriMadora. Digamos, mas sencillamente; cada tiempo es dueno de su logos. Pero aquf se yergue una pregunta: ¿e} logos de un tiempo, por mas comprensivo y universalizante que sea, por mas fino, penetrante y particularizador que nos lo imaginemos, podra agotar la esencia del ser? Una mirada de pintor, por intensa que sea, 33 ¿alcanzara a ver toda una naranja, en un punto, sin darle la vuelta, ni destruiria? Aqui recuerdo un ejempio que, al respecto, solia presentar a sus alumnos universitarios, un viejo maestro: situaba su sombrero al centre de la mesa y a los alumnos en derredor; luego les desafiaba a que copiasen el sombrero en calidad de buenos dibujantes y despues comparasen los resultados. En realidad, les decía, si habeis hecho las copias a conciencia, no habra dos que se parezcan. (ES aue la verdad es relativa? No. La verdad es en si misma, como el ser es en sí mismo. Pero los modos de ver, no son los mismos. Alii esta la dificultad. Humildemente hemos de aceptar que nuestra visión del ser no agota el ser. Del mismo modo que otras no lograron agotarlo ni expresarlo exhaustivamente. Una mirada exhaustiva del mundo no es obra de un hombre singular, ni de una generación, ni de una cultura. El mundo da la vuelta, nosotros damos la vuelta sobre el mundo y, en un modo más filosofico y humano, el mundo da la vuelta frente a nosotros. Nadie puede jactarse de haberlo visto en cabalidad, pues sus rotaciónes son inmensamente lentas si comparamos con ellas los ciclos de la existencia humana. Meditemos, momentaneamente, en la posibilidad de una mirada exhaustiva del ser. Una vez dada esta posibilidad ultra potente, (no quedaría agotado el conocimiento, su inquietud no se aplacaria, su razon de progresar no se estancana? Y si llegara alguna cultura o alguien a expresar el ser en su esencia emotiva total, t,para que el arte? Los hombres nos limitaríamos a una contemplación boba y a una intelección pasiva. Y a mas de esta razon, que tiene su razon en la limitación humana, tenemos otra que nace en la inquietud de nuestro espíritu. Aqui hemos de aprovechar la ensenanza de Renouvier: la intelec 34 ción, la comprensión y la expresión del mundo son antinomicas. Pero no en forma simplista, sino inmensamente variada. Gustamos colocarnos en los extremos de los diametros infinitamente posibles del Circulo Eterno donde todo se mueve. Somos antinomicos y somos antiteticos por necesidad, porque llevamos dentro un vacío cada vez mas grande y cada vez mas imperioso de llenar. Si el temor de Dios es el principio de toda sabiduría, el "solo se que nada se" es el fin relative de todo conocimiento. Y, entonces, tenemos miedo, angustia, pavor de liquidar la existencia para dar, al fin, no solo con un ignoramos, sino con un constante ignoraremos. Este miedo al vacío, fenomeno perfectamente espiritual, determina en nosotros la dinamia, la busqueda constante y la bienaventuranza de la insatisfacción. Y de orilla a orilla, de uno a otro extremo del movimiento pendular, en una disputa dialectica interminable, en un dia logos platonico, en una querella entre doxa y episteme, se va la historia, como se van las generaciónes, cada cual diciendo el tesoro de su verbo creador, cada cual pronunciando el fiat de sus obras perdurabies, cada cual demoliendo los canones y las normas supernumerarias que heredo a su antecesora. La vida como un constante que hacer, no tendria sentido si* una generación dejase terminada la tarea de las que estan por venir. Cada una tiene su empeno y su sihtoma. La obra del critico, la tarea de la tolerancia esta en saber descubrir cual es la faena a realizarse y cual su sentido mas ihtimo. CONFIRMACIÓN INDUCTIVA Espumare unos pocos ejemplos, tomandolos de algunas crestas mas altas del mar de la cultura, con el fin de respaldar la tesis de que el proceso cultural es un dialogo entre generaciónes. 35 Recordemos primeramente el dialogo entre el raciónalismo y el voluntarismo griego. La tríade gigantesca: Socrates, Platon, Aristoteles, por un lado y casi coexistiendo en el mismo sector de tiempo. Zenon, padre del estoicismo, Epicuro y Pirron, situados en otro lado, en la generación inmediata posterior. La primera tnade agoto el razonamiento y edifico el mundo a fuerza de inteligencia. Ocupaba su actividad un sitio peculiarísimo y muy propio, tan peculiar que hoy mismo el pensamiento filosofico no puede prescindir de ninguno de los tres. Pero contra esta portentosa opinión, que salvo los limites temporales y geograficos para convertirse en insignia de muchos ciclos historicos, insurgio el voluntarismo representado por estoicos, escepticos y epicureos. Si los unos explican el mundo por la razon, los de la generación siguiente lo explican, resuelven y edifican por la voluntad. Un segundo ejemplo. Solemos englobar con el epiteto de renacimiento varies sucesos que pasan inadvertidos a la observación apresurada o confundidos por esa cantidad de lugares comunes que constituyen la ensenanza media. Dentro de eso que usualmente se califica de renacimiento, se halla el barroco, una refutación de los postulados clasicos de los autenticamente renacentistas. No me detengo a distinguir a unos y otros, bastara recordar el error que se comete al situar en el mismo piano a Rafael, renacentista, y a Miguel Angel, titan del barroquismo. Lo que intento recordar este momento es lo siguiente: el estilo renacentista en pintura, sobre todo, afirma postulados totalmente opuestos a los del barroco, que apenas vamos a enumerarlos y que la observación personal los comprobara. El renacentista hace resaltar su linealismo, mientras el barroco trabaja con volumenes; el primero hace extenso y superficial, ante todo, mientras el segundo se empena en edificar y desentranar la profundidad; el primero hace convergir las partes a un punto central que determina el estatismo, el segundo despliega las formas hasta darnos la sensación de la fuerza; el uno es estatico, el otro es dramatico; aquel encarna la corpo 36 reidad en sus formas mas excelsas, este reproduce almas y mas que anatomico, se demuestra un gran psicologo. No hay para que proseguir con las notas de este dialogo demasiado perceptible. El tercer ejempio que se me ocurre, lo tomo de la historia de las letras castellanas. Y es, nada menos, que la oposición de los clasicos dieciochescos y afrancesados, f rente a los maestros del siglo de oro. El santo y sena de este combate fue un canon aristotelico, aquel de las famosas tres unidades dramaticas. Pues bien, ninguno de los maestros del gran siglo castellano las hubo guardado y, mas aun, lo que constituia un sacrilegio para los fariseos, Lope hizo mofa de ellas en mas de una ocasión. Esta lucha de la generación clasica, contra la generación human isima y excelsa, termino con un episodio que da la medida de la cobardia de esa panurgada que en vida se llamo con los nombres de los dos Moratines, de Clavijo Fajardo, de Iriarte, de Jovellanos, de Quintana y de otros tantos de cuyo apelativo debemos olvidar; decia que esta lucha termino con un episodic muy curioso: cuando alguno de los nombrados llego a adquirir influencia politica, obtuvo una pragmatica condenatoria de los Autos de Calderon y de las Comedias de Lope y demas egregios, pragmatica de valia en todo el imperio espanol y por la cual no podrán representarse, imprimirse ni venderse aquellas piezas dramaticas, donde tan airosamente la vida hacia buria de los canones sagrados, cuyo pendon levantaban aquellos falsificadores de la hispanidad, que mas arriba quedan mentados. Aducire un cuarto ejempio. Este clasicismo postizo reino durante cosa de dos siglos, primero en Francia y luego en España. Tan hondo fue y tan respetable en instituciónes, circulos, academias y sociedades, que al llegar los romanticos a la palestra, los combates no fueron solo de palabra, sino de acción, y de acción sangrienta. Basta senalar el caso de la primera representación del Hernani de Victor Hugo. Estos romanticos, llegados sin permiso 37 a sus majestades academicas, traian la vida y la historia preteritas a modo de escudo, para establecer tienda de campaña y edificar trinchera contra los sesudos, raciónales y helenizantes principios del abate Boileau, entendidos, deglutidos y practicados por todos los literates autenticos, hasta comienzos del siglo XIX. El dialogo fue cruel. Rodo el clasicismo y en vez de el se levanto el animo caballeresco y el espíritu medieval, modernizado y romantizado por los romanticos. Pero del mismo modo que el clasicismo, el romanticismo triunfante se convirtio en una doxa muy discutible, y ya para fines del siglo pasado, y un poco antes, los pintores inician la busqueda de nuevas formas y de nuevas tecnicas. Pronto siguieron el derrotero la musica y la literatura. Iniciaron una querella muy tenaz y que aun anda por resolverse, en alguna porción, cuando menos. Nosotros presenciamos las etapas finales de la lucha entre novecentismo y siglo ventismo. Asistimos al hundimiento de una doxa y al amanecer de otra, cuyos perfiles procurare disenar despues. Entre tanto dejemos esta consideración introductoria, y al apartarnos de ella, llevemonos en el animo la certeza de que nada humano hay permanente sobre la movilidad del tiempo. Hasta las obras eternas, el día menos claro, se convierten en escombros. Sin embargo, el hombre sigue su camino. SEGUNDA CONSIDERACIÓN Que existe un arte nuevo es tan incuestiónable, como la existencia de una nueva politica y de una flamante economía. Si aun quisieramos cerrar los ojos a tamaha realidad, esta se encargaria de insinuaremos de otros modos ineludibles. Existe, y en todo el mundo, un sacudimiento, una postura antitradiciónal, un camino a redropelo, una pertinaz manera peculiar de hacer y 38 de sentir la belleza. Todo lo significativo y lo constructive ha salido de madre y, fuera de los cauces usuales hasta hace poco, inquiere otros horizontes, busca nuevas tecnicas y lucha contra los canones que vienen estrechos. Contrariamente a lo que ocurre en seguida de los grandes periodos de cultura plena, donde los herederos de ellas se mueven desesperadamente, tratando de alcanzar las paredes de las normas que les resultan como camisas de once varas, los artistas modernos hallan los preceptos de una estrechez asfixiante. Los rompen y aspiran al pleno espacio, a la luz total, al movimiento, en suma a cuanto se halla en el otro polo de lo tradiciónal. Ante el hecho cabe la pregunta ¿se trata de una necesidad o de un empecinamiento? Pues no vamos a suponer que todos los artistas, en todas las latitudes, sean farsantes, ineptos o, por lo menos, tontos, cuando vemos precisamente que son gentes finas, de acusada emotividad y de gran impulse original. Por otra parte, acaso no se haya dado en la historia una epoca en la cual los creadores en la cantera estetica se hayan puesto mas plenamente de acuerdo para dar fin con aquel cumulo de pequenas mentiras inocentes, que se suman para engendrar la verdad artística. De lacroix alguna vez tuvo la franqueza de confesar lo interesante que sena ver en total aquellas falsedades, hoy echadas a los cuatro vientos, y que los maestros del siglo XVI acumularon con un talento y una finura sin par, sobre todo en aquellos tratados escritos por Leonardo y por el autor de la divina proporción. 0 por Vasarie el entusiasta de la divina progpetiva. Dulces falsedades como la profundidad, la proyección, el escorzo y tantas mas, contra las cuales hoy se reaccióna, o a las cuales ahora se las toma en otro sentido. Si en justicia no podemos hablar de empecinamiento, ignorancia, impotencia u otras situaciónes negativas, hemos de reconocer que en el fondo del arte nuevo hay una intención, una motiva 39 ción, una trayectoria hacia un punto, partiendo tambien de algun punto. El acaecer historico ni es fatalista ni es indeterminado; como todo lo etico, sabemos, se da en el dominio de la finalidad. Y esta, en definitiva, se nutre del concepto y de la actitud que el hombre asume ante el universo. No soy partidario de las interpretaciónes escatologicas o pesimistas de la Historia y, por tanto, declaro a priori mi rechazo a cualquier calificativo decadentista para la producción actual. Mas adelante demostrare que estamos en un comienzo y no en un termino, que el hombre sigloventino abre una etapa de cultura y que, por tanto, sus conceptos y sus posiciónes concretas ante el universe han de ser peculiares y totalmente nuevas. Quiero decir que no comprehendemos —y al pronunciar esto incluyo en la palabra comprehensión su sentido mas capaz, mas potente de abrazar o de abarcar nuestra potencialidad espiritual— quiero decir que no comprehendemos el arte nuevo si no partimos del cambio de actitud espiritual y, sobre todo, del cambio de sensibilidad emotiva que caracteriza a los modernos. EL POR QUE DE ESTE CAMBIO Si colocamos frente a la pantalla cinematografica a un culto personaje novecentista y a un pilluelo habituado a la galena de una sala de espectaculos, notaremos con sorpresa que el culto personaje novecentista salio del cine sin captar la mitad del argumento de la película, mientras el pilluelo habia interpretado el asunto antes de que rodara todo el film. (ES que, acaso, el pillo es mas inteligente, o posee mayor capacidad comprensiva, o su intelecto es superiormente organizado? De ninguna manera, pues partimos de la diferencia entre culto e inculto. Entonces, ¿que sucede en el fondo? Trataremos de explicarnos. 40 El proceso logico del cine, difiere sustancialmente del drama tradiciónal o de la novela, por una razon muy simple: aquel y esta se hallan confecciónados con el espiritu de la epoca. Un buen lector de novelas novecentistas, a pesar de su cultura literaria, con solo eso no esta plenamente capacitado para interpretar la sucesión cinematografica, muy diferente de la sucesión novelistica. Sin embargo no hemos adelantado gran cosa. La incognita sigue sin despejarse, y no la despejaremos hasta dar con lo radical, con el vertice donde se oponen dos tiempos: el novecentista y el sigloventino. Aquel es un tiempo predominantemente analitico, este es un tiempo predominantemente sintetico. Y en consecuencia el arte que se da sobre cada uno de ellos ha de ser diferente, correspondiendo al analisis un arte discursive y a la smtesis un arte intuitivo. La observación que hacemos con el personaje culto y el pilluelo tiene su solución en esto: mientras el senor novecentista es ante todo analitico, el pillo es ante todo sintetista, y se halla, por tanto, en mayor posibilidad de comprender un arte que, a la postre, no es sino rapida superposición, y una tecnica menesterosa de gran dosis de capacidad intuitiva para ser dominada en plenitud. Por mas que sea partidario de la unidad fundamental del yo y de la conciencia, reconozco la diversidad funciónal de las potencias vitales y espirituales en las varias situaciónes del tiempo. Asi como el hombre de la caverna tiene mejor musculatura y osamenta que el intelectual de la academia, asimismo el miembro de una sociedad contemplativa diferira en su psique de aquel otro pertinente a una sociedad dinamica. El alma y el cuerpo del guerrero ofrecen características peculiares, que acaso no encontramos en el alma y el cuerpo del industrial. Comparemos la efigie del senor feudal con la del dirigente de empresa y encontraremos, como diferencia minima, mas energia en aquel y mas inteligencia en este. 41 El tipo biologico humano ha cambiado. Y el espiritu tambien. No porque en esencia se altere, sino por cuanto de la misma manera que el cuerpo, el espiritu adecua unas capacidades a costa de otras, o preferentemente sobre otras, segun las finalidades de la etapa en la que vive. Hay motivos de sobra para oponer los dos tipos humanos de nuestro ejempio extremado, pero cierto. Y los hay en cuanto la etapa que concluyo antes de nosotros fue raciónalista y construyo todo a fuerza de razon, mientras nosotros sentimos de otro modo, en virtud de la dinamia que nos transporta de uno a otro polo con mas rapidez que el sonido y lleva nuestras emociónes con una velocidad comparable a la de la luz. Cuando las solicitaciónes externas caen en la psique en espacios de tiempo, deniasiado distantes, no podemos suponer que la cerebración, la volición y la emotividad, tengan la misma prontitud reactiva que cuando las persecuciónes del mundo son incontables y producidas en fracciónes de tiempo casi imperceptibles. El espiritu del hombre actual se halla adecuado para funciónar de otra manera. EL RACIÓNALISMO DE OTROS SIGLOS Desde el siglo XVI hasta el anterior predominan ciertos postulados que, abrillantados por el prestigio del llamado renacimiento —asi, en singular, como si pudiera hablarse de uno solo, o como si estuviera probado definitivamente que el italiano del siglo XVI lo fue de verdad—, digo que predominan ciertos postulados cuyo poder resulta incontrastable, y que se han de acatar para comprender fielmente aquella duración de cuatro siglos casi completos. Uno de tales aportes se llama subjetivismo, el cual engendra el raciónalismo, complejo movimiento aduenado de las principales expresiónes culturales, hasta nuestros dias. Pues a modo de ejemplo recordare que el raciónalismo en religión, y en contra de las 42 protestas de Lutero, se llamo protestantismo; en economia, capitalismo; en política, liberalismo; en arte, clasicismo, neoclasicismo y romanticismo. De esta actividad plurifasica y de esta presencia polimorfa, dimanan su poderib y su fuerza de convencer. Casi no hay institución historica posterior al siglo XVI que no lo contenga en germen o en cabal desarrollo, que no lo haya recibido por via directa o por contacto, que no sea subdita o dependiente de sus dictados. En una palabra, el raciónalismo es en gran modo la sustancia de los cuatro siglos anteriores al nuestro. Configurado por el, el hombre hubo de ser predominantemente discursivo y anahtico, pues su capacidad de razonar era la principal entre todas las suyas y Ie llegaba a definir como homo sapiens. Por tanto, sin ultrajar a la razon ni mermarle sus atributos, se puede decir que durante largo tiempo hizo del hombre un ser razonante, ciento por ciento. Para ser humano habia que mostrarse razonante puro, libre de mal o de ganga irraciónalista, extrarracional o suprarraciónal. En estas condiciónes la razon, que no es sino la capacidad de ir de lo menos a lo mas, de lo conocido a lo desconocido en una progresión discursiva, tenía que modelar a su imagen las obras de la cultura correspondiente, incluyendo las emotivas que, no obstante su calidad alada, no estaban en el caso de constituir excepción. El arte para aquellos siglos resulta ser, como todo, un producto de razon. La logica discursiva o deductiva impera, salvo contadas excepciónes y en casos abiertamente contrarios a los preceptos esteticoraciónalistas de Aristoteles, tal ocurre con Shakespeare, Lope de Vega y pocos mas. Y las obras emotivas, finalmente, acaban por convertirse en discurrimientos precisos, impecables, estrictos, modelados por todos los costados de la dialectica tradiciónal, claros, directos, inmediatos y universales como la razon. 43 Arte de aprehensicn directa y cercana: he allila nota constitutiva y fundamental de las obras. En consecuencia, estas seran abiertas y comunicables en todas sus formas y posibilidades, no unicamente en el sentido extrinseco de darse a comprender a la mayoria o a la totalidad de los admiradores; sino, y esto es lo principal, en su contextura intima, en el sentido de la armonía comunicada por las partes al todo y por el todo a las partes, establecida cuerdamente segun reglas y dictados de la recta razon. Recordare solo un modo de comunicabilidad interior raciónalista, para oponerlo a otro modelo de incomunicabilidad exhibido como fundamental del drama moderno. Comparemos los personajes de cualquier drama de estos siglos anteriores a nosotros, y descubriremos que concuerdan entre si, se interpenetran hasta configurar una entidad suprema, concurren como partes conscientes del todo y van, aunque sin ignorar su singular individualidad, de brazo en la obra dramatica, unica llamada a prestarles definición y valor total. Los personajes así acoplados, no se desconocen y son esencialmente comunicables, pues sin esto no hanan obra organica y concorde con los preceptos mentales o con la sensibilidad del tiempo. En cambio los personajes de Eugenio 0' Neill, el mas representative dramaturgo de nuestra epoca, son incomunicables, hermeticos, cerrados, se desconocen unos a otros, apenas se encuentran como en la calle de una gran urbe, semejan e interpretan a esos seres humanos desolados y abandonados que se almacenan en las ciudades millonarias. Abandono y desolación que no conoce el raciónalista habitante del burgo, burgues de vida expansiva cuya existencia no solo Ie permite, sino Ie obliga a la comunicabilidad y a la interdependencia. En tanto el hombre de nuestros dias va quedandose mas aislado y, por consiguiente, en trance de adecuarse el mismo su propia dialectica existencial, quizas singular y, por tanto, oscura, difícil e indirecta para las demas moleculas del tumulto indiferente que deambula en su contorno y no tiene sino motivos de ignorar lo. 44 Arte raciónal equivale a arte universal. Todos los capacitados para entender, lo entienden. Mas como, por esencia, no hay raciónal que no razone, este genero de arte es para todos, y quien lo crea aspira a ser universalmente entenctido, pues el arte se convierte, asi, en cosa de entender. PERO ADVIENE LA SINTESIS No todo es razon. Cerca, junto, sobre y mas alia de ella estan impulses, tendencias, instintos; se hallan, y esto es mas importante, el amor, la esperanza, el anhelo, la vida, la muerte, la contradicción, la paradoja, el subconsciente, la inconsciencia. Se descubre un mundo que hasta ahora no halla cabida en la logica, en la ontología y, en cierto modo, ni en la etica. Se me dira que la vida como fenomeno sf se asienta en estas formas de comprensión. Pero (y la vida como biografía, que es la unica historicamente valedera? Pues debemos comprender de una vez para siempre, que la historia natural o la vida biologicamente interpretada, no tiene Historia. No todo es razon. No todo es comprender el universe de manera discursiva y analitica. Pues existe un metodo directo, de vuelo, de inmediatez, un modo de ir al fondo de las cosas, a su esencia sin detenernos en su apariencia. Tal forma de conocimiento se llama la intuición. Y ha llegado a predominar en estos tiempos, reclamada por la forma de vida, por su complejidad, su extensión, su rapid ez y su impositividad. Cualquier hombre actual, por no decir todos nuestros contemporaneos, los de la gran urbe como los del mas lejano rincon del agro, se hallan presiónados a llevar un ritmo acelerado, un andante furioso, un apasiónado camino lleno de sorpresas. Mas aun, el hombre actual necesita vivir solo de las sorpresas. Comparemoslo, si no, con el anterior inmediato. ¿Cuantas cosas tenía este diariamente en su cabeza? Diez, veinte, cincuenta, si era sorprenden 45 temente activo. Si era un hombre practice, se contentaba con dos o, quizas, con una sola. Pero el actual, se ocupa a mas de sus quehaceres con la poh'tica internaciónal, no dia por dia, sino hora por hora, y en algunos centros muy civilizados, minuto por minuto. Se ocupa con el Derecho mundial, con la economia de todo el universe, se siente inscrito en cualquier movimiento que ocurra en el país mas remoto o menos significante. Se cree llamado a opinar sobre religión, arte, sociologia, estad istica, hacienda publica. Esta en un obligado contacto y concierto con los sucesos grandes o minusculos de todo el planeta. Y no en anos, ni en meses, ni siquiera en una semana, sino en el termino de sus ocho horas diarias de labor; pues el hombre moderno, por encima del cumulo de agitaciónes que bambolea como un trueno implacable sobre sucabeza, va volviendose mas consciente de su necesidad de descansar ocho horas y de divertirse las ocho rcstantes. t,Este tipo humano, presiónado por la vida dinamica, podra dedicarse al discurso lento, al analisis reflexivo, a la morosa consideración del universo y de sus cosas? (Acaso no tiene quien medite y planee las cosas por el, quien lea libros por el y se los entregue condensados, quien se de el lujo de estudiar para que el se de tambien el lujo de aprovechar de los estudios de aquel? ¿Acaso la división del trabajo no ha llegado al maximo, minimizando las tecnicas y sus procedimientos tambien hasta el maximo? Por todas partes la fracción del trabajo, la fracción de la realidad en partes incontables, la atomización de las actividades: he alií el panorama que obligadamente ha de abarcar el hombre, como su pan de cada dia. No hay sitio para el analisis, sino en las pocas cabezas dedicadas a el de modo necesario y especializado. El mundo en atomos que hemos de recoger cotidianamente, nos obliga a la síntesis. Y el mundo inmensamente complicado, nos solicita de modo tan violento y fugaz que nos va acostumbrando a la intuición y arrebatando el analisis. 46 Quiero aducir un ejempio, pequenito, pero capaz de demostrar lo que sucede en la infraconsciencia de nuestra epoca. Nadie quiere aprender las cosas de modo lento, ni digerirlas como es del caso o como era la vieja costumbre. El nino, el joven actuales no leen, prefieren la revista grafica y se contentan con la nota indicatoria del grabado. Mas aun, entre un grabado con lectura, grabado facil, explicative y en cierto modo analitico, y un grabado sin lectura, abstracto, dificil, sintetico y que Ie obliga a la intuición, prefiere casi siempre el segundo. Observemos cada manana lo que hacen el nino y el joven con los diarios y sus tiras comicas: no buscan de preferencia aquellas que traen leyenda. Prefieren la del Profesor Nimbus u otra por el estilo para contentarse con ver, hasta que se ilumina su faz con la intuición, en este caso una intuición casi creadora de algo que los viejos solo con una reflexión sostenida alcanzan a comprender despues de largos minutos. Al muchacho Ie basto un segundo, y su tarea se hizo del modo mas artistico y natural. Cuantas veces los padres de familia ocultan su amargura por tales hechos, tras una fingida admiración: como son tan inteligentes los chicos de este tiempo, dicen, sin darse la molestia de averiguar la verdad del suceso. La politica es síntesis. La Historia es síntesis de comprimidos periodisticos. La ilustración es síntesis en veces síntesis de titulares muy inteligentes y apretados, apenas leídos en periodicos y revistas. La economfa, la ensehanza, el arte, tambien son síntesis. Subrayo la palabra arte. No podía escaparse del tumulto. Sobre todo, como obra humana, ha de reflejar el cambio operado en el espiritu humano. El arte raciónalista era analitico y se valía del discurso como medio para entenderlo. El arte moderno es sintetico y se vale de la intuición como medio para comprehenderlo. Mas todavía: si quiere perdurar y hallar camino entre la masa, ha de usar de estas modalidades comprensivas, ha de ser proporciónado en dosis industriales. 47 No es otra, si hemos de ser veraces, la razon del triunfo cinematografico. Si alguien me preguntase por el arte definitorio de la epoca actual, sin vacilar Ie responderia que el cine, mas que la pintura y que la musica. Observemos de paso como la musica y, ya mismo, la pintura comienzan a caminar hacia la masa por obra y misericordia del cine, arte de síntesis, arte de composición de partes no organicas, sino mecanicas y dislocadas; pero arte de composición y de superposiciónes fugaces. El diario, el gran diario, quiere imitarle y llega a los tirajes millenaries solo en tanto puede hacer lo mismo: superposición fugaz de partes mecanicas, entregadas a la curiosa impaciencia con una velocidad casi insana. (Hay algo mas inorganico, algo mas mecanizado que un periodico? (Existe, sin embargo, despues del cine, algo que mas satisfaga a la masa humana? Pero precisa distinguir, pues hallamos dos clases de arte actual. Ambas, sin embargo, exigen intuición y proceden por síntesis, pero no juegan el mismo papel social. Una clase que comprende principalmente la revista grafica, el diario ilustrado y el cine, satisfacen a la mayoría, excitan y hasta dirigen a la masa. Otra clase, minoritaria, selecta, cuenta con la pintura, la musica y la poesia; es enemiga de la masa y solo consigue irritarla. Ademas hay dos formas de expresión emotiva que guardan o procuran guardar una equidistancia hasta cierto punto artificial, y que podnamos considerarlas como formando una tercera categoria de arte en cuanto servicio humano: la arquitectura funciónal y el teatro; aquella empenada en ser acumulación anonima y aqueste en busca de medios originalísimos y audaces para contrarrestar y compartir la dinamica del cine. Si consideramos con atención una cualquiera de estas formas o todas ellas de conjunto, desde el punto de vista de su comunicabilidad, las hemos de encontrar desoladas y particularizantes, al contrario de lo que era el arte raciónalista. Recordemos el gran 48 diario. Tiene de todo: desde la filosofia hasta la culinaria hallan cabida en sus páginas. Sin embargo no es una enciclopedia ni va dirigido a nadie en especial. El periodico grande no se hace para nadie. Todos lo compran y, apresuradamente, buscan en el lugar de costumbre, como en su casillero propio, aquellos datos que de manera mas urgente les interesan. Si esta hecho el diario con criterio inorganico, tambien se lo lee de modo mecanico. Trae el anonimismo como norma y se dirige a los anonimos como fin. El gran diario es el gran anonimato. El cine, por su parte, se ve en la obligación de cambiar las fisonomias de modo incontenible. Pues el publico se cansa y no quiere asociar una idea o una emoción constantemente a las mismas caras. Donde surge una personalidad, el público la aplasta sin remedio. Las personalidades de la pantalla que conservan su cetro por siquiera una decada, las podemos contar con los dedos de una mano. La mas popular de las artes modernas, impopulariza a sus sacerdotes. Particularismo y desolación.aun en medio del tumulto y como obra exclusiva de el. La novela romantica novecentista alojaba a sus heroes en el desierto o en el mar, para administrarles el veneno de la soledad. La novela psicoanalitica les confina en la gran urbe supercivilizada y mecanica. S1NTESIS, 1NTUIC10N Y SOLEDAD Dije mas arriba que el hombre actual, habitante de la gran urbe o de la ciudad mecanizada, se ve en el caso de construirse el mismo su logica existencial singular, para un uso íntimo y con fines defensivos. Una logica de desolación y casi de incomunicabilidad, a mas de la otra tacita y destinada a salvar los quehaceres colectivos; una logica peculiarísima de este tiempo, esa es la que necesita y a la cual se acoge de modo preferente. Pues el camino 49 de la subjetividad desaL¿da en el siglo XVI nos ha brindado diversas formas concretas del Yo, hasta esta ultima, analoga a las monadas leibnizianas, conclusa como un huerto de predilección, inaccesible y en cuyo fondo cada cual se venga del anonimato tumultuario. Hay en lo mas recondite de la persona humana de estos dias una logica de la soledad, no como tema de tristeza o como topico de cantar folklorico, sino como necesidad dialectica, como asidero y bahía donde cada cual se realiza plenamente, de modo sistematizado y organico, mientras el tumulto mecanizado y sin nombre nos envuelve en todo el resto de nuestras posibilidades y afanes. Cada cual, en arte, en tecnica, en procedimientos, huye de la chata e inexpresiva modalidad general y anhela ser singular y original, no por capricho, sino por necesidad de salvarse del anonimato. Si el razonamiento discursive ofrece la segura universalidad y la potencia expresiva comun, la sintesis, intuitiva, por cuanto tiene de directa y singular, de experiencia propia y de vuelo muy subjetivo, no se abre a lo generico, antes bien huye de el en lo posible. Y la creación artística dada sobre esta sensibilidad asi adecuada por una nueva existencia, no quiere verterse hacia todos segun el precepto romantico, o hacia los mejores segun el dictado clasico, sino unicamente hacia aquellos que son capaces de comprenderia o se consideran iniciados en el gran misterio de la soledad dialectica. Es falso acusar al arte nuevo de un defecto que no es tal, sino su peculiar esencia ultima. El artista obligado a sintetizar las millaradas de solicitaciónes externas, presiónado por la rapidez a sobreponerlas y a iluminarlas con una luz intuitiva, no puede hacer otra cosa si quiere salvar su personalidad; y si no es respetuoso de si mismo y del tiempo donde vive, apenas sera un deslayado imitador de topicos y de formulas extranas a el y gastadas para la cultura actual. 50 Obligado a sintetizar y habiendose aguzado su capacidad intuitiva, el artista moderno se encuentra solo. Soporta su destine vigorosamente, pues sabe que su tiempo no es venido todavia y nada hace por apresurarlo, y muy poco por explicar su actitud auroral y profetica. SINTESIS Y MAGIA ACTUALES Nuestra edad se halla sobrecargada de prodigios. El donde la velocidad que la ciencia nos ha conferido, el regalo de ciertas formas de romper con las vallas de espacio y tiempo, la posibilidad de hacer composiciónes y descomposiciónes antano inverosimiles, todo esto nos situa en un mundo que si bien es prosaico, al mismo tiempo es magico. No vivimos una era simplemente tecnico —industrial. Esto nos diferencia de otras civilizaciónes. La actual es ordenamiento de la ciencia aplicada a hermosear y facilitar la vida. No se trata solo del aprovechamiento de las fuerzas naturales. Se quiere hacer hablar a la ciencia el idioma de la belleza, de una singular y sui generis, epica y gloriosa, pues en el fondo del encadenamiento del hombre a la maquina, comenzamos a ver dibujarse otras perspectivas radicalmente diversas. El esplendor con que en la actualidad se reviste la tecnica no nos sugiere lo faustico, sino de manera mas cierta nos evoca lo magico. En efecto, la ciencia que durante largo tiempo fue razonamiento frfo,no accede a servir al hombre para esos mismos fines del brujo, del mago, del alquimista y del hechicero? Hasta hace algunas decadas se penso que la ciencia positiva destruiría los anhelos magicos dormidos, a fuerza de razonamiento. Y ahora, cuando hemos trasmontado la cordillera fria y el ventisquero de la ciencia positiva, estamos otra vez en el mundo de las mara villas. La voz perdura más alla de la muerte. La evocación de la persona domina la distancia, y sin traslado alguno se ofrece a la mirada insa 'Sl tisfecha. Lo que antano constituia el limite de lo material y de lo conceptual, el atomo, nos entrega su microcosmos edificado como un sistema solar, para que los hombres desmontemos y desfiguremos aquel pequeno mundo de infinitas potencialidades. La luz se ha apresado, los metales se han transfigurado, la vida se prolonga a un doble de la duración corriente. 0 sea que la piedra filosofal y el elixir de la larga vida se hallan descubiertos.Magia, magia por todas partes. Las mas formidables irrealidades revisten la toga de la ciencia y llegan de visita a los hogares mas humildes. Antano los visitaban las hadas inasibles y caprichosas. Hoy los visita una realidad corriente y sujeta al deseo humano. Y en esta edad donde el atomo se aniquila, donde el espacio se pulveriza y se trasmonta el tiempo y en voces tambien se lo remonta, el artista, el pobre artista, colmado de soledad <,no tiene derecho pleno a construir su mundo, su irreal realidad, destruyendo las cosas triviales y edificandolas a su manera, en extranos moldes de magia? (Por que razon el arte ha de constituir un acapite de excepción y de miseria? No nos escandalizamos de ver la imagen de una persona situada a miles de kilometres de distancia, de oir la voz de otra persona situada en elantipoda, inmediatamente de ser emitida, y nos escandalizamos y cubrimos de improperios a Gaugin por habernos pintado con color azul a su caballo blanco. Lo cual, a mi modo de ver, parece injusto y reacciónario contra la magia del tiempo. No solo la ciencia ha de salvar hasta las vallas espaciotemporales, sino tambien el arte debe ostentar analogos derechos, acaso con mas derecho. Sin embargo existen mentalidades para quienes las ciencias no tienen limite logico, mientras exigen del arte una sumisión a muchos canones desgastados. 52 ELARTISTAYELMEDIO Pero no solo ha cambiado la posición del hombre ante el universo, sino que ha cambiado y de manera mas notoria la postura del artista en el mundo. El clasico, el romantico del pasado siglo y el modernista ocupan puestos muy diversos en sus relaciónes con la realidad. El griego se siente serenamente senor de las cosas. El romantico se aloja apasiónadamente entre ellas y hasta las contagia con su subjetividad. El modernista es un ser devorado por el medio. Las condiciónes productivas y creadoras de las obras de emoción, no se ofrecen iguales en las varias epocas. Se da el clasisismo— uso el termino en su mejor sentido, no solo en el de modelo canonico en tanto el creador puede dominar el mundo con su espiritu dentro de excepciónales circunstancias historicas, rara vez posibles, como son el siglo de Pericles, la edad de Augusto, el Siglo XIII, la edad dorada de Espana, el Período Elizabetano y muy pocas mas. Alii se presenta un ritmo isocrono entre grandes personalidades coincidentes con medios humanos sumamente despiertos, quienes a su vez coinciden con el espiritu de sus guías o representantes y todo esto envuelto en situaciónes historicas prosperas. El hombre se siente seguro de si mismo. Y mas aun el politico, el gobernante y el artista. Puede no existir paz, en el sentido jurídico del termino, pero hay calma interior en los espiritus regentes, y externa seguridad material. La mirada lenta y configuradora de las cosas, el sosiego, la delicia de sentirse de acuerdo con el mundo, la falta de temor, todo eso coopera con la finalidad ultima del creador de belleza: formas perfectas en canones perfectos. El romantico novecentista no se siente ya muy seguro en el mundo. Por mas que se Ie hable de progreso, de bienestar, de igualdad y de holgura en lo ideologico y en lo material, comienza a 53 entristecerse, no se situa sobre el mundo, soberanamente, sino apenas tiene fuerza para incluirse entre las cosas. El romantico se encuentra contendiendo con ellas sobre un mismo piano. De alii su raciónalismo y su manera de subjetivar las cosas. Ya no crea en el sentido oh'mpico de un griego. Contagia a los seres circundantes con su intimidad, los vuelve melancolicos o alegres, tal como el se halla en determinado momento. Para este romantico el lago y las nubes se alegran o se entristecen como el. El modernista, a su vez, ni siquiera esta junto a las cosas. Vencido por el medio y devorado por las millaradas de solicitaciónes impositivas de un mundo atomizado, quiere librarse de su angustia desafiando a la realidad, y en este sentido profundo y angustioso es mas realista que todos los demas, y hasta llega en algunos casos a denominarse superrealista. No se queda en la corteza de las cosas que Ie afligen, las traspasa, las mira por fuera y por dentro, las deshace, las reconstruye en forma audaz y dinamica, las sintetiza y, en lugar de razonar sobre ellas, les roba su alma y con esta, vuelta apariencia externa, construye un universo nuevo, flamante, extrano y al cual tarda en acostumbrarse la mirada trivial. Pero advirtamos que esta peripecia y esta incursión por los seres no tiene visos subjetivos; ante todo clamorea su singularidad objetiva, pues su esencia consiste en significar un escape del hombre dominado por el medio, un grito de angustia cosmica, una liberación, pero no en el sentido que los griegos daban a la palabra catharsis, sino en un sentido metaffsico, si se me permite la expresión, extrarracional, con impetu de llevar en sus olas toda la existencia personal, del artista. El habitante del mundo atomizado corre riesgo de ser cuando menos un mecanismo y cuando mas una maquina completa. El artista, como nadie, se dio cuenta cabal de este proceso demoledor y quiso vencerlo abriendo el vientre de las cosas, a fin de mostrarlas en su intimidad mecanica o en la correspondencia ilogica de 54 sus partes vistas de un solo goipe de mirada. Vuelvo al ejempio de la naranja: ofrecida por Rafael, sera una bella circunferencia rellena de oro, acaso con un escorzo y una perspectiva notables. Vista por el modernista sera una sustancia despanzurrada, abierta, rota en su apariencia circular y tendida en planisferio su corteza, donde deja al desnudo su pobre contenido. La modesta naranja se vuelve, entonces, un problema de logica y otro de optica. Pero mas alia de ellos y justificandolos, aparece la realidad del hombre dinamico en pos de salvarse de un mundo que ya mismo lo convierte en maquina. Antes de ser menos que esta, el artista moderno reaccióna contra ella y ve las cosas de un modo totalmente diverse de aquel otro sereno y seguro del artista clasico. Por tales motives y otros mas que iran surgiendo en estas paginas, el problema del arte nuevo se complica y sale de los limites de la razon, inicia un dialogo apasiónado y pretende levantar una demostración original del universe. U1ALOGO ENTRE RAZON E INTUICIÓN Recordemos, primero, la manera antinomica de nuestro espíritu, para comprender un hecho mas: durante cuatro siglos pintaron, esculpieron, escribieron los artistas segun los dictados de la serena y clara dialectica subjetivista del llamado renacimiento italiano. Hasta que un buen dia alguien se preguntara, entre admimirado y perplejo por que ha de tener razon unicamente Rafael, cuando en su mismo tiempo y en contra de sus canones Miguel Angel tuvo la suya? Si en esa epoca, y sin causar mucho escandalo, la concepción dramatica del mundo se abrio campo contra la opuesta del renacimiento, cuyos postulados eran organicoestaticos, (c6mo podemos negar al espíritu humano actual su derecho a buscarse algunos senderos no caminados todavia? (0 vamos a suponer que nuestra calidad antinomica se limitara fatalmente a saltar de uno a otro extremo de una misma polaridad constante, en 85 lugar de situarse en el extreme* de tantisimos e incontables diametros posibles en el mundo de la cultura? Senalamos la intuición erguida en dialogo contra la razon, dispuesta a seguir creando en ese dominio vedado antano al arte tradiciónal. Busquemos ahora la manera de captar el arte intuitive y sintetizador, pues aquesto constituye tambien parte de su vida, y no olvidemos que por ostentar esta segunda calidad, desecha todo simplismo. Ante el no caben la razon, la emoción o la buena voluntad aisladas, sino en un conjunto organizado en comprehensión plena, en un acto abrazador de la obra con todas nuestras potencias. En su afan de salvar al hombre cabal, la obra emotiva contemporanea se encamina a todo nuestro ambito superior, y al propio tiempo que satisfacer a la mente, quiere prcsentarnos un combate donde la voluntad de dominio se haga palpable, juntamente con un intense llamamiento a esa nueva sensibilidad que recorde al comienzo. Lo cual significa una obra de arte muy compleja, cada dia mas complicada. Complicada, se entiende, desde aquí, o sea desde su fuente de producción, que por otra parte, conforme veremos, tiende a la sencillez. Se ha planteado, pues, un dialogo entre la razon y la intuición. Aquella sigue exigiendo, y en veces de manera violenta y hasta cierto punto aceptable, producciónes adecuadas a su calidad discursiva y analítica. Mientras la intuición persiste en imponerse con el impetu centuplicado por la vida actual; quiere que el arte sea captado con el mismo instrumento con que es producido, con esa intuición o aprehensión sin etapas, directa, certera, sin preconceptos, sin formulas anticipadas, intuición cuya hondura se ha desentraiiado de manera tan carinosa en la filosofia de los ultimos anos. Bergson ha teorizado la intuición emotiva, G. Dilthey la volitiva, Husseri la intelectiva. 56 Y he aqui como un arte que no quiere ser sino arte, complicando y demostrando sus tecnicas, a modo de una saeta bien disparada,acaba por alojarse en el corazon de las metafisicas mas importantes de estos tiempos. No nos extrane entonces el purismo en arte, donde a diario se habia de poesia pura, de musica pura, de plastica pura. Aquesto refleja el purismo conceptual, volitivo o emotivo ensenado por los tres grandes filosofos que acabo de nombrar. Nuestra voluntad desea superar la resistencia que encuentra en el mundo circundante, pero sin analizaria o sin discurrir sobre ella; antes bien captandola en su esencia, en su eidos fenomenico, y no solo con auxilio de la intuición intelectiva, sino con ayuda de la otra, de esa que Bergson nos ensena como la unica llamada a revelarnos, sin anuncio previo, el camino fluido y fluyente de la realidad torrencial y variable que se alberga tras las apariencias del ser dado o hecho y es objeto de la ciencia positiva. Contra el raciónalismo tenemos, pues, actualizado y poderoso el intuiciónismo en arte, como en filosofía; en la vida ordinaria del civilizado, como en la mas modesta postura del mas modesto hombre ante el universe. Como resultado de este dialogo, vemos desgastarse diariamente mas y mas la episteme raciónalista y subjetiva en todos los dominios de la emoción. EPISTEME SUBJETIVISTA Antes de conceder atención al otro extreme de la contienda, agreguemos unas pocas palabras sobre la naturaleza intima y la manera de obrar de todo arte raciónalsubjetivista, cuya tactica radica en tomar las cosas y traerlas a la interioridad espiritual, siguiendo un camino peculiar de subjetivación de lo objetivo. 57 Sobre todo el arte romantico y novecentista, forma mas alta y elaborada de esta estetica, se complace en vaciar las cosas en el animo y hacerlas semejantes a el. For eso, dentro de la modalidad aludida se habia de estados de animo, entendiendose por tales no solo el temperamento personal sometido a la acción de un acaecer transitorio, sino tambien las cosas del mundo externo vertidas ese momento en la conciencia del artista, que las tine o configura con el color de su animo transitorio. Por eso, y a pesar de su raciónalismo canonico, el griego de la plenitud hallaria absurda una nube triste o un lago alegre, por mas que en Homero haya aprendido que la aurora tiene dedos rosa y el mar puede ser vinoso. Para el griego las cosas son en si. Para el romantico las cosas se hacen a imagen y semejanza del estado de animo del creador. Pero la tesis subjetivista, por lo mismo que se limita a tomar las cosas, sea en si mismas o sea para cubrirlas o envolverlas en la atmosfera animica transitoria, no pasa de ellas, las repite, las reproduce fielmente, las relacióna en forma directa y clara, al alcance de todos, lo cual permite a dicha tesis elaborar obras mayoritarias, populares y, en el siglo XIX, democraticas, para estar a tono del vocabulario politico. Hago notar que este arte repite los seres, hace replicas mas o menos certeras de ellos y se somete al culto de la naturaleza, hasta tal extremo que el naturalismo realista trances, por ejempio, llega a revolcarse con toda decencia en el fango, por puro amor a lo que se considera modelo natural en un momento dado. Entre parentesis: este naturalismo acaba de resucitar bajo una forma refinada y con ribetes de filosofía, por obra de Jean Paul Sartre, el prostituidor del existencialismo, quien afirma que la actitud fundamental del hombre ante el mundo es la nausea, el asco o la repulsión física, y a partir de tan brutal postulado hace obra de emporcamiento universal del arte. Estado muy explicable dada la postración en que hallo a Francia la postguerra. 58 El subjetivismo, finalmente, es analista; y el analisis es la facultad mas destructora que poseemos, sea sobre las cosas, sea sobre nosotros mismos. Aplicandolo a los estados de animo, o a la integridad de la vida humana, llegamos al pesimismo, a la negrura, a la negación, tres formas logicas y concluyentes, triangulo insalvable donde se encierra el final de toda era romantica. OTRA CALIDAD SUBJETIVA El yo, aquel mismo a quien nos referimos como aporte del renacimiento italiano a la filosofía occidental, adopta varias posiciónes y viste diversos trajes, desde entonces hasta nosotros. Podemos contar desde el yo individual, que tanto deleita a los romanticos del Estado y de la sociedad, hasta el yo del psicoanalisis que aun no acaba de aturdirnos y causarnos espanto con sus insondables profundidades llenas de tormenta y de luz. Este yo del psicoanalisis, sobre todo, merece trato especialísimo si no se olvida que, a pesar de constituir la meta del raciónalismo analítico alquien Ie llamo romanticismo jugo una mala partida a la razon. Acabo por traiciónaria y gracias a el los artistas se sintieron definitivamente libres de los canones tradiciónales que, si bien abandonados ya, se erguian amenazadores como remordimientos. Los funerales del arte discursive y analítico estan descritos con lujo de detalles en la tarea de Freud. Merced a este occidental, seguidor de los hindues en el camino de adentramiento en el hombre, aun cuando no es original, pues muchos rnisticos, sobre todo los espanoles son finos psicoanalistas; merced a este occidental, digo, se desnudo y se palpo la existencia del subconsciente y su poder configurador o, si se quiere, preformador de ciertos aspectos de la vida y de sus obras. El arte recibio una iluminación estupenda y descubrio un paisaje no sonado. Y sin ser sueno, sino realidad, pudo encontrar relaciónes curiosas y virginales hasta entonces, asociaciónes, fuentes, manantiales, en suma, posibilidades casi desalentadoras. 59 El arte deja de ser geocentrico dominado por el hombre, como en el clasicismo; o geocentrico envuelto y contagiado por el estado de animo, como en el romanticismo. Principia a ser antropocentrico, en forma tan singular y valiente, que sus obras desconciertan y merecen la befa de la multitud. (Que ha sucedido? Primeramente que el artista cambia de procedimiento. En vez de subjetivar lo objetivo, en vez de traer las cosas hacia el, comienza un sendero a la inversa: objetiva lo subjetivo, extrae de el un mundo, que es el suyo, exclusive y peregrino. Si el psicoanalisis demuestra que cada yo es una esencia singular; si a mas de las universal isimas categonas espirituales existen peculiaridades insospechadas; si somos esencia universal y esencia singular a un tiempo, el arte que durante siglos rimo con aquella, puede rimar tambien con esta segunda esencia. Y asi hizo. Y asi" sigue haciendo. Extrae del yo un nuevo mundo, sin cuidarse de si coincide o no con el circundante, del cual puede ser una replica estupenda o una buria sangrienta, sin que por eso se cuide el artista. Cierra los ojos y, acaso en el fondo preformador del subconsciente, halla la imagen que necesita para saciar su sed angustiosa. Algunos psicoanalistas al apelar al subconsciente y calificar a dichos creadores con tantos epítetos como los que ofrece la psicopatologia, al alinearlos como candidates de frenocomio, antes que denigrar al arte nuevo, como vulgarmente puede creerse, autentifican y levantan sobre toda duda la verdad de su origen antropocentrico. Esto que antano pudo constituir demerito, hoy quintaesencia y potencia las cualidades positivas de la obra emociónal contemporanea. La singularidad del arte nuevo, sintetico e intuitive. Ie hace permanecer alejado de la masa mayoritaria, por mas que se diga o se quiera hacer lo contrario. El mero hecho de teorizar con superabundancia enojosa acerca de las obligaciónes sociales del artista, 60 delata que no hay tal cumplimiento de la obligación. Y esta es una de las paradojas del arte moderno: seritirse social y ser singular, porque es un arte de elite, inasible desde la posición del mero observador profano, arte en cuyos arcanos no tiene cabida quien no esta iniciado en las intimidades. Ya recorde la soledad peculiar del hombre actual. Finalmente el arte nuevo, producto de un espíritu analizado tan lejos y tan hondo como es posible, no se detiene en la superficie de las cosas, sino las perfora, las ilumina por dentro para hallarlas otra vez, para descubrirlas como el nino o el primitivo, con la misma emoción ingenua de estos ante un artilugio totalmente desconocido. Y sin razonar de causa a efecto, sin caminar de antecedente a consiguiente, sin detenerse en buscar armonías precisas o encerradas en formulas anteriores, de manera panoramica presenta relaciónes antes no sonadas ni puntualizadas por el discurso logico, de alii su impopularidad, mas aun, su antipopularidad. ¿LA POPULARIDAD ES UN VALOR? Pero ya que he dado en esta campana, me place echarle a vuelo con el fin honesto de arrinconar un prejuicio. Pregunto: (la popularidad define una suerte de producción estetica? <,Aquello que decimos arte popular, representa calidad en modo constante? Bastaria contestar con una respuesta que no permite ir mas alia en el dominio ideologico. Tal respuesta sena; la popularidad ni es en s! misma un valor, ni representa un criterio valorativo del arte, pues este nunca se ha definido como cantidad sino en modo cualitativo. El arte es calidad y eso bastaria para no abrir una 61 encuesta. Pero trato de hacer una somera comprobación historica, en la cual lo popular juega diverso papel, unas veces apoyando lo que se dice arte eterno y ejemplar, otras hundiendo el llamado clasicismo en el mas solemne desprecio, para que nos demos cuenta de que la popularidad o impopularidad del arte, como criterio de valor o de antivalor, respectivamente, es un equívoco. Recordare el siglo de oro espanol. Sus maestros hicieron caso omiso de muchísimas prohibiciónes aristotelicas y de casi todos los dogmas referentes al drama. Mezclaron la risa y las lagrimas; rompieron la famosa norma de las tres unidades; pusieron en escena no solo los contadísimos personajes primitivos, sino acumularon los actores de manera escandalosa, en ocasiónes hasta subieron a escena a un pueblo entero; mezclaron las clases sociales en el dialogo; hicieron hablar al necio como tal y al emperador como tal, sin importarles la corrección y la circunspección. En fin, hicieron aquello que el asunto exigía, con un olvido total y en veces desafiante de las normas clasicas. Paso esa generación de titanes desobedientes y llego la de los clasicos o helenizantes sumisos a Francia y a las normas tradiciónales. Se sujetaron en todo, hicieron obra perfecta segun ellos y el pueblo no respondia como respondía al mas humilde y contrahecho de los autos calderonianos. Las obras perfectas y elaboradas de acuerdo con el molde sagrado no arrastraban como las peores comedias de Lope. Entonces se acudio a la fuerza, pues la razon clasica no bastaba. Vino la real pragmatica y desterro de los teatros urbanos a los maestros del siglo de oro; pero al mismo tiempo desterro al publico, insatisfecho de las falsedades que se les ofrecía a título de arte perfecto. Mientras tanto en pueblos, villas y campos, Lope, Calderon, Tirso y los demas, ocupaban su sitio propio en el alma de toda Espana, que no pacto con el afrancesamiento ni con el extranjerismo, por helenico o clasico que fuera. El espiritu popular significaba una especie de contrabando en contra de las normas atildadas. 62 El segundo ejempio, tomare en forma singular. Enfrento dos hombres que son maximos en sus respectivos ciclos de cultura. Shakespeare en Inglaterra y Voltaire en Francia. Cuando este viajo a aquella nación, quedo desconcertado por la forma irrespetuosa con que el titan jugaba y burlaba los principios aristotelicos del drama. El atildado y clasico senor francos volvio a su tierra y, para su capote, se propuso redimir al arte de tamano desacato. Escribio piezas de teatro, con todas las normas puntualmente acatadas, obedecidas con una sumisión de nino modelo y las echo a rodar por el mundo elegante de esa epoca. Mientras tanto, el mismo Voltaire escribia una carta muy importante a la Academia de Francia, en 1776, donde entre otros elogios, propina a Shakespeare este, que raya en lo sublime: "es un salvaje borracho", y a renglon seguido asegura que es "desenfrenado y absurdo" y termina pidiendo que no se permitan en Francia "las contorsiónes de un saltimbanqui, a fin de que no se trueque la corte, famosa por su buen gusto, en una taberna o en una cerveceria". Porque la obra de su emulo ingles, representa la "ignorancia de las reglas" y es en definitiva: "un oscuro caos, compuesto de asesinatos, de bufonadas, de heroismos y de torpezas". Juicios enteramente raros, pero muy posibles en la mentalidad sometida fielmente a los canones. Ahora, al cabo de siglos, ¿quien tolerana la representación de una de las obras perfectas de Voltaire, mientras hallamos vivo ese inmenso oceano de belleza en las horribles comedias de Shakespeare? A esto se debe sumar que el ingles fue popular en su tiempo, y hoy todavía atrae a las mayorías. Mientras el clasicismo francos, reseco y resabiado, si alguna vez alcanzo a ser popular, hoy apenas sirve para el goce de erudites que se deleitan con la pronunciación del buen francos o hacen estudios especializados de preceptiva. Y si queremos acercar un poco mas el problema, comparemos el deslayado y perfecto Cid de Corneille, con el defectuoso y poco artistico, pero vivo y sincere Cid de Guillen de Castro... El tercer ejempio tomo de las mismas letras francesas. Los 63 clasicos y neoclasicos imperaron forzosamente cosa de dox agios, hasta el advenimiento de los romanticos, irrespetuosos de las normas, iconoclastas y empedernidos desconocedores de los valores eternos. Estos romanticos desaprensivos volvieron las espaldas a las bellezas consagradas y buscaron otras en la edad oscura y detestada por los raciónalistas dieciochescos: el Medioevo. Buscaron el teatro espanol, levantaron otros canones contra los rigurosos, solidos, claros, contundentes y nobles del clasicismo. Hicieron caso omiso de ellos y lucharon contra ellos, no contra el medio, pues la batalla de los innovadores no fue contra la masa popular, sino contra los academicos, los preceptistas, los aristotelicos, en una palabra contra todos los fieles agrupados en torno de los dogmas caducos. Hasta aqai hemos visto algunos casos donde lo clasico es enemigo del sentimiento popular, y en donde, por justicia, el animo colectivo sancióna la petulancia de los maestros tercos. Ahora veamos siquiera un ejempio donde el artista clasico demuestra su posición con respecto a la masa. Pido perdon por las cosas graves quo voy a decir, pues se que corro el riesgo de incurrir en anatema. Me refiero nada menos que al buen padre Homero. Este poeta suele pasar por modelo de claridad, de precisión, de pulcritud en la forma y, sobre todo, de popularidad. Homero, el grande y monumental poeta, el mas poeta de los epicos del mundo, era comprendido por todos. Esto se dice. Pero no se prueba. En cambio yo creo que ni fue popular ni mucho menos comprendido por todos sus contemporaneos y por muchísimos, muchisimos que no lo fueron. Y no hago esta aseveración porque si. La fundo en dos motivos muy claros e historicos. Primero veamos la popularidad. No es popular un poeta a 64 quien se Ie escucha por la fuerza. Solon tuvo que dictar una ley obligando a los griegos asistentes a las fiestas panateneas a escuchar la lectura, el canto, la recitación, o el relate de los poemas homericos, ley que consultaba sanciónes de hecho para los desobedientes. iSe escuchaba de este modo a los tragicos? Sabemos que los dramaturges presentaban sus obras en los juegos oh'mpicos, y los griegos deportistas dejaban los juegos y se consagraban larguisimo tiempo a espectar una tricologia, tres largos dramas que en voces duraban mas de una jornada, construidos con un argumento conocido de antemano. JSe escuchaba de igual modo al buen padre Homero? No, por lo menos durante la hegemonia de Atenas. Veamos luego la claridad y la transparencia. Homero, como todo poeta de verdad, se hizo su lenguaje. Solamente que su lenguaje propio no fue, como ahora se acostumbra, conceptual, sino verbal, fonetico y gramatical, si cabe esta palabra. Con restos de idiomas perdidos del habia colectiva mas aneja, mezcio los dialectos eolico y jonico, haciendo con tales elementos un lenguaje artificial, que los retoricos dieron en llamar dialecto epico, pues en el estan escritos los poemas aurorales de Grecia; lenguaje que nadie lo hablo y que seguramente ocasiónaria muchisimos disgustos a los rapsodas y a los oyentes, pues siempre debieron hallarlo extrano. Y si concedemos que era generalmente comprendido, nos queda todavia el hecho del poeta elaborando un lenguaje para escribir versos en un idioma que nadie habla. Lo cual ahora llamanamos amaneramiento o artificiosidad. Libreme Dios de aplicar estos epitetos al buen padre Homero; pero en recompensa exijo que no se los aplique a nuestro buen antepasado Don Luis de Gongora y Argote. Homero se nos aclaro en los siglos, como va transparentandose con el tiempo el poeta cordobes. La popularidad no es pues criterio de valor, aun cuando sirve de punto de partida para una valoración. HUMANIDAD Y REALISMO Aqui late el corazon del arte contemporaneo. Pero latido y corazon constituyen una paradoja que, si no es dable resolver todavía, por lo menos se debe desentranar. Tenemos en el un extreme al mundo y al hombre atomizados; aquel por la tecnica, este por el psicoanalisis. Y tenemos sobre el otro extremo la imperiosa necesidad de alojar el arte, en cuanto salvación, en el seno de las mas vigorosas metafisicas actuales, quienes a su vez se aposentan en la vida humana. Entonces viene la pregunta, (que hace el artista? ¿Humaniza o deshumaniza? ¿Desrealiza o vuelve a la realidad plena? Pues se halla doblemente orientado bajo los signos de su tiempo y, mas todavia, doblemente obligado con la esencia de el. Cuando Ortega y Gasset, hace algunas decadas, hablo de la deshumanización del arte, la cosa era clara. Este había saltado de sus encajes, como un muelle, y seguia un camino a redropelo. (Pero hoy, podemos decir lo propio? Los mas grandes desrealizadores, (hacen otra cosa que maravillarse de la complejidad intima de cada ser, visto desde todas sus posiciónes posibles, externas o internas, y luego expresarlo en forma sintetica y la mas cabal posible? ¿Acaso muchos de estos desrealizadores no acabaron llamandose superrealistas? Ademas el abstractivismo colocaba al arte en una altura de ente de razon, sin que sea raciónalista, y lo alejaba de lo humano, dandole condiciónes extra o sobrehumanas, sin que ello significara su calidad de inhumane. Otro factor decisive consistio en esas oscuras tendencias orientalistas, extraterrenas, latentes en el fondo de la cultura occidental y que asoman irresistibles despues de cada fracaso en Euro 66 pa. La contemplación estatica, el desden de la vida, la inmutabilidad impasible y otras voces exoticas, llevan el animo, en determinadas horas, fuera de la realidad tangente, o hacen menospreciaria; y aun cuando el artista reaccióne contra ellas a su manera, no deje de sentir su actuación ponderosa. Quiero aclarar, para que no se me llame parcial, que tras el arte deshumanizado y desrealizado se ocultan grandes simuladores, jornaleros de tras bastidores, artesanos de la impotencia, tramoyistas, equilibristas y muchas gentes que salieron de las normas sin haber entrado en ellas. Pero lo que hacen no es precisamente el arte actual, sino su caricatura destinada en gran numero de casos a epater Ie bourgeois, o a mercantilizar la obra estetica. Quiero tambien destacar un hecho: el arte deshumanizado Ueva el peligro, mejor dicho llevo, de empujar al artista a una dorada ignorancia de la vida, a una especie de superior impotencia elegante, a un parasitismo analogo, aun cuando no peor, al de los romanticos bohemios; pues casi siempre el artista moderno es hombre que hace deporte, ama el sol y odia el toxico. En favor de el, por mas que se acumulen cargos en su contra, quedara el vigor de haber comenzado a despojarse de la tristeza y de la negrura. Pero me aparto del asunto. Volvamos a la paradoja. La desrealización frente a una paciente manera de comprender la realidad; la deshumanización frente a un humanismo de honda raigambre metafisica. En total, cuatro puntos opuestos, sembrados en el corazon del arte moderno. (C6mo se resuelve la oposición? Sinceramente creo que la resultante no se da todavia; pero mas sinceramente aun, espero que habra de darse. No podria negar que entre mil fracases se palpan aciertos formidables, cosa perfectamente natural en todo tiempo. Mas adelante dire algunas razones de esta inmadurez. 67 Una observación prolongada y minuciosa nos llevarfa, sin embargo, a la certeza de la humanización cabal del arte. Opino por la manquedad del arte raciónalista, en cuanto olvida la compleja manera de ser el hombre. En cambio un arte que anhela comprehender pensamiento, voluntad y emoción en una síntesis intuitiva, lleva trazas de seguro humanismo final. Lo conceptuo mas humano, por tanto. Mas ancho en cuanto es mas libre. Mas poderoso, por obra de juventud. Mas sincero y capaz de mostrarse por dentro. Tiene el rigor consciente de ensenarnos con descaro su mas profunda paradoja; y no acude a perspectivas o a enganos, a dulces mentiras, a falaces soluciónes, sino dice su verdad con valentia y pone empeno en superarse. No significa otra cosa la presencia sucesiva o simultanea de tantas corrientes dentro de la contemporaneidad estetica, unas junto a otras, unas sobre otras, unas contra otras. Aquello es sinceridad y juventud. SINTESIS, SINCERIDAU Y SENCILLEZ La oposición antedicha no sera insoluble. Sentimos como apunta un boceto de unificación superior, donde el extreme atomizado y mecanico naufragara sin remedio, y en vez de el un nuevo humanismo artístico advendra a la par de esa era a cuyos principios hemos asistido, con tanto dolor y envueltos en esa angustia final de todas las horas historicas finales. Pero... dejemos aparte las profecías. Contentemonos mirando que ocurre en el fondo de la mas legítima y pura sensibilidad contemporanea. Como nunca, hay afan de sinceridad, de demostrar lo que se hace y como se hace, sin adoptar actitudes simuladoras de los canones o discreciónes con la tecnica o factura del arte. Cada cual ostenta con ingenuidad, desde el fondo de este nino historico nacido ya en el artista actual, la manera exacta como ha visto al ser, hasta cierto punto despreocupandose de este, para conceder infantil prerrogativa no al juguete, sino a sus entranas. Hoy se hace 68 la comedia de la comedia, el drama del drama, la pintura de la pintura; o sea, se ponen de manifiesto, en primera linea, las modalidades, los trucos, los enganos que antes cuerdamente se ocultaban. Ahora la tecnica de la novela es lo que mas interesa, mientras la peripecia ocupa lugar secundario, interesandonos menos saber que sucede, cuando lo principal es saber como el artista realize su obra. Y este corresponde con esmero al espíritu circundante; acaso educado por el cine, muestra gustosamente la trama interior de su arte y la conformación ihtima de sus personajes; esto ultimo solo es posible, gracias al auxilio del psicoanalisis. Y he aqui como el metodo raciónalista de atomizar al hombre por dentro, deja al descubierto su cabal humanidad sobreabundante, inmensa y superior a la razon. La novela mecanizada al extreme de ser solo una demostración de su propia tecnica, ha desembocado, al fin, donde menos se pensara, o sea en el abismo humanisimo e indefinible en cuyos golfos anclan ya las primeras carabelas de algunos novelistas geniales, angustiados peregrinos de la oscura y precisa verdad que somos cada uno en singular. La novela de asunto o de tipo murio a los embates de la novela de analisis. Esta desaparecera cuando impere la novela de huroanismo. Ocurre tambien que el arte sigue un proceso de purificación. Busca la nitidez sencilla de su ser, cada dfa se despoja de la ganga abusiva de figuras, licencias, rodeos y superabundancias. Quiere ser arte y nada mas que arte, desde luego sin volver a aquella inepta definición del arte por el arte, pues sabemos con precisión que anhela ser vida humana y nada mas. En poesía, donde mas se palpo la abundancia de figuras y retorcimientos, se experimenta asimismo un mayor anhelo de pureza y diafanidad conceptual, un deseo de acudir al concepto no como forma verbal o musical, no como llamamiento vulgar o forma de apelativo comun, sino como impetu creador; con impulses a cuya voz las cosas scan, si se quiere, de nuevo, pero 69 puras, netas, precisas, virginales. Rilke, en sus mejores instantes de intuición lo ha conseguido. El camino de la poesía actual es muy sustancioso en ensenanzas de esta especie: de la metafora, emprende el vuelo a la poesía pura. La pictorica anhela lo mismo. Valientemente ha dejado a un lado los enganos tradiciónales, las medias tintas, los matices y mas utiles para enganar a los ojos. Busca, ahora, la expresión directa de las cosas en su intimidad en un solo goipe de vista; mas que a los ojos que no ven sino la apariencia del ser, se encamina a la intuición sintetica a cuyo impulse si se puede recurrir en demanda de una comprensión cabal de las formas y sus contenidos a un mismo tiempo, en un mismo acto, desde todos sus puntos de vista externos y desde todos sus pianos internos. Entre las artes plasticas acaso la pintura sea la mas sintetica. Con toda valentia abandona los apoyos a la visual, emplea los colores puros o fundamentales y hace los contrastes con ayuda de los complementarios. En pocas palabras: desecha las licencias y encara el ser en cuanto ser y no en cuanto aparecer. El mismo proceso de sencillez encontramos en la escultura, en la arquitectura, en la musica. Y tambien analoga sinceridad vigorosa e infantil. Lo cual delata un camino original y paralelo a la busqueda Integra del hombre, que constituye la tarea maxima de nuestro tiempo. No me atrevere a decir que la tecnica se halla en los ultimos capitulos de su agonia, pues siempre insisto en mi" realismo historico, antipesimista por tanto; pero si creo que la persona humana, asi como hizo el individuo, tiene pleno derecho a edificar su cicio de cultura. Concluido el individualismo, sea en su forma singular o colectiva aun cuando esta ofrezca mas larga duración; terminado el proceso raciónalista, cuya esencia consiste en llegar fatalmente a las ultimas consecuencias, pues en contra de todo es dialectica y la dialectica no se detiene; cerrada esta etapa de historia a cuyo final hemos asistido de cuerpo presente, 70 vendra otra forma, superior o no, pero en la que se ha de ensayar el modulo fundamental de la persona humana. Todo nos lo hace prever. Pero antes que nadie el arte, primer avanzado de la expedición de conquista del hombre en su cabalidad emotiva, raciónal y volitiva, en una sintesis suprema. For tanto no hablo de decadencia, sino de comienzo. Y quien no tenga esta emoción inicial en la vida y en la sangre, no se llame habitante de este siglo, sino huesped postrero del novecentismo. TERCERA CONSIDERACIÓN Propongo, a guisa de prologo, una breve caminata en torno de la pintura. Dije anteriormente que entre las artes plasticas actuales, la pintura es la mas sintetista, quizas en virtud de su naturaleza en función con las tendencias historicas. Insinuo este paseo como necesario para la mejor comprensión de lo que dire adelante a proposito de una de las caracteristicas mas salientes de la emoción actual, como es la dinamia. Si se comparan cuadros renacentistas, barrocos, romanticos, con cuadros impresiónistas, superrealistas, cubistas, comprenderemos en seguida que entre estas dos hileras de escuelas hay una distancia inmensa, que no es simplemente externa, sino relativa al modo como se comporta el pintor con los seres. Ya aludí, antes, a la naranja tratada por Rafael de manera externa, y a la misma naranja interrogada en su total realidad interna y externa, al mismo tiempo y en un solo acto de visión por el artista moderno. Sin embargo agregare aqui algunos motivos que determinan este diverso comportamiento con las cosas. Por cuanto al ver unicamente la diferencia externa de los estilos, al censurar una tecnica irrespetuosa de los canones tradiciónales, nada se ha mirado. impel id o En esta diferencia de estilos hay algo mas prof undo, expresa71 ble en el contraste de dos posiciónes opuestas: estatica la una y dinamica la otra. Al pintor actual no Ie ofrece tanta importancia el ser en su apariencia externa tomada en modo aislado. Cuatro siglos de mirar lo mismo, fueron causa para dejarle en la postura del vil copista, nono e insustancial, o para situarle en el disparadero precise de la innovación. Si la pintura, hasta mediados del siglo XIX, fue contemplativa, demorada, lento y exquisite reflejo de las cosas en su mas valiosa y sugestiva apariencia; desde entonces, y en tanto objetos pictoricos y esteticos, los seres comienzan a servir para un tratamiento diverso, no en su presencia, ni en su estar alii, fijos para la vista, como objetos de sensaciónes coloristas o figurativas; sino en su hacer y en su actuar, en su hacerse y en su constituirse interno, lo cual obliga al pintor a ocuparse con el movimiento y el llegar a ser de las cosas, con su destine, antes quo con su esencia permanente. En otras palabras: a un estilo contemplativo de captar las cosas, se sustituye un estilo constructive de edificarlas en nosotros. El clasico y el romantico no las alteran, mientras el modernista se halla impelido a modificarlas. Se me dira, con razon, que el pintor tradiciónal sf demuestra las interioridades, arguyendose como apoyo el retrato. A lo cual me complazco en agregar que los dos mas grandes retratistas, Rembrandt y Velazquez, por medio de su tecnica, nos toman de la mano y nos guian por el laberinto psiquico de esos personajes a quienes analizaron en forma inapelable. Pero hago notar: estos insuperables maestros del retrato psicologico nos llevan de afuera hacia adentro, al contrario del pintor actual que nos trae el ser desde la intimidad y lo sobrepone, sin miedo alguno, a la superficie. Por tal motive el estilo contemporaneo suele ser calificado como un atropello a la naturaleza y como una falta de respeto al honorable publico empenado por entender la obra, sin lograrlo. Por mi parte define aquesto como producto de sinceridad y sobra de dinamia ante el universe. 72 DINAMICA DEL ARTE MODERNO No tomo la palabra dinamica en sentido del termino "dar movimiento", tan usual hasta hace poco en escuelas y en talleres. El concepto "dar movimiento" entro a formar parte de la tecnica y represento, sobre todo en pintura, la necesidad de privar a las obras plasticas de aquella ngidez que las amenaza constanternente, desde el fondo de la materia empleada en su factura. Aun cuando este "darlas movimiento" nunca signified privarlas de su condición estatica. For dinamica del arte moderno entiendo varias cosas. Primero: la tarea hasta cierto punto extraestetica y en cierto modo ontologica de retener en carriles moviles, no el ser, sino su llegar a ser, su capacidad de alcanzar la plenitud que Ie es anexa en el paso de lo potencial o lo actual, esa potencia de moverse hacia la propia perfección, que los griegos llamaron entelequia. Pues bien, el artista nuevo, a mas del eidos o esencia permanente del objeto, obligado por las circunstancias historicas en las que vive inmerso, persigue la entelequia o el llegar a ser de cuantas cosas caen bajo su emoción trituradora. En segundo termino, entiendo por dinamia del arte actual, la necesidad logica del artista de no rigidizar sus asuntos tratados no sub specie alternitatis, sino movilmente, en forma relativa y atanedera a muchas referencias simultaneas. No es relative a algo solamente, sino a varies polos al mismo tiempo. Enumerare algunos; espacio y tiempo, comprendidos como sucesión violenta y rapida de partes o de fracciónes de segundo; interioridad y exterioridad, enfocadas sobre el mismo punto y expuestas la una sobre la otra; permanencia esencial y camino hacia la plenitud del ser, perseguidas con un afan definitorio cabal de las cosas; objetivación de lo subjetivo, como meta en el proceso de salvación del hombre ante un mundo mecanico. He aqui algunas de esas referencias que, x< de modo simultaneo, denuncia la obra moderna, sobre todo la pintura. Y para hacer esta denuncia de nada Ie sirve el instrumento de contemplación estatica, sino la agilidad intuitiva moviendose en dos sentidos: dentro del espíritu abocado a varios puntos cardinales al mismo tiempo; y dentro de la obra que en esto se aparece a aquellas h'neas nerviosas y sinuosas que el geometra ha de trazar para unir varios puntos disperses sin ningun concierto y que, no obstante, se Ie presentan obligatoriamente necesitados de concordar. En tercer termino, entiendo por dinamica, la calidad auroral del arte moderno cuya estructura, por infantil, consiste en una perpetua busqueda de su morfologia peculiar, la que advendra con la madurez del nuevo cicio cultural. Mas adelante nos detendremos en esto. ALGUNAS FORMAS DE DINAMICA Continuamos el paseo en torno de la pintura. Ofrecere algunos puntos de mira de varios artistas posteriores al movimiento impresiónista. Nadie crea, empero, que voy a hacer un resumen de historia. Para eso existen excelentes tratados. Recogere en un haz, varios conceptos de los pintores modernos, a fin de que se sienta mejor este anhelo de motilidad interna del arte. Gaugin, el nino y el primitivo mas importante de la nueva etapa auroral, el valiente que no trepido desnudarse de civilización y comenzar por la selva, desde Tahiti blasfema contra el modo estatico: "Si nuestra vida esta enferma, nuestro arte tambien tiene que estarlo, y s6lo podemos devolverle la salud empezando de nuevo, como ninos y como salvajes... He huido de todo lo artificial, lo con venciónal, lo habitual. Vuestra civilización es vuestra enfermedad. Mi barbaric es mi restablecimiento". 74 Cezanne, otro solitario y empenado en volver a la simplicidad dinamica, define la actitud y la tarea modernas del siguiente modo: "He descubierto que el sol es una cosa que no se puede reproducir, pero que se puede representar". Es la primera vez que se hace plena conciencia sobre la distinción que hay entre reproducir y representar. Luego, agrega: "La naturaleza puede expresarse por el cubo, el cono y el cilindro. Quienquiera que sepa pintar esas sencillas formas, puede pintar la naturaleza'.' El pintor solitario se yergue, pues, contra la rancia manera de reproducir la naturaleza, o sea de fijaria entre paredes estaticas. En contra de ello levanta la representación, que significa traducir al propio lenguaje personal las cosas existentes, y para traducirlas hay que moverlas de donde estan, conquistarlas en su intimidad y, si es posible, vencerlas en su mera apariencia objetiva y tranquila. Gustavo Moreau resulta mas explicito y, como miembro que es de aquella diminuta legión de los "fauves" o de las fieras, se expresa asi: "No creo ni en lo que veo, ni en lo que toco. Solo creo en lo que no veo y en lo que siento. <,Que importa la naturaleza en sí? El arte es la persecución encarnizada de la expresión del sentimiento interior, por medio de la plastica" Se refena principalmente a la pintura. Es quien con mayor firmeza se declara en contra del ingenuo parecido de la obra con el modelo. Lenguaje blasfematorio hasta entonces, pero hoy aceptado aun por los mas elementales copistas de escuela. Van Gogh, el atormentado, al referirse a su arte nos deja ver su credo estetico en las siguientes frases: "En vez de tratar de reproducir exactamente lo que tengo ante los ojos, empleo el color mas arbitrariamente, para expresarme con mayor fuerza". Vlaminck aseguraba con toda sinceridad: "En la base del arte esta el instinto... Me esfuerzo por pintar con el corazon, sin preocuparme del estilo". 75 No deseo seguir con las citas aisladas. Recordare, mejor, el nacimiento de la llamada aeropintura, inapelable argumento de la dinamica, y quizas mayor que el futurismo. Aun cuando conviene recordarlos uno junto a otro. Pretende el futurismo, literariamente expresado por Marinetti en su famoso manifiesto, cantar y exhibir lo que antano se ocultaba: el amor al peligro y el habito de la temeridad. Las artes deben dejar su modo sonador para ingresar en los ejercitos del movimiento, aun cuando sea agresivo. El futurismo se enamora de la velocidad y la declara la mayor belleza alcanzada por nuestro tiempo. Marinetti lo dice crudamente, al tomar como punto de partida esta dinamia: "Un automovil de carrera es mas hermoso que la Victoria de Samotracia'.' Quizas la frase merece un ligero comentario: el mayor anhelo dinamico de la estatuaria clasica, por no decir el unico, es aquella Victoria alada en postura de arrancar el vuelo, prominente de anhelos el pecho, arqueada para el disparo de la emoción, pero irremediablemente fija a su base por los pliegues de la tunica de marmol. Esta dinamia fija, compara el revoluciónario con aquella cosa en capacidad de correr, como nunca se hizo antes del automovil de carreras. Y ya que he nombrado este instrumento de nuestras urgencias mas precisas, recordare la evolución de sus lineas, desde la pesada armadura en forma de cajon con ruedas, hasta el casi alado aerodinamico de nuestros paseos. El automovil algunas veces me ha hecho meditar en los limites de la escultura y del vuelo. La aeropintura quiere, a su vez, condensar en formas tangibles aquello que desde la ventanilla del avión vemos desatarse ante nuestros ojos acostumbrados a las cosas fijas. El cambio de pianos, la verticalidad de la mirada que cae olímpica sobre sitios sucesivamente enfocados y perdidos, la luminosidad que varia mas y hiere la retina con intensidad distinta a la del suelo, el color blanco subido y absolute que nos lleva al azul o al violeta (Gaugin sin ser avia 76 dor entrevio esto en sus suenos de color puro); en fin, todo lo que solicita de otra manera la visión y la perspectiva, nos lleva a nuevos horizontes pictoricos. La aeropintura anda a caza de ellos. No me separare del continente pictorico moderno sin pagar un ligero tributo al artista mas influyente en lo que va del siglo, Pablo Picasso, creador del cubismo, y actualmente en contienda con Salvador Dali. Oigamosle, primero. "En 1906 la influencia de Cezanne, lo penetro todo. El arte de la composición, de la oposición de ritmos, de formas y colores adquirio una rapida popularidad. DOS problemas se plantearon para mi. Comprendi que la pintura tenía un valor intrinseco, independiente de la reproducción real del objeto. Me pregunte si no habia que representar los hechos como se sabe que son, en vez de presentarlos como uno los ve. Ya que la pintura tiene su belleza propia, se podia crear una belleza abstracta, con tal de que siguiera siendo pictorica... Hay pintores que transforman el sol en una mancha amarilla, pero tambien los hay que, con ayuda de su arte y de su inteligencia, transforman en sol una mancha amarilla... Naturaleza y arte son fenomenos perfectamente disimiles. El arte nos ofrece la posibilidad de expresar el concepto y la intelección de aquello que la naturaleza nunca ofrece en forma absoluta. Desde los primitivos, cuyo arte estaba alejado de la naturaleza, hasta artistas tales como David, Ingres, Bouguereau, todos los pintores que representaron la naturaleza comprendieron muy bien que el arte es arte y nunca naturaleza. Desde el punto de vista del arte no existen formas abstractas, ni formas concretas: solo existe su interpretación mas o menos convenciónal". He aqui que hemos llegado al punto de escandalo: el convenciónalismo de lo estetico, el derecho del artista a escamotear la realidad, la necesidad de hacerlo, reconocida en su hora crucial por dos espíritus, acaso los mejor ambientados en toda la filosofía y en 77 toda la cultura sigloventina, Henry Bergson en Francia y Don Jose Ortega y Gasset en Espana, quienes tuvieron la valentia de comprender el arte nuevo y el heroismo de encerrarlo en formulas filosoficas, contra el criterio del tumulto enardecido de incomprensión. Pues bien, este cubismo problematico y absurdo, que no es problematico ni es absurdo, parte de un sencillo postulado, como todas las revoluciónes. Ante la inquisitorial indignación de la mayoría que pregunta que significa aquello, al verse derrotada ante un lienzo de Picasso, Julio Payro responde simplemente; aquello es un cuadro, como una piramide es una piramide.Tonteria, se dira, Pero no es asi. Si el arte pictorico, segun Picasso y toda la sensibilidad moderna, es una convención y no la naturaleza reproducida o fijada, un cuadro seguira siendo obra estetica en cuanto sea pictoricamente valido. 0 sea que como la piramide es una piramide y no representa nada, lo mismo un cuadro es un cuadro y no representa nada de eso que usualmente solemos buscar en los lienzos» en virtud de la costumbre. Pero veamos que es el cubismo, con un poco de calma. Ante todo quiere "transportar las cosas de la vida empirica a la vida mental", representando, desde aqui, una reacción contra lo instintivo. Las cosas externas, en cuanto figuras, desde siempre se trasladaron geometricamente a la inteligencia, donde quedaron asi grabadas. Platon, comenta al respecto: "los sentidos solo perciben lo pasajero, mientras el entendimiento percibe lo durable". Esta frase sirvio de consigna a los primeros cubistas. En seguida me atrevo a interrogar: ¿vive una obra pictorica por el asunto o por el modo como esta hecha? (Vale plenamente por la intelección que tenemos de su motivo? En el primer caso, la historia del arte ha visto sucumbir a centenares de pintores de grandes temas, que no supieron tratarlos con el debido talento 78 pictorico. En el segundo caso, nosotros mismos podemos experimentar ante un cuadro mitologico o historico la ignorancia del asunto y la emoción ante lo estetico. (Y alguna vez se nos ocurrio decir que eran dignos del menosprecio cuadros como Las Lanzas y las Hilanderas de Velazquez, la Primavera de Boticelli u otro cualquiera cuyo tema no nos es dado de inmediato o no esta en la memoria? ¿.Acaso no hay famosos lienzos cuyo sentido sigue siendo un enigma, a pesar de los esfuerzos de la crítica erudita? Debemos desechar el prejuicio de que la obra pictorica valga por su asunto. Un cuadro vale simplemente porque es un cuadro y nada mas. Bien, los cubistas comenzaron por acogerse a la figura permanente, o sea al geometrismo. Pero... pronto esta logica muy platonica iba a fracasarles entre los dedos, pues las perspectivas y los segundos pianos se burlaban del geometrismo simple y cerebral. Era urgente representar la tercera dimensión, para lo cual idearon repetir dos voces y simultaneamente el mismo objeto, como hacian los egipcios con el Ka o el doble de cada individuo. Luego cambiaron de tecnica y representaron el objeto una vez de frente y otra de perfil, con lo cual mataron la rigidez de la figura y dieron una armonia inesperada al geometrismo de la primera hora. La reproducción del objeto permitia reconstruirlo mentalmente, exigiendo buena voluntad al contemplador, que asi se convertia en coautor del lienzo. Poco a poco fueron confundiendose, gracias a la afinación mental y sensitiva adecuada a ello, los dos pianos, el de frente y el de perfil, hasta presentar una nueva concepción de las cosas, como si las vieramos deshechas por un vaso de agua o por un prisma de cristal, en una fragmentación que sucede sin termino y se acrecienta en brillo y en ilusiónismo. Sin embargo, a nadie se Ie ha ocurrido enfurecerse contra el vaso de agua o el prisma de cristal que hacen lo mismo que Picasso y sus discípulos. No pensemos ni queramos jamas hallar en el cubismo la repe79 tición fiel o siquiera aparente de las cosas. Esto se llama pedir peras a los olmos. Asi como, segun alguien, no nos empenamos por ver que cosa representan los arabescos, los dibujos de las alas de las aves y de las mariposas, los conjuntos insinuantes de color y forma que se denominan mosaicos, etc..., debemos ver ante el cubismo una obra pictorica y solo eso. Antes de poner puntos a esta nota sobre el cubismo, dire que en un momento determinado, casi se volvio rígido e inhumano. La sacudida de la guerra de 1914 ejercio sobre el una presión moderadora y humanizadora al mismo tiempo. No hay escuela y no hay pintor de calidad en todo el planeta que, de un modo o de otro, no hayan recibido la influencia de Pablo Picasso. Sin embargo, el dinamismo se abre camino y concuerda con la vida del siglo. Se halla condensado en estas palabras de los pintores que se adhirieron a la proclama de Marinetti:"Nosotrosbuscamos un estilo del movimiento, cosa que jamas ha sido intentada. El gesto que queremos reproducir no sera ya un instante fijo del dinamismo universal: sera, sencillamente, la sensación dinamica misma". Despues de esto, (nos admiraremos que la ultima esencia del concepto bergsoniano se exprese con el título de su ultimo libro, en dos palabras: "La pensee et Ie mouvent", el pensamiento y lo movedizo? Intelectual es el pensamiento, comenta Garcia Morente, pero el aspecto profundo y real es el movimiento, la continuidad del fluir, del cambiar, a lo cual llegamos solo por intuición. DINAMIA DE LAS OTRAS ARTES En forma sintetica destacare algunos modos de demostrarse la dinamia en las otras artes. La escultura, que despues de la arquitectura es la mas rígida, gracias a Augusto Rodin echo a caminar por 80 otras sendas. Recordare ciertas obras suyas, en las que demuestra la posibilidad de infundir dinamia, aun contra la esclavizadora fijeza de la materia. Antes de el, Miguel Angel tento infundir su drama ultimo a la piedra para haceria palpitar. Pero el concepto de la potencia motriz encerrada y desatada en la escultura se realiza por obra del escultor francos. Apolo Vencedor se nos presenta emergente y poderosamente liberado del bloque, no del todo aun, pero en ese instante en que el poderío del movimiento se desata de la inercia y determina un cambio de posición en la materia. Pero, sin duda alguna, es en el San Juan Bautista Predicando donde se consigue la plena sensación del cuerpo en su transito de una posicion a otra, sin abandonar la anterior en modo absolute, ni adquirir la nueva en modo cabal. No solo es el caminar del predicador lo que demuestra Rodin, sino esa misma acción vuelta gerundio, gerundio comunicable, de palabra y de acto: San Juan Caminando y Predicando. La escultura sugiere y consigue determinar en el animo los sentimientos complejos de ver al predicador en su gesto, de sentirle comunicable, y, por medio de la acción infundida a la materia, de verle pasar como un eco sobre la soledad caldeada del desierto. Los viejos colosos del desierto egipcio necesitaban del sol matinal para sonar, el San Juan Predicando de Augusto Rodin es musica por sí mismo, sin otro auxilio que su plasticidad elastica, y recuerda aquel poema que escribio Listz para piano e intitulo: San Francisco pasea por las olas del lago. Es que, pienso, en ultimo termino, la escultura para ser dinamia, ha de acercarse cuanto Ie sea posible a la musica. Dejo el tema insinuado, pues ocasiónaría largas discusiónes, aun cuando es cosa sabida que el arte moderno traslada las emociónes de un piano sensorial a otro. La musica impresiónista, sobre todo. Digamos algo sobre la dinamica en poesía. Sin acudir a detalles, denuncio la caudalosa abundancia de adverbios y de gerundios en la poesía joven. ¿Sera arbitrario el uso y hasta el abuso de estas partes de la oración? Creo que no. La estimo necesaria, si se toma 81 en cuenta la naturaleza ideologica de adverbios y gerundios, su naturaleza intima y relativa a la mente, antes que relativa al analisis logico o a la sintaxis. La poesía moderna cumple su función de motilidad poderosa y para ello recuerda que el adverbio es intenciónalidad, o sea un enunciado que tiene un sentido, que recorre ese sentido ideal y busca un termino. El adverbio es, en ultimo significado, un concepto que se recorre a sí mismo, que persigue algo en el seno de su función, en suma, que se mueve. El gerundio, a su vez, borra la fijeza temporal de los conceptos, desdibuja su rigidez de limite en el espacio y en el sentido, es la acción del ser en su llegar a ser, y en consecuencia esfuma las aristas logicas y sintacticas del verbo, disimula la precisión de su temporalidad concluyente y agiganta la comprensión al daria mayor espacio de tiempo. En pocas palabras, el adverbio presta mayor movimiento a las ideas. Entre el verbo y el gerundio hay la misma diferencia que entre un huevo y un ave, que entre un estanque y un no. El uno es el ser, el otro el ir haciendose. Paladeemos la distancia que hay entre "el vivir" que dice un romantico y el "ir viviendo" que dice un existencialista, para darnos cuenta del valor de estos terminos en la poesia actual. <,Y en musica? Tambien alii se borran los contornos y se usan gerundios. El impresiónismo de Claudio Debussy puso en boga las enarmonicas y las armonias imperfectas, cuyo efecto es desdibujar el sonido precise, para encontrar en la movediza incertidumbre, la sugestión y la visión de estados extramusicales vividos por el artista y que no puede menos que expresarlos musicalmente. El estilo romantico de expresar tales estados nos describe las cosas de manera categorica. No podemos ir mas alia. Ortega y Gasset recuerdo dos trozos polifonicos y bucolicos: uno de Beethoven y otro de Debussy. El uno es la Pastoral y el otro la Siesta del Fauno. Ante la Pastoral, junto a lo que el artista denomino sensaciónes del hombre ante la naturaleza, nos quedamos arrobados, en suspense, no vamos mas alia de la musica, ni mas alia de nosotros mismos. En tanto, cabe el raudal polifonico desatado por el impresiónista, 82 comenzamos una fuga, una ida, analoga a la de la musica imprecisa fluidamente dispuesta; nos vamos como el arroyuelo y comenzamos a elaborar mas alia de la musica y mas alia de nuestro estado de alma, gracias al temperamento sugestivo de Debussy. Cabe aclarar, y esto deberia ser motivo de una larga meditación, pues el romanticismo musical sobrevivira al novecentismo por aquello de antirraciónalista que detenta, cabe aclarar que gracias al contrapunto y a la armonia, la musica adquirio su dinamia interna, al mandate tectonico de Juan Sebastian Bach, un siglo antes que las demas artes. Y quizas sea por esto que Bach se encuentre tan proximo a nosotros con su purismo musical, mas proximo que la tormentosa montana de Beethoven, mas proximo que Mozart y, no se diga, mas cercano que los romanticos menores. Si no causara escandalo yo diria que Bach es el cubista de la armonia. CONTEMPLACIÓN Y EDIFICACIÓN En los diversos peldanos de la cultura o de cada cicio cultural, no se hace arte de manera analoga. El espíritu primitivo y las etapas aurorales proceden de manera distinta al espíritu culto o a las etapas de madurez. El griego primitivo, el cristiano de las catacumbas y de la alta Edad Media, el artista contemporaneo, demuestran un tratamiento al mundo, muy peculiar y del todo diferente al que dieran a las cosas el ateniense del siglo de Pericles, el cristiano del siglo XIII y los artistas del barroco o del rococo. Decimos que algo ha ingresado en el dominio de la cultura, cuando se potencia hasta perder su caracter circunstancial y adquiere vigencia plena para la generalidad. Se extrae el logos oculto en cada hecho, se toma del fondo subyacente de las cosas y de las circunstancias, aquello de menos espontaneo e inmediato que detentan, se abstrae y con las abstracciónes se acrecienta el haber cul 83 tural. El logos de lo singular, así potenciado, se transforma en lo aceptable, despues en lo imperante y, al final de la cultura, en topico o en lugar comun. Los canones esteticos, meros balbuceos al comienzo, adquieren en la madurez cultural una vigencia objetiva tacita, de alii su aire de perennidad, de alii su fijeza, de alii su manera estatica y calmada de ver el universe. Todo arte de plenitud es arte de contemplación morosa, de fijeza estatica, por mas que, como en el caso del barroco, se haya soplado en el fondo de la arcilla un tanto de motilidad dramatica, pues aun asi la obra continua siendo un extasis. De contrario modo, en los dinteles de cada cicio de cultura, lo espontaneo, lo inmediato, lo subjetivo, rigen y se sobreponen a cada paso. Hay busqueda, aspiración por la morfologia peculiar, mientras el espiritu creador o utilitario padece por la consecución de sus fines. Las obras y las normas no se imponen con vigencia objetiva y andan lejos de satisfacer, pues en cierto modo son ilogicas, no en tanto carecen de logica interior, sino en cuanto sus logos no alcanzan a ser extraidos en el proceso de abstracción. Los canones esteticos, si los hay, son determinados por el acto creador singular, si podemos hablar de determinación en los inicios de un tramite mental que se autointerrroga. El arte resulta, entonces, constructive o edificador en grado eminente. La oposición descrita nos lleva a inquirir si la emoción actual es de aurora o de decadencia. iEL ARTE NUEVO ES DECADENTE? La desobediencia a los canones no representa un criterio seguro para calificar de pleno o decadente a determinado estilo artistico, a tal o cual modalidad emotiva, a esta o a la otra dirección intelectual. Hay mas acierto en observar el funciónamiento de los canones, de acuerdo con la edad de las culturas. 