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otsaila febrero / nº 3 zbkia
MARTA
ZABALETARI
JOSÉ
LUIS
ESTELLÉS-IELKARRIZKETA
ELKARRIZKETA
ENTREVISTA
A
MARTA
ZABALETA
ENTREVISTA A JOSÉ LUIS
ESTELLÉS
2007-08EL
IKASTURTE
HASIERA EKITALDIA
ARPA DE NICANOR
ZABALETA
DE DE
APERTURA
DEL CURSO
2007-08
ALACTO
MUSEO
INSTRUMENTOS
DE MUSIKENE
KARRERANICANOR
AMAIERAKO
IKERKETA LANAK
ZABALETAREN
HARPA
TRABAJOSMUSIKENEKO
DE INVESTIGACIÓN
DE FIN DE
CARRERA
INTRUMENTU
MUSEORAKO
Musikenet sortu da, Musikeneren eta bertako komunitatearen
arteko komunikaziorako eta elkarrekintzarako gune izateko
sortu ere. Atari horren bitartez, ikastegiko sail guztiek ikasleentzat
eta irakasleentzat interesgarri izan daitekeen informazioa
argitaratuko dute, zenbait gestio administratibo egin ahal izango
dira, eta erabiltzaileek ere beren gunea izango dute, iragarkiak
eta iritziak argitaratzeko, ekitaldien berri emateko, eta
abarretarako. Musikenet proiektuaren bereizgarria izango da
etengabeko bilakaera; izan ere, funtzionalitate berriak gehituko
dizkiogu etengabe, ikastegiko kideen arteko komunikazioa
errazteko, prozesu akademiko eta administratiboak arintzeko,
eta Musikeneko hezkuntza-komunitatearentzat interesgarria den
informazioa eskaintzeko.
Aurkibidea / Índice>
M
Sección Musikene
Musikene saila
Sección didáctica
Didaktika saila
E
otsaila febrero / nº 3 zbkia
03 >
e
Editoriala
06 >
Entrevista a José Luis Estellés
José Luis Estellési elkarrizketa
09 >
El arpa de Nicanor Zabaleta, donada al museo
de instrumentos de Musikene por María José Cano
11 >
Trabajos de Investigación de Fin de Carrera:
La experiencia de Musikene por José Mª Bretos
16 >
Iruñeako Taldea, único “grupo” musical creado en
conservatorio vasco por J.A.Z.
18 >
Third Stream Music
por Patricio Goialde
20 >
Karrera Amaierako Lanen laburpenak / Resúmenes
de los Trabajos de Investigación de Fin de Carrera
22 >
Sariak
Premios
24 >
Prácticas del alumnado de Pedagogía
25 >
Kontzertuak
Conciertos
28 >
31 >
AGENDA
Agenda
Mediateka
Euskal Herriko Goi-Mailako Musika Ikastegia
Centro Superior de Música del País Vasco
Tel.: 943 31 67 78
Fax: 943 21 09 01
Palacio Miramar - Mirakontxa, 48
20007 Donostia - San Sebastián
[email protected]
www.musikene.net
sumario
editoriala
e
ETENGABEKO HOBEKUNTZA
Juan José Pujana / Koordinatzaile Nagusia
Azken aldian, zenbait kontzeptu berreskuratzen ari dira, hala nola kalitatea,
bikaintasuna eta etengabeko hobekuntza, eta zorionez, kontzeptu horien aplikazioa
puri-purian dagoen gaia da, dela eremu pertsonalean, dela mota guztietako
erakundeetan. Era berean, erakundeetan, baliabide teknologikoak balio
ordezkaezintzat hartzen dira, baina giza kapitalaren balioa ere gero eta
ordezkaezinagoa da. Garai bateko aberezko indarra edo giza indarra makinek
ordezkatu zuten Industria Iraultzaren hasieran, eta aurrerago, antza mugarik gabea
den teknologiak. Hala ere, tresna eta gailu horiek guztiek ez dute funtzionatzen
pertsonarik gabe. Makinek ez dute adimen sortzaile eta berritzailerik; bai, ordea,
pertsonek, gizon-emakumeek.
Hasieran aipatu ditugun kontzeptuei dagokienez, askotariko sistema eta ereduak
garatu dira eta horien bidez, kalitatea, bikaintasuna eta etengabeko hobekuntza
modu sistematikoan aplika daitezke, edozein eremutan ahalik eta perfekzio-maila
handienera iriste aldera. Azken buruan, giza harremanetan parte hartzen duten
agente guztien perfekzioa eta gogobetetzea xede duen kontzeptu etikoa da hori.
Erakunderen baten egituran parte hartzen duten hornitzaile, bezero eta agenteen
gogobetetzea, alegia.
Jakintzaren berezko balioa onartu eta aitortzen ari da; bazen garaia! Planteamendu
horiek guztiak supermodernoak direla pentsa dezakegun arren, gizakiaren sorreratik
bertatik gurekin izan ditugu, modu batera edo bestera. Hobetzeko eta perfekzioa
lortzeko irrika gizakiaren barru-barruko grina da. Printzipio greko zentzudun jakin
batzuk dira perfekzioaren bilaketa horren sustraia; hain zuzen ere, ????? sea?t??
(ezagutu ezazu zeure burua), eta µ?d?? ??a? (dena bere neurrian). Besteak beste,
Sokratesek eta bere ikasle nagusi Platonek ez zuten beste helbururik izan bizi osoan
egia bilatzea baizik, nork bere buruaren azterketa (ebaluazio) zorrotz eta etengabea
eginez perfekzioa lortzea. Eta zintzo jokatuz, bakoitzari berea errekonozitu behar
zaio.
Sortu zenetik, Musikenek kalitatearen eta bikaintasunaren alde egin du, hezkuntzakomunitateari nahiz, oro har, gizarteari begirako bere jarduera eta zerbitzua ulertzeko
garaian. Beraz, eskakizunari, lanari eta erantzukizunari dagozkion parametroek
maila oso handikoak izan behar dute, ezinbestean, erreferentziazko erakundea izan
nahi badugu. Horren ondorioz, emaitzak ere oso positiboak izan direla ikus dezakegu;
baina horrek ez gaitu autokonplazentzira eta planteamenduetan hain zorrotzak ez
izatera eraman behar.
Gure ustez, Musikeneren egoera —barnetik nahiz kanpotik— ebaluatzeko garaia
iritsi da, kalitatearen eta bikaintasunaren parametroei dagokienez, eta ilusioz beterik,
baina zorroztasunez, aldi berean, ebaluazio-sistema integral bat aplikatuta gure
indarguneak eta ahuleziak modu objektiboan zeintzuk diren jakingo dugu, betiere
proposatutako helburuak lortzeko eta etengabeko hobekuntza bilatzeko neurri
egokiak hartze aldera. Europako ebaluazio-eredu jakin bat aplikatuko dugu; hain
zuzen ere, unibertsitateen ebaluazioa egiteko erabiltzen den EFQM eredua. La
Lagunako Unibertsitateko UNIQUALek zuzendu eta gainbegiratuko du prozesu
osoa.
Goi-mailako Musika Ikastegi bat ebaluatzen den lehen aldia izango da, eta horretan
ere, Musikene aitzindari izango da. Geure burua hobeto ezagutzeko aukera ezin
hobea dela sinetsi behar dugu, gure egiazko egoera zein den jakiteko parada
bikaina dela, aurrera egiteko eta hobetzeko ekintzak programatu ahal izateko.
Erakundeak berak eskatzen digu, baita gizarteak ere. Horrek guztiak konpromiso
sendoa eskatuko digu Musikeneko estamentu guzti-guztiei; izan ere, gu guztiok
—inolako salbuespenik gabe— baikaude sartuta tartean, eta guzti-guztiok sartu
behar dugu horretan. Ni neu lehena, koordinatzaile nagusi naizen aldetik. Bestela
alferrik izango da. Lerro hauen bitartez zuen laguntza eskatu nahi dizuet, bihotzbihotzez, laster ekingo diogun ebaluazio-prozesu horretan arrakasta izan dezagun
eta aurrera egin dezagun onbidean.
e
sumario
LA MEJORA PERMANENTE
Juan José Pujana / Coordinador General
Conceptos como calidad, excelencia, mejora permanente, vienen siendo rescatados
en los últimos tiempos y puede afirmarse que afortunadamente están de plena
actualidad en su aplicación, tanto en el ámbito personal, como en el de las
organizaciones de todo tipo y condición. Asimismo, además de los medios
tecnológicos, se está reconociendo en mayor medida el valor del capital humano
como factor insustituible en las organizaciones. La fuerza bruta o física humana
en su día fue sustituida por la máquina al inicio de la llamada revolución industrial
y más tarde por la tecnología que parece no tener límites. Sin embargo todo ello
no puede funcionar sin la persona. La inteligencia creadora e innovadora no la
poseen las máquinas, sino el hombre, la persona.
Respecto a los conceptos que enunciábamos al comienzo se han elaborado sistemas,
modelos diversos por medio de los cuales la calidad, la excelencia y la mejora
permanente pueden ser aplicadas de forma sistemática con el fin de ir acercándonos
a la mayor perfección posible en cualquier ámbito. En último término éste es un
concepto ético que busca la perfección, la satisfacción de todos los agentes que
intervienen en la relación humana. Satisfacción del proveedor, del cliente y también
de los agentes que participan en una estructura organizativa.
Por fin se está reconociendo el valor del conocimiento en sí mismo. Aunque
pensemos que estos planteamientos son supermodernos, de una u otra forma han
estado presentes desde los comienzos de la humanidad misma. El ansia de mejora,
de perfección está en la esencia misma del ser humano. Los sabios principios griegos
del ????? sea?t?? (conócete a ti mismo), de µ?d?? ??a? (nada en demasía) están
en la raíz misma del camino en la búsqueda de la perfección. El divino Sócrates y
su principal discípulo Platón, entre otros, no hicieron de su vida otro objeto que
éste, el de buscar la verdad, el de lograr la perfección mediante un examen
(evaluación) constante y riguroso de uno mismo. En justicia hay que reconocer a
cada uno lo suyo.
Musikene, desde su creación, ha apostado por la calidad, por la excelencia como
forma inequívoca de entender su actividad y servicio, tanto a la comunidad educativa,
como a la sociedad en general. Por tanto, los parámetros de exigencia, trabajo,
responsabilidad necesariamente deben ser altos si se pretende lograr una institución
que sea referencia. Podemos constatar que como consecuencia de ello también los
resultados han sido satisfactorios, lo cual, en modo alguno, nos debe llevar a la
autocomplacencia y a la relajación de los planteamientos.
Creemos que ha llegado el momento de evaluar, tanto interna como externamente,
la situación de Musikene respecto a los parámetros de calidad y excelencia, aplicando
con rigor e ilusión un sistema de evaluación integral que nos informe con objetividad
sobre nuestros puntos fuertes y débiles a los efectos de tomar las medidas pertinentes
para el logro de los objetivos planteados y alcanzar una mejora permanente. Se
va a aplicar el modelo de evaluación europeo E.F.Q.M. que se emplea para la
evaluación de las universidades, bajo la dirección y supervisión del proceso por
UNIQUAL de la Universidad de La Laguna.
Es la primera vez que se evalúa un Centro Superior de Música y en esto Musikene
va a ser también pionero. Debemos llegar al convencimiento de que ésta es una
gran oportunidad de conocernos a nosotros mismos, de ver cuál es nuestra situación
real para poder programar acciones de avance y mejora. Nos lo demanda nuestra
propia institución y la sociedad. Todo ello nos va a exigir un compromiso serio a
todos los estamentos de Musikene, todos estamos involucrados, todos, sin excepción,
debemos estar involucrados, concernidos, empezando por mí mismo como
Coordinador General. De lo contrario fracasaremos en el intento. Desde estas líneas
pido la colaboración entusiasta para que el proceso de evaluación que vamos a
iniciar sea un éxito y podamos seguir avanzando por el buen camino.
Didaktika Saila
Sección Didáctica
"LAS BATERÍAS DE CUALQUIER ACTIVIDAD ARTÍSTICA
ESTÁN EN LA VOCACIÓN Y LAS GANAS DE SEGUIR
APRENDIENDO"
JOSÉ LUIS ESTELLÉS
CLARINETISTA Y DIRECTOR DE ESTUDIOS ORQUESTALES EN MUSIKENE
¿Nos puede contar cómo empezó en el mundo de la música?
Para mí fue como un juego. En Bétera, donde nací, hay una Sociedad
Musical con su banda de música. Me llamó la atención cómo cantaban
solfeo un grupo de niños y entré allí preguntando cómo podía
empezar. Tenía seis años.
¿Y en el clarinete? ¿se inició en alguna escuela o fue de manera
autodidacta?
Fue allí mismo, estudiando con músicos más veteranos y con un
profesor de la Banda Municipal de Valencia, Rodolfo Campos.
¿En su carrera ha influido algún músico de forma especial?
No tanto en lo que se denomina “carrera” –término que todavía no
me he acostumbrado a usar- como en la construcción de una
personalidad artística. Según pasa el tiempo voy dando más valor a
los inicios: Manuel Campos me hizo amar la música y confió en mí
desde niño –fue el primero que me hizo tocar en público, a los diez
años, y también fue el que me puso una batuta en las manos, a los
catorce-. Por supuesto, en mi época de estudiante en Londres, Antony
Pay fue la persona que ejerció un enorme impulso en mi forma de
tocar, además de ser un ejemplo de músico con corazón, curiosidad
y cultura amplia que destacaba en cualquier área de la interpretación.
A partir de ahí, también han influido algunos directores o muchos
de los estupendos colegas con los que he podido hacer música de
cámara.
6
otsaila febrero / nº 3 zbkia
POR YANYI GIL
Alumno de Musikene
Y actualmente, ¿hay algún intérprete o compositor al que
admire?
No podría mencionar a unos pocos sin sentirme en deuda con muchos
otros. Llevo años estrenando obras y colaborando con músicos de
bastantes países... Me gustaría contestar de forma genérica diciendo
que aprecio en ambos la capacidad de emocionar, de transmitir con
las notas los registros expresivos de la vida, la simplicidad en los
medios y la sinceridad.
Durante mucho tiempo ha compaginado ser solista de la
Orquesta Ciudad de Granada con su trabajo como profesor en
varios centros de España y el extranjero, además de dar
conciertos como solista y agrupaciones de cámara. ¿De dónde
saca la energía para hacer todo esto?
Imagino que tanto la vocación como las ganas de seguir aprendiendo
y la realización por poder desarrollar un trabajo de calidad en el que
puedes expresarte y crecer como persona son las baterías de cualquier
actividad artística. También genera muy buena energía la armonía
con tu entorno personal y profesional. Por supuesto, una buena
organización y sensatez a la hora de aceptar trabajos son
imprescindibles.
Usted cuenta con un amplio repertorio que abarca desde los
clásicos hasta la creación contemporánea y está considerado
como uno de los músicos con más proyección en la actualidad.
¿Siente presión por esto?
No, vivo bastante impermeable a todos aquellos añadidos producto
de la mercadotecnia de la profesión que solamente suponen
interferencias para las cosas que de verdad importan.
"Aprecio en los intérpretes y
compositores su capacidad de transmitir
en las notas los registros expresivos de
la vida"
Si viajara al pasado ¿a qué compositor le pediría una obra?
¿Qué hubiera sucedido si Bach pudiera haber escrito para el clarinete?
Por Haydn siento una predilección especial entre los clásicos…
Schubert no trataba mal al clarinete… y también le perdiría una obra
de concierto a Maurice Ravel.
Y si tuviese la oportunidad de pedirle una composición para
clarinete a un músico contemporáneo, ¿a quién le haría dicho
encargo?
Ahora tengo unas cuantas obras in progress. Es siempre delicado
destacar a uno, porque hoy en día tenemos una generación magnífica
de compositores que van desarrollando un lenguaje muy personal.
¿Ha vivido alguna situación delicada a la hora de interpretar
una obra contemporánea?
Algunas veces suceden cosas inesperadas… Sobre todo, muchas
situaciones relacionadas con la electrónica (el programa informático
no acaba de funcionar, la amplificación no ha sido correcta, etc.) Con
el clarinete, a veces, se dan situaciones cuando tocas varios instrumentos
de la familia y tienes que cambiar con rapidez. Por lo demás, las
lógicas considerando la dificultad de algunas de ellas.
Como solista de clarinete de la Orquesta Ciudad de Granada
desde 1991, ¿se siente especialmente unido a ella?
La Orquesta Ciudad de Granada fue la primera orquesta en España
que reunió a una nueva generación de músicos, justo cuando volvíamos
de estudiar de diferentes países. Siempre ha sido una orquesta con
personalidad propia y con orgullo por sonar bien. Se han hecho
grandes cosas… Por supuesto, tengo grandes vínculos con la orquesta
y muchas personas en ella, pero mi unión más real es con la propia
ciudad de Granada, donde tengo mi casa y mi familia.
Usted es el director de Estudios Orquestales de Musikene.
¿Nos puede explicar brevemente en qué consiste este trabajo?
