Las ideas y las formas
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CAPITULO VIII Exposición de arte sacro en Vitoria (1939).—Diálogo con Gusi y Ripoll, de la O. B. EL ARTE SACRO: Día tras día—porque en nosotros la herida sangraba hora tras hora—nuestro dolor ha clamado al mundo en denuncia, en protesta, en socorro —en aviso de alarma también—ante la obra siniestra de profanación y destrucción de templos y objetos religiosos, consumada por la barbarie en España. Pero la obra de reconstrucción, una vez esta barbarie vencida, podía quizá traer equivalentes desafueros, si se emprendía y proseguía sin la vigilante asistencia de un doble espíritu de estética dignidad y de pureza litúrgica. Si la abandonábamos, rebajada la exigencia del gusto o descuidada la perfección del rito, a aquel mundo fofo de las buenas intenciones, de que está fangosamente empedrado el infierno. Para conjurar la amenaza de esta segunda catás103 trofe, se abre hoy una Exposición Internacional de Arte Sacro (1), donde se reúnen—a título bien de modelo, bien de ejemplo—unos cuantos entre los mejores productos y entre los más bien orientados intentos, ofrecidos por los artistas del día y por los artesanos, que se recogen en tarea de cotidianidad y humildad, al servicio del culto católico. La Exposición ha de abrirse en Vitoria, ciudadela de lealtad y tradición de la España cántabra. Y se ha previsto, para su apertura, el Tiempo Pascual del presente año 1939. La amenaza de corrupción, en orden al Arte Sacro, conoce dos fuentes, contra las cuales lucharán las disposiciones reguladoras de nuestra Exposición y, si tanta fortuna logramos, el contenido y la lección de la misma. Hay de una parte, no menos nociva que para el ideal de belleza, para la auténtica piedad, la producción en serie, municionada, industrializada, amiga de materiales de imitación y de estilizaciones mecánicas: la pacotilla, que ha dado triste (1) En plena guerra civil española, siendo el autor de estas líneas director general de Bellas Artes del Gobierno Nacional, se inauguró en Vitoria la Exposición Internacional de Arte Sacro. El texto que aquí presentamos está extraído del Catálogo. 104 Piedad. Talla en madera y placas de Latón. (Exposición de Arte Sacro. Vitoria, 1939.) HAN DINENDHEL: renombre en este respecto a ciertos santuarios y a ciertos barrios de ciertas ciudades, donde tal comercio tiene bazar. Hay de otra parte—y por decirlo así, en el extremo opuesto—la vanidad profesional de algunos artistas, convertidos, por culpa de un concepto anacrónico sobre la función social del arte, en divos remilgados, cuya nativa ineptitud para el trabajo colectivo se ha exacerbado todavía en los espejismos de una propaganda gacetillera, donde se deslumhran los mismos que la provocan; los cuales vienen a caer, medio aturdidos, en la pretensión, el orgullo, la afectación de una propia originalidad y, como ellos dicen, de una personalidad independiente. Nada mejor que el rigor litúrgico para preservar los objetos materiales consagrados a la devoción y al culto de abandono al uno u otro riesgo. El precepto impone aquí los materiales nobles, prefiere la fábrica de la mano a la de la máquina. Al rehusamiento de la producción mecanizada, acompaña siempre la repulsa para las desviaciones del lucubrador solitario. Lo mejor, para la creación litúrgica, la obra colectiva, el esfuerzo encarnado en equipos. Lo mejor, de lo mejor, el trabajo manual en la modestia fecunda de la artesanía. 105 Nuestra Exposición no se dividirá en secciones de "arte puro" y de "arte aplicado". La más idealizada de las creaciones de un pintor o de un escultor, deberá tener aquí una aplicación; un práctico destino, una inserción normal de la vida. A l más sencillo de los ornamentos presidirá recíprocamente una necesidad de pureza, que convertirá en objeto de "arte puro" una vinajera o un mantel. Tampoco se distribuirá nuestra Exposición en secciones nacionales. Todo lo verdaderamente litúrgico es ecuménico. Se desea que a este concurso internacional acompañen otras manifestaciones coherentes con su sentido y destinadas a reforzar su valor edificante. Tales, los conciertos de Música Sacra, los estudios de liturgia, tal vez divulgados en conferencias, congresos, etc. Y desde luego, los oficios religiosos que disponga quien tiene autoridad para ello y cuyo apoyo y bendición solicitamos para estímulo de nuestra tarea. Que el Espíritu Santo, más alto que todos, nos otorgue a todos su luz, su inteligencia, su