84 Toda cultura ofrece, sin coincidencia de tiempo ni forzosidad extensiva, tres aspectos o periodos: peribdo auroral, plenitud y decadencia. Entendiendose por esta ultima no solo la caida, sino la estagnación o etapa llamada tambien peribdo felah. No necesitamos saber mucha historia de la cultura para darnos cuenta de una caracteristica esencial de la plenitud. Entiendese por esta, aquella edad donde las cosas mas grandes ocurren del modo mas natural, sea por coincidir muchos egregios sobre su piano, sea principalmente por la coincidencia espiritual de estos egregios y el grupo humano al quo pertenecen, sea en fin por otras motivaciónes, intenciónes y finalidades que no es del caso desentraiiar por ahora. Reduzcamos el panorama al arte. ¿.Que ocurre en las grandes epocas? Algo muy sencillo y sorprendente: el mas intimo avenimiento entre los hombres que hacen las obras, con las obras y con los canones. Interdependencia naturalisima y elemental, tanto que el juego es subconsciente. Las normas se albergan en las obras y estas, al mismo tiempo, van creando las normas. Nadie razona a. cerca de los canones, nadie los discute, los da por descontados y no se empena en guardarlos o en fijarlos. Mas aun, y aqui esta lo sorprendente a que aludi: una trayectoria finamente palpable por aquellos egregios, les conduce a encontrar los canones, sin labor de analisis o de busca empenosa. Es muy raro el hombre vigoroso de la plenitud dedicandose a la tarea de exhumar lo arcaico. Y si lo hace, anda lejos de el la pose admirativa o seca del colecciónista o del guardador de museo. Algunos arqueologos del renaciroiento italiano futurizaban cuanto iban encontrando, es decir recreaban con alma distinta las obras de la pagania clasica. Obras y normas aparecen en equilibrio y estas en innumerables casos acuden a la realidad y cobran apariencia canonica y logica, en fuerza del vigor de las obras. Recordemos el Donforo de Policleto, llamado comunmente canon de la escultura. No olvidemos el valor 85 inmenso de Dante, Lutero, Shakespeare, Cervantes, cuya obra senabraba normas por todas partes, creaba canones esteticos, estilisticos, gramaticales, lexicograficos, en una palabra engendraba vida y traia a la urgencia cultural muchas idealidades presentidas apenas, o volvía reales tantísima presunciónes de intelecto o de intuición. Cierta vez un burlon, muy fino a mi entender, al examinarse en letras afirmo ante sus profesores desconcertados: "Homero fue grande por haber guardado todas las normas que, mucho tiempo despues, retoricos y gramaticos dedujeron de la obra de el". Tuvo razon el autor de la burla. Si bien no en el caso de Homero cuya presencia en un penodo auroral no comprueba exactamente mi tesis, pero en la plenitud son los productos de la cultura quienes vuelven activos y prolificos a los canones. Pasada la gran epoca, el estilo de natural se convierte en rígido. Deja de ser humano y se transforma en vegetal, pues conseguida su morfología externa por virtud de la potencia espiritual interior, una cultura pierde su capacidad generativa. Vienen otros hombres encargados de la faena de teorizar con lo hecho, de juzgarlo, de depurarlo, de conservarlo. Y esto que llega despues de la gran hora, se llama decadencia. Su caractenstica es saber conservarse exactamente dentro de las normas y de los canones predeterminados, sea por la cultura inmediata anterior o por otra ajena y mas o menos proxima. Las normas vegetan en los hombres y estos se quedan rfgidos e inactivos dentro de ellas, muchisimas veces gesticulando desesperadamente en el seno de ellas, pues sus paredes dimensiónadas al brazo de los titanes, vienen muy holgadas a sus brazos de simples hombres pequenos. En estas etapas nada es natural. Todo es artificioso, se llega si se quiere al primor o a las golosinas exquisitas, pero de alii nadie pasa. El ingenio sustituye al genio. Y el ingenio consiste, casi en la totalidad de los casos, en habilidad de ocultar esas normas tan respetadas y esclavizadoras. El arte no es creación sino mera repetición. Copia servil de las 86 obras maestras o, cuando mas, copia servil de la naturaleza. Nacen el concepto y la necesidad del clasicismo como modelo insuperable, y el reproductor de obras inclina la cabeza y acepta humildemente su dependencia incapaz de ir un milimetro mas alia. Las decadencias viven parasitas de los canones. Entre la gran generación desaparecida y esta de sus leales servidores no hay un dialogo. No es posible que se levante la doxa personal cuando se es sumiso ejecutor testamentario. La episteme triunfante en la gran epoca, se degrada y vuelve lugar comun. Es algo que nadie discute, algo que no obliga al movimiento espiritual, o sea algo inerte, concluso y muy celoso de su esencia permanente. Cuanto esfuerzo y cuanta dinamica fueron necesarios para alcanzar la gran epoca o la limpieza de un estilo peculiar. Una vez fijado el uno o alcanzada la hegemonia de la otra, naturalmente Uega el agosto. Luego del canon de Policleto los escultores repetían y repetian sin cesar. Despues de Miguel Angel tambien se ha ha repetido sin cesar, hasta que un buen dia, uno de los mas grandes admiradores del florentino, Augusto Rodin, se determine a hacer otra cosa. Ah! ese dia que alguien se determina a hacer otra cosa, marca el nacimiento de una nueva doxa y el principio de una nueva etapa. Entonces se observa un sacudimiento. Terminan las genuflexiónes y los canones se liquidan. Un balance prolijo ocurre al sentir de otra guisa, se rompen las normas, se las supera en su parte caduca o se las olvida totalmente; pero cualquiera de estos tres procesos implica una subversión, una vuelta de espaldas y el consiguiente escandalo. Dar fin a una postura sumisa, suplantar el menor esfuerzo por trayectorias virginales, desatar el anhelo del comienzo donde imperaba la regalona acomodación de la senectud: he alii los primeros terminos de la contienda. Los ultimos... los ultimos quedan reservados a la Historia. 87 PROCESO DE LA LIQUIDACIÓN La doxa impetuosa y sacudida de novedad inicia el sumario. La iconoclasia abre y cierra las páginas del enjuiciamiento apasionado, brutal si se quiere, pero sincero. De uno a otro extreme se deletrea un afan de modificaciónes, de interpelaciónes, de descargas punitivas. La episteme decadente se bate en retirada, mas no por eso acepta su papel con mansedumbre. Al contagio de la novedad aprende a ser agresiva, dogmatica, y en uso de su caracter las mas de las veces oficial y obligatorio, hiere desde arriba, arroja sobre los nuevos la montaha infinita de la incomprensión, trata de aplastarlos; y con auxilio del clamoreo general, opuesto muchas veces a lo no comun, canta victorias que, en definitiva, son para ella elegias que recoge la generación recien llegada. Esta posición casi siempre es injusta: los que niegan, niegan todo; los que afirman, destierran todo. Y nadie se pregunta lo más elemental que pudiera ocurrir a la mente de quienes no estuviesen ciegos: ¿puede una etapa anterior hacer pronosticos sobre el exito o el fracaso de las generaciónes que advienen? Y la reciproca tambien es valida: (puede una generación posterior hacer el balance claro de su anterior inmediata? Podemos proponernos a modo de ejempio: ¿los actuales enemigos de la modernidad, pues todavía los hay, saben en definitiva que' esta vivo y que esta muerto del romanticismo novecentista? Y si esto que lo sienten o deben sentirlo no estan capacitados para responder, icon que razon dictaminan sobre lo valioso o lo inepto del arte actual? Un novecentista recalcitrante, logicamente desde su posición, rechaza horrorizado el arte nuevo, sin discriminar sobre el arroja sus obras a la infamia o a la befa; pero olvida que el artista nuevo sonríe, porque sabe mas historia toda generación posterior sabe mas historia que su precedente—, sonne al recordar que el milagro de la supervivencia estetica es demasiado costoso y se produce solo cuando la obra alcanza a nutrirse con miles de cadaveres de su 88 especie. Una obra es inmortal cuando se ha nutrido de la muerte. (Cuantas obras del novecentismo terminaron de nutrirse de tal modo? El artista joven pide que el novecentista las cuente con honradez. El dialogo, como se ve, es muy cruel por implicar una defensa de la inercia y un ataque a lo que ya no rige con valor futurista. Llevamos decadas de asistir a sus peripecias, empero nuestra conciencia sigloventina cada dia se afirma en lo que vendra, echa una ancia hacia adelante, segura de que en algo ha de fincarse. Por otra parte, intelectuales, artistas, creadores y hombres medianamente cultos de esta epoca, han sumado a su actitud espiritual una experiencia poco conocida hasta hoy. No solo en virtud de que cada generación sabe mas que sus progenitoras, por beber en caudal historico mas abundante; sino por obra de la tecnica aplicada a la Historia y al ejercito de ciencias auxiliares de esta, el hombre actual que sabe tanto la vida de los otros siglos, se halla poseído de su propia transitoriedad. El artista mas que nadie. Comprende que su obra es un guión, un enlace, una manifiesta estación de paso. En esto no se engana. Como ninguno en la cultura, el hombre actual tiene conciencia de la situación en que se encuentra: esta comenzando. La novedad no es patrimonio exclusive del arte. Puebia la economía, posee la politica, domina la filosofía, invade todo el continente de nuestra conciencia, en una palabra. DINTEL DE OTRA ERA Sobre todo la novedad domina el ambito de nuestra conciencia. Cuando los revoluciónarios de la Convención Francesa llegaban al climax de su drama, alguno de ellos pronuncio esta frase: "Estamos llamados a recomenzar la historia". Sin embar 89 go, por recomenzar se entendio desde poco antes y hasta despues, la resurrección de los viejos heroes de Plutarco. Lo cual significa una paradoja: la gran revolución en su hora operante y dramatica, Uevaba un espíritu caduco y quena a todo trance reponer en el arbol de la libertad las hojas caidas muchos siglos atras. El anhelo de vida nueva que nos invade no es de esta calidad. Pertenece a un elevado genero de cambios pocas veces dado en la Historia. Sin comparar su naturaleza con la esencia de los primeros siglos de la vida occidental, la motilidad del nuestro se les asemeja en el afan de transformación completa. Los enterradores de la historia actual, grandes o pequenos, no se han dado cuenta del hecho simple y definitive que representa abjurar los canones y las normas preexistentes. Hay errores muy solidos y consignados con la rubrica de autoridades maximas, contra los cuales todo esfuerzo es casi inutil. Apenas en nuestros dias se ha penetrado, antorcha en mano, dentro de la horrible y barbara oscuridad de la alta Edad Media, para encontrar que ese recinto era dueno de su propia iluminación interior, rica, poderosa y novedosa. Precisamente su novedad contrastaba absolutamente con el clasicismo greco latino y de alii el epíteto de oscuros, aplicado a los diez primeros siglos de la era cristiana. Los cristianos de las catacumbas y sus inmediatos sucesores hicieron caso omiso de los canones, los olvidaron a pesar de las apologias que del arte clasico hicieron algunos Padres de la Iglesia. Pintaron y esculpieron Cristos horripilantes, blasfematorios contra los canones de la serena proporción predicada por los griegos. A la melodía e incipientes formas polifonicas anteriores, sustituyeron la salmodia. A la versificación medida por acentos, suplantaron con versos de igual numero de silabas y rimas consonantadas. Pues bien, a esta edad que todo comenzo a hacer a su manera original y en medida de su angustia traspasada de infinite, infini 90 tud que los clasicos, hombres de presente puro no conocieron, se llama barbara y no se la encuentra como es, o sea auroral e infantil. Pensemos este hecho: (\QS cristianos primitivos conocieron o no el clasicismo? Si no lo conocieron pasaron el tiempo abjurandolo. Y si lo conocieron y voluntariamente lo olvidaron, fue porque sentian algo distinto de sus predecesores, una verdad que estos eran incapaces de comprender, mientras no diesen muerte en el fondo de si mismos al hombre viejo, para que en ese barbecho espiritual surgiese un nino nuevo. Pues bien, guardando las debidas proporciónes, nuestro tiempo es comparable en angustia y afan de cambio a esos siglos primeros de la era cristiana. No me extrana, entonces, que el tradicionalismo de hoy emplee igualmente el epiteto de barbaric, para cubrir su miedo y dar calma a su espiritu acomodado a la anoranza. Si tomamos el pulso a esta humanidad medio postrada y medio erguida, notaremos un aceleramiento, casi un vertigo. Nos horrorizamos y luego los labios pronuncian una palabra entre compasiva y desdenosa; crisis. Si, estamos en una era de crisis, pero al decirlo olvidamos que en la biologia y en la historia las crisis denuncian algo que paso anteriormente: una infección, un empeno de desahogo, un cambio operado o en trance de acabar. Decir que esta humanidad semisucumbida esta en crisis, significa anunciar su renacimiento. Pero, notemos con la debida prolijidad: ninguna resurrección historica es gratuita. Implica renunciamientos y holocaustos. Algo debemos renunciar de nuestro haber tradiciónal. Y algo o mucho ha de ofrendar la humanidad entera, en favor de la que adviene juvenil y lozana, algo de sus adquisiciónes materiales, algo de sus privilegios, mucho de sus comodidades. Presumo que lo que vendra despues llevara en su frente una marca positivamente espiritual. La angustia acentuada por el tedio de los beneficios materiales, predispone a la sublimación. El arte, 91 cuya antena mayor siempre va sumida en el misterio, inicia resueltamente sus primeros pasos en tal sendero. Las horas de la convulsión apenas levantan ya sus lomos en el terso mar del purismo esencial. Al escandalo sobreviene cada día con mas llaneza una comprensión clara del mundo, adecuada a la pupila de otro genero de periplos. Lo esencial intuido con toda la existence se persigue consciente o subconscientemente. Basta hojear la filosofía. Basta pulsar el nervio de humanismo acendrado y de amor universal quo es cada hombre representativo. Mas alia del calculo raciónal Una nueva etapa de aventuras intuídas y buscadas con la vida, se tiende como un horizonte. Alií arribaran nuestras naves. Se dira (pero cuando? Y respondo: ¿desde cuando suponemos que las cosas de la Historia se hacen a corto plazo? (NO nos basta sentir el ansia de otra era, para darnos cuenta de que esa era ha llegado? Los ideales humanos son lo mas fecundo que existe. EL LOGOS EXISTENCIALISTA Desde hace pocos anos la filosofia y por ende los filosofos, han dado en la extrana tarea de anudar las mas altas especulaciónes a ciertos latidos de la vida humana considerada en singular. A esto de anudar la filosofía a la existencia se denomina existencialismo, palabra falsificada, diversificada, hasta prostituida. Tanto que estrictamente no podemos hablar de existencialismo, sino de tal o cual doctrina existencialista. Martin Heideger acun6 el termino, aun cuando se hallan vestigios de igual empeno en Severino Kierkeaard, poeta y filosofo danes de comienzos del siglo anterior, peregrino espiritu, parabolico, hiperbolico, capaz de vuelos muy largos fuera del recinto de su siglo y corrosivo inigualable de muchas doctrinas caras al novecentismo, que el filosofo refuto antes de que se escribieran. Estos dos 92 pensadores creyeron, muy hondamente, que la raíz del impulse filosofico se halla en la angustia humana. Otros, como Gabriel Marcel, filósofo católico francos, cree que la metafísica hunde su rafe en el sentimiento de la fidelidad que guarda el hombre consigo mismo. Quien esto escribe, y con temor de incurrir en petulancia o en la censura de las gentes cuerdas, anda a caza de una formula que encierre el filosofar en el impulse oe edificación que es cada biografia o cada vida humana en pos de su plenitud. No somos unicamente vida, pues no trascenderíamos lo biologico y causalista. Somos, sobre todo, intento de vivir y esto nos lleva a la etica y al finalismo, a la capacidad de edificar la vida como obra de arte, de bondad y de pensamiento. La metafísica y toda la filosofia, por caer dentro de este recinto de contenidos moviles, se ha de empapar con sus jugos para sentirla de instrumento de edificación. Pero esto a su vez exige una metafisica de la vida capaz de autoconstruirse, una metafísica en donde quepan el ser real y el ser irreal en busca de su realización. Si en la metafisica se aloja el ser que es, resulta aun difícil encontrar el modo de hacer que ingrese en este recinto lo que no es, pero lleva fuerza ideal de llegar a ser. La metafisica, cumbre de la abstracción, ha de acrecentarse tambien con una subida dosis dinamica, concediendo parte de su sitial al ser que no es terrible paradoja—, junto al estatico y extatico ser que constantemente es. Desde luego ando lejos de afirmar la existencia positiva del no ser; pero si creo que en la metafísica hallara cabida el llegar a ser, lo cual es en si distinto del ser potencial de la metafísica tradiciónalista; porque este llegar a ser, alcanza realización, y aquí damos con lo vital del asunto, por virtud del acto humano. El acto humano sin desaposentarse de la etica, lograra de tal modo ubicarse en la metafisica. Pero... la ansiada formula anda muy lejos. Sin embargo las doctrinas existencialistas tienen su logos. A desentranarlo va urgido de horizontes el empeno estetico. 93 ¿Llegará antes de la filosofia? Quien sabe. Los caminos del arte son mas libres y quizas por esto, como tantas veces, el artista adelante al pensador. En la consideración introductoria recorde dos de las funciónes o sentidos del logos, facil y necesariamente aparejables al arte; actividad capaz de transformar lo que aun no es, en aquello que necesitamos que sea; y poder envolverte dotado de capacidad de configurar el ser real. Refiriendo estas dos posibilidades al sentido angustioso y vital de la emoción de nuestros días, a esa emoción que, lejos de sartrismo u otras deformidades por el estilo, avanza y se acentua como existencialista, paladeamos ya un alto destine para el arte. El De Profundis entonado en muchos puntos cardinales, cuando mas denuncia la defunción de una etapa, la del novecentismo, quizas ni de todo el novecentismo, acaso mas propiamente del raciónalismo en arte; pero no certifica la muerte de la emoción creadora. Mientras haya hombres la posibilidad del arte ha de subsistir. Y mientras haya cambios de actitud ante el universe, habra cambios en el arte. Este que vemos nacer no es definitive, ni es el último. Pero si me atrevo a presumir que es uno de los que mas ha de bucear en el agua interior. Cargado de valiosas gemas, edificara una excelsa definición del hombre concreto y singular, pues en arte, aun cuando no todavia en logica, hemos de recibir la definiciou de lo singular. Este logos existencial del arte en formación, nada tiene que heredar del romanticismo. Muchos creen que la subjetividad de ahora es el subjetivismo de ayer. Indique la diferencia funciónal; mientras el romantico subjetiva la objetividad, el moderno objetiva lo subjetivo. Mas aun, quienes hacen de lo actual un apendice de lo anterior, no perciben la radical diferencia entre el acaecer transitorio y circunstancial, externo y simplista del romanticismo del otro siglo, y la pasión definitoria que aqueja al contemporaneo. Me place comparar todo arte en formación a esa invencible fuerza 94 del espiritu para hacerse su aposento: observamos que la cabeza madura del pensador, difiere de la del sensitive, la del sensitive, de la del hombre vulgar, cuyo oficio no es pensar ni sentir; no sabemos en que difieren estas cabezas, pero si sabemos que cuando inmaturas nada especial las distinguia, a no ser los externos rasgos típicos. Al cabo de anos el espiritu se ha construido su aposento, a su medida y a su imagen. Los biologos no saben descubrir este secreto. Los artistas si saben afrontar este misterio. El cambio de estas cabezas, su despaciosa configuración desde adentro, del adentro invisible hacia afuera, me parece analoga a la pasión definitoria del arte moderno, integral y humano, en busca de su morfologfa. La doxa capital de hogano presume una cabal comprehensión del hombre como intelecto, potencia edificadora y emoción creativa al mismo tiempo, doxa o voz preclara y en cuyas filas milita una ansiedad de cambio. En el corazon de esa voz anida un sentido; tal sentido, si lo es de verdad, como todo sentido, sehala un rumbo. Sigamoslo y entraremos de fijo a desentranar el logos existencialista, pues las ciudades y plazas fuertes no se toman con pasar de largo o mirarlas con desden. El secreto de la vida singular es un fortín y hasta ahora solo el arte actual se halla aparejado para tomarlo con ventaja. Cito en mi favor a uno de los mas excelsos videntes de la joven poesía francesa, Patricio de la Tour du Pin. Su libro Vie recluse en poesíe, una parte de lo que el denomina Suma Poetica, y quizas porción central de la misma, constituye un repertorio rico de intuiciónes, un conjunto de panoramas profeticos incalculables. De alii desgloso este pensamiento: "Nuestra base no es la poesia, nuestra base es el hombre. No buscamos ya conocer la poesía, sino comprender al hombre. Los magos, los prestidigitadores me fastidian y ahora desconfío del conocimiento por medio de la poesía". Este poeta, sincero y entusiasmado de porvenir, renuncia 95 los primores del verso y anhela la pura esencia de la poesía como obra de edificación, pues comprendernos es edificarnos. DOBLE BUSQUEDA El arts de nuestros dias tiene ante sus anhelos dos faenas graves que cumplir: el descubrimiento de su propia normatividad y el hallazgo del hombre. Como pocas veces, expresa una inquietude si se quiere un gran desasosiego, precisamente por encontrarse en ese peldano de la conciencia, donde comenzamos los humanos a sentirnos iluminados por nuestra propia luz, y donde las culturas principian a darse cuenta de su nacimiento. Las horas del trastorno quizas hayan pasado, o acaso no terminen todavia. Pero la intuición logra presentir que aun en el corazon de la zozobra material, la fe del artista y la del filosofo actual, que en elevada dosis va tornandose tambien en un artista, permanece inconmovible. La finura intuitiva, la supersensibilidad adquirida para los sucesos historicos es el mejor radar entre la tiniebla. Observemos un pequeno detalle, si es pequeno: la postguerra que presenciamos, cruel y despiadada como ninguna, pues ni las piramides de craneos de Tamerlan insultaron con mayor sevicia la dignidad humana y la calidad de los vencidos, esa postguerra que presenciamos, enlutada y hambrienta como ninguna, no ha florecido en pesimismos ni en profetas funebres como tantas veces. En el fondo de su afrenta Europa se considera proteica y prometeica, no pierde la esperanza de tornarse en luz y de cambiar de forma. Ojala suceda de tal manera. Mientras tanto, en otros continentes, urgencias impositivas corren por las venas, un calor anheloso contagia la atmosfera historica y nuevos personajes se aprestan a caldear el drama. El arte no ha ido a la zaga. Mas aun, consiguio anticipar con decadas su denuncia auroral. No se ha prestado suficiente calma 96 a la meditación de un acontecimiento: el numero crecido de personalidades innovadoras, vigorosas, cada cual capaz de edificar una escuela o desatar un movimiento. No solo en la pintura, en cuyo seno han sido mas frecuentes tales trastornos, sino en todas las artes y tambien, de modo egregio y definido, en la filosofía. Cuando el edificio historico se desquicia, como en una casa en llamas, todos echan sobre si los haberes mas precisos, es decir } echan sobre si el preterito, pero nadie inquiere otro camino que: el de la fuga. Esta vez los hombres de conciencia y de finura historica futurizable, aquellos que no huyeron, aquellos que no creyeron en el fin del mundo, siguieron buscando pacientemente. Y nos contagiaron, porque la realidad cuando se configura justamente con las calidades concienciales, es contagiosa. Pues bien, ni las dos guerras han cerrado el paso a los caminos de la emoción. El ejercito inofensivo de la originalidad continua sus hazanas. Salvando pequenos accidentes, acude con devoción a la cantera que no lleva trazas de agotarse. Hay fe, mucha fe del arte en si mismo y en el actor que se prepara a la nueva etapa historica. Y no olvidemos que la fe constituye la ralz mas profunda y el fruto mas excelso del acto humano. Son indignos del presente cuantos carecen de confianza en el futuro, pues la vida es futurición en grado eminente, desde el punto en que cada cual es dueno de su destine. La amargura y el pesimismo no compaginan sus mezquindades con la opulencia de nuestros anhelos. El siglo veinte se ha curado de la negrura y en sus alas viaja a otros continentes. Cuenta con sus aeronaves, realización del ensuerio apolmeo del dios de la aljaba y de las flechas de oro, y cumplimiento del cabiloso desvelo de Leonardo, cuyo gran cisne en su vuelo llenana 1' universe di stupore. Pero cuenta, sobre todo, con el vuelo de la intuición y sus viajes sin escala, en cuyas ondas 97 aunque pierda la nomenclatura de las flores, alcanzara la enumeración de las estrellas. Revisemos las páginas más importantes de la filosofia actual. En ellas descubriremos un cordial empeno por desentranar el secreto viviente que es cada uno de nuestros projimos. Se ha superado el conocimiento del ser humano como unidad etica, o como unidad noetica o sea de acción y de pensamiento aislados. No intento enfilar, como en combate, un catalogo de nombres ilustres. Anoto, cuando menos, la presencia de un pequeno libro que servira de mdice al afan filosofico de muchos anos: tal libro resume la angustia existencial de Max Scheler y se llama Esencia y forma de la simpatia. La filosofia del yo ajeno comienza y llegara a configurar el verdadero conocimiento historico y a constituir un punto de partida comun si es dable de todo empeno filosofico. Y registremos las obras de arte. Perdamonos en las escuelas y en el dedalo de originalidades impensadas; mas no perdamos la serena esperanza aun cuando la crítica negativa nos muestre uno por uno los fracases de la emoción actual. Seamos firmes y tengamos la valentia de repetir lo de Galileo Galilei: eppur si muove, no obstante algo o mucho se mueve. Se desplaza en busca de una forma, lleva su inmenso contenido en una carrera deslumbrante y ansia la plenitud. Camino y transito. El arte y la filosofia van de pasada como presurosas peregrinas temerosas de llegar tarde. Saben que, como nunca la Historia corre muy a prisa y tiemblan ser postreras invitadas a la nueva comprensión del ser. El hombre de la caverna, el cristiano primitivo y el nino pintan lo mismo que el hombre actual: no las cosas, ni las cosas moviendose, sino el movimiento de ellas. En la aurora del pensamiento no hallamos sistemas, sino afhcciónes encarnadas en problemas; 98 así en Grecia primitiva los jonicos y los eleaticos se ocupaban con la mecanica y energetica de eso que veían amenazante y llamaban cosmos; del mismo modo que ahora la filosofia se ocupa con la anímica y la fisiognomica de los microcosmos misteriosos que nos rodean y conviven con nuestras existencias y llamamos projimos. Arte y filosofia son, pues, busqueda y dinamia. Cuidemos mucho de no convertir esta dinamia en tortura, no sea que la emoción, desorbitada pierda el ritmo de nuestro corazon. La isocronia del arte con la intimidad existencial ha de salvarle y ha de salvar al habitante de la nueva historia. Cada dia vamos sintiendo menos con el corazon de la maquina y rimando mas con nosotros mismos, con los afanes de hallarnos, con las ansias de infinitud que, contra toda limitación y en pugna con ella, hacen nuestra agonia. Si vencemos en el combate seremos no solo protagonistas, sino primeros poetas de la vida humana edificada como obra de tres dimensiónes conjuntas. Goethe deja pendientes en los labios de Mefistofeles ciertas palabras que comportan una interpretación de la Historia, interpretación que podria llamarse faustica: "Todo lo que nace merece hundirse". Contra ellas debena relampaguear una comprehensión magica de la vida: todos cuantos han nacido merecen salvación. 99 NI MISONEISMO, NI GEROFOBIA Reflexiónes sobre lo tradiciónal y lo nuevo en arte En las romerías de la comprensión estetica, entre caminantes que van y vuelven o entre viajeros que llevan jornadas desiguales, en ocasiónes se hacen altos para echar a vuelo llamamientos, si no a la concordia, por lo menos a la comprensión. Alguna vez puede clamarse: ni misoneísmo, ni gerofobia; ni odio a los jovenes, porque si; ni odio a los viejos, porque si". Y afirmo que este llamamiento no es a la concordia, pues jamas latiran al unísono corazones de ritmo disparejo, unos acelerados por el ansia de avanzar y otros retardados por la fatiga de haber vivido. Solo idealmente conseguimos injertar el preterite en el porvenir de cada yo singular, buscando el fruto tambien singular de cada existencia, pues tal es el milagro de la unidad biografica del que no comparte la Historia. En el decurso de las generaciónes no sincroniza el latido de antes con el de ahora y menos con el que se anuncia para despues. En el proceso de las generaciónes se da con parsimonia unicamente la convergencia teorica de la comprensión. Jovenes y viejos, raras voces, vienen en participar de ciertos puntos de vista y de tales o cuales criterios. Sentarse a la misma mesa y beber el mismo vino es un espectaculo de excepción, de singular atractivo porque la fraternidad espiritual requiere que antes desnudemos los corazones y los dejemos limpios de falsedad y de segundos propositos. Voy hablando primeramente de corazones, antes que de pensamiento o de critprios, pues la contienda apasiónada anida en el centro vital y se vuelve personalista, es decir casi implacable, porque siendo el arte obra humana, solemos ensalzarlo y vilipendiarlo en quienes lo hacen o lo transportan. Al mismo tiempo hablo de contienda, pues esta no ha disminuido sus 100 excesos, antes recrudecida por el impetu raciónalista de muchos escritores y pontífices de la critica apegada a la tradición, resurge en Europa, en Francia sobre todo, donde se ha vuelto frecuente encontrar novedades literarias que constituyen apasionamientos volcanicos, tal como uno de los libros de Julien Benda, intitulado: El Triunfo de la Literature Pura o la Francia Bizanrina, título largo y de escaso gusto, donde se atribuye el bizantinismo a quienes, precisamente por haber renunciado a confecciónar arte de raciocinio o de analisis deductive, merecen menos que nadie el epiteto con que les adorna su adversario. He hablado, pues, del corazon, del centro afectivo donde aposentamos nuestras pasiónes hacia los demas. La simpatia y la antipatía, el recibimiento y el rechazo, desempenan el oficio de introductores de los conocimientos que hacemos, por objetivos, desapasiónados o tolerantes que pretendamos ser en nuestras conquistas espirituales. No hay aproximación estetica, donde la simpatia no cumpla con su función de embajadora. De entre las filosofías que dan cordial recibimiento al universe siempre encarecemos la de Platon, cuya doctrina posee umbrales de asombro, y cuyo metodo inscribe en sus primeros peldanos: "No pretendo ensenar una ciencia, mas una exigua disciplina de amor". Pero una disciplina de tamano alcance resulta muy elevada, y la contienda entre jovenes y viejos, o sea el dialogo entre las generaciónes, no percibe horizontes tan claros. Hemos de contentarnos con la comprensión, moviendo aproximativamente nuestras mentes, por lo menos hacia los motives y las finalidades de las diversas creaciónes de la cultura, si no podemos hacerlo hacia lo esencial de las mismas. Cuando no nos es concedido recomponer el juego cordial, intentemos por via de ensayo descubrir lo que mentalmente mas nos divide, quizas de tal manera ayudemos a nuestras pasiónes afectivas a construir un cauce normal, 101 que corra de arriba hacia abajo imitando a los ribs del mundo y a las vidas singulares de la Historia. (Que nos divide, en definitiva? Muchas cosas. Pero la respuesta no es simple, por mas que la encerremos en dos palabras, pues de estas muchas cosas, cada una de ellas por si implica gran numero de cuestiónes, de asuntos y de problemas, a los que no voy a aludir aqui. Solo deseo aclarar tres o cuatro de ellos, que los enuncio de antemano: primero, la confusión entre logica y estetica no consiste sino en un punto de vista raciónal mal planteado; segundo, mucho de lo que usualmente pasa por tradiciónal es falso; tercero, el autentico tradiciónalismo es opuesto al anterior y apenas lo ejercitan quienes se cplifican de tradiciónalistas; cuarto, los partidarios del arte raciónal discursive niegan vigencia historica al arte actual y no llegan a demostrar la ahistoricidad del mismo. La meditación honrada de estos enunciados despejara el sendero mental y, acaso, nos situara en camino de comprendernos siquiera momentaneamente. Logica y Estetica Hay una primera tradición, segun la cual las creaciónes de la estetica y las obras de arte han de nacer, vivir y entenderse bajo los dictamenes inapelables de la logica usual. Al son de tales preceptos, impecables en apariencia, sera verdad en arte solo aquello previamente declarado verdadero en el terreno de la logica rigorosa y, en consecuencia, las categorías de emoción subjetiva, tanto como las de belleza objetiva, se subordinaran a la dictadura de la razon. La confusión es muy explicable en virtud de la costumbr®. Alguna vez llego a mixtificarse el pensamiento con la emoción y desde entonces no abjuramos de la postura, comoda por cierto, de entender la iluminación emotiva asimilandola a una demos lK)2 tración mentalmente satisfactoria. El error ha caminado siglos y aun campearia si la vida no hubiera dado un vuelco. Lo cierto es que el problema de la verdad estetica, posee calidades diversas a las del problema de la verdad dialectica, y no porque haya verdades contradictorias o la verdad desfallezca en curvas de anemia relativista. La verdad es absoluta, pero ningun hombre limitado la abarca en su esenci? y en sus movilidades inagotables; todos conllevamos nuestra ubicación ante ella, y he alií el misterio. Afirmaciónes de tamana 1'ndole, requieren defensa. Para arguir en favor de la diferencia afirmada, salgamonos momentaneamente del recinto logico y del universe estetico, pues la aparente contradicción se explica y se resuelve en el dominio metafísico. El ser y la verdad que aspiren a valer plenamente y a afirmarse con seguridad dialectica, tienen la obligación de demostrarsenos en su esencia universal. Puede operar la logica con entes particulares, mas su imperio se define solo por la universalidad y gracias a ella se salva, abriendo los caminos de la Filosofía y de las Ciencias. Pero el ser y la verdad que aspiren a vivir plenamente y a afirmarse con seguridad estetica, tienen la obligación de subyugarnos con su esencia singular, pues la belleza abstracta o no realizada, ninguna emoción despierta en nuestro espiritu. Lo cual no ocurre con el postulado ideal ni con los principles formales, cuya vigencia sentimos sin necesidad de verlos realizados, al contrario de lo que ocurre con la belleza, cuya vigencia comienza por ser sensible. El goce estetico, creative o admirativo, consiste en sorprender una esencia singular antes inexistente y dejaria, luego, acaecida en el contorno por obra de magia. El artista es poeta, o sea 103 creador, solo en tanto alcanza a poblar el contorno con nuevas realidades peregrinas y singularmente validas. La Ciencia y la Filosofia nada crean. Descubren, interpretan, transforman, repiten. Solo el artista crea. Pero crea en singular, pues si alcanzara a crear lo universal, sería como Dios. No hay, entonces, contradicción logica o metafisica, entre la verdad ensenada dialecticamente y la verdad creada por impulse emotivo. Las dos formas de darsenos la verdad hacen necesaria la existencia paralela de dos lenguajes, diversos entre sí y configurados por cada exigencia o pedimento de la vida: un lenguaje de conceptos y otro de visiónes, explicativo aquel y creativo este. Para verlos mejor, olvidemos momentaneamente el sentido linguistico del vocablo lenguaje y atendamos a su función de comunicar. Constituye lenguaje de conceptos aquella copia de terminos de los que se vale la mente, a fin de entrar en contacto con el ser existente y con las demas inteligencias, acudiendo a expresiónes con contenido mental fijo y cuyo valor y relaciónes no se pueden establecer de manera subjetiva o arbitraria, sino a riesgo de que sufra mengua aquello que la inteligencia ha alojado dentro del concepto. Lo cual ocurre en fuerza de la naturaleza conceptual, donde la mente se circunscribe a si misma, al forjar un sentido firme; pues todo concepto es algo apresado en un limite dialectico, para uso general. La manera de lenguaje aqui aludida, circuye la mente en el mundo de temas o motivos que conoce o trata de conocer. En cambio, el lenguaje visiónal o de visiónes, se sirve del impulse emotivo para determinarse a crear singularmente seres 104 antano inexistentes y luego asignarles una comunicabilidad capaz de dilatar el espíritu, valiendose para ello de la falta de contenido fijo de los elementos de este lenguaje y del acto creador, dueno de adjuntar de modo subjetivo otro valor al lote de valores de la cultura. El lenguaje visiónal es esencialmente libre y al tiempo que ilumina sus expresiónes, las da un sentido peculiar e intransferible. La oposición de los dos lenguajes es paradojica: mientras el conceptual opera con elementos o terminos de valor universal y circunscribe la inteligencia al ser, el lenguaje visiónal alumbra con elementos de validez singular y dilata el espíritu al infinite. Las dos posiciónes hacen indispensable que el lenguaje conceptual sea de pruebas, de respaldo logico incesantemente buscado, de categorías y de postulados justificables por la razon; mientras la expresión emotiva y su creciente caudal de visiónes no necesite de pruebas, y sus asertos y negativas permanezcan mas alia de la razon. Anatole France vio que la belleza lleva en sí una verdad más alta y profunda que la verdad, sin duda al sentir la diferencia que aquí va anotada. Pero el escritor francos contemporaneo, Alain, ilumina un tanto mas el caso y asegura que la de la belleza es una verdad sin pruebas, en el sentido en que no necesitan ser probadas la bella musica o la Venus de Milo. Bergson acerca el oído y al comentar el caso del poeta, escucha que "bajo los goces y tristezas que, en rigor pueden traducirse en palabras, el poeta capta algo que nada tiene de comun con la palabra, ciertos ritmos de vida y de respiración que son mas interiores al hombre que sus sentimientos mas interiores". Paralelismo irreductible El arte actual acentua mas la diferencia entre estetica y lo105 gica, pues su vida consiste cabalmente en acercarse a la vida plena, superando la razon escueta y el intelectualismo analista. Pero al propio tiempo uno de los yerros mas acentuados por la cntica tradiciónal o apegada al arte como obra de razon, consiste en negar, sea al poema, al drama, a la novela o al cuadro, aquella superación que es fuente y esencia de la obra contemporanea. Se acusa con tenacidad al artista moderno de rebajar el intelecto al parangonarle con la emoción y al hacerle actuar en el mismo piano del temperamento o de sensibilidad, asegurando que en este juego la razon es victima de una capias diminutio. No obstante se ignora o se afecta ignorar, que si hay una sensibilidad subraciónal, objeto de la psicologia corriente y tema de experimentación entre los psicologos, hay ademas otra especie de ella, una sensibilidad supraraciónal, maestra de los altos temperamentos emotivos, quizas menos frecuente que la anterior, y en cuyo oceano sale de aventuras el ensueno de los artistas. Bergson no deja sin replica certera al raciónalismo estetico, en las palabras que transcribo: "El mas grande error de quienes creen que la inteligencia es rebajada cuando se la relacióna con el sentimiento, consiste en no ver donde se halla la distinción entre inteligencia que comprende, discute, acepta, rechaza o critica, e inteligencia que crea". Sin embargo no es honesto negar la realidad de la manera raciónal de hacer arte y de aproximarse a el. Hoy mismo existe tal genero de aproximación, y lo practican a mas de la mayoria de los visitantes de una galena pictorica, ciertos filosofos apegados a la tradición. Los modernos sí aceptan que haya arte raciónal y tambien ellos se esfuerzan por entenderlo, aun cuando vanamente pidan, a modo de retribución justa, que no se niegue, por lo menos, el hecho desde donde parten, ya que en nombre de la dialectica no se les concede el derecho de superar el principio raciónal. 106 Tal hecho consiste, como queda expresado, en crear arte de vida plena, superando el intelectualismo. 0 sea, finca en sustituir un estilo creative por otro, no solo de razon y de emotividad simplistas, sino mas humano y cabal; con lo que el paralelismo de los dos lenguajes aludidos mas arriba, se vuelve irreductible. Ahora, menos que antano, la estetica no se resigna a ser provincia conquistada o conquistable por la logica. Aunque si consideramos historicamente el caso, jamas fue total el vencimiento, a pesar del aristotelismo casi insustituible en varies siglos. Si fuera dable tal conquista o subordinación, estaríamos bien servidos con el capitulo referente a la verdad y a la falsedad de los juicios, para lo mas de cumplir con la faena de construir o de destruir el arte. La posición correcta comporta una doble mirada, considerando la logica desde la estetica y esta desde aquella. Si nos colocamos en la recta de la logica, hemos de ver de un modo propio a la línea de en frente. Si nos situamos en esta, la otra adquirira tambien su perspectiva. Entonces notaremos que los creadores del arte supraintelectual no disponen aun, y probablemente jamas dispondran de un poder suficiente para aniquilar el raciocinio con sus obras, como algunos de ellos han afirmado, llevados al extremo por la contienda. A su vez, los filosofos y los críticos raciónalistas, por trascendentales que scan sus postulados, no alcanzan a juzgar con sus canones dialecticos la obra emociónal. Pues los hechos demuestran la imposibilidad de ser muy logico hablo de la logica usual en el campo de la estetica; y la imposibilidad de ser esteta y defensor de la emoción diafana, desde el mundo de la logica. Si aceptaramos el argumento de la crítica raciónalista, cuya fuerza radica en demostrar que el arte supraintelectual acaba 107 ría con la inteligencia y la razon, y si por otra parte contemplaramos el avance entusiasta del arte actual, tendnamos que predecir la muerte de la ciencia y de la Filosofia; predicción inaceptable por falsa. Lo evidente es que al franquear el límite entre la logica y la estetica sobreviene un desequilibrio. Y no ha sufrido otro destino la crítica tradiciónal aplicada al arte nuevo, sino desequilibrarse ante el, pues ha pretendido, sin fuero alguno o jurisdicción legítima, traspasar el irreductible paralelismo que conduce a dos categories de expresión por su camino propio. Hablando comparativamente dina que la crítica tradiciónal pretende con su actitud analista inadecuada imitar a un insensate en el empeiio de medir con un metro la grandeza emotiva de un paisaje. El desconcierto de este genero de aproximación al arte sera fatal, y no por falta de advertencia; pues todos los artistas denuncian hoy, con anterioridad, los artículos de fe de su estetica. Solo una concepción tradiciónal, intimamente inficiónada de raciónalismo puede sostener aun , cerrando los ojos y negando un movimiento universal de mas de cinco decadas, que la obra estetica sea una noción o una trama de nociónes analizables, desmontables, demostrables y desmenuzables segun el metodo anahticodiscursivo. En contra de tales afirmaciónes y de tales procedimientos mentales, hay una explosión emotiva y vital, creciente y angustiada por alcanzar su morfología plena. La razon no sabemos hasta donde llegue, en este caso, pero el arte actual se empena en su firmeza. La aproxiinación estetica Nuestro existir es un comportamiento con el mundo real, y 108 este comportamiento halla de varios modos a la realidad, y ella asimismo emplea con nosotros varias tacticas. Hay un juego del hombre con el universe, juego ininterrumpido que llamamos Historia, dialogo donde empenamos la palabra de honor de veneer o ser vencidos, lucha sin lagunas o estaciónes intermedias, larga cuanto dura la vida singular o cuanto dure la existencia de la especie. Si se tratara de resumir en pocos terminos la calidad varia de tal juego o dialogo, podriamos escribir estas palabras: iluminación estetica, dominación tecnica e intslección conceptual. Ante todo descubrimos en las cosas su fugacidad, la solicitud momentanea que nos dirigen, cierta especie de silencioso clamor irresistible; luego percibimos el cambio de estado apaente que las aflige, buscamos su alma y nos aduenamos de ella, la sustanciamos con la nuestra, acrecentando con este despojo el patrimonio emotivo que, como una lluvia de luciernagas, va de las cosas a los sentidos. Pero tambien somos expertos descubridores del lado flaco de los seres. Su misterio esta frente a las necesidades y nos vamos a la lucha, tomamos cada fortaleza del ser con la conciencia de volverlo util para nosotros; pues IMI oscuro instinto inapelable nos anuncia que, o venceremos al mundo circundante, o el se dara modos de acabar con la vida que sobrellevamos. Y hay un tercer estilo de acercamiento, donde se ensancha la contemplación y la conciencia se torna como un solo ojo a caza de lo esencial permanente de las cosas, lo que en ellas es, su cusa de ser y su fin de existir. No reposamos en la faena de iluminar las cosas, dominarlas para nuestro provecho y, al cabo, matar con el conocimiento el misterio vivo que albergan fuera de nosotros si, pero a un tiro de ballesta del pensamiento. De tal guisa. aquella misma realidad que en un principio encendia los sentidos y aligeraba el animo como un juego delicioso, concluye por volverse 109 la idea obsesiva, el martirio perpetuo y la angustia hontanar de la vida. Mas en la conquista del alma de las cosas se han empleado dos estratagemas, por los diversos tipos de luchadores que han salido a la contienda. Esta deliciosa conquista de la luz de los seres, cuenta con algunos que se los aproximan en tanto artistas y anhelan recibir sobre la frente la unción de la realidad, directa y sin la pantalla de los conceptos, para con ella y sus efluvios desplegar las velas y retornar con la obra creada, ante la cual el creador y quienes se hallan en el mismo terreno, vuelven a estremecerse infantilmente, huerfanos de todo juicio, sin notar nada mas que la iluminación producida o recibida. Y hay otros seres, mayores en numero, quienes anteponen la pantalla a sus ojos para ver no la realidad en si, sino la realidad en los conceptos previos; estos conquistadores salen de faena por una senda previamente revisada, se llegan justificadamente a la naturaleza, a la obra y a la manera de crearia, y cuando las han captado, no se estremecen con inocencia infantil, sino comparan lo obtenido con lo preformado en la mente y deducen, cuando mas, un juicio calificativo de la creación propia. Si los ultimos creadores hicieran solo esto, en nada afectarían a la sucesión estetica. Pero, y he aqui lo grave: miden con aquel goniometro mental la obra de los otros, que no se creo de acuerdo con patrones establecidos, ni se forjo adecuando la realidad a moldes conceptuales y por tanto, queda fuera de este compartimento logico. Es decir cometen una injusticia doblemente lesiva: de la emoción ajena y del pensamiento propio. Convengamos, mejor, en que una cosa es aproximarse al arte en tanto artistas, por la senda vital de la emoción, irreductible a la dialectica; y otra es la aproximación crítica, deducida del analisis de la obra, no como creación emotiva destinada a la emoción, sino en tanto producto interesante para el historiador, el crítico, el exegeta, el filologo. .. 110 La primera forma de aproximación, eminentemente artistica, es contagiosa y detsrmina el nacimiento de los proselitos y de las escuelas. La segunda forma de aproximación estetica crece, de modo copioso, en las orillas de la corriente tradiciónal. La tradici6n como estanque La palabra tradici6n se presta de inmediato, no a una conjetura mas a una visión real de cuanto viene y se nos entrega, no en calidad de carga abrumadora, sino en forma de limo para otras siembras. Lo que de inmediato descubrimos en el vocablo, no es su calidad de recipiente, ni siquiera la herencia que nos da el pasado, como un coto círculo de vallas o una finca irremisible. Vemos, en tiempo menor al parpadeo, que la tradici6n nos implora adjuntar nuestra dadiva, para ella seguir en su carrera de siglos. La tradici6n acomete la empresa de volver moviles y presentes los hechos humanos hieratizados en la realización o derribados tras el tiempo. Por otra parte, no se adjudica a nadie y consiste en un desfilar implacable, destinado a encender la continuidad en el animo de los hombres empalidecidos por la muerte. Tiene mucho mas de desafío que de ensenanza, mas de empresa que de conquista hecha, mas de angustia que de definición lograda. Es un camino sin llegada y con infinita sed. En contra de agilidad tan ejemplar, lo que denominamos tradiciónalismo en lenguaje corriente, no participa de esta esencia movil y, lo que es poor, sus cultivadores, o sea los tradiciónalistas, han desvirtuado el contenido de la tradici6n, dandola un corte en lo mas vivo de su caminar y dejandola como un inmenso caos desgalgado en mitad de la vía. El curso de la tradici6n se ha convertido asi en una practica de obstrucción, y donde mas debiera bullir el torrente, se aquieta un estanque infructuoso. Ill Pronto se halla cubierto de algas el espacio remansado, y cierra los ojos aun al menester sencillo de repetir el cielo. Hasta el preterito se desvanece en la superficie oscura, que resulta ineficaz para dar respuesta al inmenso cuestiónario urgente del tiempo. Es como un eslabon intermedio que al desprenderse de su antecesor, no acertara a remediar su soledad con otro que vanamente busca despues. Comete pecado de solipsismo y, al cerrarse sobre su plenitud, conquista la inepcia. Esta rigidez se extiende a todo el ambito espiritual y delante de varias de las principales manifestaciónes de la vida presente, cree que todas las normas dictadas en el preterito, poseen actualidad perfecta. Piensa seriamente que los canones han de repetirse sin descanso, aun cuando no se los comprenda ya, no se necesite de ellos o se ande a caza de otros mas concordes con la obra que se anhela realizar. La cntica tradiciónalista, pues la hay y es mas extendida y poderosa de lo que vulgarmente creemos, se contenta con obstruir, se interyecta y niega toda comunicación entre el creador actual y la epoca, aduciendo dogmaticas ensenanzas y mostrandole recetas infalibles, pero olvidando al mismo tiempo, y de manera lamentable, que aquellas normas fueron, a su vez, primicia de la comunión de otros creadores con su tiempo respectivo. Y a partir de este olvido, opone la negación al afan afirmativo que vinculas las gentes nuevas a su busqueda de sendas inexplotadas, negativismo que no denuncia amor a lo antiguo que no se comprende, sino desden, temor y, muchas ocasiónes, odio a cuanto adviene sin beneplacito del tradiciónalismo. (Pero como va a placerle una faena dinamica, en pugna con la somnolencia? Con decir "esto no vale", nada se ha quitado o agregado a la obra actual, porque la tesis displicente debería traer aparejada 112 su prueba, no con razones incongruentes, mas con argumentos congruos al tiempo, sobre un terreno donde la razon queda al horde, debido a la actitud extraraciónal desde donde comienzan a edificar el creador y el artista contemporaneos. Estos abjuraron del arte raciónal, y el tradiciónalismo no procede con dialectica ajustada, al disparar desde un bosque de postulados conceptuales contra la resplandeciente agilidad marina de un espiritu abierto a mil vientos futures. El pecado de solipsismo t,De que carece el tradiciónalismo? En primer termino de crítica positiva. Su acuciosidad con el arte nuevo no alcanza el comedimiento rudimentario de buscar razones en fuerza de las cuales demuestre que su contender no es viable. For mas que se acelere la busqueda, a lo menos en cuanto llega a mi conocimiento, el tradiciónalismo no ha exhibido hasta hoy un argumento suficiente en favor de la inexistencia o no vigencia cultural de la obra artistica, tal como nos la ofrecen los contemporaneos. Cuando mas, se apela al buen gusto, al modelo eterno, a la sana logica, al buen sentido o, quizas, a uno que otro postulado dialectico pulido con el curso de anos o de siglos. Pero ningun tradiciónalista ha emprendido la tarea fundamental para su tesis, de demostrar que el arte actual se halle en discrepancia con la epoca, argumento que sería el mas poderoso y acaso el insalvable antemural que se lograra oponer a la corriente. Pues si los nuevos afirman que su sensibilidad ha cambiado, como la de todo el mundo, no vale contra ellos el buen gusto, ni el modelo eterno; y si su obra comienza por forjarse en troqueles extraintelectuales, tampoco merece atención el argumento del buen sentido, de la sana logica o del precepto dialectico probado en siglos... No queda sino esto: demostrar que el arte actual no es la dimensión justa de la epoca actual. (Pero como? He alii donde de 113 mora el enigma de la esfinge: si el tradiciónalismo lo descifra, morira sin remedio; pues necesitaría, como es natural, dejar de ser como es, abrirse a todos los puntos cardinales, desnudarse de su terquedad y echarse a la torrentera de esta epoca a la cual, por comodidad, denomino epoca decadente. Necesitaria sumirse en ella para medir, como un buzo, las intimidades profundas, palparlas y extraer sus tesoros; tendna que saciarse el alma y el cuerpo con el sabor de la modernidad, y solo entonces podna dictaminar con conocimiento dialectico acerca de la función, utilidad, inepcia, menester o demasia del arte y del artista de ahora. For desgracia el tradiciónalismo esta poseido del espiritu menos historico y mas hermetico; esta lleno de su podeno intimo y huerfano de capacidad para salir de si. Y no se olvide que la Historia de la Cultura como comprensión de lo que no somos y los otros son o fueron, es posible unicamente en tanto logremos dejar de ser nosotros mismos y, por penetración o perspicuidad, alcancemos a iluminarnos con la comprensión del otro o de los demas. Y esto es lo que el tradiciónalismo usual no conseguira, por falta de finura historica y so bra de tino personal. En el fondo se venera demasiado, casi idolatra a su yo y a su permanencia sustancial, tanto que universe, hombre, historia, cultura, todo lo resuelve en su intimidad. Cerrado sobre el yo, su pecado mental es el solipsismo. Sus plantas no se asentaran nunca en el sendero humilde por donde vamos a lo que no somos y nos requiere desde la proximidad o desde la lejania. La f6rniula decadentista Mas no todo es negación a ultranza, pues la actitud que voy estudiando, acaso con demasiada impiedad, si pronuncia una palabra afirmativa, al hacer suya la tesis de la decadencia actual, afirmación demasiado compleja que, sin mucho discrimen se encierra en una formula simplista, adjetiva y manejada sin concierto aun por los empíricos. Y para dar fuerza probatoria a su tesis, el tradiciónalismo acude al simil historico, a voces prolijo, siempre 114 abundante y nunca estudiado a fondo. Se compara nuestro tiempo con el final de la era grecoromana, con el alejandrinismo garrulo y mal exegeta de textos, con el bizantinismo compilador y reparador insustancial de monumentos escritos, con el afan de nimiedad y rareza, en fin, con aquella suma de actividades que nada tuvieron de activas, a no ser la denuncia de la vida cansina. No creo bien invocado el simil y tampoco bien planteada la formula, y esto por dos motivos de fondo que se expresan luego. Digo motivos de fondo, pues la Historia no es solo una cadena de acontecimientos visibles, sino ante todo un conjunto de autodeterminaciónes espirituales, las mas de ellas ocultas a la primera mirada o al inexperto observador de los sucesos humanos, autodeterminaciónes que ban persuadido a sus respectivos actores a ir cerrando unos con otros, unos junto a otros, unos en contra de otros, la multitud de eslabones de la cadena visible. El primer motivo consiste en el mal uso del epiteto decadente, que con tanta facilidad se suele aplicar a nuestro tiempo. Decadencia es un concepto historico, y mas que un epiteto consiste en una manera de ser y estar la vida en relación con el valle de donde asciende o la hondura a donde baja, en cada cicio de cultura, decadencia no es, pues, un rotulo que a título gratuito se ha de colocar en la frente de los sucesos que nos displacen, o no encuadran en la clasificación establecida con anterioridad por tal o cual escuela, o por los partidarios de esta o de la otra interpretación historica. El concepto decadencia es difícilmente aplicable segun el gusto y la costumbre, aun cuando se vea a diario que el comun de los críticos procede de modo familiar con un termino tan peligroso. No niego que la familiaridad con la tesis decadentista se deba a un conjunto de doctrinas filosoficas, unas vigorosas, otras hermosamente atractivas, y en cuyas aguas beben muchos tradiciónalistas su argumentación, sin reparar en la cantidad de elementos 115 letales que ingieren al mismo tiempo. Como tampoco niego el use establecido por los ultimos romanticos, campeadores de la negrura epiritual, tipo fin de siglo, uso no del todo desaparecido y segun el cual con ellos terminaba la cultura. Casi se ha establecido la costumbre de llamar decadentes a las obras representativas de nuestra epoca. Pero muy pocos exegetas desdenosos se toman el trabajo de atender a la intimidad de tales creaciónes y de recoger la confesión de ellas, clara o cautelosa, estremecida confesión que denuncia el afan de hallar una morfología aun inedita y de aparejaria con una tecnica flamante destinada a conteneria y a serviria de vehículo. Antes de aducir ejemplos vale la pena establecer ciertas comparaciónes previas entre las epocas historicas y sus tendencias funciónales. Y en vez de usar el termino que aqui se va comentando y de mentar el final grecoromano como símil, se debio averiguar previamente que significa la repetición de canones y de procedimientos, y que anhelo distinto y creador demuestra el afan de no repetir lo mismo que hicieron las generaciónes anteriores. Porque no es propio hablar de decadencia en el punto en que punza la aguda necesidad de cambiar, o se impone el ejercicio conquistador de otros frentes emotivos, cuando acelerados por la necesidad de cambio los ejercitos de la emoción inauguran una aventura pertinaz por mil senderos. No se puede hablar de decadencia cuando vemos al espiritu echar su vuelo al impulse de nuevas ansias, en pos de lo desconocido y llevando la convicción de otear misterios antano no sospechados. Refiriendonos en especial a estos tiempos sigloventinos, se pueden anotar los fracasos, signarlos con cruces negras, contarlos por el numero de dias y multiplicarlos al antojo. Todo ello es dable hacer. Menos hablar honradamente de decadencia, mien 116 tras al unísono sentimos que el pulso historico, antes caído en marasmo, levanta su son y se agita con ritmo fuerte. En tales casos el numero de los fracasados nos demuestra en verdad, el numero de las resurrecciónes o de los intentos de resucitar. El segundo motivo aducible en oposición a la formula decadentista y del símil tal como suele plantearse —recordemos otra vez el libro de Julien Benda—, acompanado de muchos brotes por el mismo estilo consiste en que el ejempio o termino de comparación es mal traído y, por tanto, la consecuencia ilogica. En verdad el sigloventismo ofrece muy poca analogía con el final grecoromano, entre otros muchísimos síntomas, por uno solo: a diferencia de nuestro tiempo, en aquel entonces nadie sonaba con posibilidades nuevas, antes bien se las cerraba el paso,ni menos los duenos del mundo padecían por realizar alguna conquista permanente o por liberarse del preterite irremisible, que les obligaba a llevar la cabeza vuelta hacia atras, como ciertos condenados que Dante hallo en su infierno. Pero marchar con la cabeza vuelta hacia atras no es postura de caminar correctamente, sino actitud de decadencia, donde uno a uno van muriendo los estatutos y las creaciónes peculiares de la cultura en liquidación. El cristianismo represento entonces, como ahora, una fuerza extrana y enemiga, tan poderosa y capaz de echar por tierra violentamente aquella ruina en descomposición, tanto que los amos del Imperio lo miraron con horror. La tradición como fluido Comienzo por citar a Paul Valery: "La gloria para los hombres de otras epocas, consiste en servir de mariónetas a los retoricos del presente". Tal manera de ser tradiciónalistas, condensada en la ironfa de esta frase, acabamos de dejaria atras, por consideraria inepta y, mas aun, asesina de lo actual. Guiado por el 117 proposito de acercarme a la tradición con los miramientos que Ie son indispensables, traslado otra cita, ahora de Fray Luis de Granada: "Regia es tambien de prudencia no mirar a la antigiiedad y novedad de las cosas para aprobarlas o condenarlas, porque muchas cosas hay muy acostumbradas y malas, y otras hay muy nuevas y muy buenas; y ni la vejez es parte para justificar lo malo, ni la novedad lo debe ser para condenar lo bueno, sino en todo y por todo hinca los ojos en los meritos de las cosas, y no en los anos". Al amparo de los introductores traídos a cuento, cuyos modos de ver el problema de la permanencia y de la continuidad son aparentemente opuestos, mas cuyos espíritus son dos rios que van al mismo mar, se puede repetir que la modalidad tradiciónal expresada en misoneísmo, es tan injusta como la modalidad contemporanea traducida en gerofobia. La tradición es un personaje de primera fuerza en la Historia universal, y en los canales particulares donde decurren actividades humanas como el arte, la ciencia y tantas otras, cada generación nueva tiene indispensablemente que beber y, ademas, pagar su tribute condigno. Pues la tarea de beber en el agua tradiciónal, sobre parecernos un compromise ineludible y resultarnos algo muchisimo mas imperioso que la inconsciente satisfacción de la sed historica, apareja deberes de cultura y de recíproco intercambio. La actualidad tiene deuda con la tradición. La tradición debe tambien a la actualidad, porque solo asf alcanzan a prolongarse de manera explicable los hechos humanos en el tiempo, y se vuelve factible el traspaso del cumulo de valores historicos laborados. AIguien encontrara extrano que la tradición deba algo a la modernidad, estando en circunstancias de no satisfacer el compromise. Pero en verdad debe, y una inmensa deuda: la de sen 118 tirse obligada siempre a dejarse contemplar en panorama y a prestarse a un escrutinio de todas sus partes, sometida como se encuentra al ojo implacable de las generaciónes que va hallando a su paso. Cada una de estas posee calidad visual propia y maneja un metodo de observación peculiar. Algun otro preguntara ¿como es posible que las generaciónes venideras sepan mejor los hechos que los actores de ellos y comprendan con mas profundidad las obras que sus creadores? Pero a quien tal cosa pregunta vale recordarle que el proceso humano, por luminoso y explicable que parezca, no es del todo consciente, ni al tiempo de acaecer, es dueno cabal de las consecuencias; como quiera que la obra historica es en ocasiónes obra de la iluminación, o sea de la supraconciencia de unos pocos, y es en incontables veces obra del impulse elemental, o sea de la subconsciencia de las mayor/as. Que las generaciónes supervivientes comprenden con mejor fortuna a las preteritas, es tan cierto, que en prueba aducire dos hechos corrientes. Primero: los actores del drama historico, por iluminados que se encuentren, jamas podran prever el cumulo de posibilidades y lecciónes que sus faenas contienen en germen; por otra parte, pueden estar informados plenamente del detalle de los acontecimientos a que asisten, pero la comprensión panoramica de los mismos, por ser obra de largo alcance en el tiempo, les escapa definitivamente. Segundo: es general la falsa estima que hacen los creadores de sus obras, habiendo quedado desacertados en casi todos sus presentimientos: son tan pocas las obras maestras declaradas tales por sus autores. Muchas veces oímos decir con ingenuidad que Cervantes o Shakespeare o Dante jamas habrían pensado en el cumulo de valores creados en las obras o por las obras de ellos. Gran verdad que deja manifiesta la afirmación anterior. Las llamadas obras eternas se hallan sujetas a un genero peculiar de acrecentamiento que, en definitiva, no es sino el tribute que cada grupo humano posterior va pagando al torrente tradiciónal. 119 Tradición y Creación La vida de los grandes maestros de la humanidad preterita, se hace por gracia de la cantidad de vida que logramos incluir en las obras de ellos. Su actualidad es la nuestra, la que hallamos originalmente encubierta o, adaptandola a nuestro acomodo, desglosamos de las viejas ensenanzas. Cuando decimos que un escritor de la antiguedad o de las altas horas de la cultura nos recrea, expresamos un hecho positive; pero sería mas cierto y positive decir que la afección de un lector sigloventino por Cervantes, es la que verdaderamente Ie recrea o vuelve a darle existencia, del mismo modo que un hombre del siglo XIX Ie recreo tambien. El contenido de las llamadas obras eternas consiste en una suma de riquezas moviles y acrecentables. No solo adquieren plusvalia por acción lenta del tiempo, lo cual en si mismo es mucho y poco. Lo que adquieren, en definitiva, es nueva vida, vida fresca para cuantos vienen despues y viven de diverse modo, vida creciente, prolifica y nunca descubierta o apresada en totalidad, por ser muy grandes los continentes de su secreto. Cuanto se ha escrito sobre Dante, Shakespeare o Cervantes y sin embargo los personajes de ellos y sus faenas, continuan descubiertos a medias para los sigloventinos y estan aun totalmente ineditos en muchos pliegues de su misterio existencial. Creo firmemente que Hamlet y Don Quijote no acaban de vivir todavia y, por tanto, aun no acaban de ser escritos. Cada generación devota de estos simbolos humanos, que son gigantescas realidades al mismo tiempo, aporta a la vida y al conocimiento de ellos mas de un grano de arena. El siglo XVIII tuvo mucho que hacer con los dos personajes. Las generaciónes novecentistas los edificaron a su modo y para su uso exclusive. Los contemporaneos nuestros, asimismo, realizan su Hamlet y su Quijote, porque el texto es uno, mas el espiritu se multiplica. 120 De tal manera acierta a construirse la verdadera tradición: afectuosa o agresivamente, cada epoca recrea el pasado en una simbiosis intransferible, apoderandose de el, infundiendole su existencia peculiar, infundiendole, en suma, una función vital insospechada antes, pero siempre posible. Por eso resulta diverse el Dante del siglo XVIII del Dante del siglo XX; alia fue mirado con la acrimonia raciónalista, mientras para nosotros constituye un organismo tan acabado como una catedral gotica. Las obras eternas, con mas propiedad, merecen el nombre de suma de posibilidades. El secreto de las generaciónes supervenientes consiste, entonces, en descubrir hacia que puntos cardinales se abren o cierran dichas posibilidades; cuales caen como observatorios abiertos sobre el tiempo y cuales no. Una vez descubierto el lugar de acceso de la obra maestra o del espiritu egregio, queda por cumplir la otra mitad de la faena, que consiste en conquistar aquella porción de novedad inedita o de valor adecuable a la existencia actual, luego convertir la obra en un valor contemporaneo y, por fin, transformar al autor en uno de los nuestros. Porque no es tradición envejecernos gastando inutilmente energias hasta dar con Guillermo Shakespeare, sino todo lo contrario, o sea traer a Shakespeare hasta los dias en que vivimos y hacia la modalidad que revestimos, haciendo otra suerte de creación dentro de la obra de el, abriendonos un ambito de luz propia en la constelación de sus pensamientos y de sus emociónes. Tal es la prueba de fuego que han de soportar los altos valores. Su esencia preterita resiste y llega a proporciónarjugo a otras existencias mas jovenes, su recia calidad cosmica soporta, sin pena, constantes edificaciónes en la intimidad que, a pesar de esto, no se desfigura, antes rejuvenecida, sale otra vez en busca de horizontes. Porque el sino de la verdadera tradición constituye una perpetua obra creadora; y la inmortalidad de los inmortales finca en recibir la vida que les prestan los demas. 121 Las grandes obras de la cultura son por si mismas. Esto es indudable. Mas lo son principalmente por las semillas internas, por las revelaciónes o apocalipsis en potencia de iluminarse que guardan en su seno multiple. La tarea de las generaciónes posteriores, si tienen conciencia historica, consiste en llevar una antorcha confecciónada a semejanza propia, a fin de contagiar con su vida aquel fuego en receso o aquellas brasas dormidas en el tiempo. Pero comprendamoslo bien: la lumbre de las obras grandes esta s6lo en potencia para nosotros y, como todo ser posible, exige una nueva causa para abandonar el estado inerte y entrar en acto. La cultura es serie de actos, concatenación de actos humanos dotados de intenciónalidad clara u obscura, actos que se suman o se engarzan, se supeditan o se refuerzan, se apoyan o se combaten; pero siempre actos que prolongan la vida y llenan sus cometidos. La tradición, por ser un acto que suma actitudes nuevas a viejas creaciónes, no subsiste sino en virtud del intercambio del aliento nuevo con la lumbre vieja. Como en el cuento de Aladino, hay que cambiar de lampara para aduenarse del tesoro. Sin esto no hay tradición. Habra, cuando mas, conservación, que es cosa muy distinta. La cultura sera un museo, pero no el taller del maximo artista que es la Historia. Si la cultura acumulada no vive en nosotros, si no se hace carne, sangre y nervio en las generaciónes sobrevenientes, esta muerta. Solo la reencarnación o la modelación adecuada a las formas futuras la hace vivir. Una cultura esta definitivamente perecida cuando sus posibilidades no solo de reencarnación, sino ante todo de cambio, se han agotado. La conciencia historica es demasiado fina en este sentido y no se engana repitiendo inutilmente o copiando formas en donde no bebe originalidad. Ante la cultura pensamos de modo analogo que ante la galena de retratos de una estirpe. Si solo se repiten los rasgos fisonomicos y se han evaporado las virtudes que determinan a los miem 122 bros de una familia a adoptar posiciónes vigorosas y concretas, si esas virtudes que el tiempo transforma en virtualidades ya no obran, la estirpe esta extinta, por mas que el ultimo nieto repita al primer abuelo en su apostura y continente. Nada hay tan inepto para la vida, como la repetición insustancial. 123 ESENCIA Y EXISTENCIA En la Emoción Actual "No vayas fuera, permanece en ti, porque en el hombre habita la verdad": San Agustin en el libro de Las Confesiónes. Entre las voces mas poderosas del agustinismo, quizas no haya otra como esta, de resonancia tan dramatica o que nos denuncie una confesión mas explícita del afan inenarrable de superar los linderos especulativos, para convertir el acto del conocimiento en poesia o en fuerza creativa de la verdad. San Agustin, el santo de las lagrimas, no el filosofo o el teorizador que hubo en el, sino aquel otro, el hombre torturado en quien se dio una filosofía, el asombrado caminante de la existencia, llego a convencerse de que si el conocimiento no crece en la raiz de la vida, resulta casi un divagar, elegante en veces, soberbio otras, ora sublime, ora certero, pero siempre infecundo cuando no recibe la lluvia del dolor y del sudor personales. El pensamiento agustiniano echa el ancia en su propia ensenada, solo despues de un largo platonizar, de un prolongado y consecuente creer en las ideas como en las realidades eternas y externamente puestas fuera de la mente humana, como sublimes objetividades alojadas en la mente de Dios. Esto creia San Agustin, cuando de pronto, como si hubiese contemplado por mucho tiempo una estrella en el firmamento para al fin encontraria en sus propias lagrimas, su filosofía se revierte y su ideología se transforma en el afan de volverse hacia si mismo, al cabo de un sostenido vuelo especulativo. (Para que ir tan lejos, mejor dicho tan fuera de uno, si en la hondura de nuestro silencio permanece la esfinge, y si en las lagrimas estalla esa luz que en vano buscamos en los espacios insondables? Es preciso entenderse a solas con el hombre que es uno mismo, estrujarle, exprimirle el elixir de divinidad que circula 124 por todo su ser, inclusive en sus maldades, y con ello configurar pacientemente la imagen de la verdad, es decir la verdad misma. Solo entonces lograremos darnos cuenta de todo el drama de la sentencia agustiniana, que nos manda permanecer en la caverna donde demora lo mas pavoroso y lo mas alto de nuestro yo, para deshacernos y constituirnos en un solo jugo. Aun cuando la verdad establecida por tal metodo, no catalogado por la logica de los catalogadores de oficio, metodo que me permito llamarle dramatico, no nos entrega la verdad cosmica, ni la de los sistemas conclusos, sino la humilde, la primordial, la imprescindible verdad de cada hombre singular, espejo de Dios y tantas voces trono de la maldad. Nos entrega la verdad de la existencia peregrina peregrina en dos sentidos de la palabra: porque es rara o singular y porque asimismo es trashumante o fatigada de mudar horizontes. Debe el hombre permanecer junto a su brocal. Entonces la teologia de la esperanza adquiere para cuantos suelen saborearia, el gusto del vino de largos anos vertido en el labio de los sedientos. Vivir es como si fuesemos los testigos de la obra, los mas fieles, los mas amantes de esa obra en que al hacernos, conjuntamente elaboramos la verdad, entre aciertos y errores, entre exitos y desfallecimientos, entre angustias y satisfacciónes. El hombre asomado a su brocal es el unico llamado a edificar la verdad, aun a riesgo de incurrir en falsedades. Porque, al fin, ¿que importa organizar sistemas cientificos exactos o filosofías dialecticas impecables, si al fin se pierde la verdad de cada cual, que es la vida y que es el alma? Cuantas inteligencias privilegiadas han osado permanecer al borde del brocal, desde San Agustín hasta los mas delicados filosofos de la existencia, como son Gabriel Marcel y Louis Lavelle, han asistido puntualmente a la configuración, mas aun al nacimiento despacioso de la vida en la verdad y de la verdad en la vi 125 da, faena en la que han perseguido el ahondamiento en si mismos y la coincidencia de la persona con si misma, antes que conseguir el ensanchamiento superficial o dominador del hombre sobre sus semejantes o sobre el mundo. Y entre tales inteligencias privilegiadas en aquello de contemplar la fntima y configurante verdad, los ha habido de todos los matices: santos, ascetas, místicos, sonambulos, teoricos, ateos, poetas y artistas sobre todo. Desde el Santo de las Confesiónes, hasta aca, podría citar un ejercito de espiritus capaces de preferir la sabiduna a la ciencia, en cuyo paladar no se ha perdido el sabor del fruto del paraíso, pero en cuyos oídos retumba incansable la sentencia divina, para llenarles de angustia, repitendoles a cada paso que ser como dioses, cuesta la vida. Porque en verdad, toda filosofía de la existencia, que llega a salvar el nihilismo o el ateísmo, equivale a una explicación de lo que somos para dejar de ser, de como morimos para no morir, de la creación de nuestra efigie que al ser plena en el tiempo desaparece para el tiempo. Equivale a la explicación de esta copia de paradojas y de la angustia que fluye por todos sus costados. En estos dias Lavelle se hace eco de San Agustin para decirnos "No hay diferencia entre el acto por el cual me conozco y el acto por el cual me creo; gracias a la operación de la conciencia me creo a mí mismo, como Dios crea al mundo". Bien, ¿.pero esta creación es temporalmente vencedora? ¿Durara mas alia del propio autor? Entre este hacer la vida para no morir y este encontrar la muerte para querer trasmontaria con nuestro afan de inmortalidad, limitada por la diastole y la sístole de la palpitación existencial, la persona autentica y plenamente identificada con sí misma, elige, prefiere, busca,usa de su albedrío y, en medio de esperanzas 126 o decepciónes, supera, desafía, hiere los limites que el mundo natural Ie ha impuesto. Quien no ha salido a esta palestra acaba sin ser persona. Quien sucumbe en la contienda con el limite, muere conquistando la inmortalidad. El sentido escatologico del cristianismo descansa en tan suprema paradoja. Y, por su parte, la esencia perdurable de las llamadas obras eternas, scan de la biografía, del pensamiento o del arte, cobra igual indumentaria que, masque vestimenta, es la vera efigie de su ser: paradoja es la vida del arte sobre este mundo. Ganar la existencia quiere decir que perdemos la vida, pero sabiendo perderia, así sea con el fracaso de lo externo y de lo que tantos persiguen en nombre de la utilidad, o de la codicia abierta o embozadamente puesta ante los ojos. Ganar la existencia es perder la vida, pues esta concluye donde la otra, como maxima obra de arte o de edificación da comienzo. Vivir es correr naturalmente sobre nuestra naturaleza. Existir es darnos cuenta de que vivimos y de como somos o vamos haciendonos. Perder la vida es salvar el alma, perecer para lo menos valioso y salvarse, redimirse del mal del limite, despojarse de la caducidad para conquistar la raiz del bien, sin satanismo, sin ser como dioses, pero alcanzando antes a ser personas, o sea conciencias conscientes de la propia inmortalidad. Ya lo se que esto no es original que, quizas, no aporta un destello de luz a lo que sintieron hace siglos los espiritus desenganados de la vaciedad conceptual. Pero se, sobre todo, que la filosofia de la existencia abre una posibilidad ontologica descartada o absurda hasta hace poco, segun dec fan los maestros de la filosofía entendida solo como afan de universalizar. Hoy creen los existencialistas que la vida singular, la peculiarísima realización personal 127 puede y debe levantarse a categoría filosofica, ordenando para ello a las paredes de la ontologia que se abran a fin de albergar en su seno cuanto la dialectica tradiciónal desecho por hallarlo pobre y singular. De suyo el existencialismo llamese de este modo o de otro— representa ya una categoria ontologica mas, sobre la que se dan los seres objeto de la filosofía tradiciónal, puesto que tanto los seres reales, como los ideales y los valores, se nos hacen tangibles sobre esta trama que conllevaroos y denominamos existencia. Entre Narciso y la Nada La filosofía de la existencia bordea, por su misma naturaleza, dos abismos. Quien camina por su filo, ve a los costados la amenaza de precipitarse en cualquiera de ellos, por el descuido mas leve. El uno se llama nihilismo y el otro narcisismo. Hace pocos anos, cuando inauguraba sus cursos universitarios, Martín Heidegger, el abanderado de la filosofía existencial en Alemania, preguntaba a sus oyentes: "¿Por que existe el ser y no nada?", cuestión pavorosa en cuyas aristas, aparentes o no, puede destrozarse la Filosofía y aun el ser. Jean Paul Sartre, el pontífice del existencialismo ateo en Francia, siente la misma inquietud y en el centro de su sistema artisticofilosofico planta su libro El Ser y la Nada. iQue habra en la nada que atraiga al existencialismo? Nos bastaria considerar que el anhelo de comprehender el mundo a traves de la existencia singular, el momento menos esperado nos empuja hacia el idealismo. Y este, en síntesis, no es sino la mas fina y elegante negación del ser en si, el deslumbrador escamoteo de la realidad, el esfuerzo titanico y romantico por convertir una finitud aguda y oprimente como son las cosas, en una infinitud vaga y vaporosa como es la Idea. En el apice del idealismo romantico aleman encontramos instalado a un coloso, a quien se podria 128 Uamar el ultimo cantor de los Vedas, Hegel, cuya dialectica se transforma, al cabo de incontables prodigios mentales, en la magia, en la alquimia capaz de todo, hasta de tomar la redoma del ser para vaciarlo de la ultima gota de su contenido. En efecto, nos dice mas o menos, si tomamos la idea del ser, en su forma mas pura, es decir universal e infinita, y desalojamos de ella la ganga acumulada por los accidentes, las relaciónes, las circunstancias, lo objetivo, lo adverbial, lo transitorio, lo mutable, si de la redoma conceptual echamos fuera todo contenido que no sea puro, (que nos queda? La respuesta es obvia cuando se es un cantor de los Vedas: nos queda la nada. Luego, ensena Hegel: "el ser y la nada se identifican". Leon Chestov, en un pequeiio y hermoso libro intitulado La Filosofía de la Tragedia, resume este despenarse en la nada de algunos precursores del existencialismo —Nietzsche, Tolstoi y Dostoiewsky, incontenible derrumbamiento, por mas que el aleman hiciera esfuerzos desesperados ansiando salir a flote y salvarse con su retrato o fallido autorretrato del superhomo, y por mas que Dostoiewsky pretendiera a su modo erigir un pueblo de vidas reales con sus novelas, que son la suma de las desesperanzas posibles. De Tolstoi, discipulo de Nietzsche por varios motives, huelga toda hermeneutica, pues su intento claro y resignado al parecer, aun cuando tragico en el fondo, fue desembocar en el nihilismo. Sin embargo los tres partieron de la existencia humana singular, de la de cada uno de ellos, y al momento de salvar su tesoro intimo y personal, de dar cima a su vida, rematando el mundo de sus filosofías con la existencia y fijando su ser autentico, dieron en la nada, o sea en lo mas inautentico, pues el sentido de autenticidad es comando propio y coincidencia del acto con quien actua. Y la nada no actua, mientras la persona se autentifica solo por sus actos. El otro abismo o la otra asechanza del filosofar existencial, 129 se llama Narciso, agua atractiva y venenosa, espejo intimo y por cualquier motivo en potencia de transformarse de eco fiel en vil extasis vanidoso, es decir vacio. Cuantas veces inclinamos la curiosidad sobre el brocal subjetivo y confundimos el mundo con el yo, borrando los contornos de dos actividades, la una provechosa tanto como nociva resulta la otra: edificar provechosamente el mundo por el propio conocimiento y acompanar aquesto con la edificación de la persona, como ansia el existencialismo, es tan diverso del tramite de reducir nocivamente el mundo al espejo donde se halla Narciso, el enamorado de su figura, enamorado que ademas de estarlo de sí en cuanto atracción física, vale metafísicamente por el simbolo del solipsismo mas cruel y paralítico. Narciso vive solo en si, clausurado en su rito, como una efigie de su propia adoración, como el concepto singular que, despreciando lo universal, se satisface en la orgullosa autosuficiencia. Del Romanticismo al Existencialismo Mi intención no es redactar alegato alguno en favor de la filosofia existencial, sino inquirir por que tal empeno se ha dado en nuestro tiempo, si es una guisa de filosofar en nuestro clima historico, si tiene calidades de moda intelectual y transitoria solamente, si en verdad es algo tan nocivo como ciertos representantes de la filosofia tradiciónal andan a decir o si, en fin, es una mera escuela de pensamiento o rebota en este como un disparo de una calidad mas intima y general de la epoca. Cada tiempo tiene su palabra. Individualismo... raciónalismo... romanticismo: los siglos anteriores poseyeron fisonomia propia, y ahora se nos hacen presentes por su latido, tanto que los definimos por el sonido que dentro de su pecho desata la peculiarísima campanada de su corazon. A las epocas historicas no las definimos por medio de conceptos y estos, cuando tratamos de asirlos en un cuadro fijo para interpretar con ellos determinado 130 proceso historico, se nos tornan esquivos y acaban por derretirse entre los dedos. (Quien definio sin apelación la palabra romanticismo? Y la vemos, no obstante, cubrir la centuria pasada, gracias a la planicie de medio siglo que nos separa ya de ella y nos permite esta perspectiva. Decimos romantico al siglo XIX y con mas razon, acaso por verle tan alejado, sin temor llamamos raciónalista al siglo XVIII; pero en ambos casos usamos el termino que mas se adeclia a ellos o les presenta en su originalidad. Sin embargo habra quienes duden, si en la entrana de nuestro siglo vamos leyendo con cierta claridad la palabra existencialismo, en cuyas letras desciframos el estilo que nos compete. Y habra quienes duden mas y se resistan a creer en el existencialismo como efigie de la edad actual, si lo ven salir a flote sobre el oceano de la ruina clamorosa de la epoca anterior, sepulta ya bajo tanta muerte; y dudaran porque no conocen la estructura interior heroica del espiritu sigloventino y la base de su potencia asentada sobre la comprobación de la realidad mas autentica de cada ser humano: o sea la angustia en que se halla y la agudeza de la tragedia que conlleva. La entrana y la atmosfera del siglo XIX, ambas, fueron de calidad romantica: tanto en sus manifestaciónes triviales, como en las mas altas crestas definitorias de su panorama historico, se recoge la misma esencia de individualidad empenada por reflejar el infinite en la cisterna del hombre finite, y se comprueba el analogo impulse de subjetivar el mundo objetivo. Porque, especulaciónes aparte, el romanticismo y toda la obra del siglo XIX, por alta que sea en ciertos niveles del orden mental, como en la Filosofia por ejempio, es un impulse o una pasión emotiva, un estupendo ensueno de configurar todo y de manera especial el infinite, en el fondo de la finitud humana. Bello ensueno que al andar de sí propio, dio en la amargura y en la desesperación, acaso por sus desmedidas esperanzas. Dije que la Filosofia novecentista fue un impulse emoti 181 vo y lo compruebo recordando a Hegel y su Idea absoluta, a Fichte y su Yo absolute, a Scheling y su Naturaleza absoluta, a Schopenhauer y su Voluntad absoluta; absolutismos de ensueno, respaldados en las dialecticas mas sutiles y prodigiosas. For ellas discurre la misma fuerza emotiva que por una sinfonia de Beethoven y estan construidas con igual trama, espectacular e imprevista, tanto que nada hay menos dialectico en la formidable dialectica de Hegel, despues de reducir todo a la Idea absoluta, como el empeno de inaugurar la antiidea absoluta que es la nada y de erigiria en el corazon del ser: "el ser y la nada se identifican". Por algo al idealismo aleman se Ie llamo filosofia romantica. A este ensueno o afan de subjetivar, o de tomar el universe para echarlo en el cuenco interior, sucede otro, resuelto a proceder de opuesto modo y hasta por vias contradictorias. Tal empeno se denomina existencialismo y corre por senderos que tratare de disenar, senderos propios del siglo que habitamos, construfdos por el, tendidos a lo largo de su camino y a lo ancho de todas las promesas que aun Ie restan. Pues no hay casi un solo empeno de los moradores del siglo XX, donde no se paipe el anhelo del hombre por salir de si, tras el esfuerzo de haber edificado en sí, merced a la propia experiencia, un universe peculiar, no subjetivo, sino en trance de objetivarse siempre, antes que de ser, en aptitud de llegar a ser. El impulse existencial consiste, primariamente, en una objetivación de lo subjetivo, empresa dificil, que desde su enunciado nos ofrece enigmas y pide largas explicaciónes. Ante todo una distinción que es ineludible y sin la cual nada adelantariamos en la captación del alma de nuestro tiempo y en el arte de descifrar el secreto angustioso de sus obras. Mientras el romanticismo, hyo legitimo de la razon, con su pertinaz mania intelectiva creaba el mundo por el conocimiento discursive, el 132 Primeramente el clasico. Cuando nos lo enuncian, quieren significarnos con el la copia de tesoros humanos inagotables, acumulados por los siglos, sea en el orden de la sucesión cultural, sea en el orden de la vida, que constituyen la herencia de todos y sirven de nivel para futures levantamientos historicos, o pretenden servir de modelo para construcciónes sucesivas. Los partidarios del modelo clasico, de la tradición imperativa o absoluta, los amantes de los canones eternos en arte, son devotos de este genero de humanismo; y su trasmisión intelectual o didactica en las escuelas, ha configurado aquella elite o aquel conjunto de cultores de la tradición mas alta y que respetuosamente llamamos humanistas. Los humanistas son profesores de humanidades, por regia general... El humanismo raciónalista, a su vez, tiene por fuente la actitud de un conjunto de filosofcs dedicados a demostrar al mundo la coincidencfa de lo humano singular con la razon universal. Cada hombre es una razon y como esta Ie distingue especificamente, humanismo y raciónalismo acaban por confundirse. Solamente que, al abrir la ventana social o politica del asunto sobre la vida real, el humanismo encontro que Ie era irrecusable cambiar y se transformo en humanitarismo, para hacer la democracia en política y dar principio a la democracia en economia. De nada de lo recordado se trata en el humanismo presente, que ni es tradición ejemplar ni busqueda de la felicidad colectiva, sino angustia, ansiedad, dolor interno, dolor sin fingimiento ni melodrama, actitud heroica sobre todo; pues nuestro projimo coetaneo se esfuerza en un combate nunca visto y jamas emprendido con tanto brio, ya que no solo pretende robar el fuego a Zeus, sino arrancar la ultima dina de energia al universe. Se trata de un estilo de humanismo nacido en el polo de los anteriores, que sigue un sendero tambien opuesto a ellos y, por tanto, complicado. Mientras el humanismo clasico y el raciónalista desembocan en formulas abstractas y deshumanizadas por lo mismo, desde luego que 134 siguen un proceso creciente a partir de la singularidad concreta hasta dar en la generalización abstracta; el humanismo existencial se perfila y define como una busqueda del hombre en el hombre, como la concientización de la conciencia hasta un grado tal de agudeza que representa dolor, como la elaboración de lo singular existiendo, dandose cuenta de su ser, de su llegar a ser, de su finalidad, de su destine y de su voluntad enredada a todo aquello, para salir, al cabo, de la intimidad subjetiva y objetivarse soberanamente, sin temor al fracaso y con el animc dispuesto a todo riesgo. El humanismo de este tipo se nos vuelve tangible en las cosas que va creando el hombre, las cuales nos demuestran la presencia de un humanismo que humaniza, así se trate de edificar con cemento armado o con teorias economicas tumultuarias y al parecer anonimistas, asi sea de crear ciencia revestida con magia deslumbradora, o asi se quiera hacer descubrimientos en el oceano de la emoción. El humanismo de este tipo no cuaja en canones ni fructifica en formulas de validez universal rigorosa, pues quiere ser modesta y radicalmente personal. Echa la sonda y va midiendo la profundidad de la conciencia, sus poderes y sus alcances, con una suerte de analisis que Ie es propio y diverse, naturalmente, del analisis raciónalista. Analisis del Analisis Existencial No pasare mas alia sin contornear otra peculiaridad de esta manera de comprenaer y de edificar el universe que hasta aqui hemos considerado, manera característica a la que debe su fisonomia intimista y de la que recibe aquella facultad de deslizamiento por el dedalo interior, sin la cual no obraria provechosamente. Porque el existencialismo, no solo como filosofia o dialectica comprehensiva del vivir y del universe que abarcamos con nuestra vida, sino tambien come impulse creativo o capacidad de objetivarse en el orden de la cultura, requiere un metodo adecuado 135 a sus necesidades de ir por dentro de la conciencia, no solo escrutandola, antes bien haciendola juntamente con el mundo. Se puede y se debe hablar de un analisis existencialista, pero comprendiendo de que se trata y diferenciandolo previamente de la otra forma de analizar que hallamos en los tratados de logica usual. Porque uno es el pensar como piensan los demas, para comunicarse con los demas, y diversa condición de pensamiento es la que nos guia en los periplos y sondajes de nuestro oceano secreto. Por tanto, analizar con fines de universal adaptación de la mente a las cosas o de estas a la mente, sera diverse analisis del otro que practicamos, no para la vida de relación, sino para la existencia creativa personal y sus proyecciónes hacia fuera. Si consideramos que el existencialismo que no es subjetividad excluyente, principia en el hombre concreto dedicado a buscar su plenitud por medio de susexperienciasreales, que diferencia experimentación empirica de experiencia vivida, que luego de construir al hombre en sentido antropologico ansía definir a la persona biografica y singularísima, si consideramos todo esto en su fuerza original, tendremos suficiente pretexto para suponer que el analisis existencial difiere esencialmente del que dinamos analisis raciónalista. En efecto: mientras el analisis de la logica usual, que contraponemos a la síntesis, que constituye un proceso dialectico, mientras este analisis camina por un sendero de destrucción del ser, el otro, es decir el existencial persigue la integración del ser o la revelación intuitiva de su integridad. El analisis usual y de los textos tradiciónales de logica, ensena a tomar el ser y a descomponerlo en sus partes, a simplificarlo y a mirarlo en pedazos, hasta que lleguemos a lo indivisible, que es como si fuese el limite de la curiosidad destructora, y despues nos presenta las partes o los fragmentos pasados por su mano implacable, nos los ofrece desparramados, 136 nos los entrega con un gesto de bondad como indicandonos que la razon practice tamano destrozo, para que las cosas nos scan mas facilmente comprensivas en adelante. Y si se trata de ideas, gradualmente se nos lleva a las mas simples, a aquellas cuyo simplismo abstracto las levanta sobre el paves de cierta universalidad tan incontrastable, que las vuelve inhumanas. La ultimas o las primeras nociónes del ser en ontología, por aplicarse lo mismo a la piedra que al hombre, resultan inhumanas. De contrario modo procede el analisis existencialista y llega tambien a distinto puerto. Consiste en esperar que el ser se vaya haciendo, se integre, si es que antes no ha logrado asestarle con el dardo intuitive en el corazon de su misterio. Consiste en colocarse a la vera del torrente y verle fluir, en ver su carrera, en dar fe del transitar humano, no en cuanto sea movimiento de relación externa, sino en tanto ese moverse represente el hacinamiento de vivencias o la acumulación de sabiduna en cada cual; pues debemos entender para siempre, que quien vive la vida de su vida, existe. Y quien existe, acumula sabiduna. El analisis existencialista no se adelanta a lo que sea el ser, sino espera su revelación, lo desvela lentamente, preside este descubrimiento y da cuenta exacta de cuanto sucede con el y con lo que el presencia: busca, en una palabra, la integridad o la integración del ser que existe en el mundo y con el mundo. Y no pretende destruirlo, sino llega a llenarlo de universe, tanto que de puro lleno, echo por su borda el contenido anímico y objetive su propia subjetividad en filosofia, en arte y en toda la extensión de la cultura. El analisis destructivo del romantico se satura, al fin, de hiel y por la hiel llega al aniquilamiento. El analisis del existencialista, por explorador y esperanzado, aun cuando atiborrado de angustia y de agonia, desemboca en el mar incansable de la actividad humana, actividad que constituye una de las formas seguras de afirmar elser. 187 ¿Pruebas? Porque es hora de aducirlas, aquí las pongo. Preguntemos al biografo contemporaneo como precede, si en el sujeto biografiable se contenta con enredar datos y hechos, disponiendolos en rigurosa sucesión cronologica, o si se prepara en su derredor a darle todos los asaltos posibles, a acometer la intimidad del personaje, a seguiria en sus vericuetos retorcidos, contradictories, inesperados para, al cabo de largos rodeos y persecuciones, dar con una palabra que lo defina. El biografo eidifica en el arte la misma vida que el biografiado edifice en la existencia. Y preguntemos al novelista. Al de antano que nos ponía en escena a unos pocos o muchos personajes a quienes se ordenaba ir y venir a capricho o llevados por las circunstancias. Que diversos estos sujetos de los de ahora, a cuyo costado se detiene sin contar el tiempo el novelista y comienza a verles como son, con toda la prolijidad que demanda la maquina animica; porque al novelista de hoy no Ie interesa lo que pueda suceder a sus personajes, sino el como les ocurre y el como se configura internamente el mas pequeno de sus actos. Y preguntemos al historiador contemporaneo si se contenta con catalogar los hechos por anos y por clases, y seguramente nos respondera que esto no Ie atrae, pues deja la faena secundaria para los cronistas. A el Ie compete la obra de resurrección espiritual, la del descubrimiento de los seres que trata, por un largo tramite de revelación existencial. No convenimos con las teorias de Spengler, pero al leerle comprendemos que la Historia debe escribirse de otro modo. Lo mismo sentimos en aquella resurrección de la conciencia helenica, que practica Werner Jeager en su historia de Grecia que el denomina Paideia o Ideales de la Cultura Griega. Y vemos resucitar la vida en Conceptos Fundamentales en la Historia del Arte de Enrique Woelflin. El historiador nos contestara, pues, que la resurrección es la vida, que su lenta conformación es la unica manera de comprenderia, que gracias a esto se 138 abre la nueva etapa millonaria para su arte de edificar el ser cultural y el ser moral. En la Historia cortada en el patron de la vida, aprenderemos a sentir mejor la existencia humana colectiva. Querella de Esencia y de Existencia A lo largo de este libro he venido estableciendo que el arte como proceso de subjetivación, no representa sino una tactica fina y casi invencible de apropiarse del ser; y que el arte como objetivación es la manera minuciosa de expresar la existencia intuída. Aquello se dijo romanticismo. Esto se ha dado en designar con el nombre de existencialismo. Aquello procede por vias de razon. Aquesto se dispara en vuelos o en flechazos intuitivos. Consideremos, lector, desde donde comienza esta bifurcación. Hallaremos que es muy aneja, que brota desde los estratos mas profundos del pensar filosofico y se remonta al aristotelismo, y a antes de el, a esa cambiante del alma griega, siempre traviesa, que unas veces por ojos de Parmenides afirmo que el ser es; y que otras, con la mirada de Heraclito descubrio que el ser cambia. Al organizarse aquel portento de luz edificado por Aristoteles con cimientos de humanidad perdurable, el jugueteo helenico quedo erigido en categoría ontologica y alii demoro y alii lo hallamos todavía, cuando al despojar al ser, a todos los seres, a las cosas mas humildes o mas egregias de todo lo que llevan encima, al desnudarlas de transitoriedades accidentales, nos damos con un muro de bronce: la esencia o aquello por lo que el ser es lo que es, y la existencia o aquello por lo cual llega a su plenitud de actuación o de consistencia. Este ultimo e inconmovible residue de las cosas, abstraido de ellas con logica implacable, por la mano de uno de los mas portentosos analistas de la historia del pensamiento, constituye para nosotros una querella, que no es nueva ni original, pero que es actual y nos muerte en el alma, nos ataraza de angustias innumerables, nos deja a la vera del mundo y nos convierte acaso, en naufragos de nosotros mismos. 