Este puesto se creó a principios del tercer año de vida de Musikene
con el objetivo de dar un impulso organizativo y de calidad a la
formación profesional de los alumnos en el variado ámbito de la
orquesta, elaborando la filosofía y misión de la asignatura. Básicamente,
se realiza una propuesta de calendario de actividades y se le da
contenido (obras, directores, solistas, contactos con algunos festivales
o salas…). Además se realizan las consultas pertinentes al profesorado
para la confección de plantillas, se lleva un control de los créditos de
los alumnos, informe y propuesta económica, y se tienen en cuenta
muchos otros detalles en los que participan de manera decisiva otros
departamentos como Biblioteca, Coordinación Técnica, Relaciones
Externas, Contabilidad, Secretaría Académica, Grabación…
¿Cree que Musikene tiene alguna particularidad especial que
lo distinga del resto de centros españoles o europeos?
Musikene es un destino prioritario para cada vez más estudiantes de
música. Creo que quien venga aquí puede recibir buenas clases tanto
en su especialidad como en un buen número de asignaturas importantes
para la educación integral. Asimismo, está ofreciendo también
oportunidades de experiencia profesional y creo que podemos llegar
a nuestro particular ‘año 0’ (con la inauguración del nuevo edificio)
habiendo resistido con dignidad los problemas derivados de una
evidente escasez de espacios. Cada centro adquiere, mediante una
extraña alquimia, una personalidad propia; por ejemplo, la comprensión
del proyecto por parte de las instituciones, la ciudad en la que está
y las personas que lo forman influyen en gran medida.
Normalmente, los solistas internacionales no enseñan a
estudiantes, a no ser en clases magistrales o algún curso
esporádico. ¿Qué ve en la pedagogía para prestarle tanta
atención?
Me entusiasma la ilusión, el compromiso y la energía que se vive en
las clases. Me encanta colaborar en la construcción de unos criterios,
en el desarrollo de la consciencia de lo que sucede, la confianza y el
deseo de hacer música: sigo aprendiendo con ello. Durante estos
años, la docencia ha sido un apartado esencial para mí dentro de la
profesión.
Recientemente ha grabado como director para el nuevo sello
Musikene dos CD’s, con música de Arriaga, Mozart, Guridi y
Brahms. ¿Qué supone para un conservatorio tener su propio
sello discográfico?
En el caso de Musikene representa, además de ser pioneros en esta
experiencia, la mejora de la oferta educativa mediante la práctica
profesional de la grabación como culminación de un proceso
–preparación, ensayos, conciertos- en lo que supone un plus en el
grado de exigencia y concentración colectiva. Para la institución es
un medio de proyección externa y, tal como se viene planteando,
también es un vehículo para la recuperación o presentación de un
repertorio musical de alto valor para nuestra sociedad. Cada CD es
un documento que dice quiénes éramos en cada momento.
El próximo aparecerá con una interesante combinación de obras de
los compositores de Pablo, Lazkano, Edler, Debussy y Bordes.
"Musikene es un destino prioritario
para cada vez más estudiantes de
música"
7
DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
Usted ha sido miembro del jurado de alguno de los concursos
más importantes del mundo, ¿qué es lo más difícil de valorar?
A veces lo más difícil de entender es la propia filosofía de los concursos,
su visión del intérprete –dado el repertorio escogido para las diferentes
rondas- y su misión en la sociedad. Muchas finales se llenan de
prodigios técnicos que después decepcionan interpretando a Mozart…
Por supuesto, es una gran responsabilidad porque generalmente todos
los concursantes llegan tras un gran esfuerzo de preparación y hay
que estar atento para poder premiar a la persona que combine más
talento y madurez en su interpretación.
¿Qué proyectos tiene en mente o le han propuesto para un
futuro?
De momento estoy centrado en lo más inmediato: la dirección musical
de Los siete pecados capitales de Kurt Weill, conciertos de cámara
con Claudio Martínez, con Peter Donohoe o con el Delian Quartett,
la grabación de la Fantasía Española de Julián Bautista para Intègral
Classic, la organización de Cameralia 08… Por supuesto, también la
preparación de las actividades de orquesta en Musikene para el
próximo curso 2008-2009!
José Luis Estellés (Bétera, 1964) Musikeneko irakaslea 2001etik
aurrera, hau da, ikastegia sortu zenetik, Espainiako musika-arloan
nazioarteko proiekziorik handiena duen musikarietako bat da gaur
egun. Profil paregabea du klarinete-kontzertista gisa, eta horri esker,
errepertorio zabala landu du, baita arrakasta lortu ere. Klasikoetatik
hasita egungo sorkuntza berrienerainoko obrak interpretatu ditu
Europa osoko, AEBetako eta Japoniako hainbat areto eta musikaldi
garrantzitsutan eman dituen kontzertuetan. Espainian, kontzertuziklo garrantzitsuenetara gonbidatu ohi dute.
José Luis Estellés ganbera-musikari ospetsua da, eta gaur egungo
instrumentista eta kantari handienetako askorekin jo du. 2007an
CAMERALIAren (Galiziako Ganbera Musika Jaialdia eta Nazioarteko
Ikastaroa) Zuzendari Artistikoa izango da.
UER, TVE, RNE, France Musiques, RAI2, RF, SWR eta DR telebistakate eta irratiek horren kontzertuak eman dituzte hainbatetan.
Horretaz gain, zenbait CD grabatu ditu honako diskoetxe hauentzat:
Turtle Records, Emergo Classics Anacrusi eta Audiovisuals de Sarriá;
eta hemendik gutxira Naxos diskoetxearentzat grabatuko du.
Egungo musikarako dedikazioan ospea lortzen du, bai solista gisa
ematen dituen kontzertuetan, baita ensemble-ak sortzen dituenean
ere; hala nola Manon Taldea (1989-1997) eta TaiMAgranada. Azken
horren Zuzendari Artistikoa da. Hamarnaka konposizio estreinatu
ditu, horietako asko berari dedikatutakoak.
Jarduera horretaz gain, irakaskuntzan eta orkestra-lanetan ere
badihardu José Luis Estellés musikariak.
Ciudad de Granada Orkestrako solista da 1991z geroztik, eta
Espainiako, Ingalaterrako, Belgikako eta Alemaniako beste talde
batzuekin kolaboratu du.
Alcalako Unibertsitateko Musika Espezializazioko Ikastaroetako
irakaslea da eta 2003tik, Rotterdams Conservatorium-eko (Holanda)
Irakasle Gonbidatu iraunkorra da. Ikastaroak eta eskola magistralak
ematera gonbidatu dute Ingalaterran, Frantzian, Suitzan, Holandan,
Portugalen, Finlandian, Alemanian eta Ameriketako Estatu Batuetan.
Espainiako Gazte Orkestra guztiekin (JONDE, EGO, OECM, OJA, JONC,
OJRM…) maiz egindako kolaborazioei esker ekin zien zuzendarilanei 90eko hamarkadan, eta 2000. urtean egin zuen debuta,
Andaluziako Gazte Orkestrarekin Stravisnsky eta Henze musikarien
8
otsaila febrero / nº 3 zbkia
obrak zuzenduz.
Orduz geroztik, José Luis Estellés gai ageri da errepertorio zabalzabal batean zuzendari gisa daukan interprete-esperientzia
azaleratzeko; izan ere, Mozart-etik hasita, estreinaldi ugari zuzendu
ditu, baita Dvorak, Beethoven, Elgar edo Messiaen, Schoenberg eta
Stravinsky konpositoreen musika sinfonikoa ere. 2002ko apirilean,
TAiMAgranada orkestra zuzendu zuen lehen aldiz Granadan eta
Sevillan. Lindberg, Torres eta Adams konpositoreen obrak eta H.
Birtwistle konpositorearen Secret Theatre obra biltzen zituen programa
eskaini zuen han. Ondoren Alacanteko Nazioarteko Musikaldian (G.
Crumb, Ancient Voices of Children 2002an, eta T. Garrido, J. Cruz, M.
Zavala eta F. Lara konpositoreen lanen estreinaldiak 2005ean) eta
Egungo Musikari buruzko Malagako Jardunaldietan (Stravinsky,
L’ Histoire du Soldat) aritu da zuzendari-lanetan. Beste emanaldi
batzuetan, José García Román (Memoria de cristal) eta Simon Holt
(A knot of time) konpositoreen obren estreinaldi absolutuak ere egin
ditu, baita arrakasta handiko bira bat ere 2006an (H. Zender,
Schuberts Winterreise). 2004an, Madrilgo Auditorio Nacional-ean
debuta egin zuen JONDE orkestraren Egungo Musikako Akademia
zuzenduz (Varése, Xenakis, Schoenberg). Musikene, Euskal Herriko
Goi Mailako Musika Ikastegiko Orkestra Ikasketen zuzendaria da,
eta Donostian, Gasteizen eta Baionan askotan zuzentzen ditu
hainbat talde, hala nola Musikeneren Orkestra Sinfonikoa eta Musikene
Sinfonietta. Gaztela eta Leongo Orkestra Sinfonikoarekin kolaboratu
du eta Balearretako Goi Mailako Kontserbatorioko Orkestra eta
Espainiako Gazte Orkestra Nazionala (Messiaen) hemendik gutxira
zuzentzera gonbidatu dute.
EL ARPA DE NICANOR
ZABALETA, DONADA
AL MUSEO DE
INSTRUMENTOS
DE MUSIKENE
La familia del gran arpista donostiarra ha
cedido el arpa que el intérprete utilizaba
en sus grabaciones discográficas para el
futuro museo de instrumentos musicales
de Musikene. Gracias a esta generosa
donación, el centro contará con este
histórico legado para su divulgación.
POR MARÍA JOSÉ CANO
El museo de instrumentos musicales de Musikene ya empieza a tomar
forma. A la espera de que se construya el futuro edificio en Ibaeta,
la donación de una de las arpas de Nicanor Zabaleta por parte de su
familia hace pensar en un recinto cargado de historia y de sentido.
La inseparable compañera del músico donostiarra más internacional,
el arpa que utilizaba para sus grabaciones discográficas, formará parte
del Centro Superior de Música del País Vasco.
Uno de los promotores de esta aportación ha sido su hijo Pedro
Zabaleta. Tal y como explica a Ahaire, “el instrumento que hemos
donado a Musikene estaba en casa y hacía tiempo que quería darle
algún uso. Si las arpas no se tocan, se estropean y me parecía una
pena dejarla ahí cuando podía tener otra utilidad y cuando tenía claro
que quería que estuviese en Gipuzkoa. Mi madre habló con Nico
Basarrate, que había organizado una exposición sobre mi padre en
el teatro Victoria Eugenia de San Sebastián durante la Quincena
Musical, y le preguntó cómo podíamos orientar la donación. Basarrate
nos sugirió darla a Musikene y lo hicimos a través de Eresbil. Nosotros
ya la hemos entregado y en estos momentos creo que se encuentra
allí, en el Archivo Vasco de la Música”.
9
DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
Un instrumento pequeño
El arpa que ahora es propiedad de Musikene es la más pequeña de
las que usaba Nicanor Zabaleta. “En los últimos años de su vida, mi
padre utilizaba tres arpas y la que hemos dado al Centro Superior de
Música del País Vasco es la más pequeña de ellas”, señala Pedro
Zabaleta. “Normalmente mi padre usaba tres instrumentos diferentes:
uno lo tenía en América para cuando daba conciertos allí, otro en
Europa, y el que acabamos de donar lo usaba para grabaciones. Él
decía que para grabar discos no necesitaba conseguir tanta sonoridad
como en un auditorio y por eso usaba ésta, la pequeña, para ese
trabajo”.
La generosidad de la familia de Nicanor Zabaleta ha propiciado que
las otras dos arpas que solía tocar el artista, más grandes, fueran
también donadas en su día. “Una de ellas está en propiedad del
presidente de la Asociación de Cultura Musical de San Sebastián,
Eduardo Clausen, y la otra se la dimos a la arpista Marisa Robles”,
señala el hijo de Nicanor Zabaleta. “Mi padre deseaba que se hiciera
así”, añade. De hecho, la familia no posee ningún instrumento de
calidad del internacional músico. “Hay que utilizar las arpas, porque
si no, se deterioran. Por eso, nosotros no tenemos ninguna de las
que mi padre tocaba. De hecho, la que hemos cedido a Musikene no
estaba en buenas condiciones”
Según señala Pedro Zabaleta, “nosotros mantenemos únicamente un
arpa dorada muy antigua, la primera que tuvo mi padre. Este
instrumento, que es de los años veinte o treinta, formó parte de la
ya citada exposición que se hizo en verano en el teatro Victoria
Eugenia. Las otras dos arpas, la que tiene Eduardo Clausen y la de
Musikene son más modernas, aunque no puedo señalar con exactitud
cuál de las dos es más antigua. En cualquier caso, son instrumentos
de los años sesenta”.
El arpa que formará parte del museo de instrumentos de Musikene
cuenta, además, con una particularidad. “Tiene ocho pedales en vez
de siete. El octavo pedal fue un invento de mi padre. Lo construyó
para intentar apagar los sonidos más graves. Normalmente esta
función se realiza con la mano y a raíz de este invento, fue posible
hacerlo con los pies”.
Eternamente generoso
Si hay algo que caracterizó a Nicanor Zabaleta a lo largo de su vida
fue la generosidad. El extraordinario músico donostiarra destacó
tanto por su altísima calidad como intérprete, avalada por una carrera
internacional con más de 3.000 actuaciones por todo el mundo, como
por su humanidad. Su viuda, Graciela Torres, lo define como “un
hombre sensible, alegre y enamorado de su música”, pero no es la
única. Todos los que trataron con él alaban su carácter. Elisabeth
Colard, profesora de Musikene, se hizo arpista gracias a él y recuerda
que “era muy humano, muy cercano, increíble”.
Quienes no le conocieron personalmente pero saben cómo fue su
carrera, como la arpista y docente de Musikene Frèdèrique Cambreling,
definen a Nicanor Zabaleta como “un gran arpista del siglo XX, el
más conocido del mundo”. Nico Basarrate habla de él como “un
hombre de su tiempo, que logró colocar el arpa en el lugar que le
corresponde como instrumento de concierto. Además, consiguió
10
otsaila febrero / nº 3 zbkia
seducir a los autores del momento para que compusieran obras para
su repertorio”.
La generosidad de Nicanor Zabaleta, que ha heredado su familia,
hizo posible que en su día creara una beca para instrumentistas de
cuerda que llevaba su nombre. El músico donostiarra rechazó un
homenaje que le quería hacer la Diputación Foral de Gipuzkoa y lo
recondujo en una ayuda para los músicos jóvenes del país. Precisamente
por eso, su arpa ha encontrado el mejor lugar en un centro de
enseñanza musical con el que él, sin duda, soñaba, Musikene.
Cinco arpas para las clases
La enseñanza del arpa en Musikene se reparte entre dos intérpretes
y profesoras. Frèdèrique Cambreling imparte clases de instrumento
y Elisabeth Colard, de repertorio orquestal, música de cámara y
transcripción, también para arpa. Este curso 2007/08 el centro cuenta
con seis alumnas de arpa, a las que se añade una más de Erasmus, y
la mayoría de ellas son francesas, aunque también hay una estudiante
italiana. Algunas han terminado ya sus estudios superiores y vienen
a San Sebastián para ampliarlos con Frèdèrique Cambreling, que es
una gran intérprete de este instrumento. Las edades de las alumnas,
todas ellas mujeres, oscilan entre los 20 y los 26 años.
Según explica Frèdèrique Cambreling, “en este momento las alumnas
son de Francia, Alemania e Italia. Además hay muchas intérpretes
de Suiza y América Latina que quieren venir a estudiar aquí. Es una
pena que no haya estudiantes de España”.
Para las clases de Musikene se utilizan, tal y como señala Elisabeth
Colard, “cinco arpas, de distintos fabricantes: Salvi, Camac, David
y Ahoyama. Se trata de instrumentos de concierto, salvo en el caso
de la última, que es de estudio. Se tocan en función de los hábitos
de cada intérprete, o según la calidad de sonido o la potencia que se
requiera en cada momento”.
El poder sonoro del arpa es, en opinión de las dos profesoras, uno
de sus mayores atractivos. Frèdèrique Cambreling destaca “la forma
elegante y el sonido casi inmaterial, lo que da al arpa un sentimiento
mágico y muy sensible . El arpa puede sonar muy fuerte, pero la
primera sensación que se tiene al escucharla está cerca de la
inconsciencia”. Su compañera en Musikene, Elisabeth Colard, coincide
en su apreciación. “Los mayores atractivos del arpa residen en que
es un instrumento suave y potente a la vez. El arpa ejerce una cierta
magia, quizá por las vibraciones que proporciona, a través de un
sonido muy resonante”.
Elisabeth Colard, que conoció en persona a Nicanor Zabaleta,
asegura que la donación de una de sus arpas a Musikene “es muy
importante. Nicanor Zabaleta es una figura incomparable en el mundo
musical, tanto en el panorama vasco como internacional. Además,
el hecho de que la primera donación que se hace para el museo de
instrumentos de Musikene sea un arpa tiene un significado especial
para los arpistas y reafirma la importancia de este instrumento en el
ámbito musical de este país. Zabaleta es una referencia de una época
en la que el arpa salió de su discreta presencia en los salones de
música para viajar a través del mundo. Zabaleta, además, hizo posible
que se ampliara el repertorio”.
