Influencia de la Ilustración borbónica en el arte español

Influencia de la Ilustración borbónica
en el arte español
19
La instalación de la dinastía borbónica en España dio impulso en
un sentido específico, a manifestaciones artísticas, en los territorios bajo el control monárquico, acorde con lo que se conoce como
el “espíritu de la Ilustración”; éste se concretó con la creación, en
Madrid, de la Real Academia de Bellas Artes, Pintura, Escultura y
Arquitectura de San Fernando, en 1752. Hay que hacer notar, sin
embargo, que la inquietud por organizar los estudios artísticos no
fue una novedad. En la segunda década del siglo anterior un grupo de artistas dirigió un memorial a Felipe III, que luego reiteraron
a Felipe IV, para crear una academia de arte por lo cual elaboraron
un reglamento.
La iniciativa abortó porque entre ellos hubo quienes no estuvieron de acuerdo. La academia que entonces se proponía tenía la
organización de escuela práctica y cofradía, tal como por entonces
se entendían las asociaciones de artistas. En 1726 hubo una nueva
propuesta: Representación al Rey nuestro señor, poniendo en noticia de
S.M. los beneficios que se siguen de erigir una academia de las artes del
diseño, pintura, escultura y arquitectura, a exemplo de las que se celebran
en Roma, París, Florencia e otras grandes ciudades de Italia, Francia y Flandes,
y lo que puede ser conveniente a su real servicio, a el lustre de esta insigne
villa de Madrid y honra de la nación española. Esta propuesta fue elaborada por el escultor Juan de Villanueva y el miniaturista asturiano Francisco Antonio Meléndez (1682-1756) quien estuvo esta-
[21]
21
blecido en Italia desde 1699 hasta 1717. En 1744 se realizó una Junta Preparatoria de la Academia de Bellas Artes que estuvo presidida, como director honorario, por el último nombrado.5 En el documento que sustentó el proyecto se aludió a las academias de los
países que eran tomados como modelos por entonces. Poco después se concretaría una academia de este tipo para España, pero
sin la participación directa de los artistas.
La Ilustración en tanto un estado de conciencia crítica, con fundamentos racionales y científicos, buscaba comprender el mundo
a partir del ser humano procurando, paralelamente, no romper los
lazos con la espiritualidad. Asimismo, significó la revisión y destrucción de todo lo que en ese momento fue de aprecio connotativo
por parte de un estado de conciencia oscurantista, represivo, distante y poco acorde con el mundo natural.
El advenimiento de la corte borbónica en España se considera
como la irrupción de un nuevo estilo en la tradicional postura barroca hispana. Sin embargo, y de allí la complejidad de esta época,
la nueva sensibilidad borbónica tardó mucho en difundirse fuera
del ámbito de la corte madrileña. Sectores de la Iglesia y de la nobleza, parte de la burguesía y, definitivamente, la sociedad común
siguieron y permanecieron anclados al arte tradicional del siglo anterior. Como servidores de estos grupos, y en tanto la vigencia del
mercado, la mayoría de artistas españoles continuaron practicando la tendencia barroca. Además, las nuevas directivas no llegaron
a toda la península al mismo tiempo, retrasándose sobre todo en
aquellos lugares alejados de la influencia de la corte. Por todo ello,
mucho de lo mejor de la arquitectura, pintura y escultura de la época del barroco pleno y el “churriguerismo”, despreciado por los ilustrados, fue producido en el primer tercio del siglo XVIII. Finalmente,
el estilo cedió, primero, ante el avance de los nuevos modelos estilísticos del rococó francés primero y después por el estilo inspirado en la tradición clásica, en un lento pero seguro decaimiento.6
5
6
22
MENÉNDEZ Y PELAYO, Marcelino. Historia de las ideas estéticas en España.
Colección Boreal, 12 tomos, Argentina, 1943; tomo IX, p. 92. CHERRY, Peter. Luis
Meléndez. Bodegones. Madrid, Museo Nacional del Prado, catálogo, 2004, p. 17.
PÉREZ SÁNCHEZ, Alfonso E. Pintura barroca en España 1600-1750. Madrid,
Ediciones Cátedra, S.A., 1996, p. 403 y ss.
Por otra parte la corte real optó por los artistas extranjeros, en
especial franceses e italianos; mientras tanto los artistas nacionales no respondieron a sus expectativas de mayor ligereza y colorido. El producto de estos artistas, sobre todo la introducción del
“retrato a la francesa”, condicionó poco a poco los pedidos subsiguientes obligando a los artistas locales a replantear sus métodos
y formulaciones. Debió cumplir un importante papel la acerba crítica a la que se vio sometido el estilo barroco, atacado desde la
fuente del poder como responsable de expresiones y pensamientos inmorales e inconvenientes que, según la corte, contribuían al
descalabro nacional.
La arquitectura en el siglo
XVIII
español
El pensamiento oficial de la corte madrileña osciló entre las tendencias procedentes de la cultura francesa e italiana como consecuencia del origen del monarca y su consorte Isabel de Farnesio.
Estas posiciones progresivamente variarían las formulaciones arquitectónicas españolas, las cuales debieron adaptarse a los encargos hechos a arquitectos de esas nacionalidades pero que, a la
vez, fueron matizando sus expresiones.7 Enrique Valdivieso González, uno de los especialistas españoles en el arte del siglo XVIII,
afirma que el concepto y la práctica de la arquitectura que se inauguraba propició que se elevara la calidad de los proyectos, del repertorio formal y del uso de los materiales. Se logró una mayor
inventiva, parte de lo cual fue la modernización de las formas arquitectónicas vigentes en España en el siglo anterior; ello se produjo hasta 1760, fecha en la que el barroco comenzó a ser rechazado directamente por el planteamiento neoclásico.
En este panorama surgieron dos corrientes, una llamada “nacional”, que hacia 1720 incorporó elementos del rococó europeo,
y la otra denominada “corriente borbónica”, auspiciada por la corona real, claramente inspirada por la arquitectura y el diseño de
7
VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique. “La arquitectura española del siglo XVIII”. En
CAMON AZNAR, José; José Luis Morales y Marín y... Summa Artis, Historia
general del arte. Vol. XXVII, Madrid, Espasa Calpe, S.A., 1984, pp. 499-707.
23
origen francés e italiano de mayor refinamiento y elegancia. La inspiración en modelos de la antigüedad clásica, en gran parte gracias al descubrimiento de los restos de las ciudades de Pompeya y
Herculano y al interés que mostró la monarquía en el tema, predominaron en el gusto aristocrático.
Arquitectura de tránsito: siglos
XVII
y
XVIII
Por aquella época Sevilla perdía su hegemonía respecto a las colonias americanas en favor de Cádiz; pero sin que se redujera su
importancia económica y mantener intacta su predisposición hacia lo religioso en ellas. En esa ciudad se produjo un interesante
movimiento constructivo. Leonardo de Figueroa (activo en Sevilla
entre 1670 hasta su muerte en 1730) destacó entre los arquitectos
por marcar el exterior de sus edificios con un almohadillado horizontal corrido en ladrillo; además por emplear cerámica policromada en lugares puntuales como torres, cúpulas y linternas. El
uso de policromía en ornamentos vidriados fue un aporte italiano
desde el siglo XVII. Esta combinación configuró lo que se denomina el barroco hispano, cuyos principios se basan tanto en la tradición así como en la incorporación de elementos extranjeros.
El religioso franciscano fray Antonio Ramos se especializó en
lo que sería característica distintiva de este estilo: la construcción
de escaleras. Bajo una cúpula oval, la escalera interna del Palacio
Arzobispal de Sevilla de un solo tiro y tres tramos termina en una
tribuna.8 Guarda cierta similitud, que debemos tener en consideración, con la del convento de La Merced en Lima.
La plaza de toros de Sevilla fue diseñada por Vicente de San
Martín para sustituir la anterior de 1733; fue inaugurada en 1761
aunque no estaba terminada.9 El nuevo local, con características
de coso o estadio circular específicas para desarrollar la fiesta,
coincidió con su popularización ocurrida cuando los aristócratas,
quienes ejercitaban hasta entonces la faena principal a caballo,
8
9
24
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., lám. 456.