139 Jamas la Filosofia se presento de manera mas dramatica y con tanto espectaculo; y ni en los tiempos de la tragedia griega, cuando Platon encerraba su ensenanza en el drama, se la construia en los alrededores del pensamiento sistematizado, lejos de la heredad filosofica, en los altozanos del arte. Porque si con elegante arrogancia San Agustín, Pascal, Kierkegaard, Nietzsche, sobrepusieron la existencia a la esencia, en los tiempos que andan con nosotros todo impulse quiere fincar irremisiblemente en la existencia concreta de cada hombre. Y aqui vale recordar lo que sabe quien conoce las sendas humanas: que la vida sentida por si misma es el drama, y que la vida sentida hasta las lagrimas o hasta la sangre es la tragedia. Entonces, resulta muy natural, que una filosofia cuyo sino es caminar por los dedalos del alma, rebuscando la conciencia y construyendola, ha de ser dramatica en eminencia, por su condición de detectora de la vida. Hay, pues, una querella entre esencia y existencia, acerca de quien precede, batalla que se desliza en los altos pianos de la logica y en los entresijos de la ontología, sin que llegue a una solución satisfactoria y conforme para todos los tiempos, ya que en algunos el pensamiento domina senorialmente la cosas y en otros la vida es el poste de amarre de todas las naves y el puerto de las incontables esperanzas. Vale decir, la querella es de indole cultural y representa otro de los temas que dividen a las generaciónes y las ponen en dialogo, conforme vimos en la consideración introductoria. Acentuamos ahora, los sigloventinos, la existencia para robustecernos desde la intimidad, para excluir la vida singular y poneria a salvo, quizas con un renaciente terror cósmico, analogo al del primitive no acostumbrado a los sucesos de la naturaleza. El hombre ha creado este mundo de la tecnica y ahora quiere humanizarlo, pero humanizandose el primeramente. La aprehensión de la esencia es conceptual, pensable e indestructible y, por otra parte, es lo permanente que lleva en si el 140 secreto del reposo y la fijeza de cuanto nos rodea. Hizo, hace y hara arbol del arbol y ave del ave. El atomo y la estrella son, con esencia y validez universal, en todo lugar y tiempo. Gracias a la esencia la gota de agua no se confundira con el diamante. Por merced de la esencia no se altera la constitución del hombre, por mas que en su alma se subleve satan o se aposente el angel. Pero la razon y sus discursos no aciertan a apresar la existencia, intuible solo en el firmamento emotivo. Por eso, alia en el claustro medieval lleno de tantas lumbres, ensenaba Santo Tomas de Aquino la imposibilidad de construir una ciencia de la existencia, pues analítico y discursive como era aquel faro mental, en consonancia con su tiempo, desechaba la intuición de la existencia, sobre todo de la concreta y singular que representa cada biografia. Aun cuando no dejaba Santo Tomas de reconocer que solo existe el ser singular, dejando sublimada la esencia al altiplano de la abstracción. No es facil separar claramente la esencia de la existencia. Y acaso por esta hermandad las dos nociónes ultimas del ser, caminen en discordia sin dar cada una con su cauce exclusive. Lo cual no impide que el atomo y la estrella incidan de diverse modo en cada conciencia, que la gota de agua y el diamante soliciten de diverse mode al poeta y al avaro, que satan y el angel se reflejen en la faz del hombre permanente, a cada uno de ellos prestandole efigie verdadera y distinta, ayudandole o impidiendole escribir la línea de su propio camino, diversa del camino de los demas. El ser universal se despliega para la razon. El ser singular vive para la emoción. Aquel representa un teorema. Este se convierte cada instante en un drama. Aquel es el ser creado que no puede crearse mas. Este otro es el pobre e infinite ser creado y sobre cuyos hombros gravita la faena inevitable de crearse mas. El uno es permanente. Y nosotros, nosotros somos angustiosa y 141 excelsamente duenos de la propia consistencia y de nuestra caducidad. t,En que consiste el hombre en cuanto biografia o conciencia que se actualiza? (Y en que consiste el mundo para este hombre que asi tan despierto existe y transita entre las cosas? He aqui los temas radicales del existencialismo sigloventino. No han sido resueltos, ni mucho menos. Solo el arte avanza y pretende abrir paso a la Filosofia. En sus huellas brotan esperanzas que no seran defraudadas, pues una fe profunda las mantiene sobre el haz de las aguas movedizas del espiritu actual, lucido de tanta ciencia y menesteroso de sabiduría. Lo existencial singular solo puede ser motivo de sabiduría. DOS Formas de Existencialismo En los comienzos de este siglo, Don Jose Ortega y Gasset escribía, entre profetica y descriptiva, la siguiente frase encinta de ilusiónes: "Se puede vaticinar, sin temor a riesgo, que aparte la Filosofia, las emociónes intelectuales mas poderosas que el future proximo nos reserva vendran de la Historia y de la novela". Cuarenta anos despues anotamos la precisión del anuncio orteguino y lo vamos comprobando al ver como la filosofia existencial, por huir de la formula y por configurarse plenamente en la vida, da origen a una nueva literatura que no solo se contenta con ser un simple medio de expresión sino que aspira, sobre todo a valer como un sistema de descubrimiento, sistema paciente y prolijo, tendido a lo largo de la duración humana singular, cuyos limites bordea aspirando a penetrarlos en sus complejidades, en sus sorpresas y en sus paradojas imprevisibles. Tenemos ya a la novela convertida en el analisis espectral de la epoca, valientemente situada en posición de faro en el umbral de la interioridad anímica, descubriendola en sus rincones apartados o 142 menesterosos de luz. La colmena de sujetos que todos comportamos, cual mas cual menos populosa, viendo pasear este espectro perspicuo, al contrario de los condenados que veian pasar a Dante por el Infierno, se sorprende al mirar que este visitante invencible lleva luz, transparenta y no deja sombra. Y del mismo modo tenemos a la biografia dedicada al empeno de resucitar, henchida por el Ímpetu de hacer la vida de los muertos, de entregarlos otra vez al mundo, la tenemos ya entronizada como uno de los frutos mas exquisites de nuestra estación cultural, la sentimos despojada del andamiaje artificioso que antes Ie cubria y Ie transformaba en una copia de datos inertes zurcidos con fechas mas inertes aun; la sentimos fluyente como los dias, como la existencia que pasa sobre los dias, y hasta llegamos a saborearia con total delicia al comprender que un personaje no solo transita por su tiempo, sino que el tiempo corre y puebia al personaje. Vamos por el tiempo cósmico aparejado a una biografia, cruzandolo a nuestro gusto en ambos sentidos posibles, del comienzo al fin de la vida o viceversa, ansiosos de penetrar en la duración, en el secreto de esta duración conciencial del ser humano, de ese tiempo vivido, experimentado y adscrito al personaje, que se desenvuelve en el y permite dar cima a la faena del santo, del heroe, del artista, del hombre paradigmatico en una palabra. Y ambas juntamente, la novela y la biografia ban logrado demostrarnos con realismo irrefutable la posibilidad de atender a la existencia con anticipación al ser esencial, la posibilidad de atender primero al ir haciendose de la persona, antes que a los conceptos eticos mas o menos rigidos que sobre ella hayamos de tener. <,Por que el existencialismo tiende a manifestarse en el drama, la novela o la biografía antes que en un sistema filosofico cerrado, como sería mas conforme? (Por que el filosofo anda empeiiado en volverse artista y el artista en tornarse filosofo? El caso es incuestiónable y a diario notamos que los generos literarios, para 143 aludir solo a ellos, se convierten en vestimenta de doctrinas o en vehiculo de filosofias y no por el mero afan de divulgarlas, sino por cuanto necesitan vivir de esta manera, bastante alejada de las escuelas. Estas dos formas de existencialismo, la no vela y la biografia, prescindiendo del drama como genero, aun cuando involucran ambas al drama en su concepción pura, estas dos formas, digo, tangibilizan de mejor manera la tendencia existencial por su capacidad de operar directamente con la vida humana, en la cantera de ella, edificando o resucitando personajes, haciendoles su ambiente propio, siguiendoles en su camino, paso a paso, en una suerte de creación de tal vigor, que emula y en ocasiónes sobrepasa los limites de la existencia trivial. (En donde, efectivamente, la existencia humana sobrepone a la esencia, el devenir al ser, el programa de vida al dato concreto, la perspectiva y la esperanza a la satisfacción y a la plenitud, en donde sino en la suerte que cada persona labra con ahinco y paciencia, con angustia y con ambiciónes, desde el instante en que nace a la actividad consciente, hasta la hora de la liquidación final? La novela y la biografia —drama de alta calidad y en voces tragedia pura— valen mas para nosotros en tanto se acercan mas a la vida y sus procesos, sin deformarlos y siguiendolos y en la sinuosidad de sus caminos. Y valen mas mientras menos hecho externo contengan, mientras mcnor numero de acontecimientos nos narren, mientras la circunstancia disminuya mas y se acrecienten, en cambio, el anima de los personajes, la visibilidad de su espiritu, el proceso de sus pasiónes, el nacimiento de sus actos, la raíz de sus motives, el vigor de sus triunfos y la energia con que soportan los fracasos. La novela y la biografia definitivamente han dejado de ser narraciónes de sucesos externos y ahora no nos interesa lo que pasa con los sujetos, sino el como, el por que y el para que de los actos. Sobre todo nos interesa la motivación, el signo o el 144 sentido de la intimidad capaz de modelar en el contorno la efigie personal: de la cantera al bloque, del bloque a la efigie, de la efigie a la permanencia definitoria, he alh el camino existencial de estos dos modos de expresarse la filosofía existencial. 0 sea: el para que o la finalidad humana perseguida lentamente, fatigosamente, con curiosidad de bistun, seguida con el ojo despacioso del observador que no teme invertir toda su vida en la investigación de un proceso vivo. En definitiva, la biografia y la novela nada nos ofrecen concluso, antes bien dejan a la vista del lector y ante el animo del artista que las crea, la vida intacta de los personajes, que ellos scan y se configuren por si mismos, postergando la formula definitoria para mas tarde, para el momento en que volvamos la ultima pagina del libro, o para el silencioso instante en que revolvamos en nosotros el pensamiento final del mismo. Y no antes, puesto que el apriorismo logico no rige en un campo donde las intuiciónes, en bandada, vuelan fugitivas de los impactos del preconcepto o de las prisiónes de la abstracción. Dar vida al personaje no significa, entonces, echarlo a caminar por senderos anteriormente dibujados, ni llevarlo como en el teatro de guiiiol con hilos poco visibles al espectador, ni siquiera orillarle con maximas, guarecerle con preceptos de etica o de aceptación usual; para el artista de nuestro tiempo, dar vida al personaje consiste en la idefinición, en la espectación, en el respeto a lo que hara de su existencia, en la tolerancia a sus yerros, a sus salidas imprevistas, a sus paradojas. El novelista, acaso en mayor manera que el biografo, se halla en la obligación de respetar la vida de su personaje, de dejarlo ir por su camino, por el que se proponga, sin que valgan interferencias ni advertencias que, para el caso, resultanan mortales. La novela actual, por ser vida y por vivir la existencia de sujetos autonomos, plantea problemas desconocidos al novelista de antano. Tomare algunos de ellos para ensenarlos al lector, indicandole 145 que no son problemas exclusivamente literarios o esteticos, sino arraigados en la cultura que vamos haciendo y en la filosofia que vamos pensando los sigloventinos. El primero de ellos, el que representa una radical orientación a otros polos espirituales es el siguiente: el arte ha de variar segun vane la concepción del mundo, lo cual requiere que si la Filosofia deja de parecernos una busqueda de la esencia espectacular de la naturaleza para transformarse en un ahondamiento en el yo que somos, el arte deje de ser tarnbien un panorama de la naturaleza visto por un temperamento y se transforme en la intuición de la vida vivida por el artista. El ahondamiento en el yo profundo, el pensamiento del acto que somos o vamos siendo, la reflexión o la vuelta sobre el movimiento con que manifestamos ese mismo acto de ser y lo demostramos en cada instante que existimos representa, segun Gabriel Marcel, "restituir a la experiencia humana su peso ontologico", ponderación perdida para la persona en fuerza de los empenos de una filosofia que tanto amo dominar el mundo o reducirlo a la Idea. Aquf levanta su cabeza una pregunta: <,Es que hay mas filosofia en la existencia humana que en las escuelas y en los sistemas? Si tal cosa es cierta, no sera la primera vez que acaezca en la historia del espiritu y una pequena mirada retrospectiva nos mostrara a los griegos labrando en la cantera de la tragedia inmensos templos de filosofia no sonados por los sistemas. Y, ademas lo dijo Shakespeare, voz poetica y profetica: "Porque hay en el cielo y en la tierra, Horacio, mas de lo que piensa la fugaz filosofia...". Un segundo problema, tambien extraartistico pero no menos fundamental, es el que encara todo novelista y todo biografo cuando llegan a comprobar que entre las manos se deshacen sus nociones permanentes y previas sobre la vida, la virtud, el deber, la fidelidad, en una palabra sobre aquel lote de exigencias eticas o esteticas que constituyen la vida social. Es que la esencia permanente de seres y conceptos, tanto como la realidad universal, abstracta y paradigmatica son intemporales en el sentido de que no entran 146 en el curso de la vida de cada sujeto, pues su calidad de metas o de límites alcanzables las situa fuera y lejos del recinto donde cada cual se mueve en busca de su plenitud. Mientras que la existencia duradera y caduca del hombre es temporal en grado superlative, dada su condición de hacerse sobre el escenario fluyente de aquella minima porción de tiempo que ingresa en la conciencia personal y llamamos vida, en sentido biologico. El artista actual como muy pocos antes de el, encuentra esta oposición que necesita superar con toda energia: la esencia como lo permanente o alcanzable, en contra de la existencia como la duración o lo alcanzado. Antano el artista iba en favor del primer brazo de la disyuntiva. Hoy se empena en defender el segundo, porque obedece a su tiempo. Un tercer problema, este si de tecnica interna a la novela y a la biografia, se deduce del anterior y consiste en la modalidad necesariamente despaciosa que ha de adoptar la creación o la resurrección de personajes. Si el arte deja de enumerar o de relatar hechos externos o de referir con detalle circunstancias situadas fuera del sujeto, si se aisia de lo accidental cósmico y busca respirar la intimidad del ser humano, debe convertirse en un asistente fiel, en un puntualisimo espeetador a la genesis de los procesos animicos, violentos o intempestivos en veces, pero generalmente incubados en largas etapas de la vida. Si aplicamos el oído y el corazon a la fontana estrepitosa de tal o cual acto de nuestro projimo, hemos de escuchar, sotierra, lejana, remotisima casi siempre, la manida de esa aparente expresión inmediata. Los actos mas simples conllevan largos caminos. Entonces para el artista el que sucede es pospuesto al como sucede, y para manifestarlo requiere una tecnica morosa en cuya virtud la trama psiquica, antano invisible o inservible al arte, pasa a primer termino y nos atrae de manera inmensamente superior al hecho o al acto en si mismo, desmontandolo en su intimidad y reuniendo luego las partes asi contempladas en una síntesis congruente con la existencia del sujeto. 147 Tarea demorada y fatigosa, pues su fin no consiste en identificar al personaje con modelos conceptuales hechos, sino en identificarlo con si mismo, con su vida que va haciendose fuera y, a veces, contra la previsión del autor que lo crea o resucita. Pensamiento y Vida En filosofia escolar el existencialismo acaso constituya un serio problema, sobre todo en lo que se refiere a su calidad de escuela de pensamiento. En arte la cosa es diversa, se ha avanzado un poco mas y se ha llegado a comprender definitivamente que la vida humana edificandose a cada instante, viviendose en cada caso singular, tiene incalculable valor y sobrepasa el monto de las abstracciónes acumuladas por la tradición. El trasplante no puede ser menos serio ni mas completo. Por lo mismo el espiritu con que nos acerquemos a los productos emotivos debe cambiar en consecuencia; aun cuando necesitemos destacar la dificultad de inaugurar un nuevo proceso comprensivo y la lentitud con que lo consigamos, lentitud comparable al camino morfologico de los seres y de las culturas hacia su plena configuración. Pues no se trata de llevar el pensamiento a la vida o de convertir a esta en pensamiento, sino en vivir la vida, en concientizaria en el mayor grado posible, para de tal modo transformar el postulado abstracto en hecho circunstanciado y precise, lleno de luz, colmado de conciencia, vigorosamente valido para el personaje que existe, dandose cuenta de su existencia. En la emoción actual la existencia adquiere asi proporciónes intrasmontables. La esencia fija, permanente y, si se quiere, eterna, cede el campo al suceso real de existir, al accidentado acaecer biografico, a la singular manera de ser cada hombre. El arte no comprende ya la humanidad, la especie, el tipo, el genero, antes bien se esfuerza por edificar lo caractenstico de alguien, por de 148 terminar lo que corresponde a uno y no a todos, por demarcar el territorio de cada alma con los elementos de cada alma, por implantar diferencias, por descubrir soledades. El pensamiento que es universalizante, sigue su camino. La existencia que busca lo singular, se vierte por canales propios y nos demuestra la necesidad de otros modos de admitir el mundo. 149 UNA VISIÓN DE LEONARDO PRELUDIO RENACENTISTA Una tarde en Roma. Huyendo del sol estival sepulte mi cansancio en la penumbra de San Pedro advíncola. Marche directamente a la cripta donde se custodian las cadenas del primer obispo de la Nueva Ciudad de Dios, sin acordarme de otra cosa que del Pescador y sus padecimientos. Las cadenas consagradas por el martirio y por la devota admiración de los peregrinos, la penumbra fresca de la hora vesperal avanzada, la compania de un anciano sacerdote que me hablaba con carino casi paternal y mis recuerdos de la hagiografía y del martirologio largamente degustados en la infancia, apacentaron ese instante un tumulto de emociónes sublevadas hasta la garganta y encendidas en mis ojos. Tenía la paz en las lagrimas, cuando otro genero de agitación puso en mis ojos lagrimas de amargura huracanada. En la nave derecha, lo habia olvidado, una montana de marmol sacrosanto, del mas sagrado de los marmoles latinos, me llamaba y me paralizaba. Como ante las cadenas, iba a arrodillarme, pero ese resto de 163 vanidad que nos sostiene en los mas confusos instantes de la emoción, me retuvo en pie. Me hallaba ante uno de los mas orgullosos gestos de la grandeza humana, ante uno de los fracasos mas fustigantes de la soberbia, ante la vida de un grande hombre, encerrada por otro grande hombre en la efigie de un tercer gran hombre. Estaba ante el Moises de Miguel Angel. Julio II, Pontifice Maximo, un italiano de Liguria, de humilde origen, exaltado al Solio Pontificio poco antes ocupado por otro descomunal Pontífice, Alejandro IV, el Papa Borgia, llego a la cuspide de sus aspiraciónes a los sesentidos anos de edad, mas joven y lleno de energía que un condotiero, mas colmado de ilusiones de grandeza que todos los hombres del.Renacimiento Italiano, mas sanudo y mas personal que todas las tremendas personalidades de aquel entonces. Y este Julio II, muy consciente de lo que hacía, con el instinto critico de los artistas de su generación, pretendio exceder a San Pedro, erigiendose en vida una tumba que superara en valor estetico a todo cuanto sus antecesores acababan de almacenar en la inmensa Basilica de la cristiandad y en los palacios vaticanos. Si San Pedro tenia la mayor Basilica del orbe, el, Julio II, hombre renacentista que adopto el nombre de Julio en honor de Julio Cesar su idolo y maestro, quena tener en la Iglesia de su obispado, San Pedro advíncola, un monumento cesareo digno de su título, de su grandeza, de su orgullo y de sus sesentidos anos juveniles. Escogio convenientemente al artista y, por muchos anos. Ie hizo victima de su delirio de grandeza y de sus exigencias esteticas. La victima tenia las mismas dimensiónes espirituales que el verdugo y, sea por circunstancias adversas o por aquellos caprichos misteriosos que poblaron el alma de Miguel Angel, como bellas fieras un robledal inmenso, es lo cierto que del grandiose tumulo que debia 154 contener una población de efigies —profetas, evangelistas, martires, pontifices— apenas queda una inmensa huella, que es grito de dolor, truncado poema a la muerte, confesión de dos almas que se analizan en otra faz, resto de naufragio mtimo, botin de la contienda de dos titanes. Julio II se llamaba Giuliano della Rovere, es decir del robledal, pero su augusta víctima tambien tenía el alma hecha de robles. Y iii el uno ni el otro egregio cedio un punto en sus pretensiónes. Miguel Angel buscaba marmoles para obra tan augusta y en ello gastaba anos y sumas considerables, tanto que encendian el furor oh'mpico del Pontifice que, por otra parte, jamas reparaba en cantidades, sobre todo cuando se trataba de su grandeza o del esplendor de su reinado. No obstante, los anos y las cuentas resultaban fabulosos para la ansiedad del Papa, y la muerte ponia cerco a la torre blindada de estas dos existencias. Murio colmado de estampidos el Pontifice, no vio su tumulo, ni fue Cesar, ni supero a San Pedro. Sus cenizas guardadas en la Iglesia de su antiguo episcopado, San Pedro advíncula, fueron aventadas por los soldados del Condestable de Borbon, el saqueador de Roma, en tiempo de Carlos V. Solo queda en la nave sombria, sin plinto y mal colocada, la efigie de Moises, confesando al tiempo la miseria de la omnipotencia humana. La faz del caudillo del pueblo de Dios, que se encendio de divinidad en la montana de los preceptos, bajo aquella nave fulgura con la pasión de dos hombres en trance de divinizarse. Moises confiesa con su plastica espectacular las ocultas pasiónes y las ansiedades escandalosas del Pontifice inmenso, y relata al propio tiempo las zozobras de Miguel Angel y la furia de su animo de titan oprimido. Pues aquella efigie no es retrato, ni es autorretrato, ni es evocación del Caudillo del Pueblo de Dios, sino versión de dos almas oceanicas en la faz sobrehumana de un varon iluminado. 155 *** Una manana del Vaticano. Prolongada angustia en el alma. Bombardeo de emociónes. Caminar y caminar deslumbrado. A derecha, a izquierda, prodigies y maravillas. Fantasia superada por la fantasia. Quebranto de la memoria. Inutilidad de la capacidad admirativa. Universe nuevo a cada instante. Resurrección de universes muertos. Los Pontífices que acumularon aquel diluvio, seguramente asistian al genesis y creaban con su palabra arrolladora al mismo tiempo. Los muertos estan presentes y se llaman todavía por sus nombres inmortales. Griegos y romanos, abren campo a los latinos renacentistas, de nueva estirpe. El teatro de Atenas y el coliseo de Roma, rebasan con la poblada espiritual nacida del verbo creador de los Pontífices. Y se abre el Vaticano para alojar aquel tumulto clasico, en una generación, tumulto de siglos que no cabe casi en la historia clasica. El Renacimiento Italiano, entre otros prodigies, realiza el de contener en la cuenca vaticana casi todo el universe. Y los magos, los quintaesenciadores, los que en su manga albergan cupulas, y columnas y galenas y bronces y marmoles y oro y joyas y pinturas y esculturas, ingenua, facil y naturalmente, como el nino que fabrica pajaritos de barro con la idea pertinaz de echarlos a volar, echan al vuelo ese firmamento incalculable de belleza y de pasión. Rafael, hombre equilibrado, nino al estilo griego, contribuye al juego con una millarada de portentos. Animo duice, pero astuto, cayo en el vortice de Julio II y recibio la protección esplendida y exigente del batallador. En una temporada de bonanza creo y creo tanto, que jamas aliento humano lograra superarle. Coimo lag aspiraciónes del soberano de la cristiandad quien, sevensimo como era, tuvo para el jovenzuelo ardiente, condescendencias que desdicen de la dignidad de un anciano. Permitio llevar a la Fornarina y residir con el mancebo bajo el mismo techo que Su Santidad, 156 Pero el escandalo quedaba oculto tras las cortinas de belleza, no de la Donna Velata, sino de la idea que Rafael iba dejando en cada milímetro cuadrado de las Logias y las Camaras. Julio II,sin embargo de gloriarse de la Escuela de Atenas, la Disputa del Sacramento y otras monumentales composiciónes donde se vertían por igual con el arte la teología, la filosofia, la historia, Julio II, tendencioso siempre y en forma imperial romana, quiso llevar su politica al pincel de su protegido, y la llevo con una maestría tal, que hoy no sabemos que vale mas, si el tema de la composición o la habilidad del Pontífice. Escudrinando las Escrituras hallo un pasaje del Libro de los Macabeos, en el que se vio prefigurado en sus luchas contra Luis XII de Francia. Este invasor de Italia la del Renacimiento fue víctima de tal genero de visitas descorteses— hizo acuiiar una medalla donde el, el Rey de Francia, se presentaba como Salvador de la Iglesia, y ostentaba esta leyenda: "Yo destruire el nombre de Babilonia". La replica de Julio II no tuvo las minusculas dimensiónes de un numisma, sino el estentoreo clamor universal de un fresco inmenso de Rafael. El asunto del mismo, tornado textualmente del Libro de los Macabeos es el siguiente: "Era realmente un espectaculo digno de piedad el que ofrecía esa confusa multitud, y el sumo sacerdote lleno de aflicción, a la espera en que estaba de lo que habia de llegar. Mientras que los sacerdotes invocaban a Dios Todopoderoso, Heliodoro presente con sus guardias a la puerta del tesoro no pensaba sino en la ejecución de sus designios. Pero el espíritu de Dios Todopoderoso se manifesto entonces con senales muy sensibles, de modo que todos aquellos que se habían atrevido a obedecer a Heliodoro, derribados por una virtud divina, fueron de pronto presa de un pavor que los puso fuera de sí; porque vieron aparecer un caballo sobre el que venía montado un hombre terrible, magníficamente ataviado, y que arrojando impetuosarnente el 157 caballo sobre Heliodoro, Ie golpeaba varias veces con los remos delanteros; y el jinete parecia tener armas de oro. Otros dos jovenes aparecieron al mismo tiempo, llenos de fuerza y de belleza, resplandecientes de gloria y ricamente vestidos, que se colocaron a los costados de Heliodoro, fustigandole cada uno por su lado y golpeandole sin descanso. Heliodoro cayo entonces repentinamente en tierra, todo envuelto en tinieblas y puesto sobre una silla se Ie quito de alii y se Ie expulso del tempio". El cuadro de Rafael es como sigue. Al fondo del inmenso fresco, en la parte central, el Sumo Sacerdote arrodillado, de periil, con su luenga barba blanca y revestido de los atributos de su función sobrenatural, ora impasible mientras sobre su efigie brilla el candelabro de los siete brazos encendidos. El grupo tragico, cenido a la descripción escrituraria, pone a la derecha y en el primer piano, su tumultuoso contrapunto: figuras echadas a rodar por tierra, humanidad prosternada, ansiedad vencida, furia y despecho, gallardos ejecutores de la justicia divina, un corcel de belleza incomparable y el joven caballero deslumbrador. El texto dice que sobre el corcel vem'a un hombre terrible y con ricas vestimentas. Julio II se veía retratado en el doncel herculeo que arrasaba contra tierra a su adversario. El vigor del caballero era la fogosidad juvenil del sexagenario, elemento psicologico que halagaba el orgullo de este Papa combative. Heliodoro, el miserable aterrorizado, era el Rey Luis XII de Francia, a quien Julio II echaba fuera de Roma, simbolizada en las puertas del tempio. El elemento de serenidad superior, imbatible, representaba el anciano Sumo Sacerdote, retrato de Julio II, vigoroso, erguido y con su luenga barba blanca. Y por si esto no bastara, y como ratificando su poderío y su personalidad, a la izquierda y en primer piano, otra vez, el Pontifice. sobre la sede llevada en hombros, se levanta entre el tumulto como un escollo impavido en medio de la tormenta. Giorgio Vasari 158 el artista y escritor contemporaneo de los mayores dioses del olimpo renacentista, ante la faz de Julio II pintada por el duice y equilibrado Rafael, convertido por habilidad del Papa en tremendista inimitable, ha exclamado: "El retrato del Papa Julio es tan fiel y vivo, que inspira el mismo temor que el Pontifice en persona". Luis XII y Rabelais insultaron a Giuliano della Rovere. Sus injurias no alcanzaron dimensiónes historicas. El castigo del italiano al trances, hace estremecer todavia a cuantos saben la historia de esta furibunda enemistad y contemplan el fresco del Vaticano, que delata en forma inapelable la talla de los protagonistas del Renacimiento. Junto a la lección de grandeza dada por Rafael, los dicterios de Gringoire y Rabelais, apenas representan la vileza de los dos versificadores a sueldo de un rey codicioso. Las pasiónes gigantescas de ese entonces, estaban sembradas en el pecho de los nuevos latinos. *** Una noche de Madrid. En un cafe concurrido y lleno de bullicio. Una mesilla algo apartada. Junto a la luz dormida en la copas del jerez de vieja solera, un amigo poeta y el que esto escribe, escuchabamos la voz casi apagada de don Pedro Mourlane Michilena. Con su espanol galicado y su sonrisa inagotable, don Pedro deJi*ba caer y enredar en el oro de las copas, bellisimas anecdotas de monasterios y de Abades espanoles. Muchas se han diluido en la memoria. Pero una viene al caso. El Abad de un monasterio cercano al Pirineo, nos decía,una tarde primaveral departia conmigo sobre la insignificancia de los tiempos presentes. Lo mas estentoreo es el griterío. La justicia se confunde con el precio de las patatas. El derecho es obra de pillos para enganar a otros pillos. El amor es conquista callejera. La belleza es la repugnante expresión de las cosas mas bajas. En fin, las cosas del tiempo son tan chatas, que apenas marcan relieve sobre el 159 nivel del suelo. Las consideraciónes del Abad se extend fan sobre esta planicie ilimitada, hasta mas alia de lo trivial. Cuando momentaneamente se callo y luego de un silencio calculado, el buen Abad exclamo: "Que tiempos, mi Dios, que tiempos! Ya no hay los grandes pecados de otras epocas, ni siquiera los grandes pecadores, como en el Antiguo Testamento, como en la Edad Media, como en el Renacimiento Italiano". Ya no hay, siquiera, grandes pecadores... *** Los grandes pecadores. Las grandes pasiónes. No he recordado sin motive a Julio II, borrascoso y grande,sino con la intención premeditada de encerrar en su persona de contornos ariscos el sentido de la epoca, tremendamente compleja, completa y humana. Cuando nos asomamos al brocal de las grandes personalidades de ciertas epocas plenas, causa pavor el insondable oceano de contradicciónes que comenzamos a descubrir, y causa mayor pavor la angustia de la generalidad de los mortales que ven caducar en tales vortices los principios logicos o las normas de uso corriente. Y es que olvidamos una cualidad esencial de dichos personajes: no tienen medidas convenciónales y no estan hechos de la misma tola que nosotros. Y quizas por eso crean, hacen epoca y modelan con su modelo la efigie del tiempo sobre el que actuan. Incalculablemente grandes son Miguel Angel y Rafael. Pero en manos de Julio II son figuras, si se quiere crujientes figuras, pero al fin domenadas por la voluntad plasmadora de esa epoca. Voluntad de Pontifice de la cristiandad que a los sesentidos anos cambia, apenas exaltado al Solio Pontificio, la tiara por el casco del soldado, y como uno de los primeros actos de su reinado pasa revista en la plaza del campo de Fiore a un ejercito brotado de la noche a la manana, luego de la 160 toma del castillo de Sant* Angelo. Porque en ese Renacimiento Italiano, donde los caracteres se marcan con una energia mas que prodigiosa, el Papa della Rovere surge con un perfil casi incomparable. Se propuso, entre un pielago de pasiónes desatadas, echar fuera de Italia a los extranjeros: espanoles situados en el reino de Napoles, franceses usurpadores del Milanesado, alemanes posantes de todo el territorio, con el pretexto del Sacro Imperio Romanogermanico. De alii el grito pontificio de combate, que tanto ofendia a los franceses: "fuera los barbaros". Entre otro pielago de pasiónes mas personales, quiso satisfacer rencores viejos. Se dijo que en Roma no habia sitio para dos eminencias: Alejandro VI y Giuliano della Rovere, por tanto como aquel no pudo huir, huyo este, en espera de mejores días. Cuando llegaron, Julio II arremetio contra Cesar Borgia, cuya "virtud" habia alabado y a quien debia su exaltación en buena parte, por el delito de ser hijo de Alejandro VI y Ie arrebato los bienes y preeminencias con que su padre Ie habia colmado. En seguida se declare enemigo de la polftica y de los procedimientos de Alejandro y de Cesar, para al poco tiempo seguir la misma senda. Entre un pielago de pasiónes mas intimas se propuso engrandecerse y recibir en sus carnes mortales los honores inmortales que los Cesares se mandaban tributar, cuando su apoteosis o colocación entre los dioses. En Bolonia y en Roma, para no citar sino dos casos, su imaginación se excedio de tal manera que Erasmo y Lutero hallaron en ello pretexto de comentarios tremendos. El furor del monje Martin, con motivo de la entrada del Papa en la Ciudad Santa, el Domingo de Ramos, con casco y coraza, en medio de sus huestes y de una fastuosidad que emulaba la de los antiguos emperadores romanos, Ie lleva a hacer un indignado paralelo entre la humilde y mansa entrada de Jesus en Jerusalen el Domin 161 go de las Palmas y la ¿escarada exhibición de poderio y riqueza de Julio II, en aquella dominica de la cuaresma de 1507. No obstante estas desmedidas profanaciónes, lo curioso es que los hombres del Renacimiento, entre tantos pielagos, como nos demuestra la vida de este Pontifice, no se desorientaron. Oscuridades, tormentas, borrascas, nubes de humo, torrentes de sangre, tiranias de crueldad sin nombre, encumbramientos y derrumbamientos de dinastias y dinastas sin numero, codicias sin freno, avaricias sin ejempio, prodigalidades sin termino, acumulación de riquezas sin tino, pero todo en grande, todo en proporciónes giganteas, todo en consonancia con el alma de aquellos excelsos tipos humanos, desmesurados y, al mismo tiempo, guiados por el afan nobilísimo de conocer y, lo que es mas, atormentados por una sed de belleza, como nunca se habia visto hasta entonces. La sacrosanta pasión de la belleza logro rescatar de la tiniebia historica a tan grandes pecadores. *** Las altas pasiónes no se dan en climas menguados. Necesitan el sosten de naturalezas robustas en medios exuberantes. El Renacimiento Italiano es un esplendido escenario donde contemplamos una constelación gigantea, si no la mas completa, acaso la mas armoniosa de Occidente, empenada en rebelarse contra los dioses, en hacerse mutuamente la guerra, en sacudir el mundo circundante con el estampido de sus escandalos; pero coincidiendo, sin excepción, en la tarea de implantar la cultura, un tipo especial de ella, probada por los siglos, mas al mismo tiempo recreada, vuelta a forjar en moldes distintos y acunada con signos nuevos. Todos amaron incomparablemente el mundo clasico y caminaron hacia el, como la Edad Media peregrine resignada y constante hacia los Santos Lugares. La devoción del renacentista, acerco un poco 162 mas al Occidente la meta de sus anhelos, e hinco su impetu en el mar de Ulises, pero en el espacio donde Europa y Asia se fundieron para gloria de la especie humana. Esta apasiónada versión hacia el mar Egeo requiere impulses titanicos. Una generación de gigantes va a prepararia y a realizaria, sin descuidar lo material por lo del espiritu. La musculatura economica y la osamenta política concurrieron a la empresa, dandose cita en una actividad quo requería, a mas de dinero, un enorme espacio animico, singular y colectivo, donde echar la cultura resurrecta. Las grandes empresas no se llevan a termino sin el auxilio de grandes tecnicas. Entonces ocurrio del modo mas natural y coordinado la presencia de guerreros, estadistas, politicos, hombres de ciencia y de letras. Ocurrio la presencia de hombres completes, teorizadores y realizadores al mismo tiempo, tipos humanos de alta creación realista y de ensueno ilimitado. Surgieron los humanistas. Mas aun, ocurre la presencia reiterada de muchos hombres geniales. La concurrencia de todo esto suma la fuerza necesaria para la empresa y monta la tecnica adecuada. Inmensa maravilla espiritual que dara cumplimiento a una inmensa faena cultural. Por extrana paradoja, antes vista fugazmente en el mundo clasico, vuelven a darse la mano el mecenazgo y la tirania, que sirve de soporte y de unión a los elementos humanos que se acaba de disenar. *** La tirania renacentista. No la comprenderemos en su cabal entidad si no la despojamos del significado peyorativo que el uso, nuestro uso, ha incluído en la palabra tirano y en el regimen de tiranía. Tirano, a mas de lo que generalmente significamos con aquel termino, en varias voces signified simplemente el uno solo, el m que gobierna solo, sin acolitarse con mas miembros de gobierno o con agrupaciónes de esta calidad o la otra. Los tiranos del Renacimiento significaron las dos cosas a la vez: despotas crueles y gobernantes unipersonales, absolutes por tanto y muy responsables por lo que hacian. Tiranía y responsabilidad, historicamente, se han yuxtapuesto con la amalgama de la sangre, en casos incontables. Los tiranos del Renacimiento son ejemplo. Al mismo tiempo personalizaban dos realidades: la despotica, en fuerza de las circunstancias políticas de entonces; y la unipersonal, en fuerza de las condiciónes subjetivas de aquellos gobernantes que, juntamente, eran grandes temperamentos y caracteres singulares. Amaban u odiaban en modo absolute. Su absolutismo politico era copia de su absolutismo etico. Querian, y los medios se doblegaban entre los pliegues de la conciencia propia o de la de sus subditos, de manera tal que un fin jamas parecía imposible o irrealizable. Para el mas voluntarioso de estos senores, el mas inteligente de los secretaries fundio en estilo eterno una pequena frase, grande, en consecuencias morales: "el fin justifies log medios", cinco palabras cuyo alcance supera la sistematización de todas las normas, el alineamiento de todos los pechos, la suma de todos los ejercitos. Solamente a un renacentista solitario, observador del mundo moral y fidelisimo sirviente de la voluntad cesarea del principe absolutista, solamente a Maquiavelo, Ie pudo estallar en las puntas de su pluma una idea tan facil, tan sencilla de expresar, tan melodiosa y retumbante al propio tiempo. No obstante, en descargo de aquellos tiranos, debemos confesar que tod JS los medios del mundo renaciente fueron puestos al servicio del Renacimiento, amenguando la odiosidad del gobierno absolutista con el gesto incomparable del tirano convertido en mecenas. Ludovico el Moro alberga al descorazonado Leonardo que, en Florencia, encuentra insalvable el obstaculo herculeo de Miguel Angel. Son tan grandes los personajes que no caben dos en el mis 164 mo sitio. Leonardo emigra a Milan y un tirano Ie acoge. Donde los titanes cierran las puertas de la fama, las abren los despotas, convertidos en lacayos de otro genero de senores. Los grandes dinastas pretenden abrillantar su estirpe contagiandola con la luz de los artistas. Cuantos nombres permanecerian en dudosa penumbra, si hasta hoy no recibieran el destello de Miguel Angel o de Leonardo. La epoca de la tirania deslumbrante fue la de los artistas deslumbrantes. Y lo mas curioso consiste en que el querer absolute de los senores se transforma en el querer o en el pensar de sus protegidos, metamorfoseandose la ambición material de poseer riquezas, en el impetu Salvador de coadyuvar a la obra creativa, juego en el que los dinastas pierden la amargura de anejos placeres de baja procedencia, y ganan el regusto por los valores emotivos mas altos. Cuantas veces se prefirio un buen verso a un acto de rapina. Y cuantas otras, en numero increible, se dilapidaron fo'rtunas acumuladas en lustros, por la posesión de un viejo manuscrito. En pocas palabras, el humanista y el creador de belleza mandaban incontrastablemente en el animo de los tiranos. Bellos artistas y bellos tiranos. *** Jacob Burckhardt califica al Estado italiano renacentista como obra de arte y llama la guerra con el mismo epiteto y analiza la complejidad de la vida política, tanto como la de las relaciónes internaciónales, desmontando las partes que la integraban, con precisión de quimico y relojero, sin olvidar su calidad de esteta e historiador de alto rango. Como el pensamiento de Burckhardt, junto al de Dilthey, rehace el panorama renacentista italiano, conviene recordar a los dos, tributandoles el agradecimiento que se merecen por habernos abierto una nueva via hacia aquel siglo, tan unilateralmente juzga 165 do por amigos o enemigos de la Edad Media, incapaces de comprender lo que defendian o lo que atacaban, por falta de perspectiva historica y de correcta situación critica. Gracias a ellos y a Pastor, el historiador del Pontificado Romano a partir de este penodo, se ha aprendido a discernir lo que el Renacimiento Itahano conlleva de autentico y de inautentico, se ha aprendido a ubicar las pasiónes humanas en su marco de realidad y no en el engaste de la critica subjetiva del narrador, se ha restituido a sus exactas proporciónes y a la verdad de sus actos a personajes como los Medicis, los Borgias, y entre estos a Alejandro, Lucrecia y Cesar, objetos de fantasias truculentas o de ataques implacables. Los hombres del Renacimiento y los de la Edad Media fueron tan humanos como todos los demas de la Historia y, como estos, actuaron en su escenario propio, exhibieron su papel con mas o menos arte, se movieron entre intereses, anhelos y finalidades concretes y propios de su generación, sin que por eso tengamos motive de parangonarlos para extraer consecuencias denigrantes de un paralelo que, a mas de ilogico, es críticamente innecesario. Ni Voltaire, el barato difamador de la Edad Media, ni los reacciónarios, enemigos de la paganización del mundo por obra del Renacimiento, estan en lo justo. Unos y otros no han visto en el objeto de sus detracciónes sino la menguada porción de verdad que convino a sus propositos. Es decir, unos y otros deformaron la verdad, o sea, calumniaron. Pasemos revista al Estado como obra de arte. El Estado renacentista es obra de arte. Primeramente, porque en el la política como pensamiento vuelve a imperar, muchas veces en oposición a lo que parece mas obvio y mas sensato; las pasiónes se pliegan a intereses remotos, a calculos de largo alcance: es la era en donde, gracias a la audacia de las pequenas republicas italianas, se consolida la política expansiónista y de gran fuste; aparecen las armas de largo alcance y la guerra plantea los problemas fundamentales de su arte y de su tecnica, en trance de superar al valor personal. 166 No olvidemos que no solo Maquiavelo escribe El Principe, sino que Fernando de Aragon, el esposo de Isabel, la primera Emperatriz de America, es un politico de talla ejemplar. Todos los reyes combaten en Italia, y el es el unico beneficiario. Arte sutil, el Estado comienza a dejar de ser el territorio y principia a ser la influencia, mas que la alianza, mas que la espectativa de herencia, mas que el objeto de la rapina inmediata, sobre todo. Se acaba la etapa de la conquista dentro de Europa, porque Espana inicia el camino de la dispersión europea en el Nuevo Mundo descubierto por Colon. Las Cruzadas y los heroes, los caballeros y el valor personal periclitan y nace, para siempre, la inteligencia vuelta politica, no en el sentido de los teoricos como Platon, Aristoteles o Santo Tomas, sino en forma real y pragmatica, nace la inteligencia politica como rectora y catalizadora de pasiónes, de intereses, de intercambios economicos. Ya se puede escribir un libro original y asombroso, antano impensable: "De coino pueden tener oro los países que no poseen minas". En la Edad Media la imaginación se dedica a buscar el oro por otros procedimientos, que no son inteligencia practica sino especulativa y, casi, vana. Ahora se trata de dar con un arte nuevo, mucho mejor que el Arte Magna de Raimundo Lulio, con el arte de hacerse del oro ajeno, sin que tenga apariencia de robo aquel atraco. Arte sutil, el Estado renacentista contagia a todos con la complejidad de su naturaleza: la política ingenua de muchos soberanos medievales se abandona por la de planes omnicomprensivos de la existencia cabal. Si antano los griegos hicieron el Estado educa'ior, y los romanos el Estado imperial, al abrirse la nueva edad se supera aquellos, sin dejar de aprovecharlo. En adelante el Estado concentrara en si todo poder: muerte del feudalismo. El Estado se robustecera doctrinaria y jurídicamente: despotismo ilustrado. El Estado aspirara a mantener nuevas fuentes de producción: imperialismo economico. El estado debera mantenerse en forma solida y constante: ejercito permanente y muerte de los condotieros, mercenarios y mas instrumentos humanos de hacer la guerra. En adelante, seran los instrumentos de hacer la guerra cada 167 dia mas tecnicos, es decir, cada día mas inhumanos. Un paso mas y tendremos el constituciónalismo raciónalista que traera la forma plena del Estado de Derecho, con lo cual la faena del Renacimiento quedara completa y vivira en lo mas intimo de la politica de nuestros dias. Nicolas de Maquiavelo, teorico organizador del nuevo gobierno, con carne y hueso de su tiempo, constituira la lección fundamental de los gobernantes y viajara por la ambición o la tecnica de ellos, hasta llegarnos renovado y reforzado, con el mensaje de su finura, a presentarsenos como un pensador actual. La forma sigloventina de comprender al secretario toscano, luego de traspasarlo por las tacticas del Estado total, creo que no se hard esperar. Entre las necesidades de hoy, se siente la de revisar y valorar por enesima vez a Nicolas de Maquiavelo. No seria completa la revisión del Estado como obra de arte, si olvidaramos el capitulo mas agudo y masdramatico. Me refiero al papel que juega el delito político, sea como crimen o doctrina; sea como tecnica de gobierno o instrumento de insurrección y defensa. No causare escandalo si digo que el Renacimiento implanta una forma de bien vivir y otra de bien matar. Que artistas de la eliminación resultaron aquellos personajes. Junto a sus liquidaciónes y purgas, las de hoy son mascaradas de arrabal, aun cuando se las realice con teatralidad periodistica o ideologica. Antano se situaban las cosas en su punto, y la victima, sin ser envuelta en el menosprecio o la beta, infaliblemente Ilegaba a su destino. Se contaban sus pasos y, hasta con elegancia, se Ie permitían ciertos gestos que hoy desconocemos. Los revoluciónarios de la Convención francesa que imitaron uno por uno a los heroes de Plutarco, no supieron morir. Basta recordar el miedo con que recibio Robespierre la visita de la guillotina en su cuello. En cambio, la gente italiana del Renacimiento, contagiada por los gestos clasicos, acaso por 168 los mismos gestos plutarquianos, con mas medida y con mejor conocimiento de la Historia, dio a la muerte un sentido de elegancia pocas veces igualado. No pretendo menguar la horridez del crimen, ni menos vindicar a los despotas o a los tiranicidas que se levantaron contra los mismos. Quiero solamente decir que aquellos protagonistas y antagonistas de la faena historica, representaban hermosamente su papel y lo hacían con grandeza, con gesto amplio y pasión afirmativa. Ni el veneno, manejado como un silogismo de alta sutileza o como un sofisma desconcertante, cayo en lo vulgar. Comenzo endulzando su amargura y termino ocultandose tras la joya mas preciosa. La daga, la daga florentina sobre todo, mas buída que una frase del Aretino o que el cincel de Donatello, penetraba sin ser vista, no por esgrimida en la sombra, sino por manejada con mano experta de curador encanecido en el oficio. Burilar camafeos y eliminar testas peligrosas, he alii dos artes que requerian la misma meticulosidad y delicadeza: pues, en efecto, ambas operaban sobre materia prima de gran valor, por medio de instrumentos afinadisimos, con una tecnica de primorosa factura, para dejar cabezas impecablemente cortadas. Los dinastas condecoraban sus palacios con la testa recien cortada de sus enemigos, con la misma soltura con que ostentaban un camafeo en el dedo indice o sobre el pecho cubierto de piedras preciosas. A nadie quitaba esto la sonrisa de los labios. Ni hacía temblar la diestra del verdugo. Ni, menos, perturbaba el aire solemne y amable de las venias cortesanas. Que apaciblemente discurna la vida sobre el torrente de sangre. Aquellos hombres sab fan el artede bien vivir y el arte de bien matar. Arrebujados en el refinamiento formulario, dieron a la cortesia un ambiente de altisima ritualidad social. Llenaron Europa de ceremonias y de modales calcados de las lineas estatuarias y pictoricas creadas por los artistas. Sobre ellas, el perfecto vividor que fue Baltasar de Castiglióne, diseno el tipo del "Perfecto Corte 169 sano". Y el sueno de Castiglióne se expandio dejando en todos los idiomas cultos la huella indeleble de la finura y de la elegancia clasica trasladada al ambiente vivo e impositivo de las normas de trato interhumano. Quedan traducidos a todos los idiomas de Europa los terminos puestos en uso por el Renacimiento y sanciónados por el perfecto cortesano, tales como afable, amable, cortes, fino, exquisite y tantisimos otros con los cuales nombramos, encubrimos, abrillantamos o deslucimos nuestros empenos de comprender, cercar, enganar, convencer o seducir a los projimos. ** * Completare el panorama del Renacimiento Italiano disenando lo autentico y lo inautentico del mismo, pues no obstante ser una era humana cabal, se configura con elementos colectivos y aportes 1'ntimos personales. Esta epoca hace dos grandes descubrimientos, cuya trascendencia cubre todavia la cultura sigloventina: el mundo clasico y el mundo subjetivo, y entre los dos tiende un arco de luz gigantesca, de maxima resistencia, soporte de edificaciónes espirituales, arco bajo el cual aun decurre la admirada gratitud de Occidente. La resurrección del mundo clasico produjo un rebrote artificioso en Italia durante los siglos XV y XVI, lo cual se llama inautenticidad del Renacimiento por mas que en aqucllo mismo sea de reconocer la fuerza nueva y la fuente del arte y de las letras. Europa llevaba mas de mil anos de modelarse en otro cuno, diverso del clasico, acaso mas mtimo y emociónado quo este, traspasado de emociónes que no sono el hombre griego, tcndiente a fines ultraterrenos, fundamentado en la infinitud, en la Rcdcnción y en la Gracia, tres conceptos inasibles al alma clasica, alma pegada a la cercanía corporea, ordenada bellamente en función del mundo visible, proporciónada a la armonia sensitiva de los ojos o de 170 los oídos, medida con el metro del hombre mortal, creada solo por este y para goce temporal suyo y nada mas. La resurrección del tipo clasico de vida significana, al ser sola, una falsificación. Pero al ocurrir, estuvo acompanada por el caudal de intenciónes y de opulentos valores espirituales creados por la Edad Media en el mundo europeo, intenciónes y valores de los que en vano querra abdicar dicho mundo, sin antes amputar su calidad de europeo. <,Se suicidara la cultura de Occidente, como se suicido la cultura griega? Lo dudo mucho, pues no habra aprendido en vano tanta historia el habitante del mundo cristiano. La cristiandad es mucho mas que idea comprensiva de Europa, y antes que forma cultural resultante, es molde configurador de la vida. Inautenticidad del Renacimicnto quiere decir la adopción de vestimentas clasicas para modules espirituales distintos a losde los griegos. Desde antes de Petrarca hasta despues de Miguel Angel, la gama de invcstigaciónes cubre las posibilidades asequibles a la intuición, a la erudición, ;i la arqueología y a lo que despues se llamara filología. Primero se trata de mera aproximación historica, luego de contagio emociónado y, por ultimo, de actitud devota y humilde. Una anecdota puede definirnos tal estado de animo. No salgo por la historicidad de ella, pero si presumo que nos aclara muchos sectores del alma renacentista. Se cucnta que el eruditisimo Pietro Bembo, poeta y sensible a las finuras clasicas como pocos, al verse situado en el cargo de Secretario Apostolico, aconsejaba a uno de los Pontifices que no depravara su gusto leyendo la Vulgata y, en vez de ella, saborease a Ciceron o a otros formadores del buen estilo. Dada la psicologia de la epoca no parece exagerada la apreciación, aun cuando el caracter sacerdotal de los protagonistas no permitiera, acaso, llegar a tales extremos. 171 Pero hay algo incontrovertible: y es la subordinación a lo clasico, sin reserva de la actitud personal. Miguel Angel llega a enterrar astutamente una de sus obras, en terrenos donde habrian de practicarse muy pronto excavaciónes arqueologicas, no tanto para enganar a la crítica representada por el mismo, sino con el fin de supervalorizar su creación, vistiendola de fabulosa ascendencia. Llega un instante en que las obras valen por ser de epoca antigua, antes que por las calidades que encierran. Pastor llama t'also renacimiento al contagio de la paganidad, que no pasa de la epidermis aun cuando produce efectos letales. No vamos a suponer que la sumisa fidelidad de una cultura viva a otra muerta, se de sin costar un enorme precio, en lo que se refiere a la originalidad y a la vida. Es un hecho no considerado todavía por los historiadores del Renacimiento Italiano, pero que valdna la pena ser meditado: cuantas tendencias originales de gran impulse y cuantas vocaciónes ene'rgicas no fracasarían arrolladas por la ola de admiración inconsiderada al mundo clasico. La imitación que es un suceso universal en todo orden, facilita el sendero, genera lo habitual, permite el perfecciónamiento y la superación; pero al mismo tiempo trunca la libertad creadora y en determinados mementos historicos de decadencia, impera como unica posibilidad. La imitación posee doble valor: a veces estimula, a veces paraliza. En el caso del Renacimiento solemos ver solo el aspecto estimulante. Al echar el vino anejo en el deposito nuevo, tanto como al vestir la juvenil naturaleza cultural con indumentarias vetustas, se ponen en peligro dos cosas a la vez: la vida nueva y el modelo viejo; aquella, por el riesgo de deformarse; este, por el rechazo que pueda merecer su inactualidad. Las hibridaciónes culturales han sido, por tal motivo, escasas en fruto valioso y raras en numero, sobre todo en las horas plenas o en las eras aurorales, viendoselas, mejor, en las postrimerías o en las horas otonales. 172 nos los entrega con un gesto de bondad como indicandonos que la razon practice tamano destrozo, para que las cosas nos sean mas facilmente comprensivas en adelante. Y si se trata de ideas, gradualmente se nos lleva a las mas simples, a aquellas cuyo simplismo abstracto las levanta sobre el paves de cierta universalidad tan incontrastable, que las vuelve inhumanas. La ultimas o las primeras nociónes del ser en ontologia, por aplicarse lo mismo a la piedra que al hombre, resultan inhumanas. De contrario modo procede el analisis existencialista y llega tambien a distinto puerto. Consiste en esperar que el ser se vaya haciendo, se integre, si es que antes no ha logrado asestarle con el dardo intuitivo en el corazon de su misterio. Consiste en colocarse a la vera del torrente y verle fluir, en ver su carrera, en dar fe del transitar humano, no en cuanto sea movimiento de relación externa, sino en tanto ese mo verse represente el hacinamiento de vivencias o la acumulación de sabiduria en cada cual; pues debemos entender para siempre, que quien vive la vida de su vida, existe. Y quien existe, acumula sabiduria. El analisis existencialista no se adelanta a lo que sea el ser, sino espera su revelación, lo desvela lentamente, preside este descubrimiento y da cuenta exacta de cuanto sucede con el y con lo que el presencia: busca, en una palabra, la integridad o la integración del ser que existe en el mundo y con el mundo. Y no pretende destruirlo, sino llega a llenarlo de universe, tanto que de puro Ueno, eche por su borda el contenido animico y objetive su propia subjetividad en filosofia, en arte y en toda la extensión de la cultura. El analisis destructive del romantico se satura, al fin, de hiel y por la hiel llega al aniquilamiento. El analisis del existencialista, por explorador y esperanzado, aun cuando atiborrado de angustia y de agonia, desemboca en el mar incansable de la actividad humana, actividad que constituye una de las formas seguras de afirmar el ser. 173 ¿,Pruebas? Porque es hora de aducirlas, aqui las pongo. Proguntemos al biografo contemporaneo como precede, si en el sujeto biografiable se contenta con enredar datos y hechos, disponiendolos en rigurosa sucesión cronologica, o si se prepara en su derredor a darle todos los asaltos posibles, a acometer la intimidad del personaje, a seguiria en sus vericuetos retorcidos, contradictories, inesperados para, al cabo de largos rodeos y persecuciones, dar con una palabra que lo defina. El biografo eidifica en el arte la misma vida que el biografiado edifice en la existencia. Y preguntemos al novelista. Al de antano que nos ponia en escena a unos pocos o muchos personajes a quienes se ordenaba ir y venir a capricho o llevados por las circunstancias. Que diversos estos sujetos de los de ahora, a cuyo costado se detiene sin contar el tiempo el novelista y comienza a verles como son, con toda la prolijidad que demanda la maquina anímica; porque al novelista de hoy no Ie interesa lo que pueda suceder a sus personajes, sino el como les ocurre y el como se configura internamente el mas pequeno de sus actos. Y preguntemos al historiador contemporaneo si se contenta con catalogar los hechos por anos y por clases, y seguramente nos respondera que esto no Ie atrae, pues deja la faena secundaria para los cronistas. A el Ie compete la obra de resurrección espiritual, la del descubrimiento de los seres que trata, por un largo tramite de revelación existencial. No convenimos con las teonas de Spengler, pero al leerle comprendemos que la Historia debe escribirse de otro modo. Lo mismo sentimos en aquella resurrección de la conciencia helenica, que practica Werner Jeager en su historia de Grecia que el denomina Paideia o Ideales de la Cultura Griega. Y vemos resucitar la vida en Conceptos F'undamentales en la Historia del Arte de Enrique Woelflin. El historiador nos contestara, pues, que la resurrección es la vida, que su lenta conformación es la unica manera de comprenderia, que gracias a esto se 174 abre la nueva etapa millonaria para su arte de edificar el ser cultural y el ser moral. En la Historia cortada en el patron de la vida, aprenderemos a sentir mejor la existencia humana colectiva. Querella de Esencia y de Existencia A lo largo de este libro he venido estableciendo que el arte como proceso de subjetivación, no representa sino una tactica fina y casi invencible de apropiarse del ser; y que el arte como objetivación es la manera minuciosa de expresar la existencia intuída. Aquello se dijo romanticismo. Esto se ha dado en designar con el nombre de existencialismo. Aquello precede por vias de razon. Aquesto se dispara en vuelos o en flechazos intuitivos. Consideremos, lector, desde donde comienza esta bifurcación. Hallaremos que es muy aneja, que brota desde los estratos mas profundos del pensar filosofico y se remonta al aristotelismo, y a antes de el, a esa cambiante del alma griega, siempre traviesa, que unas veces por ojos de Parmenides afirmo que el ser es; y que otras, con la mirada de Heraclito descubrio que el ser cambia. Al organizarse aquel portento de luz edificado por Aristoteles con cimientos de humanidad perdurable, el jugueteo helenico quedo erigido en categoría ontologica y alií demoro y alii lo hallamos todavía, cuando al despojar al ser, a todos los seres, a las cosas mas humildes o mas egregias de todo lo que llevan encima, al desnudarlas de transitoriedades accidentales, nos damos con un muro de bronce: la esencia o aquello por lo que el ser es lo que es, y la existencia o aquello por lo cual llega a su plenitud de actuación o de consistencia. Este ultimo e inconmovible residue de las cosas, abstraído de ellas con logica implacable, por la mano de uno de los mas portentosos analistas de la historia del pensamiento, constit uye para nosotros una querella, que no es nueva ni original, pero que es actual y nos muerte en el alma, nos ataraza de angustias innumerables, nos deja a la vera del mundo y nos convierte acaso, en naufragos de nosotros mismos. 139 Jamas la Filosofía se presento de manera mas dramatica y con tanto espectaculo; y ni en los tiempos de la tragedia griega, cuando Platon encerraba su ensehanza en el drama, se la construía en los alrededores del pensamiento sistematizado, lejos de la heredad filosofica, en los altozanos del arte. Porque si con elegante arrogancia San Agustin, Pascal, Kierkegaard, Nietzsche, sobrepusieron la existencia a la esencia, en los tiempos que andan con nosotros todo impulse quiere fincar irremisiblemente en la existencia concreta de cada hombre. Y aqui vale recordar lo que sabe quien conoce las sendas humanas: que la vida sentida por si misma es el drama, y que la vida sentida hasta las lagrimas o hasta la sangre es la tragedia. Entonces, resulta muy natural, que una filosofia cuyo sino es caminar por los dedalos del alma, rebuscando la conciencia y construyendola, ha de ser dramatica en eminencia, por su condición de detectora de la vida. Hay, pues, una querella entre esencia y existencia, acerca de quien precede, batalla que se desliza en los altos pianos de la logica y en los entresijos de la ontologia, sin que llegue a una solución satisfactoria y conforme para todos los tiempos, ya que en algunos el pensamiento domina senorialmente la cosas y en otros la vida es el poste de amarre de todas las naves y el puerto de las incontables esperanzas. Vale decir, la querella es de indole cultural y representa otro de los temas que dividen a las generaciónes y las ponen en dialogo, conforme vimos en la consideración introductoria. Acentuamos ahora, los sigloventinos, la existencia para robustecernos desde la intimidad, para excluir la vida singular y poneria a salvo, quizas con un renaciente terror cósmico, analogo al del primitivo no acostumbrado a los sucesos de la naturaleza. El hombre ha creado este mundo de la tecnica y ahora quiere humanizarlo, pero humanizandose el primeramente. La aprehensión de la esencia es conceptual, pensable e indestructible y, por otra parte, es lo permanente que lleva en si el 140 terminar lo que corresponde a uno y no a todos, por demarcar el territorio de cada alma con los elementos de cada alma, por implantar diferencias, por descubrir soledades. El pensamiento que es universalizante, sigue su camino. La existencia que busca lo singular, se vierte por canales propios y nos demuestra la necesidad de otros modos de admitir el mundo. 149 UNA VISIÓN DE LEONARDO Fray Jeronimo, pero en sentido contrario, no acierta a ser renacentista pleno. Su ansiedad Ie obliga a tender hacia fuera, mas aca de nosotros, a romper los tabiques temporales de su generación y a trasplantarse, como titan abanderado, en los campos futures del barroquismo. Savonarola no acierta con la entrada del Renacimiento y queda a sus puertas. Miguel Angel abre la puerta de escape y ensena la salida secreta de su tiempo a otro tiempo. El Renacimiento consiste en el acuerdo tacito entre la serenidad griega y el ansia de infinitud del alma occidental. Representa un compromise, un instante de amalgama deslumbradora e inestable. DOS polos se hallan en un meridiano ecuatorial, ancho, el mas ancho posible en la cultura europea y cristiana; pero la misma polaridad exige la correcta ubicación de las energías y, luego de la proximidad lograda, se produce el alejamiento. Las grandes horas de la cultura, casi siempre, implican estas antítesis de energías concurrentes por milagrosa casualidad, antítesis invisibles para el ojo apresurado, pero reales y de actividad proliYica. La fugacidad de su amalgama explica la poca duración de las horas excelsas. El siglo de Pericles marca, apenas, setenta anos. El Renacimiento en su plenitud, acaso, dura menos. Sus prodromes y sus epigonos Uenan el siglo XV y el siglo XVI, pero la cumbre esta medianera entre las dos centurias y en el lapso de una gloriosa generación. Pensemos tambien que Cervantes, Lope, Calderon, Tirso, Gongora, coexistieron con Velazquez, Ribera, Mena, Juni y los mas que forjaron el gran siglo espanol. Los acuerdos de energías tan luego cuajan, como tienden a deshacerse, y Miguel Angel define el desacuerdo intimo del hombre occidental con el griego clasico, momentaneamente sintetizados en la luz renacentista, capaz de dar frutos de equilibrio majestuoso, 181 como Rafael o Leonardo. El alma extraordinariamente recia de Miguel Angel, no cabe en los canones renacentistas y, lo que es fundamental, acumula en si la prolongada tradición gotica, a la que agudiza gracias a la nueva tecnica resucitada. El cristianismo primitivo voluntariamente comenzo a desconocer el arte pagano y, a pesar de las ensehanzas establecidas con la claridad griega y con la solidez romana, con todo empeno se dio a producir un nuevo tipo de arte, segun su espiritu, fundamentado en postulados inasequibles a la mentalidad pagana. Los dogmas de la Redención y de la Gracia despertaron el alma occidental hacia la profundidad del misterio y el infinite de Dios y, en consecuencia, dieron origen a expresiónes esteticas desconocidas por el mundo clasico. La creación emotiva, entonces, denuncio su desden por lo perecedero y proclamo el ansia de afanes supraterrenos. El hombre viejo aprendio a morir constantemente en el fondo del hombre nuevo, que es el cristiano, gracias al fermento de la nueva doctrina. Tal muerte y resurrección constantes generan un arte de drama intimo y rompen, en consecuencia, las normas, los planes, las medidas destinadas a producir o a transparentar la serenidad, que es el valor fundamental del arte helenico. En el Renacimiento, los primeros atisbos del barroco, y quizas los inas poderosos adelantos hacia el mismo, se deben a Miguel Angel, cuya recia faena, sin causar el escandalo que suele producirse en casos como este, abrio la puerta y dejo filtrar nueva luz en el ambiente de quieta contemplación que dominaba. Es conocido el parangon que se hace entre el estilo de Rafael o Leonardo, con el de Miguel Angel, destacando en favor de aquellos ciertos caracteres que este rompe y sustituye con otros. Por ejempio: composición simetrica de personas y de cosas, en contra de composición dramatica, asimetrica, en la cual la unidad nace, antes que del equilibrio corporeo, de la trabazon interna del tema; composición en la que el asunto nace en gran parte de la forma, en contra 182 de aquella en que la forma arranca en gran manera del asunto: composición en la que predominan el contorno y la linea, en contra de la otra en que triunfan el volumen y la plasticidad; composición lineal o piramidad, opuesta a aquella tumultuosa y turbulenta que es peculiar del barroco. No hay para que seguir con mas confrontaciónes: bastan las dichas para demostrar la inconformidad de Miguel Angel con los canones mas pulcros del Renacimiento. Tras el vinieron los artistas de la Contrarreforma a dar vida total a la nueva estetica, anunciada ya en el corazon de una modalidad tan diferente como fue el Renacimiento. En otras palabras, Miguel Angel no representa la plenitud de su tiempo, sino el instante, esplendoroso y magnífico, en el que la unión de las energias contrapuestas, pierde su equilibrio y comienza a buscar nueva postura. El equilibrio estatico no pertenece al reino de la acción humana, es una resultante momentanea. * * *• <,Quien o quienes son, entonces, la madurez o el punto central del Renacimiento? Acaso, Rafael o Leonardo. Pero singularmente Leonardo que, a mas de poseer conciencia clara de lo que sucedía en aquel ambito cultural, con su pensamiento organizado superaba al simple erudito, con su gran curiosidad especulativa vencía a los meramente informados, descollaba sobre el hombrode los enciclopedicos, tipo abundante ya en aquellos dias. Leonardo, con tales elementos de cultura, es decir, conocimiento, investigación, inquietud y curiosidad de su epoca, integro el sujeto humano excelso que denominamos humanista, forma de vida espiritual a quien se encarga o ella misma se encarga de realizar la faena trascendente con miras a reducir a la unidad sintetica y armonica lo vario y disperse de la actividad temporal, toma sobre si la obra de levantar con respeto la herencia egregia de otros 183 pueblos y, sobre todo, asume la responsabilidad de inyectar en la? venas historicas jovenes el jugo perenne que hace la continuidad y la salvación de la inteligencia. Ver altamente lo humano, vivir profundamente y en unidad la vida de otras culturas, hasta donde sea posible, he alii el quehacer del humanista. He alii el prolijo quehacer de Leonardo, a quien podríamos sumergir en la formula de Holder ling: "Hay que vivir lo mas hondo, para pensar lo mas alto". Dije mas arriba que en la hondura de las grandes horas culturales hay oculta una escisión irreparable, que no es obstaculo para la continuidad historica, pero explica la fugacidad de los mementos plenos. En el fondo de tales horas hay dos corrientes. La una que no acierta a entrar de modo definitivo, que no se amolda, que trae rezagos y, como en el caso de Florencia, permite el surgimiento de algun ser extrano a su actualidad, del tipo de Savonarola. La otra, que no acierta a permanecer quieta dentro de los tabiques temporales, que trae anuncios y, como en el caso del Renacimiento, permite sobrevenir y, hasta en cierto modo, acelera la llegada del barroco. Esta escisión ipor que no consigue desgarrar la epoca, dividiria en dos, como sería lo natural? <,0, no tiene la fuerza necesaria para dar principio al rompimiento para responder atinadamente se requiere la observación de los hechos historicos, acaecidos, por fortuna, mas de una vez. Citare solo dos, ambos incontrovertibles y suficientes para darnos seguridad al respecto. El primero pertenece al mundo clasico y ocurre en el dominio del pensamiento. La historia de la filosofía griega es un camino para entrar en la sistematización raciónal, y una vez conseguida esta, es otro camino para salir de ella y entrar en los sistemas eticistas. La sofística nunca llego a entrar de manera definitiva en la sistematización plena, ni aun por intermedio de la actividad socra 184 tica. De otro lado, las escuelas eticistas posteriores, tales como estoicismo, epicurefsmo, escepticismo, etc., en una o en otra forma estan prenunciadas en el aristotelismo y salen de el, como radios de un círculo, y van separandose hasta llegar, en mas de un caso, a la oposición. Sin embargo, la continuidad filosofica del pensamiento griego, no se rompe y se mantiene visible de un extremo a otro, porque en el centro de ella existe un formidable elemento de unidad: Platon, cuya potencia atractiva aproxima y reajusta lo pasado y lo future. El segundo caso lo tomo de las letras europeas modernas. Helo aquí. El clasicismo occidental, me refiero a aquel por el que han pasado las literaturas europeas, con alguna diferencia de tiempo, comienza a caducar en el instante en que asoma con paso imponente, el elemento emotivosubjetivo que da origen al romanticismo, primera persona en las literaturas europeas, tambien con diferencias de tiempo. Hay, pues, dos temas o motivos espirituales opuestos. (Se produce el rompimiento de la corriente literaria en algun punto? ¿La decadencia de un estilo impide la continuidad historica del otro? ¿La muerte del clasicismo es la muerte de las letras? Veamos lo que ocurre entonces. Hay un pequeno lapso en el que todos vuelven la mirada a Alemania, cuyo tardio aparecer en la escena clasica hace de ella objeto de enorme curiosidad. En el instante al que me refiero, esta llena de poetas, de escritores esclarecidos, de grandes erudites, de cnticos muy respetables hasta ahora. Sin embargo, entre ellos hay una figura central que retiene y profetiza, que auna y configura, que sin dejar morir el preterite abre el camino de la novedad: se trata de Goethe, en quien se vinculan la nueva Alemania y las formas tradiciónales y senoriales del arte, de la política, de la historia y de la ciencia. Lo propio ocurre con Leonardo. Situado entre los estertores finales del medievo, presencia y actua entre los prodromes y primeros caminantes del nuevo caminar barroco. Siente ambas moda 185 lidades. Se resiente, acaso, con sus impulses contradictorios; mas, situado espiritualmente en el sitio preciso, une y neutraliza por algun tiempo las fuerzas opuestas, las domina con imperio magistral, ahonda su visión hasta la entrana de la controversia y, magicamente, llega a ofrecer el espectaculo sencillo, consonante y triunfal de la potencia humana capaz de tornar uno el proceso vario y opuesto de los sucesos de su tiempo. Medievalismo y barroquismo no alteran su alma hecha de "musica y de armonia", como, en su Tratado de la Pintura, el mismo define la suya. No es accidental ver a Platon teorizar sobre la templanza, entendiendola como virtud Ilamada a armonizar tanto las demas virtudes, como el juego de virtudes e instintos quo definen al hombre. Mucho menos es casual encontrar en Goethe mas de una vez afirmaciónes como esta: necesito plasmar en emociónes naturales mi pensamiento y acunar en teorias mis emociónes. 0 sea que necesitaba vivir en armonia consigo mismo. De igual modo a Leonardo tendremos que hallarlo filosofando al estilo de la Academia Platonica de Florencia, es decir, aspirando el perfume del pensamiento medieval; mientras se ocupaba con levantar fortificaciónes y con planear maquinas para hacer la guerra a la moderna, es decir en estilo adverse al de la Edad Media. Leonardo, Platon y Goethe, son hombresamalgama. Ocupan la plenitud de sus respectivos tiempos y se hallan en la llegada y en la partida de la curva que acaba de ascender para dar principio al inevitable descenso. Firmes en la mitad de sus culturas, son Cordilleras armoniosas donde se detiene fugaz, fulgurante y cornprensivamente el aliento humano mas excelso. Son hombres de la plenitud. Es decir son integrales. ** Ensayare la definición de Leonardo. Mejor dicho comenzare 186 a ver su autodefinición, pues toda existencia humana es autodefinición, es afan que compete de manera exclusiva a cada persona. Solo los actos y, en consecuencia, la suma de ellos que configura la biografía de cada cual, nos definen o ponen termino definitorio entre los projimos. Lo mas destacado de Leonardo, es decir su muro con almenas y su fosa, se representa por su humanismo. Detengamonos ante ello, para diferenciar el humanismo del enciclopedismo, pues sin esta diferencia no comprenderemos el alma y la función cultural de Leonardo. Muchos renacentistas, por no decir todos los de alta calidad, fueron enciclopedicos. La tendencia a hacer de todo y a conocer de todo, de modo muy natural se dejo sentir en aquella generaciónlimite, situada en la cumbre temporal desde donde, por raro azar historico, se podían distinguir, de un lado, la Edad Antigua y el Medievo, y de otro, las halaguenas perspectivas de la que se llamana la Edad Moderna. La cumbre permitia, de modo propicio, enlazar en un solo panorama, las tres teorias o explanadas historicas. Por destino generaciónal debemos convenir que cada generación tiene su destine propio que cumplir, pues sin esto la horizontalidad historica sena aburrida e inhumana—, por destino generaciónal los renacentistas se encontraron abocados a la visión panoramica, visión que les permitio conocer integro el círculo de cosas que les rodeaba. El aprendizaje o la ensenanza de las mismas debio hacerse en armonia con el cicio de tales cosas, o sea atendiendo a su conjunto de modo enciclopedico. El saber enciclopedico es sencillo al comienzo. Mas a poco, al complicarse, acaba estrechandose sobre si mismo, hasta dar en la especialización, por la natural tendencia al menor esfuerzo y por 187 la natural tendencia a unificar. Este resultado es paradojico, pero ha ocurrido siempre que la tendencia vocaciónal o el afan utilitario sobrevienen al afan de conocimiento puro. El ejempio mayor consiste en la Enciclopedia francesa. iQue clase de documento es este? Constituye el testimonio de la suma artificiosa de saberes, a que llega el espíritu enciclopedista, testimonio deshumanizado e inerte donde encalla la especialización. La Enciclopedia quiere redimir su unidad apelando a la filosofía raciónalista, mas no lo consigue. Entonces, desorientada y miseranda, desemboca en el agnosticismo. Lo enciclopedico no es lo humano, y acaso a esta oculta falla deban su acrimonia y su escepticismo algunos renacentistas infieles a su generación, que se salva del escollo agnostico, gracias a la potencia humanista. Queda dicho lo que es el humanismo, en su contorno, pero volvamos sobre ello: es tarea de engarzar las cultures, faena de salvación de la inteligencia, visión cosmoramica profundizada en el pensamiento y por el pensamiento. Y por encima de todo: organización de lo humano, con materiales de preterito, con elementos personales presentes y con factores de puro ensueno poderoso; faena de organización que Uumina dichos elementos, materiales y factores, con la mas alta visión asequible a la mirada inteligente: la universalidad. Pero la universalidad no es la variedad. Es la mas elegante y util muerte de la variedad en aras de la unidad mental. La palabra lo dice: unum vertere, volver a la unidad. Esfuerzo no muy pequeno, convengamos. Esfuerzo adecuado a pocas dimensiónes biograficas, convengamos tambien. Potencia que exige capacidad vital de alta estirpe, innegable cosa. Potencia que exige existencia vocaciónal de raro cumplimiento, cosa mas innegable todavia. Por lo cual el humanismo y el humanista son la vocación mas alta de la especie humana. 188 ¿Como es el humanismo de Leonardo? A falta de conceptos acudo, sin remedio, a símbolos, pues Leonardo fue aficiónado a ellos. Dire que el humanismo del maestro es la trivalente biografía de Galileo, Durero y Fausto. La idea no es mía, sino del historiador contemporaneo nuestro, Veit Valentin, de quien la tomo, pero modificandola y para sacar de ella consecuencias que el profesor germano no extrae. El dice que Leonardo es la suma de Copernico, Durero y Fausto. En cambio me parece mejor Galileo, el de la gravitación universal y del movimiento armonioso, el poeta y sonador filosofo, el cientifico que escribia sus formulas en el pentagrama del deliquio mistico. Tambien Leonardo, como ningun artista en muchos siglos, expresaba con la misma elegancia en colores o en maximas de primor literario y poetico, sus observaciónes de la naturaleza, tan originales y la mayor parte de ellas insuperadas aun en escuelas y academias. Solo desde Rodin se ha generalizado el uso de los artistas enaltecedores de su obra con programas esteticos dignamente escritos. El tratado de la Pintura de Leonardo inaugura la posición del artista filosofo, del artista observador, del artista experimentador, del artista sabio y humanista. For otra parte, hacia Leonardo convergen los movimientos contraries del Renacimiento, y el los armoniza, porque es capaz de hacerlo con su personalidad poderosa. Leonardo sabe que algo o mucho se mueve, mas, suaviza el choque, toma lo que va dejando de ser, lo injerta en aquello que comienza a ser y, sin contraponerse a unos u otros, pontifica en su universe de luz y de pensamiento justos. Cada frase o cada maxima de su pluma equivale a cada pincelada de sus lienzos. Exactamente, como en Galileo, cada formula corresponde a un latido de su corazon. Galileo es cientiTico en sentido leonardesco, pues acumula pasión en su ciencia y procede, mas que por deducciónes razonadas, por saltos intuitivos asombrosos, comprobados en poesia y solo despues encerrados en formula físicomatematica. 189 Durero, el linealista insuperable junto con Leonardo, se halla sumido en el alma de este, brota cada vez que en un cabello o en la nervura de una hoja casi invisible, quiere el florentino resucitar un atomo de luz precisamente donde antes habia creado la sombra. Durero y Leonardo sienten el culto, la mistica de la línea. En ella fundan gran parte de sus teoremas luminosos o tenebrosos, pues hacen del mundo líneas puras para el ojo limpio. Y, en verdad, el Universe es linea de muchos sentidos. Aun hoy hablamos del espacio curvo. Antes se decía mucho sobre el espacio piano. La profundidad es juego lineal. La anchura y la longitud son funciónes de la línea. El espacio y el volumen son comprensibles solo reduciendolos a línea. Se habia y se dogmatiza sobre lo continue y lo puntiforme, recurriendo para ello a la línea y a su generador, el punto. Y en todo esto Leonardo y Durero estan presentes, alejados aparentemente de la física y de la matematica. Estan allf con un estar de extasis dominador de cuestiónes donde el pensamiento frio o la ciencia aplicada se debaten a posteriori del ojo audaz. La ciencia moderna, que se ha engalanado con atavios magicos jamas sospechados por el mago de profesión, mira líneas invisibles, como las descritas por los electrones en su andar vertiginoso. Mira realidades antano reservadas al ojo implacable de Leonardo. Por ejempio: la camara lenta nos permite ahora descomponer el movimiento de un caballo en el salto, o nos permite descomponer la vuelta espectacular de un gato en su cafda. Leonardo vio aquello y dibujo con precisión asombrosa, lo que hace cinco siglos era invisible para otros. Y Leonardo es Fausto, pero no en el sentido spengleriano del simbolo, sino en el sentido goethiano de su propia vida. Luego de fatigar el saber, mejor aun, por haber fatigado el saber y con ansiedad por hundirse mas en la entrana humana, total de saberes supremos, Fausto, Goethe y Leonardo aman, aman apasiónada, sostenida, inagotablemente. El Jupiter de Weimar, espera siempre el contagio divino y se contagia titanicamente amando a los ochen 190 ta anos, como amaba a los dieciseis. Fausto sale del mundo magico de sus retortas, sale del sotano, del tenebrismo de su vida sabia para completarse y transubstanciarse en la luz de Margarita. ArroUadoramente, su amor gigantesco olvida todo en aras de su pasión. Entrega la vida, el alma, su sabiduria tan elaborada y acumulada con paciencia en anos de oscura soledad. Al fin, resulta herido con la mayor herida que infiere la existencia, y resucita. <,En donde? En su propia esencia, en lo mas autentico de la vida: resucita para el amor. La caducidad de Margarita, no obstante, no es obstaculo para Fausto. Puesto en el sendero de la vida plena, si Margarita muere, el la resucitara en seguida, y Goethe en el Segundo Fausto, nos dice de que manera. No sera ya en el cuerpo de la temporal y fina criatura, sino en el simbolo viviente de Helena, duena de doble naturaleza hialina, mortal e inmortal, suprema unidad de la sabiduna con los ideales mas altos: ideal humano que se diviniza y divinidad que toma su justa dimensión poetica en lo humano. Tal es Helena y tal, el mayor enigma de Goethe y de su criatura triunfal, el magico Fausto. Tambien Leonardo tiene su Margarita. Rodeado de musicos, de brocados y de perfumes, la esta sabiamente interpretando durante cuatro largos anos en el lienzo. Se empena en acumular sabiduna de psicologo, de naturalista, de humanista, de gran pontífice de la tenica. No obstante, algo falta. Leonardo busca ese algo con teson de científico y con pureza de doctrinario. Lo busca inquisitorialmente, en el modelo, en el lienzo y en sí mismo. Lo busca largamente y no acierta. Anda a tientas, hasta que un día se abre la hoguera de la claridad en el fondo de su pecho. En vano camino por la ciencia y la tecnica, cuando su sabiduna, acaso embotada por la falta de perspectiva, debio denunciar la hoguera interior. Entonces la Gioconda queda trunca, el enigma patentizado no exige mayor tarea hacia afuera, prescribe el olvido de la ciencia y la humildad de la vida. Y Leonardo queda ante su modelo, como Fausto ante Helena, como el octogenario Goethe ante su amor 191 de juvenil relampagueo, como quedamos todos ante los enigmas, ante tantos enigmas lejanos en su inmediatez, inasequibles, apasionantes y apasiónados. Apasiónados modelos de humanidad, cabal (EI enigma es un modelo? (Y por que no? Basta saber que la vida comienza y da termino en el misterio. *** La Academia Platonica de Florencia, al parecer, brote superficial y algo artificioso de la corte de los Medicis, ocultamente delataba la vena plotinianoplatonica de filosoffa que decurrio por algunos siglos junto al Arno. El aristotelismo ortodoxo de Pans aparece como una constante del alma medieval. Sin que haya contradicción, pues el espíritu humano es albergue propicio de los contrastes mas inesperados y hogar de la complejidad mas oscura, tambien ortodoxamente se vivio al amparo de Platon y de Plotino, en respetables sectores de la mistica, del amor, del arte medieval. Plotino, en muchos aspectos mixtifica a Platon, pero tambien Ie torna místico. Y cabe anadir que Ie occidentaliza, mejor aun, Ie medievaliza o Ie transforma en sujeto tratable por la cultura cristiana que nacia en esos siglos opacados por el polvo de la caida del Imperio. Mistificado y mixtificado avanza Platon, majestuoso y al mismo tiempo conquistado por la nueva sensibilidad. Ancia en algunos remansos, como en el no de Florencia, donde mas de una ocasión destella en alturas difícilmente superables, como sucede en el ultimo Canto del Paraíso en la Comedia de Dante Alighieri. El poeta, aristotelico y tomista en todos los elementos y detalles de su catedral sonora, en el momento de aguzar la flecha mas alta de su edificio, en vez de un floron de piedra labrada, como es de usanza gotica, enciende un fanal de estrellas por pinaculo, y deja para los tiempos asombrados, rutilante el verso final, el platonismo oculto a lo largo del poema: 192 "1' amor che move il sole e 1'altre rtelle" El amor es la tonica doctrinal de Marsilio Ficinio, el filosofo que representaba la Academia Platonica de Florencia, en aquellos días de Leonardo. Ficinio recoge, como es natural, el filosofar constante de varios siglos antecesores, sobre la tematica del amor, del bien y de la belleza entendidos a la manera de Platon, pero alquitarados en la sutil alquitara de Plotino. Pico de la Mirandola, Bembo, Castiglióne, el espanol Leon Hebreo, son los discipulos notables de Ficinio, en lo que diriamos la ortodoxia mental de la escuela. Pero fuera de ella y de ellos hay quienes, sin ser profesiónales filosofos o amantes oficiales de la sabiduría platonica hacen platonismo y de largo alcance, como sucede con Leonardo, en cuyo espiritu se conjugan dos trayectorias. La una, el platonismo del amor destellante y configurador. La otra, el escepticismo de toda la vida plena que comienza a saborear la poquedad de la vanagloria o la parva donación que de sus secretos hace la vida. La erotica de Leonardo resuena, pues, en esta lira, sobre las mismas tres cuerdas sabiamente acordadas por el griego armonioso, cuya doctrina de la templanza conviene con la doctrina estetica del pintor fundada en la simpatia de los colores, en la armonia equilibrada del colorido, en el virtuosismo de la luz y de la sombra, a las que dedica la parte mejor construida de su Tratado de la Pintura. Porque la Margarita de Leonardo no solo es la Gioconda, sino su paleta llena de erotismo platonico y de visiónes magicas. Porque ni en Rembrandt, ni en el Tiziano, ni en el Greco hallan sentido cabal las palabras de Goethe: "Los colores son la vida y pasión de la luz". En Leonardo, sí. Pues en el, a cada instante, la luz convertida en color, padece por hallarse un camino casi natural, padecimiento inexplicable sin la erotica platonica de Leonardo. De pasada, recordare que en muy pocos pintores ocurre que la luz se convierta en color, siendo general lo contrario, o sea que el color 193 material de la paletr: anhele transformarse en luz. De alii el color casi viviente de los cuadros de Leonardo. Tal vez no exagero al decir que solo la comprensión platonica del eros, o sea del amor en su 1'mpetu creativo de belleza pura, conduce la vocación del artista, tras un largo peregrinaje estetico por senderos difíciles, a la total visión tranquila, a la panoramica de la serenidad extasiada que hallamos en cada instante de Leonardo, pues su vida y sus obras se distinguen por el lento caminar. Ocurre muy a menudo que se toma cierta doctrina estetica a guisa de bandera de combate o, lo que es poor, a modo de marca para fabricar productos de tal o cual tendencia. Pero raramente ha sucedido lo de este artista del Renacimiento, que vivio y bebio gota a gota su doctrina, es decir su platonismo. Poco se ha meditado en la manera intima deserde Leonar. do: practice la ascetica del amor, tal como ensena Diotime la extranjera de Mantinea, a Socrates, en el Dialogo de Platon. Es decir, como un ascenso donde el artista va transtormandose ininterrumpidamente por dentro, y transfigurando asimismo el objeto de su amor. Leonardo jamas tomo al filosofo griego como si fuera el espejo mental de sus ideas; lo tomo como guía cotidiano de sus actos sometidos gradual y constantemente a un proceso ascensiónal de ensenanzas. Cada días mas aprendizaje de platonismo, mas consciente convergencia del aliento erotico purificado hacia el recinto de la belleza y del bien. En síntesis, por obra de erotismo ascetico, Leonardo cada dfa se sumio en mas extasis, en mas ataraxia, en mas inalterable sofrosyne. El artista es producto de su tiempo, claro esta. Pero el artista, principalmente, es obra de sí mismo, y esto lo constituye en arena de oro de la Historia. Lo sociol6gico es lo tumultuario, lo fenomenico. Pero lo historico de alto rango, resulta de la acción libre y egregia del plasma humano singular, primero sobre sí, luego sobre los demas. 194 *** En Goethe hallamos esta declaración contundente: "En el dominio del pensamiento soy un realista empedernido; si algo se me presenta, me siento incapaz de pensar de otra manera que como es; y entre los objetos solo puedo distinguir los que me interesan de los que me dejan fno. En camblo, en todo genero de actividad, por decirlo asi, soy un idealista completo; no investigo las cosas, contentandome que estas se acomoden a mis representaciones". Como se ve: ni ciencia, ni pasión aisladas. Ni solo conocimiento, ni mera actividad. Conocimiento, mas vida, suma que da el total elevadísimo que se llama sabiduría. Porque sabio no es quien hace gran acopio de conocimientos ciertos y comprobables, sino quien ha dado con la manera de vivir su doctrina elaborada mediante los datos fragmentarios de lo conocido. Leonardo, como Goethe, reduce a temas dialecticos los motives que halla su mirada en el universe natural. A su pintura, como nadie antes de el, llama ciencia. Pero de identido modo, a las ciencias naturales y al mundo físico, los reduce a estados de animo, al traducirlos a representaciónes de luz y de color. En síntesis: ciencia y emoción que aunadas se transforman en la vida del artista, se hacen su yo, es decir, se convierten en sabiduría existencial. A mas de amor, Leonardo es sabiduría, compleja y extensa suma de conocimientos almacenados y reelaborados con pasión, saboreados como el mejor vino, soleados como el mejor paisaje de Toscana en dia primaveral. Los ccnocimientos que cimenta la sabiduria leonardesca son panoramicos, se dan en perspectiva iluminada, a guisa de paisaje. En aquel entonces, por necesidad de cultura, el paisaje se 196 pone en boga, ya sea como descripción, ya sea como nueva forma literaria, ya sea como tecnica pictorica o, en fin, como emoción autobiografica, como sedative en las luchas poh'ticas y hasta como tema de erudición y de arqueologia. No recordare sino a uno de estos erudites psicologos del paisaje: Eneas Silvio Picolomini, mas tarde Papa, con el nombre de Pío II. Pues bien, el Papa Eneas Silvio paladeo largamente el paisaje de Toscana, con golosa morosidad de pintor naturista, desde todos los puntos de la visibilidad y desde todos los grados de la luz. Ya era muy anciano este enamorado del paisaje italiano, cuando buscaba una umbría para firmar, dos voces por semana, el inmenso caudal de su despacho oficinesco. En una silla de mano, a fin de gozar mejor y describir mejor, el Pontífice de ojos incansablemente golosos, llevaba su existencia al sol, tomando lecciónes de la naturaleza y escribiendo junto a ella misma sus deliciosos comentarios, que por si solos merecen competir con un siglo entero de pintura paisajista. Leonardo destilaba el paisaje con sus pupilas. Antes de el nadie supo ver el camino de la luz entre las nubes, el camino de las nubes y su sombra sobre los diversos pliegues del suelo, el aspecto de los arboles en la oblicuidad o en la verticalidad luminosa del sol, la posición de las montanas en la realidad geografica y en la idealidad contemplativa del ojo que las copia, el vuelo de las aves, su movimiento y el juego de la luz y del color en sus alas, la curvatura de las planicies, en una palabra nadie supo ver antes de el la función de la naturaleza como espectaculo y como ensenanza, relativamente al ojo y al espíritu del que mira sabiendo mirar y comprender. La unión de los colores en la penumbra, en la luz y en la plena luz, la mancha de color, sobre todo la sombra de color, conquista de la que se ufanan los impresiónistas, todo aquello fue mirado por Leonardo y, mas aun, reducido a formula y encerrado en apotegma literario de alto estilo. El "Tratado de la Pintura y cl Íaisajc" es la suma de la sabiduna emotiva, mas completa que muchos pspcjos del inundo, aparecidos hasta ese tiempo. 196 Creo la ley en el mundo de la proporción visual, en relación con el espectaculo bello convertido en tema o proposición para la mente, en medio del cosmos de figuras, proporciónes y colores. Fue el mismo la ley, pues sus obras menos significativas encierran multitud de ensenanzas. Despues de el las academias se enriquecen con la inmensa experiencia acumulada por esta vida poderosa y ufana que concuerda, determina, establece, define. Las lecciónes leonardescas tienen este multiple valor, que va de la observación bien realizada, a la expresión formal concebida con logica irreprochable, traducida, finalmente, en estilo poetico de alta calidad. Y valen tambien por nacer en el mundo externo comprendido en su profunda sugerencia —pues para el artista el universe es gigantesca suma de simbolos, y luego de tamizarse por la vida del sabio adquieren formulación axiomatica fundamental. Las ensenanzas de Leonardo son, por eso, indestructibles dentro de su ambiente historico y de la cultura que, para varies siglos, se configura en aquel entonces. Del paisaje se traslada al cuerpo. La corporeidad Ie apasióna. No es como son generalmente los pintores de especialidad: o el cuerpo, o el paisaje, o la psicologia. Domina los tres estadios, conjuntamente. El cuerpo animal Ie inquieta sobremanera. Podnamos pasar meses contemplando con que carino ha dibujado Leonardo las posiciónes y los detalles mas nobles de los animales, sobre todo de los caballos. Batallador ardoroso como fue, quizas encontraba en el bello bruto uno de los objetos atractivos de su pincel. El famoso carton de la batalla de Anghiari, realizado para decorar la Sala de la Senoria en Florencia, y que fue ejecutado en emulación o en concurso con Miguel Angel, no es sino una gran epopeya erigida en honor del animal que ennoblece mas la figura de suyo noble del heroe clasico. Tan imponente ha sido el caballo como elemento estatuario, que casi no hay gran monumento ecuestre donde la bestia no supere en dramatismo y, a veces, hasta en psicologia a quien lo monta. La Batalla de Anghiari es un vortice de vigor 197 donde los equinos ponen su nota triunfal y donde la visión del artista no ha omitido el mas pequeno detalle, ni el escorzo mas inverosímil para demostrar su dominio de la forma y su conocimiento del reino animal. Por lo que toca al cuerpo humano, Leonardo escribio un tratado del mismo, ilustrandolo con el dibujo sorprendente de todos los huesos, musculos y articulaciónes que sirven al pintor para comprender la total corporeidad organica y armoniosa de esa bella maquina que es cada uno de nosotros. Sin ayuda de las tecnicas precisas que permiten fundar la anatomia, anticipandosc a esta y a los anatomistas tuturos, el maestro florentino compuso el primer tratado de anatomia estetica, empleando paciencia incalculable y un don de observar casi inasequible en siglos donde no se disponía de las tecnicas adecuadas. Medidas, movimientos, gestos, todo en relación con la realidad del intracuerpo, es decir allende la piel, aparece tratado como en visión espectral. Levedad del movimiento, pesadez del acto, volumen corporal defectuoso, deformidades que crecen desde lo profundo, salud y enfermedad, vigor y cansancio, musculos jovenes bajo un cutis viejo, trescura de piel, aparente juventud, en una palabra, el mar de posibi lidades de aparecer ante los ojos el lado físico, higienico, patologico o saludable del cuerpo humano. Todo visto y catalogado, explicado y determinado con preceptos relativos al arte pictorico, sin incurrir en las vulgaridades o en las ingenuidades en que incurrieron antes y despues del Renacimiento los especialistas del cuerpo humano, iatrologos, medicos, anatomistas y aficiónados a la anatomia. Leonardo trato al cuerpo humano con su espiritu lleno de buen animo, comprensivo y valiente. Tan valiente fue que no se detuvo ante la supuesta irreverencia, y lejos de seguir ciertos preceptos pseudoeticos de entonces, procure conocer la interioridad del cuerpo, hasta que descubrio el torrente circulatorio de la sangre. 