Frèdèrique Cambreling coincide con su compañera. “Nicanor Zabaleta
es el arpista más representativo de la historia. Dio a conocer las
posibilidades de este instrumento en todo el mundo, sobre todo con
sus grabaciones y giras. Otra arpista muy conocida era Lily Laskine
en Francia”. La profesora añade que “no comprendo por qué la
gente se sorprende con la existencia del arpa en un país que tenía al
arpista más conocido del mundo”.
TRABAJOS DE INVESTIGACIÓN DE FIN DE CARRERA:
LA EXPERIENCIA DE MUSIKENE
POR JOSÉ Mª BRETOS LINAZA
Jefe de Estudios de Musikene
En ausencia de indicaciones precisas en el plan de estudios sobre el desarrollo de los Trabajos de Investigación de Fin
de Carrera, en Musikene se elaboró un procedimiento inspirado en la normativa universitaria relativa a Tesis Doctorales
y Tesis de Licenciatura. Este procedimiento supuso requisitos exigentes para los profesores directores de las investigaciones
y el desarrollo de una actividad académica sin precedentes en el sistema educativo musical. Tras un periodo inicial
con ciertas dudas sobre su desarrollo, la experiencia actualmente recogida en Musikene pone de manifiesto lo acertado
del procedimiento escogido en la formación de los alumnos y en la creación de una actividad investigadora en muchos
aspectos de Música escasamente tratados hasta ahora con rigor científico.
El primer plan de estudios de Grado Superior de Música a partir de
la Ley Orgánica 1/1990 (LOGSE) corresponde al publicado en la
Orden del Ministerio de Educación de 25 de junio de 1999. Entre
muchas de las novedades que incorpora figura la realización, como
clausura de los estudios, de un Trabajo de Investigación de Fin de
Carrera (TIFC) sobre un tema relacionado con la especialidad. Sin
embargo, la norma no especifica muchos detalles sobre la organización,
desarrollo y evaluación de este trabajo. Por tanto, cuando hubo que
implantarlo en Musikene, me vi en la necesidad de consultar al equipo
asesor que intervino en el desarrollo de la LOGSE en enseñanzas
musicales para saber con exactitud qué objetivos perseguían con la
inclusión de esta actividad. Elisa Roche Márquez, miembro de dicho
equipo asesor, me transmitió que su intención era la de que el futuro
titulado superior de Música tuviese al final de su formación superior
una experiencia, al menos, básica, en la preparación de una monografía
escrita y en su exposición orgánica, independientemente de que
decidiese orientar su carrera profesional hacia un trabajo musical
eminentemente práctico, como puede ser un puesto en una orquesta.
De su explicación comprendí que, si el Examen de Fin de Carrera
estaba concebido para evaluar la adquisición de los conocimientos
o habilidades específicas de la especialidad, el TIFC lo estaba asimismo
en relación a la formación teórico-humanística necesaria para dotar
a la titulación de un verdadero carácter de educación superior y, por
tanto, de merecer su equiparación a los estudios universitarios, logro
capital de la LOGSE en relación a estas enseñanzas.
Paralelamente, mantuve conversaciones con la profesora de Musikene
Mª José Aramberri Balboa, que había elevado al equipo directivo
desde el propio inicio del Centro numerosas observaciones sobre el
papel que debía tener el TIFC en el plan de estudios. En líneas
generales, Mª José sostenía también la relevancia de los TIFC en la
formación integral de los futuros titulados superiores de Música al
amparo de la LOGSE, supliendo las carencias del finalmente derogado
Decreto 2618/1966. Simultáneamente, veía asimismo en esta actividad
un decidido apoyo a la investigación y a la pedagogía, facetas que,
dentro de la educación musical superior, debían cohabitar, en su justa
proporción, junto con las funciones naturales de la interpretación y
la creación, planteamiento que está en plena consonancia con el
preámbulo ideológico del Real Decreto 617/1995, que establece los
aspectos básicos del currículo superior de Música.
Comprendido el papel que el TIFC había de cumplir en el currículo,
me surgió la reflexión de cómo incorporarlo académicamente en
Musikene y pensé que una adaptación adecuada de la normativa
vigente para el desarrollo de los estudios de doctorado podría resultar
eficaz. Obviamente, los estudios de doctorado constituyen todo un
ciclo educativo, el denominado tercer ciclo, con lo que resultaban un
referente excesivamente sofisticado para los TIFC. Sin embargo,
recordé que, dentro también de los estudios universitarios, las Tesis
de Licenciatura y los Proyectos de Fin de Carrera de Ingeniería y
Arquitectura se desarrollan según esquemas inspirados directamente
en los de las Tesis Doctorales, pero a menor escala, con lo que fueron
finalmente el modelo que más tuve en cuenta. Hubo aspectos de
adaptación bastante natural, como, por ejemplo la admisión a trámite
del trabajo, el periodo de exposición para la evaluación libre de
cualquier titulado o la Defensa oral pública ante Tribunal. Con
respecto a la Defensa, me resultó interesante leer en profundidad la
normativa correspondiente a las Tesis Doctorales, contenida en el
Real Decreto 778/1998 (actualmente derogado), especialmente cuando
comprobé que el uso de permitir una pregunta a cualquier presente
en la sala con la misma titulación que se iba a otorgar al candidato,
no era sólo una costumbre acuñada por la tradición, sino un
procedimiento contenido expresamente en la propia norma.
11
DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
Un aspecto de más difícil solución fue el concerniente a la dirección
del trabajo. El plan de estudios de la Orden de 25 de junio de 1999
dice expresamente que el tema de investigación ha de versar sobre
un tema relativo a la especialidad y que su dirección debería
corresponder a un profesor de materias centrales de ésta o afines.
Sin embargo, la aplicación directa de esta disposición exigiría una
necesaria formación investigadora para el profesor de especialidad,
formación que no es acreditativa, en general, de la excelencia del
profesor de enseñanzas superiores de música, cuyo prestigio ha de
basarse fundamentalmente en méritos artísticos. Mª José Aramberri
ya me había transmitido una reflexión similar sobre este problema,
lo que me ayudó a optar por dividir la labor del director del TIFC
en dos apartados, más o menos independientes, que pudieran asignarse
a profesionales diferentes. El primero correspondía a la elección del
tema de investigación y a la selección de la bibliografía más relevante.
Es una tarea que perfectamente podía ser desempeñada por un
profesor de especialidad cualificado. En efecto, la eventual carencia
de una formación científica no excluye poseer una erudición en su
actividad instrumental o compositiva y, por tanto, el conocimiento
de qué aspectos de su campo artístico merecen una investigación
estructurada. El segundo apartado correspondía al desarrollo posterior
de la investigación sobre el tema ya establecido, labor que sí tenía
que ser llevada a cabo por un profesional conocedor de una
metodología científica, como Mª José Aramberri también me subrayaba;
este segundo profesional desempeñaría la función del director de la
investigación propiamente dicha. Ambos apartados no los concebí
estrictamente sucesivos en el tiempo, sino que fui consciente de que
el desarrollo natural de la investigación podría motivar cambios en
la elección del tema original. Por tanto, el diálogo fluido entre los
dos profesionales responsables de cada competencia se convertía en
un ingrediente estratégico para la buena realización de la investigación.
En esta disección de la labor de la dirección de la investigación
quedaba pendiente la definición del perfil del profesor-investigador
para el segundo apartado. Tanto Mª José Aramberri como yo
pensábamos que se requeriría un profesional con madurez y trayectoria
en trabajos científicos, porque tenía que desarrollar una labor
sumamente sutil, a la vez que inusual, al tener que orientar una
investigación sobre un tema que no partía de su proposición y que
podía quedar, incluso, lejos de su área de especialización. Se necesitaba,
por tanto, una visión muy amplia del método científico, para encauzar
con garantías temas de investigación de naturaleza diversa, aunque
con el denominador común de la Música. Por tanto, me pareció
oportuno exigir el grado de Doctor, o, en sustitución, haber superado
la Suficiencia Investigadora y disponer de una carrera investigadora
en activo. Fui consciente de que eran requisitos de mayor rango que
el de la propia titulación superior de Música, a la que conduce el
TIFC y que, por tanto, de llevarse a cabo, sería una práctica mucho
más exigente que la establecida en las universidades para Tesis de
Licenciatura o proyectos de similar grado.
Todas las reflexiones que acabo de resumir, tanto propias como
recogidas de mis colegas Mª José Aramberri y Elisa Roche, las presenté
en la Junta Directiva de Musikene y fueron aprobadas, con algunas
modificaciones menores, e incluidas en la Resolución 3/2004 del
Director Artístico de Musikene, cuyo texto está disponible en la
página web de Musikene (www.musikene.net). La Resolución 3/2004
incorporó también el Curso de Introducción a la Investigación, previo
y necesario para el desarrollo del TIFC, en el cual se aporta información
básica sobre las líneas de investigación en Música y sobre aspectos
formales de preparación de una monografía de investigación. Con
la inclusión de este curso introductorio intenté recoger la preocupación
que Mª José Aramberri me había transmitido sobre la necesidad de
dotar al alumno de, al menos, las herramientas formativas básicas
para el desarrollo del TIFC.
Los TIFC comenzaron a desarrollarse en Musikene en el curso 200405 y no se puede ocultar que el inicio fue complicado por diversos
motivos. En primer lugar, tan sólo se pudo contar con tres profesores
que cumplían los requisitos académicos establecidos para los directores,
que fueron: la propia Mª José Aramberri Balboa, doctora en Pedagogía
e investigadora en Psicopedagogía, Patricio Goyalde Palacios, doctor
12
otsaila febrero / nº 3 zbkia
en Filología Hispánica e investigador de Jazz y Carmen Torreblanca
López, doctora en Filología Francesa e investigadora en Fonética
Aplicada al Canto. En segundo lugar, y como consecuencia de haber
sólo tres directores disponibles, cada uno tuvo que asumir un elevado
número de alumnos de fin de carrera (más de 15), lo que supuso para
ellos un desbordamiento de trabajo. En tercer lugar, la necesaria
cooperación con los profesores de especialidad fue inicialmente
complicada, fundamentalmente porque para éstos su contribución
en la fijación del tema de investigación constituía una labor
absolutamente novedosa, sin precedentes en el sistema educativo
musical. Por tanto, hubo muchos titubeos que, vistos ahora, resultan
completamente naturales, pero que en su momento suscitaron muchas
preocupaciones en todos los agentes activos en la investigación:
profesor de especialidad, director de la investigación y alumno.
A este cuadro inestable se añadieron ciertas críticas sobre la
conveniencia de articular unos trabajos de investigación con tal nivel
de rigor y exigencia, lo cual podía ralentizar la obtención del título
y causar un trastorno a alumnos con necesidad de finalizar sus estudios
para emprender una fase formativa en otros centros o iniciar una
carrera instrumental. Otras voces auguraban una desigual implicación
de los alumnos en la investigación, de manera que los estudiantes de
expediente más modesto serían los que acometerían con mayor
rapidez el TIFC por disponer de menos compromisos artísticos,
mientras que los más brillantes podrían tender a ralentizar más la
culminación de los trabajos justo por lo contrario. Finalmente, también
hubo quien apuntó el agravio comparativo existente entre la exigencia
de Musikene en el TIFC y los requisitos más livianos de otros centros.
Este último argumento tiene fácil respuesta en términos de que la
mayor exigencia también comporta una formación igualmente más
sólida. Todas estas opiniones analizadas hoy con los resultados
obtenidos en el desarrollo de los TIFC se pueden analizar de una
manera menos abrumadora y más objetiva, dado que la experiencia
recogida ha resultado ser, por fortuna, muy diferente a lo vaticinado
por estas hipótesis críticas. Ello no quiere decir que hayan sido
opiniones carentes de sentido y que, en muchos casos, procedían de
profesores y alumnos seriamente implicados en Musikene, que
simplemente exponían unas dudas razonables. Ahora bien, no se
puede negar tampoco el desasosiego que causaron a los tres directores
que vivieron con tal cúmulo de trabajos de investigación de temática
variopinta.
Las primeras Defensas públicas fueron bastante aclaratorias del
rumbo favorable que iba a llevar el procedimiento establecido para
los TIFC, por la elevada calidad de muchas de las investigaciones
presentadas. No sólo fue llamativa la calidad intrínseca de los trabajos,
sino la capacidad de síntesis expositiva de los alumnos al encajar
satisfactoriamente su exposición de resultados y conclusiones en el
breve lapso de 20 minutos concedido por la normativa. Obviamente,
esta capacidad de síntesis no era una labor innata, sino una habilidad
entrenada por los directores de las investigaciones con un sentido
pedagógico muy acertado y sacrificado. Por tanto, se estaba claramente
en la orientación que los mentores de las enseñanzas superiores de
música de la LOGSE querían dar al TIFC, según los comentarios
recogidos de Elisa Roche Márquez. Las Defensas también fueron
desde un inicio una plataforma para que los profesores de especialidad,
miembros obligados del Tribunal, pudieran expresar su erudición en
temas de investigación relativos a su especialidad. En este sentido,
ha habido intervenciones muy elocuentes y muchos profesores se
han visto alentados a reflexionar sobre su trabajo instrumental o
compositivo en una oportunidad de la que no habían gozado con
anterioridad.
La complejidad que adoptó desde un inicio la dirección de los TIFC
requirió de un sistema de coordinación, que fue asumido, como era
esperable, dada su implicación en la actividad, por Mª José Aramberri
Balboa. Ha realizado una encomiable labor en muchos frentes, como
son el establecimiento de unos criterios comunes de desarrollo de
las investigaciones, de redacción de las monografías o un asesoramiento
a los profesores de especialidad. Ella también ha desarrollado y viene
impartiendo desde su inicio el Curso de Introducción a la Investigación.
Dentro de este curso, me sugirió la conveniencia de incluir unas
nociones básicas sobre la preparación de los trabajos por ordenador.
Así, dispone de la colaboración de Didier Anidos Mateo, técnico
informático de Musikene, que ha confeccionado un material muy
eficaz de uso básico de software para la realización de los TIFC.
Con posterioridad, se han incorporado como directoras de TIFC
dos profesoras de la Universidad del País Vasco: Eunate Prieto
Etxano, doctora en Derecho e investigadora en legislación de educación
musical y Carmen de las Cuevas Hevia, doctora en Pedagogía e
investigadora en Didáctica de la Música. Su incorporación ha sido
muy fructífera en muy diversos aspectos, especialmente en el vínculo
que han permitido establecer entre Musikene y la universidad en
materia de actividad investigadora. Es especialmente reseñable la
entusiasta entrega que han mostrado desde el inicio de su colaboración,
lo que ha contribuido claramente a una consolidación del papel
relevante de los TIFC en el centro, tanto en la formación de los
alumnos como en la producción científica. La última incorporación
de directores está formada por profesores de Musikene que han
obtenido recientemente el grado de Doctor o que están en el proceso
de realización de su Tesis Doctoral, pero tienen ya una trayectoria
investigadora dilatada. Así, hoy disponemos también de la contribución
de Isabel Díaz Morlán, Ana García Urcola y Elixabete Etxebeste
Espina. Un caso especial es el de Gustavo Díaz Jerez, profesor de
la especialidad de piano y poseedor del título americano de Doctor,
que constituye el primer ejemplo de profesor de instrumento que
además dirige plenamente los TIFC a sus alumnos. Finalmente,
mencionar la última incorporación del profesor Marcos Andrés
Vierge, doctor en Musicología y profesor de la Universidad Pública
de Navarra, que se enclava también dentro de la colaboración con
la universidad.
Incluyo al final del artículo un listado donde se muestran los
autores y títulos de todos los TIFC defendidos hasta la fecha
en Musikene. Su lectura pone de manifiesto inmediatamente la
variedad de temas que se han abordado, lo que es prueba de la
diversidad de investigaciones que pueden hacerse en Música,
algo que no siempre puede verse con tanta nitidez. En efecto,
la investigación en Música se ha centrado mayormente en
aproximaciones interdisciplinares o extrínsecas a ella, por ejemplo,
desde enfoques históricos, antropológicos, sociológicos, físicos
o, incluso, médicos. Sin embargo, siempre he sostenido que la
Música constituye un campo especulativo propio y que hay
muchos aspectos intrínsecos a ella que sólo se pueden abordar
desde la propia disciplina. Tal es el caso de la interpretación, de
la técnica instrumental, de la composición o del lenguaje musical,
aspectos todos ellos muy poco estudiados desde una metodología
científica rigurosa. Por ello, desde mi función como Jefe de
Estudios he exhortado a los profesores de especialidad a que
orienten las investigaciones de sus alumnos prioritariamente
hacia aspectos directamente ligados a su ejercicio musical, ya
sea instrumental o compositivo. Además del importante vacío
en el conocimiento científico musical que se cubre con esta
iniciativa, el alumno tiene la gratificación de reflexionar sobre
aspectos íntimamente relacionados con su praxis musical. Muchos
profesores me han respondido que las investigaciones que les
sugiero no son del todo viables, debido a que la interpretación
o la técnica instrumental pueden considerarse, en gran medida,
como subjetivas. Sin embargo, en mi opinión, son aspectos
musicales que poseen objetividad, en la medida en que es
inmediatamente reconocible la escuela de una determinada
ejecución, sólo que su objetividad carece de universalidad y está
restringida a unos parámetros estéticos determinados. La relación
de trabajos que se acompaña a este artículo es elocuente en
mostrar que muchos profesores han seguido mis orientaciones
y han guiado a sus alumnos a investigaciones intrínsecamente
musicales.