Ibíd., 518.
dejaron de practicarla por haberse modificado la forma de la
faena. Esta forma en sus propuestas básicas persiste hasta la
actualidad.10
Incongruencias en la transición barroco-neoclasicismo
La decisión de dirijir todos los aspectos del arte y la cultura desde
el trono real llevó a concretar medidas que organizaran el proyecto. El arte dirigido desde la Real Academia de San Fernando, directamente por disposición de la corte madrileña, los funcionarios
y aristócratas que la gobernaban, así como los arquitectos y artistas que impuso, ocasionaron cierta reticencia entre los artistas no
relacionados con ella. Éstos artistas no querían aplicar sus postulados de manera absoluta, más aún cuando dichos postulados se
identificaban con propuestas extranjeras. Muchas de las obras de
transición presentan una marcada ambigüedad debido al compromiso de incorporar las nuevas disposiciones pero sin dejar de respetar la tradición.
Si bien es cierto que esta dicotomía se produjo a mediados del
siglo XVIII, también hubo arquitectos que sin rechazar los elementos barrocos fueron más sensibles al pensamiento clasicista que
recorría Europa. El arquitecto Ventura Rodríguez (1717-1785) fue
protegido de la corte y sus discípulos trabajaron siguiendo sus instrucciones en muchas partes de España. El apoyo ilustrado a Ventura Rodríguez queda ejemplificado en la opinión de Gaspar de
Jovellanos, uno de sus más claros representantes, “grande en la
invención por la profundidad de su genio, grande en la disposición por la profundidad de su sabiduría, grande en el ornato por
la amenidad de su imaginación y por la exactitud de su gusto”.11
Como el comentario de Jovellanos manifiesta no otra era la tendencia estilística que aceptaba el pensamiento ilustrado.
10
11
DÍAZ-PLAJA, Fernando. La vida cotidiana en la España de la Ilustración.
Madrid, Crónicas de la Historia, EDAF, S.A., 1997, pp. 314-325.
MENÉNDEZ Y PELAYO. Historia de las..., op. cit., tomo IX, pp. 119-120.
25
Primera mitad del siglo
XVIII:
Auge económico y barroco
Las ciudades españolas que por diversas razones lograron destacar económicamente en la primera mitad del siglo XVIII, y algunas
a lo largo del siglo, siguieron atentas a la tradición nacional y encargaron nuevos edificios o la restauración de los antiguos en
estilo barroco. En ocasiones aparecen elementos rococó en el mismo, pero sin desarrollarlo de manera completa. Hecho explicable
éste pues el rococó con frecuencia se aplicó con mayor largueza
en elementos ornamentales antes que en los estructurales. En la segunda mitad del siglo sí hubo desarrollo del rococó en el sentido
que exponemos aquí, sobre todo en el uso de yeserías, un recurso
que no le fue exclusivo. Entre las fachadas de edificios particulares destaca la del palacio del Marqués de Dos Aguas (1740-1744),
en Valencia, cuyo diseño se debió al pintor Hipólito Rovira.12
En Murcia se advierte la influencia del estilo rococó francés
hasta mediados de siglo, cuando la influencia de la tendencia
clasicista fue cobrando mayor importancia, relegando progresivamente la recargada e imaginativa decoración del rococó. Este proceso quedó reflejado en su arquitectura. En Murcia, en la colegiata
de Lorca, el fraile jerónimo fray Pedro de San Agustín levantó, entre 1760 y 1772, una torre donde, a la sobriedad general del conjunto se agregó decoración rococó.13 Cuando entre 1741 y 1774 Barcelona logró consolidar su derecho de recepcionar el comercio americano el auge económico se reflejó en su arquitectura. Ésta mostró
la preferencia por las formas sobrias y monumentales con agregados sutiles de decoración rococó.
El Palacio de la Virreina (1773), atribuido al arquitecto Carles
Grau, es un ejemplo de este gusto en arquitectura,14 que coincide
con la indeterminación que caracterizó la transición hacia el
neoclásico, allí donde se produjo. El estudioso Enrique Valdivieso
ha propuesto algunas características de esta etapa que señalare12
13
14
26
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p. 572.
Ibíd., p. 581.
Ibíd., p. 587.
mos a continuación. Aquí se aprecia la relación entre el auge económico y la apariencia arquitectónica:
Inclusión de yeserías (estucados) en la decoración interna
La Casa de Contratación que había funcionado en Sevilla fue trasladada a Cádiz en 1717; se advierte, como consecuencia de la prosperidad de la ciudad, una mayor calidad en las construcciones, sobre todo porque se convirtió en plaza atractiva para los artistas.
Entre las obras realizadas por la Iglesia destaca el templo de Santo
Domingo del siglo XVII, que hacia 1760 fue redecorado en el interior con yeserías rococó que cubrieron la cúpula, las pechinas, las
bóvedas y los arcos de la nave central. Esta técnica también la incorporó la Compañía de Jesús.15 Se encuentra yesería igualmente
en el camarín de Nuestra Señora de la Victoria en Málaga, vinculada al convento de los frailes mínimos de San Francisco de Paula,
construida en 1703 y atribuida al arquitecto Felipe de Unzurrunzaga, dirigido por el fraile mínimo Alonso de Berlanga. En este caso
la yesería se aplicó sobre fondos azul, rojo y oro con decoraciones
de un amplio repertorio con elementos geométricos y fitomorfos.16
Otra de las obras en la que se empleó la técnica del yeso para resaltar el interior del edificio con las dinámicas formas características del estilo es el sagrario de la iglesia parroquial de San Mateo
de Lucena, construido entre 1740 y 1747. La decoración, que tomó
25 años, fue realizada por los escultores y tallistas Pedro de Mena
Gutiérrez y José Medina quienes desarrollaron un repertorio iconográfico eucarístico.17
Es de resaltar la participación de los hombres de la Iglesia en
estos proyectos que destacan por su carácter suntuario y exquisito, considerando la influencia que tuvieron en el destino del arte
religioso, particularmente en América donde el apoyo financiero
fue con frecuencia más generoso que el de los peninsulares en su
tierra. Probablemente éstos no se sintieron motivados en medida
15
16
17
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p. 536.
Ibíd., pp. 555-556.
Ibíd., p. 569.
27
suficiente, al contrario de aquellos coterráneos que emigraron a
América y lograron hacer fortuna. Es por ello que nos interesa un
aspecto referido a este hecho. En Extremadura, aunque no exclusivamente allí, se produjo un fenómeno sugestivo a propósito del
regreso, a mediados del siglo XVIII, de hombres que habían hecho
fortuna en América ya sea como propietarios, comerciantes o artistas. Estos hombres, en papel de comitentes o ejerciendo su oficio,
introdujeron formas decorativas usuales en el continente americano, aunque no ausentes en la península, como las yeserías de fuerte
valor decorativo, el uso de pinturas murales, los camarines para
resaltar la presencia mariana, la aplicación de materiales cerámicos
al exterior y la remodelación de fachadas.
Entre estas realizaciones estuvo la intervención de Manuel de
Larra Churriguera, sobrino de los hermanos Churriguera, en el palacio del siglo XVI del Marqués de la Conquista en la ciudad de
Trujillo, en 1734.18 El vínculo que mantuvieron los españoles con
su “patria chica” no quedó exclusivamente en el envío periódico
de remesas de dinero para ayudar a sus familiares; sino que también se extendió a perpetuar la propia presencia en el lugar que
abandonaron. Esta motivación, junto al deseo de cumplir con su
lugar de nacimiento, sustentó los aportes económicos que enviaron o llevaron personalmente para construir templos, capillas, edificar o fundar conventos y monasterios, o contribuir con el ornato
de las ya existentes. No menos sucedió con sus casas paternas.