198 Luego despues viene la profundidad psiquica. La e'poca gustaba tambien de dicho genero de conocimientos. La autobiografía se desarrolla con presteza y es una moda literaria. Benvenuto Cellini, el Papa Eneas Silvio, Uirolamo Cardano, son ejempio minimo de lo que acaecía. De la curiosidad cosmoramica del renacentista, se pasa a la curiosidad psicologica, descifrando la cual y sin miedo a los enigmas personales, compiten escritores y artistas plasticos. Luego de conocer el mundo y completarlo, el renacentista emprende un nuevo genero de viajes. Comienza a deslizarse hacia la hondura de si mismo y a descubrir archipielagos mas fabulosos que los de Marco Polo y Americo Vespuci. Juan de la Cosa levanta el primer mapamundi, mientras Benvenuto Cellini se decide a disenar la primera autobiografia de estilo renacentista. Sobre todo los pintores echan ojeadas invencibles hacia el alma humana. El ojo de Leonardo parece un rayo de luz filtrado en el cuarto oscuro de la conciencia. Se han contado tantas anecdotas sobre los personajes de la Cena, que el criterio se muestra esquivo a aceptarlas. Pero si es cierto que los doce Apostoles y Jesus constituyen trece incomparables tratados de psicologia. La Mona Lisa, la Leda y el Cisne, el San Juan, el San Jeronimo, el autorretrato de la Galena Uffizi, en Florencia, son valientes incursiónes en el alma, al parecer hermetica. El arte del retrato, desgraciadamente hoy puesto en parangon, en vulgar parangon con la igualdad material de la fotografía, adquiere en aquel tiempo el predominio que Ie corresponde como ejecución tecnica y como interpretación anímica. El parecido material sucumbe ante el triunfo del parecido espiritual. Copiar los rasgos externos constituye faena de principiante. Crear en el lienzo la faz del personaje retratado, eternizandolo, pero no con sus elementos fisicos sino por la traducción del temperamento o del caracter del retratado, constituye la faena biografica del retratista. El arte del retrato exige, pues, como requisite previo, que el pintor sea psic6logo. 199 Supongamos que el pintor concibe o comprende a su personaje como hombre de temperamento dominador. Si quiere hacer un retrato definitorio no va a copiarlo en la realidad cotidiana del buen vecino o del buen padre de familia, no va a tratarlo con la faz mas o menos expresiva, o mas o menos bonachona del sujeto comun que es este hombre en la mayor parte del tiempo. No. Le buscara en el instante decisive de su voluntad. Mirara la tensión y con ella cubrira la tensión del rostro. Sumara muchisimos actos semejantes y sacara un producto que, acaso, no sea la copia fiel del sujeto cotidiano, ni siquiera el del mismo en un fugaz instante de su voluntad, sino que pretendera ser el compendio de la biografia de un personaje movido por grandes pasiónes, como es esta del temperamento dominador. El autorretrato de Leonardo, conservado en la Galena Uffizi de Florencia, define lo que es el artista en su totalidad biografica. Faz abierta a todos los asombros, frente de paz inalterable donde la luz de la inteligencia y la capacidad de sistematizar toman asiento. Ojos dulces, grandes y duenos del contorno, ni vaciados hacia afuera, ni hundidos como los del atormentado. Situados en la estricta posición que requiere una mirada dominadora de la naturaleza. Serenidad. Equilibrio. Pleno dominio de los impulses. Armenia de facciónes y de pasiónes. En total: la augusta presencia de la sabiduna, enmarcada en un torrente de cabellos y de barbas que denotan la exuberancia y el poder fisicos de un hombre integral. Pero a mas de sabiduna y amor, Leonardo es poder, o sea alta vigencia de su persona senorial en el contorno que fue un momento riquísimo en valores humanos eminentes, en donde y para adquirir supremacías, se necesitaba patentizar una voluntad irrecusable, amen de poseer la exaltación im prescind ibie de la inteligencia y de la capacidad emotiva creadora. Lo central de la personalidad 200 de Leonardo radica en su comprensión clara de lo que, a mas de problema central de la vida, es misterio esencial de la biografia, es decir que no solo la conciencia del ser objetivo y del mundo colman los anhelos mtimos, sino que estoshallan coronamiento en la conciencia de la propia vida, conciencia que, al fin, es la unica llamada a edificar la persona, reuniendo en su constante actualidad todo el conjunto dispar y convergente de las posibilidades vitales, tal como se sumerge en la clave de una nave gotica el haz complicado de las nervaduras. En el estilo gotico, glorioso impulse de ascensión y de extasis, creado por artistas de poderosa intuición, las claves manifiestan simbolismos y ornamentaciónes en cuyo dibujo la mirada, obligada a subir y luego a curvarse en las bovedas, halla descanso y la mente se explica el prodigioso sentido de aquella maquina extasiada. Pero al mismo tiempo las claves encubren y explican la suma de fuerzas opuestas y multiplicadas que, sin cesar, desafían la ley de la gravedad y mantienen, en silencio y en presencia constantes, el problema de las fuerzas contrarias y la facil y gallarda solución del mismo. En el estilo personal de Leonardo los actos claves ofrecen, al propio tiempo, simbolo, ornamentación y desenlace al misterio biografico. Enumerare algunos de ellos: continuada paciencia en la investigación, habito de claridad mental, metodo, no solo como instrumento logico, sino ante todo como norma de vida, amor y devoción ininterrumpidos a la naturaleza, pasión de la verdad, recelo a lo superficial, curiosidad inconforme, actitud de experimentador incansable, esfuerzos por unir lo disperse, suma y sintesis de acciónes en aras de la unidad sobria y equilibrada de la vida comprendida como una sola y gran virtud. Quien hace de su vida una sola y gran virtud necesita, antes, toda la tecnica, toda la sabiduna, toda la constancia de un maestro en el arte por excelencia, como es la biografía de cada cual. La clave explica la boveda, como este estilo de virtud explica la persona. La Academia de Leonardo tenía por simbolo el cordon franciscano entre 201 lazado en un trazo complicadisimo y que los alumnos debían dibujar siguiendo su curso, sin interrumpir, duplicar, cortar o confundir la linea, de principio a fin. El dibujo total semeja un roseton, tal como se ve en las claves de algunas naves goticas. El comienzo y el termino del cordon entrelazado, dan en unas letras que dicen: "Academia Leonardo Vinci". Este simbolo tan complejo pretendfa explicar lo que los contemporaneos denominaban "la perfección casi sobrehumana de Leonardo". La emoción y la inteligencia, ante todo, nos sirven como el principio de extensión en la logica, para medir la distancia que recorremos desde lo singular concreto hasta lo universal abstracto. En cambio, la voluntad modeladora de nuestra efigie biografica, mide la intensidad de la vida y, lo que es mas, mide la fuerza que poseemos para soportar con brio y claridad el peso del mundo la opresión de las cosas, el intercambio del yo con el yo de los projimos, la compania, la soledad, los anhelos y, sobre todo, los fracasos. Leonardo, virtuoso cuya existencia coincide con una ascetica sostenida, propone un programa de voluntad ejemplar, en cuyos preceptos podnamos escuchar a los estoicos antiguos del mundo clasico, sobre todo al cordobes Seneca, el iluminador de la Vida Bienaventurada.¿Quereis oirle? Estadle atentos: "La fama del rico concluye con su vida: solo se recuerda al tesoro, pero no al tesorero. En cambio, mas que la de sus bienes, es grande la gloria de la virtud de los mortales. ;Cuantosemperadores y pnncipes han pasado sin dejar memoria! No buscaron sino Estados y riquezas para perpetuar su nombre. (Cuantos otros no vivieron mas que para adquirir virtudes? Los deseos del sabio se cumplen mejor que los del rico, porque la virtud supera a la riqueza; el tesoro no procura ninguna gloria al que lo acumula, al contrario de la ciencia, que hace eterno el testimonio y proclama a su creador, porque es hija de quien Ie genera y no hijastra como el dinero. 202 "Y si piensas en satisfacer mas tus deseos y tu gula, atesorandolos en lugar de la virtud, considera losotrosque han servidosolamente los sucios deseos del cuerpo, a la manera de los brutos animales: (que memoria dejan? Si te excusas porque tienes que combatir contra la necesidad, careciendo de tiempo para estudiar y hacer obra duradera, no te acuses sino a ti mismo. El estudio de la virtuil es el pan del alma y del cuerpo. "Si, por lo pronto, pretendes acumular un capital para cuando llegue tu vejez, tu esfuerzo fracasara, no llegaras a la ancianidad y tu existencia solo estara colmada de sueiios y vanas esperanzas". ¿Quereis comprobar la cita? Acudid al Tratado de la Pintura, a ese bello capitulo intitulado Consejos a los pintores. *** La literatura italiana coleccióna siempre en sus antologias un soneto de Leonardo, especie de monumento epigrafico a su voluntad de potencia y estela de su querer destellante. Me permitire una versión literal del mismo, en la que naturalmente se pierde la alta calidad de la dicción, pero algo se conserva la energia del concepto: "Quien no puede lo que quiere, quiera lo que pueda ya que no se puede, necio es quererlo. Y ha de tenerse por sabio al hombre, que aparte su querer de lo que no puede. Puesto que todo deleite o dolor nuestro esta en el saber o en el querer, podamos. Puede aquel, que solo con el querer saca la razon fuera del umbral. 203 No siempre se querra lo que se puede; a veces parece duice lo que es amargo. Llore lo que yo quise, despues que ya lo tuve. I*or eso, tu, lector de estos mis versos, si quieres ser bueno y de los demas qwido, quiere siempre poder lo que tu debes. "Quiere siempre poder lo que tu debes". c,Hay mandato mas imperioso? Junto a este, el precepto kantiano y universah'simo, resulta por demas endeble. Lo cual es logico, pues Kant en este sentido humano y vital del acto que nos define y mediante el cual edificamos nuestra personalidad, es un Prometeo encadenado por el aguila de la razon pura, mientras Leonardo se nos presenta siempre como un Proteo oceanico y multifbrme, queriendo y pudiendo cuanto quiere. Y, lo que es mas, queriendo poder siempre lo que debe. Dije que en el animo de Leonardo se cruzan dos tendencias filosoficas: la platonica y la estoicoesceptica, ambas de abolengo esclarecido, solidamente sembradas como nos subterraneos del pensamiento, mas todavia, practicadas de manera firme y preclara. La tendencia platonica nos ayudo a disenar la carta de vuelo del eros leonardesco. La estoicopesimista dibuja, a su vez, el contorno de su personalidad. Aun cuando culturalmente se de en una epoca el predominio de determinada forma de filosofar, en la realidad muchas veces han coexistido tendencias al parecer opuestas. Recordare un solo caso, que nos ayudara a comprender el alma de Leonardo. Pensemosen la trayectoria de la filosofia griega y en su manera de hacerse en una buena longitud de anos. Primero fue naturista, mucho despues raciónal sistematica y, finalmente, eticista. No obstante, y a pesar de esta manera incuestiónable de desenvolvimiento, en el período 204 sistematicoraciónal, y precisamente en los dias mas altos y signifi. cativos de este período, en Atenas transita otro filosofar de diversa condición, con tintes y sones opuestos a los del raciónalismo aristotelico o platonico. Se trata de una complicada corriente eticista, con sabor mixto de lo que posteriormente se denominara con el nombre de dos escuelas, estoicismo y escepticismo, pero que entonces fue ensenado con imagenes y teoremas de sorprendente belleza literaria por los grandes dramaturges. Sofocles, equilibrado coiro Platon, levanta sobre sus hombros, atleticamente, la tarea de defender a los dioses, pero ensena asimismo a soportar la eimarmene o fatalidad, con esforzado animo estoico. Euripides, atormentado como Miguel Angel, no puede hacer por mas tiempo el papel atletico, ni sobrellevar el peso de la tragedia clasica, y la humaniza, la convierte de acción o ethos sereno y resignado, en pasión o pathos romantico y atormentado. Cosa rara, Platon anhelo ser dramaturgo e hizo la filosofía de sus dialogos; y Eurípides que trato de ser filosofo, dramatize en sus tragedias el pathos de su tiempo, al que definio mucho antes de que lo hicieran los filosofos posteriores a Aristoteles. Asi se conjugan el raciónalismo sistematico, que se escribía en esos dias, con el eticismo filosofico, que aun no se redactaba como doctrina, ni hallaba maestros, ni fundaba escuelas. En el Renacimiento Italiano, y en un solo personaje, inciden de igual manera, dos raudales filosoficos, tanto que si es posible definir el caracter de Leonardo en una formula compendiosa y al margen de la biografía, se puede decir que su existencia es el punto donde incide el platonismo como ideal creativo, sobre el piano estoicoesceptico de la conducta firmemente definida. Socrates solía decir que, anciano como se encontraba, harta un largo camino a pie y descaizo, para admirar una tragedia de Eurípides. En el fondo del alma leonardesca, sin necesidad de dicho viaje, el admirador curioso puede encontrar a Socrates y a Eurípides, diaman 205 tinamente cuajados en la misma gema. Se entiende al Socrates de los dialogos platonicos. Si Platon ensena al florentino a configurar las creaciónes artisticas en formulas espirituales de la mas alta jerarquía emotiva, si hasta Ie deja ver los arquetipos de la realidad convirtiendose en la idealidad que se persigue, por obra y gracia del amor edificante; a su vez el estoicismo Ie situa como hombre de su tiempo, en el corazon de su tiempo, permitiendole que con su ritmo vital mida claramente la dimensión de la voluntad renacentista. Cuando nos sumimos en el pensamiento de Leonardo, nos parece escuchar la voz humana y cardinal de Seneca, tanto que el impetu de poder y la vida del romanocordobes tomada y ensenada como un extenso panorama de claridad, traspasan al florentino y Ie robustecen de tal manera, que con justicia podríamos Ilamar la contextura interior de Leonardo con el nombre de senequismo etico y escultural. El arte de edificar la biografia como faena de la voluntad, constituye el mayor donative que hizo la filosofia estoica al mundo cristiano de Occidente, arte que practice Leonardo como una ascetade la vida intelectual y emotiva, bebiendolo en la tragedia griega, en los estoicos, en Seneca. No aludo por capricho al filosofo hispanoromano de la edad de plata, pues se ha desentranado la raiz senequista de muchos aspectos del Renacimiento, no solo italiano, sino espanol y hasta nordico, para que ahora cause admiración el senequismo de Leonardo, cuyo programa de existencia concuerda en mas de un acto y en mas de una idea clave, con la magistral doctrina de Seneca, teorico y asceta de la voluntad de potencia, programa elevado a rango de gimnasia capaz de configurar vidas excelsas, ajustadas a la conocida maxima: "(quien hay que pueda estar encima de aquel que esta por encima de la fortuna?" 206 Casi al finalizar el tratado de la Villa Uienaventurada, Seneca escuipe la siguente lección, que es síntesis de sus lecciónes esculturales: "Se inconmovible a los embates del mal y, de la manera que te sea posible, labrate en estatua como un dios". Leonardo comprendio, es decir, igualo a Seneca. Labro su efigie como la de un dios. Enseno al mundo lo que alcanza una voluntad consciente de su poder. No hay poder mas grande que el del hombre que puede sobre si mismo. 207 UN MEDICO Y DOS PINTORES A la esclarecida memoria del Dr. Gregorio Maran6n, sabio conocedor del cuerpo y del alma. ENCOMIO DEL OJO CLINICO En reiteradas circunstancias he inquirido por la calidad y las condiciónes del mentado y veneradisimo ojo clinico, suerte de salvavidas y milagroso recurso de los profesiónales y maestros en una de las mas antiguas al par que conspicuas tareas humanas, y talisman efimero o esperanzado con el que se amparan los naufragos de la salud, antes de asirse a la ciencia positiva del medico o al saber ambíguo del curandero. Y nombro a este, porque a despecho de la actual usanza, el curandero fue uno de los mas sagaces sacerdotes del bienestar corporal, muchisimos siglos antes de Hipocrates y otros tantos despues de el. He inquirido, repito, por lo que sea en primero y ultimo terminos el ojo clinico, sin lograr la seguridad, menos la evidencia de ello, hasta darme cabal cuenta de que para conseguirlo era indispensable salir fuera del campo de la clinica y aun prescindir del mismo ojo, a fin de considerar el asunto con mayor libertad y mirarlo de mejor modo desde un cercado vecino o desde una colina 211 elevada, segun se necesita con numerosa frecuencia en afanes de esta naturaleza, cuando miramos por el sentido y los linderosde las altas posiciónes mentales. No me di clara cuenta de lo que era, hasta cuando repare en como la real esencia del ojo clínico es una fuerza creadora, mas alia de los meros analisis, y una posibilidad interpretativa por pura intuición, mas aca de toda pedanteria y de cualquier autoridad dogmatica. Para cumplir este hallazgo —lo digo sinceramente me fue requerido un largo camino entre los sentidos logicos y lexicos del verbo ver y de algunos otros que con el mismo hacen familia ilustre en el mundo de las ciencias: ver, comprender, mirar, buscar, investigar, totalizar, adivinar, intuir. . . Hallando a losdos ultimos, de lo mas atractivo y alado entre ellos. Luego despues comprendi que el ojo clinico no era tesoro exclusivo del medico o de quien hace el papel de tal en los pianos de la medicina practica o en los de la profunda interpretación del cuerpo humano. Y me percate de que tal guisa de ocular apuntaba, ademas y con fuerza, sobre las ciencias teoricas las especulativas de manera especial , luego despues sobre los hechos de cualquier indole y, principalmente, sobre el arte en cuanto obra humana cargada de pasión y de significado. Cuando vf esto ultimo, se abrio el camino ante mis ojos. vi mas claro como y por que dentro de la historia de la medicina pululan, como entre las de primera magnitud en noche veraniega, los medicos dedicados a interpretar la cultura, peritos en la humana y cabal intelección de aquel trozo de cosmos tan sonoro y silencioso que es cada uno de nuestros projimos. Tres tipos de hombres sacerdote, el medico y el artista. Tres tipos de humana sabiduría quizas insuperable. Y por lo que toca al historiador y al filosofo, supe asi mismo que si no se tornan en sacerdotes. medicos aun 212 que sea en meros curanderos o artistas, marchanan siempre a la zaga, a la cola del batallon transido de ritmo temporal, incontenible, tumulturario, batallon de hombres y de sombras que pasan sin cesar y sin cesar se renuevan. La capacidad de avizorar en esta motilidad lo que, al fondo y sin decirlo, explica la apariencia; la fuerza de robar, al paso, el guino definitorio que el enigma dispara desde su mas oscuro recato; la tenaz espera al borde del camino, hasta dar con la sutil esencia de la compostura, de la conducta o del mas nimio proceder: he alií tres, por lo menos tres condiciónes que hacen del ojo clinico una constante, universal y esquiva, un tesoro de armonía y claridad fulmmea, una fuente de amable servicio a las causas silenciosasde la biografía singular, a los fines sagrados de la persona apresurada por el ansia de autoedificarse, a los intereses del grupo social menesteroso de guia. Pero hay una particularidad. Y es que dicha manera de ojo, este tacto directo y sabio puede decirsele asi, pues toma un contacto inmediato, o sea es una suerte de tacto—, presenta dos fases segun el mundo en que se ejercita con alacridad de gesto persuasivo y casi travieso. No solo penetra en el reino de lo humano actual y vivo, sino que se ufana de abrirse paso en el mundo nebuloso y atractivo de lo cultural preterite, vivificandolo., Tacto tisio¿noinico llamaron Goethe y su circulo de amigos, a esta manera de resucitar a lo historico, intuyendo mas adentro de lo puramente documental. Sin embargo, despues de definir tal metodo de resurrección, sus creadores no hicieron del mismo un empleo extenso. Esta sutil guisa de penetrar en el cuerpo dc la cultura y de susobrasqued6 reservada al clinico moderno, guardandole tambien el premio 213 y el placer implícitos en el esfuerzo genial de interpretar la vida con lumbre de ciencia y de belleza al propio tiempo. Y junto al chnico, cuenta el historiador convertido en clinico de las culturas. Maranon y Spengler, Karl Jaspers y Worringer: he alii algunos nombres, entre los mas significativos. Por el diagnostico a la hondura estetica. Se ha vuelto casi un topico hablar, entre profanos, de medicina psicosomatica: los legos, con la escasa psicología quo almacenamos en el bachillerato opinamos, donosamente, en asuntos de tanta hondura, para subrayar uno de los signos del tiempo actual, donde los antibioticos, las vacunas y las vitaminas sirven de comoda antesala del ignorante, avido de hollar recintos secularmente hermeticos. Los de la profesión, en cambio, se burlan del aficiónado hablandole en griego o en el mas enrevesado latín arcaico. (Esto no quiere decir que todo medico sepa las lenguas sabias, ni asegura que entre ellos no haya enorme ignorancia de humanidades). Resulta dramatica la acometida del vulgo a la ciencia medica, y mas aun la martingala terminologica del prefosiónal que se bate en retirada envolviendose en la nube de oscuros y enrevesados tecnicismos. Estrategia analoga a la de Homero que defend 1'a a sus heroes predilectos con una divina nube protectora; o estrategia que repite la malicia de los sacerdotes egipcios—poseedores de la ciencia herrnetica empehados por veneer a la escritura demotica gracias al artificio de la jeroglífica. Creo, sin embargo, que esta acometida no es grave, ni siquiera amenaza en serio el recinto sagrado de la medicina. La audacia lega de los aficiónados no traspasa la nomenclatura o la etiqueta de los medicamentos, si es que, excepciónalmente, va allende la literatura medica o el articulo de divulgación propalado por una re 214 vista vulgar, como es logico. Ante la avalancha de la afición ignara. Conviene repetirk al medico lo de Ricardo Palma al poeta asustado por la chusma versificadora, que avanzaba oronda de saber cortar renglones "de medida iguales" con "sendos consonantes en las puntas", al mismo tiempo que olvidaba aquello sobre lo que el humorista limeno fincaba el valor de la poesia en su tiempo: "y en el medio? En el medio, ese es el cuento, hay que poner talento". He aquf lo que a todos los aficiónados nos falta, cuando argumentamos con ignorancia del elenco. Y he aquf, tambien, reafirmada la seguridad del medico: una cosa es saber de medicinas— información—, y otra, saber manejarlas en un caso dado — profesionalismo ; y otra, pero muy otra, saber que cosa sea un hombre enfermo, un hombre sano y, lo mas elemental y difícil, que sea el secreto psicosomatico de cada projimo. Y saberlo por intuición directa, aun contra los datos errados o falsos que el interesado ofrece al observador, con pasmosa frecuencia. En pocas palabras: saberlo todo, a pesar de todo. (Cabe mejor reparación a la dignidad del medico, un tanto maltrecha por la ampulosa e indiscreta propaganda comercial? Hay ahora, como antano hubo tambien, un no saber profano y general, encarandose a un saber inteligente y reservado a pocos; una cierta no sabiduna niveladora, una no sabiduna rebelde a sentirse ignorancia, opuesta a tal o cual sapiencia de selección encerrada en castas o en clases, segun las circunstancias o los tiempos. La palabra con que los griegos dieron en designar este tipo de sabiduna, se ha universalizado en todas las lenguas y se ha especializado, a la par, solo en la medicina. Se trata de la voz diganostico, termino que significa, estrictamente, conocimiento. Ahora, refiriendome a lo de antes, recordare que quienquiera esta en capacidad —y hasta en el derecho de saber de medicamentos, quizas en potencia de administrarlos, aunque sea en deter 215 minadas circunstancias. Pero en lo tocante a diagnosticarsapiencia suma—, todos dan con el imposible, si no acuden al auxilio del ojo clinico. La faena de diagnosticar, por ello, siempre se ha visto rodeada por un ambiente de indiscutible superioridad religiosa o científica, tanto que el vulgo y el no vulgo han descubierto, respetuosos, en el clinico al poseedor de una fuerza de penetración no comun, rara y, por eso, muy buscada. Tal es el sosten de la alta jerarquia mental sabia mas que científica— de don Gregorio Maranon: diagnosticaba con ojo clinico, no solo en el campo circunstancial o concreto de la realidad presente de sus enfermos, sino, y con maestna sin igual, sobre el cuerpo yacente de los sucesos culturales preterites, arrancandoles voces antano no escuchadas. En uso de sus fueros de sabio conjug6 las dos tecnicas de diagnosticar el presente vivo y el pasado revivido— en una formula de actualidad universalista, de modo que, por boca del insigne medico, la biografía y el arte hablaron confesandose, descubriendo aquella parte de alma que el hombre trata de mantener oculta. Que Maranon poseyo claramente la conciencia de lo que asi lograba, es evidente, pues cuando hablo, y con que nobleza, de un espíritu gemelo al suyo, aunque de menor talla y alcance intelectuales, el lusitano Reynaldo dos Santos, escribio estas líneas irrefutables despues de que hemos admirado su obra de medico y artista de la vida humana: ". . .lo que no tiene duda es que en Reynaldo dos Santos el ver tantos cuadros y tantos marmoles y bronces hechos humanidad inmortal; y el sentirlos y el pensar y el discutir sobre ellos Ie ha ayudado, casi tanto como el estudio de la anatomía a ser un gran cirujano y un gran medico". Dejo para los profesiónales la tarea de estudiar losdiagnosti 216 cos de Maranon sobre el cuerpo vivo y concreto de las cosas y de los seres presentados a su sorprendente sabiduna de medico. Aqui me limitare a caminar junto al original interprete de la cultura, que nos enseno un nuevo capitulo de la misma, al analizar el arte con profundidad psicologica moderna, sin caer en los excesos de una multitud de pseudosabios, no investigadores y abundosos de palabras y tecnicismos inapropiados a la maravilla espiritual. Y me limitare a este recorrido, primero porque no soy profesiónal de la medicina y, segundo, porque mi animo es ejercitar junto al maestro mi analisis, a fin de aprender de el su clara enseiianza universalista, su metodo de humanidad complete y actual, su forma de ver los hechos en panorama, uniendolos de pasado a presente, con estructurada visión de hondura. Cuando una inteligencia dotada con esa suprema capacidad que es la de síntesis universalista, duena, ademas, de visión panoramica y organizada, cuando una inteligencia de tal naturaleza cultiva alguna ciencia especial y la particulariza a fondo, nunca lo hace como si esta fuera parcela aislada en la mente humana o entidad hermetica y sin contactos con lo universal, sino que la trata como si fuera la arista de un gran bloque, o la amelga de un campo de cultivos, o un retazo del firmamento donde todas las luches suman una sola inmensa luz, sin violar la subjetiva y singularizada claridad de cada una de ellas. Un medico, dotado de ojo clínico, especializado en ahondar en la vida psiquica de sus projimos, generaliza sus mirajes y encuentra al sujeto de sus investigaciónes envuelto mejor dicho cubierto, encubierto y descubierto por sus propias obras y por sus autenticos productos morales, intelectuales, eticos y esteticos; ademas, Ie halla en el preterite, Ie analiza hondamente y de tal analisis extrae luces para esclarecer oscuros rincones del arte y de la historia: he alii como don Gregorio Maraiión, auxiliado por el diagnostico, llego a crear una flamante interpretación estetica. 217 Y digo estetica, a solas, porque estoy convencido de que cualquier analisis valorativo del arte lo es, juntamente, del hombre que lo produce. Uno de los errores viejos, solidos y respetables de la estetica tradiciónal ha sido, sin duda, creer en la existencia de un arte en si, fuera de su fuente vital, arte como naturaleza y hasta como sobrenaturaleza. Los estetas han mordido innumeras ocasiónes, y sin resultados nobles, los lienzos, los marmoles y los bronces: de alii que el conocimiento interno del arte haya sido tan difícil, haya dado resultados tan poco dignos o haya degenerado en insultancial charlatanería. Maranon, que nunca soslayo su condición de maestro e hizo de su vida la mejor catedra universitaria, junto a sus ensenanzas científicas y a sus lecciónes de etica, nos deja una doctrina, doctrina avalada con la practica de virtudes manifiestas en hechos de primer oden la necesidad, casi absoluta, de rebasar los recintos del especialismo, la urgencia mental y moral de romper los moldes profesiónales, el deber de todo hombre inteligente a contribuir a la educación colectiva exaltando el animo circundante desde los pianos de la verdad cientifica hasta los niveles de la comprensión filosofica o de la interpretación estetica. El maestro matritense, de tal modo, ha coadyuvado a demostrar un suceso que hoy va cobrando la mayor nitidez: o sea, la jerarquía mental elevada que puede adquirir el especialista si se decide a romper con el especialismo. Don Gregorio IVlaranon y la pintura. (POT que dedico su penetrante analisis, mas que a la literatura, a la pintura? (Y por que no a la escultura? El ahondamiento en la vida humana preterita, usualmente se practica por medio del documento escrito. Y si, como en el caso de Maranon, se busca la hondura del alma gracias a la configuración del cuerpo, la escultura suma corporeidad en el arte parece hallarse mas al alcance de la mano. Sin embargo, el medico espanol prefirio caminar por inter 218 medio de la pintura hacia la intimidad de unos personajes historicos, sin que esto Ie haya menguado arrestos para afrontar la biografía de otros, desde ei piano estrictamente literariodocumental. Cuando vemos un cuadro, pensamos hallarnos ante el arte de mas facil captación. Haya comprendido o no, escuchamos de labios del contemplador frases como estas: yo nada se de pintura, pero a mi me parece esto o lo otro o lo de mas alia. Frente al cuadro nos sentimos con mayor seguridad que ante una estatua. Mas, si acto seguido solicitamos del contemplador la descripción de lo contemplado, echaremos de ver la pobreza de su captación: faltaran varios aspectos del asunto principal del cuadro, faltaran numerosos detalles, se atropellaran los significados y, tal vez, los colores y las figuras no se habran apreciado con elemental sensibíIidad. En suma, nos daremos cuenta de que el cuadro no ha sido contemplado, ni siquiera mirado sino, apenas, visto o entrevisto. El hecho es lamentable y frecuentísimo y no hace sino traducir el trato irrespetuoso que damos a la naturaleza y a cuanto nos rodea, por entrar en la orbita de la trivialidad. Y la pintura se ha vuelto trivial por su multisecular convivencia con el hombre, desde la epoca de las cavernas. Por eso ha perdido su magia y resucitarlas, ahora, es obra de centenares de maestros e historiadores del arte, dedicados, empenosamente, a escribir libros y mas libros en los que se ejercita al aficiónado en la complicada labor de mirar un cuadro. Al notar este hecho, estaremos al cabo de saber que la comprensión de la pintura es tan difícil como la de la musica. Y estaremos, ademas, en posibilidad de adivinar por que Maranon, sin pretender ningun imposible consagro su intuición a la obra de arrancar voces profundas y conmovidas a la pintura, auxiliado por el analisis psicosomatico. Mas alia de lo que constituye la armazon tecnica de un cuadro como ser color y figuras, luz y sombra, perspectivas y matiz, 219 etc.—, y coronandolo todo, el observador inteligente descubre quo la pintura es un arte dual, de dos recintos conexos, donde uno a modo de vestibulo, conduce a otro, al aposento o camara del secreto. 0 sea que la pintura —para decir con termino cenido al asunto— es arte de soma o de corporeidad y, al mismo tiempo, de psique o de hondura espiritual. Al pintar, el artista presenta objetivamente un significado plastico, destinado a cubrir y a revelar, juntamente, un signo que reposa en el misterio psicologico profundo. La pintura es arte de soma. Esto nadie lo niega, ni los abstractivistas. Representa cuerpos: desde los geometricos, hasta los humanos. Y en las horas historicas excelsas se consagra, casi sin excepción, al retrato o a la figura humana. Pero la escultura imita, con igual o mayor morosidad, los mismos modelos, lo que Ie hace, tambien, ser un arte de soma o de corporeidad. (En que se diferencian, pues, las dos expresiónes? Conviene hallaria, para comprender la obra interpretativa de Maranon. No es precise ostentar caudalosos conocimientos artisticos para darnos cuenta de que la escultura se podría decir de que la escultura en si, libre de las otras artes, la arquitectura, por ejemplo—, nacio entre los griegos y que, desde el primer momento fue un arte canonico. Y como ocurrio en el area mental de las matematicas pitagoricas donde cualquier hallazgo se encerraba en formulas, en el orden escultorico, mas que en arquitectonico, cualquier pequeno descubrimiento o el acierto mas pasajero, se consagraba en normas o en canones. Los cuales no eran, bien sabidos, sino medidas o proporciónes, como dice la palabra original; y fueron sumandose sucesivamente, sin que la tradición los perdiera, desde la edad del arte llamado arcaico, hasta el instante de la maxima floración, Ilamada era clasica. Desde el anonimo arte de Tanagra, hasta el personalisimo de Policleto o de Fidias: todo es mesura y proporción. Todo es cano, tan fija y certeramente senalado, 220 que no se apartaron del mismo los romanos y los renacentistas. Este rodeo historico sirve para aclarar un suceso importante: o sea que, desde Grecia, la escultura ha idealizado unicamente con medidas depuradas, si se me permite decir, con medidas inductivamente logradas de gran copia de experiencias, hechas sobre los cuerpos mejor organizados o mas bellos. Tales medidas no existieron nunca en un cuerpo humano, en uno solo, por griego que haya sido: son una de las mas atractivas y armoniosas falsedades. El soma de la pintura se logra con un proceso radicalmente opuesto. Los convenciónalismos y la tecnica de pintar el cuerpo humano, han arrancado, siempre, de la copia de un solo modelo. Por mas idealizado que sea un retrato me refiero a este caso, por ejemplar—, por lejano y extrano que nos pueda parecer el modelo, siempre existe y en singular. El caso de las Madonnas de Rafael o el de las Virgenes del Greco, me redime de cualquier prueba. Como las medidas son menos concretas, como los canones son de 1'ndole menos geometrica y aritmetica, la idealización en pintura es de diversa indole tambien y, por ser arte de imitación directa, arte de sinceridad, dicha idealización resulta mas dificil. Lo que hace del cuadro un documento mas vivo que la estatua. Una galena de retratos esculpidos nos produce, al primer contacto, una acentuada sensación de cementerio. Una galena de retratos pintados, no nos sobrecoge nunca, antes, nos abre paso a efluvios vitales, a comunicaciónes de alma a alma, entre retrato y contemplador. Las formas de aproximación o de entendimiento corporeo. difieren pues, hondamente, del cuadro a la estatua. Pero la pintura es, ademas, arte de profundidad espiritual o de psique. La escultura vuelve a salirnos al paso para hacernos comprender mejor a la pintura. Ambas tienen tres dimensiónes 221 ambas poseen profundidad o sentido de profundidad que lleva al observador hacia lugares internos, situados mas alia de la superficie pulida o del piano del color, en un lugar ideal, que muchas voces no vemos con los ojos. Lo tridimensiónal escultorico, a pesar de ello, retiene la mirada, obligandole a buscar dicho punto luego de pesquisarlo sobre los contornos materiales del cuerpo esculpido. La genialidad griega estuvo, precisamente, en descubrir que la plena comprensión corporea se hacfa solo por la visión total del cuerpo en todos sus contornos, rodeandole con la mirada, captandole desde todos los frentes, engendrandole con la mirada, captandole desde todos los frentes, engendrandole en la luz por todos los lados. La escultura es golosina visual, morosa contemplación de los ojos, fijeza, suma, como todo extasis. Sin incurrir en irrespeto alguno, aseguro y este es un firme y viejo convencimiento— que al rodar nuestros ojos sobre todos los lados de un cuerpo esculpido. Ie robamos o Ie mermamos hondura. La comprensión de esto me vino, subitamente, al contemplar, girando bajo iluminación adecuada, aquel divino resto de marmol pentelico guardado en el Vaticano, y que en las guias del Museo consta con el título de Torso de Hercules, junto al nombre de Fidias. En cambio, la hondura pictorica, acaso por obligarnos, con nuestra voluntad o sin ella, con nuestro conocimiento o sin el, a un camino ilimitado en el mundo de la perspectiva luminosa, acrecienta la hondura, la torna impalpable, la vuelve inespacial. Junto a la escultura nuestros ojos juegan una ronda. Frente al cuadro viajamos, inconteniblemente, hacia la profundidad, arrebatados por esa maquina inperceptible e irresistible que se llama perspectiva, acelerada por el motor maravilloso de los matices, cuya tenuidad aumenta con la distancia imaginaria. La profundidad estatuaria es hondura que se tangibiliza en pianos externos. La profundiad pictorica es lejanía y misterio 222 que nos llaman a traves de los matices, hacia una hondura a la que jamas acabamos de llegar en el extremo horizonte del cuadro, asi no tenga horizonte, como ocurre en Las Meninas de Velazquez. Y es que la vigencia corporea de la estatua nos narra,mientrasque la sutil alusión del cuadro a honduras ilimitadas, nos obliga a la descripción. Y hemos dado, aunque sea en terminos de preceptiva literaria, con la fundamental diferencia de las dos maneras de expresión de lo corporal. La escultura es autentica narración externa que no equivale en este caso a superficialidad afirmación de objetividad dinamica y decurrente. La poesia narrativa por excelencia, es decir la epica, desde Homero, es corporeidad. Sin reparo alguno se puede hablar de la corporeidad de la narración homerica. Vemos, si, vemos la lliada, aun cerrando los ojos: la repetimos mentalmente mas que en palabras, en figuras tridimensiónales, en cuerpos agiles banados de luz, claros, moviles, heroicos, hasta en su ultimo detalle. Si alguien busca una prueba mas, la encontrara en el fascinante caso del Laoconte, ultima boqueada estentorea y magnífica del arte helenfstico, labrada para el gigantesco Altar de Pergamo. Pues bien, este colosal grupo escultorico, hoy guardado en el Vaticano, no obstante su atormentada y detonante expresión, tiene toda su hondura puesta en pianos externos, lleva la intimidad del terror, de la angustia y del remordimiento en la faz del sacerdote Laoconte, que ve a sus hijos arrebatados por las serpientes sagradas, mientras el, impotente, expira sanciónado en su cuerpo y en su alma. Si contemplamos el Laoconte y, en seguida, leemos el canto segundo de la Eneida, no sabremos quien es mas puntual en contarnos la cronica del suceso: si Virgilio en sus incomparables exametros, o si el anonimo autor del grupo escultorico. fJSe quiere una prueba mejor de mi afirmación. Contrariamente, la pintura es descriptiva. Tomense las esculturas mas dinamicas, la del mismo Laoconte o cualquiera otra anti 223 gua o del Renacimiento, y compareselas con las pinturas mas estaticas si es que las hay—, por ejempio alguna de las imagenes religiosas flamencas del prerrenacimiento, y desde el primer momento se notara la diferencia entre narración externa y hondura descriptiva. Todo esta dicho en la faz angustiada y dolorosa de Laoconte, como todo esta dicho y sin reserva en cualquier estatua. Y todo esta por traducirse o todo hay que interpretar en el rostro sereno y placido de una de las Madonas de Hans Memling. En el cuadro todo esta en función del todo: el alma religiosa del pintor con el motive, el asunto evocado con las figuras, el fondo del cuadro con la figura central, el color de esta con la posición de los detalles, la composición con la ejecución, y, adentro, muy adentro, cierta luz indefinible que del corazon maternal de la Virgen alumbra hacia afuera, bana de placidez al Nino, Ie acaricia mas que con las manos, con el milagro del amor. <,Hacia donde mira y que es lo que ve la Madona de Memling? Al fondo hay un paisaje que nos sugiere la visión momentanea de Maria, aparentemente asida al minuto infantil del Nino que juega con una manzana, pero dicha visión se halla muy lejos, en la realidad psicologica, traspasada su alma con la espada de la Profecía. Esta Virgen se halla al mismo tiempo en el tempio del gozo y en los recintos amargos del dolor. Resumiendo la impresión de las dos obras de arte: el rostro duice de la Madona casi nada explica por si solo, en cambio la faz de Laoconte dice todo lo que quiere decirnos. Hay una expresión literaria que vale recordar en este momento: se dice de la no vela y del drama que son pintura de caracteres. Pero la novela y el drama son, sin duda alguna, descripción, o sea intimidad; a diferencia del poema epico, circunstancial y saturado de cosas externas. El topico expresado con las palabras pintura de caracteres, aloja una enorme verdad estetica y psicologica: signifi 224 ca, mirando las cosas desde el otro lado, que es la pintura el modelo o el prototipo del arte intimista, del arte donde el yo sale hacia fuera, con el auxilio de una tecnica imposible si se prescinde de aquel vo, que pone aquel yo donde no estaba y Ie explica en colores, figuras, actitudes, circunstancias. . . Ahora bien, donde quiera se alude al yo, en la forma que fuera, hay descripción. Ya sabemos, entonces, por que un medico sabio en diagnosticar honduras humanas, había de preferir para sus interpretaciónes psicosomaticas un arte tal como el pictorico, antes que otro de exterioridad. El inetodo clínicoestetico de Maraiioii Cualquier exegesis discreta y realista de la interpretación psicosomatica puesta en uso por el sabio catedratico matritense ante la pintura, comenzara por reconocer que, acaso, no fue un metodo puro, sino interesado, cientifica y biograficamente, el que puso en practica ante dos pintores espanoles, dos pintores opuestos no solo en sus tecnicas sino en lo que expresaban y en el modo espiritual de concebir el mundo: el Greco y Velasquez. Oposición que sirve para comprender mejor, o en totalidad, el alma espanola de los siglos imperiales maduros ya y otonados, en un largo tiempo que va entre los finales del siglo XVI y los finales del siglo XVII. Oposición, en fin, que saca verdadero a Aristoteles en su ensenanza mas que dialectica, psicologica, segun la cual las cosas se diferencian por aquello que tienen de comun. Y luego de senalar el punto de partida, interesado cientificamente, preocupado por iluminar una biografía determinada en dtterminada dirección, se deben senalar los procesos del metodo de Maranon. En primer termino se halla un empeno de fundar, irrecusablemente, el dato historico sobre la realidad tipologica del personaje analizado. Las cronicas y las antiguas biografias abundan 225 en etopeyas y en retratos literarios de los personajes importantes. El mismo Maranon uso de tales documentos en sus estudios biograficos de Enrique IV de Castilla, por ejemplo. Mas, tratandose de revivir somaticamente a un sujeto historico, para luego entrar en su alma por la puerta y las ventanas de su cuerpo, la literatura, sin reparo alguno, cede la preferencia a la pintura. Durante siglos se ha escrito la historia o la biografía con prescindencia de la relación entre el cuerpo y el alma, relación no solamente intuida muy antano, mas comprobada por la experiencia de los medicos griegos, como ser Hipocrates. Pero de tal curiosidad no se dedujo una aplicación general, por la fuerza de la costumbre y por el respeto o temor reverencial a los filosofos que, desde muy al comienzo de su historia, ensenaron no haber ciencia de lo singular. El procedimiento fue, pues, emplear documentos escritos y autoridades literarias. De esta antcsala se sirvio Maranon y paso adelante, usando documentos un poco mas reales y faciles de revitalizar como son los retratos pictoricos, que se prestan a la observación tipologica. Un puntal nuevo se empleo de tal manera, fijandolo en los sitios donde claudicaba la biografía, por penuria de iluminación interior. El cuerpo es la mejor lampara del alma, para quien sabe observarlo. Un medico habil en auscultar los silentes ruidos de la vida por debajo de la piel, si se ejercita en el diagnostico dc las figuras mudas y estaticas al parecer, dentro de un cuadro, hara lo mismo que Maranon si dispone de igual capacidad contemplativa: comprender muchos secretos de la intimidad espiritual por la figura externa. Sin documentos o en contra de ellos, lograra, entonces, pronunciar veredictos que la historia acogera complacida y satisfecha. Los retratos pintados por los grandcs maestros, reunen valores documentales suficientes para rehacer la vida del pcrsonaje 226 retratado. Antes de que Maranon y algunos otros agudos observadores del biotipo aplicaran su analisis a los cuadros, se tenia por cosa corriente o aceptada como precepto en el arte de escribir biografías, que el biografo, en plan de reconstructor espiritual, podia decir ademas de lo que era verdadero y constante, cosas que si no fueron ciertas, pudieron darse dentro del estilo personal o del temperamento del biografiado. Pero hoy, luego de las extraordinarias busquedas y de los hallazgos sorprendentes que patentiza Maranon en sus libros sobre el Greco o sobre el CondeDuque de Olivares, la arbitrariedad de los biografos ayunos de hondura y de metodos analiticos profundos, ha quedado al margen de lo que llamamos verdad humana. Servira tal arbitrariedad, cuando mas, para seguir manteniendo ese arte de segunda o tercera clase, que se llama biografia novelada, donde el interprete asume el dudoso derecho de afirmar cuanto Ie place. (QUO tiene de profundo un retrato, que el psicologo no alcance a leer en la fisonomia y en los rasgos somaticos? Me refiero, desde luego, al buen retrato y al buen psicologo, porque se ve con frecuencia al antojadizo o al simplemente audaz acudir, sin decoro, a metodos fuera de su alcance. Pero en terminos de seriedad y discreción, acaso, nada quede fuera de la mirada de un diagnosticador certero, que lee en el alfabeto corporal las intimas razones de existir y las ultimas finalidades de obrar, tanto del personaje historico, cuanto del hombre sin relieve, iguales ambos en esto de ser y de actuar. Hubo antano algo parecido, un arte de hondura en que sobresalieron tambien eminentes espanoles. Me refiero a la casuistica de los maestros de moral, sutiles observadores de la interioridad humana y de las minucias del acto y de sus tramites, con el fin de revelar el significado verdadero tanto de la conducta, como de los propositos del pecador. Aplicada a la sacramental catharsis de la confesión, la casuistica, vista como un arte de analizar psicologias, 227 se adelanto cosa de cuatro siglos a la moderna comprensión del hombre retratado en sus obras. Al fondo de los detalles acumulados por uno de los grandes casuistas, el Padre Suarez, por ejemplo, se revela el empeno modernísimo de comprender el todo organizado y unico de la persona, por el acto al parecer mas futil, que traduce inequívocamente la completa y leal intimidad. El metodo clinicoestetico de Maranon, fiel en esto a la interpretación del todo por la parte—sin cometer ningun tropo ni otra licencia de lenguaje o de pensamiento, busca el yo integro de sus biografiados en la apariencia externa, en el gesto recogido por el lienzo y fijado alii como una sempiterna confesión. Y como buceaba honestamente, con esa honradez que el científico presta al historiador y, viceversa, al historiador el científico, hallaba pulcramente y con toda limpieza lo denunciaba, hallaba no lo que el se proponía a priori, sino la directa verdad del sujeto interrogado: es decir no la verdad que interesa comprobar al autor de la hipotesis sino la unica y cabal verdad que interesa a la historia. En otras palabras: la del biografiado, no la del biografo. Para hacerlo, el sabio espanol coloco en un piano de igualdad dialectica e interpretativa tres fuentes desperdigadas, a las que logro dar una misma corrivación: pintura, psicología y diagnosis clínica. El Greco, o la psicología de la exprcsión Me place alinear aqui una segunda trilogía: un pintor, un medico y una ciudad. El Greco, Maranon y Toledo. No los reuno yo. Al cabo de anos se encontraron estas tres realidades vivas en una faena que puede sintetizarse asi: el Greco llamado a penetrar en el alma de misterios sumos de la extrana ciudad de Toledo; Maranon, destinado a correr el velo psicobiografico del truchiman o magico traductor de dichos misterios; y Toledo, imperial, vieja ciudad 228 donde el alma clasica, llevada por los semitas, se volvio europea, vieja ciudad dolida y acrisolada, crisol de razas ella misma, sumida en el polvo y contemplativa, quieta al parecer y desvanecida de recuerdos. Hay un hilo conductor: el misterio. Lo misterioso de la vieja ciudad vista en forma alucinada por Dominico Theotocopuli, vista con reiterada frecuencia, imitada en decenas de lienzos, vista en si misma o como un sueno desrealizado al fondo de enormes creaciones pictoricas; lo misterioso de una urbe que alberga un arcaico espiritu oriental lo mas oriental del soterrano aliento de Espana(coincide con el alma del Greco, o este suma el suyo al misterio de la urbe? Porque la verdad es que Toledo y el Greco poseen la misma sustancia, estan hechos del mismo material de ensuenos, como dice Shakespeare. Solamente asi pudo darse la identificación plena entre la ciudad y el artista, como no existe otra en la historia de la pintura. Ni Rafael, ni Leonardo, ni el Tiziano emparejaron con su alma el alma de sus lugares natives, del modo como Dominico, un cretense, mitad griego y mitad judío, toledano de adopción, llego a incluir en su vida interior el misterio de una ciudad, hasta el extreme de que, al termino de tres siglos, podamos hablar aun del misterio de la pintura del Greco, sin caer en esoterismos ni extravagancias de ninguna clase. Pero, (que misterio es el del Greco? Las respuestas numerosas y, al parecer, autorizadas han menudeado sobre una presa tan asible. Han ido desde las interpretaciónes patologicas del estrabismo, hasta las psicopatologicas de la locura o del delirio, pasando naturalmente por el meridiano del misticismo o del deliquio amoroso. El Greco era un loco; no, solamente pintaba locos. El Greco era un estrafalario; no, solamente pintaba los modelos hispanoorientales que abundaban en el Toledo de aquel tiempo: El Greco era un monomaniaco; no, solamente era muy metodico en su vida y muy prolijo en su tecnica y en cuanto miraba a su arte de pintar. El 229 Greco fue un hombre liviano y divertido; no, fue el austero y solitario contemplativo y contemplador de la ciudad, de sus creencias, de sus gentes y de sus modales. La letanía de antinomias podna crecer mucho mas; pero seguiría siendo solo una muestra del cumulo de opiniónes encontradas, que han surgido en torno del extrano pintor, en una bibliografia que casi es innumerable. Esta fuera de mis alcances echarmelas de zahorf y descubrir aquel misterio. Mi intención se limita a recordar solamente, la correspondencia que hallo Dominico Theotocopuli en el alma de don Gregorio Maranon, tambien aprisiónado, como Mauricio Barres, por el secreto de Toledo, es decir por el llamamiento inaudible, pero irresistible del Greco. La pregunta capital de Maranon al inquirir por el sentido de la ingente obra del cretense es esta: ¿correspondio la pintura del artista a su esquema psicosomatico? (LO que esta en sus cuadros, tan numerosos, tan insulares, tan atractivos, representa al medio, a la tradición, a una determinada escuela pictorica, o es participada con alguien, o es solo del Greco o, mejor, no es mas que el mismo Greco, por entero, unicamente el, sin antecesor y sin segundo? Y en el caso de ser asi, como desde el primer goipe de vista se ofrece al atento contemplador, (que era o como era el Greco? (Un duende, una estantigua, un endriago, un brujo, un embrujado, o un simple hombre de carne y hueso con sus problemas espirituales y corporales? La respuesta del catedratico madrileno, relativa a la ingente y enigmatica producción del pintor, se halla esparcida en numerosas publicaciónes, eruditas, profundas, sabias, que han visto la luz en libros y en revistas de muchos lugares, especialmente de Espana y de Francia. Pero casi todas ellas se encuentran reelaboradas y alquitaradas en el bello libro Kl (»reco y Toledo, uno de los ultimos que dio a la estampa el insigne maestro. No voy a resumir la res 230 puesta de Maranon, y a las publicaciónes de el remito a quien ten ga interes por el problema, tan humano por un lado y, por otro, tan lleno de misticismo. Con todo no me atrevo a soslayar lo esencial de la respuesta: el Greco es uno de los pintores que al pintar, mas se pinto o se tradujo en su obra, que consiste en una sola confesión sentimental y mistica, sostenida en varios lustros de apasiónada busqueda de la verdad interior. El Greco fue un pintor que, seguramente, no necesitaba abrir los ojos a la luz externa y sumergirlos en el torrente de las cosas brillantes, como es general entre pintores. Peregrine hasta anclar en Toledo, ciudad de penumbras historicas, bravíamente subida a una escarpa y arrebujada casi siempre con un cielo plumbeo; y aquí vivio, trabajo y murio, luego de haber dejado a sus espaldas la maravilla esplenderosa del Mediterraneo donde nacio, y la otra maravilla donde educo su aptitud de pintar: Creta e Italia. Las dejo por su claridad, por la luz disuelta en las cosas entre las que sus ojos no podían ver sus ojos de nictalope voluntario o de la nocturna ave sagrada de los ritos del color. El esquema psiquico del Greco debio de coincidir con su esquema somatico: solo asi puede explicarse aquella contorsiónada humanidad de compleja carne desnuda angeles, martires, Magdalenas, Cristos levantandose indefectiblemente hacia las alturas indefinibles; materia torturada hasta dar en espíritu, y espíritu condenado a traducirse por voz de la materia; cuerpos en pos de esperanzas ascendentes, y almas en pos de alturas casi imposibles; amor que es llama, y carne que se alarga con dolor y color de llama; ojos que ven mas alia, abiertos para las lagrimas y clausurados para el milagro del sol; ropajes convertidos en piel sensible, sobre carnes descarnadas o sobre cuerpos descorporizados. En suma: lo corporeo en trance de excorporizarse. Tal es la enciclopedia figurativa que no corporal como la de todos los pintores creada por Dominico Theotocopuli. 231 puesta de Maranon, y a las publicaciónes de el remito a quien tenga interes por el problema, tan humano por un lado y, por otro, tan lleno de misticismo. Con todo no me atrevo a soslayar lo esencial de la respuesta: el Greco es uno de los pintores que al pintar, mas se pinto o se tradujo en su obra, que consiste en una sola confesión sentimental y mística, sostenida en yarios lustros de apasiónada busqueda de la verdad interior. El Greco fue un pintor que, seguramente, no necesitaba abrir los ojos a la luz externa y sumergirlos en el torrente de las cosas brillantes, como es general entre pintores. Peregrine hasta anclar en Toledo, ciudad de penumbras historicas, bravíamente subida a una escarpa y arrebujada casi siempre con un cielo plumbeo; y aqui vivio, trabajo y murio, luego de haber dejado a sus espaldas la maravilla esplenderosa del Mediterraneo donde nacio, y la otra maravilla donde educo su aptitud de pintar: Creta e Italia. Las dejo por su claridad, por la luz disuelta en las cosas entre las que sus ojos no podían ver sus ojosde nictalope voluntario o de la nocturna ave sagrada de los ritos del color. El esquema psiquico del Greco debio de coincidir con su esquema somatico: solo asi puede explicarse aquella contorsiónada humanidad de compleja carne desnuda angeles, martires, Magdalenas, Cristos levantandose indefectiblemente hacia las alturas indefinibles; materia torturada hasta dar en espíritu, y espiritu condenado a traducirse por voz de la materia; cuerpos en pos de esperanzas ascendentes, y almas en pos de alturas casi imposibles; amor que es llama, y carne que se alarga con dolor y color de llama; ojos que ven mas alia, abiertos para las lagrimas y clausurados para el milagro del sol; ropajes convertidos en piel sensible, sobre carnes descarnadas o sobre cuerpos descorporizados. En suma: lo corporeo en trance de excorporizarse. Tal es la enciclopedia figurativa que no corporal como la de todos los pintores creada por Dominico Theotocopuli. 231 No hay psicologia humana que mejor se haya expresado, ya siguiendo la Imea normal de las figuras, ya transformindolas oniricamente en sustancias extranas, suprahumanas algunas de ellas, pero sin despenarse por una absurda concepción antirrealista. Al fondo de su misticismo, retorcido y todo, complejo por demas y peregrino, la conciencia de la realidad nunca abandono al mistico o al sonador en sus horas de mas arrebatado deliquio espiritual, o en sus minutos de mas ascendrado amor terreno. Ignal cosa ocurna con Santa Teresa o con San Juan de la Cruz: misticos, paradojicamente equilibrados por una incontrastabie realidad. Las sombras del Greco son lo mas transparentes de la pintura universal: parecen agua profunda y clara donde notamos el movimiento de las algas sensitivas. El latido de esas criaturas vegetales, que son la arquitectura de las ondas limpidas, marcan el ritmo de los lamentos musicales de la luz entre las penumbras acumuladas por el Greco: sus rojos y sus verdes son color y temblor de algas marinas. Nada se nos escapa de la hondura de su alma, asi el cretense acumule sombras en sus cielos o llamas tenebrosas en sus santos. Todo es claro en la pintura mas llena de buscada sombra. Y gracias a tal claridad sabemos que el pintor fue la víctima del tormento de llegar a donde no se puede con el cuerpo, de buscar un fin que rebasa nuestro tiempo, de inquirir por un sendero impropio de la planta humana. Era una busqueda de lo inasible, una esperanza jamas colmada, una pregunta sin respuesta mundanal. La voz del Greco, por eso, no hallo respuesta en la pintura: fue y continua siendo un pintor solo y sin escuela. El cuerpo y el alma del Greco, tal como su vida y su obra, son una sola e inmensa pregunta, la perpetua inquisición, un punto interrogante que sin termino se renueva con cada goipe de la san 232 gre dentro de las venas. Lo mas diafano de su pintura es esta actitud de apertura al infinito, la expresión psicologica presente en cada cuadro, en cada personaje, en cada color y en las movientes sombras que los contrastan. Por lo que a mi se me alcanza, esta actitud interrogativa es la ma&nitida en la obra del cretense. Recordare algunos detalles, los mas salientes a la elemental consideración. Por ejempio: los pies. La enorme cantidad de pies desnudos que se ven en los lienzos del Greco, se hallan casi todos en trance de levitación, como demostrando que todos ellos imprimen un movimiento de busqueda hacia arriba, de lanzamiento, de interrogación sobre el haz de la materia. Voluminosos cuerpos se balancean sobre un pie apenas pegado al suelo, como enormes interrogantes, abiertos a la curiosidad, apoyados en un leve punto. Cualquier pregunta es, siempre, un trance de levitación. Las cejas. Las cejas de los personajes retratados por el Greco, se levantan en exagerados arcos hacia arriba, parecen arcos de herradura, orientales, y denotan la espera de una respuesta afirmativa. Las cejas son, pues, interrogaciónes, como arcos tensos, listas a disparar la saeta de unos ojos, tambien inquisitivos, ojos de ansiedad insatisfecha, o de mistico arrobo, o de ironica discrepancia con la materia. Y las manos, las portentosas manos del Greco, revelan la suprema inquisición del gesto que va mas alia de la persona y no quiere caer en el vacío. Las manos de esos lienzos del pintor cretense son como el vuelo: el ansia de mas alia y la pregunta por algo que parece irremediablemente incognoscible. Volviendo ahora al sabio catedratico de la Universidad de Madrid, puedo asegurar que un afan inquisitive, siempre alerta y actuante. Ie adhirio con viveza al espiritu extrano de Dominico 288 Theotocopuli: los dos fueron hermanos gemelos en la necesidad de preguntar constantemente. El pintor místico y el catedratico buceador de Honduras espirituales, se parecian en la insatisfacción o en el disgusto por las apariencias, en la mensura de profundidades, en el alumbramiento de las espeluncas animicas, en el arte de explicar los cuerpos por medio de la oscuridad de las almas, y estas por la clara apariencia de aquellos. El Greco y Maranon son dos vidas en actividad interrogativa permanente. La catedra del medico y el taller del pintor Servian, con prioridad cotidiana, para lanzar preguntas al mundo callado de los projimos, a su existencia hermetica, a su oculta definición. El Greco para llevar por la muestra al extasis. Maranon para llevar del resultado a la enseiianza. El lector atento de las tesis del profesor madrileno y de las doctrinas morales en que siempre solia respaldarlas Maranon es el ejempio moderno de un medico o de un hombre de ciencia que jamas hizo ciencia sin vincularia eticamente al hombre , se da cuenta de que nunca fue el profesiónal satisfecho de su ciencia, o el profesor pagado de su oficio. Solia repetir que la presencia de un deber es valida solo en tanto nos lleva a crearnos nuevos deberes que nadie nos impone. Y su primordial tarea, con la que construyo un imponente numero de deberes libremente impuestos por su libre voluntad, fue la de interrogar, la de inquirir en los cuerpos a fin de llegar a las almas. Supremo servicio de iluminación. La trayectoriaartísticadelGrecodemuestraaquien sabe contemplaria, un afinamiento de la intuición y una capacidad para ingresar en el alma del projimo, siempre mas firmes, progresivas desde los primeros lienzos, hasta las obras de la madura plenitud del pintor. La meditación despaciosa de los libros, sea científicos, sea historicos, sea cnticos del catedratico, nos demuestra del mismo modo, el camino ascendente y sin reposo del maestro que primero 234 vivía lo que despues ensenaba. Ahora bien, una tarea biografica de tal naturaleza no puede ser sino de interminable interrogación a la ciencia, a la cultura y a la vida humana. Es decir, un camino de plena y lograda sabiduría. Movil y ascendente la pintura del Greco. Movil y ascendente la trayectoria mental de Maranon, permanecera como insignia o clamor o ejempio: su obra nos mostrara hasta donde es legitimo dominar una especialidad cientffica con el proposito de ofreceria en servicio de la inteligencia abstracta o de la cultura universalista. 0, para decir lo con palabras del mismo maestro, incansable seguidor de su sueno de aprender para enseiiar: "El camino es el que hace entretenidos los dias y gratas las noches. El fin es siempre un sueno. Y quizas el verdadero fin es nunca llegar". Velazquez, o la expresión de lo psicologico. El metodo de los contrastes tiene visos de prudente, cuando el uso de las definiciónes a priori nos lleva a incomodas posturas dialecticas. Los cotejos son necesarios, por eso, antes de entrar en la pintura de Velazquez. Si la del Greco se manifiesta como una vida interrogativa, la de Velazquez aparece como una existencia aseverativa. Mientras el cretense iluminado por resplandores internos veia o creía ver cuanto buscaba con ansiedad, entregandose devotamente a extranos juegos con la forma y a estentoreos ejercicios de color; Velazquez, fiel seguidor de Cervantes, lograba descubrir con certeza esos diffciles límites entre el alma y el cuerpo, habilidad que Ie permitia pintar cuerpos repletos de alma, con la ayuda de colores discretes 235 y afirmados en la sutil realidad, en esa que no se ve sino el ojo penetrante del analista critico de la luz y de la forma. Sombras de cosas espirituales o espiritualizadas, envueltas en misterios que reflejan cuerpos tremolantes: tal es la pintura del Greco. Luces del espiritu claro en pos de comprender la vida concreta, que traducen intimidades en forma de cuerpos exactos: tal es la pintura de Velazquez. Si fuera dable un paralelo con el pensamiento filosofico, el primer pintor podría ser parangonado con Plotino, aquel griego vuelto oriental e intranquilizador, para quien el ser era y se movía como un surtidor de aguas que iban en un descenso y un ascenso temblorosos y continues. Y el segundo pintor emparejarfa con Renato Descartes, el padre de la idea clara y distinta, que posibilito el analisis de los cuerpos geometricos, en los albores de nuestra era cientifica. Y luego de limitar a Velazquez por medio del Greco, buscare las proximidades de Maranon con el primero de los nombrados. Y comienzo por decir que no es el real pintor objeto de las primordiales admiraciónes del medico. Lo cual se explica por el afecto decidido que mostro hacia el cretense. Pues dicho sea entre parentesis: el onirismo del Greco es lo mas opuesto que pueda darse ante el analisis cntico de Velazquez. Si Maranon no nos lo dijera, comprenderiamos esta falta de devoción. Pero nos lo dice, y tan claro, que una sensación de rechazo sentimos levantarse desde el animo del catedratico. Pero rechazo elemental y aparente, porque ambos —Velazquez y Maranon , apuntan con ojo igualmente agudo y precise a la configuración externa del cuerpo humano, ordenandole, mas aun, obligandole a entregar la profunda vida interior. Sucede en este caso lo que innumerables veces, cuando se aproximan dos espíritus semejantes, dos modos de concebir el 236 rnundo y la existencia, o dos tecnicas de interpretarlos muy parejas o proximas: por el momento, el rechazo; pero, en seguida, la comprensiva colaboración, el complemento y, al cabo, el andar de brazo en dialogo inteligente, apoyandose el uno en el otro. Eso es lo que ha hecho Maranon, al ir de camino hacia la intimidad de Felipe IV o del CondeDuque de Olivares, auxiliado por el dato biografico o por el documento psicologico latente en los lienzos de Velazquez. Porque el ojo analista del pintor corresponde con exactitud con el ojo clínico del medico, pues ambos tienen de comun su realismo fundamental y sincero. Mas el realismo ha sufrido un cquívoco, tal vez porque al trasplantarle de la filosofia a una de las corrientes literarias del siglo XIX, se Ie privo de la raíz o de la facultad de intuir en la profundidad psicologica, convirtiendole en una visión dc las cosas externas mas gruesas. El realismo de Cervantes y el de Velazquez no se detuvo en el soma, antes bien llego a la psiqiic mas rccondita, reuniendo en una teoria o en una cxplicación organizada e inteligible, cs dccir legible, a las dos sustancias componentes dc la persona: el alma y el cuerpo. Conocer al hombre real con conocimicnto pleno realismo analítico, realismo crítico, realismo existencial equivale a volver transparente el cuerpo a fin de ver, al fondo, como es el alma; y al mismo tiempo comprender el alma por mcdio del cuerpo, no idealizandolo como hacia el escultor clasico, sino viendolo en su cabal y actual modo de ser y de actuar. Como sc obscrvara, el asunto es complejo y comporta un doble camino. Desde la superficie hasta la prot'undidad, sirviendose el cuerpo como dc una lupa con que mirar a lo hondo y captar hasta los detalles nimios. Y desde la intimidad hacia la piel, sirviendonos del alma como de una lampara con que alumbrar los rasgos cxternos, su llamativa apariencia y la movilidad con la que se expresa. 237 Este doble transito ejercita al retratista, que jamas logra ser bueno sino a trueque de sujetarse a un camino de ida y vuelta, rapido, constante y perspicaz. En tanto el pintor hace un retrato, entabia una contienda con la corporeidad, aparentemente sumisa y expresiva, para veneer con ella que es arma de dos filos pues casi siempre trata de enganar , a la fluyente interioridad que se quiere asir, como al descuido, tras la muralla donde esta parapetada, en asecho, a la defensiva, burlando a su cuerpo, burlando al pintor y burlandose de si misma. Y digo de sí misma, porque ¿cuantas almas hay capaces de apresarse totalmente en un minuto dado, y verse con severidad y sinceridad completas?. El arte del retrato es el peldano supremo de la pintura. Esta, en su forma corriente y elemental, si creemos a Aristoteles y a todos los que a imitación del griego han hablado de la naturaleza como modelo,comienza por ser mímcsis, imitación, copia. Copia de como modelo, comienza por ser rnfrncsis, imilación, copia. Copia de las apariencias, que son las que primero se ven y se imitan. Luego despues el artista da un paso mas adelante de la simple mimesis, se siente libre de la puerilidad imitativa, con lo cual la pintura se transforma en interpretación. El artista comienza a sentirse creador y nota que así es llamado; y goza al poner en el mundo externo algunas realidades que antes no estuvieron. Mas esto no es todo. Tras el segundo, viene el tercero y ultimo paso. La interpretación transitoria dc seres o do circunstancias, conduce a la necesidad interna de definir, paso final de la investigación cientifica, de la busqueda espiritual y de la creación estetica. El pintor quiere definir porque se siente capacitado para hacerlo y encara, valientemente, la mas ardua definición: la de sus projimos. Para hacerlo extrae del mundo interior realidades que antes no fueron vistas por los demas y el solo logra descubrir. El arte del retrato, suprema altura del orbe pictorico es, al mismo tiempo, copia, interpretación y definición. 238 (Pero que tipo de definición: Desde luego hay definiciónes y definiciónes. Siendo las mas complejas no las que enumeran o deslindan propiedades naturales, o aquellas otras que raciónalmente precisan generalidades logicas, sino las que biograficamente encierran la vida singular e irrepetible de un projimo, en un gesto, en una actitud o en una posición corporea que no es meramente corporal, ni es muda, ni es efímera. Un retrato es, pues, una complejisima definición en la que no nos encerramos, ni ante la cual nos hieratizamos. Frente a uno de los retratos del CondeDuque de Olivares pintado por Velazquez, aquel retrato ecuestre, opulento y al parecer tan afirmativo que se halla en el Museo del Prado, Maranon medita de esta manera: "estoy seguro de que muchos espanoles habran tenido, contemplando los maravillosos retratos del Valido de Felipe IV pintados por Velazquez, el mismo presentimiento que yo tuve siempre de que detras de aquella coraza y debajo de aquella peluca y de aquel chambergo aparatoso se escondfa un hondo y delicado problema humano. Creo que mi libro descubre y prueba esa ignota personalidad de Olivares, que tenia su raiz en uno de los cerebros y en uno de los corazones mas sugestivos de la Espana de los Austrias". He aqui el modo como la definición biografica, tan aguda y patente de un personaje, en vez de tranquilizar o de satisfacer a la manera de una buena definición logica, nos abre a otros mundos, nos inquieta, nos obliga a marchar desde la superficie corporal hasta la hondura animica. Esta clase de definición aloja en su fondo un cuestiónario, al que obligadamente se ha de responder, si queremos afirmar nuestra comprensión del retrato. Y cada vez que volvamos a mirarlo, se reedita el cuestiónario, surgen las preguntas y se conforman las respuestas. La vitalidad, la importancia, la supremacia del retrato como obra de arte y mas como documento vivo, se 239 patentiza en este dialogo ineludible, forzoso, entre la hondura espiritual del cuadro y el alma del contemplador inteligente. Los interpretes protocolarios o cancillerescos de la entrevista son: de un lado y para el alma del retratado, el pintor; y de otro, para el que contempla, el cuerpo del retratado, tal y como fuera retratado. Es que no hay manera de entenderse a solas con un cuadro de estas clase. Un paisaje puede ser un estado de alma, un solitario estado de alma como reza la sabidisima lección romantica. Pero un retrato no es ni mas, ni menos, que una complicada definición biografica. En este sentido Velazquez fue un gran biografo, y no ocasional o fugazmente amigo de aproximarse a sus personajes. No era su puesto de pintor de la corte el que Ie ocasiónaba la obligación de retratar cada ano a ciertos personajes, pues muchos reales pintores ha habido que no se dedicaron a la sugestiva y dificil tarea de traducir la vida de sus protectores en los rasgos fisonomicos, conforme estos, lenta y casi inaparentemente, iban cambiando. Los ejemplos de reales pintores que de todo pintaban en sus respectivas cortes, menudean; pero no hay sino un caso de pintor de este tipo que, en vez de cumplir la faena distrayendo a la real familia reinante, se entrego a la tarea retratista y biografica de legar al future una serie de documentos vivos, en los que el ojo clinico puede descubrir, todavia, despues de siglos, la vida interior, la vida en marcha, la vida sinuosa y sorprendente de un personaje. Son numerosos los retratos de Felipe IV y del CondeDuque de Olivares, en aiios sucesivos, retratos que copian y denuncian definitivamente las diversas situaciónes espirituales de los dos personajes, y descubren las etapas de sus vidas que, desde adentro, modificaban la apariencia externa de sus cuerpos. Cito a los dos senores cortesanos, al Rey y a su Valido, pero no fueron los unicos cuyo secreto existencial haya perseguido Velazquez, a lo largo de varies lustros. con una paciencia y una perspicuidad incansables. 240 Y los cito, porque sobre estas dos series de retratos reconstruye Maranon una epoca de la historia espanola, aquella donde agoniza la gran hora imperial juntamente con la casa de Austria. Una de las horas mas disolutas de Espana, una hora de fanfarronería displicente, de reacio naciónalismo, de lividinosa conducta moral y política, una hora que equivale a un cuarto de siglo entregado en manos de don Caspar de Guzman, el celebre Valido de Felipe IV, el odiado y temido CondeDuque de Olivares, ha sido rehecha por el catedratico madrileno, apoyado por la incontestable argumentación biopsiquica, aprestada en una veintena de lienzos velazquenos. Si contemplamos las efigies repetidas, sucesivamente, en anos de puntual observación, veremos de lo que es capaz un pintor, y admiraremos su fuerza penetrante, hoy puesta en claro por un medico sabio en las cosas de la vida profunda. Dicho de otro modo, admiraremos el espíritu velazquerio de Maranon, y el analisis crítico fundamental que sobre sus retratos ejercia el real pintor. Cuando en el se ha dicho que no pintaba sino la realidad, ha habido quiencs han supuesto que pintaria asi, es labor de copia segundona o de inferior impetu creativo. Lo cual equivaldna a sostener que la doctrina ontologica de un filosofo realista, digamos Aristoteles, no es sino una repetición trivial de los seres y, por tanto, una traducción de segunda mano. Concebir asf el realismo es tratarlo de modo equivoco, segun recorde mas arriba. Pintar la realidad y nada mas que la realidad, implica suma independencia estetica y tecnica, dominio de la figura, dominio del color y, sobre todo, conocimiento intuitive del ser en su condición aparente y en su mutable sustancia, duradera y transitoria a un tiempo, si se refiere al retrato, especialmente. Un retrato realista, estilo Velazquez o Van Dyck, no es extasis ni estatismo. Es vida fluyente, es controversia de alma y cuerpo, es ilusión y destine descubiertos de pronto, psicoanalizados de 241 improvise, en un momento en que el retratado no se percato de que, sin querer, dijo su confesión lastimera o esperanzada. A quienes se encogen de hombros ante un retrato realista, les rogana que contemplen largamente, puramente, humanamente los ojos de los cuadros velazquenos, que luego los comparen en los retratos sucesivos que hizo a los mismos personajes el gran pintor, y que despues miren los ojos que brillan en torno, sea de personas semejantes o diferentes de las retratadas por Velazquez y que, por fin, reunan dentro de si estas experiencias, y hagan cuenta de lo que puede acumularse inquiriendo en la luz de los ojos ajenos. Esos escepticos se enfrentaran, asi, a una luminosa ensenanza de psicologia inductiva, o mejor aun, intuitiva. Seguramente no pensaron hasta ese momento lo que vale la realidad en ella misma y lo que vale saber mirarla. Velazquez no pinto solo personajes de corte y de elevada alcurnia, ni persiguio unicamente la psicologia normal. Fue uno de los primeros pintores de la patologia interior, de la que hoy decimos psicopatologia. Fue un pintor psicologo y psicoanalista. But'ones, enanos, maniaticos, imbeciles, enfermos mentales de varia clase, como en las novelas de Cervantes en el Quijote y en las Novelas ¿jemplarcs hay locos para fundar un gran manicomio , desfilan bajo la mirada certera de Velazquez. Hoy admira al medico la precisión corporal de un enano o de un idiota de los retratados por el pintor de la realeza. No exagero, ni ridiculizo: la toda esa turba deprimida y deprimente la reflejaba mirandola por dentro y dotandola, a modo de cuerpo, con la condición de materia correspondiente a cada alma. Que veracidad somatica la de esas tristes figuras. Y que graduación animica tras de cada una de esas apariencias. Velazquez, como un neurologo de ahora, veía en cada uno de sus retratados un caso clinico. No es raro, entonces, que un medico, al decidirse a biografiar a personajes de la epoca de Velazquez, 242 haya aprovechado en forma decisiva y exhaustiva los documentos palpitantes, verdaderos historiales clínicos, legados a la visión por un pintor que conocio la tecnica de pintar almas tras la vestimenta carnal de los cuerpos. Hay muchos pintores realistas, pero ninguno ha emparejado con Velazquez, menos sobresalido a su arte. Por algo se Ie llama pintor para pintores. Mas si con su tecnica ha vencido a todos, con su mirada analítica ha sentado catedra para siglos: psicologos, historiadores y biografos han participado del banquete luminoso de sus ensenanzas. Las biografias clinicas de Maranon pretenden y consiguen lo mismo. Una resurrección del personaje, que revive con el sopio de su propia vida interior, que no aparece vestido del aparato documental externo, sino vivificado y, asi, alienta y camina, casi a nuestro paso, una biografía tal: he alií una obra maestra no de literatura, sino de verdadera creación humana, escrita con la mejor elocuencia, con la que se encarna en la vida y es palabra de vida. Biografía sustantiva, alejada de la hiperbole, desligada de la vanagloria, sustancial y sustanciosa. Biografía que entra en nuestra existencia no en forma paradigmatica, mas por asimilación de simpatía. El matiz del Greco y el detalle de Velazquez se conjugan en el arte revitalizador de Maranon. A lo largo de las biografías de Feijoo, Olivares, Antonio Perez, Luis Vives, se encuentran esparcidas, como arenas de oro, profundas intuiciónes, semillas de filosofía humana, bellos grumos de polen fructifero, expresados en frases condensadas y trasparentes. Frases que nos hacen pensar en los pensamientos de Epicteto y, sobre todo, de Seneca, ese rancio espanol que amo tanto la vida. Y nos hacen pensar, ademas, en esas pinceladas sutiles de Velazquez, donde se condensan tratados de psicologia. ¿Quien que haya contemplado los retratos de Velazquez no ha sentido el valor gravido y repleto de jugo biografico tragedia, ironia, esperanza, desilusión y todo, al mismo tiempo de esas sutilisimas pinceladas con que el retratista ha puesto la vida . 243 por fuera, en una leve sombra del parpado, en una arruga de alguna comisura, en una mancha facial o en un nervio de la mano? Esto mismo nos sugiere el empleo discrete y estelar de bellas frases profundas en las biografias de Maranon. Los retratos de este sabio maestro, sea tornados del natural velazqueno, sea tornados de la inercia documental, hablan por si mismos, corno los del pintor. Son elocuentes, pero con un genero de elocuencia tan correcto y cenido, tan mesurado y sentencioso, quo en esto se asemejan mas Maranon y Velazquez. Nos ocurre, con frencuencia, que un contraste de color se impone de tal modo a la vista, que es precise acercarnos al lienzo y encontrar que alii, en ese punto dramatico del cuadro, el pintor no pinto, dejando la tela cruda y empleandola, audazmente como color. Con respecto a su elocuencia. Maranon soh'a decir una frase que es un tratado de discreción. Hela aqui: "Porque nada ensena a hacer concisa y directamente elocuente a la retorica, como tener que describir las cosas que se ven, para que los demas, sin verlas, las encuentren como si las estuvieran viendo". Pedagogia suma y sumo arte descriptivo: la mensurada elegancia del que, a sobra del pensamiento, no incurre en excesos de palabreria. El color de Velazquez y el estilo descriptivo de Maranon sirven de ejempio en la babilonica expresión corriente y vulgar de hechos y cosas de nuestro siglo. Si se quiere una ensenanza mas, acaso la extracientífica, acaso la mas practicada en la catedra y en el libro por el ilustre profesor matritense, es esta, la ensenanza mas sabia y mas modesta: hacer del verbo instrumento de creación, huir de la palabra vana, encerrar al impetu elocuente en los canales de la sencilla y sensata expresión. Ver las cosas, verlas con ojo clfnico y contarlas al modo de don Diego de Velazquez, el correcto senor de la forma y de la luz. 244 ALGUNAS RAICES DEL ARTE QUITENO Cualquier forma artística plena, con sus horizontes y Honduras, delata lentos propositos y largas apetencias, nacidos en muy remota manida y encaminados a pasmosas lejanias. Una forma que, al propio tiempo, se descompone en fraternos estilos, en un area americana que va desde Mejico hasta el Cuzco¿ sin medir las irradiaciónes y que a mas de cubrir tamana extensión de geografía, una vez eclosiónada en el siglo XVI, continua floreciendo a cuatro siglos de su nacimiento , es, sin duda, una forma artística plena y delata Honduras y lejanias dignas de nota. Los historiadores han hallado en este arte hispanoamericano, prerrepublicano y republicano, un venero inagotable de datos, llamamientos, incitaciónes, problemas, perspectivas y ensenanzas con que llenar una considerable bibliografia. Tanto han hablado los historiadores del arte hispanoamericano, que muy poco resta por decir, salvo la personal emoción que siempre anda en trance de brotar, virginal, cuando el ojo contempla y el espíritu considera y, aceptando el desafío permanente de la obra de arte, entra en lucha directa y desigual con las creaciónes plasticas pintura, es 247 cultura, arquitectura que configuran el tesoro de la escuela Mejicana, de la escuela Quitena, de la escuela Cuzquena: tres de las mas ilustres, persistentes y frutecidas maneras de creación artistica en el Nuevo Mundo. Los tecnicos y los estetas se han aunado con los historiadores, no para el coro de loanzas solamente, mas para el despacioso estudio de un fenomeno americano, que corrio parejo al multanime barroco europeo durante muchos lustros del siglo XVII. Siglo abultado por generosos hechos culturales. Siglo de proporciónes gigantescas y gigantescamente expresadas, donde la rotunda afirmación estallaba contra la rotunda negativa o, donde el poder cifrado en la cupula, se encendía en afirmaciónes apodicticas ante las dudas y retruecanos de la argumentación teologica percutiente en diversos frentes de lucha. Siglo en cuya faz se escribieron los signos que, anos antes, Miguel Angel o Ignacio de Loyola escribieron a modo de definiciónes de fuerza expansiva, como expansivas fueron la politica imperial y la integración catolica emprendida por el Tridentino. Siglo, en fin, que vio a Europa y America entregadas a la faena de reducir las doctrinas mas abstractas a imagenes plasticas, las instituciónes a hechos fundaciónales, los catecismos a figuras humanas, los pensamientos poderosos a elaboradas expresiónes literarias. En ese entonces, puesto que sobreabundaba el espiritu, los moldes o los medios destinados a la significación exterior del mismo, por hallarselos deficientes, fueron obligados a dilatarse hasta contener el jugo de una era rica en sustancia humana, millonaria de propositos e incontenible de energias. Los barrocos de Europa y de America son formas de expresión artistica atormentadas por el impetu do un crecimiento indomito, y traducen la angustia del artista por dominar la materia hasta obligarle a rendirse al servicio del animo emprendedor y a su glorificación. De este arte, asi atormentado por fuera e internamente lleno con enorme podeno, quiero escribir unas pocas paginas, interiores 248 tambien, ihtimas y abocadas a la entrana, mejor dicho a la cepa, al origen siquiera en parte— de una manera de crear, de un complicado estilo germinado en la escuela Quitena, que aim incita a los contempladores que, llenos de gozo bajo la fronda o embelezados tras el fruto, necesitan detenerse largas horas en quieta meditación ante las humildes y soterradas raigambres. Tarea elemental y previa, si se quiere, pero sin la cual resulta pobre y falta de fijeza la comprensión estetica, siempre menesterosa de apoyaturas que van desde la hondura creadora hasta el mundo de las obras realizadas. Pues en los tramites de la creación estetica, lo mismo que en los procesos de la maravilla vegetal, la raíz explica al tronco, y este a las ramas, a las hojas, a las flores y a los frutos. LA RAIZ MAS HONDA Y OCULTA A la pregunta de por que abundan las creaciónes religiosas en el arte quiteno del peribdo hispanico, acude la inmediata contestación: fue la hora de las misiónes, fue la era del predominio eclesiastico en la vida social, fue la epoca del vigor cristiano, y eran esas las decadas y esos los siglos del creciente y robusto catolicismo. Verdad fundada, pero no verdad total. Que la Fe catolica instituyo y fundo, sostuvo y elevo, que la Fe catolica edificada la sociedad y la rodeaba de murallas protectoras, no cabe duda. Pero, si damos un paso mas hacia atras, tendremos esta otra pregunta: ¿.por que la Fe cristiana se adueno con tanta facilidad y penetro a tamana hondura en las masas primitivas y en las nuevas clases mestizas de Hispanoamerica? Un fenomeno de tanta importancia necesita soportarse en otras bases, ademas de la predicación, la catequesis, la fuerza civilizadora, el incontrovertible argumento de las conversiónes. .. Hay algo mas y merece ser averiguado. Decir que el espiritu religiose llego al arte quiteno desde la potente y persuasiva llamada de un catolicismo misiónal, tridenti 249 no y barroco, es una gran verdad. Pero, ademas, hubo otro espiritu religioso que tambien afloro en el animo de la sociedad mestiza y vino desde mucho mas lejos y desde mucho antes que la penetración castellana: era un estado de alma que tuvo nacimiento en la difusa religiosidad preincaica y, luego mas tarde, se transformo por el animo religioso de los conquistadores incasicos, cuyo monoteísmo heliolatrico se impuso como dogma oficial, cosmogonico y politico, puesto que lo era de la dinastia expansiónista del Cuzco. Se trata, pues, de una difusa religiosidad y es precise ver su textura. Las etnias desparramadas sobre el frib lomo de los Andes o entre las selvas ardientes, anduvieron con el animo poco clarificado en materia de dioses y de cultos. Por aqui y por alia, disperses en el campo o afincados en el modesto habitaculo del hombre trashumante, alentaban muchos dioses elementales, los mas de ellos simples encarnaciónes de potencias animicas o vitales, en una etapa de animismo ingenuo. Animismo que hacía el oficio de calmante contra el terror cósmico, o era principio de unión de la incipiente familia indiferenciada. Junto a estos dioses hubo hechiceros y magos, o sea, para servirlos, aparecio el chamanismo destinado a llenar ciertos vacíos que el animo primitive necesitaba llenar. En suma, anda por alií, casi disuelta o en vias de hallar concreción, una religiosidad de vario tipo, segun sea la actividad de los grupos humanos y de acuerdo con el grado de cultura que llegaron a adquirir. Piedras, animales, peces, el mar, las montanas: o sea, los tres reinos de la naturaleza evocados como seres superiores, como fuerzas de protección ante las acometidas del misterioso mundo natural. Pero no se debe asegurar lo que no hubo, es decir, una religión organizada, aunque fuera elemental. Hubo solamente espiritu religioso intimo, domestico, familiar, espiritu del que emanaba una turba de diosecillos manuales, a quienes se tributaba un sumansimo culto privado, con un pequeno lote de ritos en función de suplica y demanda, tambien familiar o mtima del hombre angustia 250 do ante el indescifrable enigma. En otras palabras, hubo solamente un escaso haber domestico de auroral vida religiosa. Vida auroral que dejo huellas apreciables. Y esto es lo importante: huellas de arte religiose. Representaciónes infantiles, pero abundantes, de crecido numero de deidades, numero que comprueba decididamente la presencia no solo de uno, sino de varies estilos artísticos entregados a la tarea de mostrar dioses de barro, de piedra, de metal; dioses del grupo, del hogar, del camino;de estas y de otras faenas de la existencia trashumante del pastor o del sedentario; dioses zoomorfos, dendromorfos, pisciformes; dioses de la tierra y del mar; dioses esculpidos, grabados, pintados; dioses labrados en los utensilios domesticos, en los cacharros, en los paramentos ornamentales; dioses de esta vida y de la otra. Si, de la otra: porque el terror cósmico va acompanado del terror ultracósmico. Pocos anos despues de erradicado el Incario, Pedro Cieza de Leon, experto observador y cronista, al recorrer la enorme geografia del imperio difunto, se permitio a guisa de curioso inquiridor levantar la pesada capa de la heliolatría oficial, especie de superestructura solidamente construida por la fuerza cuzquena, y llego a descubrir entre los enormes despojos del Tahuantinsuyo, numerosos restos del politeísmo primitivo de esos pueblos que, antes sojuzgados por el Incario y hoy nuevamente conquistados por los castellanos, pronto ingresarían en la Real Audiencia de Quito. Veintiseis capftulos de la Primera Parte de la Cronica del Peru aseveran la apasiónada busca y el espiritual hallazgo de Cieza, en la región que va desde el sur de Popayan, hasta el norte de San Miguel de Piura. Por el realismo con que relata su afanosa investigación, el Cronista merece que Ie llamemos testigo ocular de lo que cuenta. Y, en cierto modo, realmente lo fue. Sobre la difusa religiosidad preincaica se dio el hecho notable de la transculturación en el orden teologico impuesta por la expan 261 sión cuzquena. Esta clase de cambios se producen con frecuencia. Con la espectacular excepción del pueblo de Israel, quo paso de pastor a sedentario, sin alterar su religiosidad, sucede que losgrupos humanos cuando cambian su forma de vida y, por ejempio, abandonan la trashumancia para asentarse fijamente, dejando el pastoreo e iniciando la vida agricola, modifican sus instituciónes sociales, en consonancia. Se ha dado el caso, entonces, que al sentirse seguros y al gozar de la certeza sobre el futuro proximo, buscan nuevos dioses. Es decir que cuando escapan al imperio del acaso y de lo imprevisto, e ingresan en un mundo conocido y previsible, cambian de afan, su animo se aquieta, la angustia disminuye y esto hace que las sociedades en formación adoren a nuevas deidades, mas sustantivas y mas arraigadas a la entrana humana. Asi se produce, por lo general, el abandono del politeismo y el ingreso en el monoteísmo. El Incario llego a estas tierras que configuraron la Presidencia de Quito, con su dominadora heliolatna, que la implanto como norma de su estatuto imperial, consolidado en anos anteriores y expandido en numerosas conquistas. En el orden de la evolución del sentimiento religiose y de las ideas teologicas, muchas heliolatrias han constituido el peldano previo a la ascensión desde el politeismo hacia las concepciónes monoteistasespiritualistas. Entre Dios y el mundo, esta el sol. El hombre alza los ojos al firmamento en busca de auxilio, y encuentra la luz. Frecuentemente, comienza a adorarle, abandonando los cultos a plantas, animales y seres terrestres. Este sencillo acto constituye una sublimación espiritual y una simplificación en el orden mental. En el caso de la conquista incasica la heliolatna constituyo Un ahondamiento en la vida y una mejor organización publica de la actividad religiosa consistente en plegarias, ritos y festividades colectivas. Solemnes fiestas que detenian el trabajo rítmico, sincronizado e infatigable en todo el imperio atestiguaban el poder 252 de un dogma consustanciado con la vida politica, religiosa y economica de un pueblo organizado para dominar, pero organizado en canones de la mas pura filiación religiosa. El Incario era una teogonía y una teocracia. Por tanto era, al mismo tiempo, un nidal de arte que mostraba hacia fuera los sentimientos crecidos y madurados en una sociedad agraria inclinada devotamente ante el sol y, como consecuencia de las bendiciónes de este, inclinada tambien sobre la tierra. La forma acabada en que aparece el nuevo arte religiose en la era incasica, es el tempio, cuyo nacimiento en las tierras recien conquistadas significa un cambio: simboliza la permanencia de los moradores en las concentraciónes domiciliarias que ha ordenado el Inca, a fin de reducir a estabilidad la vida social inestable de gentes que, en los riscos y en las alturas, andan alejadas unas de otras. 0 sea que el tempio, levantado entre las casas, asi estas no scan sino elementales viviendas de canas y barro, es el signo del abandono de la vieja forma de vida errante y desarraigada y la adopción de una vida nueva, estructurada en principios sociales y politicos antes desconocidos, principios cuya vigencia y perduración levantan al hombre a un nivel mas alto. En torno del tempio se agrupan de modo permanente los adoradores del sol, los hombres del trabajo, los subditos del Inca, ahora convertidos en moradores del valle y en agricultores. Historiadores del arte y del urbanismo aseguran que la mas completa de las artes es la arquitectura —suma y compendio de todas las demas; completud que se traduce en demora y tardanza en aparecer. La arquitectura, contraviniendo al sentido etimologico del termino, sena arte tardio y no auroral. Asoma cuando se ha formado un estilo o una forma historica de vida ha creado una forma de vida cultural. Pero es posible que esta regia no se cumpla en todas partes. Por lo menos en el Incario, y en las tierras conquistadas hacia el norte, la arquitectura sagrada se manifesto desde 253 el comienzo y junto al nuevo desarrollo que adquirieron las otras artes, especialmente las ornamentales. El tempio amanecio temprano en el Incario, como en Egipto la tumba que no fue sino una forma incipiente de tempio, para el culto del Faraon osirificado, es decir tornado en el divino cuerpo de Osiris, luego de la muerte . En el Incario, el tempio, como la deidad solar, se encontraba al comienzo de la vida social. En Israel acontecio algo parecido: antes que las demas artes, fue la arquitectura del tempio, planificada en los mismos tramites de la trashumancia por el desierto. En la mente de Moises estuvo la arquitectura sagrada, como primordial manifestación del culto, el tempio de Yave, principio supremo, fin y justificación de la vida hebrea. El aparecimiento del tempio despierta en los hombres una permanente conciencia religiosa, pues la deidad, de mero asunto de significación singular y privada, se convierte en el gran tema central de la vida colectiva. La primacia del tempio quiere decir que la deidad esta en medio de los hombres, que llama a todos a una integridad permanente, que la deidad es tema y asunto de la vida completa, de la entera y total entrega al culto y a los ritos, cuya suntuosidad no es solo presencia externa, sino interior convergencia de los espíritus en un centro comun y fijo. Cuando los dioses se hallan relegados al hogar o al domicilio privado, el culto es tfcma intrascendente y ocasiónal. Mas, cuando las divinidades se ostentan en los templos sea de la condición que fueren , el tema religiose se ha tornado en el supremo asunto espiritual, de modo que ningun miembro del grupo esta en posibilidad de escapar y, si escapa, se halla, de inmediato, fuera de la comunidad, es decir, excomulgado. Aquí aparece el hombre religiose en toda su humana intensidad. Aqui la vida humana se tine de religión en todos sus aspectos.. Dicho de otra manera: aqui se ha sacralizado la existencia del hombre. El sacralizado imperio de los Incas teogonía política inte 254 gral, a cuya cabeza se levantaba la del sagrado descendiente directo del sol, el personaje divino que en la tierra encarnaba la fuerza creadora y paternalista, el sacralizado Imperio de los Incas se poblo de hombres religiosamente configurados en moldes nitidos o en dogmas oficiales muy rigidos; y tales hombres, progresivamente, cobraban conciencia del Ser Supremo, a cuyo servicio y en cuyo obsequio contribuian con todas sus pertenencias y posibilidades, incluso con la vida misma. El terror cósmico preincasico iba siendo sustituido por el temor sagrado, en forma continua, en tanto el dominio cuzqueno extendía sus limites y ahondaba sus poderes. Y ya se sabe que el temor sagrado es el origen de toda sabiduría y de toda belleza. Las obras de arte nacidas en el pozo del terror cósmico, estan modeladas en el estrecho troquel del alma magica. Las creaciónes artísticas nacidas del temor religioso, dimanan del espíritu y de la voluntad del hombre guiado por un principio superior. En el primer caso el hombre busca la manera de no perecer. En el segundo, cobra divinamente la inmortalidad. En ultimo termino, querer cobrar inmortalidad es ser hombre religioso. ARTE CRISTIANO Y SUELO QUITENO. Se trato de un gran trasplante. El arbol integro: raíces, tronco y fronda. Tal trasiego no se opero con semillas, acodos o injertos. El arte barroco llego entero y hundio sus raices en tierra abonada. En seguida se aclimato y, muy luego, vino la aromada presencia de los frutos. Lo nuevo, lo autenticamente original era el jugo de la tierra exotica, es cierto, pero ya propia, mas aun, propicia. El barroco europeo bebio jugo americano en tierras de San Francisco de Quito y se multiplied en una cuantiosa recolección alineada en estilo definido, mejor dicho, enescuela. Este trasplante del arte europeo al Nuevo Mundo, constituyo uno de los mejores experimentos de connaturalización cultural y estetica. 