paz. DIALOGO —No tendremos que luchar poco, para quitarles a las gentes de la cabeza que se trata aquí de "res106 taurar nuestro patrimonio artístico" en maneras análogas a aquellas dominantes en lo que hemos visto destruir. Estas maneras, sin embargo, las inspiraba un ideal de lujo para la Iglesia. Y ahora lo más urgente consiste en obtener modelos y tipos de soluciones prácticas, que permitan armonizar la belleza con la baratura. Aun dejando aparte el agobio que representa para lo nacional la gran masa de necesidades reparadoras a que hay que atender, no debemos ocultar, pensando en términos genéricos y previendo el porvenir, que este se encontrará sometido por necesidad, en todas partes, y no solamente para la Iglesia, al doble imperativo de lo que una vez he condensado yo mismo en esta fórmula: Socialismo y Vida Sencilla... Hablo, ya me entienden ustedes, en términos muy amplios. Con decir "socialismo" no supongo la adscripción a una escuela económica o política determinada. Y, en cuanto a lo del vivir sencillo, ya me acaba de honrar el P. Ripoll diciéndome haber leído algún día el que publiqué bajo el título de Decálogo de la Sencillez; allí se declara cómo la miseria resulta enemiga de la sencillez y siempre, por lo patética, barroca y complicada. —Me complace esta aclaración, sobre todo en lo concerniente a la porfía con que ahora a los liturgistas nos es necesario luchar contra el abuso del empleo de materiales de imitación. En la escultura, sobre todo, nuestro empeño resulta dolorosamente difícil, por lo que representa un mercantilismo, que no deja de encontrar apoyos y conchabamien107 tos allá donde menos se debiera. Un gran margen de libertad puede consentirse para el empleo de sustancias vegetales o minerales distintas, aunque se reconozca que el más noble lugar debe reservarse a la madera, pero ya no parecería libertad, sino licencia, el recurso a ciertos socorridos procedimientos de la producción comercial estandardizada y en serie. Una declaración de batalla a los mismos constituye uno de los más importantes temas a que deseamos ver traducida la enseñanza de nuestra Exposición de Arte Sacro. —Por mi gusto, regatearía también la admisión a cuanto representara la continuación de una tendencia realista, expresionista y patética del arte; tendencia que ha encontrado su más habitual manifestación en la costumbre de la policromía. En el arte laico ello la ha hecho considerar siempre como sospechosa; y la inclinación de nuestro juicio, a pesar de las correcciones que la erudición haya podido traer al prejuicio de una monocromía absoluta en la escultura antigua y, en primer lugar, en la de los griegos, nos trae casi inevitablemente a considerar la introducción de los elementos de color como una inferioridad. Pero reconozco que no puede extenderse esta valoración, en principio, a la escultura religiosa. El consejo, aquí, será simplemente el de una moderación. Sin renegar de aquellos momentos del pasado, sobre todo en algunos países, como España, en que la piedad acumuló en las imágenes las notas de un naturalismo cromático llevadas hasta la inclusión cruda de joyas, ropajes, etc., el artista moderno procura108 rá, en la medida de lo posible, educar y generalizar el gusto con la sobriedad. —¿Ha sobrevenido, sobre la cuestión del gusto, en lo relativo a las artes plásticas, una acción de consejo, cuando no de canon, venida de lo más alto de la Iglesia, como la que, con grandes beneficios para la belleza, se produjo y sigue produciéndose en la relativa a la música? Me figuro que, en todo caso, la fuerza empleada ha debido de ser menor aquí que allí. —Pío X I , en el discurso inaugural de la nueva instalación de la Pinacoteca vaticana, el 27 de octubre de 1932, concretó la función sagrada del arte en el culto: "Construir y decorar la morada de Dios y la casa de la oración es la suprema razón de ser del artista cristiano: el arte debe atenerse constantemente a ello, si quiere decirse y ser en realidad religioso y racional, so pena de no ser ya ni racional ni religioso." Sumisión a las reglas litúrgicas, inteligencia de la fe, espíritu de oración son de una necesidad primordial para el artista cristiano. Derecho canónico y leyes litúrgicas, por otra parte, obligan a los obispos (canon 1.164) a "procurar que en la edificación o restauración de los templos se observen las formas aceptadas por la tradición cristiana y las leyes del arte sagrado". En lo que se refiere a la construcción de