Normalmente estas donaciones se realizaban por vía testamentaria. Un caso que refiere León nos es muy significativo; Francisco
García Álvarez, quien había prosperado en el comercio en Lima,
estipuló que en Babia de Yuso quería legar una capilla y un retablo a Santa Catalina. Lo interesante son las imágenes que dispuso
para este último, “en el cuerpo principal del retablo se pondría
una talla de Santa Catalina, a los lados las imágenes de Santa Rosa
de Lima y Santa Catalina de Siena, y en el segundo cuerpo la figura de San Francisco de Asís”.19 La santa limeña difundía su culto
18
19
28
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p. 626.
(AGN Notarial, prot. 392. Francisco Estacio Meléndez, ff. 44-46 vta). Citado
por TURISO SEBASTIÁN, Jesús. Comerciantes españoles en la Lima borbónica.
en la península y, probablemente con ella, elementos estilísticos
americanos. Un intercambio que en el siglo XVIII fue más frecuente
que aparente, se llevó a cabo en las zonas más lejadas de la administración de la Corona española.
Combinación barroco-neoclasicismo
La resistencia hispana al hecho de aceptar sin dilación la influencia extranjera, especialmente la francesa que no gozaba de simpatía, se manifiesta en la construcción de otros edificios civiles y
religiosos que siguieron empleando motivos barrocos. Un hecho
que debe resaltarse es el de la catedral de Cádiz que fue encargada a Vicente Acero. Por problemas económicos no pudo completarse en el tiempo de su gestión por lo que posteriormente, durante el auge de la ciudad, por ello, “el tiempo hizo que el furor
neoclásico se ensañase con el proyecto, imponiendo al carácter
desbordante y vitalista del estilo barroco un frío y desafortunado resultado final”.20 Otro edificio en el que quedó reflejado el
devenir estilístico arquitectónico del siglo XVIII fue la Universidad de Cervera, en Cataluña, que fue iniciada en 1718 y concluida en 1789, por lo que aparecen en su construcción y adorno elementos rococó y clasicistas.21
En ocasiones el referente clásico de estos artífices fue la arquitectura del siglo XVI italiano, lo que contribuyó a menguar en gran
parte su rigidez. Como hemos visto, el uso de cerámica vidriada
nos remite a esa época. Sucedió que los monumentos italianos no
eran distinguidos como diferentes de los grecorromanos por lo que,
por ejemplo, la interpretación del tratado del arquitecto latino Vitruvio pasó por la experiencia renacentista de los arquitectos. Es
el caso de Manuel Martín Rodríguez (1746-1823), quien retomó
20
21
Anatomía de una élite de poder (1701-1761). Valladolid, Universidad de...,
Secretariado de Publicaciones e intercambio editorial e Instituto Riva-Agüero,
Pontificia Universidad Católica del Perú, Serie Historia y Sociedad, N.º 92,
2002, p. 220.
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p.539.
Ibíd., p. 588.
29
motivos serlianos (almohadillados) y miguelangelescos (alternancia frontones curvos y triangulares)22 en sus diseños. Un caso paradigmático fue la construcción de la fábrica de Tabacos de Sevilla actual sede de la universidad. Atravesó tres etapas constructivas (1726-1731) (1733-1737) y (1750-1757). Es un edificio en piedra de aparejo regular y organización simétrica en el que se advierten los elementos de tránsito entre el barroco hispano y el
neoclásico borbónico.
Este tránsito se percibe igualmente en las torres que fueron levantadas en la provincia de Sevilla, a propósito del terremoto de
Lisboa de 1755. Las últimas en levantarse muestran la combinación barroco-neoclásico en su estructura y ornamentación.23
No olvidemos la controversia que, a propósito de este terremoto,
hubo respecto a la reedificación de la cúpula de la Catedral de
Salamanca, cuyo caso veremos más adelante. Otro ejemplo es el
de la fachada llamada de la Azabachería en la catedral de Santiago de Compostela, en Galicia al extremo noroeste del territorio español. El primer cuerpo responde a soluciones barrocas; pero a
partir de la intervención entre 1765 y 1770 de Domingo Luis
Monteagudo, seguidor de Ventura Rodríguez, se terminó al nuevo
estilo. Más notorio es su aspecto por el contraste con la Puerta del
Obradoiro que Fernando Casas y Novoa (1708-1749) levantó de
acuerdo a los lineamientos del barroco pleno de la primera mitad
del siglo.
La columna salomónica
En Granada se encuentra, a mediados del siglo XVIII, el uso de la
columna salomónica unida a una decoración arcaizante; muestra
de ello se tiene el edificio de la iglesia de la Compañía de Jesús
encargado en 1740 al presbítero arquitecto Alonso García. Este recurso se considera no frecuente pero aún empleado en la arquitectura de la zona.24 Tal como sucedió en América, la columna salo22
23
24
30
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p. 674.
Ibíd., p. 521.
Ibíd., 553.
mónica fue utilizada profusamente en arquitectura y cuando hubo
que retirarla de allí quedó vinculada a la decoración de retablos y
de arquitectura efímera por un tiempo mayor. La familia Churriguera
hizo de ella una marca estilística y sus posibilidades decorativas
estuvieron hábilmente asociadas a la iconografía simbólica de la
Iglesia, situación que contribuyó a su permanencia a pesar de lo
mucho que fue rechazada por el pensamiento ilustrado.
Uso de molduras con revoltones
Las molduras con revoltones fueron muy frecuentes en la arquitectura de corte barroco alrededor de los vanos de ventanas. Este
recurso en ocasiones parece derivar de las pilastras laterales que
flanquean un vano, estilizadas por una línea sin solución de continuidad. Los revoltores, que eran extensiones en ángulo en los
vértices externos de los vanos cuadrangulares, se adaptaron al gusto rococó y con posterioridad al clásico por su sobriedad decorativa. En América los encontramos también en la arquitectura del XVIII.
La oposición ilustrada al churrigueresco
El llamado “estilo churrigueresco” fue denominado así por su relación con una familia de escultores originaria de Barcelona, los
hermanos José Benito (1665-1725), Joaquín (1674-1724) y Alberto
(1676-1750) Churriguera, quienes ejercieron tanto la arquitectura
como la escultura en Castilla. El estilo que difundieron tuvo una
amplia aplicación en toda apariencia formal arquitectónica
profusamente decorada de la última etapa del barroco español y
latinoamericano. En Castilla durante la primera mitad del siglo
XVIII fue predominante el barroco. Un barroco especialmente religioso y netamente español de amplias y recargadas formas que
recibió el nombre de los responsables de la mayor cantidad de proyectos arquitectónicos de la época. Estuvieron en el centro de la
reacción antibarroca que se produjo en España por efecto de la aplicación del canon neoclásico. Muchas de sus obras se perdieron
31
porque fueron identificadas con el deterioro moral y el desenfreno
en las costumbres asociadas a las clases populares. No fueron
ellos, sin embargo, quienes llevarían al mayor extremo el exceso
decorativo. Arquitectos como Jerónimo Balbás, Narciso Tomé (activo entre 1715-1742), reputado retablista, como demuestra el Transparente de la catedral de Toledo, o Pedro de Ribera (c 1683-1742),
lo harían más radicalmente; por ello recibieron rechazo de los
neoclásicos. El caso de Ribera es sugerente porque fue el arquitecto protegido por el marqués de Vadillo, el mismo en quien Felipe V
tenía depositada su confianza en cuestiones de arquitectura. Interesante hecho considerando la tendencia ultrabarroca del arquitecto. La portada que realizó para el Hospicio de San Fernando en
Madrid, en 1722, es señalada como la más recargada de ornamentos de su momento, aunque también la más original; de allí la fama
de Ribera como el arquitecto más representativo de su tiempo.25
Posteriormente en España y América se reconoció el valor nacional y propiamente hispano de estas manifestaciones porque, según se afirma, el arte churrigueresco es una creación rica, imaginativa y audaz; que está vinculada a una tendencia constante en el
gusto español, heredera de lo árabe, recreada en los momentos finales del gótico coincidiendo con el reinado de los Reyes Católicos y
que prosiguió en el plateresco a lo largo del primer tercio del siglo
XVI. Esta propensión a rellenar el espacio, moverlo y decorarlo con
máximo esplendor tuvo en el siglo XVIII un claro exponente popular
que se refleja claramente en la corriente arquitectónica que podemos llamar barroco nacional que nada tuvo que ver con el elegante
y refinado barroco borbónico, aglutinante de ideas artísticas procedentes de Francia e Italia, que son ajenas al gusto hispánico.26
Edificios representativos del gusto hispano fueron en ocasiones demolidos para suplirlos por otros en el severo estilo neoclásico, allí donde se aceptó sin someterlo a discusión. La indeterminación entre lo tradicional y lo ilustrado permitió, paralelamente,
25
26
32
VALDIVIESO GONZÁLEZ, Enrique; Ramón OTERO y Jesús URREA. Historia del
Arte Hispánico. Tomo IV: “El Barroco y el Rococó”. Madrid, Editorial
Alhambra, S.A., 1980, pp. 55-56.