Una mención especial merecen los trabajos correspondientes
a la especialidad de Jazz por su novedad en la investigación
sobre una práctica musical que, al menos en nuestras enseñanzas,
ha estado al margen del sistema educativo hasta muy
recientemente. Todos han sido dirigidos por el profesor Patricio
Goyalde Palacios que, respetando la personalidad propia de
cada alumno, les ha conferido una clara unidad de estilo en la
redacción y estructura de las monografías.
Todos los TIFC han sido catalogados en la Mediateka de
Musikene y, consecuentemente, pueden consultarse en sus bases
de datos. Además, dentro de un convenio de colaboración
recientemente suscrito entre Eusko Ikaskuntza-Sociedad de
Estudios Vascos y Musikene, la labor de catalogación de los
TIFC realizada por la Mediateka está siendo integrada en una
base de datos más amplia, desarrollada por Eresbil-Archivo
Vasco de la Música dentro del proyecto Musikertuz, de Eusko
Ikaskuntza, en el que colaboran activamente los propios Eresbil
y Musikene. Esta base de datos desarrollada por Eresbil va a
ser incluso accesible por Internet en un futuro próximo.
Finalmente, reseñar el proyecto que tiene Musikene de
profundizar en esta labor de divulgación de los TIFC mediante
su publicación como monografías de investigación, lo que
constituirá, sin duda, una iniciativa relevante en la difusión de
la investigación musical.
13
LISTADO DE TRABAJOS DE INVESTIGACIÓN DE FIN DE CARRERA DEFENDIDOS EN MUSIKENE HASTA LA FECHA CON INDICACIÓN DEL AUTOR Y DEL TÍTULO
María Aránzazu Aguirre Bárcena
Larraitz Aizpuru Mugaguren
Rebeca Alonso Lacasta
Miriam Alonso Lacasta
Óscar Álvarez Valero
Eduardo Anoz Jiménez
Hugo Astudillo Expósito
José Manuel Barrio Mendoza
Ainara Basaguren Mendiolea
Carlos Bernal Gómez
Serezade Borja Jiménez
Segolene Brutin
Janko Bueno González
Vincent Buffin
Sebastián Caldas Zeballos
María Patricia Castro Vázquez
Andrea Cazzaniga
Pol Centellés Pascual
Arnau Coma Cunill
Iñigo Coto Revuelta
Ricardo Cuende Isusquiza
Francisco Jesús Dorta Rodríguez
Garazi Echeandia Arrondo
Aurelio Edler Copes
Marta Eslava Uruñuela
Belén Fernández Chasco
Daniel Francés Martínez
Diego Gabete Rodríguez
Mayra Gallén Paniello
Francisco Javier Garay Ugarte
Asier García Arteche
Aritz Gcía de Albéniz Fdez.
Olga García Martín
Beatriz García Rodríguez
Virginia García Sánchez
Jokin Garmendia Arruabarrena
Eduardo Garrido Uyarra
Francisco Gazol Gracia
Mikel Gaztañaga Martí
Carolina Gil Arroyo
Tagore Rodrigo González Gómez
Leire Hipólito Yunta
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El repertorio contemporáneo en el grado profesional de acordeón de la Comunidad Autónoma Vasca
Obras para trompa de compositores de Euskal Herria
Adjetivación de sonidos de violín: un análisis de sonidos producidos utilizando diferentes recursos del
mecanismo arco-cuerda
Coherencia temporal y fisión en el piano
Las “Variaciones Sinfónicas” de José Zárate y sus obras coetáneas
El repertorio para contrabajo solo: obras pioneras en la forma de entender el contrabajo como instrumento
solista
El trío de saxofón, contrabajo y batería
El guitar-bass: Charlie Hunter
Evolución de la construcción de la viola
Wes Montgomery: su estilo y sus aportaciones a la guitarra de jazz
El papel de la trompa en la orquesta sinfónica desde su primera aparición en óperas del barroco hasta
el descubrimiento de los cilindros a principios del romanticismo
Teatro musical y teatro instrumental: el arpa en escena
La caña: elemento sonoro
El tratamiento del arpa en diferentes tratados de instrumentación y orquestación
Análisis de la incidencia del guitarrista Abel Carlevaro en el campo de la interpretación. Estudio de la
interpretación de Abel Carlevaro de las “Variaciones de las Folías de España” de Manuel María Ponce
Instauración del fagot alemán en Galicia y su posterior desarrollo a través de los fagotistas gallegos
Dirección de Orquesta: el arte del liderazgo en la música
Análisis comparativo sobre el "Método de fagot" de Antonio Romero y otros métodos de su época
El fagot en las sinfonías de Mozart
Estudio de la descripción sonora de los golpes de arco en el violín
La viola en los “Cuartetos de Juventud” de Mozart
Cien años de saxofón
La mano izquierda ideal del violinista
Obras abiertas años 50 y 60: una clasificación posible
Relación técnico-musical entre la flauta y el canto
Pau Casals. La revolución del violoncello
Programas oficiales y proyectos curriculares del centro: diferencias entre plan de 1966 y Logse en la
especialidad de violín
Metodología y análisis de los diferentes tipos de vibrato en el violín: propuestas para una mejor
comprensión y aplicación
La flauta en la literatura: obras musicales inspiradas en relatos
Influencia del flamenco en la obra para guitarra de Joaquín Rodrigo
La interpretación del tambor en las danzas sociales
El funcionamiento de las secciones de trompas de las orquestas profesionales españolas
Las Variaciones concertantes op.52, para fagot y orquesta de Miguel Franco
Las producciones vocales de niños entre 1 y 2 años
Los estilos de aprendizaje de los alumnos de flauta travesera de los centros superiores de música del
estado español
El uso del violonchelo solista en las bandas sonoras
La rapsodia para orquesta y saxofón de Claude Debussy
Philly Joe Jones: análisis de su estilo
El jazz en el aula de lenguaje musical: una imvitación a la apertura
Análisis de los métodos de iniciación al piano Tchokov-Gemiú y Bastien. Adecuación de los mismos a
las exigencias del currículo
La boquilla del clarinete: primera cavidad resonadora del instrumento
La evolución de la digitación en el violín
otsaila febrero / nº 3 zbkia
LISTADO DE TRABAJOS DE INVESTIGACIÓN DE FIN DE CARRERA DEFENDIDOS EN MUSIKENE HASTA LA FECHA CON INDICACIÓN DEL AUTOR Y DEL TÍTULO
Jonathan Hurtado Herrán
Oihane Igerabide Etxebarria
Javier Ulises Illán Ortiz
Francisco Inglés Monzón
Ianire Krutzaga Lamikiz
Mikel López de Luzuriaga García
Javier Lorente Alcega
Naia Mandaluniz Elgezabal
Isabel Mantecón Vallejo
Iñaki Martín Castuera
Alberto Mielgo Hernández
Concepto de rearmonización y tipos en la praxis del piano jazz
Harpa: Simbolo baten sorrera (Harparen bilakaera sinbolizazio-prozesuaren ikuspegitik)
El violín y la música violinística en el barroco misional de Bolivia: pervivencia y situación actual
La percusión en los dibujos animados clásicos: análisis de once cortos (Estados Unidos)
Patologías de la mano de un violinista
Obras para contrabajo de compositores vasco-navarros
La trompeta en las sinfonías de Mahler
El instrumento como la prolongación natural del cuerpo
Nuevas tendencias en música coral a partir de 1945
Propuesta de ampliación del repertorio de txistu mediante la música para shakuhachi
Repertorio para saxofón de compositores/as de Euskal Herria: catalogación y valoración de su
conocimiento
Alejandro Mingot Climent
La figura de Ornette Coleman y sus aportaciones musicales hasta 1960
Ángel Molinos Bosque
El clarinete de doce llaves y dos anillos. Antecesor directo del sistema moderno
Pablo Moreno Bergareche
Los Doce Estudios de Heitor Villa-Lobos: obra fundamental de su repertorio para guitarra y en la
literatura del S: XX del instrumento
Leire Moreno Mugika
La aplicación del método Galamian al Concierto para viola y orquesta de Hindemith "Der Schwanendreher"
Carlos Noain Maura
Recursos tradicionales y efectos en el clarinete
María Teresa Oca Hernández
Música policoral religiosa en España: antecedentes, evolución y catalogación de obras
Jon Olaberria López-Quintana
La técnica del oboe moderno: análisis de textos paradigmáticos de España, Francia y Reino Unido
Ekhiñe Olano Schnabel
Formación de una correcta embocadura y lesiones derivadas de sus deficiencias en trompistas
Asier Oleaga Casado
Billy Higgins y Ed Blackwell: dos concepciones de la batería en la música de Ornette Coleman
Eduardo Olloqui Martínez
Las nuevas posibilidades del oboe
David Oroquieta García
El clarinete contrabajo, un instrumento por descubrir
Ainara Ortega Barrenetxea
Análisis estilístico de Ella Fitzgerald
Irene Ortiz Lora
El bajón en la Capilla de música de la Catedral de Córdoba (1656-1822)
Eloy Orzaiz Galarza
Concierto en mi menor de F. Chopin: análisis de las interpretaciones de tres virtuosos polacos
Mireia Otzerinjauregi Olibariz
Cassandra Wilson: su estilo y su obra
Leire Pérez Guergue
Análisis comparativo de versiones de la Chacona en re menor (BWV 1004) para violín solo de Johann
Sebastian Bach
Paloma Ramos Arregui
“24 Pequeñas piezas para piano, op. 39”, de Dimitri Kabalevsky
Susana Rico Mercader
Análisis comparativo de versiones interpretativas del preludio de la sexta suite de Johan Sebastián Bach
Miriam Riquelme Cárceles
Programación de la asignatura de viola en los grados elemental y medio
Begoña Roche Vicente
Composición de obras para el Concurso de fagot del Conservatorio Superior de Música de París
Ignacio Rodríguez Fernández
Análisis estilístico de Sonny Rollins en los años cincuenta y sesenta
Mikel Romero Laibarra
Joe Pass: bere ekarpena bakarkako jazz gitarrari
Alexander Sánchez España
Las sonatas para guitarra de Mauro Giuliani
Laura del Pilar Sánchez Hernández Análisis comporativo de los sistemas alemán y francés en el clarinete
Georgina Sánchez Torres
Violonchelistas españoles olvidados
Pau Santacana Gómez
Carles Baguer: el concierto para dos fagotes y orquesta
Rafael Santana Revilla
Michel Petrucciani: características y análisis de su música
Bartolomé Serra Hernández
La situación del trombón en España en las tres últimas décadas del s. xx: situación laboral, principales
profesionales, metodología, relación con el extranjero, trombones usados y prespectiva de futuro
Antonio Sierra Ron
Evolución histórica de la figura del director de orquesta
Alejandro Soriazu Casas
El trío de Bill Evans (1959-1961)
Elva Trullén Alvarado
Los golpes de arco y su aplicación en los estilos musicales y la interpretación en el violoncello
Juan Manuel Urriza Razquin
Bill Stewart: presente y futuro de la batería de jazz
Chandra Varona Vega
Las cuerdas del violín
Edmund Worsfold Vidal
La evolución física del oboe a partir del siglo XVIII
Ainara Zubizarreta Gorostiza
¿Es posible realizar una interpretación histórica de la música barroca con la flauta
auta actual?
Mikel Zunzundegui Narvarte
Los 40 estudios op. 73 de David Popper: “el pan de cada día del violonchelista”
a”
15
DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
Formado por Koldo Pastor, Teresa Catalán, Josep Vicent Egea, Jaime Berrade y Patxi Larrañaga
IRUÑEAKO TALDEA, ÚNICO “GRUPO” MUSICAL
CREADO EN CONSERVATORIO VASCO
POR J.A.Z.
Iruñeako Taldea (Grupo de Pamplona) ha sido la única asociación
de creación musical y de conexión socio-estética integrada por
componentes de conservatorios de Euskal Herria (de las comunidades
autonómicas de País Vasco y Navarra). Formado por cinco músicos,
surgió en 1985 merced a la interrelación de los compositores Koldo
Pastor, Teresa Catalán, Josep Vicent Egea, Jaime Berrade y Patxi
Larrañaga.
Tal y como dijo Patxi Larrañaga en su intervención en la III Semana
de la Delegación en Corte de la Real Sociedad Bascongada de los
Amigos del País en 1994, “la historia del Grupo es, como casi todo,
fruto del azar en un enorme porcentaje”. Este mismo músico, así
como el resto de los componentes del grupo, ha puesto asimismo
de relieve la influencia de Ramón Barce y Agustín González Acilu,
junto con otras causas, en la formación de Iruñeako Taldea. En esa
citada ponencia, Larrañaga añade: “¿Cómo explicarse que una ciudad
del tamaño de Pamplona albergue desde finales de 1983 un curso de
Técnicas de Composición Contemporánea a cargo de Agustin
González Acilu y otro de Estética y Sociología de la Música
Contemporánea que impartía Ramón Barce? Ramón Barce, la cabeza
pensante musical más destacada del país y González Acilu, uno de
los compositores con más boletos entre los de su generación para
el reparto de reconocimiento que la posteridad, sin duda, realizará
con mano austera. Fue extraordinario que una ciudad de doscientos
mil habitantes albergara un curso de estas características, y más
extraordinario aún que la participación, cito de memoria, superara
la docena de personas y abarcara incluso una segunda promoción”.
En realidad, algunos de los que luego serían componentes del grupo
habían ya mostrado anteriormente algunas creaciones propias. Entre
ellos, Teresa Catalán había ganado el Premio Fernando Remacha de
Composición en 1984 con “Fantasía y una noche” y la partitura
pianística “Aunitz Urtez”; Jaime Berrade había escrito piezas para
sintetizadores en 1983 y estrenó en los Festivales de Navarra de 1985
“Destinoduro”; Luis pastor había dado a conocer en el Teatro Gayarre
una obra para coro sobre una melodía tradicional vasca , etc.
16
otsaila febrero / nº 3 zbkia
Etica y estética
La relación entre los cinco componentes de Iruñeako Taldea resultaría
de sólida unión interna. Se reunían todos cada semana para organizar
sus asuntos. El mismo Larrañaga expone que “en cuanto a las
‘concomitancias éticas y estéticas’, resulta, visto a distancia, que fueron
precisamente las que constituyeron el filtro que dio como resultado
al Grupo. Las éticas: los cinco compartíamos, y seguimos compartiendo,
ciertas posturas ante la vida en general y, desde luego, las directamente
relacionadas con la creación y sus problemas conexos.”
Respecto a las concomitancias estéticas, es sin duda un claro testimonio
el artículo publicado en la revista Scherzo a comienzos de 1988, titulado
“La nueva música” y firmado por Iruñeako Taldea. En este escrito
se habla de la nueva sociedad, de las vanguardias históricas, etc.,
mostrando ejemplos de diversas artes, sobre todo de las vanguardias
arquitectónicas –sin duda, sobre ello argumentaría el propio Larrañaga,
ya que pocos años después se licenciaría en arquitectura— para
formular la adopción de estética musical de la música nueva. Así,
entre otras ideas, se expone que “hacer música de vanguardia, música
nueva, no implica en absoluto comulgar con los presupuestos estéticos
de la vanguardia histórica”. “El cambio de enfoque en la creación
musical es inevitable. El acento que las vanguardias históricas colocaron
en la especulación, en el progreso a toda costa, se va a ver desplazado
hacia otros valores”(…) “Tal y como la arquitectura racionalista
pretendió ser la permanente superación de todo estilo, la música de
las vanguardias quiso instaurar el movimiento perpetuo y sin descanso
hacia adelante. Ello era necesario cuando sucedió, pero a nosotros
nos toca devolver a ese periodo su justa ubicación histórica al
recapitular y retomar el hilo”. (…) “¿Cuál va a ser la nueva música?
Deberá ser, ante todo, resultado sonoro; fruto de la investigación,
pero no su ilustración musical”.
Habla al final de la creación de lo nuevo “desde la asunción de lo
que ya poseemos y ello, probablemente será denominado Eclecticismo
antes o después”, pero tal eclecticismo habrá de ser un método de
trabajo, garantía de rigor, sin calcar el sentido de “aquellos eclecticismos
que, en épocas en que el progreso aún se nos antojaba lineal constituían
el paréntesis entre dos estilos”.
Primeras actividades públicas
Marcos Andrés Vierge, en su información en la enciclopedia acerca
de esta asociación escribe que “en 1987 el Grupo de Pamplona ya
estaba perfectamente consolidado con un objetivo claro: recuperar
la comunicación con el público a través de la revisión crítica de la
tradición del s. XX. En la base de sus postulados se encuentra la idea
de haber heredado una disciplina radicalmente alejada del oyente y
socialmente desenraizada”.
Recuérdese que Iruñeako Taldea inició muy pronto su servicio al
público. Tras haber ido desarrollándose en dos o tres años, ya en
noviembre de 1985 organizó su primer concierto, en la capital navarra.