templos, verbigracia, o a su restauración, existe una legislación eclesiástica, condensada en los cánones 485, 1.161, 1.162, 1.164 y 1.178. No cabe duda: esta 109 legislación prosperará, se hará más precisa. Todo ello está principalmente ligado al reciente florecimiento de la liturgia que usted sabe cómo ha permitido hablar de la "primavera litúrgica" de nuestros días. —Ya la general tendencia del pensamiento contemporáneo, cada vez más amigo de la figura, de la forma, de aquellas exterioridades que hemos concluido por averiguar que son espirituales también. Antes se hablaba de "el Espíritu", como algo opuesto a "la Letra". Hoy sabemos que la Letra tiene también su Espíritu. La Orden Benedictina, con su gran sentido de las materialidades del culto, viene a encontrar con ello una especie de ideológica vindicación, respecto de otra tendencia, más voluntarista que estética, tal vez imperante, desde el siglo x v n . . . Pero conviene que este reconocimiento del valor de lo material no implique siempre una exigencia de riqueza. Volvemos a lo que decíamos hace un momento. — Y volvemos, conjuntamente, a la cuestión de los materiales. No deja esta de presentar serias dificultades, al tratar de poner de acuerdo la economía con la liturgia. Las oraciones de la dedicación y el simbolismo de una iglesia consagrada suponen que los materiales de construcción sean la piedra y el ladrillo. Con el hormigón ha habido que transigir y quizá esta transigencia se ha exagerado. Si se usa el hormigón, conviene que el emplazamiento de las doce cruces de la consagración y el jambaje de la puerta principal sean de 110 piedra. No puede consagrarse, sino solo bendecirse, una iglesia de madera, hierro y otro metal. —Sin transgredir ninguna de las disposiciones canónicas ni litúrgicas, me figuro, el cardenal Beson, arzobispo de Lausana, y el cardenal Verdier, en París, han conseguido, para las aldeas el primero, para los suburbios de París el segundo, una verdadera floración de modelos, en que se muestra, simultáneamente, la posibilidad de aliar la perfección con la modestia y los dictados de las tradiciones con las inspiraciones del arte nuevo. Me viene en este instante a la memoria un ejemplo admirable, la iglesia de San Pablo de Vitry, una verdadera obra maestra, con la maravillosa nervadura que cubre el techo como lo cubriera una red de pescador. Estas iglesias del cardenal Verdier estaban calculadas de manera que su coste no excedía de la suma de ochenta y tres mil a noventa y seis mil francos de ante-guerra; mejor dicho, de posguerra, cuyo valor medio podemos calcular en media peseta por franco. Esto me recuerda también, en otro orden de cosas, a aquel presupuesto de cincuenta mil pesetas, que atribuíamos a nuestras Bibliotecas populares, cuando se construyó una red de ellas en Cataluña, cada una con su edificio propio y nuevo de planta. En aquellas cincuenta mil, iban comprendidos los fondos iniciales de libros, el moblaje y la decoración también... En Suiza, en la Alemania católica se han multiplicado igualmente las construcciones religiosas de tal género. Aquí tendremos las fotografías en riquí111 sima colección y algunas maquetas. Lo que me hubiera gustado es poder instalar aquí, aneja al Palacio de Villasuso, en que ha de celebrarse nuestra Exposición, una pequeña iglesia, completa e independiente ejemplar inclusive en las condiciones de su emplazamiento. Las deseables no se reúnen tampoco en la realidad con demasiada frecuencia. El Pontifical quiere que el templo esté aislado de otros edificios profanos, de manera que pueda darse la vuelta a su alrededor. Una situación elevada favorece al aspecto y a la higiene de la iglesia. Se aconseja evitar, con todo, las rampas de acceso muy pronunciado y las escaleras, porque la iglesia debe ser accesible a todos, incluso a los inválidos. En r i gor, ninguna orientación del edificio está canónicamente prescrita. Pero es aconsejable guardar, si las circunstancias lo consienten, la orientación tradicional y simbólica del altar mayor hacia el Oriente, que las rúbricas del Misal suponen. Este altar, no se olvide, es el centro definitorio del Culto. Todo, en la iglesia, debe estar supeditado a su primacía y lleva el gravamen de su visibilidad. —Usted sabe que en las catedrales españolas es corriente que esta condición de la visibilidad del altar mayor se cumpla muy difícilmente por la interposición de los coros, plantados en el centro de la nave. Pero las santas milicias de la liturgia han empezado ya su combate en este punto; no sin escándalo de cierto fariseísmo arqueológico, que invoca los fueros de lo castizo. 