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p. 599.
que se levantaran construcciones, tanto en la península como en
América, que no delimitaban claramente ambas tendencias, algunos con resultados poco acertados. Un ejemplo paradigmático de
esta dubitación fue la catedral de Valladolid. La incorporamos porque fue referente para los teóricos del arte ilustrado quienes tuvieron capacidad de decisión en los lineamientos que marcó la corona para el territorio hispano. A Alberto Churriguera, el más destacado de los tres hermanos, se debió la finalización de la fachada
de la catedral cuyo primer cuerpo había diseñado Juan de Herrera
(1532-1598). La propuesta de Churriguera para el segundo cuerpo, de menor dimensión, sufrió varias modificaciones que finalmente restaron gracia al conjunto. La ventana central fue rodeada
de una moldura con revoltones y el cuerpo rematado con un frontón triangular quebrado al centro del cual fue colocado el monograma mariano con decoración vegetal que desbordó la base del
frontón. Dos escudos similares aparecen en las entrecalles. Sobre
el frontón fueron colocados pináculos de base cuadrangular. Entre el primer y segundo cuerpo aletas envolutadas planas mantienen el equilibrio a cada lado.27
La torre de esta catedral fue restaurada por Matías Machuca,
discípulo del maestro, en 1726. En 1761 fue nuevamente trabajada por Ventura Rodríguez (1717-1785), de tendencia barroca en
su vertiente más académica, debido a su formación con arquitectos italianos en España. En 1841 se realizó la última intervención
en el edificio; pero ya de acuerdo a otros lineamientos. Se observará por los artistas que intervinieron que, basado en un planteamiento renacentista, fueron incorporados elementos distintos, barroco churriguerescos, barroco clásico y clásicos que, finalmente,
y como sucedió con otros templos en el reino, resultaron en un conjunto incoherente.
27
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p. 607; NAVASCUÉS
PALACIO, Pedro y Carlos SARTHOU-CARRERES. Catedrales de España. Madrid,
Espasa Calpe S.A., 1986, pp. 344-347; REDONDO CANTERA, María José. “La
Catedral de Valladolid y su maqueta (1780-1795)”. En AA.VV. Estudios de
Arte. Homenaje al profesor Martín Gonzáles. Valladolid, Universidad de
Valladolid, 1995, pp. 227-234.
33
Teóricos del arte español en el siglo
XVIII
A inicios del siglo XVIII, la primera parte en 1715 y la segunda parte en 1724, apareció una de las obras más significativas relacionadas con la pintura, El Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio
Palomino de Castro y Velasco (1655-1726). Esta obra incluía como
tercer tomo “El Parnaso Español Pintoresco Laureado, con las vidas de los pintores y estatuarios eminentes españoles que con sus
heroycas obras han ilustrado la nación: y de aquellos extrageros
(sic) ilustres que han concurrido a estas provincias, y las han enriquecido con sus eminentes obras”. Palomino había tenido una
formación eclesiástica y también barroca, ambas estaban plasmadas en su libro y asociadas a la inquietud que tuvo por afirmar la
condición de la pintura como arte cabal, proponiendo así su práctica científica; para ello se había preparado en la ciencia matemática. Por eso no extraña que dicho artista defina a la pintura como:
“imagen de lo visible, delineada en superficie…Y aunque concedamos ser a la Pintura fingimiento, no por eso contradice a la verdad…”. Éste es el sentido de su intención cuando afirma, al inicio
del segundo tomo, libro cuarto de su obra, que: “La quarta operación, o acto intelectual, que practicamos en la investigación de la
sciencia, es poner medios para adquirir lo que con instancia se ha
deseado”.28 Palomino fue un hombre de su tiempo, que advirtió
los cambios en el sentido de establecer reglas y mecanismos concretos para la práctica de la pintura pero sin por ello necesariamente
alejarse del camino trazado por el siglo anterior, al cual él pertenecía por convicción. Trabajó en la corte madrileña y colaboró con
Lucas Jordán en las obras que éste hizo en El Escorial. Su tendencia estilística era barroca en un tiempo en el que la corte borbónica
iba imponiendo un nuevo sentido a la práctica artística.
En la misma época el mercedario Juan Interián de Ayala publicó en latín El Pintor Christiano y Erudito o Tratado de los errores
28
34
PALOMINO DE CASTRO Y VELASCO, Antonio. El Museo Pictórico y Escala Óptica.
Práctica de la Pintura. Tomo segundo, Madrid, en la imprenta de Sancha,
1747. Tomo segundo, libro cuarto.
que suelen cometerse frequentemente (sic) en pintar y esculpir las Imágenes Sagradas, dividido en ocho libros, con un apéndice. Obra útil para
los que se dedican al estudio de la Sagrada Escritura y de la Historia
Eclesiástica [1730]. Traducida en 1782, desde el título nos informa
de la preocupación por la ortodoxia cristiana de su autor, de la que
la pintura debía ser portadora. En el texto se llama la atención acerca de las desviaciones en las que incurrían los artistas y de la necesidad de remediarlo bajo el principio de verosimilitud. Referidas
a la arquitectura aparecieron varias obras cuyo objetivo era organizar su práctica. Entre estas obras podemos mencionar, El arte de
la Montea (1768), de Fausto Márquez de la Torre; Elementos de Arquitectura Civil (1768), de Christiano Reiger, traducida por Miguel
de Benavente; el Tratado de Geometría y Explicación de las máquinas
necesarias para la construcción de edificios, de José Hermosilla y
Sandoval. Asimismo varias traducciones de Vitruvio: en 1757-1761
(en la versión de Claude Perrault, por José de Castañeda); 1777
(por Joseph Ortiz y Sanz); 1787 (otra suya, edición especial auspiciada por Carlos III, previo viaje a Italia) y en 1795 (por el jesuita
Pedro José Márquez quien basándose en el tratado intentó ilustrar
la arquitectura civil romana).
También interesó el tratado de Andrea Palladio en versión de
Scamozzi, que tradujo Carlos Vargas Machuca, y el de Vignola que
en 1764 realizó Diego de Villanueva. Referido a la enseñanza misma de la arquitectura apareció Preceptivas para la arquitectura, del
profesor académico Benito Bails quien, en otra obra sobre matemática incluyó una Instituciones de geometría práctica para el uso de
los jóvenes artistas (1795); además de realizar un Diccionario de arquitectura civil (1802). La orientación hacia un mayor control y ordenamiento formal se advierte en los escritos de la primera mitad
del siglo, así como en el interés por acceder a los clásicos; pero
aún no se puede afirmar una decidida formalización en este sentido en las obras del arte y la arquitectura. En la segunda mitad
del XVIII se perfila más claramente la preceptiva ilustrada que, en
la reseña que presentamos, corresponde a Diego de Villanueva y
a Benito Bails.