En mayo de 1986, en la jornada “Músicos vascos de vanguardia” de
Musikaste de Errentería se interpretan cinco obras del grupo: “Preludio
para voces, piano y percusión”, de Jaime Berrade; “Sonata para
violoncello y piano”, de Patxi Larrañaga; “Cuarteto sin número”, de
Teresa Catalán; “Sinopsis”, de Vicente Egea, y “Zazpiren zazpi”, de
Luis Pastor.
En ese mismo año se publica, editado por la Caja de Ahorros Municipal
de Pamplona, un cuaderno bajo el título “Piano Variaciones”, donde
aparecen dos obras de cada uno de los miembros del grupo. Además
de la nota “Nuestro agradecimiento a Ramón Barce y Agustín
González Acilu”, se inserta esta frase de Natalia de Koeru: “Asumidas
las vanguardias históricas, cread la limitación para ejercer de nuevo
la libertad”, expresión que parece una acertada definición de las obras.
Además, la última página es una obra, n. XI, firmada por Iruñeako
Taldea, de ocho compases y siete pentagramas en “senza tempo”,
claro símbolo de la unidad del grupo.
No cabe duda de que existe un parentesco cercano entre ese cuaderno
y el “Cuadernos para Piano I-VI” del alsasuarra A. González Acilu,
editado al año siguiente, 1987, por Arte Tripharia. Posee un escrito
de presentación de Ramón Barce: “Como en otros casos ilustres,
estas piezas pianísticas de Agustín González Acilu han nacido de una
experiencia pedagógica: la acumulada por el autor en sus Cursos de
Composición dictados en el Conservatorio Navarro “Pablo Sarasate”,
en Pamplona. Una teoría armónica, muy trabajada y convincente,
que existía ya en su mente, ganó así una minuciosa elaboración al
destinarse a un alumnado concreto. El resultado, extraordinariamente
concentrado, se encuentra en estos Cuadernos”. (…) “Es música para
tocar y para pensar; así pues, para pianistas que sean integralmente
músicos. Y no es obra que codifique ni resuma el pasado, sino que
mira abiertamente (y descaradamente incluso) al futuro más fructífero”.
Es evidente que todo ello está en estrecha relación con la idea del
grupo pamplonés sobre “la nueva música” antes citada.
Ciertamente, Iruñeako Taldea había logrado comenzar ya su difusión
en Alemania, al igual que había tomado parte en el I Festival
Internacional de Alicante, sus miembros habían estrenado también
obras en Madrid, etc., así como habían contactado con otros “ambientes
compositivos rusos, italianos, argentinos, ingleses o americanos”, tal
y como explica Patxi Larrañaga.
En estos años, el grupo realizó un buen número de actividades. Como
dice Marcos Andrés Vierge en su citado artículo para enciclopedia,
“la labor de Iruñeako Taldea se ha concretado en cuatro frentes: la
composición, la reflexión estética, la pedagogía y la difusión de la
música contemporánea”. Como del resto ya se ha dicho algo en este
presente artículo, anotemos también que, además de las enseñanzas
dadas por cada uno de los miembros, como grupo realizaron una
labor en el curso 1987-88 en colaboración con el Conservatorio
Municipal pamplonés, con el objetivo de que los niños comenzaran
a instruirse en la música contemporánea desde el inicio de sus estudios.
Como método, el grupo compuso un método de piano ligado a la
comprensión de la composición actual, titulado “Da capo (col
legno)”.(Antes de los años noventa, el grupo había compuesto algunas
obras en común, además de la citada “Da capo”, como son la primera,d
e 1986, titulada “Diabolus in música/Musika illuna”, de 1986, obra
para voces solas, “El rapto de europa”, quinteto de viento de 1988,
etc.)
De los componentes del grupo, son sin duda Patxi Larrañaga y Teresa
Catalán quienes han escrito con mayor abundancia. En el caso de la
pianista, compositora y profesora, hay que recordar que fue ella la
directora del Curso Internacional de Composición de Veruela, así
como, sin duda, sería quien, junto con Larrañaga, editor de esas
publicaciones, quien creó los Cuadernos de Veruela, anuario de
creación musical nacido en 1997 y publicado por la Diputación de
Zaragoza. Obras de gran interés, con artículos y estudios de especialistas
de rango internacional. Acerca de la pedagogía, en 1999 aparece un
escrito de Teresa Catalán –catedrática entonces de Composición del
Conservatorio Superior de Zaragoza— transcripción de una
conferencia pronunciada por ella en la Universidad de Comillas,
titulada “El Maestro como Necesidad y Paradigma”. Así, dice Teresa
Catalán: “Fomentar la autoeducación (en el sentido de búsqueda) en
el alumno, es una forma de conducirle hacia la autonomía, una
exigencia imprescindible para enfrentarse con cualquier disciplina
artística, donde esa autonomía es la única vía conocida hacia la
independencia creativa. Alimentar y estimular la curiosidad es uno
de los procedimientos necesarios para posibilitar la observación crítica
de los elementos simples o complejos que conforman toda realidad
artística”. Sin duda, muchas de las ideas de este escrito están en
consonancia con las ideas puestas en práctica por Ramón Barce y A.
González Acilu.
En 1987 comienzan en Donostia las “Jornadas de Nueva Música
Vasca”, organizadas por Iruñeako Taldea y con patrocinio de la CAM,
del Ayuntamiento de la ciudad, de la Diputación Foral y con ayuda
de la Dirección del CAT donostiarra. En una entrevista aparecida en
la revista “Euskor”, de la Sinfónica de Euskadi, en ese mismo año,
bajo el título “Primeras Jornadas de Nueva Música Vasca”, se comentan
con claridad los objetivos de ese novedoso festival: “En primer lugar,
que aquellos compositores vascos jóvenes, bien sea por origen o
porque trabajen aquí, tengan oportunidad de darse a conocer y
estrenar sus composiciones. En segundo lugar, facilitarles la
infraestructura necesaria para llevar a cabo este estreno: sala, orquesta,
publicidad, etc. Por último, está el esfuerzo por difundir este tipo de
música, que todavía arrastra el estigma de minoritaria, creando
público”.
Pues, bien, estas Jornadas de Nueva Música Vasca sólo duraron hasta
el 1991, pues desapareció el apoyo institucional. Como dice un autor,
fueron “tristemente abortadas por un vaivén político el mismo año
en que comenzaban su andadura internacional e iban a convertirse
en la plataforma de la exportación de nuestra música”.
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DIDAKTIKA SAILA _ SECCIÓN DIDÁCTICA
THIRD STREAM MUSIC
PATRICIO GOIALDE PALACIOS
Profesor de Historia de la Música de Jazz de Musikene
Third Stream Music fue un término acuñado por Gunther Schuller,
intérprete de trompa de la Metropolitan Opera Orchestra, con el que
intentó crear, a finales de la década de los cincuenta, una denominación
diferenciada para un nuevo género, que se situó a medio camino
entre la música culta y el jazz, tratando de fusionar la vitalidad rítmica
y la espontaneidad de la improvisación de ésta, con los procedimientos
composicionales, técnicos y formales de aquélla (Schuller, 1986). A
pesar de que este autor siempre se mostró respetuoso hacia las dos
músicas, que él situaba en el origen de su «tercera vía», aclarando que
no pretendía reemplazarlas ni sustituirlas, lo cierto es que la polémica,
a veces virulenta, acompañó la aparición de las obras que fueron
adscritas a esta nueva etiqueta, sobre todo desde el campo de la crítica
jazzística, que las consideró como una desnaturalización de las esencias
de esta música.
La síntesis entre elementos tomados de ambas músicas cuenta con
numerosos antecedentes en la historia del jazz, que prácticamente
nos remiten a la época de sus orígenes; recuérdense, entre otros, el
llamado «jazz sinfónico» de los años veinte, desarrollado por Paul
Whiteman —director de la orquesta que estrenó Rhapsody in Blue, en
1924—, o las obras de Duke Ellington, como Reminiscing in Tempo
(1935), concebidas como una composición unitaria y desarrolladas
formalmente en diferentes movimientos. Las orquestas de Woody
Herman y Stan Kenton fueron las dos formaciones que más trabajaron
en esta línea desde mediados de los cuarenta: Summer Sequence (Ralph
Burns), grabada por la primera en 1946, constituye un ejemplo de
estructuración formal en varios movimientos, en los que los elementos
de la música de jazz se combinan con otros procedentes de la música
culta, sobre todo en introducciones, interludios y codas; City of Glass
(Bob Graettinger), registrada por la formación de Stan Kenton en
1951, es una muestra de la influencia de la música contemporánea,
en una obra planteada en cuatro movimientos e interpretada por una
orquesta que incluía instrumentos de cuerda. En la década de los
cincuenta, en el jazz de la costa de California —el denominado West
Coast Jazz— se grabaron varias obras que trataron de integrar elementos
de ambas músicas, como, por ejemplo, Quartet (Bill Holman), una
composición dividida en cuatro movimientos, en la que las partes
escritas se alternan con las improvisadas, registrada por Shelly Manne
en 1956; John Graas, además de ser uno de los primeros intérpretes
de trompa que tocaron música de jazz, realizó también una adaptación
de recursos como el contrapunto, la fuga y el canon a contextos
jazzísticos, además de escribir, por encargo de la orquesta Cincinnati,
Jazz Symphony nº 1, un intento de conseguir una ósmosis entre ambas
músicas (Tercinet, 1986).
No obstante estos precedentes, los discos que dieron lugar al
nacimiento del término Third Stream Music fueron dos grabaciones
de la segunda mitad de los cincuenta: Music for Brass (1956) y Modern
Jazz Concert (1957). La primera presenta una serie de composiciones
de John Lewis, Gunther Schuller, Jimmy Giuffre y J. J. Johnson
escritas para un conjunto de metales, mientras que en la segunda se
18
otsaila febrero / nº 3 zbkia
mezclan instrumentistas y compositores provenientes de los dos
campos, entre ellos Milton Babbitt, Harold Shapero, Charles Mingus
o George Russell; como señala Teachout (2000), Schuller consideró
que estos trabajos representaban una nueva síntesis de jazz y de
música occidental, por lo que los englobó con la citada denominación,
un rótulo que fue motivo de debate, pero que dio lugar a nuevas
composiciones, algunas de ellas de interés. A la grabación de los
discos mencionados, se sumó la creación de la Jazz and Classical Music
Society, una asociación impulsada por John Lewis y Gunther Schuller,
cuyo objetivo fue apoyar a los compositores de la nueva corriente,
con el fin de que pudieran grabar y estrenar sus obras en las mejores
condiciones; de hecho, la citada grabación de Music for Brass fue
realizada como parte de las actividades de esta sociedad. En los
sesenta, John Lewis formó la Orchestra USA, un proyecto de big band
de Third Stream que tuvo tres años de duración (1962-1965).
Esta música trató de fusionar el jazz con algunos procedimientos
formales de la tradición clásica europea, desde el uso del contrapunto
y la fuga hasta la estructuración de una obra en varios movimientos,
sin olvidar que algunas de las manifestaciones de este nuevo género
incorporaron elementos del atonalismo y el dodecafonismo. Asimismo,
desde el punto de vista instrumental se incrementó la paleta sonora
habitual en el jazz, con la integración de instrumentos de cuerda,
como el tradicional cuarteto, o de viento, tales como la flauta, el
fagot, el oboe o la trompa, que hasta entonces se habían utilizado de
manera muy puntual en el jazz. El resultado de este planteamiento
de fusión es una música que contiene un número importante de
partes escritas, pero que, por otro lado, no desdeña la improvisación
sobre estructuras armónicas prefijadas. En cuanto a la cuestión
rítmica, en algunas composiciones, los autores prescinden de piano,
contrabajo y batería, por lo que el resultado se aleja de la tradicional
concepción del jazz; así ocurre, por ejemplo, en An Image of Man
(1958), de Bill Russo, escrita para saxofón, guitarra y cuarteto de
cuerda, o en Focus (1961), de Eddie Sauter, una obra para saxofón
y cuerda, cuyo principal solista es Stan Getz. En otros casos, como
Transformation (1957), de Schuller, hay un tránsito gradual desde un
planteamiento inicial, deudor de la estética de la música culta —en
este caso del dodecafonismo—, hasta la conversión de la composición
en un tema de jazz, a través de la introducción de los elementos
rítmicos característicos de su estética (Schuller, 1986).
Third Stream Music fue el título de un disco del Modern Jazz Quartet
—un grupo que había experimentado con anterioridad con recursos
como la fuga y el contrapunto—, grabado en 1960, en la que la
formación del cuarteto se completa, por ejemplo, en Exposure con
un grupo de cámara, compuesto por clarinete, flauta, fagot, trompa,
violonchelo y arpa, mientras que en Sketch y Conversation, el grupo
graba con un cuarteto de cuerda. El disco, a pesar de la diversidad
de sus temas, tiene un planteamiento general que trata de integrar la
música contemporánea con la improvisación del jazz. En una línea
similar se debe situar Jazz Abstractions (1961), trabajo firmado por
John Lewis, en el que se interpretan composiciones de Gunther
Schuller y Jim Hall, algunas de ellas variaciones sobre temas de jazz,
como Django o Criss-Cross; en este disco se produce el encuentro entre
músicos de la vanguardia jazzística de la época (Ornette Coleman,
Scott LaFaro o Eric Dolphy) con músicos procedentes del campo
académico, como The Contemporary String Quartet. En un registro
diferente, pero con una línea genérica similar, debe situarse Golden
Striker (1960), de John Lewis, un trabajo escrito para grupo de metales
y sección de ritmo, en el que el autor muestra su interés por la música
italiana y, de manera particular, por la fusión del jazz con la commedia
dell’arte.
Referencias bibliográficas
—Balen, N. (2003). L'Odyssée du jazz.
París: Liana Levi [1ª ed., 1993].
—Brubeck, D. (2002). 1959: The Beginning of Beyond. En
Cooke, M. y Horn, D. (eds.). The Cambridge Companion to Jazz
(pp. 177-201).
Cambridge: Cambridge University Press.
—Russell, G. (1998). Liner Notes. En G. Russell. The Jazz
Workshop (CD). París: BMG.
—Schuller, G. (1986). Musings. The Musical Worlds of Gunther
Schuller. A Colletion of His Writings.
Nueva York: Oxford University Press.
—Teachout, T. (2000). Jazz and Classical Music: To the Third
Stream and Beyond. En B. Kishner (ed.). The Oxford Companion
to Jazz (pp. 343-356).
Nueva York: Oxford University Press.
—Tercinet, A. (1986). West Coast Jazz.
Marsella: Parenthèses.
"George Russell fue uno de los compositores
más interesantes e innovadores de los años
cincuenta y sesenta"
Entre los autores que trabajaron en esta línea, George Russell fue
uno de los compositores más interesantes e innovadores de los años
cincuenta y sesenta, si bien el reconocimiento que ha recibido no ha
sido, en nuestra opinión, correspondiente al alcance de sus aportaciones.
En 1953, publicó uno de los primeros trabajos teóricos realizados
por un músico de jazz, en el que replanteaba la mayor parte de las
bases sobre las que se había interpretado esta música hasta ese
momento: The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for
Improvisation. Este libro, cuya edición definitiva data de 1959, es un
tratado que se propone romper, por un lado, la dicotomía entre
armonía mayor y menor, y, por otro, las ataduras y el marco estrecho
de las cadencias, planteando una organización diferente, que parte
del principio de que el modo lidio es la base armónica principal
(Brubeck, 2002) y de una concepción amplia de centro tonal, entendido
como un área en la que, a través del cromatismo, existen combinaciones
ilimitadas, algunas de las cuales implican un grado de disonancia y
alejamiento del mencionado centro (Russell, 1998). La novedad de
su concepto estriba en la aplicación de estas ideas armónicas a obras
que incluían fragmentos improvisados. Además, este autor puso en
práctica sus ideas en diversas grabaciones, entre las que destacan The
Jazz Workshop (1956), un excepcional banco de prueba de sus novedosas
concepciones, interpretadas por un sexteto, con Art Farmer, Bill
Evans y Paul Motian entre otros, y algunas composiciones relacionadas
con el movimiento que tratamos de explicar en estas líneas; entre
estas últimas tienen un relieve especial All About Rosie (1957), una
obra de gran complejidad armónica y melódica, dividida en tres
movimientos, de los cuales sólo el tercero contiene solos instrumentales,
mientras que los otros dos están completamente escritos, y Jazz in
the Space (1960), una obra de estética vanguardista, con Paul Bley y
Bill Evans como principales solistas.
Tras su época de máximo auge en la segunda mitad de los cincuenta
y la primera de los sesenta, este movimiento fue cayendo en el olvido,
si bien se mantuvo activo en algunos centros de enseñanza, como el
New England Conservatory de Boston, que durante muchos años
fue la única escuela de EE. UU. en la que pervivió un departamento
específico de Third Stream Music; su responsable, Ran Blake, extendió
el significado del término, no sólo a las fusiones del jazz con la música
clásica, sino también con otras expresiones como la música étnica o
la folclórica (Schuller, 1986). A pesar de que algunos de los resultados
conseguidos sean ciertamente discutibles, como afirma Balen (1993),
la visión abierta y receptiva de este movimiento prefigura el eclecticismo
del jazz de las últimas décadas del siglo XX y de la actualidad.