112 —No habrá que luchar menos, y en lucha paralela, acerca de la cuestión de la luz. También aquí el casticismo se perece por las iglesias oscuras. Un arte de gran valor estético algún día, el de las vidrieras, andaba ligado a ello. Se alega, para defender la penumbra ordinaria, que esta es propicia al recogimiento. No parece en principio que lo sea menos la luz natural, sobre todo si es indirecta, según lo alcanzado por muchos artistas modernos, en soluciones particularmente felices. En todo caso, conviene no olvidar dos cosas: que el presbiterio debe recibir la mayor cantidad posible de luz, con el objeto de atraer el interés de los fieles hacia el altar, y que estos deben poder practicar la lectura, según se va ya generalizando, con el provecho espiritual consiguiente. —Los fieles no son meros espectadores, sino verdaderos actores del drama litúrgico que en el altar se realiza. Debe al igual por esto reprobarse la excesiva elevación del altar. También la excesiva longitud de la nave significa obstáculo para aquella espiritual colaboración. La nave amplia y de escasa longitud, si es rectangular, como el doble o poco más de su anchura. Esta proporción facilita la visibilidad del presbiterio y el oír al predicador. Como límite entre la nave y el presbiterio, bastará una balaustrada, que puede servir también de comulgatorio. —Nuestros problemas se complican con la cuestión de los altares secundarios. No se puede ocul113 LAS IDEAS. 8 tar que la piedad popular, con la devoción a santidades y advocaciones particulares, opera en el sentido de la multiplicación de aquellos y, con esta multiplicación, puede mermar el sentido de la misión, en la generalidad del templo, que, subrayada por la centralidad del Sacrificio, pudiera aún ser mantenida incólume, por medio de una atribución mayor de sensibilidad a principios como el de la Comunión de los Santos o el de las jerarquías angélicas. Un sano sentido litúrgico desaconseja, sin embargo, los extremos de esta pululación. Que los altares secundarios se instalen, en todo caso, en capillas o ábsides, abiertos en los muros exteriores de la iglesia y no adosados a los pilares de la nave central, a fin de que los fieles que miran el altar principal no sean distraídos por estos altares laterales. —Como no debieran ser distraídos por la predicación simultánea. No poco tiene que hacer ahí el proceso de la regularidad litúrgica. Desde luego, y dejando en paz por ahora el pasado, preferiremos en las iglesias nuevas, y así la nuestra lo tendrá, bien o mal instalada, los ambones, situados a ambos flancos del presbiterio, destinados al canto del Evangelio y de la Epístola, y que pueden servir para la predicación igualmente, sin necesidad de que se dedique a esta pulpito especial. También preferiremos, en el altar, la posibilidad, por lo menos en ciertas circunstancias, de que el sacrificador pueda celebrar vuelto de cara hacia 114 los asistentes. El padre Ripoll pone mucho empeño también en la cuestión de las casullas: las desmangadas y en forma que reciben el nombre de "guitarra", merecen toda su aversión. Hay, en todos estos capítulos, mucho que reformar, que revolucionar si se quiere. Pero toda revolución eficaz ha sido siempre hecha en el mundo en nombre de una tradición. Lo que importa es distinguir siempre la falsa tradición de la verdadera. Aquella se adhiere a modas y rutinas que han perdido ya su validez o que, por su naturaleza misma, se han condenado a caducidad. La verdadera tradición toma solo en cuenta lo perdurable. —Como siempre, aquello de que nos debemos guardar es, por un lado, la tentación de la moda; por otro lado, la del tipismo. Si contra la primera se necesita armarse de cierta dosis de valor, más todavía este es necesario para la defensa ante la segunda. El peligro para nuestra Exposición de Arte Sacro no está para quienes trabajamos en su preparación, con las consiguientes obligaciones de selección, jerarquía y rehuso—tan temerosamente en la invasión de ciertos pruritos de extravagancia, que tampoco justo es decirlo, han dejado de penetrar en ciertos medios modernos—, como en la vulgaridad adocenada—tanto más adocenada cuanto más suntuosa—, que en esta ocasión encontraría fácil y casi atractivo disfraz en los oropeles de la afectación patriótica. A mal Cristo, mucha sangre, y a mala arquitectura, mucha águila bicé115 fala. Si aquí se invoca al Espíritu Santo, cabe esperar que su protección nos favorezca con el don de la universalidad, representado por el flujo de sus lenguas de fuego. Las llamas se asocian y su conjunto defiende. La hoguera que alumbramos aquí mantendrá lejos a la Mentira, al Mercantilismo, a la Vanidad, a la Estupidez. A las fieras y al diablo, en suma. —Así sea. —Separémonos ahora tras de haber practicado un a modo de rito de exorcismo. 