35
La corriente antibarroca y antirrococó estaba iniciándose con
fuerza entre los teóricos españoles orientados por las ideas ilustradas. De entre ellos destacan los dos hermanos Villanueva, Diego
y Juan. Diego de Villanueva (1715-1774) destacó entre los teóricos
del arte y la arquitectura de la época; fue director de arquitectura
en la Real Academia de San Fernando desde 1756 y se le atribuye
gran parte de la excelente formación de su hermano Juan. En 1776,
después de su muerte, fue publicada su Colección de papeles críticos
sobre todas las partes de la Arquitectura y su curso sobre arquitectura, Libros de diferentes pensamientos, unos inventados y otros delineados [1754] que, como ya comentamos, quedó inédito. Fue en la Colección… donde, según Menéndez y Pelayo, inauguró la cruzada a
favor del clasicismo que con eficacia continuó Antonio Ponz. La
formación profesional en artes, incluyendo la arquitectura, ya estaba definida desde 1752 con la creación de la Academia de San
Fernando. Villanueva expresó en la Colección...
y assi no puedo sufrir algunos pretendidos Arquitectos quando
los veo ocupados en expresar en sus diseños una multitud de ornamentos, que no tienen otro fin que educar la vista de los que
ignoran los principios en que se funda el mérito de una obra. Por
lo regular la mayor parte de nuestros jóvenes dibujantes no tienen más principios que una ligera instrucción en la Geometría sin
otras de las matemáticas, que están unidas a su estudio con una
mediana práctica en el dibujo de la figura; con lo qual, y copiar a
Vignola, u otro Autor de los conocidos, con quatro composiciones
que copie del Maestro, ya se llama Arquitecto.29
La preocupación por la formación clásica y el conocimiento
científico y práctico de la profesión estuvo cada vez más definida
en las aspiraciones de los académicos. Otro escrito, en el sentido
que comentamos, es Instituciones de Arquitectura (1792), de Francisco
Antonio Valzania quien reconociendo el valor de Vitruvio aboga
por una mayor creatividad que lo supere o por lo menos que sea
aplicable más ampliamente. Una propuesta similar hizo el médico
valenciano Andrés Piquier, uno de los representantes del eclecti29
36
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p. 52.
cismo español. En el libro segundo de su Lógica trató acerca de los
“errores a los que conducen los sentidos, la imaginación, el ingenio y la memoria”. Retomaba la concepción de lo bello como la
armonía entre las partes de acuerdo al orden y a la proporción e
introducía la relatividad de su percepción de acuerdo al observador particular, dependiendo la capacidad de percibirla en cada
uno del abandono de la razón.30 Esta afirmación dirigía, con ligeras variables, el pensamiento de muchos teóricos del arte en la época y sirvió para relativizar el concepto de lo bello deseable como
positivo y aceptable en el contexto al que pertenecía. El desarrollo
de los nacionalismos y los informes acerca del arte español, realizados por personajes como Antonio Ponz e incluso aquellos que
no tuvieron pretensiones abarcadoras, como los escritos de viajeros españoles por la península, tienden en la mayor parte de los
casos a considerar la condición del lugar donde se encuentran los
monumentos que describen. Una tendencia también arqueologista
que resulta documentalmente útil. No significa esto que aceptaran radicalmente las variables estilísticas, especialmente la barroca; pero sí por lo menos condujo a equilibrar las descripciones en
las que debemos considerar su propio subjetivismo.
Los reyes de la dinastía borbónica
Felipe
V
Luis XIV, el Rey Sol, aceptó el trono español para su nieto Felipe,
Duque de Anjou, en 1700. Para su ingreso en la sede de la corte,
después de un largo y festivo periplo desde Francia, se acuñaron
monedas con su efigie que fueron repartidas al pueblo. Felipe ingresó a Madrid previo descanso en Alcalá de Henares, por la
Puerta de las Eras, el mismo lugar donde posteriormente se levantaría la Puerta de Alcalá. Hubo una ceremonia religiosa en el
templo de Nuestra Señora de Atocha, después de la cual se instaló en el palacio del Buen Retiro. La ceremonia oficial compren30
MENÉNDEZ Y PELAYO. Historia de las..., op. cit., tomo VII, pp. 71-74.
37
dió una suntuosa parafernalia, con arco de triunfo efímero y fiestas. Se inició así la etapa de influencia francesa en la corte madrileña que continuó a lo largo del siglo XVIII, con variadas consecuencias. Felipe V y su esposa, Isabel de Farnesio, formaron también un importante conjunto de más de trescientas piezas de escultura antigua gran parte de la cual se encuentra actualmente
en el Museo del Prado, en Madrid. El coleccionismo monárquico
ha sido interpretado como un programa iconográfico que tendía
a afirmar el origen imperial romano de la Dinastía Borbónica para
legitimarla en el trono español.
Carlos
III
Entre las consideraciones que permiten acercarnos a la contradictoria mentalidad ilustrada de Carlos III se encuentra el episodio
de 1762 por el cual el rey decidió destruir algunas pinturas de la
colección real, la misma que había sido constantemente incrementada por sus antecesores desde la época de Felipe II. Este hecho
llamó la atención puesto que en otros aspectos sostuvo una decidida posición a favor del Clasicismo y la liberalidad del pensamiento ilustrado. Carlos III seleccionó aquellas pinturas que le
parecieron “inconvenientes”, especialmente las que contenían desnudos. El celo real identificó el desnudo con lo indecente, moralismo que se extendió a otros aspectos que se denostaron del arte
barroco. Se pretendió velar por la moral pública, la misma que se
consideró amenazada por lo que se definió como excesos en el arte.
En este episodio tuvo relevante participación el pintor natural de
Bohemia, Anton Raffael (o Raphael) Mengs. Llegó a España en
1761 para trabajar en la corte y dos años después ya había sido
nombrado Director Honorario de la Academia. Su influencia fue
notable en la dirección del gusto en la corte. Fue precisamente
Mengs el encargado de escoger las obras “inadecuadas” que serían quemadas. Opuesto al encargo se dirigió al marqués de Esquilache para que interviniera a favor de preservar dichas obras
con el argumento de que serían útiles para la formación de los
estudiantes de arte, que podrían aprender de ellas la técnica del
38
colorido. Finalmente, gracias a la acción del pintor, la decisión del
monarca fue modificada porque se dispuso destinar las obras
seleccionadas a la llamada “Casa de Rebeque”, lugar donde se
encontraba el taller de Mengs.
Entre las obras que hubieran sido destruidas por la disposición del rey figuraban algunas de Annibale Carracci; de Tiziano,
como: Danae, Venus recreándose en el amor y la música; Adonis y Venus dormida; de Pedro Pablo Rubens Andrómeda liberada por Perseo
(o Perseo y Andrómeda), Las tres Gracias, Diana y Calisto y El juicio de
Paris, que fue encargado al artista en 1638; de Francesco Albani El
tocador de Venus e Hipómene y Atalanta, de Guido Reni. La ambigüedad, que en general se advierte en la posición ilustrada, queda
clara con este hecho. Si bien es cierto que la postura moral de la
corte, en lo que a legislar para sus súbditos se refería, era muy estricta en aquello que pudiera comprometerla, también lo es que,
en general, España no compartía el abanico de libertades que supuso la Ilustración. En ello había quienes desde la Iglesia no solamente auspiciaban las expresiones extremas de religiosidad, que
también la corte pretendió estorbar, sino que a través de los sermones conducían encendidas críticas contra lo que calificaban de
males del siglo ilustrado. Mientras tanto no faltaron miembros de
la misma institución que estaban convencidos de sus beneficios;
una época controvertida la que se vivió especialmente en España.
Carlos
IV
En 1792, durante el período de Carlos IV, las obras de arte que tanto incomodaron a su antecesor fueron derivadas a la Academia
de San Fernando para cumplir el fin por el cual habían sido preservadas. Se enviaron las que se consideró menos polémicas y solamente en época posterior fueron enviadas las previamente censuradas por su padre. Allí se mantuvieron pero en un lugar privado donde el acceso era restringido. Asimismo, Carlos IV dispuso que se sacaran reproducciones en yeso de piezas de la colección de escultura antigua, la cual fue muy apreciada en su tiempo.
39
Características del arte español del período borbónico
El cambio que se produjo en la austera corte madrileña con la llegada de Felipe V fue notable. Los artistas españoles no fueron del
agrado de sus nuevos gobernantes de manera que se convocó artistas extranjeros para cubrir las necesidades de la corte. La beca
a Roma fue de importancia para elevar el nivel de los plásticos y
arquitectos españoles. Mientras pintores franceses se encargaban
de retratar a los miembros de la corte, por su parte los artistas italianos se encargaban de decorar sus residencias.