Musikene
Saila
Sección
Musikene
19
RESÚMENES DE LOS
TRABAJOS DE INVESTIGACIÓN
DE FIN DE CARRERA
Esta sección está dedicada a publicar
los resúmenes de algunos de los trabajos
CARLOS BERNAL GÓMEZ
Espezialitatea: Jazz Gitarra
Irakaslea: José Luis Gámez
Lanaren zuzendaria: Patricio
Goyalde
TÍTULO: Wes Montgomery: su
estilo y sus aportaciones a la
guitarra.
>> Este trabajo de investigación tiene como objetivo principal
analizar el estilo musical de Wes Montgomery, intentando clarificar
sus aportaciones a la guitarra de jazz. Su forma de tocar supuso una
revolución en su época, rompiendo con el estilo anterior y marcando
las directrices de la guitarra jazz en el futuro. Su influencia se puede
observar en algunos de los intérpretes más relevantes de nuestros
días como George Benson, Pat Martino o Pat Metheny, entre otros.
En el trabajo se ofrece la evolución de la guitarra de jazz hasta Wes
Montgomery, destacando a aquellos músicos que sin duda le influyeron
y marcaron su estilo. Tras exponer una biografía musical del guitarrista,
se presenta un análisis de las características estilísticas de su música
(técnica, ritmo, fraseo, acordes, solos).
Su obra ha sido de gran importancia para el estudio y la formación
de nuevos guitarristas de jazz por contener en ella los aspectos más
importantes que se tienen en cuenta hoy en día al valorar a un
guitarrista de jazz: fraseo, ritmo, lenguaje, originalidad, swing, octavas,
acordes, buena construcción de solos, sonido, sensibilidad, carácter,...
BEATRIZ GARCÍA RODRÍGUEZ
Espezialitatea: Lengoaiaren eta
Hezkuntza Musikalaren
Pedagogia
Ibilbidea: Musika-hezkuntza
goiztiarra
Irakasleak: R. Prieto y M. A.
Rodríguez
Lanaren zuzendaria: Carmen
Torreblanca
TÍTULO: Las producciones
vocales de niños entre 1 y 2
años.
20
otsaila febrero / nº 3 zbkia
>> El objetivo de este trabajo de investigación es analizar la aparición
interválica en las producciones vocales de niños entre 1 y 2 años. Es
un estudio descriptivo que analiza dichas producciones en ocho niños
italianos de estas edades. Estos niños son hijos de mujeres que
embarazadas formaron parte del proyecto inCanto desarrollado desde
1998 en Bolonia por Johanella Tafuri y Donatella Villa, y que la autora
del trabajo pudo conocer gracias a la beca Erasmus.
Para alcanzar el objetivo direccional de esta investigación, en primer
lugar se ha ofrecido un marco teórico que recoge una amplia revisión
bibliográfica en relación a este tema, con algunas de las investigaciones
actuales más destacadas en relación al desarrollo del canto en el niño.
Tras él, los pasos metodológicos seguidos han sido un análisis auditivo
de las grabaciones de los ocho niños, adaptando la ficha-informe del
proyecto inCanto. Para confirmar los resultados derivados de este
análisis, con el programa informático Sonar 5, se realizó un estudio
de las producciones vocales más significativas , constatando la gran
abundancia de intervalos –determinados o realizados mediante
glissandos- de estos niños. La elaboración de tablas de recogida de
datos han permitido un posterior análisis de los resultados obtenidos
que coinciden con los obtenidos en otras investigaciones sobre esta
novedosa área de estudio.
KARRERA AMAIERAKO
LANEN LABURPENAK
Sail honetan lan batzuren
laburpenak argitaratzen dira
EKHIÑE OLANO SCHNABEL
Espezialitatea: Tronpa
Irakaslea: Rodolfo Epelde
Lanaren zuzendaria: Carmen
Torreblanca
TÍTULO: Formación de una
correcta embocadura y lesiones
derivadas de sus deficiencias en
trompistas.
>> Este trabajo trata de analizar la formación de una correcta
embocadura relacionándolo con las posibles lesiones que se producen
en los músculos faciales de los trompistas.
Para ello, el trabajo se divide en dos partes principales: una parte
teórica donde se busca la formación de una buena embocadura, en
la cual, se exponen los músculos utilizados para tocar, la función de
la mandíbula, cómo vibran los labios, diferencias entre todos los
instrumentos de metal, la temperatura que alcanzan los músculos y
las lesiones que se producen en torno a los labios y sus músculos; y
otra parte práctica, donde se hace un análisis de la embocadura de
diferentes trompistas haciendo uso de fotografías y una encuesta,
basándose siempre en lo expuesto en la parte teórica.
Entre las conclusiones más importantes, destaca la importancia de
la simetría de los músculos para reducir las lesiones y para conseguir
una vibración fácil del labio que permita una buena entrada del aire
en el instrumento. Una vez de que el intérprete sea consciente de
todos estos elementos podrá tener una ejecución más constante,
precisa y saludable, siempre y cuando esté ayudado por un estado
psicológico favorable.
LEIRE PÉREZ GUERGUE
Espezialitatea: Biolina
Irakaslea: Catalin Bucataru
Lanaren zuzendaria: Carmen
Torreblanca
TÍTULO: Análisis comparativo de
versiones de la Chacona en re
menor para violín solo de J. S.
Bach.
>> En este trabajo se analizan y describen 20 interpretaciones de
la Chacona en re menor (BWV 1004) para violín solo de Johann
Sebastian Bach.
El análisis comparativo partirá de convenciones extraídas de
documentos de la época sobre los diferentes parámetros utilizados
en la descripción musical como son el tempo, dinámicas, articulación,
ornamentos, mutaciones rítmicas, afinación, tratamiento melódico,
recursos expresivos, métrica y retórica.
Tras presentar una breve descripción de la biografía de los intérpretes,
se ofrece una descripción técnica de cada una de las grabaciones
seleccionadas que incluye fecha de la grabación, discográfica, así
como observaciones relativas al instrumento utilizado. También se
ofrece una descripción musical de cada una de ellas, que servirá de
base al posterior análisis. Las interpretaciones son presentadas
cronológicamente en función de la fecha de la grabación, ofreciendo
de este modo la evolución de las mismas en un período de 74 años,
y que se inicia con Adolf Busch en 1929 y concluye con Ara Malikian
en el 2003.
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SARIAK - PREMIOS
22
ISABEL DÍAZ-EK
DONOSTIAKO
ORFEOIA- UPV/EHU
VII. SARIA JASO DU
otsaila febrero / nº 3 zbkia
>> Sari hori bi helbururekin sortu zen. Alde batetik, musikaikerketa sustatzeko eta, bestalde, musika-sormeneko ibilbide
profesionala aintzatesteko.
Musikeneko irakasle Isabel Díaz Morlán andreak UPV/EHU
Donostiako Orfeoiaren VII. Saria jaso zuen, "La canción para voz
y piano en el País Vasco entre 1870 y 1939" izeneko doktorego-tesian
egindako ikerketagatik.
Saria emateko ekitaldia Donostian otsailaren 2an egin zen, Gipuzkoako
Campuseko Ignacio Mª Barriola Eraikinaren Auditorioan, eta honako
hauek izan ziren ekitaldiko buruak: UPV/EHUko Gipuzkoako
campuseko errektoreorde Cristina Uriarte, Donostiako Orfeoiaren
presidente José María Echarri, campus horren Kanpo Harremanetarako
zuzendari Marian Iriarte, eta Eduardo Clausen notarioa.
Isabel Díaz Morlán andreak bere bizitzako zazpi urte eman ditu
lan horretan, Euskal Autonomia Erkidegoan 1870etik 1939. urtera
bitarte ahots eta pianorako abestien generoko musikaren testuinguruan
sakonduz. Euskal konpositoreek sortutako 1.400 abesti katalogatu
ditu guztira, eta mota desberdinetan sailkatu ditu, esate baterako
zortzikoa edo melodia folkloriko harmonizatua, besteak beste.
Hasiera batean, Errenteriako Eresbil Artxiboko fondoetan oinarritu
da, eta Espainiako Estatuko beste artxibo eta liburutegi batzuetan
osatuz joan da ikerketa. Tesian aztertutako aldia industriak gora egin
eta Euskal Autonomia Erkidegoko kultura-bizitza piztu baino hamar
urte lehenago hasten da eta gerra zibilaren amaieran bukatzen da.
1.400 abesti horietako bakoitza datu-base batean katalogatu da; datu
basea bi motatako fitxetan antolatzen da: alde batetik, identifikaziofitxa bat honako datu hauekin: titulua, barnean hartzen duen bilduma,
letraren hizkuntza, konposizio-data, musikaren autorea, testuaren
autorea, eta musikaren arloko hainbat alderdi, esate baterako tesitura,
ahots-mota, tempoa, tonalitatea, konpas-kopurua; eta beste aldetik,
aleak zerrendatzen dituen fitxa bat, abesti bakoitzerako aurkitu diren
eskuizkribuak eta agiriak deskribatuz.
Isabel Díazek esan duenez, gaia interesgarri egin zitzaion ahots eta
pianorako abestietan elkartzen den poesia eta musika ikertu nahi
zuelako. Saria pizgarri bat izan da beste arlo batzuetan sakontzen
jarraitzeko, esate baterako zortzikoaren arloan, ahots eta pianorako
abestietan amaigabea eta oso erabilia izateaz gain, bakarrik pianorako,
txisturako, edo koruetarako obretan ere aurkitzen baita, eta horiek
guztiak artxiboetan aurkitzen dira berreskuratuak izan daitezen.
JOSÉ LUIS
CAMPANAK
MUSIKA
KONPOSIZIOKO
NAZIOARTEKO
BI LEHEN SARI
JASO DITU
JOSÉ LUIS CAMPANA
>> Musikeneko irakasle eta konpositore José Luis Campanak musikakonposizioko nazioarteko bi lehen sari jaso zituen.
Campanak Coruñan "DIPUTACION ANDRES GAOS"
Konposizioko Nazioarteko Lehiaketan Lehen Saria jaso zuen, lau
solista, koru misto eta orkestra sinfonikorako "NUESTRO TIEMPO"
obrarekin.
Obra Coruñako Operaren Jauregian estreinatu zen, Galiziako Orkestra
Sinfonikoak interpretatuta, eta Alvaro Albiach jaunaren
zuzendaritzapean.
Bakarlariak: Maria Rodriguez , Maria José Suarez, Eric Trémoliéres
eta Nicholas Isherwood.
Madrilg o Erkideg oko Kor u-zuzendaria: Jordi Casas
Era berean, "CIUDAD DE TARRAGONA" Konposizioko
Nazioarteko Lehiaketan Lehen Saria jaso zuen "SER" obrarekin;
piano eta orkestra sinfonikorako kontzertua.
Obra hori Tarragonako "CHAMPS de MARS" Auditorioan estreinatu
zen, Bartzelonako Orkestra Sinfoniko eta Kataluniako Nazionalak
interpretatuta, eta François Xavier Roth jaunaren zuzendaritzapean.
Piano bakarlaria: Julien Guénébaut
GABRIEL ERKOREKA,
KONPOSIZIOKO
REINA SOFIA SARIAN
FINALISTA
GABRIEL ERKOREKA
>> Musikeneko konpositore eta irakasle Gabriel Erkorekaren
'Fuegos para Orquesta' obra finalista gisa hautatu dute 2007ko
Musika Konposizioko XXV. Reina Sofia Sarian.
Ferrer-Salat Musika Fundazioak jakinarazi duenez, epaiaren erabakia
lehiaketara aurkeztutako 149 partitura aztertu ondoren eman zen;
epaiaren burua Leonardo Balada jauna da, eta Alessandro Solbiatik,
Konstantia Gourzik, Ramon Humetek eta Jesus Ruedak osatzen dute.
Erkorekaren obra RTVEko Orkestrak interpretatuko du 2008ko
urrian Madrilgo Teatro Monumentalean, Takahiro Sakumaren
'Concertino per Viola & Orchestra' beste obra finalistarekin batera.
Egun horretan Ferrer-Salat Musika Fundazioaren beste epai batek
irabazlea zein den erabakiko du. Musika Konposizioko XXV. Reina
Sofía Saria 25.000 eurokoa da.
JUKAL Hong Kongo “ISCM World Music Days 2007” Jaialdian
Gitarra eta ganbera-talderako Erkorekaren JUKAL kontzertua joan
den azaroan interpretatu zuten ISCMren (Musika Garaikideko
Nazioarteko Sozietatea) 2007ko Jaialdian Hong Kongen. Honako
hauek interpretatu zuten obra: Nelleke ter Berg gitarra-jole holandarrak
eta Utrechtko Ensemble Insomnio taldeak (jaialdiko taldea), Ulrich
Pohl jaunaren zuzendaritzapean.
SARIAK
BIOLONTXELOKO
IKASLEENTZAT
BEATRIZ BLANCO
EROS JACA
>> Musikeneko Asier Polo irakaslearen bi ikasleek, Beatriz Blanco
eta Eros Jacak, sari aipagarriak irabazi dituzte hainbat lehiaketa
garrantzitsuetan.
Beatriz Blanco, 20 urteko valladolidtarrak, 3. saria jaso zuen goi
mailako kategorian “VI Certamen de Interpretación Intercentros”
lehiaketa ospetsuan, Cassadó-ren Biolontxelorako Suite-a eta Piazzollaren Le grand Tango interpretatuz.
Lehiaketa honetan, Estatuko Kontserbatorio ezberdinetan Goi Mailako
Musikan ikasketak egiten ari diren eta hauek aurrez aukeratutako 40
ikasle inguruk parte hartu zuten.
Beatriz Blanco Asier Poloren biolontxeloko 4. mailako ikaslea da.
Bestalde, Eros Jaka zaragozarrak, lehen saria jaso zuen joan den
urtarrilaren 19an eta 20ean Valentzian ospatutako “Ciutat de Xátiva”
Interpretatzaile Gazteen Lehiaketan. Haydn-en Do Maior kontzertua
eta Dvorak-en Si Minor kontzertua obrekin jaso zuen saria.
Eros Jaka, Asier Poloren biolontxeloko 4. mailako ikaslea da baita
ere.
Erkorekaren obra jaialdiko nazioarteko epaiak hautatu zuen, eta jaialdi
horretan Espainiako estatuak aurkeztutako obra bakarra izan zen.
Konposizioaren erreferentziak flamenkotik eta, bereziki, cante jondotik
ateratakoak dira. Erkorekaren esanetan: "Jukal obrak Andaluziako
ijito-musikaren hiru elementuren polarizazioa dakar: abestia, ukitua
eta dantza. Obra osoan zehar, gitarra solista eraldatu egiten da, hiru
elementu horietara etengabe hurbilduz eta aldenduz. Horretarako
musika-notazioko prozedura sofistikatuak erabiltzen dira, ahotradizioko musikan aurkitzen diren eta gizakiaren izaeran aplikagarriak
diren inperfekzioak islatzea ahalbidetzen dutenak".
HAMAR Bilboko Guggenheim Museoaren hamargarren
urteurrenerako
Bilboko Guggenheim Museoaren hamargarren Urteurrena dela-eta,
Erkorekak Hamar izeneko obra konposatu zuen, Museoa musikainstalazio gisa erabiliz, barruko hainbat eremutan bakarrik jotzeko
egina, eta efemeride hori Museoko bisitari guztiekin partekatzeko
egin zen.
Hamar obra zazpi instrumentu-jolek zuzenean interpretatzeko egin
zen (piccoloa, klarinete baxua, tronpeta, tronboia, biolina, biolontxeloa
eta perkusioa). Obrak entzumenezko multiperspektiba dakar,
entzulearen edota interpretearen kokapen-aldaketen arabera, betetzen
duen espazioari dimentsio berri bat emanez, eta haren presentzia
indartuz. Espazioaren parametroak musikan islatzen eta indartzen
dira, dinamikan, altueran eta iraupenean aplikatutako kontrasteen
joko landu baten bidez, eta horiek muturreraino eramaten badira,
Museoaren bolumen desberdinei dramatismo handiagoa ematen zaie.
Gabriel Erkorekaren hitzetan: "Hamar obran mugimendua eta aldaketa
dago. Musikak taupadak ditu, arnasa hartzen du, bizirik dago... Soinuiturriak aurkako muturren inguruan ziklikoki eta etenekin bilakatzen
dira: urrutitik gertura, hutsetik betera, isiltasunetik soinura. Eta
espazioan nahiz denboran bilakatzen dira".
21
23
SARIAK - PREMIOS
MUSIKENE SAILA _ SECCIÓN MUSIKENE
EL ALUMNADO DE 1º Y 2º DE PEDAGOGÍA DEL LENGUAJE Y
DE LA EDUCACIÓN MUSICAL HACE SUS PRIMERAS PRÁCTICAS
MERCEDES ALBAINA
Profesora de Didáctica de la Música I y II
El contacto con la realidad del aula es parte esencial de la formación
de los futuros docentes de Música, por eso desde la asignatura de
Didáctica de la Música I se viene organizando desde el pasado curso
06-07 un interesante trabajo de campo a través del cual el alumnado
de dicha asignatura accede a distintas aulas de Lenguaje Musical de
la Escuela Municipal de Música y Danza de Donostia-San Sebastián
para observar , mediante unas pautas concretas, la labor docente de
distintas profesoras de esta asignatura. A lo largo de varias sesiones,
el alumnado de Didáctica I recoge una serie de datos acerca de la
interrelación profesor-alumno, que le sirve más tarde para la reflexión
consciente y dirigida acerca de los distintos “estilos docentes”. Este
curso 07-08 han asistido a las clases de Mª Paz Lumbreras y Zaloa
Elizondo los alumnos Maite Bilbao, Elena González y Julio Maroto.