255 Porque la tierra era ya una buena tierra para labores de tanta nobleza. La religiosidad cristiana ardiente y comunicativa en aquellos días, apostolica y de subidos tonos heroicopersonales, gracias a la lucha que se desplegaba o se había desplegado en el Viejo Mundo, sea al finalizar la cruzada de reconquista espanola, sea en las batallas religiosas en que Espana actuo de campeon de la Fe Romana, inflame el ambiente de las nuevas urbes, Quito entre ellas. Y a esta Ie contagio con el fuego creador de signos y de simbolos, copiosamente derramados entre los nuevos cristianos: una Fe con obras, y con obras de arte. No se trataba de algo supererogatorio o de simple lujo. El arte religiose, desde el principio, constituyo una necesidad. Pasadas las horas de la confusión, sedimentadas las pasiónes y calmadas la actividad exploradora y su seguidora, la fuerza, el animo misiónero descubrio, perspicazmente, otros mundos mas interesantes que el orbe fisico recien hallado. Se trataba del nuevo mundo humano, maravilloso continente donde el trabajador de Cristo echo luz y simiente sin medida. Mas, se necesitaba un lenguaje comun para unir estos mundos humanos flamantes con el universo mental europeo que llegaba en varias formas y, entre ellas, en la forma religiosa. Forma consolidada desde siglos atras, consustanciada con ideas abstractas de la mas pura calidad, tanto mas finas y buidas, cuanto su configuración fue lograda en lentas decantaciónes de principios doctrinales y en reiteradas contiendas teologicas. Al unirse el mundo espiritual nuevo y el universe intelectual europeo, se coma el riesgo de estropear tales ideas, que en su conjunto eran un instrumental dialectico fino y preciso, al contacto de las cosas rudas y resistentes que iban surgiendo por todas partes. Sin que siempre fuera cosa ruda y bronca la mente de los primitives moradores del Nuevo Mundo, sino sencilla e incipiente para las faenas dialecticas, se comprobo que no podia, de un salto, 256 dominar conceptos abstractos y dificiles, como los usuales en el catolicismo de ese entonces: Gracia, Redención, Auxilio divino, Trinidad, Misterio, Sacramento, libre albedrfo y otros mas, conceptos inseparables de la doctrina de Trento, quo eran el somaten de la Contrarreforma y vinieron a las tierras americanas en el pecho y en la mente de predicadores y creyentes. Pero ni las mismas nociónes catequisticas, simplificadas al maximo, lograban ser explicadas sin ayuda de instrumentos materiales, graficos, sensibles, objetivos y que cautivaran la mente y arraigaran en el corazon. Las nociónes y doctrinas cerebrales son de elite y, por tanto, impopulares. Mientras que la misión es ensanchamiento popular y necesita de los instrumentos condignos que tangibilicen los conceptos, tornandolos accesibles a la generalidad de la gente. Y no fue el conceptual, sino el misiónal, precisamente, el metodo empleado por el catolicismo para su ensanchamiento en el Nuevo Mundo. El primer intento de tornar sensibles los conceptos abstractos fue emprendido porque empresa era— en tierras mejicanas por Fray Bernardino de Sahagun, uno de los doce grandes apostoles de la aurora cristiana en el Continente americano. Sahagun estudio la escritura nahuati y penetro en ella hasta el extremo de poder acunar nuevos pictogramas contentivos de ideas catequísticas no conocidas en el uso primitive de esa lengua, pictogramas que en seguida agrego a la escritura corriente con notorio exito catequfstico y docente. Si esto no tuvo mucho de arte, en cambio tuvo mucho de ensenanza y demostro, apodicticamente, de modo facil e intuitive, la manera mas adecuada de comunicar las ideas por la imagen, haciendolas seguir una via infantil y convirtiendolas de remotas nociónes en cercanas realidades. La vieja ornamentación de las catedrales goticas en la edad media europea no tuvo otro proposito sino el de tangibilizar en asequibles figuras que hablasen a los sentidos o el de poner a la vista de los iletrados o el de mantener a ras de sentimiento y amor, 257 cuanto los teologos conceptualizaban en sutiles dialecticas y volvían ininteligible al alma popular. For lo que toca al siglo XVI, las luchas religiosas sutilizaron mas los conceptos, a lo cual se sumo el viejo bizantinismo enemigo de las representaciónes y perseguidor de las imagenes; lo cual bizantinismo y enemiga trajeron el impetu barroco y Ie obligaron a levantar un antemural de emociónes y sentimientos populares, junto a los muros y contrafuertes de la teología, de la liturgia, de la moral. . . Este impetu barroco y complicado llego al Nuevo Mundo y, en Quito, se conjugo con la raiz del arte primitive religiose: se encontro y trabo logica amistad con las imagenes de las deidades preincaicas, con los murales incasicos, con los templos y sus artes decorativas. QUE FUE LA PENETRACIÓN CASTELLANA Para el objeto de estas paginas, cual es el de descubrir algunas raices del arte quiteno, la llegada de los espanoles significo, de manera primordial, lo siguiente: el cambio de la mente de los moradores de la región, la fundación de urbes de diversa clase y la predica misiónal. Revisare estos tres temas, uno a uno, con brevedad avara, pues uno cualquiera de ellos demandaria un buen volumen de apretada síntesis. Primeramente, el cambio de mentalidad. Algo queda recordado. Con todo, vale la pena decir: el proceso de transformación espiritual que siguio la conciencia del primitivo morador de nuestras tierras como el de todo el Nuevo Mundo significo el paso del alma magica al espiritu dialectico, una transformación no accidental, sino profunda, igual a la que se observa en otros lugares de la Historia, donde un grupo humano, por irresistibles razones, abandona una forma de vida y adquiere otra forma de vida. En este caso: de un sistema politico usual o conocido, se cambio a 258 otro, desconocido; de un regimen social aceptado, a un regimen advenido, aunque los moradores de nuestra región andina sufrieron una transformación previa impuesta por la conquista cuzquena; de una economía de consume, a una economía de producción; de un credo religiose elemental, a una religión superior. Esta suma de transformaciónes, imposibles sin que hubiera comenzado por un cambio de mentalidad, dieron por resultado una forma de vida totalmente inedita en America. Por interesar mayormente, en el marco de estas paginas, me referire a la metanoia o cambio de mentalidad en el orden religioso. Para decirlo en poquisimas palabras, los misióneros pusieron sobre la via que urgentemente habian de recorrer a los primitives americanos quienes, en cortos pasos debian pasar de lo singular y concrete a un piano de abstracciónes y principles que les resultaban muy dificiles de dominar. El dogma, los conceptos doctrinales expuestos en la catequesis, la liturgia y la actitud ante el misterio, condujeron, mejor dicho empujaron al primitivo americano a ingresar en un orbe distinto de aquel donde acostumbraba vivir o creer. De la elemental costumbre de pensar con cosas, a la exigencia de pensar con ideas, media un abismo, insalvable si no se acude a algun metodo de simplificación o de entendimiento que, ademas, represente un camino indirecto. Facilitar la intelección de los dogmas, explicar los conceptos doctrinales diluyendolos en agua clara, hacer de la liturgia un drama comprensible y en el que los nuevos cristianos tomaran parte activa, acostumbrar a mentcs henchidas de pavor ante lo desconocido a mantenerse enhiestas ante el misterio: he alK una suma de dificultades, de problemas casi insolubles por la sola via de la dialectica raciónal. Felizmente las abstracciónes de orden religiose, aun las mas altas y complejas, a mas de presentarse en el elevado idioma de la teologia, se han resuelto en el hermoso lenguaje de los símbolos. No hay religión que no ostente una maravillosa riqueza de simbo 259 los. En America, los misióneros echaron mano de este caudal acumulado y brillante, como primer paso en el abrupto camino de la catequesis, y al acogerse al amparo de las manifestaciónes simbolicas permitian, al propio tiempo, a la imaginación creadora de los primitivos comprender sensiblemente y amar sentimentalmente a la nueva religión. El amor intelcctiialis es dable para lo intelectual o comprensible por los intelectuales. El amor sensible, despertado por los simbolos religiosos, se ha traducido, antes y ahora, por una notable creación artística religiosa. Esto no tuvo por que dejar de ser cierto en el comienzo de la vida cultural de la Real Audiencia de Quito. No podía haber excepción, si frailes y neofitos convenian en hallar un lenguaje sentimental y comun, los primeros para ensenar con provecho, los segundos para aprender con fruto. Es sabido que en las pequeiias escuelitas de franciscanos y dominicos, junto a las incipientes letras, al amor de los simbolos nacieron, bajo la guia de los frailes maestros, los primeros discípulos del arte. Hermanado al catecismo nacio el dibujo, al margen de la gramatica se inicio la pintura, y entre las cuentas de la aritmetica elemental se labraron las primeras bellas piedras del tempio de San Francisco. La finalidad se habia conseguido: penetrar en lo sagrado, por el camino de la belleza. En segundo lugar, recordare la fundación de urbes. Las simples concentraciónes domiciliarias impuestas por la polftica cuzquena no duraron, ni tenían fundamento de permanencia una vez arrasado el Incario. Luego de la penetración castellana, en vez de los fugaces acoplamientos de diminutas viviendas, comenzaron a aparecer, unas tras otras, en numero asombroso y en eclosión nunca vista por ningun Continente hasta el siglo XVI, las ciudades metropolitanas, las ciudades sufragancas, las villas, los asientos y las reducciónes, dentro de un ordenamiento jundico asi mismo original y no visto. Pues si hasta entonces las urbes fueron consolidación de lo ya ocurrido. reconocimiento de sucesos sociales acumu 260 lados de tiempo atras —como en la antiguedad preclasica, en la era clasica o en la edad media europea—, en el Nuevo Mundo las fundaciónes mostraron otro caracter: fueron actosjurídicos iniciales. puntos de partida de nueva vida social antes no existente, fechas de solemnes nacimientos reconocidos y anotados con precisión. Nada de fabula. Nada de nebulosa. Acta de fundación debidamente suscrita, presencia clara de vecinos que se reunen con un objetivo comun, urbe que se traza sobre geografía nitida, solares que se distribuyen y edificios que brotan de inmediato —pobres al comienzo, muy pronto grandes y opulentos—. Y todo al amparo del Derecho, bajo la mirada flamante del Cabildo, cuerpo jurídicopolitico en quien se encarnaban las funciónes ejecutiva, legislativa y judicial. Crear urbes era una tarea propia de ese tiempo. Y algunas se creaban de la nada, o algo asi, como demostro Benalcazar, el fundador de Quito, simple soldado convertido en hacedor de ciudades, en forjador de poblaciónes, hasta el extremo de llegar a instruir en este arte, nada menos que a un insigne hombre de letras y de toga, Jimenez de Quezada, el fundador de Bogota. La lectura de las actas fundaciónales, la mirada de los pianos primitives de ciudades o villas de reciente creación, el atento repaso de los repartos de solares que se efectuaban como uno de los primeros actos jurisdicciónales del Cabildo, demuestran que las urbes no nacían al acaso o de cualquier manera, sino presididas por un ordenamiento legal y signadas con un sello marcadamente religiose. La plaza mayor, la iglesia mayor, la casa del Cabildo, los que hoy se pueden llamar —a falta de otro nombre— solares destinados a servicios publicos, tales como almacenes, hospital, cementerio, carnal, etc.: he alii una lista incompleta. Hay que agregar, con esmero y puntualidad, los solares para San Francisco, Santo Domingo, la Merced, San Agustín. . . y los solares de los vecinos fundadores de la ciudad, a los que muy pronto se agrega 261 ron las areas y los recintos parroquiales. Como se ve, el Derecho y la creencia religiosa presidían, desde dentro, el nacimiento, la ordenación y el desarrollo de las nuevas urbes. Sin exagerar, hoy podnamos decir que, por debajo del piano civil y manteniendolo, latia un piano espiritual, una guía religiosa de las ciudades hispanicas, sin excepción. Y que algunasde dichas urbes manifestaron tan acusado sello religiose, que el piano de parroquias urbanas y monasterios determine el caracter urbanistico y estetico de ciudades como Quito, en las que la huella de la fuerza creadora espiritual resulto imperecedera. La impronta religiosa marcada al principio, se tradujo en obras de arte, timidas al comienzo, airosas y magníficas despues; pero obras de arte que ostentan una marca humana y dialectica de la mas pura sinceridad, reveladora de constante y total entrega a la naciente forma de vida que se connaturalizaba con el tipo humano producido por el mestizaje, que iba lograndose casi desde el inicio de la urbe; urbe mestiza para un arte mestizo; urbe que servía de crisol donde se fundian las razas para dar de si un tercer elemento etnico, nuevo y emprendedor, capaz de asimilar artes y tecnicas y hacer de ellas el empleo elevado y duradero que todavía contemplamos. Cada orden religiosa y cada parroquia agruparon a sus barrios respectivos, en torno de la actividad a que estaban determinadas; catequesis, servicios eclesiales, docencia, predicación y, algo muy poco estudiado, la acción aglutinante y constitutiva de la masa urbana, cuya consolidación no debio darse pronto ni facilmente, si se toma en cuenta la superposición racial y la misma condición trashumante de soldados, descubridores y adelantados hombres de la empresa pobladora. Los barrios fueron configuradores por la acción lenta, permanente y efectiva de casas parroquiales y conventos: trabajo singular y colectivo, labor de atracción y de fijcza, tarea de mostrar caminos y rumbos utiles a los vecinos radicados o afincados ya, ensenanza de artes y profesiónes utiles que eran 262 desconocidas en el medio, no habian nacido aun o resultaban ser indispensables para edificar la ciudad. Al lado de todo esto, la actividad devota congregaba a los fieles en obras multanimes, luego de edificadas las casas domiciliarias: o sea, la erección del tempio, con todos los problemas que en el comienzo planteaba en un medio menesteroso de tecnicas, aunque abundante de voluntad creadora, voluntad que si no contaba desde el comienzo con arquitectos y abundantes medios tecnicos, contaba con materiales de construcción tan nobles como el granito de los Andes andesita, Ie llamo Humboldt dos siglos mas tarde . Erigir un tempio requeria y requiere un cortejo de artes, a mas de la arquitectura: artes mayores y menores, pues aun la casa de Dios demanda estilo, ornamentación, servicios espirituales que requieren implementos liturgicos, etc. Para esta faena tan grande se sumaron de tal manera los animos individuales, que el barrio y la ciudad misma eran una sola alma y un solo deseo de trabajar. Lo multanime se traducia en unanimidad de ideas, de esfuerzos, de cooperación economica. . . A segunda hora llegaron los artistas constructores de templos. Gracias a la obra directora de ellos, se multiplicaron los templos, rivalizando en belleza, aunque definiendo un estilo comun, desde el comienzo propio, desde el comienzo mixto, como planta trasladada que, al ambientarse, cobra nueva fisonomía. Los maestros europeos hicieron discipulos, en seguida. Su obra cayo en buena tierra, donde germinaron las tendencias y las escuelas, como la escuela quitena, rica y completa, anchurosa de imaginación creadora y de actividad organizativa. Pronto se multiplicaron las estatuas y los cuadros. Las hermanas gemelas de la arquitectura ocuparon el sitio correspondiente a su rango y, las tres juntas, tradujeron con sincera nitidez la devoción del alma popular quitena, tanto que hoy resulta imposible escindir arte quiteiio e historia de las devociónes populares quitenas. 263 Recordare, en tercer lugar, cuanto significo para el arte quiteno la penetración misiónal en los campos de la sierra y en la selva torrida. La cruzada de reconquista espanola cerro, con la toma de Granada, el largo penodo de las cruzadas contra el Islam arabe, moro o turco. Si guerras hubo despues con el turco, no fueron ya religiosas primordiahnente, sino guerras de predominio politico, en tierra o mar, como las de la costa africana o la del Mediterraneo en Lepanto. Al finiquitar las guerras de cruzada, la Reina Isabel abrio el período misiónal, y fue America el primer campo de expansión de la doctrina catolica. A pesar de este designio de la Soberana, Cristobal Colon, espíritu mas medieval quo renacentista, planeaba luchas armadas contra el infiel, como puede verse en las postreras cartas que envio a los Reyes Catolicos, a quienes propom'a levantar una gran milicia cristiana con que tomar al mahometano desprevenido, por las espaldas, pues ahora era facil hacerlo, pensaba, toda vez que se había llegado al Asia, caminando por el occidente. Las mesnadas turcas recibirían, asi, el condigno castigo. Pero. . . en los nidos de antano no había pajaros hogano. Ni Colon llego al Asia, ni la epoca daba para cruzadas en ultramar. La misión se impuso. Y se impuso lenta y trabajosa, por un camino analogo al de los Hechos Apostolicos y, mas que perseguir la belica sujeción de infieles, se comenzo a buscar almas buenas para encenderlas en la luz redentora de Cristo. Al amanecer salieron los sembradores y llegaban a donde no iba el descubridor ni el aventurero. La geografía misiónal adelantaba el nonocimiento humano y corografico de manera inesperada, como en el avance hacia California, como en la profundización en la selva amazonica, como en las andanzas de la pampa, de la llanura, de la montana. Junto a los primeros fundadores de la primera Quito, estaban ya los misióneros franciscanos. Frailes de la Merced acompanaron 264 al primer viaje del Mar del Sur en la exploración previa al viaje de Pizarro y su minuscula tropa. Con Alvarado, llegaron frailes. Con todo el que venia, venian misióneros. Las actas capitulares del Cabildo quiteno, los libros y los archives de las comunidades religiosas avecindadas en la urbe de Benalcazar, los primeros capitulos de la historia episcopal y diocesana, reflejan la presencia y la actividad misiónal, siempre en expansión. Los limites de la Audiencia coinciden con los linderos misiónales y con los episcopales. Las jurisdicciónes se sobreponen, porque las actividades van paralelas. Civilizar es misiónar decian con su actividad los frailes. Conquistar es poblar y poblar es fundar, decia el prudente Rey, Don Felipe II, siguiendo con su imaginación los pasos de los misióneros, calificados testigos de la fundación de urbes, cuando no fundadores ellos mismos de reducciónes, doctrinas y parroquias rurales. Obispos y comunidades rivalizaron en este empeno. Penetrar con la doctrina, por doquiera, poblado o despoblado, campo apacible o agreste, montana fria o selva torrida: el objetivo era sagrado, inaplazable, luminoso, tratando indeclinablemente de llegar a la mente de los hombres que moraban en la tiniebia espiritual o en la indigencia cultural. Transformar en ser social al incivil, suavizar la aspera existencia del trashumante de la selva, dar medios de existencia comun a seres que vegetaban en la soledad, ensenar la vida en compania. Y el vínculo esencial para estos cambios, era el religiose. Una somera ojeada a la geografia e historia parroquiales pone de manifiesto varies sucesos indispensables para comprender los perfiles de la escuela quitena, tomandola en su extensión y midiendola en su hondura. Ante todo se halla el hecho inicial: parroquias, reducciónes, asientos y misiónes tuvieron por fundadores y personeros, en el comienzo, a los frailes dominicos, franciscanos y mercedarios. Despues llegaron los jesuitas y los diocesanos, estos ultimos al organizarse los obispados. Cada parroquia era un cen 265 tro de difusión doctrinal, y en la apartada región que Ie tocaba conducir y edificar, el misiónero repitio exactamente, y adecuandolo a las posibilidades rurales, la faena lograda o la que en esos dias se lograba en los barrios de Quito. Y como en la urbe, en las parroquias y misiónes, se creaba una existencia de relaciónes espirituales, cuya unión pedía el tempio; pero el tempio demandaba el altar y este, el decorado interno, segun el gusto de la epoca. Humilde y modesta arquitectura, o a veces opulenta arquitectura, el tempio se alzaba sobre el lomo de los Andes o entre la fronda torrida, guiando la dirección de los caminos o rompiendo la soledad. Pero se levantaba airoso y definido. Por dentro, se poblaba de imagenes: Cristos, Virgenes, santos patronos del pueblo o de la devoción misiónal. Los historiadores que revisaron los libros parroquiales descubrieron datos tan curiosos como estos: el encargo de cuadros, imagenes esculpidas y retablos tallados se hacian a los mejores artistas de la urbe, a los maestros que mayor renombre ten fan en Quito. No había vacilación: la obra religiosa debia ser de gran arte, y la escuela quitena iba poblando con sus creaciónes los pueblos de la Sierra y de la Costa. Muchas de estas imagenes, las de la Virgen, sobre todo, se tornaron, luego, en hondas devociónes afectivas y comarcanas. Algunas de ellas se tornaron imagenes taumaturgas, cuya devoción ha resistido las acometidas del tiempo. Para nombrar de algun modo esta geografia del afecto marial y taumaturgico, se podria decir que limita al norte con el Quinche y al sur con el Cisne: dos lugares de devoción donde se veneran imagenes de Santa María labradas en Quito por Diego de Robles, uno de los primeros mariologos del arte quiteno. Porque mariologos fueron ya que su imaginería anduvo resguardada por formulas dogmaticas y la libertad creadora, desde Robles hasta Legarda, volo con vuelos de Sagradas Escrituras, como el Evangelic de San 266 Lucas, los libros de los Profetas o el Apocalipsis. Ademas bordearon valientemente la dogmatica, defendiendo, tres siglos antes de la definición pontificia y conciliar, la espanolisima advocación de Maria Inmaculada, con el nombre de la Pura y Limpia, como entonces rezaba la fe popular. Las de San Francisco, San Antonio y Santo Domingo acompanaron a las imagenes de la Madre de Dios. Al Serafico Ie engalan6 con alas escultoricas Diego de Robles. Y a Maria, Bernardo Legarda la transformo en Serafin, como la vemos en su nido de San Francisco al pie del Pichincha. Con el cortejo de las avemarías, el espiritu dominico trajo a nuestras urbes y campos la efigie de la Reina del Santisimo Rosario, donde aquerenciada y maternal ensena y pide la diaria oración popular. (Y los Cristos? Dolidos, atormentados, quietos en el inenarrable dolor de la tragedia mas grande de las humanas tragedias, solemnes presiden el culto en las parroquias grandes y humildes, pregonan la unción de unos artistas a quienes Dios bendijo en su labor inspirada. (Y las Dolorosas, con sus lagrimas y sus espadas de profetica amargura? Convidan a contar las penas, recogen los sufrimientos de la desdicha humana y, tambien, proclaman el nombre de un imaginero quiteno que hizo de su obra una fuente de belleza y de amor. En suma: un gran desfile de sentimientos, tornados en arte plastico para un pueblo hondamente religiose, deambulaba por entre las quiebras de la Cordillera, siguiendo o guiando la peregrinación de los hijos de Eva que lloran y transitan por el valle de la culpa. PINTURA Y ESCULTURA El caso es digno de nota: la pintura quitena, como la de Cuzco y la de Mejico, nacio sin balbuceos. Se atribuye este hecho a mero trasplante de lo europeo a suelo americano, y esto ha movido a superficiales observadores a decir que no hay escuela quitena ni arte hispanoamericano propiamente tal. Al detenerse la critica 267 ante el trasplante, ha supuesto dar una respuesta valida. Pero no es dable permanecer en el umbral del trasplante, ni el asunto reviste una simplicidad facilmente comprensible. La pintura quitena no es espanola, no es italiana, no es flamenca, siendo todo eso al mismo tiempo. En su seno aloja la luz italiana, la composición espanola, el intimismo flamenco: posee los tres elementos pero en medida peculiar y en usos libres. Ostenta, ademas y por encima de todo, la figuración humana mestiza, la real e irrecusable presencia del mestizo hispanoquiteno. La suma de tecnicas, hasta cierto punto, podemos considerar extrana. Pero el innegable mundo anímico acumulado en las obras de artistas de Quito es, sin duda, vernaculo, entendiendo por tal la nueva fisonomía humana, social e historica creada por la fusión de sangre, almas y culturas en el crisol de la urbe. Pintar un cuadro siguiendo el modo de componer de Murillo, Ribera o Zurbaran, y colocar las figuras en actitudes que no son espanolas y con rasgos fisonomicos hispanoamericanos, uniendo aquello con un fondo o con un paisaje que tampoco es espanol o italiano, quiere decir que ha brotado algo muy veraz y profundo. Pues los artistas quitenos, desde la primera hora sintieron que es lo que hacian. Y era esto, específicamente: no imitar, sino expresar con sinceridad una manera de ver y sentir el mundo. Los nombres magistrates de Fray Pedro Gosseal llamado popularmente Fray Pedro Pintor , Fray Pedro Bedon, Luis de Rivera, Angel Medoro, se hallan flanqueados historicamente por los nombres del discipulado mestizo, aquellos que conocemos, pues cafdos en el olvido como ocurre con el de los escultores debe haber muchos mas. He aqui algunos de los discípulos conocidos: Alfonso Chacha, Andres Sanchez Gallque, Francisco y Jeronimo Vilcacho, Cristobal Naupa, Sebastian Gualoto, Juan Jose Vazquez. . . En estos nombres se presenta el mestizaje cultural y la f usión racial: ambos factores concurrieron a dar vida al eatilo 268 de la escuela quitena, encajada en las formas europeas dominantes en aquel tiempo. Es preciso senalar con claridad la diferencia que, en la historia del arte, subsiste entre formas, que son de tipo general, y estilos, que son de tipo o modalidad local y hasta personal. Dentro de una forma campean las escuelas, y en el marco de estas alientan los estilos. Al canto de consideraciónes esteticas y teoricas, la realidad pictorica de Quito llama la atención por su calidad y su numerosidad. Pintura, mucha pintura, y entre tanta labor, lo que merece salvarse es casi todo. He aqui lo sorprendente: fue este un arte tan popular y atractivo que, habiendo comenzado en el ultimo cuarto del siglo XVI en las reducidas proporciónes urbanas de la cabecera audiencial, en medio siglo se impuso sobre el ambito de la Presidencia y, ademas, se vertio en forma de maestros y de obras fuera de la Audiencia y llego a remotos confines del Virreinato del Norte y del Virreinato del Sur. En el siglo XVIII la pintura quitena había inundado templos, hogares, conventos y monasteries, como pocas veces se ha visto en la irradiación de una escuela de arte. Esto podna hablar mal de un estilo o de un grupo de maestros entregados al taller artesano, al negocio o al simple cromo manoseado y agotado. Pero no sucedio asi: se trabajo con amor, con talento y con sinceridad. Si se repetia como era usual con ciertas imagenes de generalizada devoción y hogarena piedad se las elaboraba con solicitud y finura, de modo que la repetición quedaba pospuesta por alguna originalidad peculiar, singular, en cada lienzo. Hubo una fuerza de contención espiritual que impidio a la devota escuela quitena caer en el abismo de la rapacidad o en el arrabal de la copia vulgar. No hay cuadro, el mas modesto, en que no se hallen unos ojos o unas manos o una actitud o unos pliegues o un detalle de color dignos de contemplación. 269 El mundo de las estatuas es otro mundo de atractivo llamamiento y de singulares encantos, pues a mas de expresar el animo religiose y artístico de la escuela quitena, muestra, mejor que la pintura, los repliegues mestizos y las peculiaridades creativas que originaron un estilo nitido. Canones, tecnicas, metodos, influencias y logros son claros y deslindan los ambitos de la cultura vernacula, separando los elementos europeos de los hispanoquitenos, desde muy temprano. Por desgracia los operarios del amanecer se han diluido en la media luz del anonimato. La investigación llevada a cabo por filiar esta tendencia cultural ha sido larga y ha llegado a comprobar influencias y antecedentes mas numerosos que los de la pintura. Los modelos mas tempranos son de tinte y sabor sevillano. La escultura de Castilla influyo remotamente en Quito. La imaginación, la dulzura, la pasión andaluzas se volcaron en el alma americana; y determinaron que en el seno de ella se engendrara una manera dinamica, alegre o tragica, pero a tono con lo que sucedia en el orbe moral, estetico, religiose, social y economico. Por ejemplo: la liturgia debio emparejar con los usos impuestos por la devoción popular, y se torno flexible acogiendo entre las solemnes rubricas tradiciónales, muchas expresiónes americanas. Otro ejemplo: el espiritu catequístico, tal como queda dicho, necesito ponerse al mismo nivel de la mente de los neofitos, y nada tan adecuado para esta nivelación, como el patetismo de la escultura del sur de Espana, escultura que es un constante proceso sicologico, en tensión incesante, entre la alegria y el dolor. Pero en las tallas de estatuas, altares y pulpitos hay mucho mas. Una extrana realidad se encuentra, a poco de mirar: lo oriental, exotico al parecer, pero bien armonizado y bien venido como a casa propia. Esa extrana realidad consiste en elementos, principalmente ornamentales, de origen chino o japones, que llaman la atención y desorientan al que observa y compara brillos, colores, 270 figuras, actitudes que nada tienen de espanolas o de americanos primitivos. En el tallado y en la decoración de los altares y pulpitos, en las molduras y en las draperias ostentosas de las imagenes¿ se acumulan finas y numerosas tecnicas primorosas y efectistas, que no se usaron por los escultores sevillanos, guardianes tambien de la antigua ornamentación mudejar. Mas, la extraneza deja de ser si se recuerda que en los galeones de Acapuico, junto con los misióneros que iban y venían desde Mejico hacia las Filipinas, llegaban junto con ricas mercancias, desde el otro lado del Pacifico, artesanías y tecnicas, modelos y procedimientos, obras que imitar o iniciativas que luego germinaron tambien en las artes y en las artesanías hispanicas. La estatuaria y la talla quitena ofrecen, en considerable proporción, muestras de esta influencia aclimatada al parecer, de manera natural, en nuestro medio artistico. Son dignos de nota dos hechos: primero, la facilidad con la que el cristianismo se adueno del alma de los primitivos moradores del Nuevo Mundo y luego, constantemente, siguio enfervorizando el alma de los mestizos; y segundo, la naturalidad con que devotos, talladores y escultores, aceptaron los brillos, los metales, los colorines, las refinadas tecnicas de dorar, de platear y de decorar procedentes de la artesania china o japonesa. Las antedichas facilidad y naturalidad no pueden emanar sino desde la raigambre etnica. Fray Gregorio Garcia, en el siglo XVII, aseguraba que existen nada menos que doce fuentes de origen del hombre americano. La tradición seiialo, en seguida, el origen asiatico. El P. Rocha, en el siglo XVI, aseguro que el americano era africano de cepa. La etnologia y la antropologia prehistorica, han sumado datos sucesivos, y hoy se pueden senalar varios ongenes del hombre americano, entre ellos el chino continental e insular. Y este factor etnico ancestral dejo una enorme dosis de orientalismo dormido en los 271 estratos profundos de la vida y de la cultura de unos pueblos hallados despues y despertados por la penetración espanola, que les trajo el orientalismo actuante al fondo de la doctrina cristiana. Y cuando los viajeros procedentes del Extremo Oriente aportaron elementos artísticos chinos o japoneses, no fue casual que se alojaran como en propia casa y actuaran, de inmediato, fundiendose con el alma quitena y manifestandose, de modo principal, en la talla y en la imaginena sacra. Hasta se ha llegado a identificar en las actitudes de algunos santos y de ciertos angeles, sobre todo en el juego de las manos, algunos canones del arte budista. Como en el caso de la pintura, quitenizados los primeros espanoles que ensenaron escultura Diego de Robles o Luis de Rivera, ex gratia un estilo propio comenzo a fijarse, con robustez, pues algo o mucho del ambiente dictaminaba con precisión luz, color, aire, viento, lluvias; y algo o mucho labraba en la intimidad calor, latido, esperanzas, anhelos, fines, afectos que impelía a hacer las cosas de modo distinto en la tierra propia y primera, o impelfa a los artistas a sentir el paisaje y la entraha de la tierra de adopción. Por eso se puede llamarles quitenizados. Lo social siempre modela. Pero lo social cuando se encuentra en proceso de crecimiento fulminante, es impositivo. En esosmomentos el ensanchamiento colectivo es un torrente que arrasa y trastorna, llevando por delante cuanto halla a su paso. En el caso de la expansiva fuerza del Quito naciente, del Quito adolescente de finales del siglo XVI, los maestros foraneos no resistieron, ni intentaron resistir. Sucumbieron al impulse. A su vez, los discipulos vernaculos ascendieron por la escala de la tecnica espanola y florecieron con la savia trasmitida por los maestros foraneos quitenizados. Se trataba de un bello juego de toma y da, en que, al fin, todos entregan generosamente cuanto pueden dar. Horario preciso. Rapido camino hacia un inminente meridiano que se alcanz6 en pocos anos. 272 Es de tal modo caudalosa la creación escultorica y la variedad de la misma, que absorbe y representa la gama casi incontable de los movimientos corporales, los estados de alma y los sentimientos. Como expresión plastica, es una de las mas imponentes del arte quiteno. Lo corporal cotidiano y profano aparece en ella sacralizado en imagenes y efigies que, sin dejar de ser naturaleza exacta, son bellas manifestaciónes de lo santo, lo angelical, lo virginal, lo divino. . . Y tal como la pintura, se reprodujo y repitio en las formas queridas por la devoción colectiva. Y del mismo modo que en la pintura, la repetición no produjo la obra inepta. Un hondo espfritu, veraz y actuante se expresaba siempre en la escultura quitena, y todavia hoy, en aquellas corporizaciónes fijas, la alada inquietud de almas en trance de amor y de arrobamiento, nos solicitan y nos obligan a leer lo que se halla tras la mera figura externa. En tanto la pintura, con Miguel de Santiago y Nicolas Goribar ascendraba sus temas caminando por sendas teologicas y biblicas, la escultura no se cansaba de deletrear el alfabeto místico de la expresión cargada de espíritu, o denunciaba los silencios edificantes de la ascetica. El alma quitena, poeticamente despierta, se avecindaba en el seno de un cuadrilatero asombrosamente claro que nos traduce la intimidad de una cultura recoleta y ferviente: Teología, Biblia, Ascetica y Mística, incardinadas en cuatro nombres que son como cifra de una escuela: Miguel de Santiago, Javier Goribar, el Padre Carlos, Caspicara. Y, en torno, una flamula de ternura humana, divinizada en el portico del Misterio de la Encarnación: la Mariología, supremo canto del alma popular cristiana, que sube lleno de esperanza ante la Misericordia, impulsado por las alas seraficas de la Inmaculada de Legarda. VENTANA ADENTRO DE LA PINTURA QUITENA El arte de esta escuela no cristalizaba en el crisol de la sole 273 dad personal o en la srficiencia del maestro egregio, nunca aparecio como obra de uno solo, sino que se labraba en enjambre, pues la casa del artista que velaba por la integridad del alma quitena, parecia una colmena donde maestros, operarios y aprendices, afanados en una misma tarea, llevaban la obra en comun. La cooperación cimentaba el trabajo del taller, y esa misma cooperación asomaba en la base de cualquier obra, firmada o no por el maestro, cuya mano pudo hacer todo o parte, pero cuyo aliento estaba sostenido por el afan de un grupo de hombres con analogas aspiraciónes o impulses. Los talleres budistas en Oriente, los florentinos y romanos en el renacimiento italiano, los sevillanos despues de la reconquista, poseyeron espíritu comunitario, semejaban colmenas o monasteries donde la oración era trabajo y el trabajo se traducia en bella oración. Animo, capacidad, inspiración, fuerza interpretativa emanaban del conjunto de hombres y mujeres unidos por los nexos de la simpatia espiritual en aquellos talleres que parecian una escala ascendente, por donde todos subian impulsados por la simultanea contemplación de lo santo y tambien de lo profano. Una solidaridad interna, domestica, frecuentemente de familia consanguinea, hacian del arte un vecino mas de la ciudad municipal y misionera. Pues de dicha solidaridad nacio un ente social que cobro nombre, duración y fama. A lo cual se agrego otro nexo, este de tipo extradomestico, nacido y caldeado en el alto homo de las cofradias de artistas, donde estos se agrupaban legal y devotamente, con el afan de defender la tecnica, de fomentar las virtudes personales y de respaldar el animo creador, que llega a desmayar en una sostenida faena, cuando los soportes de la ayuda colectiva no acuden en auxilio de los empenos disperses o desarticulados. La calidad, la firmeza y la numerosidad de las obras de arte se explica por la conjunción inteligente de colmenas domesticas y cofradias. Otra consideración mas sobre la pintura quitena. Se la ha 274 dividido, y apropiadamente, en tres epocas: la de iniciación que cubre los finales del siglo XVI y entra en los comienzos del XVII, la de apogeo en este mismo siglo y la de sentimentalización que se aloja en el siglo XVIII. La venerable figura del Padre Bedon preside la primera epoca, las magistrales de Miguel de Santiago y Nicolas Javier Gonbar, la segunda y, los claros nombres de Rodriguez y Samaniego, la tercera. Pero aun falta por vincular, con claridad, el tipo de pintura que en cada una de estas epocas se logra, con el medio humano evolutivo y con el estilo cultural dentro del que cada una se produce. Es precise anotar alguna brevísima observación junto al tema, dejandolo intacto para otros estudiosos mas conocedores del asunto. Los anos heroicos de Quito, luego de la fundación decembrina, son anos iniciales con querellas y descalabros, repletos de afanes de expansión municipal y misiónera; anos que se prolongaron por largas decadas con angustias y urgencias de reposo, con deseos contrapuestos y necesidades de remanso, con peligros de fracaso y anhelos de salvación. El espiritu religiose que moro en la intimidad de hombres y sucesos de esta epoca de grandes riesgos, llevaba una marca especial. Las tendencias devotas, que arrancan de los días de la emprcsa descubridora, muestran preferencias claras por tales o cuales santos y por ciertas advocaciónes mariales que riman con la angustia, con el riesgo producido por la situación belica y las contenciónes personalistas. Por eso, la primera pintura que se hace en Quito delata este estado de animo colectivo, al mostrar una faz serena pero dolida, un predominio de colores oscuros, una afición al tenebrismo y un predominio de asuntos tragicos o soleriologicos. Las devociónes de ese tiempo fueron, como nunca, invocación y advocación, clamor individual y colectivo. La pintura quitena del siglo XVII que llego a ser una de las mas egregias de la America Hispana— buscando la serenidad necesaria se encamino por la senda de las demostraciónes doctrinales, 275 para lo cual no dudo enfrentarse con la teologia, tomandola en su mano y reduciendola a bellos teoremas de color; y luego despues, saltando sobre muchos obstaculos, se encamino por senderos biblicos. Los dos maestros de esta epoca, pintaron en series de grandes y numerosos cuadros, en los que desenvolvían temas conexos, conjuntos doctrinales, concatenados, de teologia, y de moral dogmatica; o, tambien, asuntos de la historia de Israel, ya sea de los Profetas, ya sea de los Reyes. Tambien los dos maestros pintaron en series copiosas vidas de santos, como la de Agustm de Hipona o de Francisco de Asís. De la tendencia teologica fue personero Miguel de Santiago. De la afición biblica fue heraldo Nicolas Javier Goribar. Y ambos son devotos de la hagiografia y traductores de la intimidad de una epoca en que la sociedad se beneficiaba del asentamiento municipal y de la consolidación de las instituciónes. Efectivamente, la sociedad cobraba su forma peculiar, los conceptos morales, los sucesos etnicos, el rendimiento economico y la afirmación de las mentes se tornaban cada vez mas precisos. Quito era ya una urbe con fisonomía. El arte al serenarse en las quietas animaciónes de Miguel de Santiago o en las tranquilas opulencias de Goribar, denota la maduración del fruto y el instante de la cosecha. Plenitud de forma y tranquilidad de color. Tranquilidad de color, sobre todo. Riman en equilibrio preceptos y conceptos. El arte sabio traduce hacia fuera la imagen intima de una sociedad ajustada a sus normas. Una de las traducciónes mas precisas del ordenamiento alcanzado por la urbe, por los artistas y por el pensamiento de ellos, puede apreciarse en el enorme lienzo de Miguel de Santiago en el tempio de San Agustm lienzo sabiamente compuesto y que lleva el nombre de La Itegia de San Agustin, donde centenares y centenares de pcrsonajes ordenados, clasificados, jerarquizados y bien delimitados unos de otros, manifiestan una logica segura, una firme noción de lo que era la síntesis social de entonces, los conceptos que guiaban la vida colectiva, las 276 relaciónes interhumanas y la creación estetica. Las inquietudes solo rizaban la superficie del lago en forma momentanea. Y, sin embargo, aquella sociedad no era un estanque, pues iba derecha hacia lo que muy pronto seria el irresistible espejeo social, ideologico, intelectual, politico e historico del siglo XVIII y sus marejadas profundas. Siglo XVIII en el que la vida de la centuria anterior, asentada y firme, comienza a aburguesarse. La seriedad y la severidad, la contención y el acatamiento de las normas que dieron la tonica al siglo XVII, comienzan a retorcerse en alegres y musicales volutas, en espirales de pasión y afectos que anuncian liberación, mientras expansivas formulas sociales y esteticas van sustituyendo a las anteriores. La seria y senorial apariencia de la pintura anterior se sonrosa y azula en mananas y rosicleres de diafana perspectiva y de amable composición. Hay en el siglo XVIII una modalidad placentera, antano no sentida, y que ahora constituye el cimiento de la fama de los nuevos pintores, dotados con otra sensibilidad y distintos postulados esteticos. Bernardo Rodnguez y Manuel Samaniego inauguran la pintura alegre, ponen de moda otros temas mas sencillos, multiplican las imagenes con semblante placentero. Son pintores matinales. En las ciudades importantes del Nuevo Mundo se generalizan y multiplican la fiesta prof ana y el sarao; la vida de salon y el galanteo en la sociedad sustituyen al meticuloso ritual urbano, reservado y tenso, del siglo anterior. El tardio gongorismo que caracterizaba a las letras de anos antes, acabo por contagiar a las demas artes y llegar hasta la pintura. Pero, tengase presente que el case no es muy sencillo. La novela pastoril del mil quinientos y la poesía pastoril a lo Gongora, fluyente en Espana en la segunda mitad del mil seiscientos, se encuentran en la pintura quitena y llegan a dar voces claras e inconfundibles, sin que esto constituyera anacronismo alguno. 277 Como si el citado poeta no hubiese compuesto mas que el Polifemo y cantado solo a Galatea, el rezagado movimiento innovador se redujo en tierras quitenas a unos pocos pasos de danza pastoril. No se puede negar que las diversas formas del genero influyeron en las artes de la región. For ejempio: la poesía pastoril a lo divino, sutilizada y ungida con oleo bíblico en Los Nombres de Cristo de Fray Luis de Leon y en Los Pastores de Belen de Lope de Vega, hallo eco, y muy notorio en varias expresiónes artísticas, como en los Nacimientos de tumultuosa figuración escultorica, o en las neodevociónes y sus efigies correspondientes, tales como la Divina Pastora y el Buen Pastor, placidas concepciónes que, sin ser místicas, derivan directamente de la aromada senda espiritual que desciende del Monte Carmelo y se pierde en vueltas y rodeos de prado y paisaje salpicado de tenues llamadas mundanales. El acendrado cristianismo de la epoca anterior comienza a diluirse. Pero si este diluirse denuncia un final, es notable ver que coincide con nuevos comienzos. El historiador dieciochesco, P. Juan de Velasco, a finales de la centuria, fue el primero en darse cuenta que, como ente historico viable, la sociedad audiencial de Quito y sus empenos estaban ya de pie y cenidos para emprender el camino hacia la autarquia. Un revoloteo de ideas políticas azotaba las ventanas de intelectuales y artistas, que al asomarse a la novedad no se asombraron, porque ella coincidía con lo que ellos llevaban dentro de sus animos. Los nexos con la madre Espana se habian disuelto. Quedaban las apariencias que, en la Historia, suelen ser a voces mas fuertes que las mismas realidades. Tales son los tres compartimentos temporales de la producción pictorica de la escuela quitena. Si se mira bien, hay un proceso de esclarecimiento progresivo y ascendente que va desde la penumbrosa edad heroica y de angustias iniciales, hasta la satisfecha etapa de una existencia que se vierte en estrepitos y detonantes luces sociales. Al un extremo de esta recoleta y andina historia 278 de casi tres siglos, Leonardo parece afirmar: "la sombra tiene un poder superior a la luz". Al otro, podemos escuchar la suplica de Goethe, receloso de morir en oscuridad: "Luz, mas luz". En el centro campea un equilibrado muestrario de luces y sombras que, sin ser penumbra, son moviente claroscuro vital, cotidiano, forma de vida de una urbe edificada con mezcia de fe y de piedra, de volcan y de pradera, de laboriosos hogares y sonadores vecinos. La gran empresa de hacer la nueva Historia, cuya claridad raya en el mediodia dieciochesco, raya tambien con esclarecimiento de almas, de mentes, de relaciónes interhumanas que han engendrado, al cabo de muy largas decadas un espiritu naciónal dispuesto a marchar irrevocablemente por su senda. Si es cierto que hay precursores y prodromes en el orden de las ideas, tales nuncios y tales sendas se dibujaron en Bernardo Rodnguez y Manuel Samaniego, con igual o mayor precisión que en otros espíritus iluminados por la luz de la futura Historia, que en ese entonces hacia guinos llamativos a quienes sabían verlos. Mas los procesos de esclarecimiento, numerosos y decidores en la vida de los hombres, son lecciónes que, dentro de la epoca, muy pocos escuchan y muy pocos logran comprender. 279 EL ARTE ECUATORIANO EL ARTE ECUATORIANO I La que denominamos tradiciónalmente escuela quitena, como las otras de Cuzco y Mejico, tiene muchos siglos de existencia y sigue caminos mas o menos semejantes a los seguidos por estas dos escuelas que, ademas, se acercan por ciertas analogias de estilo. Lo cual no significa insinuar que el arte desarrollado en el Ecuador no tenga personalidad propia y definida autenticidad que Ie haga ser el mismo, entre las variadas expresiónes esteticas del mundo hispanoamericano. Sin caer en dogmatismo alguno, libre de cualquier apriorismo apresurado, el historiador, al referirse a las creaciónes artisticas del Nuevo Mundo, puede asegurar que en la inmensa y extensisima fisonomia ofrecida por las mismas, hay variedades regiónales que, en lugar de crear una fragmentación de tendencias, demuestra cierta irrompible unidad engendrada por el comun origen y el analogo destino de los pueblos hispanohablantes de America. Las etapas del arte ecuatoriano, mas o menos precisadas por los hechos culturales a los que corre parejo, se definen de este 283 modo: una primera etapa cuyo borde mas antiguo es de dudosa cronología pero que a su termino final se limita por la invasión incasica a las regiónes que hoy constituyen el Ecuador: es el periodo preincaico. Una segunda etapa, cuyos bordes temporales estan mejor disenados y que terminan con la llegada del invasor casteUano, cuya penetración en estas tierras marco una nueva forma de vida: es el período incasico. Una tercera etapa es la que, temporalmente precisa, se desarrolla durante el siglo XVI y muestra ya tendencias concretas: es el período de la arquitectura renacentista en Quito, como en todo el Nuevo Mundo. Una cuarta etapa esta constituida por el predominio de la pintura y la presencia de los grandes maestros en este arte como en otros, la escultura por ejemplo: es la etapa barroca de los siglos XVII y XVIII. Una quinta etapa se define, precisandose con caracter naciónal, y es la que se despliega durante el siglo XIX en la era republicana que, a partir del romanticismo, llega a los umbrales de las formas actuales del arte ecuatoriano. Durante cada una de estas etapas no hay un arte unico, segun es posible comprobar en las diversas expresiónes concretas dejadas por cada una de ellas. Pero hay, y eso es innegable, el predominio de un arte sobre los demas. Claramente se ve en el período incasico, a mas del auge de la ceramica, la aparición de una ostentosa arquitectura. A lo largo del penodo renacentista, cuando las edificaciónes, religiosas sobre todo, se levantaban en diversos lugares con igual presteza, junto a esta se inician la pintura y la escultura. En el período barroco, edad en que florecieron los renombrados maestros quitenos de la pintura Miguel de Santiago, Gonbar, Samaniego, Rodríguez , aparecieron, ademas, notables maestros de la escultura, como el Padre Carlos, Olmos y Legarda; todos ellos custodiados por un cortejo de otras artes y otros artistas de la canteria, la talla, la iluminación. la miniatura... Las denominaciónes y period izaciónes propuestas mas arriba 284 son, pues, puramente metodicas tanto en los limites cronologicos, cuanto en el contenido material de las mismas. Se las establece para ordenar el tema y exponer mejor la serie de las creaciónes que, si bien es cierto, muestran una fisonomia persistente, no por ello dejan de seguir su peculiar camino evolutivo, ya sea interno por fuerza de la dialectica peculiar de los movimientos culturales, ya sea externa por obra de las diversas superposiciónes y fusiónes que caracterizan la historia del Nuevo Mundo. Despues de esta sucinta introducción, se puede comenzar el estudio, tan sugestivo, del arte preincasico; sugestivopor ser faena de una epoca de inciertas limitaciónes cronologicas, etnicas y aun geograficas, pues la arqueología ecuatoriana, como la de los demas países de America, no obstante los ultimos y mas series esfuerzos llevados a buen termino por egregios especialistas, guarda aun enigmas que esperan ser aclarados. EL DIALOGO DEL HOMBRE CON EL BARRO La secreta afinidad de hombre y humus, de vida humana y barro modelable, hace de la ceramica uno de los temas inquietantes, uno de los gravemente inquietantes en el marco de la consideración cultural de las arcaicas formas de vida. <,Por que la predilección hacia el barro y no hacia materiales menos fragiles? <,Por que el hombre prefirio el barro para expresar sus sentimientos claros y sus sentimientos mas oscuros? (Acaso porque se amoldaba mejor a su mano, a la mano que tantas mara villas ha creado y que, segun dicen los antropologos, nos diferencia de las demas especies animadas? <,No pudo tratar con mayor facilidad y tecnicas mas elementales la madera, por ejempio? En varias religiónes Dios hace al hombre con humus y sopio animico: barro animado es la primera obra de nuestra historia del arte. Las mas certeras etapas de la arqueologia ecuatoriana, como 285 la deotros pueblos del Continente, estan marcadas por la evolución de las tecnicas de alfarena. Las primeras clasificaciónes cronologicas algunas de ellas fabulosas, como la del cronista Montesinos hechas a la vista del Incario caido sobre su propio suelo, las realizaban los cronistas en la unica forma perceptible entonces: la del gran cadaver de un Imperio liquidado antes de la llegada de los castellanos, por una tremenda guerra civil. La penetración hispana complete lo que faltaba: impidio el surgimiento de un segundo Imperio. Pues bien, como las gentes de la primera hora no vieran mas que esto, al Incario atribuian todo cuanto iban encontrando. Pasaron muchos anos para que esta visión auroral se modificara. Por debajo del arte oficial, de la lengua oficial, de las instituciónes oficiales y, sobre todo, por debajo de la religión oficial, comenzaron, poco a poco, a salir las realidades etnograficas y culturales encubiertas por el estilo impuesto desde el Cuzco. Los misióneros de fines del siglo XVI fueron los primeros en recolectar hablas, religiónes, costumbres, tradiciónes, instituciónes que, no abolidas por complete, aun respiraban. Lo primero que recogieron fue el caudal linguístico: las hablas variadas y bien localizadas indujeron a los dos primeros smodos diocesanos en la segunda mitad del siglo XVI a nombrar peritos que escribieran gramaticas y reunieran lexicos de, por lo menos, seis hablas diversas, con los cuales se escribían catecismos y libros parroquiales para auxilio de la obra misiónal. Esta constituyo la primera visión profunda de nuestra prehistoria: debajo del Incario habia variadas culturas que mostraban cierta actividad a quienes quisieran verla. Larga fue la demora hasta encontrar la natural compania del habia: el entorno cultural o el marco de vida. Se sabía ya a fines del XVI que los pueblos americanos eran numerosos. Pero nada mas se supo hasta que a fines del siglo XVIII y comienzos del XIX, sabios como Alejandro de Humboldt, el viajero científico mas autorizado, echara las bases para la organización de la arqueología 286 ecuatoriana. A partir de entonces, busquedas orientadas o desorientadas se multiplicaron antes de que el verdadero creador de la prehistoria ecuatoriana, Monsenor Federico Gonzalez Suarez, comenzara a distinguir metodicamente las manifestaciónes culturales por su fisonomía, mejor dicho por su estilo, adjudicando este a pueblos que el mismo iba determinando con rigor con el rigor posible entonces . Dio comienzo a sus estudios configurando corpus numerosos de muestras artisticas de ceramica, en dos pueblos polarizados en cierto modo sobre la geografia ecuatoriana: los Canaris al sur y los Carchis e Imbaburas al norte. Poco a poco fueron completandose, a partir de 1900, las zonas arqueologicas y culturales, primero en la zona interandina y luego en las regiónes de la Costa. Lenta, larga, costosa obra llevada a termino por investigadores ecuatorianos y extranjeros, juntamente, nombres que se ofrecen en una diptica muy honrosa, porque los naciónales tuvieron la decidida colaboración de ilustres sabios y tecnicos, especialmente alemanes y norteamericanos. Con esta labor conjunta va lograndose un panorama cultural prehistorico del que, en estas notas,se aprovecharan algunos aspectos esteticos. Lo que primeramente llama la atención es la semejanza de los temas tratados en el barro y la similitud de las tecnicas de tratamiento. Lo cual, para la historia del arte significa, cierta comunidad de ideas y cierta igual evolución de las mismas. El arqueologo tendra a bien detenerse en las diferencias. El historiador del arte, en las semejanzas, que son muy notorias, a pesar de las vallas que fueron impuestas al animo de las gentes desparramadas sobre la cordillera de los Andes y que vivían en lugares muy remotos unas de otras, vallas tales como la soledad, los numerosos cultos politeistas, la diferencia de hablas y el desigual sentimiento de vida familiar y politica. Y lo que se dice de los grupos humanos interandinos, se dice tambien de los moradores del literal separados por la selva, los pantanos o los arenales. Pues bien, a 287 pesar de todas estas diferencias, las artes del barro muestran algo de comun, que no puede ser sino expresión de un estado de alma, una manera de mostrar cierta situación espiritual ante el mundo, estado y situación que no son traducibles sino por obra del arte. Este satisface, por de pronto, dos urgencias msitas en la vida humana mas sencilla: la utilidad de herramientas para los menesteres de la vida diaria y la necesidad de adorar o clamar a la divinidad protectora. Utilaje y objetos cultuales. Vida de adoración y vida de producción: dos formas de existencia irrenunciables e imprescindibles, dos formas que desde el fondo del alma necesitan exteriorizarse para servir al hombre en dos urgencias que, junto con las de la vida de relación o fuerzas generativas vitales, son las tres que configuran la existencia humana, individual o colectiva, desde sus comienzos. Nos referiremos, antes de otra, a la vida de adoración y a la mas elemental traducción estetica de la misma: la ceramica, sea de la clase que fuere, entregada silenciosamente al simbolo, a la alabanza, a la representación plastica de lo invisible, sea por el color, sea por la figura. No importa el utensilio que el hombre elabore, modele o decore: lo hace con una intención. De hecho, puede hacerlo con varias intenciónes. Aqui nos detendremos ante una sola: la intención religiosa, proveniente de la hondura del alma primitiva llamada alma magica, alma llena de temores de los que trata de liberarse valiendose de la invocación a esas entidades invisibles o a esas potencias visibles que Ie asechan. Para propiciarlas invoca, advoca, ora, clama. Y entre las formas o formulas de invocación, cuenta la forma plastica. Lo que haga el hombre primitivo para dominar su miedo terror cósmico lo hace con la unica intención de aplacar al adversario poderoso. No importa el modo o el metodo: de todas maneras hay que aplacarlo. Con la oración o la invocación. Con el 288 Uamamiento por medio de palabras, de senates, de signos o de metaforas. Ahora bien, entre estas ultimas, sobresalen las expresiónes plasticas, verdaderas, autenticas metaforas, porque trasladan el sentido de las cosas: a una entidad invisible y poderosa, oculta y misteriosa, se la transforma en visible, asequible, manual y cotidiana. Se puede decir que gracias a la figuración metaforica de las fuerzas ocultas y poderosas, el hombre entra en amistad con lo divino. Y se calma. Por eso se rodea de esa clase de objetos que Ie caiman. Si se puede capturar la imagen del adversario poderoso y oculto, se comprueba que no es tan peligroso y, por tanto, al propiciarlo se puede convivir con el. Este es el secreto de la humilde morada del primitive llena con objetos que mentan o figuran fuerzas ocultas, sagradas o divinas. Esta es la raíz profunda tanto del politeismo, como del arte que lo manifiesta. Pero ¿que deidades son estas? Ante todo, las mas cercanas al grupo humano o familiar: las de la casa, de la tierra, de la lluvia, del bosque, de la montana... Luego despues las del mundo espiritual, como ser el alma de los antepasados, la vigilancia de los muertos, las fuerzas creadoras. Dioses animados, dioses vegetales, dioses de la naturaleza. Dioses que el primitive encuentra fuera de el o dentro de su yo. FIGURACIÓN Y EST1L1ZACIÓN R1TUALES Sin sentar premisa alguna, sin dogmatizar sobre el cuerpo fluyente de los sucesos esteticos, nos atrevemos a asegurar que entre las tribus costaneras del Ecuador fue mas frecuente la figuración humana de los objetos culturales; y que, entre los grupos humanos interandinos predomino la estilización geometrica de imagenes sagradas o de ideas religiosas. Esto no quiere decir que no hubiera dibujo geometrico abstracto en el arte costeno, ni faltaran figuri 289 lias humanas en la Sierra. Lo importante es que en ambas regiónes se empleo el barro para este genero de expresiónes. Por lo que toca a localidades y culturas costaneras, en cuanto mira a este genero de faenas esteticas, se pueden senalar, prescindiendo de cualquier tipo de cronología o metodo de periodización, tres principales manifestaciónes de arte primitive de figuración antropomorfa: las originarias de la cultura Mantena, en la provincia de Manabi; las originarias de La Tolita, pequeiia isia de la costa ecuatoriana en Esmeraldas; y las de la cultura Valdivia, en la provincia del Guayas y en su adyacente isia de Puna. Es notable esta coincidencia: los tres grupos humanos que habitaron dichas regiónes, mostraban afición constante a la figuración antropomorfica. (Por que? (Por simple contagio o imitación? ¿Por fuerza de una cultura ancestral de la que todos tres eran descend ientes? El ancestro comun puede aducirse, acaso deba aducirse como fuente principal de esta tendencia. Pero el historiador del arte debe ir por otra senda, pues dicho ancestro comun no es el unico por que. Acaso en cierta etapa de la investigación lo sea para el arqueologo, mas no para el historiador. <,Que pretend la el artista primitive al copiar el cuerpo humano? Dejando aparte la tecnica que ha logrado, sin duda, una notable expresión, y partiendo de esta misma expresión en si, es incuestiónable que haya tras aquello algo mas: o sea, una finalidad vaga o precisa , una urgencia por mostrar lo que en la hondura del alma llevaban los hombres de aquellos tres ambientes culturales. Se puede suponer que esas figuras humanas, complicadas y expresivas, scan objetos de lujo o de simple adorno. En nuestra vida moderna abundan los articulos de lujo y representan consumes futiles y destinados a llenar huecos en ese vacio conciencial que llamamos aburrimiento. En la vida del hombre primitive no hubo lugar para este genero de esparcimientos inutiles, que se dan 290 solo cuando un inmenso lote de bienes se ha logrado. De modo que la suposición resulta falsa o, por lo menos, errada en cuanto al objetivo que se propone. Es decir: no satisface logicamente. Tambien se puede suponer que esas figurillas, tan abundantes por otra parte, son retratos. Asi se ha creído en algunos casos, como en el notorio de ciertas vasijas del penodo mochica en el Peru preincasico. Quizas dichas vasijas tengan la singularidad del retrato que, lo sabemos todos, es singular, singularidad y singularización, o no tiene sentido alguno. Solamente ahora, en nuestras sociedades sobresaturadas de espectativas y de propaganda, vemos el retrato seriado que se repite hasta la saciedad, con fines políticos, principalmente. Pero en las epocas primitivas el retrato si es que existía no jugo el mismo papel que en nuestros siglos. En los grupos humanos primitivos, y aunque hubiera habido retratos, estos no significaban la representación singular de una persona humana. Por tanto, la suposición resulta ineficaz en este segundo caso. La repetición de las figuras humanas repetición que podnamos decir ilimitada segun nos demuestran copiosamente las tres culturas antedichas, no es mera repetición de la imagen de un hornbre o de una mujer, de este hombre importante o de esa bella mujer. No. En los grupos humanos aurorales, el hombre constituye una realidad misteriosa, desconocida, que nadie puede explicar satisfactoriamente. El brujo, el hechicero, el sacerdote, el sabio de la tribu sospechan lo que sea. El artista se atreve a delatar esas sospechas dando a las figuras ciertas proporciónes, actitudes, movimientos, expresiónes que nada tienen de humano corriente, sino de sobrehumano, de alecciónador, de declarative, hasta de prodigioso. Si dichas figurillas fueran retratos simplemente tales, no repetirian los gestos o las expresiónes o las actitudes que vemos en ellas, con variantes, si, pero reiterandolas con pertinacia. Son mu 293 cho mas, son como la ensenanza de alguna lección que tratan de inculcar. Suman con su constante expresividad lo mismo que nuestras sociedades que llamamos occidentales han expresado durante agios, en la hagiografía escultorica, la simbolica, la heraldica: o sea, repiten los mismos signos hasta crear con ellos un lenguaje plastico destinado a ser comprendido de manera general. Las figuras antropomorfas que recordamos, pueden ser de hecho son de lo mas variado en cuanto a sus maneras de representar: cuerpo entero, busto, medio busto, cabeza, imagenes de pie, sedentes, yacentes, en posturas forzadas, en grupos, etc. Pero todas ellas acusan una tecnica desarrollada, mas todavia, una tecnica lograda. El barro es docil, pero su cocción, sin duda planteaba problemas artesanales, no se diga la decoración o la coloración. Tales estatuillas al comienzo fueron labradas a mano, luego despues parece asi lo demuestra la factura material de las mismas que eran moldeadas o hechas con ayuda de moldes, quizas de barro o de madera. Esta forma de reproducción constituye otro argumento en contra de la industria de retratos seriados, cuya necesidad no se compagina con la existencia de los grupos humanos primitives. En la cultura Valdivia abundan figuras antropomorfas, acaso sobreabunden las femeninas, que se caracterizan por el tocado enorme, sobresaliente en torno de la faz y de los hombros, tocado gracias al cual consigue la figura una dimensión sobrehumana. Este inmenso tocado hecho con el mismo cabello, forma como una aureola de sombra en torno de la cara, sumergiendola hacia un fondo de misterio. El peinado consigue hacer de la efigie una sola sustancia masiva, con una perspectiva curiosa y con una hondura que aloja la faz, como en la entrana materna o en la hondura de un recinto. Lo curioso finca en que este recinto es la misma efigie, la figura total, todo el cuerpo modelado por el artista. Estas figuras, cuya notoriedad radica en el tocado capiloso, denota mucho 292 mas de lo que nos dicen las descripciónes superficiales. (Por que la abundancia de efigies femeninas? (Se trata de grupos familiares no diferenciados, en los que predomina la mujer y hay, entonces, matriarcado social con la correspondiente ginecocracia religiosa? {,Se venera en esas efigies a una deidad femenina, que puede ser la maternidad, la fuerza fecundada, la madre tierra, la luna o algo por el estilo? Cuando se descifren los secretes que aloja en su silencio la cultura Valdivia, que ha dado ya tan importante corpus de vestigios ceramicos, se podra anadir algo mas a estas meras intuiciónes que no tienen otro fundamento que la comparación con otras culturas, situaciónes sociales y religiónes que nan dejado huellas analogas. En la cultura Mantena la figuración plastica humana aparece enormemente variada. No hay predominio de la efigie del hombre sobre la de la mujer, ni viceversa. El cuerpo humano se representa de distintas maneras y, aun mas, sirve para diversos fines cultuales. El artista que ha conseguido gran dominio de la ceramica, se atreve con la piedra aunque muy blanda y casi trabajable a mano y alcanza dos caminos de expresión: ceramica para lo de talla menor y lapídea para lo de talla mayor. Las expresiónes lapídeas descuellan por su tamano y por su destino, mostrando abundantes estelas funebres con relieves de figuras humanas y animates; pebeteros para quemar incienso y otros aromas, de figuración humana o cubiertos con relieves antropomorficos y, sobre todo, esas enormes sillas que no son otra cosaque aras rituales, soportadas sobre el lomo de animales o sobre el cuerpo humano encogido. Tanto en la piedra como en el barro la figuración humana mantena es mucho mas dinamica y variada, adoptando posturas y movimientos que expresan toda suerte de pasiónes y situaciónes. A primera vista el cuerpo humano se presenta con mayores libertades y menores recatos. Pero si se observa detenidamente, se halla que el sentido de aquellas figuras rebasa la materialidad y que todas estan hechas para el servicio liturgico. Las tribus de la región de Manta, 293 seguramente, sintieron el misterio cósmico de manera peculiar y profunda. Por eso llegaron a asociar en el arte los sentimientos religiosos con la generación y con la muerte, misterios en el arte los sentimientos religiosos con la generación y con la muerte, misterios que reclamaron siempre y grandemente la atención del hombre religiose primitive. La cultura que florecio en la isia esmeraldena de La Tolita, se presenta muy caractenstica y senalada entre las demas de la Costa y, precisamente, por las figuras antropomorficas, abundantisimas, que se han recogido en esa localidad. Los caracteres propios de aquellas expresiónes plasticas, son las siguientes, al decir de los entendidos arqueologos: un tipo de barro especial que, salvo excepciónes muy contadas, no se ha encontrado fuera de esta area; la tecnica con la que ha sido tratado aquel barro; la manera de acabar las efigies, solo por el frente, dejando plana la parte posterior, quizas para ser adheridas a los muros; el notabuísimo realismo impresiónante expresivo de las caras que siempre expresan algo profundo y dramatico, sea doloroso, devoto, ironico... La condición de Ídolos de estas figuraciónes queda demostrada en su manera de estar acabadas: se hacían para ser exhibidas en recintos interioresy,dehecho,lasmoradas del hombre primitivo las albergaban en forma copiosa. La figuración debia ir aparejada a algun sentido que todavia desconocemos, pero intuimos sena religiose, sin duda alguna. Los craneos, siguiendo tendencias comunes a diversos pueblos antiguos, muestran una deformación que alarga el eje anteroposterior, alargando la cabeza desde la frente hacia el occipucio. Tambien se encuentra la figuración humana mezclada con la animal o con la diabolica, lo cual demuestra la intención de advocar o de conjurar, peculiares de toda religión arcaica. Y luego de haber revisado brevemente la tendencia figurativa, veamos la otra, o sea la abstractiva que estiliza dibujando geometricamente. Dijimos que esta tendencia predomina en las culturas 294 interandinas, y vamos a comprobarlo rapidamente. Para lo cual se seguira el mismo camino, o sea que miraremos con respeto los datos arqueologicos y las ensenanzas de los arqueologos, pero adelantaremos un poco la visión, con animo de buscar alguna interpretación cultural para tantos dibujos enigmaticos que ostenta la ornamentación de utensilios y objetos ceramicos. Este empeno por abstraer o sintetizar representa un modo superior de concebir la realidad, pues la vierte en metaforas mentales, algunas de alto contenidn conceptual, antes que copiar directamente lo que muestra la naturaleza. No se repite esta, ni se emplea el cuerpo humano, tornado tal corno es, para expresar sentimientos, tendencias o ideas espirituales. Aqui la capacidad de estilizar da un paso audaz y llega a crear un alfabeto simbolico gracias a la ayuda de lineas y colores llenos de sentido, cuya significación fue conformandose lentamente, ora en la mente del artista que creaba, ora en la mente del contemplador que comprendia. Entre las cosas y su expresión se interpone, pues, una formula, un modo especial de decir o de explicar, que bien se puede asegurar que esta manera de arte es un logaritmo mental muy complejo, segun decía Ortega. La expresión abstracta, geometrizada, logantmica, no es otra cosa que metafora o traslación de sentido. Y nacía de dos fuentes; la parquedad de palabras de un idioma al que Ie faltan terminos para nombrar lo innombrable o lo dificilmente significable, o el secreto religiose que no puede revelarse sino al iniciado. En las culturas primitivas de los pueblos interandinos acaso no se haya dado la segunda, pero si, la primera. La limitación de formas expresivas hace que el hombre encuentre un medio de venceria: si no hay manera de dibujar un pajaro o una flor, se acude a simplificar las formas y volumenes con lineas geometricas que dicen, mentalmente, lo mismo. Quedan vencidos la tecnica del dibujo y el ojo, por igual. Triunfa lo conceptual, sintetico y abstracto. 295 Al leer con detenimiento a algunos cronistas de Indias que tratan de los hechos religiosos de los primitivos americanos, a pesar de la escasa información de que disponían algunos de ellos, se deslizan en sus paginas algunas observaciónes muy importantes que, acaso, no tuvieron para los autores de las mismas, la validez cultural que hoy tienen para nosotros. For ejempio: entre el pielago de dioses y diosecillos que van encontrando los misióneros algunos de ellos desorientados y otros, como el P. Acosta, muy bien orientados descubren ciertas tendencias, oscuras unas veces y otras bastante claras, en cuanto al afan por definir la causa primera o el origen del mundo. Con la heliolatna cuzquena se dio un paso gigantesco en este camino de inteligencia unificadora, pero hay que reconocer que antes de la penetración incasica, hubo grupos humanos,entre otros los canaris, que sentian la necesidad de algo o de alguien capaz de definir y unificar la variedad de dioses y de fenomenos naturales. Una especie de presentimiento simplificador instintivo se agitaba en el espíritu de aquellas gentes en aptitud de comprender fenomenos como el solar o el lunar que, al ser unidos por la mente y la experiencia de ellas, tendían a superar la tumultuosa vaguedad politeísta. Nada tiene de extrano, entonces, que la mente preocupada por encontrar un orden fundamental, que anduvo en pos de reducir la variedad a la unidad, al mismo tiempo tratara y en algun modo lograra aunque sea en una pequena parcela de la producción estetica reducir las diversas calidades y perspectivas corporales a lineas esquematicas o a figuras geometricas simples, planas, sin fondo, rectas o curvas, pero sencillas. Y la sencillez de la linea la apoyara, asi mismo, en la sencillez del color, empleando tonos basicos, naturales, pianos, no muy variados. El rojo, el amarillo, el negro se combinan con mayor frecuencia el amarillo es el anaranjado propio del barro cocido . En algunos estilos se agrega el blanco y rarísima vez el verde. La ceramica monocolor de las epocas mas tempranas, poco a poco va siendo sustituida por la bicolor, 296 a la que despues se anadio la llamada decoración negativa, donde campean junto al color propio del barro, el rojo y el negro, auxiliados ciertas veces por el contraste del blanco. Y basta esta gama cromatica, adjuntada al dibujo geometrico para dar margen a un esplendido alfabeto metaforico, donde angulos, lineas, triangulos, circulos, cuadrados y rombos, llegan a explicitar temas de hondura sicologica, tan importantes, como los totemicos u originarios, los magicos o del pavor cósmico, los liturgicos o de la vida de adoración. (QUO delicadeza y finuras pudo simbolizar con apoyo de tan parvos elementos el alma primitiva? Estrechamente aparejada a la naturaleza y colindante con el misterio, dicha alma, en casi todas las culturas arcaicas, unio ciertas ideas a determinadas figuras. Esta gama expresiva demuestra el plural origen del hombre americano, la reiterada superposición etnica llegada de distintos lugares de la geografia, la fusión de elementos culturales del Oriente y el Occidente. Esta figuración presenta, estilizado, un conjunto de pumas, pulpos, monos, aranas, serpientes, ranas, escorpiónes, murcielagos, iguanas... Tambien monstruosos animales de origen fantastico. 0 sea la realidad y la fabula unidas. He alii un mundillo zoomorfo que patentiza la gama de temores y de creencias miticas, ancestrales, profundas, soterranas, de los moradores del paisaje andino: ora sean ninos nacidos en el propio lugar, ora scan mitos traidos de lejanos parajes; pero unos y otros igualmente significativos en el orbe de los sentimientos religiosos. Estas creencias se sobreponen a otras mas viejas, que no veneran a seres vivos y comienzan por un acto en que el hombre concede existencia animada a seres que por si mismos carecen de vida y movimiento. El mito zoomorfico, alienta vida de por si, y en algunas culturas interandinas camina junto a los mitos corporizados en el hombre y representados en figuraciónes antropomorficas. Canaris, panzaleos, puruhaes, un 297 baburas y carchis, por igual, mostraron estas dos clases de expresión artistica. Si bien las representaciónes antropomorficas son excentas, hs representaciónes abstractas y estilizadas geometricamente no pueden sostenerse por si propias: necesitan adjuntarse o adherirse a algo que no son ellas mismas. Por eso, principalmente, aparecen como ornamentación, todo lo simbolica posible, pero simple ornamentación de cacharros domesticos, instrumentos de uso cotidiano, herramientas de trabajo, mobiliario si de muebles se puede hablar, como de cosas importantes en la morada del hombre primitivo, Pero, en verdad, casi nada hay en esta morada que no se encuentre decorado. (A que se debe dicho afan de decoración? No sera necesario repetir lo que se dijo a proposito de las figurillas o supuestos retratos que abundan en las culturas costaneras. En los pueblos andinos, circuidos por una poderosa orografía, sujetos a violentos cambios de temperatura, de luz, de producciónes agncolas, envueltos en nieblas, azotados por tremendas tempestades, en los pueblos andinos, repetimos, tales fuerzas y situaciónes naturales, demandaban adquirir forma animica adecuada, y la adquirieron muy temprano. La naturaleza con sus realidades atractivas o peligrosas, inquietantes o repulsivas, necesito, pues, ser traducida a estados de alma que, poco a poco, se reflejaron en cuanto el hombre hacía, tenía o creaba. Los artistas encargados de llevar a cabo esta versión, indudablemente fueron numerosos y muy fieles. Entre las estilizaciónes numerosas, descuellan por su reiterada presencia algunas figuras y ciertas maneras de componer, que caracterizan los varies estilos catalogados por los arqueologos. Por ejempio: los triangulos formados por tres escalones que suben y tres que bajan por el lado opuesto, triangulos escarados como les Uaman; o la manera de componer en diagonal, sea en espacios 298 cuadrados o circulares, divididos en dos por una línea diagonal que dejaba espacios donde se repetia el mismo dibujo a la inversa, realizando asi un acoplamiento de símbolos de un sorprendente efecto estetico; o el modo de adornar la parte superior de las grandes vasijas, cuya boca se caracteriza por la gracia que Ie prestan dos líneas paralelas que van a dar siempre en dos circulos en cuyo centro destaca un punto muy llamativo. Otra manera de componer muy frecuente y que se emplea en los ceramios de gran tamano y vistosa decoración, consiste en dividir la superficie decorable practicamente toda la vasija en cuadrados, rombos y triangulos, en simetrias caprichosas pero muy regulares y en series, dejando cada serie los espacios necesarios para los diversos tipos de dibujos: en unos van los animales, simplificados en dibujo abstracto, en otros las líneas, en otros las aves. Un abigarrado conjunto de belleza extraordinaria, en el que se combinan, estilizadas, las flores, los plumajes de las aves, los animales y los motivos lineales. Todo ello acabado con pureza notable. De entre el cuantioso corpus ceramico del Carchi zona norte interandina , destaca la mas prolija estilización de la faz humana, Uevada a cabo en grandes vasijas cuyos esbeltos cuellos ostentan caras antropomorficas totalmente geometrizadas. Un rectangulo vertical, dividido por sus diagonales en triangulos en medio de los cuales se han trazado pequenas líneas paralelas horizontales que evocan los ojos y la boca, enigma casi imposible de traducir a primera vista si no fuera porque en alguna vasija se rompe lo convenciónal y se acerca la figura un poco mas al modelo vivo, anadiendo la nariz. Tambien la cultura canari ha dejado una muestra de estilización muy valiosa. Entre los restos descubiertos en un cementerio de la villa de Chordeleg, se encontro una lamina de oro enmarcada en madera, que ha recibido el nombre de placa de Chordeleg. Lleva 299 esta lamina grabada una complejísima efigie de asunto religioso, sin duda alguna, donde aparecen combinados los diversos elementos de la cosmogonia canari antigua: la luna, la serpiente, la guacamaya, el puma, adjuntos al adorador o sacerdote con su cetro y mas insignias rituales. Los detalles de este dibujo han dado mucho que hablar a prehistoriadores y a arqueologos, pues la firmeza del dibujo y la calidad tecnica del grabado inducen a pensar en los elementos venidos del norte y del sur hasta la tierra de los canaris, que sirvio de frontera cultural para migraciónes mayoides que bajaban y migraciónes tiahuanacoides que subian. Los canaris fueron, en cierto modo, catalizadores de culturas, en la prehistoria y tambien mucho despues, en la historia. ARTE PARA LA EXISTENCIA COTIDIANA Nos hemos detenido en el aspecto cultural o religioso del arte primitive de las tribus del Ecuador prehistorico. Mas, no por eso se debe soslayar la importancia de lo que podriamos llamar arte profano tan abundante como el anterior y tan rico en expresiónes y maneras de ofrecerse en barro, madera, hueso, piedra, bronce, plata, oro... Arte domestico, profesiónal, medico, belico... Arte que se manifiesta en una suma de obras que hablan un lenguaje rico y llevan al estudioso a comprender las viejas culturas como depositarias de una tradición bastante larga y complicada, proveniente de varios ongenes, arte producido al cabo de numerosas superposiciones etnicas, fundido en el crisol de un lento mestizaje. Es decir que dichas manifestaciónes Ie llevan al historiador a comprender a este arte en su solera y raigambre, que Ie han vuelto duradero y Ie han permitido asomar, en sucesivos avatares, ora incorporado, ora informando a otras maneras posteriores y a otros estilos, como los que se encuentran en la historia de la cultura ecuatoriana. Es precise volver a la decoración, como punto de partida. Se dijo ya que en la morada del primitive nada estuvo sin ornamento. 300 (Por que? Ante todo se debería preguntar: (que clase de ornamentación se empleaba? Y la respuesta tiene que ser: la inmediata, la que ofrece el mundo en torno, variado, rico, ostentoso. Por lo mismo, insinuante e irresistible. La mentalidad primitiva debia verse, en cierto modo, forzada a obedecer a sus llamamientos y a dejarse prender en sus redes. Repetir las cosas del mundo en torno, compitiendo con ellas, constituye una necesidad espiritual que no se satisface con solo ver. El primitivo entiende lo que es capaz de hacer. Hombre poco teorico, no se detiene a elaborar teorías o doctrinas. Comprende solamente lo que labran sus manos, capaces de crear, imitar y dominar. Todo cuanto realiza con fines practices o concretes, recubre en seguida con la vestimenta exterior que satisface su interna inquietud ante la naturaleza, que para nosotros resulta ser una simple decoración ornamental. Mas, para el animo de aquel tipo de hombre arcaico, no fue un juego ni un modo de pasar el tiempo aquella copiosa figuración con que cubria los objetos de uso cotidiano. Los poseia mejor, los dominaba mas fuertemente si en ellos incluía esos llamamientos de la naturaleza sentidos por un animo incapaz de alejarse de la misma. Y esta es la primera fuente de esa copiosa ornamentación decorativa: una vida en comun con el mundo vario, del que van separandose lentamente las civilizaciones en su constante caminar. Vinculación de hombre y mundo; he alii la naturalidad de esos dibujos abigarrados y de esas figuras complicadas donde en una suerte de profetico barroquismo— se unen las cosas inertes con los seres vivos. Ningun utensilio puede ser simplemente tal. Habra de mostrar un ave, un animal, una postura humana, un gesto, una mueca. Las herramientas del trabajo diario aluden constantemente a lo que el hombre hace: son narrativas de la acción. Las armas de combate, lo propio, dicen voces de coraje o lanzan gritos de guerra. Los instrumentos que emplea el brujo, el curandero o el medico, aluden a 301 la enfermedad, a la fuerza curativa, a los espiritus malevolos o benevolos. Ninguna cosa esta desnuda. Todas se hallan disfrazadas con la vestimenta de alusiónes concretas o abstractas, al mismo tiempo: concretas en su forma singular, abstractas en lo que sugieren, ocultan o insinuan. Otra peculiaridad es la unión incongruente derealidades: por ejempio, una figurilla humana, hincada en una columna, tiene sobre la cabeza un animalillo;un vaso tiene por agarradera un hombrecillo sentado y cubierto con un casquete conico de enorme dimensión; un silbato cualquiera es un pajaro o un animal o una figura humana; una cabeza de hombre hermosamente modelada, es un recipiente y, al mismo tiempo esta adornada con aves o animates, un vaso alargado se conecta al cuerpo de un monstruo que sirve de asiento, al mismo tiempo, a una iguana estilizada... Sería interminable enumerar toda esta variedad de objetos, así combinados, para formar un todo imprevisto. (Que urgencia determinaba al hombre primitive a proceder de esta manera? Ya sabemos que no es capricho ni afan de juego. Tampoco hay en esas obras onirismo o superrealismo alguno. Hay unicamente el elemental afan de dominar, de comprender y completar la naturaleza, afan de síntesis, anterior, en el orden logico, a la geometrización abstracta. Anhelo de reducir la variedad a la unidad, que existe en la mente humana en cualquier grado de desarrollo en que se encuentre. Entre los numerosos restos de varias culturas ecuatorianas arcaicas, se han hallado diversas clases de mascaras, cuya finalidad pudo ser ludica o religiosa, pero cuya intención es mas importante de lo que parece. Hubo excepciónales mascaras o caratulas de cobre y de oro laminado; pero, normalmente, se fabricaban de barro fino. Estas obras de alfarena, que muestran grotescas deformaciónes o finas imitaciónes antropo o zoomorficas, sirvieron, y acaso no estemos errados en ello, para satisfacer el afan que siente 302 el hombre primitivo por ser otro que el mismo. El empeno por ser uno mismo, el empeno de autenticidad, aparece tardfamente, cuando la dimensión etica de la conciencia y el desarrollo del pensamiento raciónal hacen del hombre un artifice de su propia personalidad. Pero el primitive es hombre a la defensiva, vive en constante afrontar los peligros con que Ie amenaza el mundo circundante y, por eso, esquiva ser el mismo, finge ser otro, por lo general un hombre muy fuerte y grande, un demonic, un monstruo, un animal bravío. La mascara es, pues, antes que juego o ritual, pura defensa. La caratula no ha tenido igual significado en las diversas culturas que la han empleado y ha ido cambiando su sentido con el andar de los siglos. Los campesinos ecuatorianos que todavía usan mascaras en muchas festividades religiosas, agrarias o sociales, se encuentran a infinita distancia de sus antepasados, que las empleaban con animo enteramente distinto. LA PRIMERA GRAN TRANSCULTURACIÓN Muy a pesar nuestro dejamos el tema anterior apenas esbozado, para seguir, tiempo adelante, con la revisión, así mismo sumaria, del arte que comenzo a nacer en tierras ecuatorianas y, por fuerza de circunstancias externas, quedo a medio camino. Nos referimos a la superposición incasica, de extraordinario poder persuasive, tanto que, al incidir sobre los aspectos mas salientes y visibles de las culturas anteriores, se impuso hasta borrarlas de la existencia publica, relegando la permanencia de ellas a un piano oscuro y retirado. Porque, segun anhelaba el vencedor, en el orbe de las apariencias externas debia hallarse unicamente lo oficial cuzqueno en todos los ordenes de la vida familiar, social, política o religiosa. El centralismo cuzqueno desde un comienzo logro instaurar un idioma unico, una legislación general y un sistema religiose heliolatrico, sobre el que se fundamentaban el gobierno, la eco 303 nomía y el regimen social. La economia comunitaria de base agrícola puso en servicio mayores extensiónes de tierra y organize las fuerzas de la producción con un sistematico reglamento que distribuía ciclos, meses, semanas y horas de labor. La norma unica unia inseparablemente al hombre con la producción agraria, sin caer en ninguna clase de materialismo que negara la cosmogonia religiosa y sus dogmas, fundamento doctrinal de la teoria politica paternalista del Incario. (Caus6 grandes alteraciónes sociales esta penetración? Incuestiónable es que si. Pero el impacto sobre el cuerpo del arte no fue tan estremecedor, pues las tecnicas y los temas del arte incasico, mestizado ya por la enorme expansión secular del Estado cuzqueno, poco de original podían aportar sobre regiónes donde las artes se habian desarrollado en forma tan notoria y gracias a influencias de diverso origen. En el trabajo de los metales, donde podían haber mostrado mayor originalidad, los cuzquenos fueron emulados por los canaris, habiles orfebres y aun elementales metalurgicos, que practicaban limpiezas y amalgamas de metales o fundían bronce, tanto como aleaban oro y plata, segun cuentan muchos cronistas. Pero es innegable que algunas tecnicas mejoraron al contacto de la cultura recien incorporada. Como ser: la tecnica del barro. Los ceramics de los anos posteriores a la conquista incasica, mejoraron de diseno, de coloración y de cochura. Las formas de los mismos adquirieron en algunos lugares —Canar, Chimborazo— mayor esbeltez y elegancia. Los objetos metalicos abundaron, ya sea como joyas de gran valor decorative, ya sea como utensilios de uso domestico. Estos ultimos fueron, mayormente, de plata. Con respecto a la orfebrería no se puede desconocer su antiguedad en el Ecuador. Pueblos de la Costa, como los huancavilcas,y de la Sierra, como los Canaris, desarrollaron unartedigno 304 de nota. Se ha creido, por una lectura muy apresurada de los cronistas de Indias, que solamente la familia del Incayeste mismo, usaban el oro para ornamentación ostentosa de sus personas o para embellecimiento de sus templos y palacios. Tambien huancavilcas y canaris, hombres y mujeres, usaban oro y plata para enaltecer su apariencia. Se adornaban orejas, narices, labios, manos, cuello, antebrazos, con bellas prendas de orfebrería, finamente labradas, como lo demuestra muchos hallazgos que se guardan en diversos museos, o como lo comprueba la famosa colección llamada Museo del Oro, que posee el Nucleo del Guayas de la Casa de la Cultura Ecuatoriana. Los canaris forjaban, a mas de vasos de plata, pectorales y capacetes en metales finos. La originalidad incasica estuvo en la arquitectura. La piedra labrada en bloques destinados a construir muros o edificar fortalezas y templos, no fue tarea llevada a cabo por los primitives ecuatorianos. La dominación cuzquena introdujo el arte de construir en grande, primero en la región canari y, luego, a lo largo de la región interandina. Los incas no solamente levantaron edificios urbanos —si asi los podemos llamar sino tambien fortalezas en lugares estrategicos, paradores junto a las vias imperiales, enormes depositos para los cereales recolectados, reales aposentos para descanso del Inca durante sus largos viajes. En Tomebamba, a imitación del Cuzco, levantaron templos, edificaron recintos para el servicio sacerdotal, reales aposentos para residencia del Senor: Mullucancha, Puma Pungo, Huatana, son terminos que aun resuenan en la toponimia lugarena que ha conservado, a pesar de la ruina y de la transculturación de Tomebamba, la tradición historica. En Tomebamba nacio el Inca mas poderoso, Huainacapac, y su padre embellecio esta tierra con grandes edificios, como losya nombrados. En Tomebamba crecio el future Inca y desde alii partio, cuando mozo, a dar cima a la conquista de Quito. Luego 305 de veneer, el monarca afortunado se afinco en las faldas del Pichincha y a este lugar traslado la sede política del viejo Imperio. Ya se sabe, entonces, por que la arquitectura cuzquena desplego su grandeza en lo que hoy es el Ecuador. (Y como fue esta arquitectura? Seguramente hacemos mal cuando la llamamos ciclopea, mirando solamente los enormes bloques empleados por ella. Estas unidades petreas de construcción tenían varios metros cubicos de volumen y pesaban muchas toneladas: no obstante, no fue ciclopea aquella arquitectura. Labraba las unidades constructivas con esmerada tecnica y levantaba muros y edificios con precisa simetna. Esta fue, pues, una arquitectura muy evoluciónada, que domino varias artesanias al mismo tiempo y conseguia resultados estupendos por su equilibrio, solidez y severa presentación. Sin embargo no fue una arquitectura completa: ignoraba el arte del arco, de la ventana y de la columna. Tampoco acerto a terminar dignamente sus grandiosas realizaciónes, pues cubna los monumentos de granito con techos de balago. No cabe estudiar aqui las vias imperiales, los acueductos, los desagues, los terraplenes y las fortalezas que el Inca mando a construir en el Ecuador. Pero si cabe recordar que, gracias a esta clase de obras numerosas y de gran precisión tecnica, los canteros aprendieron minuciosamente el arte de labrar la piedra y de uniria armonicamente, como se ve en los restos que aun se conservan en Ingapirca, tierra de los canaris y en Callo, tierra de los panzaleos. De la esplendida Tomebamba casi nada queda, pues Atahualpa, hijo de Huainacapac la destruyo concienzudamente. Si el dominio cuzqueno se hubiera prolongado por mas tiempo, acaso las artes hubieran producido una forma nueva, insospechada para nosotros y para los mismos artistas de entonces. Mas, la historia ordeno los sucesos de diverso modo y la nueva transculturación no llego a hacerse con elementos primitives o americanos 306 solamente. Sobre el enorme panorama de tan variadas culturas, como las que se desparramaban sobre los Andes fribs y las llanuras costaneras calidas, vino a posarse otra cultura extrana, poderosa, en auge entonces, y llena de ideales, cultura al mismo tiempo comunicativa y asimilativa que, luego de un tremendo choque, comenzo a fundirse con los elementos natives y a dar frutos originales y mas complicados que los anteriores. Nos referimos a la penetración castellana y a sus efectos sobre el mundo del arte. 307 EL ARTE ECUATORIANO II Con la penetración hispana llego, desde fuera, al Nuevo Mundo, un conjunto de posibilidades, urgencias, novedades, instituciones, modelos de acción, formas de ser y de hacer, en suma, un conjunto de realidades que, al chocar con otros conjuntos de realidades vivas y actuantes, desde antano sedimentadas en tierras americanas, originaron el despliegue de esa forma de existencia social, flamante y pasmosamente progresiva, que llamamos era hispanica, en cuyo seno se consolido, desarrollo e impuso una categoría historica peculiarisima, nacida desde el inquieto fondo de un mestizaje etnico y de una fusión cultural. Nacio y se desplego en menos de dos siglos, en carrera sostenida contra el tiempo, y llego a situarse casi a igual altura que la existencia del Viejo Mundo, si no tanto en los pianos politico y tecnico, por lo menos en los ordenes del arte, las letras y la convivencia social. Esto ha quedado en la penumbra y ciertos historiadores, como algunos sociologos, suelen soslayarlo reiteradamente. El arte que en dicha epoca inaugura su actitud, demuestra 308 que su camino es peculiar y propio: que emana de dos fuentes muy complejas que se aunan en una corriente capaz de labrar su cauce propio y seguir direcciónes originales, mostrando su fuerza vital donde el contemplador o el crftico hallan dos elementos inseparables: hondura heredada y maneras de creación privativas, que denotan un arte que es sintesis e intuición al propio tiempo. Es decir, que el arte que principia a ver la luz en el siglo XVI quiteno, manifiesta tecnica firme junto a tradición antigua, como si no hubiera nacido en dicha centuria. Porque el arte ecuatoriano, desde el mil quinientos hacia aca, ni es importación hispanica, ni es permanencia incasica, ni es supervivencia preincasica, unicamente, sino todo eso junto y mucho mas: ese mucho mas que la conjunción cultural logra engendrar, cuando se da de manera autentica. Y se dio la conjunción cultural autentica de dos patrimonies complejos y numerosos, de contenido proficua, patrimonies que son dos estilos diversos de convivencia que se explican a partir de las dos distintas concepciónes del mundo de las que parten. Porque en lo que hoy es el Ecuador, hace cuatro siglos se cruzaron en su camino dos maneras teoricas y practicas de concebir el mundo, concepciónes que fueron doctrinas religiosas fundamentales de la vida privada singular y de la vida publica y colectiva. El estrato humano consolidado con anterioridad en las tierras del Quito gracias a la fuerza homogeneizadora de la penetración cuzquena, tuvo como hontanar, signo y meta una definida concepción heliolatrica total y dominante, porque esa fue la razon de ser e imperar la dinastia incasica. Del mismo modo la concepción del mundo sobre la que se cimentaba el poder de la vida hispana Uegada hasta los Andes, ostentaba claros perfiles doctrinarios y precisos significados religiosos. Al momento de enfrentarse estas dos formas de vida, la oposición no pudo ser mayor, y en el primer encuentro no se atempero al impetu interior de cada una de ellas. 309 Por el contrario: se sublimo adquiriendo, en consecuencia, un primerísimo rango en el nuevo ordenamiento de la vida social y juridica. La ordenación cristiana y la actitud misiónal quo se desenvuelven como un acto seguido, no se explicarían, ni se justificarían si no fuera por esta contradicción de dos actitudes espirituales LA SEGUNDA TRANSCULTURACIÓN Cuatro siglos son buena distancia para respaldar una perspectiva historica y lograr mejor entendimiento de dicha transculturación, en cuyos troqueles los dos elementos humanos concurrentes, dieron y tomaron valores humanos y culturales que, al ser inter cambiados, se transformaron. Es muy facil y usual decir que la penetración espanola impuso su cultura, solo porque resulta mas visible este hecho. Pero, en verdad, no sucedio asi. La raza hispana, que no actuo sola ni aislada del ambiente que constituia su mundq, en vez de imponer iba creando realidades nuevas, en respuesta a los medios nuevos y a las situaciónes imprevistas. Se puede hablar de un trasplante cultural, naturalmente acaecido, porque el conquistador no alcanzo a despojarse de todo su haber historico, ni logro dejar de ser el, en su misma existencia. Se puede hablar de que arbol y semilla se trasplantaron, pero no se puede desconocer que la tierra y el ambiente, al mostrar impositivamente sus exigencias y demandas, obligaron al arbol y a la semilla a un serio y original acondiciónamiento, es decir, a dar una respuesta. El trasplante fue, pues, una nueva implantación, un novoplante en el que ambos,tierra y arbol, semilla y ambiente,se reacondiciónaron la una para el otro. Cuando las culturas salen de madre y se embarcan en la aventura, accediendo a esa urgencia que tantas veces ha sentido el hombre por dominar nuevos mundos pronto o tarde queman sus naves. El incendio de las de Hernan Cortes ~ si ocurriera o no, si 310 los barcos se quemaran o si fueron por el incendiados»aqui no importa se convirtio en un simbolo, o sea, fue mas que un suceso singular y dramatico, pues cuantos hispanos no quemaban sus naves al afincar en tierras nuevas... El simbolo es valido tambien para el actor quiteno de este drama. La aventura de Atahuallpa, soberano incasico por derecho divino, y soberano quiteno por la real soberanía de las realidades humanas, al veneer a Huascar y al arrasar con su venganza la ciudad santa del Cuzco y al degollar a la casta incasica moradora de la misma, quemo las naves; aunque el destino que en este caso tuvo dimensiónes de tragedia clasica en toda regia Ie impidio un segundo viaje hacia el future. Junto con el Incario, todo el Tahuantinsuyo vio quemadas para siempre las naves del Imperio. De este modo, las dos formas de vida que, en la primera treintena del siglo XVI, se encontraron rudamente opuestas en el viejo Quito, tambien se encontraron libres de atadura con el pasado, con manos y brazos abiertos ante el tiempo, virginales y dispuestas y, por tanto, capaces de obrar como doble fuerza original, o sea capaces de obrar originalmente, de hacer nueva vida y nueva historia. Como en verdad sucedio, pues los modules esenciales de cada forma de vida mantenidos con rigor en un principio, comenzaron a coder poco a poco y, de ngidos que fueron, iban tornandose maleables, acomodaticios; y, en un doble juego por adaptarse, primero, la una vida a la otra y, segundo, por dominar ambas sobre el medio desafiante, abrieron camino a una caudalosa teona de valores ineditos que, en los diversos orbes de la vida colectiva, se impusieron airosamente gracias a la apertura o fuerza de asimilación manifestada por hispanos y quitenos. El doble proceso de transculturación que dio origen al tercer producto historico,, siguio tramites muy complicados. Aqui vale la pena ver solamente, y de manera sumaria, tres de ellos, por ser 311 los sustantivos y servir, en seguida, de terreno para el propicio cultivo de las artes quitenas. Son tales tramites, los siguientes: el cambio de mentalidad de los dos elementos humanos que se enfrentaron, la fundación de urbes de diversa categona y, en tercer lugar, la vida misiónal. Pero, antes, se imponen una pregunta y su respuesta condigna: ipor que, durante la era hispanica, predomino el arte religiose, no solo en la escuela quitena sino en los demas centros de irradiación artística, tales como Mejico y el Cuzco? Despuesde lo dicho, la cosa es clara: porque a la fuerza del espíritu religiose del primitive americano se sumo la fuerza religiosa del hombre espanol que, entonces, andaba tras mudar las guerras de reconquista por campanas de misión. El animo religiose que iluminaba las dos formas de vida que entonces iban mezclandose en vez de menguar, se acrecento, sumandose y echando a caminar por en medio de las dos fuerzas opuestas. La mecanica era sencilla: cuando dos fuerzas concurren en un vertice, se impone una bisectriz que totaliza los opuestos dinamismos. CAMBIO DE MENTALIDAD Nadie puede poner en duda que la penetración hispana hizo numerosos donativos culturales, y de primer orden, a las sociedades del Nuevo Mundo. Entre ellos, acaso el primordial y necesario, fue el espíritu dialectico. Los pueblos encontrados al otro lado del Atlantico, por lo general no rebasaban los h'mites del alma magica. Sin embargo algunos mostraban serios logros en el ordenamiento social y politico. Mas, el espiritu dialectico les era casi totalmente extrano. Tambien resulta incuestiónable que el hombre con mentalidad renacentista el recien llegado con una carga de raciónalismo en la cabeza y considerable dosis de intelectualismo en 312 su conducta jundica y politica, desconocía los elementos que fundamentan el alma humana en estado de naturaleza o situada en escalones de cultura diferentes a los europeos del Mediterraneo. Pocas veces en la Historia se habra dado tan consciente y clara esta diferencia radical entre espíritu dialectico y alma magica, pues todo lo que en epocas posteriores han realizado los antropologos y los historiadores en esta materia de conocimientos humanos, carece de la h'mpida novedad de este primer encuentro, donde el hispano apenas disponia de criterios logicos —pues fabulosos los tuvo en demasia— para encasillar tamana novedad, como fue para el la del hombre americano. Y este, por su parte, veia al otro con ojos limpidos y con total inocencia, incredulo de que Ihubiese tales seres tan extranos y diferentes. Pero lo mas notable consistia en que ni el americano asombrado, ni el espanol aturdido dispusieron en ese momento de un registro mental comun, tanto mas indispensable cuanto que la comunicación debia establecerse de inmediato. Faltaba ese registro, primero en el habia: y de esto nos han contado tanto los viejos cronistas y los modernos historiadores que les entraron a saco. Y faltaba este registro en el pensamiento: y de esto muy poco o casi nada se ha dicho, aunque en los esfuerzos dialecticos misiónales queden huellas de tan tremenda diferencia. La empresa consistio en descubrir y luego en emplear un registro mental comun, pues sin auxilio de este, el esfuerzo de acercamiento habna sido vano y vana, por tanto, la faena evangelizadora y todo lo demas que, necesariamente, habna de intentarse, tras la aventura viajera y su correspondiente incendio de naves. El espanol debia primitmzar su mente dialectica y renacentista; el americano, europeizar su alma magica. En este plan no podia haber largo plazo ni concesión alguna. Y no hubo, en verdad, ni lo uno ni lo otro; por eso, desde la primera hora se 313 comenzo a caminar por la via de una historia nueva. Como acaecio el portento, es cosa que sospechamos, solamente. Pero el entendimiento real de los dos frentes humanos nacio, crecio, prospero y se transformo en multiples creaciónes religiosas, poh'ticas, urbanas, agrarias, economicas, artísticas. Sobre todo estas, que son las aquí importantes. Mas, sepamoslo, el portento se logro con nuicho trabajo, con mucho gozo y, sobre todo, con mucho dolor. Es necesario aducir ejemplos. El primero: los hispanos ensenaron el idioma espanol a los pueblos nuevos; pero, al mismo tiempo, se dedicaron con ahínco a comprender muchísimas lenguas americanas, que encontraron por alii, a cada paso, libres, sueltas, usadas intuitivamente. Al sentirse entre tales lenguas, el animo renacentista de eruditos y sabios frailes y tambien de algunos seglares cambio de orientación, pues dando un giro espectacular, dejaron de ocuparse con el latin,el griego o el hebreo, para entregarse amorosarnente a las que iban encontrando, extranas y distintas, lenguas a las que, primero gramaticalizaron y, despues, consolidaron escribiendolas en signos universales, como son los del alfabeto latino. Un segundo ejempio: en justa compensación por este esfuerzo ascendente al que sometio a lenguas brotadas libremente, la mente hispana sintio la necesidad de ponerse al nivel de la del primitive americano, cuando trato de ensenarle doctrinas y nociones científicas; entonces el proceso mental fue inverse: desde la altura de la abstracción se oblige a conceptos teologicos, filosoficos y doctrinales a tornarse en claros y sencillos símbolos o imagenes asequibles al alma magica; para lo cual dicho orden abstracto debio ser sometido al imperio de la expresión prelogica e intuitiva. La Fe y el pensamiento espanoles aprendieron a hablar un lenguaje americano de sencillez poetica y de claridad didactica, al mismo tiempo. 