En el primer tercio del siglo XVIII aún estaban vigentes las propuestas estilísticas de algunos artistas españoles instruidos en la
tradición barroca. Destacaron el cordobés Antonio Palomino
(1655-1726); el retratista y copista de retratos Miguel Jacinto
Meléndez (1679-1734), quien fue pintor del rey; el pintor de cámara Juan García de Miranda (1677-1749); su hermano el también
retratista Nicolás y su sobrino Pedro Rodríguez de Miranda (17061776), entre otros. En la primera iniciativa de formar una academia española bajo el auspicio real participaron artistas cuya formación había sido barroca, rasgo que permaneció en sus obras incluso en el período académico. Varios extranjeros trabajaron convocados por los miembros de la corte. Entre ellos estuvieron MichelAnge Houasse (1680-1730), aunque algunos estudiosos afirman
que parece no haber viajado nunca a Madrid; Andrea Procaccini
(1671-1734), que practicaba el retrato tanto como la pintura decorativa, los tapices y la arquitectura; Jean Ranc (1674-1735), también retratista. Para cubrir la labor de Procacini, cuando falleció,
fueron llamados Giacomo Bonavia (1705-1759) y Bartolomeo
Rusca (1680-1750).31
Los artistas italianos, como Giovanni Battista Tiepolo (16961770), llevaron, aunque tardíamente, el estilo rococó a España.
Tiepolo llegó en 1762, durante el período de Carlos III, acompañado por sus hijos Gian Domenico (1727-1804) y Lorenzo (1736-1776).
Realizó para el rey el fresco Glorificación de la monarquía española
31
40
VALDIVIESO GONZÁLEZ et al. Historia del Arte Hispánico, pp. 337-339.
que decoró el Salón del Trono del Palacio Real de Madrid. En la
Saleta representó La apoteosis de Eneas y para los techos de la sala
de Guardias alabarderos, La grandeza y poder de la monarquía. Su
estancia coincidió con la presencia de Mengs en la corte de Madrid, por lo que le tocó enfrentar la intolerancia de los seguidores
del Neoclasicismo, tanto civiles como religiosos. Aun así, hubo artistas en España que continuaron cultivando el estilo rococó hasta fines del siglo XVIII.
Desde el gobierno de Felipe V e Isabel de Farnesio, auspiciadores de los estilos contemporáneos francés e italiano, los monarcas que siguieron mantuvieron el desapego por la cultura nativa
popular, ajena absolutamente a su experiencia. Luis I, Fernando
VI, Carlos III y Carlos IV continuaron afectos al arte de sus mayores; en arquitectura, a diferencia de lo que en un inicio sucedió en
pintura, progresivamente fueron incorporados aspectos del gusto
monárquico al pensamiento español vinculado a la corte. La construcción de los palacios encargados por los monarcas estuvo bajo
la dirección de arquitectos extranjeros quienes estaban influenciados por el barroco italiano.
En la construcción de lo que fue el palacio de La Granja participó inicialmente el español de origen alemán, y Maestro Mayor
de la Villa de Madrid, Teodoro Ardemáns (1661-1726) y posteriormente los italianos Andrea Procaccini y Sempronio Subisatti
(+ 1758). Juan Bautista Sachetti (1690-1764) concluyó la fachada
proyectada por Felipe Juvara, igualmente el escultor francés
René Carlier diseñó los jardines. Para la construcción del nuevo
palacio Real de Madrid, Felipe V solicitó un proyecto a Juvara,
pero que a la muerte de este último fue modificado por Sacchetti.
Para el palacio de Aranjuez, Fernando VI convocó a Santiago
Bonavia (1699-1758), artista italiano que igualmente tuvo a su
cargo la reconstrucción cuando se incendió en 1748. El palacio de
Riofrío, que encargó para sí la entonces viuda Isabel Farnesio cerca a La Granja, estuvo a cargo de Virgilio Ravaglio; el del Pardo,
que se hizo bajo Carlos III, estuvo a carrgo de Francesco Sabatini
(1722-1797). Todas estas construcciones respondieron a planos
sobrios y regulares del período de transición al pleno Clasicismo.
41
En ellas colaboraron como ayudantes artífices españoles, como
Ventura Rodríguez, quienes luego tuvieron una importante presencia en el arte. Se considera que el más bello edificio auspiciado
por los Borbones fue la Iglesia Monasterio de las Salesas Reales o
Convento de la Visitación de Nuestra Señora en Madrid. Dicha
obra fue patrocinada por la reina Bárbara de Braganza; los planos los hizo François Carlier (+ 1760), hijo del escultor René Carlier.
Este último personaje tuvo destacada participación en el período
de Fernando VI. Con él trabajó, y tuvo responsabilidad en el resultado final de la obra, Francisco Moradillo (activo entre 1720-1760).
El estilo de estos artistas era un barroco sobrio en el que predominó, según la nacionalidad de la mayoría, la tendencia italiana.
Precisamente, la incorporación de arquitectos y artistas foráneos en las obras donde la corte tuvo interés permite comprobar
la parte secundaria que tocó a los nacionales quienes, sin embargo, se acercaron al estilo importado participando en estas obras.
La generación de discípulos de Villanueva desarrolló su actividad
en la transición entre el Neoclasicismo moderado del siglo XVIII y
el Clasicismo del XIX. Antonio López Aguado (1764-1831) e Isidro
Gonzáles Velázquez (1765-1840) se formaron en la Academia de
San Fernando cuando realizaron el segundo viajó a Roma, con el
apoyo de Carlos IV. Silvestre Pérez (1767-1825) perteneció a esta
misma generación y compartió la estadía en Roma con Gonzáles
Velázquez. Colaboró con José Bonaparte quien lo nombró Arquitecto Mayor de Madrid en 1810. La mayor parte de la obra de estos arquitectos pertenece al siglo XIX.
Precursores neoclásicos en España
En la primera mitad del siglo XVIII algunos arquitectos anunciaron
elementos de un estilo de tendencia clásica que se impuso en la
segunda mitad del siglo. Tomás Vicente Tosca (1651-1721/3) fue
de los pocos arquitectos y también teórico de la arquitectura española en su tiempo. Su estilo se apartó de la exuberancia del último
barroco hacia una mayor sobriedad. Escribió Compendio Matemático (Valencia 1712) que tuvo amplia difusión hasta fines del siglo.
42
Su interés estuvo en la arquitectura civil, para la que aconsejó limitar el uso de elementos decorativos en beneficio de los estructurales del conjunto arquitectónico.
Una de las escasas obras que se han identificado de él es la
iglesia de Santo Tomás de Valencia, realizada desde 1725 y concluida después de su muerte; pero respetando su proyecto, coherente con la simplicidad que proponía. Sus discípulos, José Cardona (activo 1725-1739) y posteriormente Antonio Gilabert (17161792), continuaron con la línea del maestro mientras Miguel
Hernández (+ 1768) empleó a plenitud el estilo neoclásico impulsado por Carlos III en la iglesia del Temple (1761) en Valencia.32 El
reinado de este monarca en la segunda mitad del siglo XVIII se ha
considerado el momento de coincidencia entre el arte auspiciado
por la corte y la tendencia nacional hispana donde se consiguió
consolidar un estilo artístico característico para el arte oficial. No
deja de subrayarse, sin embargo, la persistencia de una vertiente
popular conducida por los gremios tanto en las zonas periféricas
como en la corte.33
La tendencia al orden y al racionalismo también se advierte
en otros arquitectos posteriores como Diego de Villanueva (17151774), hijo del escultor barroco Juan de Villanueva. Dicho artista
recibió una formación ítalo-francesa que se puso de manifiesto en
sus escritos teóricos, entre ellos: Libro de diferentes pensamientos, unos
inventados y otros delineados (1754, inédito en su tiempo) y Colección de papeles críticos sobre todas las partes de la arquitectura (1776);
el último recoge lo principal de las ideas teóricas de su época. Debido a esta inspiración y por sus afinidades con el nuevo estilo, el
monasterio de El Escorial así como la obra de Juan de Herrera de
fines del siglo XVI fueron retomadas como ejemplo en el territorio
32
33
VALDIVIESO GONZÁLEZ. “La arquitectura española...”, op. cit., p. 574.