Por otra parte y ya desde la importancia que supone la práctica real,
el alumnado de Didáctica de la Música II asume la docencia a lo largo
de diversas sesiones en distintos Conservatorios de Grado Medio y
Escuelas de Música en los que dirige su trabajo a diferentes colectivos
con vistas a adquirir una perspectiva relativamente amplia de las
variadas posibilidades que ofrece actualmente la enseñanza de la
Música.
Así, a lo largo del primer trimestre Maider Abasolo y Anna Jacas,
alumnas de Didáctica II, realizaron sendas sesiones de Música y
Movimiento con alumnado de Nivel I en la Escuela de Música Easo
gracias a la colaboración de la titular del aula Goizane Zabalegi
(alumna a su vez de 4º curso de Pedagogía en Musikene). El próximo
mes de Febrero impartirán docencia en el Conservatorio de Grado
Medio de Leioa, en la asignatura de Lenguaje Musical a un grupo de
1º y a otro de 2º, ambos de Grado Medio. Interesante reto para el
que están preparadas y del que seguro salen airosas (y contentas). En
este caso tenemos que agradecer la “cesión” de los grupos a Nieves
Sainz de Buruaga, titular de los mismos. A lo largo del tercer trimestre
se dirigirán a dos colectivos de adultos de la Escuela de Música de
Getxo que, aún sin estar alfabetizados musicalmente, tienen interés
en acercarse al lenguaje de la Música y van adquiriendo recursos para
su comprensión y disfrute. Con estos grupos tengo la suerte y el
placer de trabajar yo habitualmente.
24
otsaila febrero / nº 3 zbkia
De la diversidad de los colectivos a quien va dirigida la docencia se
deduce la diversidad de herramientas didácticas a utilizar y esto forma
parte de la formación que reciben en la asignatura de Didáctica. ¡Qué
interesante y enriquecedor poder aplicarlo en la práctica!
Por eso queremos agradecer, tanto al profesorado anfitrión como a
los Conservatorios y Escuelas de Música que nos han acogido con
interés y agrado, la oportunidad que dan a los futuros especialistas
en Pedagogía del Lenguaje y de la Educación Musical de poner en
práctica los conocimientos que van adquiriendo en las clases de
Didáctica. Esperamos seguir contando con su afectuosa acogida.
KONTZERTUAK CONCIERTOS
MUSIKENE
SINFONIETTA
Zuzendaria: JOSÉ LUIS ESTELLÉS
Estibalitz Ponce: Biolontxeloa
Azaroa 30 Noviembre 2007
Donostia. Udaletxeko areto nagusia
>> PROGRAMA
LUIS DE PABLO: La patum
AURELIO EDLER: Abismo y silencio (Homenaje a Chillida)
RAMON LAZKANO: Eriden
MUSIKENE
HAIZE ENSEMBLEA
Zuzendaria: GUY VAN WAAS
Abendua 14 Diciembre 2007
Azkoitia. Santa Klara Komentua
Abendua 15 Diciembre 2007
Gernika. Lizeo Antzokia
>> PROGRAMA
W.A.MOZART: Obertura de “Così fan tutte”
(Arr/ J.Ch. Stumpf)
F. MENDELSSOHN: Notturno, op.24
L.v.BEETHOVEN: Sinfonía n.1, op. 21, en Do Mayor
(Arr/ W. Hutschenruijter)
. Adagio molto – Allegro con brio
. Andante cantabile
. Menuet (Allegro vivace)
. Adagio – Allegro
25
SARIAK - PREMIOS
MUSIKENE SAILA _ SECCIÓN MUSIKENE
MUSIKENE
BIG BAND
Zuzendaria: BOB SANDS
Abendua 19 Diciembre 2007
Gernika. Lizeo Antzokia
>> PROGRAMA
JOE.LABARBERA: Message from art
(Arr. John LaBarbera)
HORACE SILVER: Nutville
(Arr. Greg Hopkins)
DUKE ELLINGTON
IRVING MILLS
HENRY NEMO
JOHN REDMOND
I let a song go out my heart
CHARLES MINGUS: Boogie stop shuffle
(Arr. Sy Johnson)
ANTONIO CARLOS JOBIM: Chega da saudade
(Arr. Mark Taylor)
THAD JONES: Dedication
BILL HOLMAN: Film at eleven
SAMMY NESTICO: Jamie
HAROLD ARLEN: It’s only a paper moon
(Arr. Jerry Nowak)
Matt Harris: North shore morning
THAD JONES: Triptoe
BOB BROOKMEYER: ABC Blues
26
otsaila febrero / nº 3 zbkia
MUSIKENE
ORKESTRA
SINFONIKOA
Zuzendaria: JUAN LUIS MARTINEZ
Irene Ortiz: Fagota
Marina Hernáez: Akordeoia
Beatriz Blanco: Biolontxeloa
Otsaila 1 Febrero 2008
Bilbao.
“Juan Crisóstomo de Arriaga” kontserbatorioa
Otsaila 2 Febrero 2008
Donostia.
Euskadiko Orkestra Sinfonikoaren egoit za
>> PROGRAMA
F. BERWALD: Kontzertstück para fagot y orquesta,
op. 2, Fa mayor
G. ERKOREKA:Akorda, para acordeón y orquesta
A. DVORÁK: Concierto para violoncello y orquesta,
op. 104, Si menor
. Allegro
. Adagio, ma non troppo
. Finale: allegro moderato
27
AGENDA
MARTXOAAPIRILAMAIATZA
>> KONTZERTUAK | CONCIERTOS
MUSIKENE SINFONIETTA
Zuzendaria: Jean Halsdorf
Martxoa 8 Marzo 2008. Donostia Ayuntamiento
19.30 h
Martxoa 10 Marzo 2008. Madrid - Auditorio
Nacional, 19:30h.
Programa:
W. LUTOSLAWSKI
Preludios y fuga para 13 cuerdas solistas
O. MESSIAEN
Et exspecto resurrectionem mortuorum
MUSIKENE BIG BAND
Zuzendaria: Bob Sands
Apirila 9 Abril 2008. Barakaldo - Clara
Campoamor
18.30 h.
MUSIKENE HAIZE ENSEMBLEA
Zuzendaria: David Tomás
Apirila 11 Abril 2008
Apirila 12 Abril 2008. Donostia – Udaberriko
Kontzertuak
MUSIKENE KAMARA ORKESTRA
Zuzendaria: Simone Bernardini
Apirila 25 Abril 2008 (Barakaldo-Clara
Campoamor)
19.30 h.
Apririla 26 Abril 2008. Donostia –
Udaberriko Kontzertuak
Programa:
L. v. Bethoven
Sinfonía n. 4
M. RAVEL
Pavane pour une infante défunte
I.STRAVINSKY
Pulcinella (Suite)
MUSIKENE ORKESTRA SINFONIKOA
Maiatza 9 Mayo 2008
Organizado por EUROBASKek antolatua
>> AUDIZIOAK. Musikenen
EGUNA
ORDUA
AUDIZIOA
IRAKASLEA
Día 3
19h
Flauta
Día 4
19h
Flauta
Día 5
19h
Trompa
Día 7
Día 7
15h
15,30h
Acordeón
Oboe
Día 8
Día 10
Día 10
Día 11
10h
19h
20h
19h
Piano
Saxofón Jazz
Canto
Canto
Día 11
19h
Música de Cámara
Día 12
19h
Día 12
19h
Percusión 2º
Instrumento
Música de Cámara
Miguel Angel Angulo
Pedro José Rodríguez
Miguel Angel Angulo
Pedro José Rodríguez
Rodolfo Epelede
Graham Jackson
Iñaki Alberdi
Juan Manuel Glez.
Lumbreras
Irek Jagla
Ricardo Requejo
Mikel Andueza
Maite Arruabarrena
Ana María Sánchez
Esther Andueza
Ricardo Sciammarella
Eva Pereda
Karsten Dobers
Jesús Mª Garmendia
Martxoa - Marzo
Ricardo Sciammarella
Eva Pereda
Karsten Dobers
AGENDA
MARZOABRILMAYO
>> AUDIZIOAK. Musikenen
EGUNA
ORDUA
AUDIZIOA
IRAKASLEA
Día 17
19h
Flauta
Día 17
Día 31
19h
20,30h
Técnica Alexander
Trompeta
Bruno Claverie
Música de Cámara
Pedro José Rodríguez
Anne Landa
Luis González
José Gallego
Día 1
19h
Clarinete
Día 4
15,30h
Oboe
Día 7
19h
Violín
Día 9
Día 10
19h
19h
Guitarra
Trombón
Día 14
19h
Saxofón
Día 17
Día 21
19h
19h
Acordeón
Saxofón
Día 22
Día 23
19h
Dirección de Orquesta
Trombón
Día 24
19h
Fagot
Día 25
14,30h
Quinteto de Viento
Día 25
19,15h
Oboe
Día 26
10h
Quinteto de Viento
Día 28
19h
Flauta
Día 28
19h
Día 28
20,30h
Música de Cámara
(Guitarra)
Trompeta
Día 29
19h
Flauta
Día 12
Día 15
19h
19h
Standars Ensemble
Trombón
Día 16
15,30h
Oboe
Día 19
19h
Violín
Día 19
19h
Flauta
Día 20
Día 20
Día 21
19h
19h
20h
Grupo de trombones
Guitarra
Interpret. Dramática
Apirila - Abril
José Luis Estellés
Itziar Barredo
Juan Manuel Glez.
Lumbreras
Irek Jagla
Catalin Bucataru
Benedicte Palko
Marco Socías
Juan Real
Amaia Cipítria
Eric Devallon
Manuel Rodríguez
Iñaki Alberdi
Eric Devallon
Manuel Rodríguez
Enrique García Asensio
Juan Real
Amaia Cipítria
David Tomás
Eriko Takezawa
Manuel Angulo
Javier Aragó
Juan Manuel Glez.
Lumbreras
Irek Jagla
Manuel Angulo
Javier Aragó
Miguel Angel Angulo
Pedro José Rodríguez
Antonio Duro
Luis González
José Gallego
Miguel Angel Angulo
Pedro José Rodríguez
Maiatza - Mayo
Chris Kase
Juan Real
Amaia Cipítria
Juan Manuel Glez.
Lumbreras
Irek Jagla
Catalin Bucataru
Benedicte Palko
Miguel Angel Angulo
Pedro José Rodríguez
John Dubuclet
Marco Socías
Agustín Arrázola
AGENDA
MARZOABRILMAYO
>> AUDIZIOAK. Musikenen
EGUNA
ORDUA
AUDIZIOA
IRAKASLEA
Día 22
Día 23
20h
15,30h
Interpret. Dramática
Oboe
Día 26
Día 26
19h
19h
Saxofón Jazz
Flauta
Día 26
20,30h
Trompeta
Día 27
Día 27
19h
19h
Trombón Jazz
Flauta
Día 28
Día 29
20h
19h
Interpret. Dramática
Trombón
Día 29
19h
Fagot
Día 30
15h
Día 30
Día 30
19h
17.30 h
Piano
(esp. Instrumentales)
Acordeón
Piano
(esp. Instrumentales)
Agustín Arrázola
Juan Manuel Glez.
Lumbreras
Irek Jagla
Mikel Andueza
Miguel Angel Angulo
Pedro José Rodríguez
Luis González
José Gallego
John Dubuclet
Miguel Angel Angulo
Pedro José Rodríguez
Agustín Arrázola
Juan Real
Amaia Cipitria
David Tomás
Eriko Takezawa
Lorea González
Iñaki Alberdi
Gotzone Higuera
>> JARDUNALDIAK
I ENCUENTRO EN TORNO AL SAXOFÓN EN EL PAÍS VASCO
Martxoa 17 Marzo 2008
11 h. Conferencia de Alberto Mielgo
“Repertorio para Saxofón de compositores de Euskal Herria: Catalogación y valoración de su conocimiento”
11.30 h. Concierto
Presentación a cargo del compositor Gustavo Díaz de su Sonata para saxofón alto y piano
GUSTAVO DÍAZ……Sonata (estreno absoluto)
M. CHAMIZO……….Hamairu
17 h. Conferencia de los compositores R.Lazkano e I.Urrutia
19.30 h. Concierto
R. LAZKANO........... Aurresku
L. PABLO................... Oculto
R. LAZKANO........... Hodeiertz
I. URRUTIA............... Nun zirade
P. ITURRALDE........ Memorias
Mediateka
MUSIKENE MEDIATEKA
>> Gune zabala eta egokia antolatzeak garrantzi erabakigarria du biblioteka batek eskaintzen dituen
zerbitzuen kalitatean. Miramar Jauregia luxuzko toki batean dago, baina muga fisiko nabarmenak ditu,
beste premia batzuei erantzuteko diseinatutako eraikin bat erabiltzeak dakartzan eragozpenak ahaztu gabe.
Musikeneko Mediateka bi gela txikitan kokatuta dago, eta 130 m2-ko azalera du guztira. Aurtengo ikasturtean,
bi areto txiki gaitu dira Mediatekaren gordetegi edo biltegi gisa, eta horixe da aurtengo berritasun nagusia.
Biltegi horretan, hainbat dohaintzaren bitartez jaso ditugun eta gaur egun kaxetan bilduta dauden 10.000
dokumentu baino gehiago antolatu ahal izango ditugu. Horiei esker, orain arte eskuraezina izan den
dokumentu-bilduma ikaragarri baten inbentarioa egiteko eta dokumentu interesgarrienak berehala
berreskuratzeko aukera izango dugu. Musikeneren etorkizuneko eraikinean, gure zerbitzuen eta prestazioen
eraginkortasuna handitzeko aukera emango duen gune egoki bat izango da Mediatekarako. Eraikin berria
egin arte, eta biltegiratze-premiak beteta ditugula kontuan hartuta, Jauregiko egungo instalazioetan ikasteko
areto bat gaitzea izango da hurrengo helburua. Ahaire aldizkariaren zenbaki honetan, honako gai hauek
ere landuko ditugu:
• Naxos Music Library zerbitzua harpidetu dugu. Mediatekako ordenagailu-terminal finko baten bitartez,
200.000 obra inguru biltzen dituzten 17.000 CDtik gorako bilduma baterako online sarbidea eskaintzen digu
zerbitzu horrek. Gai hori zabalago aipatuko dugu aldizkariaren atal honetan bertan.
• Halaber, OPACa (Mediatekaren katalogoa kontsultatzeko ordenagailua) erabiltzeko ikastaroak hasi ditugu.
Horien bidez, gaur egun 23.162 musika-dokumentu (liburuak, partiturak, CDak, DVDak eta abar) biltzen
dituen eta urtez urte 4.000 edo 5.000 erreferentzia gehiago dituen katalogo baten galdeketa-tresnak sakonean
ezagutzeko aukera izango du nahi duenak.
• Tom Lord kanadarraren “The Jazz Discography” izeneko jazz-diskografia eskuratu dugu cd romean. Jazz
musikako diskografiarik zabalena da, eta Musikeneko Jazz Sailerako eta arlo horri buruzko ikerketa-lanak
egiten dituzten ikasleentzat baliagarria izatea espero dugu.
• Beste berritasun azpimarragarri bat Eusko Jaurlaritzaren Argitalpen Zerbitzu Nagusiak argitaratutako
Musikako liburuen, partituren eta soinu-grabazioen sailkapen sistematikoa da, Euskadiko musika-bibliotekari profesionalek
landua eta artxibo eta biblioteka espezializatu guztietan erabilia. Tresna hori argitaratu izanak oso garrantzi
handia du, oso zaila baita horrelako lan lexikografiko bat egitea. Gainera, lanak Euskadiko eremuaren muga
geografikoak gainditzen ditu, eta Espainiako biblioteketan eta musika-artxiboetan ere erabiliko delakoan
gaude.
MUSIKENE MEDIATEKA
Novedades
DISCOGRAFÍA DE JAZZ
FONOTECA NAXOS
The Jazz Discography / Tom Lord. CD-ROM (8.0). West
Vancouver, B.C., Canada, Lord Music Reference, 2007. 1 cd-rom.
Naxos Music Library.
La Mediateka ha adquirido la extraordinaria discografía de jazz “The
Jazz Discography”, elaborada por Tom Lord, un investigador
canadiense que inició sus trabajos de compilación sobre esta materia
en los años ochenta. Los primeros frutos de su trabajo vieron la luz
en forma de enormes volúmenes impresos, con cerca de 600 páginas
cada uno, de los que se han llegado a publicar 34 tomos hasta el
momento. Pronto se dio cuenta el autor de la dificultad de manejo
de esta enorme discografía en formato impreso (para que nos hagamos
una idea, la edición en papel supera las 22.000 páginas) y como ha
sucedido con tantos otros trabajos similares –bibliografías, etc.comenzó a elaborar una base de datos que simplificara el acceso a
esta ingente información.