314 Otros ejemplos se podnan aducir: pero bastan estos dos a fin de comprobar que el espíritu dialectico y el alma magica encontraron, aunque con inmenso esfuerzo, manera de comprenderse del mejor modo posible y con extraordinario rendimiento cultural. LA FUNDAC10N DE UKBKS Las urbes fundadas en forma tan magnanima, fueron crisoles donde la transculturación mutua se efectuo de manera ostensible. En el agro permanecieron a alguna distancia, alejados etnicamente, en cierto modo, espanoles y primitives. Pero en las urbes, sea de la categoria que fueren, los vinculos etnicos y de sangre, a mas de estrecharse, iban proliferando con asombrosa prontitud. La historia de las urbes sirve de fuente primaria para el nacimiento de las artes tanto como para el acercamiento mental de los dos factores sociologicos antedichos. La necesidad de fundar fundar es consecutivo de la penetración, como bien lo vio y dijo Felipe II: "Conquistar es poblar y poblar es fundar"— iba con el hispano, hombre de urbe que, venido al Nuevo Mundo, piensa en afincarse de inmediato, trocando su episodica situación aventurera por la consuetudinaria vida politica en torno del Cabildo. Y Cabildo era; vecindario fijo, solera conocida, actividad productora, vida bajo normas comunes y dedicación a una manera de coexistencia que, dentro o fuera de la casa, exigia labores permanentes. Entre los quehaceres de estos sedentarios y urbanos personajes, artes y artesanias ocupaban sitio preeminente¿ fundiendose con las creencias religiosas y los ensuenos familiares de hombre tradiciónalista que educa a sus hijos y quiere para ellos nombre y fama, dinero y solidez social, como quien dice: larga vida y numerosa descendencia. (NO vino para eso al Nuevo Mundo? Vino para establecer hogar en casa propia y decorosa, para almacenar 315 dentro de ella lo que alia codiciaba y aquíya no codicia: riqueza, bienes muebles ostentosos, adornos y tesoros de esos que solo las casas grandes ostentaban en la Peninsula, como una galería de retratos, imagenes, tallas, oratorios, vajilla de metales finos, sirvientes, finca en prospero rendimiento... Ensuenos que iban haciendose realidades y realidades que iban vistiendose de belleza. El senor seguiría viviendo como senor; el comerciante, el menestral, el pequeno terrateniente, aprenderían, porque eso es la vida: constante aprender y aprender. Transculturación. For su parte el primitivo que se afinco en las goteras de la urbe, junto a los ejidos, o se convirtio en conviviente del espanol, sea como sirviente o como jornalero o como encomendado, o como miembros de la familia, por una razon o por otra generalmente por razones de sangre confundida en aras del amor aprendio tambien; a vestirse de otro modo, a hablar de otra manera, a comer de diversa forma, sea porque se alimento de lo que el espanol se alimentaba sea porque se sento a la mesa y adquirio modales. . . Cuantas cosas no aprendio el primitivo morador de la tierra americana. Transculturación. Y con esto, los dos elementos sociologicos en juego, iban acercandose hasta crear una media, una línea media donde, confundidos dos estilos de vida, dieron origen a otro estilo, un tercer y claro camino de existencia comun, que era distinto del hispano y del americano, pero que tenía de los dos, como hijo legítimo, y adquirio personalidad historica propia. El espanol no logro seguir viviendo a su manera peninsular. El primitive no pudo seguir en sus costumbres domesticas primitivas. Ambos encontraron un termino medio, una casa que, ya en la ciudad, en la vida o en la población mas pequena, mostraba condiciónes distintas y, por ultimo, generalizadas en las regiónes de altura y de mediana elevación, porque la casa de las zonas torridas manifesto diversas peculiaridades, sin crear un alto estilo. 316 El estilo de casa que se generaliza en Mejico, Bogota, Quito, Lima. . . para no citar sino a las que luego seran capitales de Estados republicanos, mal llamado colonial, espanol o hispanico, muestra un mestizaje de elementos arquitectonicos variados, que Ie hacen distinto del imperante en Espana y, ni se diga, de la modestísima morada del primitivo americano. Una rapida evolución hizo pasar a las moradas de canas y barro al olvido, pues fueron sustituídas desde los primeros aiios de las fundaciónes por casas de materiales duraderos y, poco despues, ostentosos. Del barro al ladrillo y de este a la piedra. El estilo no se logro, pues, de improviso porque los espanoles no podían construir, apenas llegados, casas al modo espanol, y cuando pudieron hacerlas, su alma, sus empenos, sus ocupaciónes y su manera de vivir habían cambiado, cambiando, en consecuencia, la morada, que siempre es fiel reflejo de la vida humana. Es un muy apresurado decir aquel que afirma ser la casa hispanoamericana trasunto fiel de la espanola. VIDA MISIÓNAL El tercer surco donde se hizo realidad el cambio, fue la vida misiónal. Damos a la palabra el sentido mas complete: lo hispano enviado al Nuevo Mundo llego en faena de misión, de forma de vida venida para cumplir un designio de sembrar. Las Bulas Pontificias y el Testamento de la Reina Isabel son signos externos de ese envío que la fuerza cultural expansiva disparo hacia el otro lado del Oceano. Porque aquel era tiempo de siembra para una cultura que se había forjado en siglos de guerra; los temperamentos acrisolados en esta, se hallaron prestos para un nuevo estilo de actividad. Se ha dicho que Espana, la de los Reyes Cat61icos,clausur6 la edad de las Cruzadas en 1492 y abrio la era misiónal; lo primero acontecia en un ambito naciónal que se integraba, lo segundo se desplegaba en un ambito mundial que iba ensanchandose. En tales circunstancias, vivir vida misiónal equivalía a to317 tal entrega a una faena de sembrar. ¿Y que se sembraba? Pues muchas cosas a la vez; creencias religiosas, instituciónes sociales, conocimientos, tecnicas, maneras de convivir, raza, habla. . . Pero no descuidemos lo que, muy calladamente sucedia: el sembrador en paisaje desconocido no procede del mismo modo que el labrador en terreno propio. Una elemental precaución Ie hace sentir limites y presentir peligros. Y entre estas situaciónes difíciles, las primeras en aparecer son el alma ajena y el modo como recibiria la semilla. Aquellos idealistas que pensaban predicar a los sarracenos y fueron tantos, como dicen las historias no sospecharon que tambien habna siembra entre gentes que no eran herejes, ni adversaries religiosos, ni fanaticos defensores de una doctrina. Los que vinieron en misión al Nuevo Mundo encontraron que la teoria de predicar y de ensenar a los infieles se editaba de una manera totalmente distinta de la usual en las historias. ¿Quiere el sembrador hacer buena y fructífera la faena? Pues, en orden logico de prioridad rigurosa, hagase semejante al terreno donde siembra. Poco alcanzaremos a comprender esta labor si no recordamos que los primeros libros de misiologia o de teología misiónal se escribieron entonces, entre las gentes de esta misma tierra. El mas tempranero y acaso uno de los mas importantes entre todos, De Procurando Indorum Saluta, compuesto por el P. Jose d° Acosta, confirma la urgencia de que el sembrador y la semilla se asemejen al terreno donde se hace el sembradio. Una semejanza fraternal había de sentirse o no habna metodo adecuado para trabajar. (C6mo se pudo Hevar a buen termino la faena de cultivar con generosidad, cuidando amelgas y besanas, al mismo tiempo que sembrando al boleo ideas tan altas y de fino calibre como las de Trinidad, Redención, Gracia, Sacramentos, Fe. . ., a fin de que pasaran del orden de las especulaciónes al de las realidades fundamentales de la nueva vida que nacia? El milagro de las parabolas 318 evangelicas se repitio, sin duda, en la voz de los misióneros que encarnaban en los conceptos, imagenes y simbolos que, al mismo tiempo se transformaban en metaforas de palabra, sonido, luz, color, figura, movimiento. . . Es decir: unfa aquella voz predica, oración, canto, pintura, escultura, arquitectura, liturgia. Y todo brotando de manera primeval y original isima. Pues la ensenanza repartida secularmente en el Mundo Viejo, no se repitio aqui, en el Nuevo, donde metodos, tacticas, anhelos, empenos y, en fin, acción humana eran ejemplares y recien estrenados. Al lado de esta creación de almas adentro, que bien se puede llamar forma sustancial de la misión, se levantaban los temples, sencillos y pobres al principio, aunque interiormente vestidos con elementos liturgicos, simbolicos y esteticos, tornados del medio y en esto radicaba la autenticidad de la faena que se llevaba a termino,templos cuya edificación ofrece materia para largos capitulos de sicología religiosa y de sociologia espiritual de dos grupos humanos empeiiados por realizar, con gracia eficaz, el Nuevo Mundo. Mundo de Fejuvenil, pero mundo construido con una Fe llena de obras. Y de obras de arte. ARTE NUEVO DE FUNDAR LAS URBES Mas o menos un siglo antes de que Lope de Vega publicase el Arte Nuevo de Hacer Comedias, la vida en el Nuevo Mundo trazaba sobre el suelo un arte nuevo de fundar pueblos y erigir jundicamente muchas urbes. Se dice, con respetada autoridad, que este arte de fundar reflejaba fielmente el uso aprendido en la Reconquista y consagrado en las viejas normas castellanas, que los conquistadores trasladaron con ellos a tierras de America. Pero los hechos demuestran que en estas tierras iba haciendose al compas de los sucesos, el nuevo modo de erigir las poblaciónes, modo cada dia mas distinto del peninsular, que estuvo tan lejos de suponer lo que sucedena al otro lado del Oceano. Para demostrarlo basta 319 recordar solo un suceso: el del iletrado Benalcazar prestando ayuda al letrado Jimenez de Quezada en el trance de fundar Santa Fe de Bogota, pues el hombre de leyes no tenía la experiencia del aventurero venturoso en la fundación de seis u ocho ciudades, que las había sacado de la manga de su no muy vistosa casaca, como quien dice por arte de encantainieiito. Fundar urbes era un arte digno de aprender. Crear justicia y regimiento era un sonoro principio jurídico, gracias al cual un conjunto de vecinos se organizaba en cabildo y consolidaba su convivencia. Muy facil de leer y de decir. Pero el modo de ser creadas tales realidadesjurídicopolíticas, en cada caso, era peculiar. Los lineamientos generales del tramite se observaban, que duda cabe. Pero las esenciales situaciónes sicologicas y sociologicasque brotaban a docenas y a centenas en cada fundación, daban al acontecimiento una sorprendente singularidad que las Cronicas recogieron con poca certidumbre y las actas capitulares tradujeron con parvo vocabulario. Mas, el trasluz de aquellos relates resulta muy precise, tanto que dudar de tainana singularidad sería falta de sensatez. Aparentemente una urbe nacía como las demas; de hecho cada nacimiento de estos era como el de los seres humanos: una copiosa suma de detalles lo tornaba inconfundible. Las simples concentraciónes domiciliarias apenas casuchas de barro y carias mal aglomeradas impuestas por el conquistador cuzqueno no duraron, no tuvieron razon alguna de permanecer luego de arrasado el Incario. En vez de ellas comenzaron a emerger sobre la geografia de la que en seguida se denominaría Real Audiencia de Quito, otras maneras de vida domiciliaria expresadas en moradas mas compactas, mas cerradas sobre si, alineadas y ordenandose en forma geometrica regular. Donde hubo urbes, las casas seguian analogo camino, ora fucse en la ciudad metropolitana o en las ciudades, villas, asientos y reducciónes 320 que vinieron despues. Y para completar el panorama, tambien las casas de los centros misiónales. Las urbes variadas y esparcidas desde la montana fría hasta la selva torrida, todas tuvieron por comun denominador un hecho fundamental: nacían en el regazo de un sistema jurídico libremente aceptado. Y esta fue una de las mayores peculiaridades del poblamiento hispanoamericano: mientras en el Viejo Mundo las urbes,por lo general, se habían organizado en Derecho luego de su material existencia, en el Nuevo Mundo comenzaban por ser ordenamiento legal y realidad que tomaba cuerpo al amparo del Derecho. Las fundaciónes de urbes fueron punto de partida de una existencia original e inedita, aun cuando en contados casos brevemente precediera la fijación del vecindario que, acto seguido, se organizaba en Cabildo municipal, si quena subsistir. Las ciudades y villas una vez configuradas en su estructura legal, iban siendo puntualmente traducidas a la realidad material. Luego de instituido el Cabildo y declarada la vigencia de la Ley, venia el trazo de la urbe, segun reglas que se apoyaban en la experiencia inmediata: en el sitio elegido se buscaba el lugar centrico y, a partir del mismo, se dibujaban calles y plazas. Dibujo que luego se tangibilizaría al ir alineandose las casas que flanquearían dicho trazado, pues el segundo acto legal consist ia en el solemne reparto de solares sobre el suelo previamente amanzanado, en forma de tablero de damas. Cuatro solares por manzana, de modo que cada vivienda tuviese dos frentes: uno a una calle principal y otro a una calle secundaria o transversal. Casas con dos frentes, con doble acceso, porque estaban concebidas para servir a los menesteres de una vida doble: urbanos y agrarios, porque el propietario de solar municipal, generalmente, era propietario de finca rural o agrícola. Su casa, por tanto, debia estar adecuada para esta doble función economica. Lo im 391 portante aqui es que tales casas comenzaron a edificarse muy temprano, apenas recibidos los solares, pues así lo requeria una fundación que caminaba a toda prisa, pues la Historia se acelero mucho en aquel siglo. Los edificios, al comienzo muy precarios, adolecian de incontables deficiencias y no ofrecían comodidad alguna. Mas, poco a poco, fueron afirmandose y elevandose, adquiriendo fisonomía y, al cabo, un estilo propio. Cuando son firmes y algunos de ellos opulentos, es porque ha nacido ya un estilo. La lectura de las Actas capitulares de los primeros anos de la vida de las urbes ecuatorianas y el mas somero estudio de los pianos de las mismas viejos pianos cuya historia esta casi totalmente perdida— nos muestran el orden con que se llevaban a termino los tramites materiales de la erección de urbes y, entre otros, el de la distribución de solares, por el empeno que se ponia en hacer de la población una realidad acorde con el paisaje y con el alma de los habitantes. En tales documentos se pone de manifiesto cierto orden o equilibrio al distribuir las masas o edificios publicos y privados, cierto ritmo al seguir la dirección de la naturaleza en el trazado de las calles y cierta confesada atención por dejar lugares llenos y lugares vacios, flanqueando estos con templos y conventos: en suma, se manifiesta la crecida dosis de buen gusto que, consciente o inconscientemente, llevaba en sí el hombre del siglo XVI, intuitivamente precursor, en el arte nuevo de hacer urbes, de eso que hoy llamamos urbanismo. El ordenamiento que se imponia en este arte mostro dos vertientes: la legalista y la religiosa. Al combinarse ambas, siempre en diversas circunstancias, la fisonomía de las poblaciónes aparecio singular y libremente emergida. No obstante, el amanzanamiento partia de un centro: la plaza mayor, cuadrada, que presidia la dirección de calles paralelas en dos sentidos, longitudinal y latitudinal. Dicha plaza mayor tenía a sus flancos al Cabildo, a la Iglesia 322 Matriz, a los edificios de la Real hacienda y a la escuelita. Cerca de estos, siguiendo un orden jerarquico, se situaban los solares de los fundadores de la urbe, despues se repartian ordenadamente los solares de las gentes que buscaban vecindario, entre los cuales ocupaban lugar otros edificios publicos o servicios colectivos, como la plaza del mercado. Las plazoletas se tendían ante los temples y ante algunos de ellos, grandes plazas: Santo Domingo, San Francisco, por ejemplo. Luego, los ejes de la urbe tenían por cabezal o por escabel, segun las condiciónes del suelo, a los templos parroquiales, corazon de los futures barrios que, al andar de los dias, se diversificaron a tono con la vida: algunos populosos, otros predominantemente artesanales, estos donde se alojaba la terratenencia, aquellos donde vivían los comerciantes; pero todos con fisonomia, vitalidad, aliento, festividades, colorido, espiritu de cuerpo, animo y ritmo peculiares. Sin exageración alguna se puede afirmar que, por debajo del piano civil de las urbes, late un piano espiritual, una guía religiosa de las ciudades hispanicas. Y que algunas de dichas urbes manifestaron tan acusado sello religioso que el piano de parroquias y monasteries determine el caracter estetico de bellas ciudades, como Quito, en las que la huella de lo espiritual resulto ser imperecedera. La impronta religiosa marcada al principio, se desplego muy pronto en obras de arte, tímidas al comienzo, pero airosas y magnificas despues. Obras de arte que ostentan una huella humana y dramatica de la mas pura sinceridad, reguladorade la constante y total entrega de una colectividad a la forma de vida que iba creando, a tono con el paisaje y a tono con la fuente desde cuyo seno brotaba, o sea con una vida mestiza, doblemente mestizada, pues no solamente lo etnico se fundia, sino tambien lo cultural. Asi fue el destino de los hechos en tales urbes y asi fueron estas para tales acontecimientos profundos: urbe mestiza para un arte mestizo; urbe, crisol de un secreto poder que se fraguaba, poder emprendedor y unico, poder capaz de asimilar artes y tecnicas 323 y capaz de darlas otro sentido, tan alto y duradero como aun lo contemplamos. Cada orden religiosa y cada parroquia agruparon a sus vecinos, creando barrios en torno de la actividad a la que estaban determinadas: catequesis, servicios eclesiales, docencia, predicación y algo que poco se ha estudiado, la acción aglutinante y constructiva de la masa urbana, cuya consolidación fue dandose sucesivamente, aunque no de manera muy facil, como se puede suponer, si se toma en cuenta la superposición racial o la condición trashumante de soldados, descubridores, adelantados y mas hombres de las empresas descubridora y pobladora. Los barrios fueron configurados por la acción persistente de las casas parroquiales y de los conventos, cuya labor de atracción y de fijamiento se patentizaba en las actividades pragmaticas o esteticas multiplicadas en torno de dichas casas. La ensenanza de artes y de profesiónes, si bien no exaltada a niveles superiores, era sin embargo fundamental, pues la labor de los neofitos y de los aprendices iba destinada a llenar necesidades inaplazables en el desenvolvimiento de las urbes. Al lado de todo esto, la actividad devota que congregaba a los fieles en obras multanimes, luego de edificados los domicilios privados: o sea, la erección de los templos, con todo el cumulo de problemas que comportaba tamana acción, en un medio donde no habia arquitectos, artesanos ni artistas, aunque habia al alcance de la mano los nobilisimos materiales de construcción, que aun admiramos. Erigir un tempio de la calidad de los levantados en Quito y otras capitales hispanicas, requería un cortejo de tecnicas en torno de la arquitectura: artes may ores y menores, tales como pintura, escultura, decorado, tallado,cantería, etc. Para esta faena tan grande se sumaron los animos individuales sea de los directores de la empresa, generalmente frailes cultísimos, sea de los trabajadores manuales en quienes iba despertandose una gran capacidad estetica— que el barrio o la ciudad misma era una sola alma y 324 un solo empeno constructor. Lo multanime se convertía en hermosa unanimidad. Mientras se multiplicaban los templos, comenzaron a rivalizar en belleza estructural y en total al animo de los moradores de las urbes nuevas. Llego el auxilio de eminentes artistas que colaboraron con los ensuenos de frailes y vecinos. Estos maestros sembraron en buena tierra, pues al formar discipulos, determinaron el nacimiento de una tradición que se alojo en escuelas, como la de Quito, escuelas de arte ricas y completas, numerosas y fervientes, anchurosas de imaginación creadora y de actividad organizativa. Una población de imagenes se irguio en seguida y un sueno de pinturas se desplego tambien. Las dos hermanas de la arquitectura ocuparon el sitio correspondiente a su rango y, las tres juntas, interpretaron el alma popular de la Audiencia, tanto que hoy es imposible separar arte quiteno e historia de las devociónes populares ecuatorianas. Cuatro siglos de vida colectiva alientan en ese estilo. DEL COBERTIZO AL TEMPLO MONUMENTAL Al comienzo, tanto en las Antillas, como en el Continente, el tempio del Senor apenas fue un redil cubierto de balago. Paredes, ninguna: mucho viento, nieblas, humedad. La Fe se sembraba casi a descampado, como el bautismo que los frailes en Mejico hacian en los ribs. De ser literario el asunto, valdría decir que el renacimiento y su pastoral novelesca se habian trasladado, por entero, al Nuevo Mundo. Pero se trataba de algo enteramente serio y la fabula renacentista no juega aqui papel alguno. Porque hubo vida de entrega y sacrificio, amor teologal y esperanza de Redención fecunda. El humilde cobertizo constituyo la primera muestra arquitectonica. (Por cuanto tiempo? Seguramente por pocos anos, pues el 325 ingenio humane se percato de la posibilidad de emplear otros elementos para la construcción domiciliar y suntuaria. Ante todo: habia que eliminar la amenaza de los incendios frecuentes, porque las casas de cana y cubiertas de paja, al ser alineadas unas junto a otras en las calles de las nuevas poblaciónes, multiplicaban los peligros. Los constructores de moradas pensaron seriamente en reemplazar estos materiales inflamables por otros mas apropiados y duraderos. La atención del que mira los pianos primitivos o lee las actas municipales dara con un toponimo frecuente en los contornos de las urbes de la Real Audiencia: Tejar. Y en esos tejares se fabricaban tejas. Fue la primera industria de la construcción, la de hacer tejas, a fin de que las flamantes casas tuviesen vida duradera. Como consecuencia del empleo de esta forma de cubrir los hogares, los techos se colorearon alegremente y las dos vertientes de los mismos se convirtieron en norma de construcción. Luego de las casas, los templos mostraron igual material y la misma tecnica: tejado con dos vertientes. La industria prospero, pues a mas de fabricar tejas, en seguida se dedico a producir ladrillos. El ladrillo busco la cal y la cal demando la arena. Obtenidos estos tres elementos, todo cambio en las urbes: se dio en seguida el salto del cobertizo y de la choza o la casa de material noble y elevada, por lo menos, a dos plantas. Sin pretender que fuera eliminada la casa de una sola planta, tan del agrado de nuestros mayores. Por otra parte, la madera no escaseaba. Se encontro al alcance de la mano, y de fina calidad, como ciertas clases de cedros y nogales americanos que abundaban en los valles andinos y en los declives de la Cordillera. A mas de estas, hubo otra clase de maderas resistentes y hermosas. Cuantas veces el sitio elegido para plaza principal de una urbe recien erigida, ostentaba arboles que ofrecieron, en seguida, madera para la cubierta del lempio y de las casas. 326 Un pequeno, gran problema por resolver, fue siempre el del hierro. Sin este material no era dable la firmeza de ciertas partes de la edificación, tampoco se conseguia buen resguardo ni correcto acabado de las obras de embellecimiento: cerraduras, verjas, rejas, por de pronto. Y, luego, clavos; sf, los humildes clavos sin cuyo auxilio quedaba mucho por hacer y, cuando no los hubo, fue precise reemplazarlos con harto ingenio. Por ejempio: labrar muescas y roscas en maderas duras, obra que debia ser de precisión; dejar en ciertos lugares los necesarios cabezales de piedra debidamente acanalados para soportar los terminales de vigas y tirantes; uniónes de estos y estas con procedimientos audaces, etc. En un comienzo, y cuando la obra era modesta, se acudio a las lianas del bosque para unir las piezas de mad era; pero este elemento era tan precario. . . Entonces se vio algo muy curioso; las armas, inseparables y entranables companeras de la hora inicial de la penetración, se tornaron en herramientas, en rejas, en clavos: símbolo de que el afincamiento o población de urbes debia ser, en terminos de Felipe II, pacificación. Como el techo de dos vertientes ocasiónara serios problemas a la conservación de los templos, muy pronto se cambio de tecnica y en vez de techos se emplearon bovedas de medio punto y tambien apuntaladas, en no pocas veces. El uso de este genero de cubierta condujo a los constructores a levantar absides y cupulas empleandolas, juntamente, con arcos de varias clases y con otros elementos de variada y dinamica ornamentación. Desde un principio, la severidad lineal del renacimiento castellano se suavizo a tenor del alma americana. Solo faltaba emplear la piedra que los Andes guardan en canteras inagotables. Piedra hermosa y adecuada para el empeno del cantero que de ella hizo, de inmediato, material nobilisimo de la arquitectura hispanoamericana. El granito de los Andes —mas tarde llamado andesita se transformo de inerte material en canto y 327 danza; en ritmo de luz quieta en los arcos, portales y claustros de los monasteries; en ritmo de luz inquieta en los porticos y fachadas de los templos; en ritmo de vida recoleta entre los columnarios de patios y jardines de las casas llamadas coloniales. La piedra complete el cicio del afan constructor de urbes, pues gracias a ella y al sopio animado que los arquitectos y canteros depositaron en su seno, a fines del siglo XVI a menos de un siglo de la fundación Quito y otras ciudades fueron ya urbes monumentales y con senorial fisonomia. 328 EL ARTE ECUATORIANO III El siglo XVI prepare en su seno la eclosión cultural de las dos centurias siguientes. La fundación de urbes, la erección de la Real Audiencia y del Obispado, el afincamiento de las comunidades religiosas y su expansión misiónera, la vida civil en torno de los Cabildos, la existencia cotidiana en las parroquias urbanas y rurales, los afanes economicos del agro y de la urbe: todo aquello constituyo una fabulosa suma de impulsos, de realizaciónes y de incitaciónes espirituales mas poderosas que las materiales en las horas de expansión historica. Calladamente, al parecer, pero sin fatiga, durante siete lustros, a partir de 1530, la existencia social quitena perfilo sus rasgos y distendio por una extensa región geografica sus empenos: hizo cultura a tiempo que elaboraba vida humana, raza, civilidad, formas de existencia, modos típicos de crear las cosas. Y entre estos, aquellos que mejor traducian la vida interior: las bellas artes. Poco se ha meditado en un suceso de la llamada vida colonial; el compas que marca la convivencia social a las bellas artes, y el aparecimiento de estas a tono con la convivencia social, de 329 modo que parecen ser el espíritu o la respiración de ella. Las artes no demoraron siglos en sobreponerse a las actividades visibles del grupo humano empenado, como es natural en horas aurorales, por resolver problemas de inmediata urgencia. El aparecimiento de la belleza Cue urgencia inmediata en esas sociedades o en esos vecindarios casi incipientes. A un siglo de caminar tuvieron arquitectura, pintura, escultura, musica. . . Las letras fueron un poco mas lentas, no porque no existieran, sino porque se dedicaron a servir al conocimiento de las realidades: eran cronica, noticia, descripción geografica, didactica. Mas tarde principiaron a ser literatura. Pocas veces se ha visto una gestación tan corta de un alto estilo. Acaso se atribuya esto al trasplante del arte europeo al NuevoMundo, con no poca razon aparente. Mas, en el fondo el hecho no se muestra tan sencillo, porque la pintura, la escultura, la arquitectura y las demas artes ostentan un claro espíritu americano, mixto, mestizo, con aire segunsimo de tercer producto, no de simple repetición de los caracteres paternos. Los artistas, aunque educados por maestros espanoles, italianos y flamencos, no repitieron el arte del Viejo Mundo. Le infundieron animo propio y distinto: crearon arte hispanoamericano, desde el primer momento hasta las horas mas excelsas del barroco. Elojo inteligente lo descubre a la mas leve contemplación. Mas alia de la tecnica esta la figuración, y esta es sicologia. La sicologia no es la mera figuración externa con rasgos de vida interior mas o menos logrados en la representación pictorica o escultorica, pues la unidad de la especie humana afecta gestos an&iogos para decir pasiónes analogas. Cuando se habia de sicologia del arte americano se quiere decir peculiaridades de un alma, peculiaridades exclusivas e irrepetibles, no tomadas de otro ge.iaro de gesticulación. Yaqui esta el secreto del arte ecuatoriano: desde muy temprano tuvo palabras que decir, voces 330 Ultimas con sones precisos, voces que se ensayaron durante algunas decadas de prestisima maduración y que se entonaron en un coro unanime a partir del mil seiscientos. iBARROCO 0 BARROCOS? No es posible emplear otra palabra, convenga o no convenga con el tema. Tampoco es hora de dilucidar la certeza de la expresión, porque su uso es categorico y no se ha puesto fuera de circulación. Barroco se dice y se dira todavía. Hay que aceptar la palabra y aplicaria a un tipo de cosas hechas con un tipo de animo en una epoca dada. Pero el haber sido hechas a un lado y a otro del Oceano, determina cierta ambiguedad. <,Hay un barroco o hay algunos barrocos? El espanol, el italiano, el hispanoamericano (son identicos o, siquiera, analogos? He alii el problema. Desde luego en criterio nuestro hay varies barrocos, aunque haya maestros que se escandalicen por esta afirmación. Si fueramos fieles creyentes del trasplante, caeriamos en herejia. Pero para nosotros se trata de un plantío nuevo, en cuyos secretos circulan otras savias, a mas de las europeas de importación y, por ende, se trata de cierta manera de creación libre y autentica. No importa que los balbuceos del dibujo se hubieran dado sobre la copiade maestros flamencos o italianos, no importa que el colorido y la composición hubieran sido aprendidos de maestros espanoles e italianos, tampoco importa que las luces y las sombras se copiaran de los flamencos; todo aquello no constituye un estilo o una escuela, una peculiaridad o un modo, en suma, un alma. Esta se enciende por detras, desde una muy mtima fuentecilla casi impalpable, gracias a cuya luz y limpidez podemos distinguir lo autentico de lo inautentico. El hontanar de donde procede el alma de un estilo no nace de si ni viene por generación espontanea. Los sucesos culturales obe 331 decen a innumeras causas y se encaminan a llenar innumeros fines. Y esto hace diferir un barroco de otro barroco: el italiano emano de motivaciónes muy distintas del espanol, y estos dos del hispanoamericano, cuya base social, mental, economica distaba mucho de semejarse a la de los dos estilos europeos antedichos. La inmediatez del nacimiento, el fervor de la cristianización, la novedad de las urbes ninas, la sorpresiva fecundación de dos tipos etnicos diversos que, al ofrecerse el uno al otro, recogen un fruto nuevo, una cosecha inesperada y llena de posibilidades historicas y culturales: he alh uno de los terrenos donde prospera el barroco ecuatoriano. Elanimo misiónal hispano, el temple religiose de la contrarreforma, la potencia imperial de una nación que se halla en su hora maxima, la riqueza del espiritu hispano cuyos aportes al Nuevo Mundo fueron generosos y sin restricciónes: he alii el otro lecho del barroco nacido en Quito a fines del siglo XVI. U.n barroco de tal naturaleza no puede ser analogo al europeo, aunque guarde ciertos contactos con el mismo. Esencialmente es diverse. Si pensamos, por otra parte, que las creaciónes artisticas dependen del medio y tratan de explicar el medio, siguiendo un doble camino, como el del arbol que baja y sube simultaneamente, que desciende a la hondura en busca de solución y asciende a la luz en acto de donación, nos sera forzoso aceptar que el arte quiteno forma un continente bien delimitado en el universe de la culture hispanica. Hace preguntas diversas y dicta respuestas distintas, porque los temas que se propone y los problemas que afronta no son los mismos que ante si tiene el arte peninsular. Honestamente debemos hablar de barrocos, en plural. EL BARROCO, ESTADO NATURAL DEL ARTE OUITENO (Por que? La respuesta no es unica. Hay varies por quea y numero igual o mayor de para ques. Aquí se analizaran con bre 332 vedad algunos de los que ya quedan designados. Pero hay un fin y una causa fundamentales, a los que se prestara mayor atención: o sea, el arte fue una especie de sacramental que la misión empleaba en su obra evangelizadora y, al mismo tiempo, obedecía a normas eticas y esteticas enmarcadas en una actitud historica perfectamente definida. Mientras en el arte clasico domina con legftimo imperio la sensatez, la norma, la razon, la objetividad crítica; en el barroco se enlazan con libertad animada y gloriosa lo sensible con lo ideal, las emociónes con las normas, los impulses con la razon, la naturaleza con el dogma. Las cosas mas elementales de la naturaleza con las mas sublimes del dogma: por lo menos asi fue en el barroco de la Contrarreforma. empenado por demostrar que la fe sin obras es difunta fe; que el mundo sin ideas es mundo vaciado de sentido; que la razon explicativa de todo, casi nada explica; empeiiado por demostrar, a toda costa, que los Sacramentos y la Gracia y la Libertad son fundamentos esenciales de toda vida humana, singular y colectiva, espiritual y cotidiana, vulgar y sagrada, ordinaria y estetica. Vida y arte, se pensaba, adquieren unidad gloriosa en el arte si alií se conjugan indisolublemente la variedad maravillosa del mundo con la inconmovible esencia del Dogma catolico. Lo cual, sin embargo, no fue causa para que no hubiera en el norte de Europa un barroco protestante. Pero, la verdad es que el barroco nacio de los impulses mcditerraneos, catolicos, tridentinos, misiónales. . . Y este fue el que mostro su faz en el Mundo Nuevo. La historia de la buena semilla caida en surco fertil, en tierra de esperanza, como grano echado al voleo, opulentamente por mano misiónal y por mente de gentesempapadasde sabiduna teologica, se repitio en el Nuevo Mundo. La distribución de la Fe cristiana acristianamiento do hombres llamados providcncialmente al Redil Sagrado siguio procesos humanos a to no con la hora histori 333 ca. Y, ante todo, con un hecho prof undo y poco comprendido: el alma de los primitives americanos fue un alma proxima a la Fe cristiana, pues si no lo fuera, la maravillosa siembra que relatan los cronistas misióneros, no se habría operado. En efecto: el orientalismo dormido secular o milenariamente en el fondo etnico, orientalismo mestizado con migraciónes procedentes de otras regiónes de la geografía, se desperto, en seguida, al contacto de los llamamientos del cristianismo. Hubo una simpatica vibración de afectos, una simbiosis de tendencias eticas, una inclinación mental predispuesta, a pesar de la distancia que media entre una incipiente creencia magica y una superior religión dogmatica. La genialidad de los misióneros estuvo, precisamente, en salvar esta distancia con voces de irresistible atracción, como fueron y seran siempre las del arte. Las bellas artes encontraron el medio de iluminar la mente de los primitivos, hombres dispuestos a recibir esta luz venida hacia ellos de manera tan amable: en imagenes que les hablaban de cerca. ¿Por que y como? El porque es primordial: por la necesidad de aclarar en terminos plasticos y objetivos, cercanos y faciles de recordar, ideas abstractas difíciles de comprender. El como, tambien es importante: pues, sencillamente, recurriendo a loselementos naturales vernaculos en vez de buscar los simbolos procedentes de la cultura grecclatina grecolatina, pues entonces esta andaba por la mente de los europeos. Los misióneros abren los ojos a la millonaria riqueza del mundo americano; arboles, plantas y flores, peces y aves, montanas y ribs, bosques y praderas. . . Los frutos de la tierra son buenos para simbolizar las cosas eternas. 1 os motivos regiónales sirven de maravilla para ilustrar la predicación. Los sucesos coetaneos sirven de ejempio, bueno o malo, para apoyar la argumentación moral. Hay una americanización de la pastoral, un mestizaje de la catequesis, una suerte de bautismo poetico de las cosas profanas que la pastoral las convierte en in 334 termedio de lo sagrado. Una gran simbología se levanta desde el suelo americano a las regiónes del Dogma catolico. Pero, cuidado, esto no se hace con animo intelectual ni por procedimientos raciónales. La mente no desciende hacia las cosas, sino que obliga a la naturaleza a ascender y nivelarse con la inteligencia. Hay una ascensión de las cosas que, sin dejar de ser ellas mismas, llegan hasta el seno de los conceptos y estos, sin dejar de cer ellos mismos, se esclarecen en el limpio lenguaje de las realidades naturales. He aqui" un juego que constituye el primer tramo del arte barroco. Antes de dibujar el segundo es precise un rodeo por el pensamiento filosofico de esos anos. El realismo espahol acepto una doctrina escolastica, mejor dicho tomista, sobre estos caminos del entendimiento. Dicha doctrina se podna esbozar del siguiente modo: mientras la inteligencia lleva al entendimiento las cosas de la naturaleza, nivelando esta con aquel, las cosas o las realidades mas altas que el entendimiento son llevadas hacia este por el amor. Las bellezas del mundo natural, por ejempio, son levantadas por la inteligencia hasta el entendimiento; pero Dios, la Gracia,el Misterio de la Redención, sc compaginan con nuestro entender por obra y gracia de la caridad, o sea por la voluntad. De tal manera se completa el conocimiento de lo natural y de lo sobrenatural por obra de la inteligencia y de la voluntad. Así lo sintieron los misticos espanoles y lo realizaron en su camino de pert'ección. Los misióneros y los educadores del nuevo hombre del Nuevo Mundo siguieron esta misma doctrina, aplicandola a su didactica evangelizadora—bien se podna decir didake, empleando el termino de los cristianos primitives, en la misma que fundian lo sobrenatural y la naturaleza: lo teologico y las sencillas realidades del mundo que les rodeaba. Tomaron los elementos ornamentales del campo, del bosque, de la pradera, del paisaje americano, en 335 una palabra, para encenderlos internamente con la luz de la palabra evangelica, echando el fundamento de un estilo que, por venir desde el comienzo y desde tan adentro del animo asombrado y emociónado, arraigo en la cultura quiteiia de manera permanente. Ahora se puede comprender con claridad cual es y como el segundo trama del arte barroco: un estilo que expresa ideas con auxilio de elementos reales, elevados hasta la altura de la teología, la cual se transforma en una alegre manifestación de símbolos, de ornamentos, de caudalosas repeticiónes de la misma ensenanza tornada en metafora plastica. Metafora de la sagrada ciencia, platica popular de los mas elevados conceptos, como dijo Calderon de sus Autos: Sermones puestos en verso, idea representable, cuestiónes de la Sagrada Teología, que noalcanzan mis razones a explicar ni comprender, y el regocijo dispone en aplauso de este día.. . Que la ensenanza es atractiva, queda perfectamente en claro. Pero, (es inmediata, como se pretendía? Por lo menosa nosotros, hoy, nos resulta algo mediata, porque el tipo de vida mental y el de creación estetica se hallan lejos. Hay cierta ambiguedad en el barroco, tambien esto es claro. Pero (que tipo de gran poesía no es ambigua? (Y esa plastica escultural, pictorica y arquitectonica del arte quiteno no es, al mismo tiempo, musica y poesía? La naturaleza americana, con su opulencia, impulse la imaginación de los nuevos pobladores de estas tierras. Lo inmenso de 336 las montanas, la impenetrable verdura de la jungia, la voz tormentosa de los volcanes—cuantas erupciónes no sufrieron las resignadas urbes primitivas, la iracundia de los ribs, la indefinible cantidad de aves, mariposas, f lores salvajes, la cercania a los animales selvaticos y semidomesticos, los frutos y las frutas, los dioses, los demo nios, lasconsejastradiciónales, los cantares, las costumbres primitivas. . . Todo merecía ser elevado por la inteligencia al nivel del conocimiento y, una vez situado en esa altura, merecía tambien servir de medio de expresión de la catequesis, oralmente, primero, despues, plasticamente. Sobre la erguida y nítida estructura espanola acarreada en el siglo XVI desde la peninsula, comenzaron a sedimentarse otras ideas y otras realidades. Un mundo de riqueza que impele la imaginación creadora de hombres que, por ser nuevos y hallarse en un comienzo social esperanzado, no puede contenerse dentro de escuetas normas o de Imeas fijas, acabara por encontrar la expresión adecuada en un estilo opulento y rico, variado y libre, que rompe la rigidez y la Imea, se extravierte en cascadas de ornamentación y se retuerce en conjuntos contrapuntísticos que suenan no solamente en los ojos sino tambien en los oídos del morador de las urbes nihas. Este empeno de opulentas dimensiónes y de dinamicas variedades domino, en seguida todo el ambito de la sensibilidad. Comenz6 por ser una especie de categorfa historicomisiónal, luego un lenguaje de formas y, por ultimo, un estado de vida o una manera de expresión colectiva. El barroco se instituyo como un lenguaje universal de la Fe, de la existencia civilista, de los empenos vecinales, de la sensibilidad mestiza, de la fusión cultural. Y asf instituido por un consenso claro y dominante, aparecio en toda la Real Audiencia de Quito y sento su reinado durante dos siglos o algo mas. El barroco de la escuela quitena fue una manera de estar el alma colectiva, un modo de buscar a.Dios, un meto 33.7 do de expresar la concepción del mundo, un lenguaje de variadu son y colorido. La generalidad y persistencia del hecho barroco nos permite decir que este fue el estado natural del arte quiteno. PLENITUD DE LA ESCUELA QUITENA Equivale a escribir: plenitud del barroco en la Real Audiencia de Quito, porque el estilo una vez consolidado no solamente expresa emoción, pensamiento y voluntad en un solo opulento y categorico decir que es teologia, filosofia, catequesis, normas de vida, concepción del mundo , sino, ademas, un tipo de existencia humana sobre una hora historica precisa. Y esto aloja en su seno otros [»orques y otros para qiies del arte quiteno. Los revisaremos en el cuerpo real de la escultura, la pintura y la arquitectura. Y comenzamos por el mundo de la imagineria escultorica, atractivo y lleno de singulares encantos, pues a mas de expresar el animo religioso y artistico de una sociedad cristiana juvenil, muestra mejor que otras artes, los meandros y los repliegues del alma mestiza y sus procesos de fusión cultural, junto con las peculiaridades creativas del estilo. Canones, tecnicas, metodos, influencias y logros son muy precisos y claros; llenan los ambitos de la cultura vernacula, desde los primeros anos del siglo XVII y aun antes, cuando la escultura comienza a difundirse por las parroquias rurales, a pesar de que los operarios de este amanecer se hayan diluido en la media luz del anonimato. La investigación desplegada con el fin de establecer la filiación de la escultura quitena ha sido prolija y complicada, pero ha demostrado que las influencias, los antecedentes y las motivaciónes son mas numerosos que los de la pintura. Los modelos mas proximos son de tinte y sabor sevillano. 338 La escultura castellana influyo muy escasamente en Quito. La imaginación, la dulzura, la pasión andaluzas encontraron puerto seguro en el alma hispanoamericana y permitieron que, en el seno de ella, floreciera un estilo dinamico, alegre o tragico, pero a to no con lo que sucedia en el orbe quiteno, ya sea en lo moral, en lo estetico, en lo religiose, en lo social, en lo economico.Y asi se ve, por ejempio, como la liturgia emparejahq con las exigencias de la devoción popular americana, tornandose flexible y acogiendo entre los tradiciónales ritos, muchas expresiónes novatas y hasta pintorescas. Otro ejempio: el animo catequistico, segun queda dicho, necesito nivelarse con la mente de los neofitos, y nada tan adecuado para esta nivelación como el patetismo andaluz, reflejado en una escultura que es un constante proceso sicologico, en tensión que no cesa, entre la alegria y el dolor, la risa y las lagrimas. La de aqui comenzo a ser una escultura inquieta; llamativa, musical, tragica y regocijada, todo a un tiempo. Hay algo, ademas, que no se puede soslayar y es que en las estatuas y en las tallas de altares y pulpitos, se encuentra, como adormecida, una extrana realidad: un elemento oriental exotico, un animo ajeno al parecer, pero bien asentado como en casa propia. Esta extraiia realidad consiste en elementos principalmente ornamentales, de origen chino, japones o filipino, que llaman la atención y hasta causan un poco desazon al que observa y compara brillos, colores, figuras, actitudes que nada tienen de espanoles o de primitives americanos. En el tallado y en la ornamentación de los altares y de los pulpitos, en las molduras y en las draperías ostentosas de los santos, se acumulan finas y numerosas tecnicas primorosas y efectistas, que no fueron usadas por los escultores sevillanos, guardianes celosos de la antigua ornamentación mudejar. Mas la extraneza deja de ser tal si se recuerda que en los galeones de Acapuico donde venfan mercancias del Extremo Oriente 339 tambien llegaban al Nuevo Mundo desde el otro lado del Pacífico artistas y tecnicas, modelos y procedimientos artisticos, obras que imitar o iniciativas que pronto germinaron en artes y artesanías. La escultura y la talla quitenas ofrecen, en una proporción considerable, muestras de esta influencia, aclimatada con tanta facilidad, que llego a parecer natural del medio. Tanta fue la naturalidad con que devotos talladores y escultores aceptaron los brillos, los metales, los colorines, las refinadas tecnicas de dorar, platear y sombrear, procedentes de la artesanfa oriental. Antes que nadie lo dijera, fue una tradición compulsada por varios cronistas I? que aseguro el origen asiatico del hombre americano. Pero en el siglo XVII, el P. Gregorio Garcia aseguraba que existian nada menos que doce fuentes de origen del mismo tipo humano. El P. Rocha, anos antes, en el siglo XVI, aseguro que el americano era de cepa africana. La etnografia y la antropología prehistoricas han sumado datos sucesivamente, y hoy podemos enumerar varios origenes del hombre americano, entre ellos el chino continental y el insular. Este factor racial quedo sedimentado, ancestralmente, en el fondo de la vida y de la cultura de diver sos lugares donde los hispanos lo hallaron y lo despertaron, al contacto del orientalismo que late al fondo de la doctrina cristiana. Entonces se dio el caso naturah'simo de contemplar como los elementos artfeticos chinos, japoneses o filipinos traidos por los misióneros que retornaban del Extreme Oriente, se alojaron como en casa propia y actuaron de inmediato, fundiendose con el alma quitena y ostentandose, principalmente, en la talla de madera y en la escultura. El historiador ecuatoriano Jose Gabriel Navarro, que fue tan lejos en esta investigación, llego a identificar en las actitudes de angeles y santos, sobre todo en la expresión y actitud de las manos, algunos preceptos de la estetica budista. 340 En el orbe de la escultura sucedio lo mismo que en el de la pintura; quitenizados los primeros espanoles que ensenaron el arte Diego de Robles o Luis de Rivera, por ejempio ,un estilo nuevo comenzo a brotar y a fijarse con robustez, pues algo o mucho del ambiente ordenaba hacer las cosas de tal modoluz, color, aire, viento, y algo o mucho labraba la intimidad de los artistas calor, latido, esperanzas, anhelos, fines, que no permitian hacer las cosas como en la peninsula, y las movían a realizarlas en conformidad con los mandates del paisaje y del ambiente humano de la tierra a donde habian llegado como peregrinos de la belleza espiritual. Lo social modela siempre. Pero lo social cuando se encuentra en proceso de crecimiento rapido y poderoso, es inapelable e impositivo. El crecimiento de la colectividad que se halla como las urbes hispanoamericanas de fines del siglo XVI y durante el XVII, es un torrente que avasalla, configura, tine y lleva por delante todo cuanto halla al paso. Y en el caso de la expansiva fuerza del Quito naciente, del Quito adolescente, los maestros foraneos no resistieron al empuje, ni intentaron resistir. Sucumbieron brillantemente. A su vez, los discfpulos vernaculos ascendieron por la escala de la tecnica peninsular y florecieron gracias a la savia aportada por los maestros espanoles. Se trataba de un bello juego de toma y da, en el que, al final, todos entregan generosamente cuanto pueden dar, en un acto de cumplimiento exacto, en una hora precisa y en un rapido camino hacia un fulgido meridiano que es capaz de ser trazado en pocos anos. De tal modo fue caudalosa la creación escultorica y la varie « dad de la misma, que representa y absorbe la gama casi ilimitable de los movimientos corporales, de los estados de alma y de la expresión de los sentimientos. Como muestra de interioridad o como lenguaje plastico es algo de lo mas importante del arte quiteno»Lo corporal cotidiano y profano aparece en la escultura quitena 341 sacralizado en imageries y efigies que, sin dejar de ser naturaleza exacta, son patentes manifestaciónes de lo virginal, lo angelical, lo santo. . . Un hondo espíritu, veraz y colectivo, fervoroso y cristiano, se expresaba en tales imagenes de manera firme, tanto que hoy leemos todavia en aquellas corporeidades fijas, la alada inquietud de un alma en trance de amor y arrobamiento. Hubo una paralela expresión de la pintura y de la escultura, porque emergia del mismo seno creador: mientras Miguel de Santiago y Gorfbar ascendraban sus temas por sendas teologicas y biblicas, la escultura deletreaba el alfabeto mistico de la expresión simbolica llena de espíritu, o denunciaba los silencios edificantes de la ascetica. El alma de la escuela quitena que era expresión de toda la creyente Audiencia poeticamente despierta, se inscriblo en el seno de un cuadrilatero asombrosamente claro, que nos traduce la intimidad de una cultura impetuosa y ferviente: Teologia, Biblia, Ascetica y Mistica, incardinadas en cuatro nombres que son cifra y clave de esta escuela; Miguel de Santiago, Nicolas Javier Gorfbar, el padre Carlos, Caspicara. Y en el centro, donde se cortan las diagonales, una flamula de ternura humana y divina al mismo tiempo, manifiesta en el portico del Misterio de la Encarnación: la mariología de nuestro pueblo, supremo canto secular del alma colectiva ecuatoriana, que sube lleno de esperanza ante la Misericordia Divina, impulsado por las alas seraficas de la Inmaculada de Legarda o por los efluvios sacramentales de la Inmaculada Eucaristica de Miguel de Santiago. VIDA Y PASIÓN DEL COLOR Goethe soh'a decir que los colores son la vida y pasión de la luz. Modestamente nosotros parafraseamos la expresión del poeta sabio y decimos que la historia tricentenaria de la pintura quitena 342 »de los siglos XVI, XVII, XVIII es la vida y pasión del color, cuyos afanados pasos son muy claros de contar y de seguir en la escuela que nacio y vivio en Quito. El arte producido en esta escuela no cristalizo en el crisol de la soledad personal o en la suficiencia del maestro egregio, nunca aparecio como la obra de uno solo, sino que se labraba en enjambre, pues la casa del artista que se desvivía por traducir fielmente el alma colectiva, parecía una colmena donde los maestros en unidad con los operarios y aprendices, afanados en una misma tarea, conllevaban devotamente la obra comun. La cooperación cimentaba y coronaba el trabajo del taller, y esa misma cooperación aparecia en cualquier obra, fuera firmada o no por el maestro, cuya mano pudo hacer todo o parte del trabajo, pero cuyo aliento estaba sostenido por un grupo de hombres que coincidían en mantener analogas aspiraciónes e identicos impulses. Los talleres budistas de Oriente, los florentinos del Renacimiento italiano, los sevillanos despues de la Reconquista, tenian mucho de monasterio y de colmena; ora y trabaja, oración que era trabajo y trabajo que era oración. El resultado no podia ser otro que un bello canto plasmado en color y forma. Animo, capacidad, inspiración, fuerza interpretativa emanaban del conjunto de hombres que convivian hogarenamente unidos por los nexos de una simpatfa espiritual siempre ascendente y por vínculos de simultanea contemplación morosa de lo santo corporizado o de lo profano santificado. Una fuerte solidaridad interna, domestica, hacfan que el trabajo labrado en esas colmenas, se convirtiera en un vecino mas de la ciudad municipal y misiónera. De dicha solidaridad nacio un ser que cobro nombre, duración y fama: la escuela quitena. A la intimidad solidaria y domestica se debe agregar otro tipo 343 de unión que determine un nuevo genero de vinculaciónes, estas ya extra do mesticas, pero no menos actuantes, caldeadas en el alto homo que recibio el nombre de cofradias, aparecidas muy temprano y donde se agrupaban legal y devotamente losartistas, con el afan de preservar la tecnica¿ fomentar las virtudes esteticas y morales, respaldar el animo creador que tiende a desmayar en una faena sostenida, cuando los puntales de la ayuda social no acuden en auxilio de los empenos dispersos o desarticulados. Los creadores no se sintieron solos y, por eso, la firmeza y la numerosidad de las obras se explica muy claramente, merced a esta conjunción de hogarescolmena y de cofradias. Pero es precise hacer otra consideración sobre la pintura quitena. Se la ha dividido, y apropiadamente, en tres epocas: la de iniciación, que cubre la segunda parte del siglo XVI y entra en el siglo XVII, la de apogeo en este mismo siglo y la de su sentimentalización que se aloja en el siglo XVIII. La venerable figura del Padre Bedon preside la primera epoca, las magistrales de Miguel de Santiago y Nicolas Javier de Goríbar la segunda, y los claros nombres de Rodríguez y Samaniego la tercera. Pero no se ha vinculado con precisión el tipo de pintura que en cada una de estas epocas se produce, con el medio humano tan evolutive y conelestado cultural dentro del que cada una se produce. Cabe anotar algunas características, muy brevemente, para mostrar del mejor modo lo esencial de los tres tramos de este hecho estetico. Los anos heroicos de Quito, los que siguieron a su segunda fundación, en diciembre de 1 534, son anos iniciales, largos anos llenos de querellas y descalabros, repletos de afanes de expansión belica, municipal y misiónera, se prolongaron por varias decadas con angustia y necesidad de reposo, con pasiónes contrapuestas y necesidad de remanso, con peligros de fracaso y anhelos de salvación. El espíritu religiose que acompano a hombres y sucesos de esta epoca de grandes peligros, tuvo una marca especial. 344 Las tendencias devotas, que arrancan de los dias de la empresa descubridora, muestran preferencias claras por tales o cuales santos y por ciertas advocaciónes mariales que riman con la angustia y con el riesgo producido por la situación belica y las contenciónes personalistas. Dichas tendencias devotas buscaban imagenes y estas fueron, principalmente, pictoricas. Esta primera pintura religiosa que se hace en Quito delata la vida intranquila y la inseguridad social, al mostrar una faz dolida o poco serena, un predominio de colores oscuros, una afición al tenebrismo y un predominio de asuntos dramaticos o soteriologicos. Las devociónes eran, como nunca, invocaciónes y advocaciónes, clamor individual o ruego colectivo. La hora de la serenidad advino con el siglo XVII. La pintura de esta epoca —llego a ser una de las mas egregias de la America Hispana—, buscando la serenidad necesaria, se encaraino por la senda de las demostraciónes doctrinales, para lo cual no dudo enfrentarse con la teologia, tomaria con las manos y reduciria a bellos teoremas de color y, luego despucs, saltando sobre graves obstaculos, echo a andar por senderos biblicos. Los dos mas altos maestros del siglo XVII pintaron en series de grandes y numerosos cuadros, en los que desarrollaban temas conexos, conjuntos doctrinales, lecciónes concatenadas de teologia, moral dogmatica o tambien temas de historia sagrada, en especial asuntos biblicos de los Profetas o de los Reyes de Israel. Del mismo modo, pintaron vidas de santos, como Agustin de Hipona o Francisco de Asís. De la tendencia teologicodoctrinaria es personero Miguel de Santiago. De la afición biblica es heraldo NicolasJavier Gonbar. Pero ambos son devotos de la hagiografía y traductores de la intimidad de una epoca en que se operaba el asentamiento municipal y la consolidación de las instituciónes. Efectivamente, la sociedad cobra su forma peculiar, los conceptos morales, los sucesos etnicos, el despertar economico 345 y la afirmación de las mentes, se tornan cada vez mas precisos, mientras el medio humano pierde inseguridad y gana confianza. Quito llega a ser una urbe con fisonomia. En consecuencia, el arte se serena, y en las quietas afirmaciónes de Miguel de Santiago o en las tranquilas opulencias de Gorfbar, se percibe el espiritu de la madurez y el fruto de una cosecha sazonada. Pie nitud de forma y tranquilidad de color. Tranquilidad de color, sobre todo, Riman en equilibrio preceptos y conceptos. Hay muestras cada vez mas abundantes de un arte sabio encargado de traducir infaliblemente la imagen ultima de una sociedad ajustada a sus normas de ser y de crecimiento, en la medida en que tal evolución fuera dable. Había una especie de optimo historico, luego de duras contiendas con el mundo en torno. La muestra mas lograda de este ordenamiento alcanzado por la urbe, por el artista y por el pensamiento del mismo, se aprecia en el enorme lienzo de Miguel de Santiago, La Regia de San Agustín que se halla en el tempio del mismo nombre y al lado derecho del altar mayor. Este inmenso cuadro reune centenares y centenares de figuras en estricto orden, clasificadas y jerarquizadas con precisión, perfectamente distinguidas linas de otras, dispuestas en alineaciónes logicas como si se tratara de un rigoroso esquema filosofico de ordenamiento de conceptos en un tratado de ontología o de cosmología. Miguel de Santiago fue el sumo ordenador en un cuadro donde quiso y logro expresar una firme noción de lo que en su tiempo pudo ser la sihtesis social, los conceptos que guiaban la vida colectiva, las relaciónes interhumanas y la creación artística. Ese mundo, a primera vista, vivia en calma. Las inquietudes solamente rizaban la superficie del hermoso lago, en forma momentanea. Pasado el vientecillo, la clara horizontalidad se imponfa. Y, sin embargo, aquella sociedad no era un estanque pues sus aguas iban derechas hacia el irresistible espejeo del siglo 346 XVIII y sus profundas transformaciónes historicas, importantes en Europa, la del viejo regimen, y en America, la del nuevo regimen social y politico. Hemosdado, pues, con los linderos del siglo XVIII en cuyo interior la vida, asentada ya, principle a aburguesarse, para decirlo. en terminos actuales. La seriedad y la severidad, la contención y el acatamiento de las normas que dieron la tonica a la centuria anterior, se quiebran, multiplican y danzan en alegres y musicales volutas, en espirales de pasión y afectos que se liberan, mientras nuevas y expansivas formas sociales y esteticas van sustituyendo a las antiguas. Hay un salir desde el fondo a la superficie, como siempre ha ocurrido; la existencia segura de símisma, se abandona, sus rasgos de intimidad se matizan con frívolas apariencias, se afecta una facilidad para desmentir el alto costo que se ha pagado por conseguir un nivel cultural solido. r La seria y senorial profundidad de la pintura anterior se sonrosa y se azula en mananas y rosicleres de diafana perspectiva y de amable composición. Los temas se endulzan y suavizan, las ideas se visten con la clamide del paisaje. Y aparece en este siglo XVIII una modalidad placentera, antano no sentida, y que ahora constituye el cimiento de la fama de dos pintores, con otra sensibilidad y distintas ensenanzas; Bernardo Rodrfguez y Manuel Samaniego, quienes inauguran la pintura alegre, ponen de moda los temas sencillos y multiplican las imagenes de ambiente claro. En una palabra: son pintores matinales. En las ciudades del dieciochesco Nuevo Mundo se generalizan y multiplican la fiesta prof ana y el sarao; la vida de salon y el galanteo sustituyen en la sociedad al meticuloso ritual urbano, reservado y tenso del siglo XVII. Y hay una moda literaria que entra, como todo lo tardib, con extranos sabores y atractivos: el gongorismo que tine las letras de Hispanoamerica y, desde el 347 ambito de estas se expande a otros campos, llega a las artes y se aduena de la pintura. La novela pastoril del mil quinientos y la lirica culta del mil seiscientos, al ser recibidas gozosamente en el alma americana, produce mieles y vinagres que se reparten desde catedras, pulpitos y primeras publicaciónes periodicas. La pintura quitena resono con estas voces, claras e inconfundibles, sin mostrar anacronismo alguno. La pintura pastoril de Rodríguez y de Samaniego logro hallar un justo medio, y esto la salvo. Como si Gongora no hubiese escrito mas que el Polifemo y cantado solo a Galatea, el culteranismo aparecio en tierras americanas en forma de unos contados pasos de danza pastoril. No se puede negar, sin embargo, que las varias formas del genero influyeron decisivamente en las artes quitenas. For ejempio, la poesfa pastoril a lo divino, sutilizada y ungida con el oleo biblico en Los .N ombres de Cristo de Fray Luis de Leon y en los Pastores de Belen de Lope de Vega, hallo eco, y muy sonoro, en dos expresiónes pictoricas, especie de proclama de las neodevociónes dieciochescas, numerosas, que iban invadiendo el horizonte piadoso: la Divina Pastora y el Buen Pastor, placidas concepciónes de un arte espiritual inclinado hacia el paisaje, concepciónes que, sin ser misticas, derivan directamente de la aromada senda poetica —de bucolica poesia— que desciende desde el Monte Carmelo y se pierde en vueltas y rodeos de prado y floresta, salpicada de tenues llamamientos mundanales. De tal modo comenzo el fin del acendrado sentimiento religiose de la era hispanica. Pero este fin coincidio con la llegada de otros comienzos. El historiador dieciochesco, P. Juan de Velasco, tuvo el acierto de descubrir como un nuevo ente historico viable, o sea la sociedad quitena de la Real Audiencia y todos sus pueblos, estaban ya de pie y cenidos para emprender el camino hacia la autarquia polftica. Un revoloteo de ideas novedosas azotaba las ventanas de in 348 telectuales y artistas que se asomaban a captar el bullicio que, en ITneas generales coincidia con el ruido interior de sus almas. Hacia fines del siglo XVIII los nexos con la Madre Espana se habian disuelto casi por completo. Quedaban las apariencias que en la Historia suelen ser mas fuertes que las mismas realidades. Tales son los tres compartimentos de la pintura quitena: epoca tenebrista, era serena y hora clara. Si se mira bien hay un proceso de esclarecimiento progresivo y ascendente que va desde la intunidad recoleta del alma devota angustiada, hasta la satisfecha situación de una existencia que se vierte en detonantes y coloristas lumbres sociales. Al un extreme de esta recoleta y andina historia de casi tres siglos, Leonardo parece decir: "La sombra tiene un poder superior a la luz. . .". Al otro, podemos escuchar la suplica de Goethe, receloso de morir en la oscuridad: "Luz, mas luz. ." En el centro campea un equilibrado muestrario de claridades y tinieblas, que sin ser penumbra son moviente claroscuro vital, cotidiano, forma de vida de una urbe edificada con mezcia y fusión de fe y de piedra, de volcan y de pradera, de laborosos hogares y de ciudadanos sonadores de empresas. La gran empresa de edificar la nueva historia, cuya claridad raya en el mediodía del siglo XVIII, rayo tambien con esclarecimiento en las almas, en las mentes, en las relaciónes interhumanas que, al cabo de largas decadas, engendraron un espiritu naciónal que en seguida se hallo dispuesto a marchar irrevocablemente por su senda. Si fue cierto que hubo precursores y prodromes, tales nuncios y tales sendas se incardinaron en Bernardo Rodnguez y Manuel Samaniego, con luz de futura historia, de esa historia que entonces hacia guinos a quienes podian verlos, en una manana nebulosa porque los procesos de esclarecimiento que deciden de la vida de los hombres, son Ilamamientos que pocos escuchan y menos aun pueden comprender. 349 FIRMEZA DE LA ARQUITECTURA BARROCA. Si la escultura rompio los h'mites del espacio con el vuelo de las Inmaculadas de Legarda, si la pintura rebaso sus terminos historicotemporales con la obra de Rodriguez y de Samaniego, la arquitectura, en cambio, afirmo su dominio en el centro de la Real Audiencia de Quito,, como arte de fijeza y contornos capaces de definir la epoca y permanecer en la misina. De permanecer y de definiria plenamente, como sihtesis de cuanto fue capaz de crear el espiritu popular de esos anos. Una espadana, una torrecilla o una fachada barroca definen nuestra era hispanica, del mismo modo que la ojiva, el arco de medio punto o la columna dorica definen al siglo XIII, a la era de Augusto o al siglo de Pericles. Definen, porque resumen. La arquitectura, primera tecne, es primera porque en ella se concentran las demas artes, mas que por ocupar una prioridad cronologica. Tanto que es ya un lugar comun aquello de que no se puede considerar consolidado un estilo, si no hay la correspondiente arquitectura. El barroco de la escuela quitena o del arte ecuatoriano tiene una solidez tempoespacial, concentra las decadas de la existencia colectiva durante dos centurias, como si un historiador dividiera en segmentos de diez anos la realidad humana que Ie toca describir. Las decadas de la cultura de Quito se encuentran claras en los largos anos que la iglesia de la Compania tardo en construirse, si vale el ejemplo. El relate de la edificación de este tempio es sumamente instructivo. En el mismo podemos considerar, paso a paso, un camino complicado que va por un terreno mas complicado todavia: los maestros constructores, durante largo tiempo, se suceden y, por tanto, las tecnicas, los conceptos esteticos, los aportes artesanales, los afanes, los impulses van por una ruta, pero van trepidando, obedientes a distintas voluntades, tomando del contorno lo 350 que cambiantemente este les ofrece. A primera vista no hay unidad de dirección, de criterio estetico, de normas tecnicas, de propositos finales. Se quiere un tempio, y nada mas. Esto en la superficie. En el fondo es otra la verdad: los distintos maestros, directores, operarios, artistas, no sienten sino un solo y mismo impulse, caldeado por una sola y misma Fe. La Fe del gran compromise tridentino. iPero solamente del compromise tridentino? Aquf esta el nudo de la cuestión etica y cultural. El Nuevo Mundo se imponía con energicas disposiciónes y ordenamientos que los maestros europeos, numerosos, sucesivos y distinguidos que trabajaron en la iglesia de la Compania, debieron acatar humildemente. Un animo colectivo imperaba fuera y ese debieron traducir en piedra, en madera, en oro, en color, en luz, procurando una unidad antes no vista en la Real Audiencia. Porque si se tratara de condensar en una palabra el tempio de la Compania de Jesus en Quito, bastaría decir la palabra unidad. 0 sea: esa maquina arquitectonica resume el estilo barroco y la existencia colectiva que Ie circundo por veinte decadas. Pero, ¿que clase de unidad? Ante todo, la viviente y humana, la que estrecha los nexos entre el artista y el medio, entre el animo colectivo y la creación estetica. .El mismo caso de los artistas extranjeros que construyeron, sucesivamente, la Compania, lo demuestra: las diferencias de criterio, de tecnica o de modelo, al confundirse con el espfritu quiteno, se anulaban. Otro caso, mas revelador, quizas, de esta unidad es el que nos trae la biograffa del franciscano fray Antonio Rodriguez, lego arquitecto que, en cierto modo, durante cosa de sesenta anos dirige la edificación de los templos, los monasteries y los edificios publicos de Quito. Es el artista quiteno mas vinculado a su tierra, el mas prolffico y creador. Su obra es muchas obras a la vez. Pues bien: en cierta¿ ocasión, por motivos poco nobles, desperto emulación por sus 351 talentos superiores y recibio orden de trasladarse al convento de Lima. Monjas, frailes, religiosos, el Cabildo Municipal, la Audiencia, el vecindario interpusieron su influencia contra las autoridades conventuales y fray Antonio permanecio en Quito y no abandono una sola de sus obras. Este constructor generalize el empleo de las cupulas y gran parte de ellas, luego de la Companía, fueron edificadas por este humilde lego. El ambiente de la ciudad se poblo de cupulas y de cupulines, sihtoma claro de la convergencia de los elementos de la construcción que, sumada a todas las artes, se eleva en una rotunda afirmación. El espiritu tridentino y el quiteno rubricaban asi, en el claro ambiente de luz cenital, un hecho, un testimonio, una demostración de unidad. El pacto de la Fe catolica y'de la hermosa piedra de los Andes era una externa exclamación de la profunda palabra que Espana sembro en la urbe de San Francisco en diciembre de 1534, voz cuyos ecos se desplegaron en una forma de arte, barroca y mestiza, hispanoamericana que era, al mismo tiempo,una forma de vida. 352 EL ARTE ECUATORIANO IV No todo cambia en este mundo, pero las transformaciónes historicas profundas algo cambian, mas en la snperficie, unas veces, mas en el fondo, otras ocasiónes. Pero la verdad es que la Historia se nutre de estos cambios y, por que no decirlo, tambien de lo permanente. Decimos esto porque es usual creer que con la emancipación politica los pueblos hispanoamericanos, convertidos en Estados de Derecho, amanecieron originates, limpios de culpa y pena, renovados de los pies a la cabeza, echando al olvido un lastre historico muy importante: el de la era prehispanica no por indeterminadamente cronologico, menos verdadero y el clarisimo e imposible de renegar, o sea el de la era hispanica. Las nuevas republicas amanecieron, pues, cargadas de pasado, aunque llenas de futuro. En verdad, las republicas hispanoamericanas, a pesar de toda la literatura derrochada en tomo de ellas, no nacieron ninas. Fueron heredadas de la Historia, heredadas de experiencia, de ordenamientos sociales, de modos de hacer las cosas, de tecnicas, de artes, de artesanias. . 353 Asi mismo es usual >?<cuchar que durante las contiendas independistas, o sea durante tres decadas finales del siglo XVIII y comienzos del XIX— el ejercicio de las artes se interrumpio, se anulo o, simplemente, se murio; que en ese lapso los animos no estuvieron dedicados a la creación, pues habia cosas mas importantes que hacer, como ser la construcción de los Estados, la fijación de la politica, la siembra de los administrativo. En verdad, aquellas fueron faenas altisimas, de la mayor importancia historica, pero no lograron absorber totalmente la existencia social, que vacaran las artes o las horas del espíritu se aniquilaran. Hubo artistas que entregaron sus talentos a la causa emancipadora: se necesitaban grabadores, metalurgicos, artesanos de todas clases. Por ejempio: artistas del oro y de la plata, se convirtieron en fundidores de bronce y en constructores de canones, como los Sangurima en el Azuay. Estos mismos bat fan cobre y fabricaban desde clarines hasta armas para el combate. Dichos industriales belicos, antes de la contienda fueron dibujantes, pintores, escultores; y luego despues, apenas llegada la paz, dejaron su momentanea artesania de guerra, para tornar a las artes de la vida civil. Casos como el citado abundaron en las republicas bolivarianas y en otros lugares del Continente Sudamericano. Lo cual demuestra que las artes no estuvieron en reposo o en denigrante ociosidad. LA NUEVA ICONOGRAFIA El arte del retrato no adquirio mayor relieve antes del siglo XIX en la Real Audiencia de Quito. ¿.Por que? Desde luego no sería por falta de tecnica, sino por otras razones que enmarcan claramente en el orden social. De ellas destacanse algunas en este lugar. Ante todo, el animo religiose imperante, que amaba efigies 354 piadosas antes que profanas; la vida social retirada de las personas significativas; el espiritu comunitario que regia las instituciónes de aquel entonces. Y una mas, acaso no confesable, pero realisima: el motivo etnico, el temor a mostrar todos los antecesores, el riesgo de interrumpir la ascendencia espanola con un antepasado no espanol. Riqueza y sangre pura no iban siempre a la par, siendo lo contrario mas comun, o sea el emparejamiento normal de riqueza y mestizaje. Pero... Los retratos de personajes de la vida administrativa, como ser oidores, presidentes de Audiencia, funciónarios de la Real Hacienda, Obispos, Prelados de ordenes religiosas, etc.,forman el cortejo de efigies oficiales, algunas, como la galena de Obispos, constituyendo conjuntos de notable valor artístico e historico. Pero el retrato privado, no privo en el medio colonial. Si hubo, no logro competir en calidad ni en numero con el oficial. Operado el cambio historico, luego de la emancipación, se hizo necesario cantar la gloria de los heroes y fundadores de la patria. Esto determine el nacimiento de una nueva iconografia, configurada por el retrato de nuevos personajes, no solamente nuevos por la natural renovación demografica, sino por el aparecimiento en primer piano politico de gentes de otras clases que reclaman para si el derecho de hacer la vida publica y de conducir el Estado. Al satisfacerse, muy natural y justamente, este anhelo, las figuraciónes anteriores no mueren por completo, mas aun, en algunos ordenes de la existencia siguen siendo importantes y aun numero sas. La primera nueva galena que surge en el Ecuador fue la de los heroes de la emancipación, pintada por el primer gran pintor de la era republicana, don Antonio Salas, personaje nacido a finales del 355 agio XVIII y muerto al mediar el XIX. A pedido del primer presidente, del general Juan Jose Flores, nacio esta galena en la que Salas desplego una pomposa teona de hombres de guerra en atuendo de parada militar. No podia ser de otro modo: el pintor conocio a casi todos los retratados y les vio en sus horas de esplendor. Por eso les mostro llenos de condecoraciónes, charreteras, entorchados, fajas y mas elementos vistosos y gloriosos. Les pinto en rojo subido, contrastando este elegante color heroico y belicoso, con el oro profusamente derrochado sobre las irreprochables casa. cas. El tiempo daba para eso: efluvios napoleonicos soplaban desde Europa y el arte romantico asomaba sus luces por el crepusculo matutino. La tarea de Salas fue exitosamente cumplida y satisfizo a Flores. La elegante galena contaba veintiun retratos si no se incluía el del general Flores, pero sumaba veintidos si se colocaba con los otros al general Presidente. Los lienzos tienen dos metros veinte de altura y ochenta y cinco centimetres de base. En su alargada extensión el artista les coloco a todos en medida heroica a pesar de que segun los documentos pertinentes, algunos de ellos eran de estatura mediana o menos que mediana. Pero el artista los exhibio en dimensión ascensiónal, longilínea y con imponente marcialidad. Era la nueva pompa, el estilo definitorio de unos hombres capaces de hacer brotar naciónes de la punta de su espada —con que placer las pinta Salas. Era la epica actitud de los personajes que demandan pasar de la historia a la leyenda y esperan que de la leyenda se les lleve hasta el cantar. El pintor, republicano fervoroso y poeta al mismo tiempo, trato de complacerles y, al poner oro y rojo sobre sus talles, les doto al mismo tiempo de airoso continente, al modo cidiano, pues todos parece que en buena bora 356 cineron sus espadas. Buena muestra de que en America libre tarnbien el romanticismo afinaba sus amores en la poesia medieval. Asi nos mostro Salas a los proceres de la nueva historia, y han debido pasar mas de cieríanos para que la fantasia popular permits contemplar a estos hombres de tan gentil continente, en la forma que la critica necesita verles. (Sera pequena la importancia del arte pictorico si, en competencia justa con el romanticismo literario, logra crear un tipo humano que caldeara por largas decadas el animo de unos pueblos que, no obstante libres y autonomos, sufrieron largamente antes de ser ellos mismos y con este ser caminar por sus senderos sin apoyo alguno?. Si determinante fue la literatura, el arte pictorico lo fue tambien y con este, el arte de la escultura, del grabado, de la arquitectura que levantaron la fama de los fundadores de las republicas hispanoamericanas. Las artes cambiaron de signo, con el signo de la Historia. Mas no todo muere, como dice el poeta latino. Conviene saber que el mismo Salas y su progenie —hijos y nietos pintores que llenaran y rebasaran el siglo XIX— tanto como los otros pintores de esta epoca, no abandonaron los lineamientos tradiciónales de la escuela quitena ni dieron la espalda a la fe del pueblo. Cambiaron de motives, cambiaron de tecnicas, pero no traiciónaron al espíritu ecuatoriano. Los heroes de las campanas emancipadoras, al siguiente dia de la victoria manifestaban su fidelidad a las creencias del pueblo. Ni oficial, ni privadamente se alejaron de las creencias tradiciónales y, al respetarlas, consagraban lo que el tiempo habia sembrado. En lo nuevo, conservaron el hontanar y la raigambre: asi afirmaron el presente para el future. 357 OTRO PERSONAJE NUEVO: LA NATURALEZA El segundo paso del romanticismo en Hispanoamerica fue, sin duda, el descubrimiento de la naturaleza. Mejor dicho, redescubrimiento de ella, pues los primeros en hallaria fueron los Cronistas de Indias en el siglo XVI, cuyo ojo deslumbrado no pudo resistirse al espectaculo totalmente inedito de montes, mares, nos, arboles, aves, firmamento y otras realidades que el animo renacentista captaba con una finalidad peculiar: el ordenamiento de un inmenso panorama caotico, en tanto no encajaba en los conceptos tradicionales, especialmente griegos, conceptos que en ese entonces privaban de manera total. El animo griego de la epoca milesia se encontraba en analoga postura: ansiaba pasar del desorden al ordenamiento, del caos al cosmos, como los renacentistas venidos a tierras nuevas. Pero ahora el descubrimiento no consistia en un deslumbramiento ante la naturaleza desconocida, tampoco pretendía una explicación raciónalista deella.porquesetrataba de conquistaria sentimentalmente. Y esto es totalmente diverse, aunque creamos que el hombre y su animo no hubieran cambiado mucho desde la era renacentista hasta la era romantica. El orden natural y su presencia dejan de ser asunto propio del conocimiento y se transforman en objeto de la emoción. (En que consistio esta conquista o este redescubrimiento? Ante todo, recordemos que e¿ paisaje como ingrediente de la vida humana singular se muestra en la literatura, por uno de esos fenomenos, inexplicables al parecer, que rigen los movimientos de culturasy estilos. <,Cual fue el smtoma de dicha llegada? Uno muy claro: durante el siglo XVIII el Continente Americano fue objeto de exploraciónes científicas numerosas, exploraciónes que llegaron a dar origen a un tipo de literatura cientifica muy difundida y apreciada en Europa, durante varias decadas que fianlizaron a comien 358 zos del agio XIX. Esta importante literatura daba de la naturaleza americana versiónes especializadas para sabios y academicos, como para lectores ilustrados o meramente curiosos. De pronto America deja de ofrecerse en informes, cronicas, relatos cientificos y se presenta en novelas de viajes que europeos, con sensibilidad propia escriben para lectores del Viejo Continente. El exito es grande y contagioso. Los escritores de las republicas sudamericanas abren los ojos ante su paisaje respectivo y ofrecen analogo producto literario: novelas escritas con sensibilidad americana, donde se entrega el paisaje americano a los lectores del Nuevo Mundo. Se trata de un genero literario doblemente fresco: por los autores y por el paisaje. Pero hay algo mas: una vez que el paisaje americano deja de ser motive informe científico, penetra por via estetico—sentimental en la biograf fade los escritores artistas, para quienes es absolutamente necesaria la verdad de lo que copian, pero es mas necesario aun el sentimiento que ponen en cuanto dicen. No hay falseamiento sino iluminación de la realidad, pero iluminación con luces interiores que el artista ha aprendido a encontrar en si mismo. El problema de la luz fue uno de los mas importantes para Goya y su tiempo. Ahora bien, los romanticos sabenquehay otras luces y otras formas de iluminación que demandan otros focos y otras maneras de ver, que son diversos de los artistas predecesores. A la iluminación exterior ha sucedido la iluminación interior. Uno de los aciertos peculiares del romanticismo fue el de orientarse por vias no raciónalistas, a pesar de haber sido engendrado por el idealismo aleman, el cual fue hijo de la razon pura. Desde el siglo XVI el arte siguio constantemente senderos raciónalistas, de los que el barroco no logro apartarle por completo. Cuando se extend i6 la nueva corriente fue recibida en Hispanoamerica y entusiastamente imitada. Los exitos del romanticismo en el 389 Nuevo Mundo fueron notables y rapidos, porque en este orbe cultural la tradición raciónalista no fue tan duradera ni tan profunda como en Europa. Por tanto, convertir la naturaleza en sentimiento parecía un hermoso juego matinal de niiios inteligentes y alegres. Ademas, estos ninos debian hacer las cosas de modo distinto a como se habian hecho durante los tres siglos anteriores. Explicable es, entonces, que el amor al paisaje americano se impusiera y, al mismo tiempo, como un programa de novel actividad politica y de afirmación naciónalista, se aceptara por la mayona popular. La naturaleza y sus elementos bellos, dominaron en la literatura. Cartas confidenciales, memorias intimas, cuentos y novelas, sobre todo, novelas, son paisaje. Luego de la novela, sigue en la linea de creación romantica la poesía lirica. Tras esta la pintura. Finalmente el folklore. Abanderada del movimiento hacia la naturaleza, la literatura en prosa hizo gala de traducir las bellezas nativas copiosamente, sin omitir detalles, sin rechazar elementos paisaj isticos, sin desaprovechar el color y las formas permanentes o fugaces. Las descripciónes de paisaje son el personaje principal de las novelas romanticas. Estas novelas son, pues, paisaje. Lo que determine que la pintura se iniciara, acto seguido, en estos ejercicios de amor. Al comienzo miran el paisaje como elemento decorativo; poco despues, como elemento sustantivo. De Rafael Salas y Cadena, a Pinto y de este a Troya: una vía luminosa de paisajes terrunales persigue esclarecer las almas, alegrar los animos y traducir el mundo en sentimientos cada vez mas puros. Mas o menos siete decadas de procesos romanticos de la pintura quitena encierran estas biografías y estos nombres. Veamos, si es posible, el proccso del sentimiento en estas expresiónes que fueron populares y selectas a un tiempo, que agradaron a sabios europeos y a naciónales ilustrados. 360 La expresión pictorica del romanticismo, como en todas partes, en el arte quiteno siguio dos caminos: primero fue copia fiel de la belleza natural, segundo fue idealización de la misma. Pero en ambos casos la belleza natural y su contemplación comenzaron en el alma del pintor. Revisemos esto, por separado, del modo mas breve que nos sea posible. La copia fiel del paisaje es admiración pura y simple, directa e inmediata. Una naturaleza inmensa, dramatica, variada en un país que al mismo tiempo es tres paises distintos en lo que a naturaleza se refiere Costa, Sierra y Selva Andina: dos regiónes forestales torridas y una zona de montana fría ; una tierra partida en tres por dos Cordilleras elevadas y adustas, ngida y apacible por sus valles y planicies, generalmente limpia de nubes y llena de sol, salvo en las punas o parameras de los Andes, donde el gris azulado se impone a la vista y al espiritu; una tierra de diversas verduras detonantes y casi perpetuas; una tierra, en fin, donde la gracia y la horridez se combinan justamente en un panorama excitante. La copia de todo esto demandaba gran devoción artfstica. Si a esto se anade la naturaleza viviente de plantas sin numero, de flores maravillosas, de aves y mariposas, de animales salva* jes y semidomesticos, la pintura se complica y demanda una entrega heroica por parte del pintor. Cuantos de ellos anduvieron a caza de motives por selvas y montanas, por valles y precipicios. . . La simple copia de la naturaleza muerta demando anos de amor y de intense trabajo a los artistas quitenos, como puede apreciarse en la cantidad de estupendos paisajes que se conservan en museos y colecciónes particulares. Pinto y '1'roya fueran, acaso, los mas viajeros entre ellos, los artistas peregrinos, signados con el empeno apostolico de ofrecer a sus connaciónales la vera efigie del Ecuador natural. Los trabajos de estos artistas coincidieron con otros empenos cientifjcos: los de Wolf, Reiss, Stubel, etc., quienes no solamente quenan hacer la vulcanologfa o la geologia de los 361 Andes, sino signo de los tiempos romanticos aparejado a ello, la poesia de los mismos Andes. Colaboraron sabios y artistas, por igual sumisos a la grandeza de una geografia ejemplar. El amor por la naturaleza viva tiene una raiz: la obra de los artistas quitenos para ilustrar la Flora de Bogota, del celebre naturalista Celestino Mutis. A fines del siglo XVIII pintores, dibujantes y grabadores quitenos iban a la capital de Nueva Granada a colaborar en la obra del naturalista quien, aunque empenado raciónalistamente en las plantas y su aplicación industrial, medicinal, artistica, etc., amaba con infinita ternura las criaturas que se representaban con el pincel o con el buril de los artistas, del mismo modo que estos especialistas en acariciar con la mirada el secrete de las flores, de los tallos, las semillas, los frutos, las raíces. Centenares y centenares de grandes laminas describen prolijamente el amor, la vida y la continuidad de esas criaturas que, llamadas plantas, parecen calladas y son elocuentes discursos de estetica y de biología. El precedente de los numerosos artistas que peregrinaron a Bogota, indujo a los pintores quitenos del siglo XIX, a seguir contemplando la naturaleza y orando con ella y sus colores. El sentimiento del paisaje andino tuvo, pues, convenientes antecesores. Pero la copia fiel del paisaje no agota el tema ni el genero. Junto a este, hubo el paisaje idealizado, no solamente en el sentido de ser libremente fingido por el artista con elementos reales tornados de la naturaleza, paisaje que esta en todas partes y no esta en ninguna; sino, y esto es lo primordial, paisaje filtrado en el corazon del artista. Paisaje estado de alma, en la mas certera acepción de esta frase que es casi un lugar comun. Paisaje veraz donde, por anadidura, la intimidad sentimental pone el acento singular irremplazable. La naturaleza puede ser declamatoria lección raciónalista, puede ser tambien vigorosa expresión de si misma. He alii dos for 362 mas de arte predominantes tiempo atras de la llegada del romanticismo. Aqui se parten los campos: una cordillera se levanta y en la vertiente de ella que queda hacia aca de nosotros, no vuelve a darse la manera antigua de contemplar la naturaleza. El sentimentalismo romantico la transforma en un gran vaso de cristal puro donde el artista puede char sus lagrimas o sus alegrias, sus esperanzas o sus desenganos. El paisaje pictorico se torna en un lenguaje apto para traducir otro lenguaje: el pasiónal. No obstante no fue el unico genero ni la sola manera de expresión, aunque se mantuvo como atractiva manera de crear hasta comenzado el siglo XX. Se prolongo, cuanto el romanticismo que, en algunos paises hispanoamericanos, llego a ser desplazado solamente por el auge rubendariano. En su seno la tendencia romantica de la pintura quitena dejo aparecer y aim favorecio el nacimiento, con caracter decimononico, del retrato y de cierta pintura religiosa, junto a la costumbrista y a la folklorica. Tambien cultivo la acuarela aunque volcada casi siempre hacia el paisaje. Cabe destacar un caracter de esta epoca: la influencia francesa y la italiana, debido a la frecuencia con que el gobierno ecuatoriano concedia becas a los artistas para su perfecciónamiento en Francia e Italia. Las tendencias romanas se dejaban sentir mas acentuadas que las de Paris y esto dio origen entre nosotros a un doice stil pero que no fue nuovo, estilo de espaldas a la evolución artistica de la segunda mitad del siglo XIX y que no hizo otra cosa sino retardar el ingreso del impresiónismo y postimpresiónismo en el Ecuador, hasta las primeras decadas del XX. Al contrario de lo que sucedio con el contagio romantico, tan prestamente extendido por el Nuevo Mundo. Lo cual demuestra o nos demuestra a un centenar de anos de perspectiva, que el sentimentalismo popular de nuestra región rimaba con la sentimentalidad romantica y emparejaba con ella facilmente. 363 ¿Algunas razones de ello? Quizas valga senalar unas dos o tres. Primera: la tristeza insita en el alma del primitivo americano que se acentuo en la era hispanica y, mas aun, se consolido en el espíritu mestizo; la musica es una prueba irrefutable de esto. Segunda: el sentimiento heroiconaciónal que se magnifico en una forma de sentir la historia y los hechos colectivos. Tercera: la facilidad de un arte que llega a la vida privada, luego de cubrir ostentosamente la publica. Ademas debemos recordar que el romanticismo fue una forma de creación en cuyo cauce coman afectos superficiales y generales, lo cual es fiel reflejo de la vida comun. En el arte religiose sucedio lo mismo: no rebaso el orbe de la sentimentalidad devota y externa. Fue un arte religiose sin ideas, destacandose por su carencia de doctrina teologica y su abundancia de topicos o lugares comunes. Su exito estuvo, en gran parte, en la repetición de temas italianos. (For que? Ya se dijo: por el contacto de los pintores ecuatorianos con los italianos. Pero, ademas: por la influencia predominante de la musica italiana en la liturgia. Musica externa, brillante, facil, superficial, desgajada de la musica operetica. Dicha moda superficial llego a penetrar en el siglo XX. Y, a tono con tal moda, tuvo que ser la pintura religiosa, cuyo imperio no es otra cosa que la dulzura del topico, la fuerza de los lugares comunes, el afan por lo facil... Hay, no obstante, una fuerte reacción contra esta superficialidad. La pintura quitena de comienzos de este siglo XX cuenta con un artista que se propuso levantar lo religiose del puro sentimiento hasta el orden de las ideas. Se trata del arte de Luis Mideros, arte de hombres que medita y crea sobre una cerebración biblicosimbolica largamente construida. No improvisa, ni cede al gusto general. Piensa, y piensa bien, que el arte religiose sin ideas fundamentales, cae en lo anecdotico, en lo populachero, en lo trivial. Colinda con la superstición. 