116 CAPITULO V I I E L ARTE Y LA RELIGIÓN: Diálogo con Gu- tiérrez Duran. —¿Que de la discusión nace la luz? Mejor, de la apacible conversación. ¡Luz, más luz! —No es el grito agónico de Goethe fruto exclusivo del sentir romántico. La heliomaquia encorajinada es de todo estudioso, aun del filósofo bergsoniano, para quien también el conocimiento más puro es agua del turbión vital. Pero en esta lucha por la luz hay una estrella polar oculta; una finalidad que no es prima ínter pares, sino magnífica piedra de Champolion para quien logra desenterrarla. En la misma Teología el tratado base y clave es el De Deo Uno et Trino. Por ello, no es de extrañar que usted, al rematar la parte central de su Epos de los Destinos, recuerde la apreciación agustiniana de que "la razón humana es una fuerza que conduce a la unidad". Y en medio de las ricas, múltiples y, aparentemente, desunidas páginas de sus Glosarios, desde La Bien Plantada, cuya pujanza se ejerce para el orden de unificación, hasta el prólogo fechado en 90 1942 a la última edición del Epos, en que estudia la confluencia de la personalidad y la historia en el destino; desde su concepción del cosmos, flexible y ambicéntrica, como la eclipse kleperiana, hasta su teoría, de reminiscencia platónica, sobre las ideas en las que vida y concepto, intuición y discurso buscan la fusión, alienta un secreto impulso buscador de la unidad contra todo aquello que dispersa y separa. Este eje secreto, activo y determinante, que no puede ser la idea-fuerza de Fouillée. Se nos antoja que usted, filósofo de los "eones" en un último ensayo, titulado Filosofía de la Cruz, y en la intersección de sus dos líneas matemáticas, hay "por lo menos un punto indivisible, un punto objetivo, algo a que no puede negarse ya ni aplicarse ninguna vacilación de relatividad". No solo su ciencia de la Cultura participará, desde hoy, de esta claridad y se explicará por esta clave, sino hasta su misma metafísica. Tan es así, que el citado ensayo sirve como la mejor explicación de su tesis doctoral sobre Los argumentos de Zenón de Elea y la moderna noción del Espacio-Tiempo. En la crucifixión de la línea horizontal del espacio por la incidencia vertical del tiempo, que es donde Aquiles alcanzará a la tortuga y la flecha dará en el blanco, tendrá lugar el acontecer histórico. Estas cruces, trazadas por el corte de las líneas temporal y espacial, son las que nos dan el supremo exorcismo que hace triunfar de la muerte a las cosas humanas, y en las que logra91 ni os el dominio racional de las horas. ¡La presencia protagónica de la Cruz, de la Cruz que redime y salva! —Hay también en todo verdadero diálogo, algo de crucifixión. Por algo se dice "cruzar la palabra". —Tiene usted, además de la pasión del diálogo, la del arte. Usted, que ha llegado a ver que el ritmo y la figura no son sino la síntesis de la unidad con la multiplicidad—la segunda en el espacio, la primera en el tiempo—y alcanzó a rastrear que el barroco es una constante histórica, por encima y antes que un simple estilo artístico, y rebasó la contradicción entre la fenomenal apariencia y lo numenal en ella contenido, entre Historia y Símbolo, por su teoría el "sentido", que reúne en algo sintético el significado conceptual y la estructura materia, supo descubrir, también, lo que llamó "ley de gravitación de las artes". Pero esta nominación se nos antoja casi anecdótica, por más que sea cierto el hecho de que "en cada época de la Historia de la Cultura una de ellas se convierta en centro de atracción para las otras". Se trata aquí de las artes, de lo plural y a lo sumo de las leyes experimentales. Pero no del Arte en sí, de su punto de atracción. —Tal vez lo primero, si hemos de prosperar en nuestro diálogo, será que nos restrinjamos a algunos temas los términos de su consulta. Solo unos cuantos nos será posible ahora saludar, en 92 el verdadero cosmos de problemas levantado por su inquisitiva asociación de términos. —Escojamos, en primer lugar, el de la distancia, vecindad, dependencia o unidad