GARCÍA MELERO, José Enrique. Arte español. De la Ilustración y del siglo XIX.
Madrid, Ediciones Encuentro, 1998, p. 37. La falta de definición acerca de
este momento en los diversos estudios es sintomática de la variedad de opciones,
tanto teóricas como prácticas, de las obras españolas del período. Esta
pluralidad se advierte en los monumentos como integridad o en alguna de sus
partes, por lo que con frecuencia se convierte en tarea difícil su clasificación.
43
español, connotando simultáneamente la raíz española y el dominio imperial.34
Neoclasicismo en España
Aunque las formas de tendencia clasicista ya eran aplicadas en el
país por algunos sectores creadores, la consolidación del llamado
estilo neoclásico se produjo cuando se vinculó al barroco con la
degradación moral que se afirmaba sufría el pueblo español; debido a ello la voluntad real de crear una institución que dirigiera
desde el poder una reforma radical. La creación, en 1752, de la
Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, por Fernando VI
en Madrid, se considera como la fundación del estilo como arte
estatal con vigencia hasta 1840. Los reyes de la Casa de Borbón,
Fernando VI (1746-1759), Carlos III (1759-1788), Carlos IV (17881808), Fernando VII (1808, interrumpida por la dominación napoleónica (1808-1813) y de 1813 a 1833), y la reina María Cristina
(1833-1840) fueron sus protectores. Para trabajar en la corte fueron convocados, en un primer momento, los pintores Giovanni
Battista Tiepolo, en 1761, y seis años después el francés Anton
Raphael Mengs (1728-1779); ambos representantes de tendencias
antagónicas pero de amplia influencia en el curso que tomó el gusto monárquico en la época carlista, así como en la disciplina y
direccionalidad que entonces se imprimió en la Real Academia de
San Fernando.
Es necesario puntualizar que mientras el arte monárquico, respaldado por el pensamiento académico, estuvo influenciado por
la tendencia clásica que se desarrollaba en Italia y Francia, paralelamente en el resto del territorio hispano aún estaba vigente y
creando el barroco churrigueresco que en algunos lugares no dejó
de emplearse durante el siglo XVIII. Esta forma de expresión barroca estaba fuertemente arraigada en el modo de ser español, espe34
44
BORNGÄSSER, Barbara. “La arquitectura del Neoclasicismo y el Romanticismo
en España y Portugal”. En Neoclasicismo y Romanticismo, Arquitectura,
Escultura, Pintura, Dibujo. 1750-1848. Colonia, Könemann, 2000. Trad.
Ambrosio Berasain Villanueva, pp. 124-147.
cialmente por su vínculo con el arte religioso y con todas las manifestaciones alrededor de él. La implantación del Neoclasicismo
pasó a ser más que la imposición de un estilo; existió un sector
social que debió ser considerado. En el proceso confluyó el enfrentamiento entre lo nacional y lo extranjero, una controversia difícil
de saldar porque coincidió con un aspecto singular del espíritu
de la época, el individualismo, que a su vez se reflejó en los nacionalismos. Por ello esta etapa surge tan contradictoria para el estudioso, especialmente en España.
Otros países no tuvieron que enfrentar un gobierno extranjero
tan opuesto a su natural condición y que, además, desde el inicio
se manifestó como incompatible con el país que iba a dirigir. Por
otra parte, el nuevo estilo era profundamente intelectual y comprometía a la antigüedad clásica, ajena en España por su carácter
periférico incluso durante el Imperio romano. El arte ibérico durante la dominación latina deja patente la desigualdad de medios
expresivos y de formalizaciones que separaban ambas realidades
bajo la misma administración. Las fórmulas y actitudes que el
Neoclasicismo propendía no encajaban, por decir algo, en la mentalidad hispana bloqueada, adicionalmente, por el fuerte carácter
foráneo que las caracterizaba. Sin considerar estas circunstancias,
desde la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando los reyes buscaron controlar las actividades artísticas prohibiendo cualquier edificación que no hubiese sido aprobada por ellos o por arquitecto examinado oficialmente; asimismo, pretendían denominar
instruyendo a las nuevas generaciones mediante la beca a Roma.
Respondiendo al ideal ilustrado, el rey ordenó levantar un gran
inventario de los monumentos artísticos españoles.
En este propósito de llevar una relación de monumentos, usos
y costumbres que cobró importancia en la época, destaca la figura
de Antonio Ponz. Dicho personaje plasmó sus experiencias en Viaje de España o cartas en que se da noticia de las cosas más apreciables y
dignas de saberse que hay en ella, editada en Madrid por Joaquín
Ibarra, impresor de Cámara de Su Majestad entre 1772-1774,
resultado de su periplo por el país. La visión de Ponz estuvo enmarcada en el pensamiento científico, de observación directa y
45
presumiblemente imparcial a la que aspiraron los que realizaron
trabajos como el suyo. Ponz estuvo particularmente dotado para
esta tarea. Proveniente de una acomodada familia valenciana, recibió esmerada educación. Era Doctor en Teología, conocía varias
lenguas, estudió pintura en Valencia y luego en la Academia de
Bellas Artes de Madrid; realizó dos viajes a Roma, en el segundo
de los cuales permaneció diez años perfeccionándose en el arte de
la pintura y estudiando los monumentos clásicos y renacentistas.
De regreso en Madrid, Carlos III le encargó la restauración de los
volúmenes de la biblioteca de El Escorial, cargo que mantuvo por
seis años. Su espíritu aventurero y curioso lo llevó a iniciar el viaje por España en 1771. Años más tarde, en 1791, emprendió nuevamente la marcha en su afán de perfeccionar las observaciones
iniciales, cuyos resultados comprendieron los tomos XVII y XVIII publicados después de su muerte.35 Ponz, sin embargo, como otros
de sus contemporáneos, no pudo soslayar su vocación clasicista
en perjuicio de la objetividad que procuró. Su rechazo al arte barroco se advierte insuperable en sus comentarios y recomendaciones para eliminar sus vestigios.
La Academia Real de Bellas Artes de San Fernando
El interés por crear un ente instructor en arte en España parece
haberse iniciado mucho antes que la creación de la Academia de
San Fernando a mediados del siglo XVIII. Francisco Calvo Serraler
afirma que los tratados escritos por señalados artistas demostraron tempranamente una mentalidad académica que no debe pasarse por alto. Esta preocupación iba a la par con la necesidad del
reconocimiento artístico de su ejercicio profesional. La iniciativa
estatal pareció estar vinculada a la intencionalidad productiva con
propósitos lucrativos y que estaba sustentada en la mano de obra
calificada, adecuadamente instruida y con carácter competitivo que
fuese orientada, organizada y protegida por el Estado, su directo
35
46
REVENGA, Luis (Edit.). Tesoros de España. Ten Centuries of Spanish Books.
New York, The New York Public Library. Catálogo. Madrid, 1985, pp.
365-367.
beneficiario. Éste fue el espíritu que condujo la creación de la academia madrileña, inspirada en los modelos franceses de la tradición borbónica, y complementada con otros elementos de la academia italiana. Esta academia, y las creadas después a su semejanza, tuvo íntima relación con el pensamiento ilustrado y el proyecto integral de cambio que lo inspiró. Ello pudo justificar los intentos de los artistas españoles por interesar a los monarcas en
sus propuestas; pero que en su mayor parte no tuvieran éxito. El
afán controlador ilustrado encontraba en la academia un modo
factible de conducir la actividad artística de acuerdo a sus designios en cada sector del proceso, desde la formación del artista hasta
la distribución y comercialización del producto. El arte se convirtió en “una cuestión de Estado” y las academias se transformaron
“en instrumentos de centralización y control burocrático del gusto y de la política artísticos de la nación”.36
Esta actitud de control absoluto fue la razón de la rivalidad
con la conformación gremial, cuyos miembros seguían la tradición
barroca. Al constituirse la academia y señalarse como única fuente de instrucción en el arte, la antigua formación en el taller, los
métodos empleados en ellos y el sistema productivo en conjunto
pasaron a considerarse “artesanía”, separándose definitivamente
del arte “oficial” y “verdadero”, único aceptado como válido.37 La
academia se extendió progresivamente por el territorio del imperio hispano fijando así las pautas de producción en la segunda
mitad del siglo XVIII, de acuerdo a las preceptivas del arte inspirado en los ideales clásicos. Estas pautas fueron consideradas las
únicas adecuadas para formar a los jóvenes en el buen gusto, el
pensamiento correcto y los contenidos exactos, inculcados con
métodos eficientes.38 Impuesto taxativamente, la reacción, que por
otra parte estaba implícita en el mismo pensamiento, derivó en la
defensa de la libertad y el control personal del artista sobre su obra,
36
37
38
CALVO SERRALER, Francisco. “Las academias artísticas en España” (epílogo).