364 Empenado por levantar el nivel de este tipo de pintura. Mideros fue por senderos asperos: una tecnica personalisima, una paleta peculiar, una tematica alejada de la devoción callejera. Los creyentes deben tornar a las ideas y a los sfmbolos sagrados, a las lecciónes de la Escritura, a las profundidades de la dogmatica, a las elevaciónes de la mística. En suma: el arte cristiano debe ser un arte penoso y dificil. Demasiado inteligente y personal, Mideros no tuvo discipulos ni alcanzo celebridad popular. Era y es un pintor antipopular. Pero sacudio el ambiente y desperto nuevas posibilidades. Esta forma de pintar derribo en las escuelas de arte el gusto decimononico y llamo a los artistas a otros caminos, cuyo transito se hizo posible por la actividad convulsiva de este maestro. EL MORADOR DEL PAISAJE ECUATORIANO El amor a lo folklorico, naciente o incipiente, crecio pronto y abarco diversos campos. Uno de ellos, el colorista y atractivo asunto de la vida campestre y su morador natural, el antiguo, el primitivo habitante del paisaje: el denominado indio americano. Asi como la literatura, la pintura hizo de este personaje un simpatico motive de atracción estetica, sin presumir que, cinco decadas mas tarde,el estetico tema se transformaría en la mas amarga doctrina de justicia social. Por de pronto el indio, el indianisnao, el campo y las labores rurales fueron la copiosa fuente de inspiración de pintores, poetas y novelistas. Un afecto puramente exterior y romantico unia las creaciónes con los motives, o sea las obras con los seres en ellas representados, en forma si se quiere musical o simpatica, olvidando lo negative que hubiera sido hallado y destacando unicamente lo que diríamos decorativo. Bien Ie venia a un paisaje de dulces y variados verdes, de azules diafanos y de blancas nubes y casitas, la presencia roja y amarilla del morador primitivo de la campiha. El 365 corazon se llenaba de ilusión y el alma de regocyo. Poco a poco, a fines de siglo y en los primeros anos del XX, se perturbo esta serena visión: el morador del campo no es un elemento decorativo del mismo, es un ser humano que trabaja y sufre como los demas, pero no recibe lo que los demas, es un ser que apenas vive para sentir sus penas, que no tiene consumos porque no tiene producciónes, que gasta en olvidar sus dolores el pequeno salario que cobra con sus afanes, que vive al amparo de otros, en suma, que es un ser desvalido. La invalidez del morador del campo fue la versión primera de su desgraciada existencia, de su larga tragedia. Tambien aqui se adelanto la literatura a la pintura. Tras la novelistica y el cuento vinieron los artistas plasticos: pintores, grabadores, dibujantes, acuarelistas. Y todo ello impulsado por las ideas politicas que en esta ocasi6n,como en otras, hallaron en el arte el mejor canal de expansión. El indigenismo, con todas sus exageraciónes e insinceridades, constituye, no obstante, una fuente de producción estetica ecuatoriana durante varias decadas. Olvidemos las insinceridades, que no son para ser tratadas aqui. Quedemonos con las exageraciónes, porque eso si es necesario aclarar, a fin de entender lo que pintan los artistas cuando tocan el tema del habitante del agro. Si el impresiónismo no logro afianzar sus raices en la pintura ecuatoriana, el expresiónismo logro preponderancia casi absoluta. Por lo menos logro la maxima importancia en los mas notables pintores quitenos. Entre las varias corrientes de la nueva pintura que bien pudieron afincarse o avecindarse en nuestra tierra adquirio carta de ciudadania la tendencia que, dimanadade Mejico, ha servido de lenguaje comun para denunciar la injusticia social. Lo social, que entro anos antes en el arte francos y de alii se difundio por toda Europa, necesitaba de un arma de combate, y esa no pudo ser otra que la 366 exageración. Pero, hay que entenderlo bien: este tipo de exageración no es la teratologica muestra de suenos inconsistentes: se trata de agrandar, con la lente de la ideologfa, lo que el artista quiere que sienta la conciencia indiferente. El mal existe en todas partes, la injusticia impera por todo el mundo; luego, se piensa y no mal, las gentes estan insensibilizadas por el mal y la injusticia. Hay que herirlas con crueldad en los sentidos para que reacciónen sus sentimientos; y a eso se llama expresiónismo, al arte de agrandar lo negativo para conmover, pues la indiferencia imperante demanda golpes tremendos para despertar. (La pintura se vuelve, entonces, declamatoria? Si y no. Clama, reclama, con sus gestos para hacerse oir por los oídos que no quieren oir. El clamor se torna imprecación, pues la suplica no basta. La palabra se convierte en grito, porque el sonido normal y cotidiano de la voz humana es rechazado por el apresuramiento colectivo. Tiene de oratoria este arte en cuanto quiere ser convincente. Pero cuidado, no se confunda esta expresión con otra: este arte de grito y de convulsión todo puede ser, menos retorica. Ademas, no solamente se preocupo del morador del campo sino que salio por los desamparados de la urbe: o sea, fue arte social en toda la acepción de la tendencia.Losproblemasobreros, los del explotado, los de la pobreza en sus diversas formas. El pueblo, visto desde otro angulo, negative si se quiere, pero no menos real. La novela se avecindo en el agro. La pintura, en el agro y en la urbe. Fue un lenguaje de mas amplia gama. LAS OTRAS ARTES <,Entraron en crisis de subproducción las otras artes plasticas?. Indudablemente que no. Pero su resonancia no ha sido tan nitida y generalizada como la de la pintura, voz de primera clase sostenida por un grupo extraordinario de artistas que ban demos 367 trado y demuestran aun la verdad de una escuela de tan firme ascendencia en el Ecuador, como la escuela quitena. Cada cual en su rango, la escultura, la arquitectura, el dibujo, el grabado, la ceramica, etc., marchan durante el siglo XX haUando tecnicas nuevas o expresando con originalidad urgencias colectivas o ideas personales. Quizas un poco menos comprometidas con la ideología poh'tica y con la lucha por la justicia social, han sabido, sin embargo, traducir el espiritu del tiempo. Tiempo complicado, tornadizo, algunas veces hostil a los artistas, pero en cuyo seno silente y dominador, el país a goipe de marchas y contramarchas, ha caminado hacia una vida mejor. For lo menos en la intención. Lo decimos, para consignar una realidad: si el arte, aparentemente, no logra sus propositos inmediatos, mas de manera mediata siempre despierta las conciencias. Luego de haber dominado largamente la madera y el bronce, la escultura se enfrento con el hierro y demostro posibilidades ineditas. Las formas espaciales llenas o vacías, tan peculiares de nuestra epoca, tuvieron en la escuela quitena cultivadores distinguidos. Esta manera de escultura, de modelamiento con el espacio, llego al Ecuador no solo por imitación. Llego cuando la ensenanza de matematicas superiores invadio la ensenanza media. Hay algo muy importante que destacar: si la plastica religiosa parecio agotada despues de Joaquín Pinto y tras la solitaria intención innovadora de Mideros, si la pintura piadosa simplemente piadosa , lo mismo que la escultura de igual genero, se nutren de la importación de productos en serie, no sucede lo mismo con la arquitectura. No obstante la inmensa mole tradiciónal del barroquismo quiteno, la arquitectura religiosa comienza a carpinar por nuevas sendas en e) Ecuador. A la par de la edificación civil, la edificación sagrada trata de expresar el animo del hombre actual. Y en esto se han logrado algunos exitos: el esoiritu liturgico del 368 siglo XX hallo un arte arauitectonico digno. Como es natural: las escuelas de arquitectura van transformandose en laboratories de bellas artes, sin dejar de ser lo que fueron. Esta nueva arquitectura religiosa necesita, para apoyo y cornpletud de la expresión espiritual, desplegar un corteio de otras artes que integran el simbolismo y la ornamentación, si bien senciUos, no por eso menos profundos. En el Ecuador, como en otros lugares, este genero de arte ha buscado materiales antes no sacralizados por el arte liturgico. Sucede hoy, exactamente como en la epoca de plenitud del gotico o durante la era barroca: losartistas llevan a la iglesia a elementos antano profanos. Hecho singular, al parecer, pero elementalisimo de todo despliegue de un estilo religioso nuevo: la necesidad de hacer hablar lenguaje religiose a lo que todavia no es religiose o parece ser antirreligioso. Cuanto debe el arte sacro a los dominicos franceses que redescubrieron este hecho elementalisimo. La valentia de estos frailes posibilito la resurrección del arte cristiano. Y, AHORA, UNA SINTESIS FINAL Es posible y necesaria esta mirada de conjunto, brevisima, que nos ayude a comprender lo que es hoy una escuela de arte que cuenta cuatrocientos anos de nutrida creación. El camino de esta escuela, firme, ininterrumpido, se dibuja sobre el espiritu de cada centuria, asumiendo ese espiritu y manifestandolo irrefutablemente. La primera centuria, la renacentista, la del nacimiento y primeros pasos de Quito y su provincia, se encarna en un personaje de gran cultura y formado por el ambiente de entonces: fray Pedro Bedon. Hijo de ilustres familias afincadas en la urbe, desde la primera hora, fue un quiteno de alma y vida. Se educo en el ambiente dominico, cuya regia siguio fielmente, es decir asimilo lo que los religiosos aquellos misióneros saturados de saber teologico tuvieron como ensenanza basica y formación normal: latinidad, filosofía, teologfa. Latinidad no era solo el aprendizaje de la lengua sabia y dialectica sino, ademas, conocimiento de literatura y artes. 0 sea: ingreso al humanismo iluminado entonces por los tres faros del saber cristiano europeo: lo bfblico, lo helenico, lo latino. Los estudios superiores y doctorales los hizo en Lima, donde comenzo a desplegar sus capacidades artisticas. Vuelto a Quito, ensena, como todo buen humanista. Ensena filosofia, gramatica, artes. El mismo es artista. Conoce artista europeos y se afirma en su tecnica al contacto con ellos. Viaja a Bogota, porque, muy identificado con el alma popular, se ha comprometido con las primeras revueltas populares quitenas: la celebre de las alcabalas. En Bogota ensena filosofia, teología y pintura. Pinta, pinta mucho y deja una gran obra en el convento de sus cohermanos de Santa Fe. Retorna a Quito y sigue pintando. Sigue ensenando. Sus ensenanzas son ya trascendentales: salen del marco escolar y llegan al orden social. Es el primero que agrupa en una sociedad a los artistas, alumnos suyos, los mas. Se trata de la Cofradia del Rosario, donde se aprende, se mejora y se adorna la vida con la ciencia y el arte. Es en esa epoca,a finales del siglo XVI, cuando el P. Bedon solicita es la primera petición de esta indole la real orden para fundar estudios generales, es decir Universidad, en Quito. Las razones que alega son terminantes. Este renacentist? legitimo, crece conforme la ciudad y la provincia: es la medida de ellas. Entre todas sus dotes descuella una: su espiritu es la expresión del orden y de la norma. La biografia del P. Bedon va, casi al mismo paso, simultanea a la de otros religiosos humanistas, misióneros y maestros, tambien trabajados por el espiritu del orden y de la normatividad, que es un anhelo inequivocamente renacentista. Ordenamiento mental en todos los campos de la expresión espiritual o intelectual. Comenzando 370 por el de la palabra y terminando por el de la emoción. Empareja fray Pedro Bedon con fray Bernardino de Sahagun, con el P. Jose de Acosta, con fray Domingo de Santo Tomas, para citar sino a tres egregios maestros, de alma renacentista renacentista a la espanola, se entiende y de mente organizadora. Los tres hicieron con las lenguas americanas lo que un siglo despues y solo en teona ensenaron los raciónalistas, al hilo de Rene Descartes. Es decir: tomaron el habia de los primitivos americanos, la vivieron mtimamente no solo la aprendieron en forma superficial y despues de viviria, la estructuraron, es decir, la gramaticalizaron. Hoy andamos a infinita distancia de comprender lo que aquello significana en un tiempo donde no habia trebejos ni artilugios tecnicos para captar el habia y sus secretos. <,Y a que viene esto? Pues sencillamente a que fray Pedro Bedon anduvo por los mismos afanes de buscar y ensenar normas y preceptos,como sus ilustres coetaneos. Lo hizo con la logica, lo hizo con el arte. Pues el primer teorico del arte quiteno es este dominico pintor y maestro, filosofo y organizador, cuya obra refleja el tiempo y traduce el tiempo que vivio en su querida ciudad, donde fundo la escuela quitena de artes. La segunda etapa del arte quiteno es, como en otros lugares del Nuevo Mundo, la barroca. Alma complicada la de esta epoca, opulenta, retorcida, musical, blanda y barbara a un tiempo: emergida de rincones afectivos, liberada por obra de una Fe que no anda en pequeneces, Fe robusta, rotunda, todopoderosa. En el renacimiento se halla el compromise fundamental de la Fe con la raz6n,de la norma con la existencia, del principio con la inspiración. En el animo barroco se produce, primordialmente, el pacto bilateral mas fraterno entre Fe y emoción, sentimientos y creaciones, espiritualidad y cosas del mundo. Es Fe con obras y, con obras de arte, estentoreamente proclamada como cosa de la vida y no solo de la razon. 871 El estremecimiento barroco adquirio suprema dimensión con la opulencia de motivos que Ie presto la novedad americana. El Nuevo Mundo rehizo el barroco a su imagen y semejanza. Mejico, Quito, Cuzco son la demostración irrefutable. En el centre de la tormenta barroca hallamos en Quito a un pintor: Miguel de Santiago, hombre de Fe, de ideas doctrinarias solidas, de erudición teologica y biblica, representante del gran compromiso del arte con las prescripciónes tridentinas, a las que demostraron fidelidad inquebrantable escritores y artistas del mil seiscientos espanol. Aqui, como alia, la vida convertida en estremecimiento de Fe. La pintura de Miguel de Santiago resume lo que al espiritu creyente de Quito y su provincia Ie es consustancial por aquellas decadas. Lo dogmatico no es pura doctrina aunque sea doctrina pura y sin contaminación sin apoyo en la vida. For eso las ideas dogmaticas de la pintura de este artista se afianzan en el orden sacramental y esta va a la Gracia y la gracia al albedrib libre y este ultimo, finalmente, a la salvación. Ya se trate de la pintura agustiniana, donde en grandes y sucesivos lienzos pinta la vida del Santo, pero mas que la vida la evolución de sus ideas doctrinarias; ya se trate de la pintura franciscana, donde en otra serie de grandes lienzos desenvuelve la doctrina cristiana al modo tridentino; ya se trate de la pintura bogotana, donde asi mismo en grandes lienzos expone la teologia implicita en Padre Nuestro; o ya sea en la serie de Inmaculadas Eucaristicas: siempre es lo mismo, la Fe y las obras de santificación. Ahora bien: esta fue la actitud, la doctrina y la mentalidad de los cristianos del siglo XVII en Espana y en America. Miguel de Santiago las resumio en la Presidencia o Audiencia de Quito. Hubo otros pintores y artistas •que exaltaron diversos aspectos de la existencia publica y privada de nuestro siglo barroco; pero ninguno resumio con tanta fuerza y claridad la tendencia fundamental del mismo. 372 Esto no sucedio en el seno del siglo XVIII que fue de transición. El neoclasicismo espanol y su afrancesamiento dejaron poca huella en la pintura quitena. El hecho es muy explicable: desde lo mas oscuro del subconsciente colectivo, el alma hispanoamericana comienza a desprenderse de la Madre Espana. Los pintores buscan elementos autoctonos o buscan elementos extranjeros. Hay un comienzo de italianización que culminara en el XIX. No hubo afrancesamiento porque eso vino a Espana con los Borbones y por los Borbones y su poh'tica pudo pasar al Nuevo Mundo, mas no paso. Se explica muy claramente por que: significaba para los criollos lo inautentico. El afrancesamiento se produjo en otros sectores de la vida intelectual: el pensamiento politico, por ejempio; pero no en forma tan extensa y profunda como tan ligeramente se asegura, o se aseguraba por parte de los historiadores romanticos. Si tratamos de condensar el alma de la epoca en un artista o en un genero, encontraremos que es dificil encarnar este espiritu de transición, con toda nitidez en uno solo. Debemos hacerlo, por lo menos en dos pintores: Rodnguez y Samaniego. Su obra fue numerosa y popular, se difundio como ninguna otra por toda la provincia quitena, especialmente llevando a los hogares las nuevas devociónes del siglo. Pintores de gran simpatia, despertaron mucho afecto, con sus obras acompanaron la vida familiar de los cristianos de todo el pais: pero no lograron interpretar el alma profunda del tiempo. Se anticiparon, si, a mostrar el advenimiento de la nueva edad. Pero no la definieron. Se quedaron, como es logico, en los umbrales del futuro. En el siglo XIX hay dos aspectos que considerar: el primero que es de configuración de las artes republicanas, y el segundo que es de consolidación de las mismas. La primera epoca esta presidida 878 por la figura de don Antonio Salas. La segunda por tres grandes maestros: Rafael Salas, Joaqum Pinto, Juan Manosalvas, que descuellan entre un conjunto de numerosos y notables artistas quitenos. Los tres nacieron con poca diferencia de anos y murieron con poca diferencia de dias al comenzar el siglo XX. Vivieron unidos por el arte, las ideas, el trabajo, la amistad intelectual. Representan lo mas granado de la cultura estetica del Ecuador en su epoca, ensenan en la Escuela de Bellas Artes, forman extenso discipulado, contribuyen al prestigio del Ecuador. Sin embargo, de entre los tres, por sus talentos multiples, su formación y su inteligencia, descuella Pinto. Es el artista mas ilustre del siglo XIX. Cultiva muchos generos, domina varias tecnicas, abunda en obras, en imaginación y en exitos. Maestro por naturaleza, ensena con didactica notable; escribe con precisa claridad; cultiva las ciencias fisicas y matematicas. Es un lector incansable. Se aficióna por diversas ramas del saber: de la anatomia a la historia; de la mitologia a la hagiografia, sin olvidar los idiomas cultos que en su tiempo son necesarios: el latm, el francos, el aleman. Fue la smtesis de las tendencias romanticas, al mismo tiempo que alardeaba de su tradiciónalismo estetico. fiel a la escuela quitena Esto no significa ser un pintor encastillado en su modo primero y unico: todo lo contrario, fue un pintor evolutivo y su larga obra puede ser como su vida. 0 sea, un camino que esta siempre cambiando con el transito. Pinto no es un pintor estatico: es lo mas evolutivo. Gambia de aficiónes, de tecnicas y de gusto estetico. Cientifico, sin ser naturalista, investigador sin ser positivista, se encuentra en el corazon de su siglo y de lo que en el Ecuador sucede. Es, pues, el pintor que mejor representa la cultura ecuatoriana de la segunda mitad del XIX. Por lo que toca al siglo XX es, quizas, premature hacer una aseveración. Sea porque despierte pasiónes, sea porque yerre por 374 sobra de subjetividad. Pero, en el centro del numeroso enjambre de artistas de la escuela quitena que despliega sus faenas entre los anos 20 y 50, acaso el mas importante, el central, el significative en grado mayor, sea Oswaldo Guayasamín, por su tecnica, por su expresividad, por sus temas y por la opulencia de su obra. Ojala no estemos errados. Y esto es lo que, en forma elemental, se puede afirmar de una obra que es estela temporal, cantera firme, escuela definida y aliento creador de un pueblo. La escuela quitena, disenada por un profano en líneas tan simples, se identifica durante cuatro siglos con la vida del Ecuador. Este es su mejor elogio. 375 MARIOLOGIA Y EL ARTE QUITENO En el claustromuseo del convento de San Francisco en Quito. Un enorme lienzo en tonalidad violeta, de alta poesía. Figuras apuestas, afirmativas, como si la duda no existiera en la tierra o mas alia del suelo. Sobre cumulos alzados del paisaje, una cimitarra de luna. En el centro de la concavidad se asienta, con levedad de nube, la figura de Maria, la encarnada Pureza encarnadora de la infinita Palabra. Flancos angelicos moviles cortan la efigie de la Madre, deslindandola del azul y de las estrellas. Una agitada flota de angeles navega a lo largo del inmenso misterio de esta Mujer, desde la luna hasta la Trinidad, sedente en lo alto. Aqui, firme en su majestad la persona Trina desdoblada en tres figuras de igual faz y apariencia semejante. Tiene la Senora un ostensorio en sus manos, mientras que las de la Trinidad se trenzan formando una corona o algo asi, sobre la inmaculada cabeza transida de inenarrable ternura. El lienzo es sencillo, como el numero tres. Nada altera su cualidad simple, ni el turbión de angelillos diafanos, navegantes del horizonte ceruleo y violeta. 379 La composicicn atenta contra los celebrados principios de Leonardo, pues el contorno figurative en vez del ascenso piramidal preceptuado, marca un triangulo regular, cuyo vertice besa el limite inferior de la composición. La altura esta en la altura, en la exacta, en la teologal altura: o sea, en la linea marcada por las tres cabezas analogas del Padre, del Hijo y del Espfritu Santo. Esta linea en geometría profana, seria la base del triangulo. El lienzo nos cuenta haber sido hecho por Miguel de Santiago, poeta agustiniano y mistico pintor en una pieza, que al concebirlo y al firmarlo tuvo la gallarda inspiración de llamarle: La Inmaculada Eucaristica. Mas o menos por ese mismo tiempo, o acaso un poco antes, pintaba en Espana don Diego de Velazquez otro lienzo similar: La Coronación de Maria. Intentaba el sevillano mostrar que, en sus manos, un cuadro compuesto en forma triangular con el vertice hacia tierra, no era una catastrofe sino tambien podia, como en un lienzo compuesto en forma piramidal ascendente, ser un suspiro, una inmensa elación en busca del cenit. El quiteno, a su vez, pretendio algo mas. En el centro optico del lienzo, junto al posento cordial de la Madre. DUSO el ostensorio y el Inagotable Pan. El cuadro, asi, a mas de definirse por un acto de amor ascendente, se definia, en su grafica expresión de custodia palpitante, como la incardinada Presencia Real sobre el seno de Maria, la Virgen. *** En otro angulo de la emoción creadora, en el mismo convento de San Francisco de Quito. Mas plastica y mas corporea esta vez, la misma Mujer de las profecías y de las visiónes. Vuela y no 380 vuela. Tiene alas y danza un ritmo sacro de nebulosas en pos de forma y completud. Mira algo junto a sus pies. No se atreve a levantarlos totalmente, sin embargo de que ninguno esta firme sobre la tierra. Quisiera desasirse del suelo, pero no se aleja. Como una barquilla, al mirar la bahia de sus ilusiónes, se siente presa con una cadenilla, no sabemos si de amor, no sabemos si de compasión. Mira hacia el suelo. Mira y sonrie. Placida, la Doncella, se interesa por una bestezuela o por una alimana. Su inocencia, acaso. Ie obliga a una sutil ignorancia. ¿ue sera aquello? Aquello sera el mal, seguramente. 0 sera Satan, viejo personero de todos los males. Pero Ie interesa, si, Ie interesa la bestezuela o la alimana. Tambien esta la luna, pero detras de sus plantas. No quiere tocarse de luz de luna. Su peregrina planta busca a la bestezuela. Y esta la mira airada. ** * Es una doncella con alas argenteas. Parece que San Juan no ha visto cabalmente en su larga visión apocaliptica. Habia uno, dos pares de alas de plata. Pero la Doncella que en la visión de Patmos subía con escabel de luna, aqui y ahora, insiste en descender hacia la alimana. San Juan no habia mirado el otro lado del Mundo, al Nuevo Mundo, redimible tambien, y tambien menesteroso de acuna/ sus pesares en el seno de la Alada Mujer de las visiónes. Un humilde poeta y escultor franciscano se atrevio a mostrar lo que, entre nebulosas, dejo intacta la aguda visión de San Juan. Bernardo Legarda, fray Bernardo, se llamaba el poeta plastico. Bernardo, notese bien: llevaba el nombre del monje medieval que complete la mas popular y dolida plegaria a Maria Misericordia, San Bernardo, el duice místico, el que puso alas a la Salve Regina. 381 Escrutare un poco en la emoción creadora de estos dos artistas quitenos, poco originales en varies aspectos de la tecnica, pero original isimos al haber acrecentado el caudal de la extensa devoción a Maria, incluyendo en el mismo dos nuevos latidos, no solamente populares, devotos o folkloricos, sino dos enormes estremecimientos teologicomísticos. En el canciónero de fray Ambrosio de Montesino, fiel cronista de la Sagrada Familia, puede leerse esta estrofa en "gloria de Nuestra Senora": . . .E la Trinidad, tu parienta grande, mando a su ciudad que por Ti se mande, y tras tu beldad que el cielo se ande todo tiempo y hora. Podnase leer lo mismo al pie del lienzo de Miguel de Santiago. Tan imperativa es ella, tan donadora de poder y de todopoder, que toda interpretación posterior parece luciernaga con aires de sol. Hay un camino dogmatico no culminado todavia: la declaración de Maria, todopoderosa por intercesión. La ruta de este, como de otros grandes trayectos historicodogmaticos, ha sido abierta por la devota emoción popular que logra expresarse en los poetas liricos, plasticos o ritmicos. Pues la dogmatica mariana hunde su raíz y halla su fuente en la inteligencia estremecida de ternura. Desde el dogma infrarrojo de la Maternidad Divina, hasta el dogma azul de la Inmaculada Concepción, todos han ido por sendas iguales: comienzo de poesia y fin de amor intelectual. Miguel de Santiago descubrio ser verdad lo predicho por Fray Ambrosio de Montesino, mas de un siglo antes: que mando la Tri 382 nidad que por Ella, por la Madre sin Mancilla, sea mandado todo y todo fuese obedecido y, ademas, que tras su beldad anduvieron cielos y tierra, en todo tiempo y hora. Esta manera absoluta de decir implica una manera absoluta de creer: una creencia absoluta, radicalmente acatada, en la todopoderosa intercesión de la Madre, ante el Hijo y ante toda la Sacrosanta Trinidad. Calderon de la Barca, poeta y teologo a un tiempo, oso decir que Maria era la cuarta persona, sin romper el Misterio de lo Uno y Trino, pero cuadrandolo de humanidad; un imposible humano, pero poeticamente demostrable: la cuadratura del triangulo. Y es que la poesia puede todo con los impulses de la teología. Dicho en otras palabras, la mistica no se arredra ante ninguna operación mental, si existe metafora capaz de contenerla. Ahora bien, ser místico, hablando en el tramite expresivo de la intuición, radica en dar con tal genero de metafora. Preguntemosle a uno cualquiera de los poetas de la mistica, y el nos convencera con irrefutable sencillez. Con la de la luz solar, del color violeta o del agua limpia. El lienzo de Miguel de Santiago, en tonos violeta, sienta una premisa dramatica de primera fuerza. Es Maria en el lienzo la premisa mayor, apoyada en la menor de las Tres Divinas Personas, que desemboca en la conclusión eucarística, forma de concluir que se aquieta, con alas de paloma, en el pecho virginal. No hago literatura, solo traduzco, y al traducir uso mi lenguaje, inferior lenguaje, naturalmente. Sigo al pintor en su empeno por mostrar a la Trinidad hecha amor en la carne de la Madre. Pues la came del Hijo, carne de la Madre sera por siempre. Inmaculada carne sin mancilla, fuera de las manchas de la sangre del Sacrificio, de la dolida sangre vertida con sobrehumana ternura, por falta de ternura humana. Si la humanidad se hubiera detenido a meditar, por un momento, nada mas, en la Madre, no tendríamos al Hijo tornado Santa Eucaristía. Una inmensa falta de ternura trajo el don de la Inefable Ternura. He alii el comienzo del místico decir de Miguel 383 de Santiago, su gran metafora violeta convertida en lienzo, la irrenunciable fe del artista que intuye y halla el modo de expresar, en terminos puramente mortales, la perennidad de la Presencia Real: o sea, la Eucaristía, que es amor, infinite Amor, no puede explicarse con sencillez inconmovible sino en el corazon maternal de la Virgen. El nombre del lienzo es una tesis mariologica nacida en el alma de un pintor agustiniano, traspasado de las lecciónes de amor a Maria que, caudalosamente, fluyeron de los labios y del corazon de un Santo salvado por el amor de su madre. La efigie de Maria con el nino en su regazo, decia San Agustin, en uno de sus arrebatos de poetica oratoria, es el fruto que no puede estar mejor que entre las ramas del arbol. Al contemplar La Inmaculada Eucanstica de Miguel de Santiago, parafraseando al Santo de Hipona, nos parece que el Sagrado fruto eucanstico no puede estar mejor aposentado que en el corazon de su Augusta Madre, y esta en el centre de la Augusta Trinidad. Arranca de la tierra el arbol noble, que en el cuadro de Miguel de Santiago esta figurado por el cuerpo de María, en suave actitud de elación, como de savia que asciende hasta cuajar en la maravilla del Fruto Eucanstico cuyo asiento, al lado del corazon materno, senala el momento en que el tronco se trifurca y torna fronda en persona de las Tres Augustas Personas que limitan por la altura, con sus rostros semejantes y sus hermosas cabezas, la composición mental y material del cuadro. En torno del tronco y de las ramas, multitud de angelillos son las hojas, vestimenta movible del arbol. Miguel de Santiago tuvo en su mente la inspiración agustiniana, pero la ordenada textura del lienzo la tomo del Crux Fidelis: Cruz fidelis, inter omnes Arbor una nobilis: Nula silva talem profert, Fronda, flora, genuine... 384 El artista quiteno quiso y logro edificar frente al Arbol de la Culpa, el Arbol de la Gracia. Eso es su cuadro, ni mas, ni menos. *** Hay una constante tradición, alada, pues de alas se trata, acerca de las formas de representar el amor místico: el querubico o de entendimiento, y el serafico o de caridad. Porque hay un amorde caridad, asi, pleonastico, redundante, tan redundante hasta ser fuego. Se ha diferenciado el amor de querubes y el de serafines. Esta es mas quo una tradición, es doctrina mística: el amor puede nacer del entendimiento, o puede arrancar del corazon. El teologo y el místico disponen de diversas escalas para llegar al Sacrosanto Misterio de Dios, mejor dicho, dos escalas, ambas proporciónadas por la Gracia, ambas exigentes y agotadoras, ambas menesterosas de sobrenatural auxilio, que la poesía devota simbolizo en las alas del querube y en las del serafín. San Francisco de Asis, popularmente llamado Serafín de Asís, fue representado con alas. Tanto se generalize esta imagen que, al nacer las escuelas hispanoamericanas de arte en el siglo XVI, los frailes franciscanos vieron repetirse en el Nuevo Mundo, copiosamente, la efigie alada del Juglar de Dios. Uno de los grandes escultores de nuestra edad media quitena, Caspicara, fue tambien uno de los primeros en poner alas a la efigie del Poverello. iQue clase de alas fueron estas? Pues, claro esta, que alas de serafín, pues el amor franciscano era de raiz cordial, y cuantos a este santo se ban acercado con animo estetico o devoto, encuentran que hizo de su existencia una poesía de genero tal, que pudo subir en todos los actos de su vida, hasta el amor serafico. Encuentran cuantos a el se acercan sinceramente, que 385 el Santo era una unica arpa, una unica armonia que se evaporaba en cantos de amor. Anos mas tarde, cuando el Serafin de Asis habia entrado con su corazon en el corazon de la Audiencia de Quito, Bernardo Legarda, poeta, escultor y fraile francisco, al mismo tiempo, estremecio a la devoción quitena con su InmaculadaSerafín. (QUO había sucedido? Legarda, sin mas permiso que el concedido por su intuición, desprendio las alas del Serafico y las traspuso sobre los hombros de la Madre del Amor. (EI humilde frailecico penso, acaso, que Ella debía amar mas todavia? Quizas no habia amado aun a la triste bestezuela, a la negra alimana que el mismo artista dejo sometida al pie de la Senora. Con audacia inusitada, Legarda insinuo a Maria el modo de amar a la bestezuela. Porque hay un ars amandi a lo divino, cuya composición no ha terminado, pues los santos y los mfsticos aun no dicen su ultima palabra en este mundo, y Bernardo franciscano y quiteno anadio un capítulo a este arte de amar. Capítulo cuya tecnica finco en lograr que la Madre del Amor bajase hasta el horror de la culpa o la negrura del dolor, simbolizados por el artista en la bestezuela sumisa a las plantas de la Doncella que la mira. Si la Inmaculada de Miguel de Santiago es elación, la de Legarda es descendimiento. La intuición mistica ordeno poner alas a las representaciónes de los espíritus del Senor que, raudos, descienden con las Voces eternas y su mando imperativo hasta el oído de los hombres. Legarda quiso lo mismo: que su creación alada descendiera, sin tardanza, a la suplica de los pecadores o de los menesterosos, y a mas de darle alas. Ie dio movimiento de celestial ondulación, como de danza de luz sideral; y Ie dio alegna de movimientos, acentuada por la mirada que busca en la tierra al mal para derretirlo con la claridad y la dulcedumbre de las miradas maternales. Los tiempos de Fe tienen de comun la posibilidad de expresar 386 la gama interna de intuiciónes y pensamientos, por medio de imageries externas de poderosa fuerza convincente. Una idea tan cornpleja, como la del amor serafico, idea redundante, pleonasmo de la caridad trasladado a la Madre del Amor Hermoso, equivale a una suma casi imposible de conceptos, a una sutileza mental casi inefable. La teologia conceptual, de pronto, se vena en apuros al tratar de expresarla. Pero un arte de epoca de plena Fe, como el barroco hispanoamericano de los siglos XVII y XVIII, halla sus vías y tiene sus recursos. Sin pecar de redundante, el artista logra primores de expresión vedados, de inmediato, a la inteligencia pura; y como alquitara, sin alquitarar, sublima, no cae en el enigmatico rincon donde el pensamiento, tantas voces, se torna esteril. La expresión estetica de una era de honda creencia impide al pensamiento abstracto hundirse en la lontananza de lo incomprensible. Sin Dante, sin la sinfonia ecumenica de las catedrales goticas, el pensamiento enorme de las sumas teologicas se habria otonado sin remedio, en un ocaso de soledad y olvido. Sin el arte barroco, el de Espana y el del Nuevo Mundo, el pensamiento, las doctrinas de la Contrarreforma y la Teologia del Tridentino, acaso no hubieran tenido el orto que hallaron en medio de la tormenta del libre examen y el tumultuoso hallazgo de las nuevas tierras. Sobre ellas se proyecto la Contrarreforma revestida de misticismo franciscano o dominico, transformada en plastica impresiónante, en voceno de grandes metaforas, en cosmica orquestación de forma y de luminosa figura. La misión y sus sacrificios, que integraban de nuevo la Fe, apostolicamente, se consustanciaron con la pintura, la escultura, la arquitectura, la musica.. . Sin Legarda, la devoción marial en la Audiencia de Quito, acaso hubiera quedado incompleta. No habria volado hasta posarse en la emoción popular, del modo que ocurriera. Sin alas, aunque bien provista de ansiedades piadosas, su ternura no hubiera rayado 387 como el alba de la Fe americana. Si hay una linea que subraya en el cielo, junto a la ecuatorial, nuestras ansiedades, esa linea es la ondulante y pura de las Inmaculadas legardianas. ** * Miguel de Santiago y Bernardo Legarda, en la historia de nuestro arte cristiano, expresan uno de los lenguajes mas puros y directos de la ternura. La Mujer de las visiónes apocalípticas, tornada Eucaristía o transformada en Serafín, proyectada sobre otro piano, sea en el simplemente devoto o en el puramente conceptual, podia haberse convertido en blasfemia. En el regazo del arte ha quedado alii, intacta, nítida, Inmaculada. En nuestra leyenda dorada, pues la tenemos aunque no recogida todavia, la mistica se enlaza con la devoción popular, la teologia con la fe sencilla, el arte con los estremecimientos cotidianos, el tempio y sus poblados altares con el hogar poblado de hijos, el ansia silenciosa de los artistas con el dolor callado de cada tarde. Por esa leyenda transita la Virgen Maria en figura de humildad y como la incomparable companera de los mortales. Sus mas altas potencias se han humanizado en forma tan poetica, de manera tan simple, que no hay un solo aspecto de la teologia marial que no pertenezca al pueblo que canta y que reza. No hay un solo costado de la sociologist o de la historia religiosa de Quito y de todo el territorio audiencial que, a poco de mirado, no muestre una ventana sobre la mariología, o no derrame su contenido sobre una rosa de amor a la Madre Doncella. Pues bien, en esa leyenda dorada, entretejida con finos conceptos teologicos y con finas venas palpitantes de belleza, la ternura desempena la faena del hontanar incesante. Todo mana de esta fontana y de ella adquiere ritmo, impulse y lumbre. Aun no 388 se ha escrito una dialectica de la ternura, pues sería improba faena donde se recogiera casi todo el pensamiento religiose y casi toda la producción artística. Pero si no se ha escrito, en Quito se ha pintado y esculpido una teoría del amor inefable, donde cupieron, caben y cabran nuestros afectos de pueblo creyente o nuestros anhelos de familia esperanzada. Mientras haya ternura habra verdad, existira la verdad de una unión humana destinada a durar en tanto la brisa de la ternura marial sople nuestro espiritu y Ie torne en serafico trigal ondulante y dorado, dorado trigal sucesiva y perennemente maduro para la cosecha eucaristica. ** * Hay una fea enfermedad que va poniendose de moda, con mayor imperio cada día: el pesimismo historico. Si alentamos en la esperanza pues ser cristiano es saber esperar el pesimismo historico no entra en el engranaje de nuestro mundo interior. Como a sustancia malefica, nuestra capacidad defensiva debe echarlo a la playa, como la resaca arroja los restos de la tormenta, los desechos del naufragio. Vivir, entre otras cosas, es viajar, y si viajamos con la luz de la esperanza encendida en la antena mayor de nuestra nave, el espíritu del naufrago no va con nosotros, Necesitamos tornar a la ternura, como diario afan. El unico gobernalle del hombre cercado es el amor, el humano y tierno sentimiento de la vida que se respeta y se puede hallar sublimada hasta lo serafico y hasta lo eucarístico. La Madre Doncella, que abrio el Evangelio y cerro el Apocalipsis, no Ie falta al hombre en sus horas de amargura. Destilo las aguas y las clarified, mato las tinieblas del corazon, vencio a la alimana, sonriente se vistio de humana misericordia para alcanzarnos la Misericordia. Nos suavizo la cuna y nos suaviza la senda. No podemos aborrecer al mundo porque esperamos. Espera mos como la desolación junto a la Madre en la tarde del Calvario. Esperamos como la resignación en el seno de las Catacumbas. Esperamos como la enardecida defensa de Santa Maria Madre de Dios ante las cimitarras del Islam. Esperamos como en las tormentosas horas de la insurrección del libre examen y en las contradictorias del Concilio de Trento. Esperamos como se espero la aurora en los anos del hallazgo del Nuevo Mundo. Y esperamos como los quo tienen Fe y tienen Caridad. Fe eucarística y Caridad serafica. Esperamos como los artistas, misticos, poetas y pintores, entusiastas operarios de la leyenda dorada de nuestro pueblo creyente, leyenda y pueblo llenos con los enardecidos impulses de Miguel de Santiago y Bernardo Legarda. Porque los artistas dicen las cosas y las proyectan mas alia de su tiempo. Sin límites las dicen, como sin límites debe ser la esperanza, cuando es ternura de la Fe. 390 JUAN SEBASTIAN BACH UNA VENTANA SOBRE EL BARROCO NOTA PREVIA Las conmemoraciónes, cuando las sentimos de verdad, son complacientes y nos despiertan a contemplar realidades y modos que, sin ellas, quedan en silencio, en silencio de tumbas olvidadas. Las conmemoraciónes, cuando las sentimos de verdad, nosresucitan en alma y cuerpo haciendonos ver que la existencia singular necesita de otras existencias cuando anhela estar a flote en la bahia conmovida del diario trajinar. Esta que acaba de incidir sobre nuestra tibia indolencia, la de los trescientos anos del nacimiento de Juan Sebastian Bach, ha conmovido el caimo cristal del hondo lago interior. Por lo que toca a quien esto escribe, la trigentesima memoración del natalicio de uno de los sumos sacerdotes de la liturgia armonica, Ie ha llevado al campo de los recuerdos, que los recoge aqui, sin distinguir entre las sencillas admiraciónes de principiante y las elaboraciónes de catedra en largos anos de ensenanza. Los períodos de cultura predominantemente sentimental, como el barroco, han sido estaciónes de mi larga admiración. Sin 393 alejarme de lo clasico, raciónal y objetivo, he amado lo pasiónal, sentimental y subjetivo. La serenidad clasica es admirable. Pero la tensión sentimental y dramatica es subyugadora. Largas horas de meditación consagramos al Partenon, a un Fidias o a un Praxiteles. Mas solo ascendemos con ansiedad de altura en las flechas de la catedral gotica o en las solemnes nubes de las cupulas barrocas. La musica operística anterior a Juan Sebastian nos impulsa a decididas consideraciónes sobre el espíritu clasico y su ordenamiento impecable. Pero la musica eclesial de Bach nos hace subir como nubes de incienso quo viaja en los rayos solares filtrados por las claraboyas de la cupula. Sumo sacerdote del rito que corta en dos la historia del arte sacro, el padre Bach padre en el perfecto sentido de la palabra alia en mi primera juventud me parecio semejante al seraffn de la tarde, viajero sutil en un bello soneto de Alberto Samain, que encendio mi emoción de principiante de literatura francesa. Entonces escribf algo que traslado aquf. ORACIÓN DEL RITMO: JUAN SEBASTIAN BACH El Seraffn de las tardes pasa estremeciendo la voz de los jardines. Dibuja signos invisibles, y el horizonte de las almas se levanta hacia la morada de Dios. Al signo celestial se arrodilla el paisaje emociónado, mira las estrellas y comienza a rezar. Se inicia la ascensión. Suprema tranquilidad de los seres, la luz crepuscular deja sus agomas sin angustia y tambien se retira a orar. Al signo celestial del angel, se encienden los silencios siderales, y todo es oración. Mas, he aqui que el tiempo se levanta agitado por la mano augusta del gran sacerdote. Busca formas el tiempo conmovido, y se encuentra a si mismo, anheloso y millonario. El gran sacerdo 394 te liace un gesto como el serafin de las tardes, y el tiempo se vuelve vida, nace el ritmo y se sustancia en la armonfa. Es el milagro. Contrapunto de sol que se retira y de noche venturosa; contrapunto de calma y de ascensión; contrapunto del serafin y el sacerdote: nace la armonía en los umbrales del infinito, del infinite que redime al peso humano de las torturas de la finitud. El ritmo implora. Sus plegarias cantan silenciosas. Envuelven al paisaje devoto en la claridad interior que no mendiga soles ni hogueras. El ritmo implora, y el gesto del sacerdote, lento y definitive fiat de luz, corta los confines del tiempo y para siempre apresa la voz sempiterna que encendio la Luz. El gesto del sacerdote es la profecía del amor que adviene. Cuando el ritmo dice su oración interna, cuando la existencia se encumbra sobre la montana ansiosa de ver a Dios, brillan los universos y naufragan en suenos ilimitados e infinites como el Hacedor. Entonces el sufrimiento es ausencia y las iagrimas son distancia, porque el regalo del milagro se llama serenidad. Terminado el extasis el gran sacerdote retorna al mundo. Pero no es el, ni es el mundo. La oración del tiempo entrecortado de signos cadenciosos, acabo por transubstanc.ar al paisaje. Mien. tras los hombres se estremecían, la montana al dibujarse contra el cielo, definio la esperanza de la tierra. En la oración hubo final y crecimiento: el tiempo vencido por el hombre, quedo purificado en halito de Eternidad. UNA GALAXIA BARROCA Desde el ano 1653, en que nacen Pachebel y Corelli, hasta los primeros del 1800, en que muere Haydn, va un siglo y medio 395 de opulento despliegue musical, en personajes, tecnicas, obras, generos, motivos, temas, despliegue comparable al de la pintura en el siglo y medio anterior. Dicho de otra manera: tras el Renacimiento, el Barroco. Y este tan complejo y completo como aquel. Naturalmente, prescindo de contar con el manierismo, aunquo no me hurto de senalar aspectos necesarios a proposito de el. <,Fue un Renacimiento decadente o un Barroco temprano? Las características con que se Ie ha distinguido ofrecen unamixtura conceptual curiosa: algunas son de la realidad renacentista, otras pertenecen a la realidad barroca. Y esto es lo mejor que se ha podido hacer para caracterizar a un peribdo intermedio que, como todos los de esta clase, se hunden como cunas entre dos epocas y en la fractura asi producida dejan hordes tan asperos y cortantes que, en buena logica, es imposible suavizarlos. Y dicho esto, vuelvo a la galaxia barroca. Los bordes temporales de esta limitan o dejan inscritos en su seno muchos signos, figuras o constelaciónes. Una de ellas, que ocupa el centro temporal de la galaxia, resplandeciente como la del Orión, destinada a insignia de la forma musical centrica del Barroco, esta dibujada por cuatro nombres, situados en un rectangulo que cubre una inmensa zona espiritual y creadora. Van por parejas, dos nombres italianos y dos alemanes. Scarlati y Vivaldi; Haendel y Teleman. Y es Haendel, la estrella Betelgueze del radiante complejo. No olvidemos que el rectangulo tiene en su centre, a mas de la espada del gigante cazador, una nebulosa: el mismo Haendel emigre a la nebulosa Albión donde enjambro luces y armonias, en largos bistros, durante el reinado de Jorge III y su galana corte londinense. Lo mas llamativo de la figura estelar consiste en las tres radiantes luminarias que forman el cinturon o la espada de Orión. Pero en el rectangulo de los cuatro nombres antedichos, fulge, cor 396 tando al bies, una cadena de cinco luminarias que tienen al centro la mayor de todas, asi: Juan Sebastian Bach, su padre y su abuelo, hacia arriba; Juan Sebastian, sus hijos y nietos, hacia abajo. Una eclosión como pocas de la historia de la cultura, la eclosión Bach, de cinco estrellas generaciónales, en cuya sucesión se opera uno de los mayores hechos de la historia de la musica europea y mundial de los ultimos siglos. En un solo personaje se dan cita una herencia, una consolidación estructural y una apertura, suceso impar en la Historia de la Cultura. Bach: resumen, sintesis y programa, como si el solo fuera tres o cinco generaciónes do poder creador. PERO, ¿QUE ES EL BARROCO? La pregunta, de pronto, parece inepta, al cabo del cumulo de definiciónes recaídas sobre tan importante suceso cultural, definiciónes, las mas de ellas con garbo omnicomprensivo, parciales casi todas no obstante la autoridad de quienes las dieron, pues el sujeto definido es tan complejo, que puede desalentar a los teoricos si tratan de dar una sintesis del mismo en breve frase o en compendiosa lección. Se puede decir que tales definiciónes son de compromiso, para ofrecer un punto de apoyo al lector o a los estudiantes. Al enfrentar un suceso tan rico en faces y encarnaciónes, creo que es preferible evitar los limites logicos y tratar de describirlo segun vayamos encontrandolo en su dinamica presentación. En casos como este, vale la pena imitar a Spongier quien, al encontrarse con entes polimorfos y ricos en avatares historicos, los describia funciónalmente, como lo hizo con el Impresiónismo.al que caracterizo en su actividad como "excorporización de la forma en aras del espacio". Entonces, una primera descripción externa del Barroco, podna decir asi: es un denodado empeho por ocultar la estructura 397 en beneficio de la ornamentación. La elegante rigurosidad clasica, fija y disenada por lineas que se acercan a lo puro matematico, mantenida por logicas determinaciónes que superan lo sensorial y encaminan hacia el extasis, que simulan sencillez y dulzura, como si en las creaciónes clasicas no hubiera problema alguno, la elegante rigurosidad clasica, repito, cuando llego a rebasar el limite de su perfección, dejo campo abierto a nuevas expresiónes de signo definidamente opuesto. Aparecieron las contorsiónes lineales, los forzamientos figurativos, las situaciónes dinamicas donde se renegaba de la estatica y del extasis del impecable arte clasico. Un nuevo espíritu y una nueva actitud ante el mundo posibilitaron el cambio, y el Barroco inicio su carrera triunfal por las sendas gloriosas que el Renacimiento habfa transitado. Lo que de ahora en adelante interesara no es la estructura y su ritmo matematico, puesto que se vuelve indispensable expresar algo mas. Algo que lo clasico no dijo: o sea, que es igualmente placentero satisfacer el anhelo sensorial y sus complejas demandas, la emoción que puede abarcar y acaso con mayor holgura que la razon al hecho innumerable y poderoso de la humana existencia. Y, sobre todo, interpretar el mundo que hoy se comenzaba a ver de distinta manera que en el siglo anterior. El siglo XVI fue epicamente de los descubrimientos, el XVII y sus proyecciónes sobre parte del XVIII, fue una era de nuevos ordenamientos, sobre todo en los dominios del arte. Y mas alia del arte, en las entretelas de las creencias religiosas, en las redes del poder politico, en los impulses de la conducta individual y social.. . En el ocultamiento de la estructura rivalizaron una inflorescencia y una frutescencia no acumuladas hasta entonces; una inflorescencia que irrumpía desde la dureza del material petreo o desde el alma de la madera tallada, hacia fuera, en todas las formas que clasifica la botanica umbelas, espigas, racimos, ramilletes ; una frutescencia que rompía a ostentar formas frutales del Viejo y del 398 Nuevo Mundo, juntandolas por vez primera. Y, por s? faltara algo, acudio tambien el revolar de variedades ornitologicas americanas y el gesticular de figuras zoomorfas de la misma procedencia. Me refiero, claro esta, al Barroco de Hispanoamerica, contundente y contagioso, cuyos modelos resonaron hasta muy lejos, en el Viejo Continente. El ocultamiento de la estructura y el desbordamiento de lo ornamental, dio origen a una doble contienda. En primer termino, la fantastica abundancia de recursos con que los artistas barrocos recubren la obra en el caso de la arquitectura, por ejempio, hasta no dejar segmento de espacio sin adorno impulsa una dinamia asimetrica, opuesta a la simetría estatica de la ornamentación clasica tan elegantemente resucitada por el arte renacentista. Esta dinamia asimetrica opone unos elementos decorativos a otros dando lugar a que discrepen, discutan, batallen entre si en un movimiento tumultuario incontenible. Y en segundo lugar, hay otra contienda, subyacente, muda o al parecer inerte, en cuyo fondo discuten, discrepan, batallan interminablemente los elementos estructurales con los complementos ornamentales. Esta contienda adopta modalidades peculiares, segun se trate de una expresión artistica o de otra: en pintura o en arquitectura, es visible; en musica es audible; en literatura es inteligible. Pero sea donde sea, es patente y en todos los casos se manifiesta, de inmediato, como un conjunto ilogico, atentatorio contra el orden dialectico, caprichoso, decepciónante. Como algo que obliga a buscar una segunda explicación, una razon segunda, una profunda razon que esta por debajo y actua desde alii. Una logica oculta, que no carece de poder aunque sea invisible, que haga necesario afirmar, sin incurrir en paradoja alguna, que el Barroco es una logica de la ilogia. Con lo cual, quizas se tenga otra descripción de otro aspecto importante del mismo caudaloso hecho cultural. 399 La antedicha contienda, que es natural estado o modo de la dinamia barroca, nos lleva, sucesivamente, de unos pianos a otros mas internos, mas hondos o mas lejanos. Usare una palabra solamente: nos guia a la profundidad. Al contrario del arte clasico, sumo ejempio de visualidad completa, el Barroco expresa la distancia y nos lleva a ella. En pintura, tanto como en poesia,en arquitectura y en musica, el barroquismo es impulse y lanzamiento de la profundidad a la infinitud. El renacentista volvía la mirada al precedente, al modelo, al firmamento de la perfecci6n,en suma, al pasado clasico. Como consecuencia, acabo por encerrarse sobre si mismo. Los canones, los modelos, la logica constituyeron su muralla de diafano cristal. El barroquismo, como se muestra en audaces lanzamientos desde la profundidad hacia la infinitud, no vuelve la cabeza hacia sus raíces y mira a lo lejos, dejando siempre entre la cepa y el fruto, una distancia que trata de llenar en un vaiven de si mismo hacia fuera y de fuera hacia si mismo. En versos de arte menor, mas profundos de lo que parecen, Lope de Vega definio este camino: "A mis soledades voy, de mis soledades vengo que con venir de mi mismo no puedo venir mas lejos" En la arquitectura barroca, en la del Nuevo Mundo, en especial en la de Cuzco, Quito y Mejico, se puede apreciar este proceso de ir del fondo interior a la externa muestra de una realidad dinamica, tumultuosa, evanescente. En primer termino, la presencia multiple de elementos estructurales numerosamente repetidos logicamente sin motivo— y convertidos asi en pura ornamentación. Y en segundo termino, el mas visible y opulento, la transformación de la piedra en plantas, flores, aves, frutas unidas en guirnaldas y en festones, o solas y descollantes, en forma innumera 400 ble y caudalosa, pero demostrando la posibilidad de desmineralizar la piedra y haceria volar, palpitar, reir, clamar/resonar movil y luminosamente. Y al hacerlo, con auxilio de estas dinamicas figuras, demostrar el camino que va del duro mineral a la estremecedora musicalidad. La doble contienda y el camino doblemente recorrido entre profundidad e infinitud, dieron origen a lo que en musica llego a denominarse contrapunto. El termino se generalize despues para las demas artes, aunque algunas, como las literarias,asumieron condición barroca lustros antes que la musica, y sin llamar contrapunto a su tecnica de contrastes, jugaron deslumbradoramente con antítesis y metaforas, tratando a personajes y a situaciónes con una movida y torrencial tecnica donde se oponian palabras y conceptos. Vease el ejempio de esto en dos sonetos, ambos son definición del amor, el uno de Quevedo y el otro de Lope de Vega, sonetos donde se ensaya y demuestra una elevada tecnica de oposiciónes. El primero es de Quevedo: Es yelo abrasador, es fuego helado, Es herida que duele y no se siente, Es un sonado bien, un mal presente, Es un breve descanso muy cansado. Es un descuido que nos da cuidado, Un cobarde, con nombre de valiente, Un andar solitario entre la gente, Un amar solamente ser amado. Es una libertad encarcelada, Que dura hasta el postrero parasismo; Enfermedad que crece si es curada. 401 Este es °1 nino Amor, este es su abismo. iMirad cual amistad tendra con nada El que en todo es contrario de si mismo! El de Lope sigue otro camino pero usa la misma tecnica: Desmayarse, atreverse, estar furioso, aspero, tierno, liberal, esquivo, alentado, mortal, difunto, vivo, leal, traidor, cobarde y animoso; no hallar fuera del bien centro y reposo, mostrarse alegre, triste, humilde, altivo, enojado, valiente, fugitive, satisfecho, ofendido, receloso; huir el rostro al claro desengano, beber veneno por licor suave, olvidar el provecho, amar el dano; creer que un cielo en un infierno cabe, dar la vida y el alma a un desengano: esto es amor; quien lo probo lo sabe. (Mas ejemplos? Pues esa inmensa catarata que es el teatro shakespeariano, catarata de antitesis, oposiciónes sicologicas, contrastes personales, abruptas situaciónes cambiantes. . . Y en las letras castellanas tenemos el maximo ejempio de contrapunto sostenido en largas y largas palabras, marchas, hechos, que forman un contrapunto de fagote y violoncello, de fagote con voz de tenor dramatico y cello con voz de bajo, contrapunto del leptosomatico Don Quijote frente al picnico Sancho Panza. 402 Y, AHORA, VOLVAMOS A JUAN SEBASTIAN BACH Queda dicho que este Bach, central de una eclosión mantenida en cinco generaciónes, recibio una ingente herencia de sabiduría musical. Pero la reelaboro, alquitarandola en nuevos principios, sometiendola a normas cientificas, estableciendola sobre cimientos perdurables, elevandola al cenit de Dios y ahondandola en el alma capaz de extasis logrados en largos y sostenidos esfuerzos asceticos. Voluntad inquebrantable, mirada escrutadora, emoción limpia de contagios vulgares, ansiedad de serena comprensión de la belleza: esto y mas se cuajan en la irisada peria del estilo barroco de Bach. Estilo de voluntad ardua y perfecta. Ejercitado estilo a lo largo de la vida. Y en este caso: el hombre Bach es el estilo barroco de Bach. (Y como son este estilo y este hombre? Parece mas metodico responder a lo primero para, luego, echar una mirada en el interior del Maestro. El barroco, no obstante las afirmaciónes apodícticas sobre su antirraciónalismo, por ser conceptualista y no obstante sus alegres o complicadosjuegos con la razon, no la desdehaba. No fue irraciónalista en el sentido que hoy entendemos el irraciónalismo estetico o filosofico. Lo que hizo el barroco fue buscar y encontrar nuevos caminos a la razon estetica y a sus diversas expresiónes. No es asombroso, entonces, que Juan Sebastian Bach haya pretendido y logrado convertir la musica en una ciencia. La denommación de artes y ciencias no siempre fue diafana, ni lo fue su contenido. Hasta el siglo XIX se decia que la gramatica es ciencia o arte del lenguaje, y en el siglo XVII Cervantes hablaba de la ciencia de la poesia. Pero con la musica no pasaba lo propio: solo con Bach comenzo a ser verdadera ciencia. Los antecedentes de la musica entendida como ciencia pueden hallarse, con un poco de buena voluntad. en Pitagoras y sus proporciónes matematicas entre las 403 longitudes de las cuerdas y los sonidos. Pero hacer de la musica una ciencia en toda regia, eso fue obra del maestro aleman. Toda la obra musical de Bach es enseiianza: ante todo de la tecnica musical, y en ese plan estan concebidas aquellas obras quo son conjuntos similares de composiciónes con un ordenamiento 16gico claro y metodico, sin que por eso dejen de ser obras maestras de arte y exquisita creación. Obras reunidas con un plan sabio y magistral como El Clavecin bien temperado, cuarenta y ocho partitas sobre las varias posibilidades de la escala dodecafonica, en estudio y aplicación entonces al clavecin, y que han servido para la estructura definitiva y duradera de los teclados de organo y piano, hasta hoy en uso. 0 como los Conciertos de Brandenbur¿o que, no obstante ser seis solamente, investigan las posibilidades de armonización de los instrumentos en la orquesta, es decir determinan la viabilidad de la futura gran orquesta, que ostentara la musica sinfonica del siglo XIX. 0 como en los Conciertos para Claviceambolo y Orquesta, donde demuestra la infinita variedad del contrapunto y de la fuga, al mismo tiempo que demuestra magistralmente la altura a que pueden llegar los dialogos entre el instrumento solista y la masa instrumental; y no solamente el instrumento solista, sino dos, tres y hasta cuatro de ellos, como sucede en los dobles, triples y hasta cuadruples conciertos de clave y orquesta. Lo propio hizo con el violin: conciertos dobles para violin y orquesta. En suma, toda la enorme tecnica musical de la que gozo insaciablemente la musica del siglo XIX y, por consiguiente, la del siglo XX. El Rococo y el Romanticismo musicales no serían posibles sin Bach. Pero aun hay mas. La docencia o, mejor, la didactica musical de Bach no se agota en estos campos. Hay otras canteras que labra. La de la armonización plena de los coros con la orquesta, la combinación de las diversas voces humanas en los solos y recitativos de Misas, Pasiónes, Cantatas, Himnos, etc.,con las masas corales y orquestales, la entronización del organo como elemento 404 maximo de la mas alta musica, es decir, la religiosa*, en total, una inconmensurable potencia de expresión espiritual quo deja alii como lección a los grandes compositores que Ie imitan o Ie siguen, desde sus hijos, Mozart y Haydn, hasta Beethoven, Wagner, Mahler...DOS siglos de incitación y ensenanza. No se puede cerrar este recuerdo del Maestro sin hacer referencia a su ultima obra docente: El Arte de la Fuga, enorme conjunto de labores supremas de un artista que anhela mostrar todo lo que supo, pudo, quiso y debio ensenar, con una habilidad sorprendente, con un rigor cientifico indeclinable, con un primor insuperable, como si tratara de definir, para siempre, la bella armonfa de cualquier teorema musical filtrado en el animo de un hombre que fue un estilo. Y ahora hay que ver como era el hombre Bach. Por de pronto, padre de veinte hijos, la mayoria de ellos herederos de la vocación musical de su progenitor. Por signo de su vida: fue un cristiano active y contemplativo, leal con su fe y temeroso de Dios. Temperamento ascetico, voluntad disciplinada, enorme capacidad de trabajo, aceptación honesta de todo lo que constituía su vida. Hombre firme, entregado a su arte, capaz de penetrar en los misteriosos senderos de la musica, que para el no era teoría, sino siempre resolución de problemas tecnicos. Capacidad estetica para asumir estos problemas tecnicos y convertirlos, al mismo tiempo, en bellas soluciónes destinadas a mantenerse como modelos seculares en el universe de la cultura. Espfritu creador entregado enteramente a la voluntad sacrosanta del Creador. El mas alto creador de la musica no hizo musica por la musica. La hizo por Dios. Escribia con puntos, en el criptografico alfabeto de su arte. Pocas veces escribfa con letras usuales y comunes, y de esas pocas, sus biografos han extraido bellas lecciónes como esta, muy clara, en la que define lo que es para el el bajo fi gurado: 405 "El bajo figurado es la base musical mas perfecta. Se ejecuta de manera que la mano izquierda toque las notas prescritas, en tanto que la derecha recurre a consonancias y disonancias, de suerte que se produzca una hermosa armonfa para honra de Dios y una sensación de serenidad para el alma. Como todo en la musica, el bajo figurado debe rendir tributo a Dios y crear un bienestar para el espfritu. De no ser asi, el resultado no es verdadera musica". Con estas palabras hemos dado en el centre del corazon musical de Bach y en el apice de su biografía. For consiguiente de su obra que, en vida del Maestro y despues de ella, ha permanecido, como en un santuario, libre de la contaminación de cualquier mundanidad o frívola manera de mostrar la fuente o el refugio de las pasiónes humanas. Si alguna vez salio del recinto de la musica sacra, guardo la compostura mas digna en armonfa con su animo: ninguna concesión a lo sensual o a lo trivial, a lo divertido o a lo vulgar, a lo facil o a lo de uso comun. Por eso, sus contemporaneos no entendian facilmente las mas acabadas obras del estilo Bach. A su vez, el Maestro, no entendia o fingía no entender las solicitaciónes del mundo que Ie toco vivir. No cedio a las dulzuras del Rococo, por ejemplo. Su animo ascetico y puro sintio el Barroco en lo que tiene de mas profundo y opuesto al Rococo. El arte de las Cortes, de la alta sociedad, de las gentes felices, era entonces un arte de satisfacción de la vida, de placidez social y mundana, un arte de vidas a las que solo preocupa el gozo de la vida, el destello de la ilusión, el atractivo del bienestar. La dicha de la vida cortesana en que se movian los artistas de entonces, creaba pintura.poesía, comedia, arquitectura, musica y escultura a toda luz, a goipe de sonrisas, adecuada a festivas ocasiónes amorosas, en una palabra, arte feliz para gentes felices. Los filosofos, por su parte, senoreando irrestrictamente el 406 mundo con su razon, dieron en ensehar y en practicar un hedonismo elegante y envidiable. Este espíritu se impuso de tal modo que, cuando se habia del Rococo, se Ie asocia al hedonismo o doctrina de la satisfacción vital. Y, que duda cabe, conseguir una vida placentera es uno de los ideales de la antigua y de la nueva humanidad. Pero tambien antano y hoy existen, en numero mayor de lo que se supone, espíritus serios y vidas ofrendadas a ideales mas altos. Por eso, el Barroco, para Bach y otros altos ejemplares humanos, constituye una tensión dramatica, que no puede ceder un momento, tensión en cuya dinamia se hace la existencia del mistico, del asceta, del santo, del genio. . . Y por eso tambien, se puede afirmar que el arte de Juan Sebastian Bach declara el contrapunto de su alma, con el espíritu de su epoca. Esta contienda mantenida con toda la vida, la perdio' Bach, pues el Rococo y el primer Romanticismo, que bebieron en las fuentes del Maestro y explotaron su tecnica, olvidaron su nombre durante largo tiempo. Fue necesaria su resurrección a fin de que el imperio de Bach se estableciera con signo permanente e invencible. QUE SE PUEDE CONTEMPLAR DESDE ESTA VENTANA Juan Sebastian Bach no es el apice ni la esencia del Barroco, pero si uno de sus frutos mejor logrados. Si es fruto, habría alii, sin duda alguna, arbol, raíz, clima y ambiente. En verdad el Barroco fue una ola, un clima, un ambiente, un complete estilo y una forma de vida que se extendio con vehemencia por toda la geografía espiritual y terrestre de Europa, alcanzando en su fulminante proyección, desde muy temprano, al Nuevo Mundo. Un muy ternprano que se puede senalar entre fines del siglo XVII y los comienzos del XVIII; aunque las libertades que al margen de las reglas clasicas se tomo el renacentismo hispanoamericano, en cierto modo fueron predisposiciónes prebarrocas, nacidas mucho antes. 407 y La cantidad de escritos producidos sobre el inmenso hecho llamado America o Indias Occidentales o Nuevo Mundo y sus descubrimientos, acumulo tal numero de sugestivas noticias y detalles sobre aves, plantas, animales, mares, ríos, montanas y, no se diga, sobre razas, formas de vivir, organizaciónes sociales y lenguas, que la curiosidad de las gentes de uno y otro lado del Oceano, acicateada por tan incitante literatura, ansiaba ver y saber mas, conocer con mayor precisión, usufructuar espiritualmente, siquiera por la literatura o la visión refleja, de las maravillas proclamadas primero por los conquistadores y luego, largamente, por los cronistas de Indias. Esta curiosidad incidiría, con pertinacia, sobre todas las formas de arte que iban naciendo con profusión en las nuevas ciudades americanas, donde pintura, escultura y arquitectura ostentaban rica y justamente los elementos decorativos de allende y aquende el mar. Era precise que la mirada comprobara cuanto decían los cronistas de Indias. Las artes fueron acumuladoras de noticias, testimonio instrumental y guardia de lo que iba dejando de ser y de cuanto comenzaba a ser. Aunque en la superficie nada parezca unir al Barroco hispanoamericano con la fusión de lenguas y dialectos, al fondo del habia oficial castellana se daban callados y sonoros combates, contiendas de mentalidad y de estructuras, es decir, se daba un tumultuoso contrapunto de palabras y conceptos propios de un ensanchamiento que no solo fue verbal sino, ante todo, intelectual. Un nuevo modo de pensar habia nacido y crecia desde el fondo del mestizaje racial y cultural, y ese pensamiento influia en todo orden creativo, en todo proceso expresivo, en toda obra artística. Y cuan numerosas eran tales obras, y cuan extenso el mundo sobre el que se daban. . . El ensanchamiento del lenguaje acaecido en esos tiempos, tuvo tramites lentos y dificiles, que hoy pasan inadvertidos —pues no solo se imponia el castellano de importación, sino que se modi 408 ficaba al contacto con el alma y la vida de los idiomas que iban quedando reducidos a sustratos; y pasan inadvertidos dichos tramites pues los testimonies escritos que aun permanecen, se los lee solo con los ojos y el pensamiento. Pero tales testimonies parecerian distintos si, ademas, pudieran leerse con el oído. Contarfan, entonces, su intimo drama, el drama del hombre situado en un mundo dual que busca la unidad. Esa tensión dramatica, muda para las gentes que hoy se acercan a lo escrito hace tantos anos puede, sin embargo, ser leida, vista, oída y entendida en el innumerable alfabeto ornamental de las artes plasticas de los siglos XVII y XVIII, que hallaron el cauce barroco de la pintura, de la escultura y de la arquitectura para mostrar como la inquietud interior logra descubrir su forma propia al expresarse de una manera externa opulenta y dinamica, tumultuosa y contrapuntistica; es decir, como un arte externo al coincidir lealmente con una interioridad sincera, produce el ansiado equilibrio. Y cuando aparecio la poesía en el Nuevo Mundo de habia castellana, no pudo seguir otros cauces que los del Barroco, pues el hombrepoeta se encontraba en igual situación que el artista plastico: en todos ellos la contienda de la dualidad por la unidad, es decir, para expresar esto en terminos musicales una vez mas, el contrapunto, era un elemento vital. Si en el Viejo Mundo el hombre del Barroco se debatia en un orbe de contradicciónes que afectaban a la Fe y a la Salvación, en el Nuevo Muado el tipo humano que emergía con fuerza capaz de iniciar una flamante Historia, se debatia en un orbe contrapuntist ico de anhelos nuevos y de apenas entrevistas esperanzas. Y esta es la fuente del poder creador de los artistas barrocos de la era colonial hisnanoamericana. DONDE LA PIEDRA SE TRANSFORMA EN CANTO Bastara un ejempio, devotamente selecciónado entre centenares de ellos: el tempio de la Compania de Jesus, en Quito. Aqui 409 ¿ la materia se ha espiritualizado de tal manera, que el Barroco recibe su cabal expresión: la estructura, la ornamentación, las tecnicas artisticas y artesanales, el animo de los constructores, la creencia colectiva, la hora y la estación historicas, todo se encuentra en una suma caudalosa, equilibrada y completa. Arquitectura, pintura y escultura compiten en mostrar su lograda cosecha estetica. Cualquier crítico riguroso podra decir que en la Compania asi se llama popularmente al maravilloso tempio es una demostración del dominio de la materia por la pureza de la forma, un apresamiento cabal de la forma en una materia dominada sabiamente y, en suma. una ecuación de los dos elementos que se compenetran inseparablemente en una obra magistral y duradera. Los que no son clasicos ni, por ende, rigurosos, se limitan a sentir que en esa inmensa joya arquitectonica, resuena todavía un drama con numerosas voces alegres o dolidas, rotundas o modestas, pero voces perceptibles en un coro que canta la gloria de Dios. Se limitan a escuchar esas voces que se despliegan en duos, trios, cuartetos, solos, recitativos, susurros, salmodias, aclamaciónes, todas acompasadas por un solo e mtimo sopio, como el que despierta en un inmenso organo pulsado por la mano de Juan Sebastian Bach. Mientras se ornamentaba el Tempio de la Compania en Quito, día a día, Bach edificaba sus Cantatas, domingo a domingo, al otro lado del Oceano. Un ritmo isocrono circulaba por el mundo de la Fe cristiana, a pesar de las diferencias y las distancias y, contrapuntísticamente, cantaba la gloria del Senor. El musico luterano y los jesuitas misióneros del Nuevo Mundo, adoraban al mismo Dios y buscaban su Reino y su Belleza. Un primer contrapunto se destaca en el Tempio de la Cornpanía: la estructura interior y el frontis. Mientras aquella sigue docil las normas clasicas, pues sigue la planta del Gesu o del San Ignacio romanos, edificados segun las sabias y armoniosas disposiciónes de Palladio, o sea un rectangulo de matematicas propor 410 ¿ clones que guarda en su seno una cruz latina; la fachada se aparta de lo usual en frontis de templos, aun en el Nuevo Mundo, para desplegar la distribución y los ornamentos de un gran altar central. El primer altar que ostenta la Compama mira a la calle y esta iluminado por el sol cenital de Quito: o sea, esta labrado para reflejar un torrente de luz total que marca claros u oscuros segun las horas, pero prestando a las formas una iluminación siempre maraviUosa y dinamica. Estas formas valientemente labradas en piedra de los Andes piedra del Pichincha son opulentas, variadas, puestas en contraste entre ellas, vaporosamente levantadas sobre el fondo, como si la dureza mineral tratara de vaporizarse en ansiedades espirituales dramaticas, traduciendose en un alfabeto de movimientos agitados por el aliento de una pasión de vuelo incontenible. Las tranquilas columnas clasicas del arte renacentista, que aparecen en los mismos templos quitenos prestando pausada serenidad a sus frontis, cobran ansiedades de ascenso, como de turbulentas volutas de incienso, y prestan movimiento a este altar frontal que, convertido en oración, sube sin cesar ante las miradas de Dios. Esta piedra apasiónada y dinamica esta limpia, no tiene otro vestido que la luz. En cambio el interior esta vestido de oro: piedra y madera, ladrillo y escayola, todo esta banado en aurea luz. Aurea luz, porque el dorado, segun dicen los entendidos, no es color. El oro no es color, sin duda, pero si es oblación. Si es ofrenda. Si es entrega. Hasta puede llegar a ser abnegación. En la historia de los humanos simbolismos el oro era las arras en el altar nupcial, el oro es el anillo de la unión sacramental, de la unión mistica, de la unión con Dios, simbolo y sintoma de aceptar una vocación de hacer una entrega. Y aqui se encuentra un segundo contrapunto: mientras el frontis es piedra desnuda en la luz, el interior es materia vestida de dorada claridad artificial. Y si afuera la piedra se exalta y dinamiza, adentro, en la concavidad de cupulas y bovedas, se recoge sobre si y, tibiamente, se resguarda para resguardar la piedad de los creyentes que hacen la ofrenda de su amor arrulla 411 dos por la ofrenda de '.? aurea luz. A este contrapunto del frontis y de la interior estructura, cabe ser anadida una larga serie de otros, no menores, por cierto, pero contrapuntos configuradores de la esencia barroca de la Compania. Ante todo, la procedencia diversa de los elementos ornamentales, que se oponen en forma torrencial, cubriendo de ensueno todo el espacio disponible. Las tallas de madera, innumerables y caprichosas, se oponen a las ajarcas y lacerías de escayola sobredorada. Los elementos ornamentales clasicos—acantos, uvas, trigo y espigas, frutas y hojas de tradiciónal empleo mediterraneo— se oponen, conjugan y contradicen a los elementos mudejares, indigenas americanos, filipinos. . .Se oponen en forma, en dinamia, en color, en expresividad. Hay una oposición cromatica, contrastada formidablemente y situada en lugares esteticos y liturgicos propios: el oro opuesto al rojo, el oro opuesto al azul, el oro opuesto al blanco. Predomina en arcos y en las bovedas y pilastras, la oposición del oro al rojo. Sobre el presbiterio y haciendo fundamento de color a la luminosidad de la cupula, debaten el oro y el azul, dialogando un vuelo ascensiónal. En los arcos torales y junto a ellos, dos no colores hacen un duo de luces: el oro y el blanco. Tambien los temas ornamentales se multiplican oponiendose en delicioso contrapunto: angeles del cielo cristiano contra demonios de la creencia pagana primitiva: aguilas austríacas y condores andinos; ruisenores frente a loros y guacamayos americanos; gigantes y atlantes de figuración clasica en oposición a monstruos de la fabula indfgena. Y un contrapunto, silencioso y bello, por que no decirlo: el de vestuarios y porte de las imagenes sagradas que llevan rasgos faciales mestizos. Senoreando a todo esto, lo mas prof undo del contrapunto: el 412 que silenciosamente se opera en el alma de maestros, artifices y artesanos del tempio de la Compama de Jesus en Quito. Es precise escribir el nombre Quito, porque es el lugar donde se libra una contienda que duro largos lustros y engendro una obra mestiza de singular calidad plasticomusical. Llegados a Italia o de Alemania, artistas renombrados, se aquerenciaron en Quito y se entregaron gozosos durante largos anos a labrar o cincelar el tempio de la Compama, no solamente como planificadores o arquitectos, no solamente como jefes de obras sino como artesanos de su propia idea, y al hacerlo competían afanosamente con los artesanos y los artistas de la tierra quitena. Como es natural, primero un cheque y, luego, una fusión se operaron mientras la obra iba en crecimiento: la cantería, la escultura, la talla de maderas nobles, la pintura, el monumental escayolado, el cuidadoso empeho de cubrirlo todo con pan de oro, eran espfritu y tecnica en incontenible avance. Cuantos nombres indigenas, mestizos, espanoles, alemanes e italianos han concurrido, se han corrivado, como aguas hacia un gran caudal, hasta lograr una inmensa obra de belleza perdurable. Y al corrivarse aquellas voluntades y apetencias, mezclaron sus mentes y sus sentimientos, fundieron sus animos y sus pasiónes creadoras que, sin duda no fueron monotonía o monocorde producción, sino polifonicas y contrapuntisticas expresiónes de algo que se decfa en varies lenguajes esteticos a la vez. Todas esas faenas lealmente realizadas, hasta hoy nos permiten apreciar la titanica tensión dramatica de un espfritu barroco impulsado por aquellos hombres largamente consagrados a edificar un sonoro canto de adoración y rendidas gracias al Creador Omnipotente. Asi nacio y permanece el Tempio de la Compama de Jesus en Quito, en la dramatica tensión de espiritualizadas materias primas con que un arte pudo lograr la unidad sustancial del oro, la piedra y las columnas contorsiónadas en volutas ascendentes como el incienso de los ritos sacramentales. Tempio labrado con el oro de la abnegada entrega, con la piedra de la indefectible esperanza 413 y con las volutas de la ascendente Fe. Las tres virtudes teologales que encarnan en la tierra a la Santa y Augusta Trinidad. DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA A JUAN SEBASTIAN BACH ¿Hay algun camino que enlace estos dos nombres? ¿Existc alguna colindancia entre estos dos personajes, cuya actividad ocupa lugar en dos siglos distintos? En 1681 muere Calderon, y Bach nace en 1685, o sea, cuatro anos mas tarde. Temporalmente no coinciden. Geograficamente se encuentran mas alejados todavia. En el andar biografico la distancia parece mayor aun. Les separan lengua, religión, profesión, forma de vida, costumbres, ambiente. . . A pesar de estas circunstancias los dos representan el mismo papel en la evolución del Barroco, hacen parecido juego estetico, nacen y nutren su existencia en identica tierra cultural, analogos jugos mentales les fortifican, similares virtudes les impulsan, parejas satisfacciónes les aquietan. Son, pues, dos ejemplares de alta humanidad aparentemente alejados y distintos, pero hincados en el mismo estadio donde corre el arte barroco en competencia con otras formas esteticas a las que vencera, absorbiendolas, como un tiempo vence y absorbe a otro tiempo en la Historia. DOS ejemplares humanísimos, arraigados a su epoca, autenticos por lo mismo y capaces de edificar y definir un estilo. No fueron originales, en aquello de crear ex niliilo. pues sobre ambos gravito una respetable tradición que, al uno en poesía y al otro en musica, les sirvio de cimiento, arranque y posibilidad de nuevos caminos. La tradición renacentista heredera, a su vez, de otras tradiciónes— sirvio de punto de partida para el viaje dinamico y emociónal del Barroco. Calderon y Bach supieron aprovechar afortunadamente de ese caudal que ellos, cada uno a su manera, en una suerte de metalurgia prodigiosa, refundieron para obtener diverse brillo, re \ 414 novada forma y distinto son. Sobre todo, renovada forma, externa de textura e interna de contenido. Durante el siglo XVI hubo numerosa y generalizada preocupación, en casi todas las regiónes de Espana, por la musica polifonica y la religiosa. Acorde con la italiana y la alemana, tuvo desarrollos impresiónantes y maestros de alta calidad, en Sevilla, Salamanca, Toledo y, de modo peculiar, en ciertos monasteries que, desde largos lustros atras, mantenían escuelas y coros fervorosamente entregados a la musica sagrada, en la cual se liicieron notorios adelantos tecnicos, sea en la composición, sea en la instrumentación. Los poetas del mil quinientos espanol siguieron con amorosa atención el camino del arte musical creando, desde muy temprano, vínculos entre las dos bellas artes del ritmo. Tampoco faltaron series contactos entre las artes plasticas y el arte musical. Sencillamente era el siglo del renacimiento. Numerosos teoricos del arte musical iban prediciendo o siguiendo el camino de la orquesta, los coros, la instrumentación, la polifonia, en suma, en los siglos XVI y XVII, tanto en Espana, como en Alemania, Italia, Francia. . . Pero esto no acontecia solamente con la musica sino, juntamente, con las artes literarias y las corporeas o plasticas. Sin embargo, maestros hubo que no teorizaron sino pragmaticamente planteaban y resolvían teonas esteticas en las propias obras. Y en este campo, en el de maestros teoricopragmaticos, bien vale la pena destacar los nombres de Pedro Calderon de la Barca y Juan Sebastian Bach. El caso de Calderon es muy visible, pues creo el auto sacramental e hizo la comedia filosofica, sin teorizar como Lope de Vega, quien se vio en la situación de elaborar, apologeticamente, la teona de su teatro en aquel celebre tratado que denomino Arte Nuevo tie Hacer Comcdias. Calderon y Bach dejaron en la obra, implicita y viva, la doctrina que infundieron, tan logicamente, en sus creaciónes: su doctrina 415 fue su obra, su obra fue su doctrina. Uno de los mundos mas vigorosos y variados del orbe bachiano, son las Cantatas, por su numero, su fuerza, su omnicomprensividad de las formas musicales, su popularidad en el siglo XVIII aleman y, especialmente, por el animo religiose implicito en ellas. Uno de los mundos mas vigorosos y variados del orbe calderoniano, son los Autos Sacramentales, por su valor simbolico y poetico, por la diversidad de recursos teatrales, por la claridad y entrega con que el dramaturgo satisfacía la urgencia catequística de su epoca y, en fin, por el transparente y lucido afan teologico insito en aquellas piezas teatrales. <,Sera posible decir, sin caer en blasfemia estetica o dramatica o musical, que las Cantatas estan compuestas como los Autos Sacramentales, y estos como aquellas? <,Que es un Auto Sacramental? Estamos acostumbrados a las definiciónes de los preceptistas y de todas las gentes sabias que opinan de teatro, Siglo de Oro, Concilio de Trento, Sagradas Escrituras, alma de Espana, etc. De todo eso hay abundante muestra en los Autos Sacramentales. Copiosamente se ha dicho lo que son, pero contadísimas gentes se han preguntado como estan hechos. Y esto es lo peculiar de ellos: su estructura externa y su estructuración mental interior. Los Autos son, pues, piezas escenicas construidas de diversa manera, de manera propia y singular. Una especie de maqnina se emplea la palabra en sentido calderonianomuy complicada en susjuegos exteriores, muy trabajada en sus elementos literarios o expresivos y enteramente fundada en la Teologia en la tomista, en la franciscana, en la del Concilio de Trento. Eran sermones catequisticos donde Calderon ponía en metaforas para el oído y en símbolos para la vista, el Dogma, la Moral, la Liturgia y, por que no, la Historia de la Iglesia que, al cabo, es la de la Salvación. Y las ponía en caracter de maestro, de sapiente 416 y habih'simo maestro que adoctrina, es decir que ensena donde estan el bien y la verdad, para lo cual se debe trazar, ante todo, la linea divisoria que las separa del mal y del error. Lo cual se ensaya y exhibe en terminos opuestos, como es natural en todo adoctrinamiento: BienMal, DiosSatan, VerdadError, DogmaHere] {a, Fidelidad—Traición, Gracia—Culpa, TiempoEternidad, Salvaci6nCondenaci6n,VirtudPecado, y toda una serie de dualidades que forman un cuadro nutrido, completo y compacto. Nada del orden antedicho dogmatico, moral y liturgico es pospuesto u olvidado. Dogmas, principios, normas, ensehanzas, se condensan en parejas conceptuales que no nacieron de Manes ni dieron en maniqueismo alguno; pero que ensenaban a distinguir en un tiempo donde la confusión imperaba en el mundo religiose cristiano. Pocas veces, como entonces, era inaplazable aquello de "distinguir para unir". Las parejas de oposiciónes conceptuales, antiteticas, al trasladarse al orbe de la expresión se encarnan en personajes teatrales y en la correspondiente traducción oral en verso, mejor dichq, en versos; pero estos van colmados de figuras literarias, segun el gusto de la epoca. Pero mas, a tono del estilo calderoniano cuya tecnica poetica, rica y original, prolifera en metaforas y en simbolos que, no obstante su elevación teologica, llegaban al animo popular, como certeras flechas al blanco. Dichas pareias de oposiciónes encarnadas en personajes tambien contrapuestos, de modo natural desataban un clima de controversias dialecticas en que el poeta sembraba y cosechaba abundantes mieses biblicas y evangelicas, como pocos misióneros en ese entonces las lograrian. Lo que aqui importa es, sin embargo, el contraposto o, dicho en terminos musicales, el contrapunto que J( se desarrollaba en el curso de los Autos Sacramentales. Contrapunto de ideas, de personajes, de pasiónes, de situaciónes dramati 417 cas. . .No se concibe la musica de Bach sin el contrapunto, ni el drama calderoniano sin el contraposto. v¿ El contrapunto bachiano era de dos maneras; ora simultaneo de dos o mas intrumentos que cantaban a la vez, cada cual su melodia; o sucesivo, seguido en el canto de un solo instrumento a la vez. Bach demostro que esto era posible en las seis Suites para Violoncello solo. A semejanza de este tipo de contrapunto, el calderoniano que alguna vez intento el otro modo, haciendo hablar simultaneamente a dos o mas personajes se lograba en dialogos contrapuntisticos de rapidez maravillosa, en los que ideas, palabras, imagenes se oponfan vertiginosamente. Un ejempio de ello entre decenas y decenas que podrían citarse, si ese fuera el objeto de estas paginas puede hallarse en el Auto intitulado La Hidalga del Valle, donde al tratar de la concepción sin mancha de Maria Madre de Dios, dos personajes, el Placer y la Culpa, argumentan con tajante dialectica: Culpa.— Pues ¿que quieres de mi? Placer.— Quiero pedirte que no te metas en poner pleito a esta Nina, en razon de su nobleza, porque no saldras con el. Culpa.— Muy grande es vuestra simpleza para hablar conmigo. . . ¿.Pues por que no? (Si es Ley severa y general que a ninguna Humana Criatura excepta? Placer.— Porque es Criatura Divina y no se entiende con ella. 418 Culpa.— Humana es pues se concibe de Humana Naturaleza. Placer.— Divina es, pues quo por Gracia Dios de Culpa la reserva. Culpa.— Humana es. pues naciendo dolor a su Madre cuesta. Placer.— Divina es, pues antes que nazca, nace su belleza bendita entre las mujeres. Culpa.— Humana es, pues que la llevan a presentar en el Temple, como a vfctima y ofrenda. Placer.— Divina es, pues es su Vida Integridad y Pureza. Culpa.— Humana es, puesto que Esposo Ie dan de su sangre mesma. Placer.— Divina es, pues Desposada su Virginidad conserva. Culpa.— Humana es, pues que concibe dentro de sus entranas mesmas. Placer.— Divina es, pues concibiendo Virgen intacta se queda. Culpa.— Humana es, pues que a su Esposo \ ya Ie da celos y penas. Placer.— Divina es, pues que a el informa un angel de su inocencia. Culpa.— Humana es, pues peregrina va a los montes de Judea. Placer.— Divina es, pues santifica al Bautista su presencia. Culpa.— Humana, es, pues pare al Hombre en una casa desierta. Placer.— Divina es, pues sin dolor Ie pare, y queda Doncella. Culpa.— Humana es, pues los pastores se duelen de su miseria. Placer.— Divina es, pues que los Reyes Ie adoran y reverencian. Culpa.— Humana es, pues de ese Parto a purificarse llega. Placer.— Divina es, pues que lo hace por cumplir con la obediencia. Culpa.— Humana es, pues huye a Egipto temerosa de una fuerza. Placer.— Divina es, pues que derriba cuantos idolos encuentra. Culpa.— Humana es, pues que pierde al Hijo que es la cosa que mas precia. Placer.— Divina es, pues disputando Ie halla las mas doctas Ciencias. Culpa.— Humana es, pues que Ie ve prender y no Ie remedia. Placer.— Divina es, pues su Pasión la hace martir de paciencia. Culpa. Humana es, pues que permite que alii su sangre se vierta. Placer.— Divina es, pues del pecado redima al Hombre con ella que es el merito mayor que es posible que merezca. . . Y asi continua el contraposto. Lo que conviene destacar es que la estructura de los Autos Sacramentales calderonianos exige una tecnica expresiva en la que se funden musica y poesía en una sublimada sintesis, donde lo conceptual se vuelve sencilla luz, claridad para las mentes humildes y las doctas, juntamente. Calderon trataba de ensenar y uno de sus metodos, acaso el mas brillante, fue el contrapuntistico, y su tiempo Ie dio la razon, como a Bach casi un siglo mas tarde. Tambien la fuga hace presencia en la trama de los Autos y de la mayoria de las Comedias y Dramas de Don Pedro Calderon de la Barca. El tema es complejisimo y aqui solamente puede ser menciónado. Por ejempio: en el complicado drama La Vida es Sueno, hay tres intrigas y tres desenlaces, que van apareciendo poco a 421 poco. Cada intriga es un conjunto armonico de argumentaciónes dialecticas, pues la entrana filosofica de la obra asi lo determina mejor dicho el autor asi estructura su drama, con una logica firme, un conjunto de temas que vienen contrapuntísticamente llamados los unos por los otros, y los diversos desarrollos que libremente, pero en necesaria corrivación, van desde atras hacia el final—. Calderon debio ser, dada su formación filosofica, un buen lector de los Dialogos de Platon, sobre todo de los llamados dialogos socraticos, donde, acaso, por vez primera se plantea lo que muchos siglos despues se llamara, en musica, la fuga. 0 sea: la manera de darse un tema y sus derivaciónes, que llama a otro tema o a otros temas sucesivos con sus derivaciónes para, al fin, desembocar en lo que los musicos llaman estrecho, y los filosofos conclusión. En los dialogos socraticos de Platon, era Socrates quien resumia los argumentos esgrimidos a lo largo del Dialogo, los calificaba o descalificaba y, luego, sobre ellos o en contra de ellos decía la final lección que el Filosofo de la Academia ponia en los labios de Socrates, lección, doctrina o ensenanza que Platon juzgaba su verdad. Y aunque esto parezca descaminado {,se podra hablar, en el corazon del Barroco, de un platonismo de Juan Sebastian Bach? Finalmente y para epilogar estas meras alusiónes al tema Calderon Bach, se puede recordar que el dramaturge espanol conocía de musica, no solamente rememorando que en su estilo verbal hay acordes, arpegios, armonías, desarmonías, modos, cadencias. . „ sino tambien que la acentuación melodica iba a par con los temas tratados. Por ejempio: como se ha hecho notar, cuando Calderon trata o se enfrenta con temas tragicos, usa versos de arte mayor y acentuados en la ultima silaba. Pero no se ha hecho notar que lo mismo pasa en musica barroca y romantica. Valga un solo ejempio, el mas al alcance de todos: el del tema de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Lo tragico se acentua en la ultima nota, poeticamente hablando, en la ultima silaba. 422 Pero, vuelva el lector al tema de Bach y la arquitectura barroca del Nuevo Mundo, donde la piedra berroquena, al contacto del halito barroco, se transformo en melodía y canto. 423 ficaba al contacto con el alma y la vida de los idiomas que iban quedando reducidos a sustratos; y pasan inadvertidos dichos tramites pues los testimonies escritos que aun permanecen, se los lee solo con los ojos y el pensamiento. Pero tales testimonios parecerían distintos si, ademas, pudieran leerse con el oído. Contarian, entonces, su intimo drama, el drama del hombre situado en un mundo dual que busca la unidad. Esa tensión dramatica, muda para las gentes que hoy se acercan a lo escrito hace tantos anos puede, sin embargo, ser leida, vista, oída y entendida en el innumerable alfabeto ornamental de las artes plasticas de los siglos XVII y XVIII, que hallaron el cauce barroco de la pintura, de la escultura y de la arquitectura para mostrar como la inquietud interior logra descubrir su forma propia al expresarse de una manera externa opulenta y dinamica, tumultuosa y contrapuntistica; es decir, como un arte externo al coincidir lealmente con una interioridad sincera, produce el ansiado equilibrio. Y cuando aparecio la poesia en el Nuevo Mundo de habia castellana, no pudo seguir otros cauces que los del Barroco, pues el hombrepoeta se encontraba en igual situación que el artista plastico: en todos ellos la contienda de la dualidad por la unidad, es decir, para expresar esto en terminos musicales una vez mas, el contrapunto, era un elemento vital. Si en el Viejo Mundo el hombre del Barroco se debatia en un orbe de contradicciónes que afectaban a la Fe y a la Salvación, en el Nuevo Mundo el tipo humano que emergía con fuerza capaz de iniciar una flamante Historia, se debatia en un orbe contrapuntistico de anhelos nuevos y de apenas entrevistas esperanzas. Y esta es la fuente del poder creador de los artistas barrocos de la era colonial hisnanoamericana. ( DONDE LA PIEDRA SE TRANSFORMA EN CANTO Bastara un ejempio, devotamente selecciónado entre centenares de ellos: el tempio de la Compahía de Jesus, en Quito. Aqui 409 la materia se ha espiritualizado de tal manera, que el Barroco recibe su cabal expresión: la estructura, la ornamentación, las tecnicas artísticas y artesanales, el animo de los constructores, la creencia colectiva, la hora y la estación historicas, todo se encuentra en una suma caudalosa, equilibrada y completa. Arquitectura, pintura y escultura compiten en mostrar su lograda cosecha estetica. Cualquier crítico riguroso podra decir que en la Compania asi se llama popularmente al maravilloso tempio es una demostración del dominio de la materia por la pureza de la forma, un apresamiento cabal de la forma en una materia dominada sabiamente y, en suma, una ecuación de los dos elementos que se compenetran inseparablemente en una obra magistral y duradera. Los que no son clasicos ni, por ende, rigurosos, se limitan a sentir que en esa inmensa joya arquitectonica, resuena todavía un drama con numerosas voces alegres o dolidas, rotundas o modestas, pero voces perceptibles en un coro que canta la gloria de Dios. Se limitan a escuchar esas voces que se despliegan en duos, trios, cuartetos, solos, recitativos, susurros, salmodias, aclamaciónes, todas acompasadas por un solo e intimo sopio, como el que despierta en un inmenso organo pulsado por la mano de Juan Sebastian Bach. Mientras se ornamentaba el Tempio de la Companfa en Quito, día a dia, Bach edificaba sus Cantatas, domingo a domingo/ al otro lado del Oceano. Un ritmo isocrono circulaba por el mundo de la Fe cristiana, a pesar de las diferencias y las distancias y, contrapuntísticamente, cantaba la gloria del Senor. El musico luterano y los jesuitas misióneros del Nuevo Mundo, adoraban al mismo Dios y buscaban su Reino y su Belleza. Un primer contrapunto se destaca en el Tempio de la Compania: la estructura interior y el frontis. Mientras aquella sigue d6cil las normas clasicas, pues sigue la planta del Gesu o del San Ignacio romanos, edificados segun las sabias y armoniosas disposiciónes de Palladio, o sea un rectangulo de matematicas proper 410 clones que guarda en su seno una cruz latina; la fachada se aparta de lo usual en frontis de templos, aun en el Nuevo Mundo, para desplegar la distribución y los ornamentos de un gran altar central. El primer altar que ostenta la Compania mira a la calle y esta iluminado por el sol cenital de Quito: o sea, esta labrado para reflejar un torrente de luz total que marca claros u oscuros segun las horas, pero prestando a las formas una iluminación siempre maravillosa y dinamica. Estas formas valientemente labradas en piedra de los Andes piedra del Pichincha son opulentas, variadas, puestas en contraste entre ellas, vaporosamente levantadas sobre el fondo, como si la dureza mineral tratara de vaporizarse en ansiedades espirituales dramaticas, traduciendose en un alfabeto de movimientos agitados por el aliento de una pasión de vuelo incontenible. Las tranquilas columnas clasicas del arte renacentista, que aparecen en los mismos templos quitenos prestando pausada serenidad a sus frontis, cobran ansiedades de ascenso, como de turbulentas volutas de incienso, y prestan movimiento a este altar frontal que, convertido en oración, sube sin cesar ante las miradas de Dios. Esta piedra apasiónada y dinamica esta limpia, no tiene otro vestido que la luz. En cambio el interior esta vestido de oro: piedra y madera, ladrillo y escayola, todo esta banado en aurea luz. Aurea luz, porque el dorado, segun dicen los entendidos, no es color. El oro no es color, sin duda, pero si es oblación. Si es ofrenda. Si es entrega. Hasta puede llegar a ser abnegación. En la historia de los humanos simbolismos el oro era las arras en el altar nupcial, el oro es el anillo de la unión sacramental, de la unión mistica, de la unión con Dios, simbolo y sintoma de aceptar una vocación de hacer una entrega. Y aqui se encuentra un segundo contrapunto: mientras el frontis es piedra desnuda en la luz, el interior es materia vestida de dorada claridad artificial. Y si afuera la piedra se exalta y dinamiza, adentro, en la concavidad de cupulas y bovedas, se recoge sobre si y, tibiamente, se resguarda para resguardar la piedad de los creyentes que hacen la ofrenda de su amor arrulla 411 dos por la ofrenda de I? aurea luz. A este contrapunto del frontis y de la interior estructura, cabe ser anadida una larga serie de otros, no menores, por cierto, pero contrapuntos configuradores de la esencia barroca de la Compania. Ante todo, la procedencia diversa de los elementos ornamentales, quo se oponen en forma torrencial, cubriendo de ensueno todo el espacio disponible. Las tallas de madera, innumerables y caprichosas, se oponen a las ajarcas y lacerías de escayola sobredorada. Los elementos ornamentales clasicosacantos, uvas, trigo y espigas, frutas y hojas de tradiciónal empleo mediterraneose oponen, conjugan y contradicen a los elementos mudejares, indigenas americanos, filipinos. . .Se oponen en forma, en dinamia, en color, en expresividad. Hay una oposición cromatica, contrastada formidablemente y situada en lugares esteticos y liturgicos propios: el oro opuesto al rojo, el oro opuesto al azul, el oro opuesto al blanco. Predomina en arcos y en las bovedas y pilastras, la oposición del oro al rojo. Sobre el presbiterio y haciendo fundamento de color a la luminosidad de la cupula, debaten el oro y el azul, dialogando un vuelo ascensiónal. En los arcos torales y junto a ellos, dos no colores hacen un duo de luces: el oro y el blanco. Tambien los temas ornamentales se multiplican oponiendose en delicioso contrapunto: angeles del cielo cristiano contra demonios de la creencia pagana primitiva; aguilas austriacas y condores andinos; ruisenores frente a loros y guacamayos americanos; gigantes y atlantes de figuración clasica en oposición a monstruos de la fabula indfgena. Y un contrapunto, silencioso y bello, por quo no decirlo: el de vestuarios y porte de las imagenes sagradas que llevan rasgos faciales mestizos. Seiioreando a todo esto, lo mas prof undo del contrapunto: el 412 que silenciosamente se opera en el alma de maestros, artifices y artesanos del tempio de la Companía de Jesus en Quito. Es precise escribir el nombre Quito, porque es el lugar donde se libra una contienda que duro largos lustros y engendro una obra mestiza de singular calidad plasticomusical. Llegados a Italia o de Alemania, artistas renombrados, se aquerenciaron en Quito y se entregaron gozosos durante largos anos a labrar o cincelar el tempio de la Companía, no solamente como planificadores o arquitectos, no solamente como jefes de obras sino como artesanos de su propia idea, y al hacerlo competian afanosamente con los artesanos y los artistas de la tierra quitena. Como es natural, primero un cheque y, luego, una fusión se operaron mientras la obra iba en crecimiento: la cantería, la escultura, la talla de mad eras nobles, la pintura, el monumental escayolado, el cuidadoso empeno de cubrirlo todo con pan de oro, eran espíritu y tecnica en incontenible avance. Cuantos nombres indigenas, mestizos, espanoles, alemanese italianos han concurrido. se han corrivado, como aguas hacia un gran caudal, hasta lograr una inmensa obra de belleza perdurable. Y al corrivarse aquellas voluntades y apetencias, mezclaron sus mentes y sus sentimientos, fundieron sus animos y sus pasiónes creadoras que, sin duda no fueron monotom'a o monocorde producción, sino polifonicas y contrapuntisticas expresiónes de algo que se decía en varies lenguajes esteticos a la vez. Todas esas faenas lealmente realizadas, hasta hoy nos permiten apreciar la titanica tensión dramatica de un espíritu barroco impulsado por aquellos hombres largamente consagrados a edificar un sonoro canto de adoración y rendidas gracias al Creador Omnipotente. Asi nacio y permanece el Tempio de la Companía de Jesus en Quito, en la dramatica tensión de espiritualizadas materias primas con que un arte pudo lograr la unidad sustancial del oro, la piedra y las columnas contorsiónadas en volutas ascendentes como el incienso de los ritos sacramentales. Tempio labrado con el oro de la abnegada entrega, con la piedra de la indefectible esperanza 413 y con las volutas de la ascendente Fe. Las tres virtudes teologales que encarnan en la tierra a la Santa y Augusta Trinidad. DE DON PEDRO CALDERON DE LA BARCA A JUAN SEBASTIAN BACH <,Hay algun camino que enlace estos dos nombres? (Existe alguna colindancia entre estos dos personajes, cuya actividad ocupa lugar en dos siglos distintos? En 1681 muere Calderon, y Bach nace en 1685, o sea, cuatro anos mas tarde. Temporalmente no coinciden. Geograficamente se encuentran mas alejados todavía. En el andar biografico la distancia parece mayor aun. Les separan lengua, religión, profesión, forma de vida, costumbres, ambiente.. . A pesar de estas circunstancias los dos representan el mismo papel en la evolución del Barroco, hacen parecido juego estetico, nacen y nutren su existencia en identica tierra cultural, analogos jugos mentales les fortifican, similares virtudes les impulsan, parejas satisfacciónes les aquietan. Son, pues, dos ejemplares de alta humanidad aparentemente alejados y distintos, pero hincados en el mismo estadio donde corre el arte barroco en competencia con otras formas esteticas a las que vencera, absorbiendolas, como un tiempo vence y absorbe a otro tiempo en la Historia. DOS ejemplares humanísimos, arraigados a su epoca, autenticos por lo mismo y capaces de edificar y definir un estilo. No fueron originales, en aquello de crear ex niliilo. pues sobre ambos gravito una respetable tradición que, al uno en poesía y al otro en musica, les sirvio de cimiento, arranque y posibilidad de nuevos caminos. La tradición renacentista heredera, a su vez, de otras tradiciónes— sirvio de punto de partida para el viaje dinamico y emociónal del Barroco. Calderon y Bach supieron aprovechar afortunadamente de ese caudal que ellos, cada uno a su manera, en una suerte de metalurgia prodigiosa, refundieron para obtener diverse brillo, re 414 novada forma y distinto son. Sobre todo, renovada forma, externa de textura e interna de contenido. Durante el siglo XVI hubo numerosa y generalizada preocupación, en casi todas las regiónes de Espana, por la musica polifonica y la religiosa. Acorde con la italiana y la alemana, tuvo desarrollos impresiónantes y maestros de alta calidad, en Sevilla, Salamanca, Toledo y, de modo peculiar, en ciertos monasteries que, desde largos lustros atras, mantenian escuelas y coros fervorosamente entregados a la musica sagrada, en la cual se liicieron notorios adelantos tecnicos, sea en la composición, sea en la instrumentación. Los poetas del mil quinientos espanol siguieron con amorosa atención el camino del arte musical creando, desde muy temprano, vinculos entre las dos bellas artes del ritmo. Tampoco faltaron serios contactos entre las artes plasticas y el arte musical. Sencillamente era el siglo del renacimiento. Numerosos teoricos del arte musical iban prediciendo o siguiendo el camino de la orquesta, los coros, la instrumentación, la polifonia, en suma, en los siglos XVI y XVII, tanto en Espana, como en Alemania, Italia, Francia. . . Pero esto no acontecía solamente con la musica sino, juntamente, con las artes literarias y las corporeas o plasticas. Sin embargo, maestros hubo que no teorizaron sino pragmaticamente planteaban y resolvian teonas esteticas en las propias obras. Y en este campo, en el de maestros teoricopragmaticos, bien vale la pena destacar los nombres de Pedro Calderon de la Barca y Juan Sebastian Bach. El caso de Calderon es muy visible, pues creo el auto sacramental e hizo la comedia filosofica, sin teorizar como Lope de Vega, quien se vio en la situación de elaborar, apologeticamente, la teoría de su teatro en aquel celebre tratado que denomino Arte Nuevo dc Hacer Coincdias. Calderon y Bach dejaron en la obra, implicita y viva, la doctrina que infundieron, tan logicamente, en sus creaciónes: su doctrina 415 fue su obra, su obra fue su doctrina. Uno de los mundos mas vigorosos y variados del orbe bachiano, son las Cantatas, por su numero, su fuerza, su omnicomprensividad de las formas musicales, su popularidad en el siglo XVIII aleman y, especialmente, por el animo religiose implfcito en ellas. Uno de los mundos mas vigorosos y variados del orbe calderoniano, son los Autos Sacramentales, por su valor simbolico y poetico, por la diversidad de recursos teatrales, por la claridad y entrega con que el dramaturge satisfacía la urgencia catequística de su epoca y, en fin, por el transparente y lucido afan teologico insito en aquellas piezas teatrales. (Sera posible decir, sin caer en blasfemia estetica o dramatica o musical, que las Cantatas estan compuestas como los Autos Sacramentales, y estos como aquellas? ¿Que es un Auto Sacramental? Estamos acostumbrados a las definiciónes de los preceptistas y de todas las gentes sabias que opinan de teatro, Siglo de Oro, Concilio de Trento, Sagradas Escrituras, alma de Espana, etc. De todo eso hay abundante muestra en los Autos Sacramentales. Copiosamente se ha dicho lo que son, pero contadísimas gentes se han preguntado como estan hechos. Y esto es lo peculiar de ellos: su estructura externa y su estructuración mental interior. Los Autos son, pues, piezas escenicas construidas de diversa manera, de manera propia y singular. Una especie de maqiiina se emplea la palabra en sentido calderoniano— muy complicada en susjuegos exteriores, muy trabajada en sus elementos literarios o expresivos y enteramente fundada en la Teología en la tomista, en la franciscana, en la del Concilio de Trento. Eran sermones catequfsticos donde Calderon ponia en metaforas para el oído y en sfmbolos para la vista, el Dogma, la Moral, la Liturgia y, por que no, la Historia de la Iglesia que, al cabo, es la de la Salvación. Y las ponia en caracter de maestro, de sapiente 416 y habilísimo maestro que adoctrina, es decir que ensena donde estan el bien y la verdad, para lo cual se debe trazar, ante todo, la línea divisoria que las separa del mal y del error. Lo cual se ensaya y exhibe en terminos opuestos, como es natural en todo adoctrinamiento: BienMal, DiosSatan, VerdadError, DogmaHerejía, Fidelidad— Traición, Gracia—Culpa, TiempoEternidad, Salvaci6nCondenaci6n,VirtudPecado, y toda una serie de dualidades que forman un cuadro nutrido, complete y compacto. Nada del orden antedicho dogmatico, moral y liturgico es pospuesto u olvidado. Dogmas, principios, normas, ensenanzas, se condensan en parejas conceptuales que no nacieron de Manes ni dieron en maniqueísmo alguno; pero que ensenaban a distinguir en un tiempo donde la confusión imperaba en el mundo religiose cristiano. Pocas veces, como entonces, era inaplazable aquello de "distinguir para unir". Las parejas de oposiciónes conceptuales, antiteticas, al trasladarse al orbe de la expresión se encarnan en personajes teatrales y en la correspondiente traducción oral en verso, mejor dicho, en versos; pero estos van colmados de figuras literarias, segun el gusto de la epoca. Pero mas, a tono del estilo calderoniano cuya tecnica poetica, rica y original, prolifera en metaforas y en símbolos que, no obstante su elevación teologica, llegaban al animo popular, como certeras flechas al blanco. Dichas parejas de oposiciónes encarnadas en personajes tambien contrapuestos, de modo natural desataban un clima de controversias dialecticas en que el poeta sembraba y cosechaba abundantes mieses bíblicas y evangelicas, como pocos misióneros en ese entonces las lograrían. Lo que aqui importa es, sin embargo, el contraposto o, dicho en terminos musicales, el contrapunto que se desarrollaba en el curso de los Autos Sacramentales. Contrapunto de ideas, de personajes, de pasiónes, de situaciónes dramati 417 cas. . .No se conube la musica de Bach sin el contrapunto, ni el drama calderoniano sin el contraposto. «' El contrapunto bachiano era de dos maneras.: ora simultaneo de dos o mas intrumentos quo cantaban a la vez, cada cual su melodia; o sucesivo, seguido en el canto de un solo instrumento a la vez. Bach demostro que esto era posible en las seis Suites para Violoncello solo. A semejanza de este tipo de contrapunto, el calderoniano que alguna vez intento el otro modo, haciendo hablar simultaneamente a dos o mas personajes se lograba en dialogos contrapuntísticos de rapidez maravillosa, en los que ideas, palabras, imagenes se oponian vertiginosamente. Un ejempio de ello entre decenas y decenas que podrían citarse, si ese fuera el objeto de estas paginas puede hallarse en el Auto intitulado La Hidalga del Valle, donde al tratar de la concepción sin mancha de Maria Madre de Dios, dos personajes, el Placer y la Culpa, argumentan con tajante dialectica: Culpa.