entre estos dos enunciados: Religión y Arte. —Me acuerdo ahora de aquellos libros que salían, hace cincuenta, hace cien años, con títulos parecidos a Armonía entre la Religión y la Ciencia. Esto corresponde a una manera de concebir el espíritu como dividido en secciones, entre las cuales cabe acuerdo o disensión, relaciones o emulaciones parciales, como las que el criterio internacionalista establece entre los pueblos, y a las cuales se debe esta institución que dicen gloriosa, del Derecho internacional, así como en la Sociedad de Naciones y una incontable muchedumbre de guerra. Pero en la unidad viva del Imperio se identifican todas estas arbitrarias exteriorizaciones, al modo como en la unidad viva de las Humanidades se desvanecen todos los artilugios y pedanterías de la "literatura comparada" y de otras disciplinas del mismo tenor. El filósofo recién asesinado, Giovani Gentile, defendería bien la suprema síntesis en que Religión y Arte se superponen, como dos aspectos de una realidad espiritual sola; a la manera como, si quiere usted un símil, el mapa geográfico político y el mapa orográfico de un mismo país. Aclaremos la interpretación de esta síntesis y esta superposición en el recto sentido, ya que no se 93 trata en ellas de que, en este mundo, la Religión pueda ser ganada por otra forma superior y suprema, sino de las manifestaciones psíquicas que responden a la íntegra vida espiritual del hombre. La plenitud del espíritu, que es siempre, a la vez "concepto y expresión", se afirma aquí, como en cualquiera de las cuestiones, que, desde un punto de vista convencional o metódico, pueden suscitarse. Me gusta, como a Platón, emplear el vocablo "idea" para guarismo de esta síntesis. Ni hay arte verdadero que no sea profundamente religioso, ni un católico radical, un católico de sangre, puede concebir una religión que no sea esencialmente artística; ya sabe usted lo que les ha costado a islámicos y protestantes, y cuan duramente han expiado, en irreligiosidad práctica, sus respectivos intentos de restablecer actitudes y tradiciones religiosas desprovistas de pensamiento figurativo, de traducción formal. —¿Se ha hecho algo decisivo en favor de esta tesis? —Hace algún tiempo recibí de una Casa editorial de París una Historia de la pintura religiosa. A la autora—porque era una autora, y excelente—le escribí agradeciendo la generosa invocación que en el curso de la obra hacía continuadamente de puntos de vista que me son predilectos, sobre el barroco, sobre los pintores españoles, sobre Poussin, etcétera; pero protestaba al mismo tiempo contra el olvido en que tenía uno, más fundamental: 94 aquel según cuya formulación resulta imposible separar la pintura de los asuntos religiosos de cualquier otro género de pintura. Esto es tomar por base de la crítica los llamados "asuntos", base cuyo valor he combatido constantemente, tal como puede usted ver en... —¿Las Tres lecciones en el Museo del Prado...? (1). —Justamente. —¿Y su pensamiento se apoyaba...? —De ello daba a mi corresponsal una prueba práctica fehaciente: que en su pretendida Historia de la pintura religiosa la tabla onomástica comprendía los mismos nombres, todos los nombres, exactamente los mismos nombres, que hubiera comprendido una Historia general de la pintura, desde el siglo i después de Jesucristo hasta el siglo xix. Y no comprendía los nombres de los pintores anteriores al Cristianismo, simplemente por la razón de que la posición convencional en que el texto había sido redactado excluía del concepto de religión a las religiones paganas. Y no incluía a los artistas florecidos con posterioridad a cierto momento del siglo xix, porque tampoco consideraba religión al panteísmo, actitud que, en realidad, es religiosa—aunque falsa, claro está—, como lo revela el fenómeno de que la mayor parte de (1) Introducción a la Crítica de Arte: Tres lecciones en el Museo del Prado. Ed. Aguilar. 