En PEVSNER, Nikolaus. Las Academias de Arte. Madrid, Ediciones Cátedra,
S.A., 1982, pp. 209-240.
Loc. cit.
Ibíd., p. 224.
47
excluida, sobre todo, de las imposiciones oficiales. El siglo XIX
reivindicará al individuo y todo arte considerado oficial será menospreciado por ser tendencioso y anquilosado, cualidades que
no perderá desde entonces.
Arquitectura neoclásica en España
Como hemos señalado, en la segunda mitad del siglo XVIII se produjo en España una corriente de pensamiento que se opuso tenaz
y decididamente al estilo barroco. En algunos países europeos quienes postulaban esta posición incluyeron en sus diatribas el estilo
románico y el gótico; pero muchos de estos monumentos fueron
destruidos. La Real Academia de Bellas Artes de San Fernando
fue un seguro vehículo de transmisión de las nuevas ideas y la
formación de artistas para ponerlas en práctica. La academia hizo
traducir al español los tratados de Vitruvio y de los maestros
renacentistas Andrea Palladio, Sebastiano Serlio, Jacopo Barozzi
da Vignola y León Bautista Alberti; estos tratados sirvieron de guía
segura para los estudiantes. Además, se premió a los alumnos más
aventajados con la beca a Roma; con ella los jóvenes artistas podían permanecer en esa ciudad por varios años comprobando
in situ las enseñanzas teóricas. Nuevas academias surgieron en
varios lugares de la península y de América logrando extender
rápidamente los postulados clásicos.
Ventura Rodríguez (1717-1785) y Juan de Villanueva (17391811), hermano de Diego, son considerados los arquitectos más
cercanos a los postulados neoclásicos españoles. Ventura Rodríguez tenía formación barroca que adquirió al colaborar con los
arquitectos extranjeros convocados en su época; pero de la que fue
desviándose, sin abandonarla totalmente, hacia la corriente ítalofrancesa. Durante el reinado de Carlos III recibió el auspicio del
hermano de éste, Luis, para quien realizó dos palacios. Destaca
especialmente su intervención en la capilla de la Virgen del Pilar
(1750), en la catedral de Zaragoza, que constituye una muestra del
estilo del maestro, resuelta por una audaz solución integradora
48
en forma de baldaquino de corte imaginativo y de diseño fluido,
elegante y sobrio, combinando el barroco con lo clásico de manera
equilibrada, sin descuidar el efecto monumental. Otras obras suyas son correctas y sobrias, cada vez más estrictas en su clasicismo, donde tiende a privilegiar las líneas rectas, pero manteniendo
el vínculo con la movilidad barroca en algunos de los elementos
constructivos.39 En su etapa de aproximación a lo clásico tuvo el
cargo de Arquitecto Mayor de la Villa de Madrid, lo cual le permitió ejecutar proyectos urbanísticos en la ciudad. Como vimos anteriormente, fue reconocido elogiosamente por los pensadores
neoclásicos de su época.
Juan de Villanueva fue el arquitecto de la Ilustración bajo la
era carlista. Su formación la hizo en la Academia de Bellas Artes
de San Fernando donde obtuvo las máximas calificaciones por lo
que se le otorgó la beca a Roma; ello indica las características de
su estilo. Se le considera el arquitecto más representativo del Neoclasicismo en España. En 1786 fue nombrado Arquitecto y Maestro Mayor de Madrid lo que le permitió aplicar sus conocimientos
y propuestas íntegramente en la ciudad, en sus edificios y en su
desarrollo urbanístico como continuación de las reformas decretadas por Carlos III en 1760 y que, a pesar de las dificultades en el
gobierno, continuó Carlos IV y con las que también contribuyó José
Bonaparte desde 1808. En la intervención de Villanueva predominaron los conceptos de orden y funcionalidad sin jerarquizaciones,
propios de la Ilustración. La influencia grecoromana, a través de
Italia, se advierte en las soluciones que adoptó para la ciudad y
en las obras que realizó para los monarcas.40 Una obra fundamental y de mayor importancia que fue encargada a Villanueva, en
1785, fueron los planos para el Museo de Ciencias Naturales que
actualmente es el Museo del Prado en Madrid. En 1792 coronó su
carrera cuando fue nombrado director de la Academia de San Fernando, de la cual había sido exitoso estudiante.
39
40
BORNGÄSSER, “La arquitectura del...”, op. cit., pp. 124-147.
Ibíd., 124-147.
49
Cádiz: Puerto de salida hacia América
Los viajeros que se dirigían a América, entre ellos los artistas, transcurrían el tiempo que demoraba extenderles los pases de viaje ocupándose en talleres de arte y entrenándose en el oficio. Sevilla inicialmente y Cádiz después fueron ciudades que sirvieron para este
propósito por ser los principales puertos de partida. Por lo tanto,
los artistas que llegaron al Perú en la segunda mitad del XVIII e
inicios del XIX trajeron un entrenamiento específico y debieron portar con ellos materiales de referencia en el estilo en el cual habían
sido habilitados. Realmente, cualquier viajero interesado en cuestiones de arte, como los religiosos y los funcionarios, por ejemplo,
debió traer objetos o libros relacionados con la tendencia entonces
imperante en el puerto de salida. Es por ello que nos interesa Cádiz.
En la segunda mitad del siglo XVIII “se había convertido en un crisol de corrientes clasicistas”.41 Las actividades constructivas estuvieron reguladas por la Real Academia de Bellas Artes de San
Fernando desde Madrid.
Se mencionan como edificios representativos de la corriente
clásica el Observatorio de San Fernando (1793), la Cárcel Real
(1794) y el Ayuntamiento iniciado en 1816. Los arquitectos destacados en la nueva tendencia, Torcuato Cayón de la Vega (activo
1729-1762) y su ayudante Torcuato José Benjumeda (1757-1836),
fueron los responsables de su aspecto cosmopolita. Cayón fue un
artista de transición que, al igual que otros, tuvo a su cargo los
trabajos en la catedral de la ciudad. Benjumeda fue Teniente de
Arquitectura en la Academia de las Tres Nobles Artes de Cádiz.
Igualmente la catedral intervenida por Cayón, que había sido iniciada en el estilo barroco, a partir de 1762 comenzó a mostrar su
adaptación a las ideas clasicistas con la intervención del arquitecto Miguel de Olivares; esto se apreciaba especialmente en las
bóvedas y las torres. Pero se mantuvieron igualmente sus partes
barrocas a pesar de ser consideradas entonces como el “montón
de piedras más horroroso del mundo”. La construcción de dicha
41
50
BORNGÄSSER, “La arquitectura del...”, op. cit., p. 137.
obra duró un largo período; se afirma que en “cada año consumía
una cuarta parte del oro proveniente de América”.42 El proyecto
real para modificar el aspecto urbano español no se limitó a nuevas construcciones, sino que auspició la transformación de los edificios existentes para adecuarlos al conjunto, un procedimiento
que, frecuentemente mal aplicado, condujo a la apariencia ecléctica
y la pérdida de unidad de irrecuperables complejos arquitectónicos, tanto en la península como en América.
42
BORNGÄSSER, “La arquitectura del...”, loc. cit.
51