El cd-rom adquirido es la versión 8.0, editada a finales de 2007 (la
primera versión en cd-rom data de 2002). El cd-rom permite efectuar
búsquedas por músicos (leaders y sidemen), por temas, sesiones de
grabación, fechas y palabra o palabras clave. La base de datos tiene
pretensiones de exhaustividad, por muy imposible que parezca la
tarea, y comprende grabaciones en todo tipo de formatos, desde los
primeros cilindros y rollos de pianola hasta los CDs, pasando por
los discos de 78 rpm, 45 rpm y los antiguos LPs. En cuanto a las
fechas, se recogen grabaciones desde 1896 hasta el 2007. La más
antigua que hemos encontrado corresponde a la grabación de una
pieza de Scott Joplin, realizada el 15 de octubre de 1896 en un rollo
de pianola.
En lo que se refiere al volumen de datos, las cifras son apabullantes:
la discografía ofrece información sobre más de un millón de músicos
de jazz (1.013.000 para ser exactos), de 1.054.000 temas de jazz,
34.100 leaders y 179.000 sesiones de grabación. De esta forma,
podemos conocer todas las grabaciones de cualquier Bandleader o
sideman, y el instrumento que tocaron; quién grabó un tema concreto,
cuándo y dónde; las fechas y localizaciones de las sesiones de grabación
y compañías discográficas y números de serie. Por poner un ejemplo,
en 2004, un alumno de Musikene realizó un trabajo sobre 4 versiones
diferentes del tema “Tea for two”. La discografía de Tom Lord recoge
y documenta nada más y nada menos que 707 versiones diferentes
del mismo tema.
32
febrero otsaila / nº 3 zbkia
La Mediateka ha suscrito el servicio “Naxos Music Library”, de
audición de música vía internet. Naxos Music Library (en adelante
NML) ofrece el acceso “on line” a cerca de 17.000 CDs que
comprenden más de 200.000 obras musicales. Además del catálogo
de Naxos se incluyen los catálogos completos de Bis, Chandos, CPO,
Hänssler, Hungaroton, Marco Polo y una selección de títulos de
otros cincuenta sellos discográficos.
Hemos reservado uno de los ordenadores de la Mediateka
exclusivamente para la audición, mediante auriculares, de este fondo
discográfico. La NML presenta una opción de trabajo muy interesante,
para un centro como el nuestro, que se conoce como “listas de
audición” y que podría resultar muy provechosa para la asignatura
de historia de la música y muy probablemente para el resto de las
disciplinas teóricas. En líneas generales, las listas de audición permiten
editar una selección de grabaciones. Por poner un ejemplo práctico,
bajo el título “Historia de la música 1er curso, 2º trimestre” podríamos
crear la relación de grabaciones que los alumnos de dicha asignatura
tendrían que escuchar como parte del trabajo de la asignatura en
dicho período.
A la espera de otras iniciativas que puedan plantear los profesores
en este campo, vamos a aplicar las posibilidades de las listas de
audición a dos ámbitos más: vamos a crear una lista de audición por
cada uno de los programas de concierto de las distintas agrupaciones
de Musikene y vamos a crear, también, listas por cada uno de los
conciertos de abono de la Orquesta Sinfónica de Euskadi (OSE), de
tal forma que los alumnos puedan trabajar (escuchar) unas y otras
obras antes de los conciertos.
La fonoteca NML complementa la colección de CDs de la Mediateka
y nos permite experimentar con la utilización de un servicio online
que puede estar llamado a cobrar un importante protagonismo en
el futuro.
Más información:
Instrucciones de manejo:
http://www.polodigital.com/instrucciones.pdf
Información general:
http://www.polodigital.com/informacion.htm
ESTADÍSTICA DE FUNCIONAMIENTO
Circulación de usuarios y documentos.
Presentamos algunos datos estadísticos referentes a la circulación de
usuarios y al préstamo de documentos en el año 2007. Tras 6 años
de actividad los resultados de algunos parámetros se van consolidando.
A pesar de que la Mediateka de Musikene sólo atiende a sus alumnos
y profesores (por limitaciones de espacio y hasta disponer del nuevo
edificio), el número de visitas diarias a la Mediateka se estabiliza en
torno a las 200 personas. El préstamo de documentos en un año se
acerca a las 20.000 unidades y el número de documentos que de
media se encuentran diariamente fuera de la Mediateka, por estar
prestados, es de cerca de 1.200. En conjunto, unas cifras de actividad
muy importantes, como se podrá observar a continuación:
* Usuarios de la Mediateka: 987 usuarios.
* Media de entrada de usuarios por día en 2007: 197.
* Total de entradas de usuarios en 2007: 40.798.
* Total de entradas de usuarios desde abril de 2002 hasta la fecha:
225.034.
* Media de préstamos activos: 1.179 documentos.
(Documentos que diariamente se encuentran fuera de la Mediateka).
* Préstamos totales en 2007: 17.717 préstamos.
* Mayor número de préstamos en un mes (último año): 2.661
préstamos (octubre 2007).
* Consultas a la opac (ordenador de consultas) realizadas en 2007:
40.795.
* Mayor número de consultas a la opac en un mes (último año):
6.264 consultas (octubre 2007).
SISTEMA DE CLASIFICACIÓN
Clasificación sistemática de libros de música, partituras y
grabaciones sonoras : Musikako liburuen, partituren eta soinugrabazioen sailkapen sistematikoa / EUDOM, Asociación Vasca
de Documentación Musical. Vitoria-Gasteiz, Servicio Central de
Publicaciones del Gobierno Vasco, 2007. 139 pág. En euskera y
castellano. (Biblioteconomía ; 1).
La publicación, por parte de las bibliotecas y archivos musicales del
País Vasco, del sistema de clasificación musical empleado en las
mismas, elaborado, actualizado y corregido a lo largo de más de 15
años de trabajo, es un acontecimiento de una enorme relevancia. La
clasificación recién editada tomó como modelo el sistema utilizado
en las bibliotecas públicas alemanas, recogido en la publicación
Systematik des Musikschrifttums und der Musikalien für öffentliche
Musikbibliotheken, München, Dokumentation, 1976 (2ª ed. en 1991).
Sin embargo, la revisión en profundidad y la adaptación llevada a
cabo por las bibliotecas vascas han desfigurado por completo el
modelo precedente. La clasificación vasca introduce cambios radicales
en todos los grupos de clasificación, rehace por completo el sistema
de codificación, y añade un capítulo específico para grabaciones
sonoras, que no figuraba en el modelo alemán. El resultado es una
clasificación extensa y minuciosa, con un sistema de codificación
alfanumérico cerrado -que se extiende hasta un máximo de 6 dígitosque le permite convertirse en campo de búsqueda, con unos resultados
prácticos extraordinarios. Lejos quedan las enormes ristras de códigos
CDU utilizados en las bibliotecas generalistas y que, amén de otras
virtudes, tan pocos efectos prácticos tienen como elementos de
búsqueda informática o de ordenación física de los fondos. La
clasificación vasca, por el contrario, está diseñada para servir como
sistema de colocación de documentos y de ordenación de los mismos
en las estanterías.
Musikene, Centro Superior de Música de País Vasco; Biblioteca del
Conservatorio Francisco Escudero de Donostia-San Sebastián;
Biblioteca del Conservatorio Juan Crisóstomo Arriaga de Bilbao;
Biblioteca del Conservatorio Jesús Guridi de Vitoria-Gasteiz;
Biblioteca de la Escuela de Música Andrés Isasi de Getxo;
Biblioteca de la Escuela Municipal de Música y Danza de
Donostia y el Archivo de la OSE, Orquesta Sinfónica de Euskadi.
La traducción del texto al euskera ha corrido a cargo del IVAP. La
publicación de la obra ha sido posible gracias a la colaboración del
Departamento de Cultura del Gobierno Vasco.
COLOCACIÓN DE DOCUMENTOS
Los documentos mal colocados en las estanterías de cualquier
biblioteca son documentos perdidos. Eso lo sabe cualquier profesional
de una biblioteca y cualquier usuario que en un momento dado haya
ido a buscar un documento localizado en el catálogo y que, aun sin
estar prestado, no se encuentre en el lugar que le corresponde. Cuanto
más grande es el fondo de una biblioteca mayores inconvenientes
plantea esta pérdida práctica de documentos por mala recolocación.
De hecho, en muchas ocasiones, hasta que no se realiza el inventario
anual (y no todas las bibliotecas lo llevan a cabo), no se suelen
localizar.
La sección de CDs de la Mediateka (con 4.050 unidades catalogadas)
y la de DVDs (con 709 documentos), con una media muy alta de
utilización por parte de los usuarios, viene padeciendo los problemas
comentados de ilocalización de documentos, por una ubicación
incorrecta de los mismos tras una consulta in situ.
Por todo ello pedimos a los usuarios que tengan en cuenta las
siguientes recomendaciones: 1) que se extreme el cuidado para que
tras una consulta directa, los documentos queden en el sitio que les
corresponde; 2) que cuando no se tenga la certeza absoluta de cuál
es el lugar exacto que debe ocupar un documento en la estantería,
se deposite en el mostrador de la Mediateka.
La clasificación es bilingüe, con el texto paralelo a dos columnas en
euskera y castellano. El trabajo viene firmado por la EUDOM, o
Asociación Vasca de Documentación Musical (creada en 1998 con
motivo del 18 Congreso de la Asociación Internacional de Bibliotecas
Musicales celebrado en Donostia), asociación en la que se integran
las siguientes bibliotecas y archivos, quienes han elaborado en definitiva
la clasificación: Eresbil, Archivo Vasco de la Música; Mediateka de
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TXISTUKO CDAK
Bilbaoko Udal Txistulari Bandak “Hala ere” izenburuko disko
polita editatu du. Diskoak biltzen dituen 8 obrak honako konpositore
hauenak dira (batzuk Musikeneko irakasle ditugu): Pello Ramirez,
Aitor Furundarena, Xabi Zabala, Marijose Arregi, Iñaki Salvador eta
Kepa Junkera. Obra horietan, txistua beste instrumentu batzuekin
integratzen da, akordeoiarekin nagusiki. Bilbaoko Udal Txistulari
Bandaren egungo plantilla eta berrikuntza-prozesua 2004koak dira.
Gaur egun, kontzertu ugari egiten ditu bandak, eta errepertorioa
modernizatzeko eta txistua beste instrumentu batzuekin eta beste
musika-estilo batzuetan bat egiteko borondatea du, esperimentatzeko.
Hala ere diskoan, akordeoia da izendatzaile komuna; Harizko txistua
(2006) izenburuko aurreko lanean, berriz, harizko laukote batekin
elkartzen zen txistua, Ruper Lekue, Xabier Zeberio, Javier Ituarte,
Aitor Furundarena, Juan Carlos Perez, Xavier Zabala, Hilario
Extremiana eta Alvaro Garciaren konposizioetan. Nolanahi ere,
taldearen aurkezpen-gutuna izan zen lehen lanean (Bilbaoko Udal
Txistu Banda –2005–), txistu-banda tradizionalerako konposizioez
gain txisturako eta harizko talderako (Jabier Ituarte) eta txisturako
eta akordeoirako (H. Extremiana) beste batzuk eskaini zituen.
Egia esan, txistuaren produkzio diskografikoak gorakada handia izan
du azken urteotan, eta oso kalitate oneko produkzioa izan da gainera.
Kontuan izan behar dugu txistuaren mundua urri samarra izan dela
soinu-erreferentzietan. Adierazitako gorakada zenbait pertsonaren
eta erakunderen ekimenari eta ahaleginari esker lortu da. Horietako
batzuk gogoratzen saiatuko gara orain. Adibidez, Donostiako Udal
Txistulari Bandak Donostiako Txistulari Udaltaldea diskoa grabatu
zuen 1981ean (Dial Discos argitaletxearekin), eta txisturako herrimusika bildu zuen bertan. 1983an eta 1984an, berriz, beste hiru CD
grabatu zituen IZ argitaletxearekin (Gipuzkoako dantzak I, II, III).
Geroago, 2003an, Gipuzkoako dantzen inguruko beste disko bat
atera zuen: Gipuzkoako dantzak (Elkar). Jose Ignacio Ansorena
Miner da bandako zuzendaria, eta lan diskografiko garrantzitsua egin
du solista gisa. Honako CD hauek atera ditu: Ansorenatarren Danbolina
(1991), Txistu Hotsak (1993), Le Basque (1994), Haize hegoa (1995) eta
Gipuzkoako soinu zaharrak (1996), guztiak Kean argitaratuak. Halaber,
Senperena piano-jotzailearekin egindako eta Gaztelupeko Hotsak
zigiluak 2004an argitaratutako Chillida-Lekutik diskoa aipatu beharra
dago.
Bestalde, Musikeneko txistu-irakasle Aitor Amilibiak Hiru zuloei
zirika CDa grabatu zuen 2003an, txistu solistarako musikarekin. Jose
Antonio Hontoria akordeoilariarekin laguntzaile gisa aritu da maiz,
eta horren ondorioz sortu da Hauspo biri eragin eta…! diskoa, Berziztu
elkarteak argitaratua. Bizkaiko elkarte dinamiko hori lan ikaragarria
egiten ari da txistuaren inguruan. Adibidez, partitura argitalpenenen
katalogo garrantzitsua egin du, baita beste jarduera ugari ere. Juan
Vega buru duen Yoku Taldea izenekoak bi lan interesgarri argitaratu
ditu: Txistu hotsak, Música para trío de txistus y percusión (Aus-artrecords, 2003) eta Txisturako musika Luis Urteaga Hilario Olazarán (Aus
art records, 2005). Lan horietan, errepertorio tradizionaleko musikaren
afinazioan, emisioan eta interpretazioan kalitatea bilatzea da konstantea.
Ez ditugu ahaztu behar beste ekimen mota batzuk, hala nola Tomas
Araguesen Concierto para txistu y Orquesta Sinfónica izenekoaren
grabazioa. Txistuak orkestra batekin parte hartu zuen lehen konposizioa
izan zen. Euskadiko Orkestra Sinfonikoak grabatu zuen, eta Jose
Ignacio Ansorena izan zen solista (Elkar, 2002). Beste obra asko
ere aipa genitzakeen, baina esanguratsuenetako batzuekin eta, azken
batean, txisturako musika berritzeko eta orientatzeko bidean aitzindari
izan direnekin geratuko gara oraingoan.
MUSIKENET/MEDIATEKA
“Musikenet”: Musikeneren edukien ataria.
Aurreko zenbakian, “Musikenet” eduki-atari berria aurkeztu genuen
(www.musikenet.net). Bertan, informazio-atal bat du Mediatekak.
Ordutik hona, oraindik kontsultatu daitezkeen honako eduki hauek
argitaratu ditugu: Mediatekak ikasturte honetatik aurrera eskainiko
dituen OPACa (kontsulta katalogoa) erabiltzeko ikastaroei buruzko
informazioa, “Naxos Music Library” datu-baserako sarbideari buruzko
informazioa, 07-2-21etik 07-11-12ra bitarte jasotako liburu berrien
katalogoa, eta Felix Ibarrondo konpositoreari buruzko erakusketa
dokumentala.
Musikeneren informatika-zerbitzuak azarora bitarte orriaren edukietara
egindako bisiten kopuruaren berri eman digu: liburu berrien katalogoa
(101 bisita) eta Felix Ibarrondoren erakusketa (60 bisita).
INFORMAZIO-KATALOGOAK “PDF”
FORMATUAN
Mediatekaren informazio-politikari jarraiki, 2007/02/21etik
2007/11/12ra bitarte Mediatekara iritsitako liburuen zerrenda osoa
igorri zaie irakasleei azken hilabeteotan (229 erreferentzia izan dira).
Liburu berrien hirugarren informazio-ematea izan da, hain zuzen
ere. Halaber, katalogatutako DVDen zerrenda osoak helarazi zaizkie:
alde batetik, 08/02/04an 575 erreferentzia dituen katalogo orokorra,
eta, bestetik, generoen araberako zerrenda partzialak (operako DVDen
zerrenda eta jazz musikako bideograbazioen zerrenda).
Horrez gain, Musikeneko Taldeen Artxiboan dauden orkestrapartituren zerrenda osoa bidali diegu instrumentu-errepertorioko
irakasleei: CD Sheet Music-ek cd-romean eta “The Orchestra Musicians
cd-rom Library” izenburuarekin argitaratutako obrak (oraingoz, 91
CD-ROM biltzen dituzten 7 bolumenetan), eta Artxiboan inprimatuta
dauden partituren zerrenda osoa (150 partitura eta zati-sorta baino
gehiago).
Datozen asteetan, jazz musikari buruzko CD eta liburu berrien
zerrenda bidaliko diegu Jazz Saileko irakasleei, eta harpidetza bidez
jasotako aldizkarien zerrenda irakasle guztiei (100 inguru). Azken
kasu horretan, tituluen, arloen eta kokapenen arabera ordenatutako
hainbat zerrenda dira. Hori guztia, ohiko “pdf ” formatuan. Horiek
guztiak edo beste katalogo batzuk eskatzeko: [email protected]
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febrero otsaila / nº 3 zbkia
CD SALMENTA / VENTA DE CD´S