95 estos pintores, si no todos, fuesen por antonomasia, si no por definición, paisajistas, con una estética interior que involucra ya, por sí sola, un postulado íntimo de divinización de la naturaleza. Yo no creo que la auténtica posición íntima de un Monet sea distinta que la de un Haeckel. Tan lejos del humanismo está el uno como el otro. —Siendo así, y dando por supuesta la trascendencia sobrenatural del buen arte católico, ¿qué contribución de formas aportó el Cristianismo a las artes? —Creo que lo que debe plantearse es el tema de la posibilidad de esquemas morfológicos comunes a actitudes religiosas distintas. El Cristianismo fue un ejemplo muy elocuente de esta posibilidad. Cabe decir que sus primeras producciones iconográficas apenas si cambiaron el repertorio del arte antiguo. La arquitectura tomó, para modelo de la Casa de Dios, el templo, el tipo de los palacios del rey, o "Basileo", de cuyo modelo salieron las basílicas; y cuando se quiso figurar a los Santos Angeles, se recurrió a la representación habitual de las "Nikes" o Victorias aladas. Fueron necesarios doce siglos para que, con el arte gótico, apareciera una morfología propiamente cristiana; mejor dicho, una morfología a la cual es costumbre atribuir tal calidad, porque lo que parece confirmado, sobre todo por los modernos trabajos de Strygowski, es que el goticismo puede ser considerado como un estilo, anterior al Cristianismo, de muchos templos y otras edificaciones, bien de la Siria, 96 MARCO, arquitecto. R . DE VELASCO, pintor. (Exposición de Arte Sacro. Vitoria, 1939.) Batisferio. I bien de la Escandinavia; y que su inspiración proviene, genéticamente, de la construcción naval, no de ningún espiritualismo especial ni "ansias de infinito". Una catedral gótica presenta la forma, si bien se mira, de un navio invertido. La construcción naval, por otra parte, ha sido más de una vez en la historia fuente de inspiración para la arquitectura en general: ni es nueva la observación de que el modernísimo estilo llamado funcional, el estilo de los Groepius y Le Corbussier, debe no poco a los modelos de los transatlánticos... —¿Sirve este criterio para enjuiciar la iconografía cristiana? —La novedad de una iconografía cristiana, si la hubo, no duró en su exclusividad mucho tiempo. Cuatro siglos después de la aparición de las catedrales góticas, ya se volvía a las andadas, y M i guel Angel figuraba al Cristo, en el fresco del fondo de la Capilla Sixtina, que representa el Juicio Final, bajo la forma menos nazarena posible, con los rasgos atléticos y el rostro lampiño de un Apolo. Pero ¿qué más, si hasta en el lenguaje—que también es arte—, la Iglesia tomó y fijó definitivamente, para su uso, el de la lengua latina, no solo perpetuando su canon, sino impidiendo que jamás pudiese ser esta considerada, con verdad, como una "lengua muerta", puesto que el latín cristiano viene extendiendo considerablemente la esfera nominativa del latín clásico; llevándola, por ejemplo, hasta las regiones de la filosofía, en las cuales el latín clásico había penetrado muy poco? 97 LAS IDEAS. 7 La Escolástica es tan admirable a título de creación dialéctica como a título de creación artística, de atribución y plasmación de un léxico latino aplicable a temas que carecían de él. Lo que le acabo de decir, relativamente a la adopción de formas léxicas, podría repetirse relativamente a casi todos los capítulos de la Liturgia. El Cristianismo ha estado haciendo constantemente lo que Menéndez Pelayo llamó "verter el vino nuevo en odres viejas" y labrar "la forma purísima pagana" con pecho y corazón cristianos. Todo esto, entiéndase bien, cuando el Cristianismo es católico. Lo primero que hizo el protestantismo, al romper con Roma, fue romper a la vez con el arte de la antigüedad clásica. Las imágenes fueron desterradas de los templos y Lutero se apresuró a verter la Biblia a lengua vulgar. —Dentro de los temas de relación entre el espíritu y la forma, ¿qué opina usted de la relación entre las artes y las concepciones políticas, en cuanto a la gestación de nuevas formas plásticas? —Recuerdo que, en 1934, nos encontrábamos reunidos en Venecia unos cuantos estudiosos del arte representantes de los varios países cultos convocados por el Instituto de Cooperación Intelectual. Los dos temas de "El Arte y la realidad" y de "El Arte y el Estado" fueron examinados y discutidos con amplitud. Acerca del último se suscitó, era faltal, la cuestión de si, a la inspiración fascista, habían de corresponder la invención de nuevos estilos en el arte. Había allí, venidos del extranjero, 98 algunos que exageraban y que sostenían que sí, que era intolerable que las nuevas concepciones sobre el Estado no se tradujesen siempre a arquitectura, a pintura, a escultura, en nuevos modos. Fueron cabalmente los representantes oficiales de Mussolini quienes llamaron a estos temerarios a la sensatez. "¿Quieren ustedes ejemplo de revolución más grande y trascendental que el Cristianismo?", nos dijeron. "Pues el Cristianismo, al aparecer, no innovó en arte