— Pues ¿que quieres de mi? Placer.— Quiero pedirte que no te metas en poner pleito a esta Nina, en razon de su nobleza, pOrque no saldras con el. Culpa.— Muy grande es vuestra simpleza para hablar conmigo. . . ¿Pues por que no? ¿.Si es Ley severa y general que a ninguna Humana Criatura excepta? Placer.— Porque es Criatura Divina y no se entiende con ella. 418 Culpa.— Humana es pues se concibe de Humana Naturaleza. Placer.— Divina es, pues quo por Gracia Dios de Culpa la reserva. Culpa.— Humana es, pues naciendo dolor a su Madre cuesta. Placer.— Divina es, pues antes que nazca, nace su belleza bendita entre las mujeres. Culpa.— Humana es, pues que la llevan a presentar en el Tempio, como a victima y ofrenda. Placer.— Divina es, pues es su Vida Integridad y Pureza. Culpa.— Humana es, puesto que Esposo Ie dan de su sangre mesma. Placer. Divina es, pues Desposada su Virginidad conserva. Culpa.— Humana es, pues que concibe dentro de sus entranas mesmas. Placer.— Divina es, pues concibiendo Virgen intacta se queda. Culpa.— Humana es, pues que a su Esposo ya Ie da celos y penas. Placer.— Divina es, pues que a el informa un angel de su inocencia. Culpa.— Humana es, pues peregrina va a los monies de Judea. Placer.— Divina es, pues santifica al Bautista su presencia. Culpa.— Humana, es, pues pare al Hombre en una casa desierta. Placer.— Divina es, pues sin dolor Ie pare, y queda Doncella. Culpa.— Humana es, pues los pastores se duelen de su miseria. Placer.— Divina es, pues que los Reyes Ie adoran y reverencian. Culpa.— Humana es, pues de ese Parto a purificarse llega. Placer.— Divina es, pues que lo hace por cumplir con la obediencia. Culpa.— Humana es, pues huye a Egipto temerosa de una fuerza. Placer.— Divina es, pues que derriba cuantos idolos encuentra. Culpa.— Humana es, pues que pierde al Hijo que es la cosa que mas precia. Placer.— Divina es, pues disputando Ie halla las mas doctas Ciencias. Culpa.— Humana es, pues que Ie ve prender y no Ie remedia. Placer.— Divina es, pues su Pasión la hace martir de paciencia. Culpa. Humana es, pues que permite que allf su sangre se vierta. Placer.— Divina es, pues del pecado redima al Hombre con ella que es el merito mayor que es posible que merezca. . . Y asi continua el contraposto. Lo que conviene destacar es que la estructura de los Autos Sacramentales calderonianos exige una tecnica expresiva en la que se funden musica y poesia en una sublimada sintesis, donde lo conceptual se vuelve sencilla luz, claridad para las mentes humildes y las doctas, juntamente. Calderon trataba de ensenar y uno de sus metodos, acaso el mas brillante, fue el contrapuntistico, y su tiempo Ie dio la razon, como a Bach casi un siglo mas tarde. Tambien la fuga hace presencia en la trama de los Autos y de la mayona de las Comedias y Dramas de Don Pedro Calderon de la Barca. El tema es complejísimo y aqui solamente puede ser menciónado. Por ejempio: en el complicado drama La Vida es Sueno, hay tres intrigas y tres desenlaces, que van apareciendo poco a 421 poco. Cada intriga es un conjunto armonico de argumentaciónes dialecticas, pues la entrana filosofica de la obra asi lo determina mejor dicho el autor asi estructura su drama, con una logica firme, un conjunto de temas que vienen contrapuntisticamente llamados los unos por los otros, y los diversos desarrollos que libremente, pero en necesaria corrivación, van desde atras hacia el final— Calderon debio ser, dada su formación filosofica, un buen lector de los Dialogos de Platon, sobre todo de los llamados dialogos socraticos, donde, acaso, por vez primera se plantea lo que muchos siglos despues se llamara, en musica, la fuga. 0 sea: la manera de darse un tema y sus derivaciónes, que llama a otro terna o a otros temas sucesivos con sus derivaciónes para, al fin, desembocar en lo que los musicos llaman estrecho, y los filosofos conclusión. En los dialogos socraticos de Platon, era Socrates quien resumía los argumentos esgrimidos a lo largo del Dialogo, los calificaba o descalificaba y, luego, sobre ellos o en contra de ellos decía la final lección que el Filosofo de la Academia ponía en los labios de Socrates, lección, doctrina o ensenanza que Platon juzgaba su verdad. Y aunque esto parezca descaminado (se podra hablar, en el corazon del Barroco, de un platonismo de Juan Sebastian Bach? Finalmente y para epilogar estas meras alusiónes al tema Calderon Bach, se puede recordar que el dramaturgo espanol conocía de musica, no solamente rememorando que en su estilo verbal hay acordes, arpegios, armonias, desarmonfas, modos, cadencias. . „ sino tambien que la acentuación melodica iba a par con los temas tratados. Por ejempio: como se ha hecho notar, cuando Calderon trata o se enfrenta con temas tragicos, usa versos de arte mayor y acentuados en la ultima sflaba. Pero no se ha hecho notar que lo mismo pasa en musica barroca y romantica. Valga un solo ejempio, el mas al alcance de todos: el del tema de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Lo tragico se acentua en la ultima nota; poeticamente hablando, en la ultima sílaba. 422 Pero, vuelva el lector al tema de Bach y la arquitectura barroca del Nuevo Mundo, donde la piedra berroquena, al contacto del halito barroco, se transformo en melodia y canto. 423 Breves anotaciónes sobre hechos que merecen atención sociologica y cultural. No hay grupo humano sin expresión artistica. La orfandad de la belleza dejana a la historia bastante cerca de la plastica realidad anonima de los organismos incapaces de elevación. Con el hombre coexiste el sentimiento, porque el no es otra cosa que pensar, querer y sentir, guardados en cofre de sangre y nervios. Porque el hombre es espiritu consumido en los altares de la corporeidad material y perpetuo sacrificio en los ardores de la vida. Como producto cultural el arte se fundamenta en lo necesario, y no en lo superfluo como suele creerse comunmente. La necesidad de expresar lo .interno defiende al arte de manera suficiente, tanto que hemos de olvidar las palabras utilidad y practicismo, cuando tratemos de combatir las intimidades consustanciales con nuestra naturaleza, si es que alguna vez se nos ocurre denostar la emoción como secundaria o digna de ser pospuesta. No exagero: el arte hinca sus urgencias en la entrana vital. Vino al teatro historico, del mismo modo que los ojos para ver la luz. 441 Si aceptamos humildemente esta suave verdad, resultaran ociosos los esfuerzos consagrados a buscar el origen de esta o la otra expresión artistica, de la musica por ejempio o, para encuadrar el tema, de la musica naciónal. Antes que en el espacio, la intimidad busca el vehiculo del tiempo. Antes que la figura o el contorno, el ritmo se aduena de la expresión. La palabra y el sonido son los primeros mensajes del hombre a los hombres, la serial matutina, la llamada auroral de los espíritus. Hablar es articular, y articular es dar valor temporal a los fonemas. Ahora bien, la manera articulada del fonema que se da sobre el tiempo cortado o cadente, es la musica, natural primero e instrumental despues. El lenguaje escrito que abre la portada inteligible de la historia, corresponde exactamente a la otra necesidad: a la musica o al fonema cadente y producido por el instrumento manufacturado y que aparece tambien junto a los umbrales de la historia. Olvidemos entonces, las cronologias y veamos el hecho sustancial que es un hecho psiquico: la necesidad de la extroversión, porque un ser llamado al sentimiento no puede almacenar su contenido interno. Si tal cosa sucediera, la falta de canales hacia otros espíritus mataría a los hombres en la negrura y en la decepción. Sin embargo no todos los grupos humanos tienen iguales formas externas de expresión. Y esto nos coloca en la pista para seguir la huella temporal y geografica de nuestra musica naciónal. Se trata de un argumento etnografico, pero no despreciable, que puede indicarnos la procedencia de la modalidad musical en las razas precolombinas. Sepamos que la escala pentafonica de origen mongolico, chino, tibetano o kirguiso, es la misma que rige la melodia americana, sobre todo entre los primitivos del sur. Quienes sostienen cierto 442 genero de autoctomas, deben tener presente este dato harto concluyente para lo mas de demostrar parentesco entre America y Asia. ¿Por que se uso primero la escala pentafonica? La intuición psicologica no ha llegado a formular respuesta adecuada para esta pregunta fundamental. Pero es necesario creer que no se trata de un mero primitivismo ocurrente por la falta de medios tecnicos. La sencillez o la simpleza no siempre caracterizan lo primitive, cuando vemos que, muchas voces, la sencillez en arte se conquista despues de penosas evoluciónes. Con esto no quiero afirmar que la musica auroral haya sido rica en recursos tecnicos. Simplemente anoto que la pentafonía obedece a razones internas que aun no vislumbramos. <,Sera, acaso, que el primitivo siente contactos mas intimos y virginales con la naturaleza, sin los elevados alcances que luego se hacen indispensables en el hombre complicado de cultura y civilización? Quien sabe. Contentemonos con designar el caso y veamoslo viviente en la arcaica sensibilidad de los habitantes precolombinos de America. Tenemos el dato indispensable de la escala pentafonica. (QW es una escala pentafonica? Como dice el concepto, es la que se Integra con cinco sonidos. ¿Cuales son estos sonidos? En terminologia moderna y correspondiente, estos sonidos son: Re, Fa, Sol, La, Do. Es importante el dato, porque de el deducimos la primera caractenstica de la musica americana en general, y muy particularmente de la naciónal. Estos cinco sonidos envuelven el desarrollo melodico en considerable numero de siglos, y en respetable numero de razas. Hindues, egipcios, griegos, chinos, americanos. Entre estos ultimos debemos menciónar: aztecas, aimaras, y en algo que llego a ser mas tarde el Ecuador: quitus, puruhaes, canaris, paltas y mas tribus o pobladores. 443 Repito. Los cinco sonidos, son: Re, Fa, Sol, La, Do. En la disposición de la escala pentafonica de los antiguos moradores de nuestro pais, se nota completa analogia con la escala pentafonica china, con la unica diferencia que el Re se da en esta ultima en la escala superior, lo que no lleva alteración ninguna tecnica, sino unicamente en el diapason. Es decir que el oden de la escala china es el siguiente: Fa, Sol, La, Do, Re. Sin embargo, hay una diferencia que nace del espiritu y que bien podria denominarse esencial para cada raza: la escala china esta constituida de modo mayor, mientras que la de los primitives precolombinos esta constituida en modo menor. Ahora bien, si se canta, o se ejecuta con auxilio de algun instrumento musical la escala pentafonica, en el orden indicado, tendremos por este solo medio constituida la melodia basica de las llamadas musicas autoctonas. Obtendremos una melodia melancolica, tipica de estas regiónes de America. Luego, como primera consecuencia, rechacemos de inmediato las fantaseadas versiónes romanticas de la musica de esclavitud, de la musica de servidumbre y otras fabulas inventadas por la literatura indigenista. Porque antes, mucho antes de la esclavitud incasica, de las mitas o migraciónes en masa impuestas por el despotismo del soberano inca del sur, o de las conquistas espanolas, la musica fue triste, tal como la tecnica natural de la escala pentafonica impuso de por si. Se puede preguntar por que se usaba el modo menor, en vez del modo mayor que da plenitud y matiz de alegria a la musica. Pero este constituye otro problema de intuición psicologica, que no hago otra cosa que dejarlo enunciado, porque aun no se cosigue respuesta satisfactoria. Quien sabe si esta modalidad es reminiscencia del mar, de la lejana tierra de origen, o de la bruma y el paramo cordillerano. No podemos fijar nada preciso. Pero si es cierto que la esclavitud no enseno melancoh'as al espiritu del habitante del 444 paisaje. Para gran maestro de melancolías basta el paramo, y sobra la vida disgregada que entonces, como ahora, llevaba el indígena. La choza pajiza humillada de brumas, la limitada familia y los escasos recursos economicos y, sobre todo, la ausencia de la vida social aproximada, quizas nos danan el por que de la escala pentafonica en modo menor. Lo que si" se puede afirmar es que la manera tecnica, de suyo resulta melancolica, y esta melancolía llega a lo desesperante si, en lugar de repetir la escala de modo simple, se prolongan o se repiten los sonidos mas graves o mas agudos. El indio americano ha sido naturalmente melancolico, del mismo modo que el originario de Francia es espiritual, y el griego es claro, y el sajon es frío, y el germano es razonador. El por que de estos por ques, puede darlos solamente el largo estudio de la etnografía comparada. *** Y ahora relaciónemos la cadencia melancolica de la musica primitiva con los instrumentos que sirvieron y sirven aun para expresarla. Porque la calidad fonetica de estos es de la misma naturaleza de aquella: tiende a producir el sonido que exige el alma campesina abrumada y angustiosa de lejanías cordilleranas. La arqueologia nos ha demostrado la existencia de varios instrumentos adecuados a la necesidad de producir melodías. Veamos las que representan tipicamente el alma indígena. i El mas psicologico para la interpretación de los estados de alma frente al paisaje, es el conocido con el nombre de HUAYRAPUHURA, llamado tambien rondador y cuyo origen en Sudameri 445 ca parece haber pertenecido a los nazcas, los conocidos civilizadores preincasicos. Este instrumento preincasico estuvo fuertemente ligado a la tradición campestre de toda musica primitiva. El nombre clasico de huayrapuhura es el de flauta de Pan. Mas el nombre modesto que recibio entre nuestros aborígenes, no Ie hace desmerecer en nada de la finalidad diónisíaca y campestre que representa. El rondador es el conjunto de flautas ligadas entre sí por fibras vegetales o unidas con barro cocido al sol, tiene la misma constitución que el instrumento clasico del arte griego y llena el mismo cometido psicologico: interpretar musicalmente el paisaje. Es rumor de campo y, a voces, voz de la fiesta campesina. El rondador o huayrapuhura, sin mas que la sucesión de sus notas, expresa la melancolia de soledad atardecida que viste la choza del indio, la desidia de la raza envuelta de neblinas y el monotono color de la puna. Construído sobre la necesidad de realizar una escala pentafonica en modo menor, el huayrapuhura esta dispuesto en quintas, cuyos sonidos pareados se repiten de octava en octava. Este instrumento no es solo del Ecuador, sino que, por ser de procedencia nazca, se ha encontrado precisamente en el Peru, como tambien en todas partes donde los nombrados nazcas dejaron sentir la influencia de su cultura primitiva. El rondador se usaba en las manifestaciónes individuales del sentimiento, tanto como en las manifestaciónes colectivas de la alegna o del dolor. Esto no debe extranar, si se toma en cuenta que, para los minutos de arte social, se usaron rondadores de grandes dimensiónes. En el Peru se han encontrado algunos hasta de dos metres de longitud. Los hallados en el Ecuador no alcanzan tales proporciónes, pero si hacen suponer que se los solia usar en las festividades, a mas de servir en momentos de intimidad. La característica musical del rondador y que lo diferencia en 446 cuanto a la tecnica, consiste en que no tiene semitones, por lo cual siempre resulta monotono y fatigante. Otro de los instrumentos musicales primitivo es el pingullo. Consiste en una caiia de longitud variable entre los 20 y 30 centimetros, provista de una embocadura y una serie de agujeros que, en numero de cuatro,se hallan situados en el extremo opuesto a la embocadura. Este instrumento, pobre en recursos melodicos, es, sin embargo, uno de los mas expresivos de la modalidad primitiva y, junto con el huayrapuhura, ocupa el sitio mas importante de la festividad indigena y los acontecimientos sociales. Suena el pingullo, junto al maizal,en las fiestas dedicadas a la naturaleza, a la bendición generosa del suelo y el sol. Canta junto al jefe de la tribu en los actos solemnes de la vida publica. Hasta se atreve a hacerse escuchar entre los ritos religiosos, entremezclandose con las plegarias y los ritmos de la danza que saluda a la divinidad. Todavía hoy, el humilde pingullo anuncia alegnas para el alma campesina. El anuncio peculiar que desde navidad presagia el carnaval, para no citar mas que un solo caso. El pingullo como otros tantos instrumentos de sopio, tiene el mismo lenguaje del primitivo que siente inmediata a la naturaleza. El pingullo, mas agudo que el rondador y mas penetrante, a pesar de sus recursos limitados, tiene mas color y mas vida. Claro esta que expresa la melodia en modo menor y con auxilio de la escala pentafonica, pero no por eso es menos cierto que sus notas no son tan agobiadoras del espiritu como las del rondador. La flauta es otro de los instrumentos importantes. Es de la 447 solemnidad entre los antiguos indigenas, aunque hoy se emplea generalmente para exponer emociónes individuales. La flauta es mas melancolica que el pingullo, y mas solemne. Se acerca tanto como el huayrapuhura a las intimidades mas hondas del indio taciturno e indolente. La flauta era tenida como obsequio de la divinidad a los hombres y, casi, como el aliento de la divinidad o como el vehiculo de los anhelos eternos. Cuando algun nuevo soberano llegaba al mando, solia hacer oraciónes como estas: "Yo soy, oh ; ser misterioso, tu flauta. Revelame tu deseo, comumcame tu aliento lo mismo que a la flauta, del mismo modo que has hecho con mi predece sor". La categoría de este instrumento parece que no podna quedar mejor demostrada si se agrega que todo rito se ajustaba a los ritmos de la flauta, ya scan oficios simplemente de culto, o ceremonias en honor de los difuntos. El sonido suave de la flauta, su fonetica cercana al ulular, al susurro del viento, a las voces misteriosas que los primitivos y los ninos saben escuchar en las tinieblas. sin duda alguna, hizo de ella el instrumento especifico de las profundas manifestaciónes espirituales. Hay un instrumento tragico, que se anade a los anteriores. Es la flauta osea que tiene origen fabuloso. Un enamorado perdio a su amada. En el colrno de la desesperación exhumo el cadaver y con el femur construyo la quena. La quena, con su melodia funesta, justifica este origen macabro. Lastimera, gemebunda, llega a lo desesperante cuando se la toca en duo. Parece que la interpreta el sentido que los primitivos tenían de la muerte y sus secretos. Es como ave agorera, tiene la 448 quena mucho del buho, ave llena de reminiscencias fantasticas entre todos los indigenas de America. A mas de los instrumentos de la melancolia, los primitivos poseyeron otros con quo expresar las pasiónes fuertes del furor y la venganza. Tales instrumentos son la chirimia y la quipa, quo atronaban en tiempo de guerra. La expresión belica va acompanada en todos los pueblos y razas por melodías excitantes de la sangre y los nervios. Desde el tambor y otros instrumentos de percusión, pasando por la quipa, la chirimia y mas organos de sonoridad belica empleados por todas partes, hasta la banda de guerra y las marchas militares, en ningun punto de la tierra ha faltado esta manera alarmante y contagiosa de la musica; la musica de combate. Si concedemos quo el arte musical expresa la suma de senti : mientos y emociónes que pueblan el alma de los hombres, no s hemos de excluir los sentimientos del furor, naturales en la humanidad enter vorizada por la guerra o por el instinto defensivo. Sin embargo, aun dentro de la musica de combate, nuestros indigenas reflejaron la melancolia connatural con la escala pentafonica en modo menor, que es la base de nuestra musica llamada naciónal. Puede la quipa ser un instrumento retumbante, y la chirimia puede ser un instrumento chirriante, pero ambos son organos de expresión sudamericana y, por lo mismo, ban de reflejar el alma que los produjo. La tristeza esta aun alii donde la fuerza trata de mostrarse como arrolladora. Para concluir estas lineas hare la siguiente observación: Por mas que no hayan faltado algunos instrumentos de percusión — como tarn bores y redoblantes y otros de cuerda como el 449 tetracordio o rabel de origen chino—, predominan los instrumentos de sopio y la musica de ellos que es como de rumor campestre. Y esto es debido a que los hombres viven naturalmente unidos, sin convenciónalismos y sin refinamientos tecnicos, frente al paisaje tactiruno de los paramos, al que lo copian, se pudiera decir, textualmente. Ahora bien, en todas partes el sentimiento bucolico o campestre se manifiesta de igual modo: en instrumentos de sopio, construídos de manera especial por canas y juncos. Esto se debe no a la simple facilidad de construirlos, sino a que los hombres primitivos perciben la psicologfa del campo y del campesino en las voces del viento, de la brisa,del agua entre las plantas. El aire es la voz del paisaje, asi como la luz es la vida del campo. Y ambas aire y luz, son copiados con el arte primitive. La luz en los colores violentos y simples que ha usado la pictorica auroral. Y el aire, en los instrumentos de sopio. El hombre no hace otra cosa que apropiarse del aire o de la luz y utilizarlos para la expresión de los cambios espirituales. La pintura y la musica en los medios civilizados emplean otras tecnicas evoluciónadas y acordes con el espiritu complejo. La tecnica de los medios cultos o de los civilizados, divide los sonidos creando los medios y cuartos de tono, asi como divide los colores creando el matiz. Pero estos lenguajes complejos y retorcidos no habia el sencillo habitante del paisaje. Este no es meditative todavia, ni analizador. Se contenta con ver el temblor de las estrellas y con medir los pasos casi infinitos del sol. Junto a la luz levanta sus concepciónes temporales. Y expresa en el ritmo los cambios silenciosos de su alma que, en el umbral historico, va de lo tranquilo a lo mutable, pero en el silencio como la luz. Problemas de intimidad, los del arte como los de la vida, exi 460 gen el amor de la comprensión lenta y de la intuitiva manera de ver. En ellos debemos descansar, cuantas veces la acritud de nuestra historia requiera remansos y definiciónes de paz. 461 MUSICA ECUATORIANA POR ARTISTAS ECUATORIANOS, EN DISCOS RCA VICTOR El San Juan Debe su nombre, quiza a San Juan de Otavalo. Es una modalidad anímica vieja, injertada en un ritmo importado por los espanoles. Nace, pues, en la colonia y es propicio de la sierra ecuatoriana. En el fondo, el San Juan primitive no fue otra cosa que un aire de fiesta indigena expresado en el compas de dos por cuatro, muy popularizado por los espanoles de entonces con el nombre de polca. Bajo este ritmo, sin embargo, aparece la faz angustiosa del indio y su alma impenetrable a la acción de otra cosa que no sea su propia esencia. Respecto del contagio europeizante, cabe anotarse que el alma indigena no llego a perder nada. Por el contrario,de este modo se salvaron elementos melodicos que, como tantos otros, se hubieran perdido en los paramos. Si la poica no se hubiera entrometido en la choza del indio, la choza no habria cedido nada o casi nada para regocijo de nuestro pueblo. SANJUANITOS Numero del Disco 83976 83968 83998 230006 530010 922028 922030 922031 83982 Nombre de la musica APAMUY SE5?ORA MUJERCITA EL RONDADOR LLORANDO POR MI TIERRA YO YA ME VOY LO MEJOR DE MI TIERRA LOS IMBABURAS LINDA LONGUITA PURA RAZA 452 El PasiUo Amanece con la republica y nos llega de Colombia. Pero ¿.de donde llego a Colombia? Hay quien asegura que no es sino otro injerto de europeísmo en el alma americana, y al hacerlo se fija en la estructura musical del pasillo. La teoría es curiosa, pero digna de ser tomada en cuenta. El lied aleman, producto del romanticismo, a comienzos del agio pasado, presenta una estructura tecnica muy semejante a la del pasillo. Mejor dicho, este se parece a aquel. En una frase primera se expresa el tema y se hacen variaciónes en otras dos. En el pasillo sucede lo propio: la composición consta de tres partes, y en la pimera se manifiesta la esencia del pensamiento musical, es como el recipiente cristalino o la flor tempranera. Las otras dos estrofas vienen luego y hablan el mismo lenguaje, aunque de diverse modo. Repiten, como las yemas tardias, el mismo milagro de la savia y de la luz. Hacen variación, generalmente, de tono, pasando del menor al mayor, pero con identidad de espiritu. La variación mas visible se expresa en la segunda estrofa musical, quedando para la tercera la sihtesis y la clausura logica del periodo. Esta arquitectura, cuyo modelo legítimo es el lied, nos vino de Colombia, como se dijo, pero no en su tonalidad melancolica y menor sino alegre y mayor. Al pasar la frontera, el pasillo se tino con el alma de nuestro paisaje serrano, gris y taciturno de soledad y de paramo. PASILLOS Nombre de la Numero del disco 83965 93995 83992 83995 inusica SECRETOS EL ULTIMO BESO AY DE MI TU NO SABES QUERERME 453 922028 ROMANCE DE MI DESTINO 922030 NEGRA MALA El Yaravi Es la canción del destierro, acaso la aportaron aquellos "concentrados" por el incaismo, emigrantes obligados y en masa, que se transportaban por obra y gracia de la gran poh'tica centralizada del Tahuantinsuyo, dejando la patria y llevando en lo mas ultimo el espiritu dolido de recuerdos. El indio vive pegado a la tierra. Conoce las tristezas, las surco siempre taciturno y abierto a la esperanza. La esperanza del surco y la realidad del indio, son puras promesas o voces lejanas. El indio hijo predilecto de la "allpa mama", pero predilecto en la pena y en las decepciónes, en los momentos de retorno a sus mayores evoca el suelo amado y canta con el la voz de los yaravies. Cuando el indio canta, lo hace con lagrimas. Y cuando llora, lo hace con canciónes. Esa es la humilde filosofia del yaravi, musica de importación y de retorno a la tierra amada y presentida. YARAVI Numero del disco Nombre de la musica 230007 TU NO SABES LO QUE ES LLORAR 83967 DOLOR Y ANGUSTIA 83444 PUNALES PASACALLE 83976 BAILE DEL COSTILLAR 83977 POR AHI ANDAN DICIENDO 83652 BRUJAS NO HAY QUE CREER 454 EN AIRE TIPICO Nombre de la musica JUNTITOS QUIERO VIVIR CHINITA POR TU CULPA RAYITOS DE LUZ TE PENSARE MUJER SIGA LA FARRA LA MAPA ROSA CACHULLAPI MALHAYA CUATRO REALES VIVAN LOS NOVIOS BAILE PES COMPADRITO BONITA HUAMBRITA HOJAS QUE LLEVA EL VIENTO DANZANTE HUAMBRITA ALEGRE CHAGRA DE AMOR ENCENDIDO EL AVAGO JUYAY LONGUITA LA ENTRADA DEL AVAGO ALBAZO UN TRAGUITO A LOS TIEMPOS HUASICAMA INGRATA ANDANTE DESPACIOSO SILUETA: Continente de oceanos indeterminados, en ella se hunden los cuerpos con ansiedades de penumbra y de contraste. Sombra sobre la sombra. Linea precisa e imprecisa. La silueta es un anhelo y,al mismo tiempo, la interioridad que se hace tangible. Quiere verterse y se contiene. Quiere definir y entra en las oscuridades. La musica nos ofrece siluetas, como colinas transidas de misterio junto a la noche. Nosotros subimos en silencio a estos reinos y nos quedamos alii en donde la tiniebia nos opone lo infranqueable. Sin embargo, en la topografía espiritual, las siluetas calladas y de pie junto al misterio, nos levantan sus velos para dejarnos asidos de la luz escapada a alguna estrella. 459 ORACIÓN DEL RITMO Juan Sebastian Bach El serafin de la tarde paso estremeciendo losjardines. Dibujo signos invisibles, y el horizonte de las almas se levanto hacia las moradas de Dios. Al signo celestial se arrodillo el paisaje emociónado, miro las estrellas y comenzo a rezar. Se inicio la ascensión. Suprema tranquilidad de los seres, la luz crepuscular deja sus agonías sin angustia y tambien se retira a orar. Al signo celestial del angel, se encienden los silencios siderales en el firmamento. Y todo es oración. Cuando he aqui que el tiempo se levanta agitado por la mano augusta del gran sacerdote. Busca formas el tiempo conmovido, y se encuentra a si mismo, anheloso y millonario. El gran sacerdote hace un gesto como el serafin de las tardes, y el tiempo cobra forma, nace el ritmo y el ritmo se sustancia en la armonía. Es el milagro. Contrapunto del sol que se retira y de noche venturosa, contrapunto de calma y de ascensión, contrapunto del serafm y del sacerdote: nace la armonia en los umbrales del infinito que redime el peso humano de las torturas de la finitud. El ritmo implora. Sus plegarias se han vuelto silenciosas. Envuelven todo el paisaje devoto en la claridad interior que no mendiga soles ni hogueras. El ritmo implora, y el gesto del sacerdote, lento y definitive, fiat de luz, corta los confines del tiempo y de todos los tiempos, porque ha de apresar para siempre la voz oculta de la palabra inicial que encendio la luz. El gesto del sacerdote es la profecia del amor que adviene. Cuando el ritmo dice su oración interna, cuando la existencia se 460 encumbra sobre la tranquilidad de la montana ansiosa de ver a Dios, brillan los universes y naufragan en suenos ilimitados como el mismo Hacedor. Entonces el sufrimiento es ausencia y las lagrimas son distancia, porque el regalo del milagro se llama serenidad. El gran sacerdote concluye el extasis y retorna al mundo. Pero no es el, ni es el mundo. La oración del tiempo entrecortado de signos cadenciosos, acabo transubstanciando el paisaje. Mientras los hombres se estremecian, la montana al dibujarse contra el cielo, definio la esperanza para la tierra. En la oración hubo final y crecimiento: el tiempo vencido por el hombre quedo purificado en halito de Eternidad. 461 NINEZ DE LA ALEGRIA: W.A. Mozart La montana esta alii. Pero mas alia de la montana parpadea la aurora encendida en las sonrisas. El mundo vive la ninez cuotidiana de sus mananas, y las almas se caldean en el vertice del amor. La obra del amor resucita. Y porque es resurrección tiene proporciónes de triunfo, es decir de canto. Y el canto desborda el lenguaje de la alegna. Y la alegna es la ninez interior de las conciencias a la suprema esencia de la emoción sencilla. Retire y claustro de la existencia atormentada, la ninez se define en la alegna don exquisite de luceros y de fuentes temblorosas. En los lagos y en el cielo, en las aves y en los vuelos nacen las auroras claras de la jugueteria nina, perdida entre la sombra y conquistada hacia la sangre, cuando menos cree posible la instancia aguda del dolor. Dulzura. Azulidad. Arroyo. Ha amanecido la dicha en forma nueva. Todo esta gastado y ella, la dicha, crea y recrea la forma propia y el contorno. El paisaje es otro en sus aguas virgenes. Hay infancia en todas partes. La alegna no cs el rostro cansado que se despliega. Alumbra otra faz recien nacida. Hay ninez en las almas y en las cosas. En la pupila de Dios brilla otra vez el primer dia. Promesa. Esperanza. Dadiva de sangre joven. Himno triunfal de la estrella erratil. Diminuto meteoro con luces de Angel. Borras del alma la huella estrepitosa de las rebeliónes. A tu contacto fresco la visión humilde se hace en el alma. La niiiez espiritual es la humildad de los hombres en el ara azul de tu amor. 462 Caminos de infancia florecidos de canto. Flores de cielo que lindan las huellas del arpegio. Titubear de estrellas que percuten el trino. Descanso del mal en la pureza infinita de Dios. Resurrección. Nueva vida. Dicha alegria en ninez total. Luzbel sin mancha de soberbia. Fuente inagotable de las dulzuras infinitas. Anacronismo perfecto y manantial de existencias claras. En el hontanar de tu canto vive la vida mas alta y mas humilde: la alegría en estado de ninez, la alegría como esencia diafana del amor. Los hombres adeudamos millones de luceros a este alfabeto omnipresente, en el que aprendimos la suave sabiduría de poder sentir. 463 REDENCIÓN DE LA TORMENTA: L. v. Beethoven Mas alia de la montana y negando la sonrisa, amenaza la tormenta. La tormenta define la magnitud de la vida y es, por eso, extensión de cielo y altura de cordillera. Pan cuotidiano. Paso inflexible. Dardo. Gravedad. Tortura. Brama en la genesis misteriosa de los hombres. Ruge espantosa en los dias, incendia las noches, se viste con las cenizas de la ilusión agotada. El sino se anuncia entre relampagos que alumbran la visión mas alia de la tiniebla. El sino es el espectaculo de lo invisible convertido en panorama de tragedia para la vida que halla su fin y camina entre las sombras. El dolor no se aplaca. Reclama la presencia de otros monstruos: el desden, el odio, la ambición, el desenfreno Ie acompanan. Apenas se aduerme, cuando las sierpes se yerguen hambreadas de sangre. Coronado de serpientes el dolor transita sus desafios a la intimidad amedrentada y a la ostensible presencia del hombre entre los hombres. Tormenta. Definición de la existencia. Tortura. Termino de la actividad consciente. Busca horizontes el hombre, y a sus ojos Ie es dado el placer oscuro de las tinieblas. Los ojos fueron creados para no mirar. Angustia. Desvelo. Pasión. Incongruencia. Estampido. Ciclon. Fracaso. Y el saldo: una lagrima. Los mundos horribles convert!dos en una gota de cristal. La tormenta se redime en las lagrimas. El hombre aprendio 464 a llorar y se anuncio la salvación para los hombres. Asi fue desde el comienzo. Asi sucedera hasta el ultimo aliento de la vida. Hay redención cuando es posible llorar. Hay frutos en la tierra y en la existencia, mientras las fuentes no scan yermas. Mientras haya madres, habra Uanto. Y hasta los confines del llanto seran los mortales. Mientras haya lagrimas se alzara la esperanza. Es decir la muerte vera su derrota. Mientras haya lagrimas. El oleaje es amargo, pero en el se opera la prodiga fecundidad. La derrota del humano estaria sin contrapartida en la Misericordia, si la salvación no creciera desde el llanto. Como el yermo que se vuelve oasis, la vida se redime por la fuente, desde lo mas prof undo. Mientras haya lagrimas sera anunciada la aurora. Los titanes mueren encadenados a las rocas. Pero renacen sus entranas. Y renacen los titanes. El goipe del dolor naufraga en el oceano de las lagrimas. 465 INTIMIDAD DEL TRINO: Federico Chopin Se acuesta la pena en la seda del silencio. Tristeza de noche de luna es el ambiente, y en el escala sus sollozos el alma que otea redenciónes. En el lecho suave crecen los trinos. La pena se ha convertido hacia el canto. Y la alquimia secreta de la maravilla, hizo del sollozo el arpegio nocturno del ruisenor. Por anadidura, el bosque enmarca el paisaje visible en la tibieza del presentimiento. Y en el nido mas oculto de la pena estan la calma clara de la noche lunada, la fuente y el ruisenor. Comienza el platicar. El ruisenor es impetuoso y no calla. Sabe desde el arcano lo que el hombre intenta y no llega a decir jamas. Y en la noche busca el idioma remote de su arpegio, para consagrar en el la inefable alegría que sello con silencios la palabra humana encendida de sangre. El silencio se tine de melodía, por virtud del indiscrete ruisenor. Entonces sigue la fuente. Ella es mas modesta y no quiere ostentar el secreto que aprisiónan sus aguas. Es como la lagrima, brillante de estrellas hundidas en su cristal inquietante. Sin embargo, habia la fuente: y su voz es tambien melodía. Despues. Poco despues la luna deja sus descuidos entre la negrura de las ramas. Rompe, sin querer, la seda del silencio nocturno, haciendo declamaciónes de luz entre parentesis de tibieza. La luna dialoga con las ramas. Las ramas cuentan sus hojas al amor de la luna. Y el bosque es un murmullo de rezos: relata sus esperanzas encendidas en la fugacidad de la lumbre. El bosque no sabe que es la noche, y Ie dice las mismas plegarias que Ie diria al sol. 466 Tal vez se ha hecho un contorno de indiferencia a la pena. Aunque es mas cierto que hay intimidad y se ha impuesto el silencio. Entonces, el trino que antes estuvo en la luz y en el gorjeo, se ha deslizado hacia el alma y alií, acunado de remembranzas, explica la angustia del pasado. La ilusión o el recuerdo definen la pena. El presente no es todavia nada para el alma. No habia el lenguaje de la lejania presentida o recordada. El presente es solo un silencio infructuoso junto al brocal de la intimidad. El preterite se hace claridad en el recuerdo. Pero el recuerdo rima con el ruisenor, con el ruisenor, con el bosque y con la fuente. Asi nace la intimidad del trino. 467 SUESOS DE ORO Y AMOR: Franz Listz Se inicia el rito del calor. Arden las almas al contacto de la lumbrarada entusiasta. Hay sonrojo en la intimidad que eclosióna en mejillas primaverales. La hora precisa de la uva y la vendimia ha hecho aparición en el calendario del regocijo. Desde el meridiano del entusiasmorigen los zodiacos de la buenaventura. Todo es danza. Todo es fiesta. Hay tumulto de sonrisas y los huracanes se arremolinan en expresiónes diónisiacas. Los trigales llevan espigas de riqueza entre el oro de sus tormentas inquietas. El sopio de vida agita los trigales y les concede el alma de los vientos. Son el unico oro con ritmo espiritual. Son oro que habia de Dios. Frente a los trigales la uva del amor exprime sus dulzuras en el lagar de la existencia. Opulentos, los racimos son convite de inmortalidad. En ellos se escucha el perpetuo brindis de la vida que no quiere agotarse nunca. La uva guarda un secreto magotable. Vinedos y trigales: pampanos y gavillas, manojos de entusiasmos locos, cumulos de potencias ocultas. Suenos de oro y amor. En torno de ellos hay cantos entusiasmados hasta el delirio. Son los retazos que se unen sobre el tapiz multicolor de los delirios. Son los retazos que se animan por obra del arte animador que engendra fantasias opulentas sobre el raquftico pasatiempo de las inercias. La rapsodia es el organismo de los disperses elementos que se aunan en el sopio bullicioso de la fiesta. Oro. Trigo. Vinas. Pampanos. La fiebre creadora agita al genio. Miles de paisajes nacen en 468 sus pupilas encendidas. La sangre golpea las venas, las pobres venas incapaces de guardar con tranquilidad los torrentes del ritmo convertido en vida. La fiebre crea, golpea, acrecienta, siembra, multiplica. Es danza infinita de estrellas erratiles. En ella bebe furores el sueno del amor enloquecido. En ella aplaca las sedes la existencia desilusiónada de desiertos. En ella duerme la calma ahuyentada por el dolor que no quiere declararse en derrota. Vinedos y trigales. Oro y sangre de la promesa mas llena. Codicia eterna del hombre atormentado. Bullicio de la fiesta. Y silencio del dolor. Sueno de oro. Sueno de Amor. 489 PALABRA DE LA CALMA: Cesar Franck El tiempo es un no ser que anhela definirse en la fugacidad del presente. El dia es extreme de alborada y crepusculo que se encuentran en el instante meridiano. El dolor y la alegria quisieran darse el abrazo eterno, pero la calma es la instantanea cenital de la pasión que se desprende y eleva. El tiempo viene y se ausenta. No quiere la permanencia inmovil. Ama el vertigo del recuerdo y el anhelo. Seiiala el sino del hombre condenado a esperar y recordar: el sino sumido en dos extremidades de dolor. El tiempo quiere ser, y ya deja de ser. ¿Tiene realidad el tiempo? Si apenas se levanta, sucumbe. Si apenas clarea, cae en tinieblas. Si apenas despierta, cae en el sueno. Es y no es al mismo tiempo. Une la nada con el ser, y vuelve a quedarse rendido de recuerdos en el preterite. (Tiene realidad el tiempo? (Existe la calma? Hay una palabra instantanea que reduce a simplicidad este binomio inexorable: la calma. Pero la calma es apenas una palabra, cuando se ha ido en el torbellino. Pero es la fugaz definición que buscamos para los instantes mas altos de la vida. Llegamos a la calma y sobre ella nos deslizamos, como si nunca la perdieramos. Buscamos un tesoro. Hallamos el tesoro. Y nos alejamos como si no lo hubieramos encontrado. El tiempo es lo mismo: llega a sustanciarse y se pierde. Es el anhelo convertido en recuerdo, la esperanza transformada en tragedia, la vida sumada a la muerte. Y nos vamos. La fugacidad del abrazo estupendo nos ha de470 jado impavidos. No hemos temblado frente al misterio. Porque la calma es apenas palabra incomprensible. Es alfabeto que lo descifran muy pocos espíritus llamados a la eternidad, en el seno mismo del tiempo. Solo en esta posición paradojal se resume la maravilla de comprender la calma del sol sobre la tierra sacudida de mediodía primaveral. El paisaje canta en la calma su himno de sentido lejano. Las aves lo corean desde el silencio. Las libelulas lo iluminan desde el vuelo. Las flores lo misterian desde el aroma. Los hombres lo comprenden desde el retire. El manana se hace ayer. El ayer se hace dolor en el recuerdo. Solo la calma es la trompeta que repercute sobre el mundo la voz de Dios Nuestro Senor. 471 TENUIDAD Y CANTAR DE LA BRIIMA: Jean Sibelius Extasis de los mil lagos abiertos hacia el cielo. Blancura inasible y abstracta, como lienzo de perspectivas incalculadas. Suave degradación de los contornos, desdibujamiento en cuya gracia los cuerpos se hacen vaporosos. Tenuidad de los contornos, esfumación de lo preciso. Impresiónismo total, sin tecnicas, sin filosofias cansinas, sin decadentismos. La niebia es la maestra del esfumino. Gris. Blancura. Indefinición real y conceptual. Ni es el cielo. Ni es el agua. Ni es el bosque. Ni es la costa. Hay dos costas. Hay dos bosques. Hay dos cielos. Hay el agua. Los motivos son pupilas con visiónes imprecisas. El agua y la niebia extienden su grisalla fna sobre el rincon adormecido de las almas. La esperanza siente el mismo fno de la playa sin sol, en la tierra con penumbras retardadas. La noche no llena el cielo. Ni el sol se bebe las brumas. Que amable es la noche. Y que lejos vive el sol. Los motives estan humedos y ateridos. Las montanas tienen nieve. Los bajios tienen bruma. Los ríos tienen hielo. Las almas estan blancas. Los cuerpos visten nieblas. Las miradas se van, tristes en el viaje de las nubes. Adentro la dulzura. Afuera el fno. El contorno lento solicita espiritu activo. La dulzura interior se vierte en el canto suave y tenue como la bruma. El canto contempla las montanas y la bruma, a traves del velo caminante. Los lagos se van y vienen en las 472 nieblas. Camino ejemplar las brumas, convierten a su erranza, el vago nomadismo de sus crepusculos, las almas de todos los seres. Viajan los lagos, viajan los montes. Los hombres en este camino, caminan mejor. No hay la huella. Esta declaración de inepcia no se dibuja en los senderos impalpables que hacen las brumas. Ni la luz, ni las nubes, ni las hojas que caen dejan caminos en el aire. Ni los hombres que suenan en el velo errante de la tierra que vive en noviazgo eterno. La niebia es camino sin huella de dolor. Y por eso es canto. Se aleja en silencio, al parecer. Pero engendra mil paisajes. Crea. Canta. Poetiza. Canta ternuras imperceptibles. Los petalos han llorado al paso de la niebia. Los petalos han comprendido la tenue canción del vaiven imprecise, del ritmo blanco y gris que hace mil paisajes. Hay mil bosques. Hay mil cielos. Hay el agua. 473 ALQUIMIA DE OTROS MUNDO& Claudio Debussy Renacio la alquimia. En el ojo inquieto florecieron jardines muy extranos. Principiaron nuevos mundos para la luz de la maravilla. (Acaso todo es grande? ¿Acaso todo es viejo? Juventudes diminutas y fugaces buscan modos de saludar la externa claridad de las cosas rutinarias. Mas alia de los contornos se agita, milenaria, la potencia creadora. El espiritu no se acaba todavia. Es preciso que otras formas virginales lleguen cabalgando matutinas esperanzas. La emoción es perenne juventud de las almas y las cosas. Hay que aprender la visión del mundo con miradas de horizontes primevales. Los contornos fatigados piden la limosna de las siluetas risuenas con auroras intocadas. Gusta mas la promesa que la flor. Amamos mas la alborada que la plenitud del sol. Y el vespero ausculta mas adentro que la noche. La fugacidad de lo imprecise es altar de sangre nueva. Irrespeto. Destine en perspectiva. Presencia de seres futures. Espacio en vez de contorno definitivo. Impresión microcosmica de mundos presentidos. Tumulto. Espejismo. Amor al espejismo. Reflejo mas amado que la aguda realidad. Licor de cosecha proxima. Fruto sin sazon. Germen no crecido. Luz por encenderse. Virtud para los hombres de manana. ¿Quien ha aprisiónado la matematica de los microcosmos fugaces y presentidos? Silencian las formas viejas en la aurora que se anuncia. Hay temblor de misterio santo, cuando el mago enciende novedades en la pupila de los hombres sucumbidos por las 474 estrecheces del contorno. El alma es afan de liberación, siempre en asecho del resquicio codiciado por donde se ira al ignoto. Los cuerpos son tan duros y los suenos son tan blandos. La sensación del límite es mortal. La inmortalidad se define por la negación del límite. Perdurar es negarlo con acierto. Excorporizar la forma en aras del espacio puro, es crear para la inmortalidad. Dura categoria impuesta a los cuerpos, el límite retrocede cuando se yergue el hombre audaz que lo rechaza. La severidad matematica, sonne entonces. Y nace el algebra de los arabescos complicados. La fijeza de los cuerpos danza ilusiónes de oro en los crisoles de la alquimia. 475 FORMA: Estatica prisión de las cosas, la forma determina el intento de verterse hacia afuera y lo senala en lindes claros. Es una dogmatica de las apariencias que tratan de explicarse. La silueta queda lejos. Pero la forma es proxima. La musica tiene apariencias externas, para que los no iniciados en ella tengamos como acercarnos a sus misericord ias. Las formas musicales nos hablan y nos precisan aquello que reposa mas alia de nuestro alcance de profanos. Las formas son como los ritos de misterios profundos. 476 RECOGIMIENTO DE LA ARMONIA La musica necesita del silencio. En silencio oimos sus voces claras. En silencio nos habia sus diafanidades. En silencio ella se convierte en sencillez. Los seres viven en la luz y en la sonoridad del sol. Y los seres bellos, con derechos supremos, yerguen las banderas de su esplendidez, bajo las miradas altas del cielo. Pero hay otros seres intimos que buscan el reposo tibio en donde crece el silencio. La orquesta deja de ser la ostentosa luminiscencia elevada hacia la altura. No quiere las suntuosidades de la luz total, y ansia el calor aterciopelado del hogar. La orquesta diminuta y silenciosa, area un nuevo modo de entender la armonia. Musica de camara se llamo a esta modestia de la orquesta. Nacio y gozo junto a los bronces, los marmoles y las porcelanas del rococo. Como un fino encaje de Holanda. Como un candelabro encendido de amor. Como un espejo reflejado en las sonrisas de la amada. La musica de camara es el recogimiento de las estrellas que tienen fno en las noches nevadas de la via lactea. Han bajado sus danzas, y ahora se arropan entre las tibiezas del tul. Las danzas del cielo han caido como invierno sobre el silencio del hogar. Flamean maravillas junto a las chimeneas, y se van por el ambiente como el canto del surtidor. Como en las mil y una noches. Como en los jardines encantados. Como en el arbol de los frutos de oro. Como en la fuente que reza himnos de pasión. La musica de intimidad se arrodilla en el recuerdo de las damas y se hace lagrimas en el preterite de los 477 galanes. Le asisten miles de angeles, y es trono de la gracia mas querida. Junto a la lumbre, entre los bronces, acariciando las cabelleras, clareando en la galantena, pasa la intimidad armoniosa dejando la miel en las pupilas y la esperanza en las almas calladas de anhelo. Travesuras de cristal. Elegancia. Desfile de sedería en los espejos y en las almas que se aquietan en la tibieza. Silencio de los angeles. Silencio de las almas. Silencio de las orquestas recogidas. 3(U.\»a»»i 478 TEMPLO DE LA SONATA: La sonata es el tempio de las deidades menores. El extasis de la danza se ha quedado prendido en la blancura del marmol. Y los dioses han cerrado los ojos. Sin embargo el amor no quiere el hielo. Sube en volutas y enciende las ascuas del tribute ardiente. Junto al altar, la ofrenda del fuego. Quemante. Ascendente. La piedra del sacrificio se incendia en fervores. Y una paloma dicta los oraculos del vuelo. La sonata es el tempio. Las vestales de la pagania se han desnudado de secretos y comienzan la oración. Dicen la ternura de sus líneas frescas, mientras los violines rompen la atmosfera callada del rito. La nube se apodera de los angulos sagrados del recinto, y aleja las visiónes en el extasis. Los dioses cierran las miradas a la atracción de los cuerpos y contemplan mas alia de los sacrificios. Plegaria. Ansiedad descubierta ante los ojos ciegos. Canto y tortura. El tempio ha desgarrado los velos de la boveda y se encamina al cielo, en las palomas del oraculo. Mientras tanto la tierra quiere desprenderse y no puede. Hay una fijeza que Ie ahonda hacia la gravedad de las rocas. La tierra quiere negar la diafanidad del vuelo y no puede. Hay un impulse que arrebata las almas, como los otonos del bosque. La melodía asciende. Y la armonia contesta la gravedad de su presencia cercana a las formas. Es la paradoja mas profunda de la vida: aqui y alia, carrera y extasis, danza y contemplación. La sonata es el tempio donde se desgarran las antitesis. La nube del rito aromado pretende la distancia: en sus leja479 nias las vestales encuentran la promesa. La piedra quiere ser muralla de las urgencias dolorosas: las vestales ven en ella el fin de su canción alada en la danza. Tortura de los terminos y los finales, la sonata es el recinto donde se desgarran las antitesis. Ahora es alegre. Ahora es graciosa. Ahora es lenta. Ahora se repite en la ronda. El movimiento inventa sus canones y traspasa las torturas de la vida. Dice y niega. Afirma lo que ya comienza a destronar. En la sonata se juntan la nube y la piedra. Las palomas han callado. En el recinto vuelve a hacerse el reposo. El extasis termina y los dioses abren nuevamente losojos, sobre la miseria de los hombres olvidados de si mismos. TICIANO RESUCITA EN EL ALMA DEL VIOLIN El alma del piano y la psicologia del violin, acaban de resucitar desde los dorados lienzos del Ticiano. Hay color en las cosas y en los rostros. El concierto expresa el mismo lenguaje que el lienzo de taller. Figuras de compleja psicologia y fondos de paisaje indefinido. La orquestación de las formas se desenvuelve en el personaje solo, y en el contrapunto de paisaje lejano. Cuanta variedad de espiritu delata el personaje. Como habia desde la tranquila mudez del cuadro. El solo es la biografía acabada de una existencia llena de dudas y esperanzas. El alma del personaje persiste en la intranquilidad del cambio, no quiere verse reducido a la simplicidad de la definición. Y accióna en gestos encaminados a decirnos perspectivas remotas. Mientras tanto el fondo contradice la inquietud del espiritu. El personaje no lo mira, ni puede mirarlo. <,C6mo va a regresar los ojos hacia el paisaje del fondo, si Ie interesa mucho mas la complejidad de su alma? Ya puede el fondo lejano entonar el lago de sus quietudes intensas, que el personaje sigue en sus preocupadas sendas, vuelto de espaldas a las cosas y en pos de la mutable ansiedad que presiente y no alcanza. Ticiano supo del mismo secreto que Rembrandt y el Greco. Tendio el puente inefable del contrapunto entre los solos y las orquestas de los pianos existenciales. Aqui el cantante que nos narra. A los lejos, el contrapunto que nos niega. Vida y pura vida. Ticiano supo del mismo arte que sus hermanos del color vuelto sonido. Como ellos tendio linea imaginaria de luz, entre la oscu 481 ridad profunda de !o que cambia, y la deslumbradora inmutabilidad del paisaje dormido en las tardes. Ha resucitado el alma del piano y la psicología del violin, en los lienzos del Ticiano. El concierto es el dialogo, inconexo al parecer, entre el hombre vuelto sobre si mismo, y el mundo que Ie habia sin palabras. ¿.Que importa que el hombre no mire al mundo, si el mundo Ie traspasa la sangre y se transparenta en sus inquietudes? Contrapunto perfecto, el concierto es duelo a muerte entre la intimidad que se resiste a delatarse y el universe que Ie declara confesa, a pesar de todo el mutismo. Quietud del paisaje. Inquietud del violin. 482 ARQUITECTURA DE LA EMOCIÓN MAS GRANUE El peso de todos los dolmenes. La gravidez de todos los arcos. La fuga de las ojivas. Las ojivas. El tumulto de las ojivas. Los hercules levantaron el edificio incontenible de la ascensión intrepida. Porque en la sinfonia se repiten las catedrales de piedra negra y complicada. Los segmentos de arco repetidos en todos los vertices del escape hacia lo eterno. El dolor arrastra, pero el impulse levanta. Magnificencia del impulse, el goticismo de la sinfonia, arrastra la piedra hacia arriba, la volatiliza en encajes por donde se mira a Dios. Es el tumulto del dolor que se alza en vociferaciónes eternas. Es la verticalidad de la came, que comienza por la verticalidad de los huesos. Tormenta de osarios erguidos en el triunfo definitive de la nueva vida. Ciclon ultraterreno y ultima palabra del secreto cósmico, en la gesta mayor de los titanes se descubre el misterio mas inquietante del camino ascensiónal. Ya no es la calma. Es el vertigo de los espíritus descomunales el que sopla como en torbellino ardiente sobre los ambitos de la conciencia. Y los hombres, sobrecogidos de temor, miran, rniran y suben arrastrados por la tromba ascendente. En el mundo no queda nada. Como si todo se hubiera redimido de la muerte, el panteismo del color y del ritmo inicia sus liturgias finales. El Hercules mayor de la estirpe olímpica dio el paso, el paso mas audaz sobre el secreto. Y desde entonces, los hombres debiles, incinerados por la tormenta, no dan otro paso. Cuando se siente el misterio, las cabezas se sacuden de temor. <,Quien es el terrible mortal que pulverize el secreto? En su 483 senda caminara el dolor como castigo de su valentía. Y el dolor sera el germen de sedes insaciables. No se saciara en el dolor, y por el ira a la alegria diónisiaca. Su filosofía condensara la erranza entre estas dos metas igualmente insoportables para el corazon humano: el dolor y la alegria. Silencio. Beethoven entendio la palabra final del secreto, y sera castigado. No oira jamas. Las ojivas suben y se multiplican en los millones fantasticos de los cielos. Pasan y se encabritan. Pero el Hercules no las oira jamas. La musica de las ojivas se desvanecio para el audaz de la emoción mas grande. Las arquitecturas expresaran, en rigidez, el impulse ascendente. Pero el Hercules caera herido por mil rayos. Tumulto. Grito interminable. Estallido del cosmos. Inmenso premio y supremo castigo del hombre vuelto dios. 484 EL BALLET: TEORIA DEL SILENCIO Eppur, si muove Ambos se mueven, el arbol y la ola, segun veamos las cosas desde fuera o desde dentro. Para la mera observación externa, el arbol es inmovil, pues no cambia de sitio ni de frente por sí mismo. Viendo desde adentro, a su vez, la ola es inmovil por carencia de animación vital. Y no obstante los dos se mueven, detiniendo la universalidad del movimiento desde dos puntos diversos, desde los focos que iluminan, con luces opuestas, la dinamia del orden cósmico. Se mueve la ola con paso visible. Esta fijo el arbol que guarda en su seno lenoso el cambio invisible. Apresuradamente comparariamos a la ola con la rítmica y al arbol con la plastica, si el deseo fuera atenernos solo a las cosas en su apariencia elemental. Porque, en efecto, la ola va y viene sucesivamente, guardando tiempos deierminados y precisos, contagiando con tiempos y volumenes a otras olas, cantando, vistiendose de espuma y desnudandose en la luz. Mientras que el arbol, para el 487 ojo esta alii, quieto cuando no Ie habia el viento, finne cuando no Ie aqueja la tempestad, vive en el paisaje con su cuerpo aereo, nitido, definido contra el cielo o las estrellas, sobre la colina como el atalaya, junto a la cabana como el protector inmanente. Esta y nada mas. La ola puede definir el ser. El arbol, el inerte, el inmovil arbol, apenas alcanza a estar. Mientras la ola representa al ser actuando en los srntidos del movimiento, el arbol abriga con sus ramas el concepto del estar permanente, en el sentido del quieto asombro que vive bajo el sol. La posterior observación nos muestra la azarosa experiencia de que la ola y el arbol difieren por otra razon de la que supusimos con premura: el indolente arbol tiene vida profunda, y la ola fragil se mueve porque Ie mandan fuerzas extranas, superiores, estupendas, que ella no conoce ni resiste. Si fueramos poetas diríamos que bienaventurada sea la quieta movilidad del arbol, y malaventurada la movil sujeción del agua. Aqui miramos el movimiento mismo y no la apariencia de el. Acabamos de referirle, en ultimo termino, a la vida. Todo lo demas,aquello que parece movimiento y apenas es movido, esta en inercia o la busca, si es que alguna fuerza exterior Ie quito el reposo. Por eso el mar, el desdichado mar y las aguas desdichadas, en esto lo mismo que el fuego y la tierra, buscan incansablemente el eterno reposo; tal como la vida, la dolida vida de plantas y animates, anda fatigada huyendo del reposo que, en traje de muerte. Ie alcanza a los talones. La ntmica del mundo inorganico es busca de quietud. La plastica de la vida organica es, cuando menos, fuga del reposo y de la muerte. Hay la costumbre de incluir el ritmo dentro de la vida o de las expresiónes esteticas de ella. Como hay tambien la costumbre de catalogar dentro de la plastica aquello que se dice sin vida o las expresiónes esteticas sin jugo o contenido vital aparente. Y asi, escultura, arquitectura, pintura, dibujo, se dice, son plasticas, son cuerpo externo, son plasma realizado. Y poesía, canto, gesto, drama, se dice, son cuerpo propio, alma propia, vida realizandose. Aunque tales diferencias sean simplemente accidentales, pues sabemos que la ola es inerte y movil, del mismo modo quo el arbol es movil e inerte. Sin que esto signifique negar que la una sea inerte en el fondo, y el otro guarde en el silencio opaco de su tronco ritmos de vida que circulan con isocronía maravillosa. Pero ahora afloran las preguntas que se perfilaban desde el comienzo: ¿hasta donde difieren palabra y gesto, danza y canto, ballet y drama? <,Es verdad que existe diferencia fundamental entre la plastica y la rítmica? Y si eso sucede (en donde se aclara tal lindero? ¿Hay, acaso, pintura sin sicología, escultura sin intima existencia, arquitectura sin elevación? For otra parte, <,existe canto sin sucesiónes de tiempo, palabra sin vibraciónes de aire, danza sin tensiónes musculares, drama sin lastre material? Entonces, y para terminar la fila de preguntas, ipot que costado asoma la diferencia? Tal vez sea en este momento absurdo: cuando la ola quiere nacer a la vida sin dejar de ser ola, y el arbol intente seguir viviendo despues de muerto. DOS lenguajes liiuiianos esencialcs El hombre, insondable complejo, desde temprano conocido por las filosofias y las artes, por lo menos es corporeidad y espiritu en unión armoniosa. Mas, sin que se quebrante este ser unitario y armonioso, cada uno de los dichos componentes de el posee un rico lenguaje para comunicarse con el mundo y los demas hombres. El espíritu es dueno de la palabra y el cuerpo tiene la riqueza del gesto. No obstante las dos gamas expresivas se piden prestados, en reciprocidad, algunos elementos. Si el espíritu exige los organos de fonación, por su parte el gesto corporal sin ayuda de la expresión sicologica sería inutil. Alzar los ojos sin intento de mirar, 489 extender las manos para asir vaciamente el vacib, saltar muellemente sobre la nada: he alii cosas tan inutiles como pensar sin palabras, querer sin motivos, sentir sin elevaciónes, tener conceptos encerrados en el fondo y ocultos a los demas y, acaso, a uno mismo. La esencia del lenguaje es la comunicabilidad. Y los dos lenguajes humanos antedichos, o sean la palabra y el gesto, son esenciales para el hombre, porque sin ellos no andaria consigo mismo ni con los demas. El ser humano vale, precisamente, porque durante su vida no hace sino abrir caminos hacia los demas: caminos de acciónes, de pasiónes, de palabras, de gestos, de aprendizaje de lecciónes, de ensenanzas... Pero caminos multiples, complicadosy siempre inconclusos. Cuando se aproximan dos seres humanos, por el motivo que fuere, salta entre ellos una chispa que enciende dos interioridades y las deja transparentes. No hay necesidad de mas: un movimiento del cuerpo o un sonido bastan para producir el incendio. Las almas se han penetrado, y se puede asegurar que los dos seres del ejempio se han comunicado entre ellos. (Cuando la unión o el enlace procede por sonidos o por movimientos? Eso depende de miles de causas. Pero es cierto que un leve movimiento de manos o un leve rumor de labios puede fundir dos mundos. No debemos olvidar que las formas de comunicación no permanecen estaticas, pues echan a caminar en dos sentidos: en el del ensanchamiento puramente extensive por la adquisición de terminos relativos, de nuevas necesidades que satisfacer, de nuevas formas de entendimiento; y en el de la profundización, porque se descubren nuevas experiencias, nuevas maneras de vida, otras posibilidades espirituales o emotivas, mas ricos y complicados conceptos. Por cierto que esta enumeración no inicia, ni de lejos, el recuento de las causas por las que crecen los lenguajes y 490 se afinan al mismo tiempo. Simplemente podríamos tener presentes los motivos por los cuales la onomatopeya se torna en palabra con medula conceptual, o la palabra se vuelva, a su vez, canto o poema. 0 bien las causas que llevan a una simple seiia incidental a transformarse en mimica regulada y convenciónal, para exaltarle luego a condición de gesto con intención sicologica y hacerle desembocar en el mar de la coreografia. Los lenguajes son tanto mas perfectos, cuanto mas alcancen a expresar desde lo elemental, cercano y sencillo, hasta lo complicado,abstracto y profundo. Sin embargo, la perfección y la perfectibilidad no significan solamente caudal o penetración: es precise, de anadidura, que las formas expresivas capaces de unir la mente y los sentidos de un hombre con la mente y los sentidos de los demas, scan mas inteligentes, mas sutiles, mas hermosas y finas, que posean alta emotividad sugerente y lleguen a calar donde no llegan los lenguajes primitivos. Y tambien es necesano que, a tono, los lenguajes scan mas bellos y precisos, a la par que mas umversales, no solo para satisfacer el incansable requerimiento de hermosura que nos aflige, sino principalmente porque la misión de ellos es lograr mayor claridad entre las inteligencias y posibilitar que estas lean en la interioridad de las palabras. De modo que lenguaje y transparencia de interioridades, desde este punto de vista, vienen a ser la misma cosa. Podemos partir de la palabra, que es expresión espiritual en tanto sirve de vestimenta del concepto, o podemos partir del gesto que, sin contenido interno, tampoco valdrfa como gesto, y la conclusión a la que llegariamos sena siempre la misma: ambas modalidades de expresión, esenciales y propias del hombre, el gesto y la palabra, realizan analogo sentido y, por tanto, puede decirse, son la misma cosa: transparencia o esclarecimiento de la interioridad. La plastica y la rítmica de nuestra comparación inicial, la del arbol y la ola, llegan a tocar aqui en el centro de la 491 realidad humana: la compleja manera que, desde adentro busca senderos para llegar hacia fuera, sea por via conceptual o por serí deros corporales, pero con auxilio del signo, con ayuda de la interpretativa envoltura que son la palabra y el gesto. Mas, aqin llega la diferencia, no sabemos hasta que punto cualitativa: la envoltura mímica, por las formas de que dispone, ante todo es plastica; y la envoltura fonetica, mientras tanto, es ntmica. Porque aquella oficia en el orbe del espacio, y esta en el del tiempo. Solamente que no debemos partir del espacio y del tiempo a fin de diferenciarlas, pues no es en ellos donde nacen sino, apenas, donde se realizan. Este error de ubicación ha conservado muy solida a la antigua división de las artes. No hay, hablando con propiedad, artes del espacio y artes del tiempo. Lo que existe son artes cuyo deslizarse ocurre predominantemente en el uno o en el otro, sin que en ninguna de ellas falte el complementario opuesto, como en el caso de los angulos del teorema geometrico. Las artes poseen valor pleno por el complemento que detentan, aparente o inaparentemente. Y esta complementaridad es tan indispensable, que la plastica sin la necesaria dosis de ritmo, sena la inercia; y la ntmica huerfana de plasticidad, caena en el vacío. (Hay cuerpos humanos sin alma en cuyas posibilidades supremas podamos confiar? ¿Esta a nuestro alcance engendrar vidas sin interioridad, o cuerpos sin calor de hondura? Por otra parte, la profunda realidad interna, sin la limosna de la corporeidad, apenas es mera hipotesis, suave y duice cuanto se quiera, pero alejada del reino humano. El drama y la danza En la carrera de afinamiento de los lenguajes, en la progresión del afinamiento de los signos que sirven para iluminar las interioridades humanas o transparentar los profundos secretos de las cosas, los griegos fijaron marcas prodigiosas. Usamos el termino deporti 492 vo marcas, porque la cultura Helena es fresca de juventud y porque, quizas, en virtud de esta frescura, dio con la clave de muchos problemas de la vida y del pensamiento, que exigen actitudes flexibles y propensas para el movimiento puramente improductivo, propio del musculo del hombre que, por ausencia de fatiga, no siente aun el peso de su cuerpo. Los griegos, por ser hombres sin fatiga, por haber adquirido una cultura sin cansancios fisicos o animicos, poseyeron aquel espíritu deportivo cuya gracil manera les permitio dedicarse a juegos tan importantes como el culto de las formas y de los signos que encierran la expresión. No quiere decir esto que antes de los griegos los hombres no hubiesen cuidado ya de los dos lenguajes propios de ellos: el gesto y la palabra. Pero son los griegos los seres peregrinos a quienes reserve la vida el privilegio de convertir cualquier palabra en poesía y cualquiera posición corporal en bello gesto. Entonces nos parece elemental que sea Grecia la tierra donde, junto a las uvas y los marmoles, aparecen los dioses inmiscuyendose en los sucesos humanos nobles y triviales, entremezclandose en la danza y en el teatro con los esparcimientos o los regocijos de los mortales. Solo esto bastana para demostrar la finura y capacidad de penetración de los lenguajes del hombre griego: haber permitido que, humanizados los dioses, participaran de las mismas cualidades expresivas que los hombres. Indudablemente, la sublimación o si se quiere la apoteosis de la palabra griega, tanto como el antropomorfismo del Olimpo, llegan a culminar en el drama. Aqui, talvezdemejor manera que en la epica pura, los dioses se acercan a los hombres y los hombres hablan con la sabiduria del filosofo perenne. Al respecto debenamos pensar con detenimiento en estos dos aspectos de la cuestión: la epica griega no puede separarse facilmente del drama, porque los motivos de una y otro son comunes; y la cantidad de sabiduria que guarda el drama griego, casi corre pareja con la 493 alojada en libros, doctrinas y escuelas. Lo cual nos da otra prueba de la finura de la palabra convertida en drama y nos confirma en la creencia de que el poder de penetración de la palabra llega, por este modo, a confundirse con la vida, pues el drama es vida y, en este caso, es imprescindible para comprender la vida griega. Lo sorprendente va mas alia. Va mas adentro del poder de penetración del juego griego. La palabra nunca esta sola. Puede concebirse al hombre en soledad, en su abandono interior, como Edipo frente a la eimarrnane o fatalidad. Pero nunca se concibe entre los griegos la palabra sin su companero, el gesto. Se ha dicho que la cultura griega es, ante todo, plastica. Pero se debe agregar que es plastica y ritmica a un tiempo. Asi comprendieron la vida estos claros hombres mediterraneos, y por tal 1'ntimo impulse, ligaron constantemente la palabra con el gesto, y el drama con la danza, lo que no se explicaría por el mero afan externo de la presentación llamativa o ruidosa porque, en contrapunto de la palabra, llamaban al silencio del gesto; así como en contrapunto de la vida presente del protagonista del drama, llamaban a la profecia, al hado, a la fatalidad, al preterito encerrados y significados en el coro de la tragedia. De modo que el gesto viene a ser contrapunto de la palabra, como el coro es contrapunto de preterito o futuro al presente del actor del drama, silencio tambien, por cuanto lo que dice el coro es invisible o inaudible en la escena. Una de las gracias juveniles del alma griega aparece cuando otorga igual capacidad expresiva y de penetración que a la palabra, a la plastica del gesto. Se habia del lenguaje de las formas, y eso implica la actitud griega de la inteligencia para leer en los gestos, decir que hay de espíritu en ellos o, artísticamente, llenarlos con lo que de humano es posible hacerlo. Ahora bien: esta posibilidad fue enorme: alegna, dolor, quietud, tormenta, amor, odio, esperanza, fracaso, sea en concreto, sea en abstracto, sea proxima, 494 sea remotamente dicho: todo eso cupo en el silencio ritmado que se llama danza. Hay momentos en que un lenguaje se agota y, entonces, para complemento, surge el otro. A voces intenciónada, otras inintenciónalmente este mecanismo expresivo se busca y se repite. Cuando la palabra no alcanza a aclarar con su ritmo, acude el gesto con la plastica; y esto bastaría para demostrar cuanto hay de lo uno en la otra. Los griegos observaron esta unión y se dedicaron a perfecciónar el lenguaje de la danza, en cuyos pliegues depositaron, acrecentado, aquel caracter antitetico y complementario de la palabra, que es el silencio. Por lo general se cree a la plastica destinada al ojo y a la ntmica destinada al ofdo. Pero, en verdad, el complemento antitetico de la palabra, que acabamos de nombrar, es ritmo que se lee con los ojos, al mismo tiempo que plastica sentida o presentida por los oidos, exactamente como sucede con el drama o con la poesía prot'undos que suelen,a mas de oidos, ser vistos con fijeza asombrosa. La danza es, pues, lenguaje del silencio, rítmica para los ojos, y en su dinamia representa o demuestra una morada interior de la vida, porque ilumina sectores ocultos de esta que, sin aquella, no lograrían aclararse solo con el auxilio de la palabra. Y la danza es, ademas, una bella teoría o una bella demostración, si nos atenemos al sentido griego dela palabra teoría o teorema. Tambien el drama es teoría, aunque en otro sentido. Pero la danza lo es en el sentido del silencio que completa al drama y que, por lo mismo.le ayuda a explicar desde adentro la vida humana. Teoría del silencio Hay tres etapas en el proceso del silencio como arte complementario de la palabra: sena, mimica, danza. Pero, tal como ocurre con el curso conceptual, que al volverse mas inteligente, de consu 495 no, hace mas inteligentes a los hombres, la danza quiere, asi" mismo, cumplir identico oficio. No es el proposito, por ahora, detenernos en el lenguaje figurado, en sus primeras etapas. La necesidad y la expresividad de la sena y de la mímica no son indispensables para comprender este boceto de teona del silencio, como tampoco lo serian la onomatopeya y la semantica para una teona del drama. El lenguaje de las formas corporales, desde los griegos hasta nosotros, ha venido acrecentandose en forma tan copiosa, que resultaría casi imposible hacer un analisis descriptivo o un catalogo de sus manifestaciónes que, como las de la musica y de la pintura, han adquirido posibilidad y fuerza para expresar una enorme gama de emociónes, desde que partieron, comenzando por romper el circulo de las alegrias vendimiales, el recinto de las fiestas de primavera o las estentoreas liturgias de Diónisos, y luego despues se despojaron de la calidad de lenguaje primitive y de su condición de repertorio de expresiónes elementales, hasta adquirir jerarquía de lenguaje con alto contenido espiritual, ahito de motivaciónes trascendentales. El lenguaje de las formas corporeas sufre un cambio mas o menos igual que el sufrido por la pintura de Occidente, cuyo afan por situar ante los ojos la demostración grafica de los conceptos metafisicos, invento pianos y mas pianos, perfeccióno las perspectivas, descubrio los matices y afino las tacticas hasta dar, con sus figuras y luces, la sensación de lo incorporeo sin dejar, por eso, de ser un convincente lenguaje sensorial. La forma primitiva y diónisiaca de la danza —omitimos referirnos a formas de danzas de la edad preclasica acaba por convertirse, de manera lenta, en un alfabeto cuyos signos tienen el don de expresar, bajo las apariencias objetivas mas simples, las emociónes subjetivas mas complejas. De este modo la danza va dejando atras la rudimentaria manifestación de motivos faciles de expresar, como el dolor patetico y la alegna desbordante. Esto 496 puede compararse a lo que pasa con el canto llano a traves de la historia de la musica: comienza en la simple voz, en la monofonia, se complica pasando por las voces acordadas hasta llegar, al fin, a la politonía que desemboca, al cabo, en la polifonia que, con su oceano contrapuntistico, despues de las busquedas emprendidas por los grandes clasicos, y, gracias a estos, tranformada en opulencias orquestales, se encuentra en forma para servir de cauce a las emociónes subjetivas, diversas y sutiles, que buscan mejor salida en su empeno por llegar a los demas. Empeno peculiar de la intimidad humana y que fue tan urgentemente anhelado por la danza, como por la musica. En cuanto a la plastica exterior o corporal por la cual transita el lenguaje del silencio, tambien ha evoluciónado grandemente. No solo en las apariencias inmediatas del coturno, la caratula, las vestimentas y los volumenes, sino en la calidad de la mímica es donde mas se ha acentuado el proceso de afinamiento, tanto que las antiguas y casi broncas manifestaciónes de intimidad, se ban convertido en sutiles reminiscencias, y los repertorios de elementos que hoy dispone la danza son tan delicados, que casi llegan a la excorporización. Pero esto tiene motivos de ser. Entre otros: el afinamiento progresivo de los medios de comunicación interespiritual, cuyos senderos van por la metafora, la alusión, las expresiónes indirectas, las sinestesias que se ofrecen cada vez mas agudas e inteligentes, exigiendo, a la par, espectadores mas inteligentes para la tarea de contemplar, y artistas mas exquisites para la tarea de crear o de expresar. Y he aqui explicado, tambien, el motive por el cual la danza requiere calidades especiales de creación y de presentación: belleza fisica sorprendente, capacidad emotiva y expresiva de alto grado, tecnica mas compleja, colaboración suntuosa con las artes del soni 497 do, del color, de la escena; y requiere, ademas, calidades especiales de contemplación, como total entrega, recogimiento, devota aproximación a los asuntos que se desenvuelven, no en cuanto al modo como van a ser expresados, sino en cuanto a su forma y sus alcances. A proposito es ilustrativo recordar que los griegos conocían de antemano el argumento de sus dramas, lo que iban a tratar, la historia humana y el fatum tragico implicado en ellos, aunque ignoraban el modo como el poeta iba a presentarlos, lo que no hacía desmerecer la calidad de la obra teatral, antes preparaba a penetrar en la intención del asunto y en la tecnica empleada por el dramaturgo. (NO ocurre igual cosa cuando nos ponemos en contacto con los temas musicales? Con los elementos enunciados, que son indispensables para la creación y la contemplación de la danza, el silencio desarrolla su teorema. Se abre a la luz y se desnuda en la luz, dejandonos entrever el misterio que encierra y quiere, al mismo tiempo, revelar. Todo arte encierra mucho y vierte mucho. Y su delicadeza esta en saber custodiar un nucleo de hondura callada, porque la belleza, en su mas alta función, ni es prodigalidad, ni es avaricia. Pero la danza, con su callada tecnica, esconde el asunto vital que la anima en forma por demas aparente, y lo revela en forma harto oculta, desnudando y cubriendo la comprensión de contrario modo a como lo hacen otras artes, la escultura, por ejemplo. En efecto, la escultura es plastica en busca del ritmo, porque comienza en la superficie corporea para, desde alii, buscar la profundidad de la expresión. La teona de un busto va de la epidermis a la sicología, siguiendo un camino de interiorización y buscando la sustancia del personaje, no en el caracter de el para llegar a la efigie, antes bien, en busca de la efigie para llegar, desde ella, al caracter. Creo, y esta es mera suposición incomprobada, que el pintor mas sicologo no puede proceder en otra forma, por mas que halle con su alta facultad, colocada al alcance de su mano, el alma del asunto 498 puesto que, sobre el lienzo y enconcreto, primero tiene coloresy figuras a las que, solamente despues, dara o infundira sopio inmortal. El escultor a fortiori, debera ser victima de la apariencia mas cercana a el, la epidermis, el musculo, la tensión anatomica o fisiologica, desde donde partira a descubrir el mundo de la tensión interior del espíritu al que persigue. En la danza, por el contrario, el punto de partida inicial esta en la interioridad. Basta pensar que una mueca sin alma es perfectamente inutil, para deducir que toda mimica, si es de verdad, principia adentro del animo, se torna ritmo y halla manera de plasmarse ante los ojos. Pero la danza, ademas, es profundidad que emerge de muy lejos del secreto cósmico, exactamente como el arbol cuyo agotamiento, reverdecimiento, t'loración y fructificación salen desde la oscuridad de la vida vegetal, casi telurica. El ritmo no es invento de los hombres, porque ellos no hicieron el curso de la biología, ni el camino de los astros. El ritmo es poderío cósmico y capaz de entender los secretes, muy maduros, del tiempo; por tanto, exige almas cosmicas tambien capaces de traducirlo a lenguajes asibles y comunes a todos, despues de haberlo comprendido en su esencia y en su misterio. Aquicomienza, sin duda, la superioridad legendaria con que todos los pueblos han aureolado al profeta, al cantor, al creador de rituales y danzassagradas, porque tales seres llegaron con asombro de los otros, los vulgares, a enfrentarse con el silencio del ritmo universal, para destilar del mismo cadencias y sucesivas melodias, movimientos y continuadas matematicas corporizadas, que entregaron a la hambreada insatisfacción de los sentidos. Poesía y danza crecen desde muy adentro de la vida, tienen sus ultimas rafces en el secreto universal de la sucesión y el movimiento, con la diferencia que la una pide sonidos y, la otra, la ansiosa actitud del silencio. Esta actitud no se aplaca en los terminos o en los linderos proximos, como sucede con otras expresiónes espirituales destina 499 das a acercar el límite que los sentidos demandan para su goce. Un paisaje o una catedral son menos inquietantes que la danza porque en ellos y, a pesar de la sensación de infinito que proporciónan, nuestros avidos sentidos hallan descanso. Pero en la nota musical, en el poema o en la mímica, nuestra anhelante sensibilidad se siente arrastrada, no halla límite y se deja ir en una magia irresistible. La danza tiene algo mas: su lenguaje se torna angustioso para el devoto espectador, cuanto ella mas sugiere y demuestra menos, lo mismo que cuando demuestra mas y sugiere menos, simplemente por aquello de vacío y de inconcluso que la rodean. La danza es torbellino desencadenado sobre la punta de un alfiler y esto produce, si no vertigo total, cuando menos ansiedad que no se satisface en cada movimiento sucesivo. Porque cada instante la danza plantea el mismo problema de la gravitación rechazada, o de la corporeidad en trance de deshacerse. A cada paso insinua soluciónes de continuidad que parecen abismaticas. Por momentos se nos aproxima este lenguaje tremendo, para dejarnos en seguida. Eter embriagador y aroma penetrante, la danza nos lleva en oleajes hasta situar nuestro animo, casi desorientado, junto al abismo. Nos inclina sobre el y nos restituye a la verticalidad, para troncharnos otra vez y proseguir asi su silenciosa gimnastica. Yendo y viniendo, con paso de ola, nuestro espiritu es el vaiven. Y la danza que nos aprisióna es la teona del silencio que, de tal modo, se recoge y se desenvuelve. Kccogimiento del silencio Otra vez hemos de ir al escollo insalvable erguido en un rincon del Mediterraneo. Citar a Grecia a cada paso suele ser tan trivial pero, al mismo tiempo, tan luminoso, que solo por esta segunda calidad se anula el epíteto de lugar comun que podria anadirse a cada cita clasica. En este momento se hace indispensable 500 tener presente que la palabra orquesta, de origen heleno, significa baile, danza, y que al conjunto del silencio o donde se desplegaba el silencio de la danza llamaron con el nombre que nosotros hemos aplicado al conjunto musical organizado. En ambos casos se trata de conjuntos. Solo que los griegos diferenciaron un poquito mas y descubrieron que la armonía es de varies modos y, sobre todo, que habia uno de calidades tales, cuya presencia bastaba para generar el ritmo, es decir exteriorizar el secreto del movimiento, desplegandolo en silencio. Como queda dicho, el coro tenía por oficio recordar que no todo era presencia o palabra en la vida actual del protagonista sobre el escenario. El coro repetía, desde lugares invisibles, lo que antano habia sucedido o prot'etizaba lo que debía suceder mas tarde en la vida del heroe encadenado a las causas inflexibles y determinado por hados inflexibles tambien. De manera que el coro no estaba en la escena actuante de la vida humana: la circundaba con halos de anhelo o de mandato. Podia ocupar sitio material junto o bajo el escenario, pero no estaba materialmente dentro de aquello que se realizaba: circundaba, miraba, bendecía, maldecia, sentenciaba, predeterminaba, condenaba... Tenía comienzo antes y termino mucho despues que el protagonista, quien no lo veia en realidad, aunque, en algunas ocasiónes dialogara con el, ocurriendo entonces lo que frecuentemente nos sucede a todos, cuando pretendemos hablar con el pasado o interrogar al porvenir. 0 dicho de otro modo: el coro representaba el silencio o aquella atmosfera de silencio que, desde la distancia del anhelo o desde la remota historia nos edifica sin tocarnos. 0 sea: el coro hacia en el drama clasico un contrapunto de ausencia a lo presente, o de silencio a las palabras y actos del heroe. (QUO sucede con la danza, en la forma tan evoluciónada que denominamos ballet? No cabe decir que los griegos la inventaron, pero si fueron ellos los sembradores de la semilla que, siglos des 501 pues, conformaria este precioso lenguaje. Díganos, si no, esa mole de marmol blanco en trance de excorporizarse y que se llama Laocoonte.Elgermano Lessing leyo en esta piedra sagrada los h'mites de la escultura con la poesfa. Pero, ¿hasta donde es escultura el Laocoonte?Unoscuerposque se levantan del suelo, contra toda gravidez corporea, son musica de verdad y callada musica, segun quena el místico Fray Juan de la Cruz: musica callada, soledad sonora. El místico anda mas cerca de los misterios que el esteta. Pero el Laocoontesolomiraelcielo, mientras su cuerpo se deshace en nube. Es el preludio griego, decadente y todo, del silencio que se desdobla. En el ballet moderno, la orquesta no es sino la danza convertida en canto y hace el mismo papel circular y delimitante que el coro de la tragedia clasica. No se halla situada sobre el escenario, tampoco forma parte directa de la escena, aunque de hecho ocupe un lugar al pie del escenario, desde donde dicta las inapelables pragmaticas del destino, pronunciando voces que fijan la causalidad y la finalidad del misterio que la danza esta impelida a desenredar. La orquesta dentro del ballet moderno, tambien es silencio. Y en dos sentidos. En primer lugar es silencio porque en ella se refugian y desde ella se imparten los secretos dictamenes que ha de obedecer el ritmo antes de plasmarse en mímica. Desde el fondo de la armonia orquestal parte el destino o la sentencia del hado: la danza obediente y profunda esclarece la interioridad del ritmo y con el se vivifica y de el recibe sopio de luz y de apariencia. Sin perder sus calidades esenciales, como el personaje de la tragedia, la danza despliega su vida propia, pero en el carril del ritmo, desde donde y hasta donde Ie ordena la orquesta: como un astro de fulgente luz camina en una orbita invencible. En segundo lugar, la orquesta es silencio, porque alii se refu 502 gia el ritmo, una vez demostrado su impulse vencedor. El secreto del ritmo dondequiera es el retorno: comenzando por los mundos desprendidos de las manos de Dios y que a ellas han de volver, y terminando en la mas humilde simiente que, luego de ser plenitud, repite el camino y lo repetira hasta cuando haya vida. La reciprocidad en la danza es evidente: el ritmo que parte de la orquesta, regresa a descansar en ella pues la danza, por sí misma, sin la misericordia de este retorno, jamas se agotaría. Y este fuera su mayor suplicio, como el de Prometeo, el encadenado dios de las renacientes entranas. Empero la sabiduría vital exige que la danza sea proteiforme y no prometeica. Recogido el silencio, apresado en la paleta musical, no duerme y apenas descansa de manera aparente. Pues sucede que alii, en la región mas penumbrosa de la orquesta, se vigoriza y comienza su retorno. El silencio se desdobia Estamos frente al lenguaje de la interioridad abierta en movimiento y frente, al mismo tiempo, de ese lenguaje abierto a nuestra emoción y solicitandonos una morosa lectura visual o contemplación. Comienza en las primeras letras, como toda lectura, con la fresca timidez del recien nacido. Una cualquiera de las demostraciónes que se inicia, apunta primaveralmente, tierna y sugestiva, como la yema o el capullo. Es promesa y, cuando es hija de la bondad, suscita en sus devotos el anhelo de comprender o el impetu de emprender con brazo resuelto la conquista de la claridad. Pues ante la teoria cientifica o en los altares de la realidad artistica, honradamente hemos de adoptar una actitud humilde, porque es urgente adoptaria, si no queremos dar en los cubiles de la fosca incomprensión. Cuando hallamos a la danza desplegando en algebraicos signos corporales los procesos silenciosos del ritmo, hemos de abrir la interrogación, no sobre la imagen que se desarrolla, sino ahondan 503 do en la esencia del ritmo. La actitud humana, en verdad, no es la de fijarse en la apariencia, ni la de quedarse mirando la canera de las imagenes sucesivas, inquietantes, inestables, canera en la que apenas iniciado el contacto de nuestros sentidos con las apariencias, estas han dejado de ser, para volver a ser, en un sucesivo intento de seguir siendo a pesar de que dejan de ser, tratando de Uevar al devoto contemplador en un torbellino luminoso, junto al cual no podemos permanecer en un paso rapido de asombro en asombro, cuya fugacidad nos impele a naufragar, si no pasamos mas alia de la exterioridad dinamica. Acontece, no obstante, que el peligro de nuestro naufragio, se torna en llegada a puerto. Cuando debíamos perdernos, hallamos la ruta y, sin carta de marear, instintiva o vitalmente, la interioridad que nos sostiene sobre el universe, acaba por ser guia a mas de soporte del teorema que nuestros sentidos ven plasmarse en series matematicas de bellos movimientos. Este es el desdoblamiento del silencio que se inicio hace siglos en el peribdo helenistico, el momento en que el artista logro convertir la corporeidad en elación elLaocoonte,porejemplo—; y siglos despues de la escultura paso a la pintura el Botticelli de la Alegona de la Primavera, del Nacimiento de Venus o de la Historia de Nastagio degli Onesti, por ejemplo. Repetimos, este es el desdoblamiento del silencio: un proceso de inquietante elación que parte del ritmo, es decir, del cosmos que, renaciendo en una criatura humana capaz de sentirlo y traducirlo, consigue ser dado a los demas en forma tangibilizada, vertiendose en la interioridad de los demas, para cerrar luego el cicio espaciotiempo en donde, heracliteanamente, siguen sus caminos universales y contrarios, lo animado y lo inanime. Lo curioso finca en la doble faz del problema: emoción que emocióna por contacto directo. El poeta que recita sus improvisa 504 ciónes, lo que equivale a sus visiónes mas autenticas, o el musico transverberado por la llama intuitiva, llegan a la misma situación. Pero hay diferencia: los dos usan lenguajes sonoros y no se sirven del propio cuerpo como de instrumento expresivo. Mientras que la danza ni vierte lenguajes sonoros, ni emplea instrumentos expresivos fuera de la gama estrictamente humana de los recursos corporales. Con lo cual se basta para encender el contagio y desdoblar el silencio. Esciertoque la musica y la poesía son artes emanados de la vida. Nadie cometeria el sacrilegio de negar esta verdad. Sin embargo, Heine sospechaba que donde mueren las palabras, nace la musica. Corolario de ello sería decir que cuando muere la musica, ese algo que aun resta mas alia de ella, se llama la danza; y el destine deesta es ser o hacerse vida dentro de su propia existencia, por medio de la vida misma que se asienta mas alia de todas las artes. El deber de la danza es, pues, no quedarse dentro de si, sino nacer para Uegar a la interior existencia ajena. Viaje que no implica ruptura ni segmentación. Queda lo corporeo de la danza en el plasma instrumental. Mas lo que hay en ella de incorporeo, sin dejar de residir en el artista, emigra hacia otras vidas y en la intima profundidad de ellas descansa, sin perderse. La danza pide ser comparada a una flecha qre viaja en dos sentidos: simultaneidad que no es contradictoria ni produce rompimiento. Imposible en el orden físico. Posible en la maravilla metafísica del arte. El desdoblamiento del silencio sigue la trayectoria de luz interior que nace en el ritmo, emerge a la vida, transmigra a otras vidas y, por gracia de estas, vuelve a descansar en el misterio del ritmo. La danza es, por eso, vida que arrastra consigo a la vida. Movimiento que, mediante el movimiento, nos aquieta con silencio; oscura y clara imagen del humano suceder, del acto y del fenomeno, de 505 aquello carnalmente firme y sutilmente espiritual que en nosotros reside. La danza, en fin, por obra del ritmo callado, es palabra en que se vierte la corporeidad y la comprende con amor, en unidad, en sustancia, en accidente. Pero comprende la espiritualidad en el momento de traspasar los umbrales del asombro, cuando perdida la palabra y franqueada la inefable expresión de la musica, tiene que apoyarse en lo corporeo para decir su ultima expresión incorporea: el silencio. INDICE Del Arte actual y de su existencia ..................... 7 Una visión de Leonardo. ............................ 151 Un medico y dos pintores ........................... 209 Algunas rafces del arte quiteno ....................... 245 El arte ecuatoriano ................................ 281 Mariología y el arte quiteno .......................... 377 Juan Sebastian Bach: una ventana sobre el barroco. ....... ....... ....... ....... ....... ....... ....... ....... ....... ....... 391 Intención y paisaje de la musica naciónal ecuatoriana...... 439 Andante despacioso. ............................... 457 El ballet: Teorfa del silencio ......................... 485