nada." Y predijeron que si nos empeñábamos en sacar nuevos estilos de la cabeza, estos morirían en flor, arrastrando quizá, con su muerte, otra cosa que estilos. Los cuales, si acaso, habían de ser traídos, no por las improvisaciones del albedrío, sino por las sedimentaciones de la Historia. —Puedo, a este propósito, bien que entre paréntesis, comunicarle una noticia: el Angel que procuran ofrecerle sus amigos de Valencia, no tardará mucho tiempo en terminarse. Será un ángel grande, con las alas replegadas. La oportunidad de esta noticia nos brinda a plantear un problema particular de la iconografía católica. —He aludido antes a la representación iconográfica del Angel, que el Cristianismo naciente tomó, con la morfología, de las Victorias aladas. Ya es muy de agradecer que la prefiriese a la que literalmente hubiera cabido atribuir, a los primeros Angeles que comparecen en la Biblia, la morfología feroz de las cabezas de toro y las espadas flamígeras en las manos, la de Kerubs o guardianes 99 puestos a la puerta del Paraíso, para impedir que Adán y Eva probasen de volver a él. Esta humanidad de los orígenes, lanzada fuera del Jardín y arrojada a la guerra y la muerte, se encontró, en su terrible orfandad cósmica, con dos alas enemigas que la flanqueaban. Por un lado, las bestias, las bestias anteriores a la domesticación, fieras amenazantes, que solo el fuego podía mantener alejadas. Por otro lado, los Angeles mismos, en función de guardia en contra de ella. ¿Habrá algo más conmovedor que esta doble epopeya primitiva, que esta doble hazaña de doma que, por un lado, convierte al lobo carnicero en perro fiel y, por el otro lado, acaba sustituyendo al Kerub de frente de toro por el servidor, conductor y consejero de Tobías? Bueno es, pues, que no queramos acordarnos en nuestras representaciones de la forma terrible de los primeros y que hayamos adoptado la humanamente amiga del segundo. Pero, de ahí a que extrememos la obra de disminución, hasta convertir al Angel de Tobías, adulto, viril, armado y zancudo, por itinerante—en la tabla de Pollaioulo, que está, o estaba, en la pinacoteca de Turín (que no sé si a estas horas se llama real) es muy picante, precisamente, el contraste entre la anatomía atlética de Rafael y sus alas de buitre, con la enteca y grácil catadura de Tobiasillo, de piernas finas como patas de insecto—en la degeneración de esos cupidillos, de esos "angelitos" bebés, inclusive a veces con una cabecita y dos alas nada más, hay una distancia, que nuestra iconografía no hubiera debido salvar nunca y en cuyo fatal recorrido veo la causa de infinitos males. 100 Entre ellos, del descrédito práctico en que ha caído, por la nota de puerilidad que suele acompañarla, la devoción a los Angeles Custodios, convertida por muchos de hecho en una especie de vaga ensoñación poética, propia de los niños tan solo, en guisa de las que rodean la fiesta de los Reyes Magos o de San Nicolás, en los países del Norte. En nuestros tiempos, y por culpa de estas cosas, parece como si el Angel hubiese pasado a ser, por definición, el símbolo de la inocencia, cuando importaría tanto seguir viéndole como el representante de la Ciencia, de la más alta Ciencia, que puede pasarse del discurso. Ya sabe usted cuan decidido empeño pongo en la renovación, representada por el restablecimiento del verdadero sentido de lo angélico. Un ruego, antes de terminar. Haga usted también campaña contra los "angelitos", amigo mío, hágala usted por amor de Dios. Al cual reservaremos siempre, según dogmática distinción, el culto de "latría", de adoración, que a El solo es debido, sin perjuicio del culto de "dulía", o devoción, que debemos a los Santos Angeles. Y que no nos detenga en la campaña ni el hecho de que la morfología del angelito no haya sido traída exclusivamente, en lo histórico, por la tendencia barroca; ni de que un pintor tan clásico como Rafael haya puesto aquella pareja de puíti en lo bajo del cuadro de la Madona Sixtina. Con todo el respeto debido al nombre que ellos llevan y al de su pintor, y, aunque anatómicamente no tengan con qué, 101 a mí estos angelitos me dan tres patadas. ¡Cuánto hubiera preferido ver, en su lugar, la cúpula del Vaticano o, si cronológicamente esto era imposible, por lo menos el andamiaje que hubo de servir para levantarla! Es tarde. La noche desciende, cálida y amorosa, a las orillas del Manzanares. Cuando el tiempo es bueno parece hacerse aquí sensible la presencia del Angel de la Guarda. 102
