Lugares comunes adornianos. Una subversión oficial y tardía Elsa
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Lugares comunes adornianos. Una subversión oficial y tardía Elsa Drucaroff Facultad de Filosofía y Letras, UBA ¿Qué es hoy hacer crítica política? Esta pregunta me llevará al uso que se tiende a hacer de Adorno (citándolo o no) en nuestro medio: por falta de tiempo, no voy a desarrollar mi propuesta: leer desde el “Orden de Clases y el Orden de Géneros” (Drucaroff, 1994), dos categorías que construí en reemplazo del concepto “ideología”, que creo improductivo; pero quiero advertir que con ella no propongo solamente mirar qué hace la obra con los materiales semióticoideológicos que toma de ambos órdenes, sino hacerme responsable de una praxis crítica que también opera en y sobre ellos, confirma o subvierte, valora distinto, problematiza. La crítica es un arma de combate (Drucaroff, 1995). Mi propuesta no pretende ser un modo obligatorio de leer las obras, pero sí el que creo adecuado para hacer una lectura política, en tanto permite evitar ciertos errores: creer que lo político pasa necesariamente por el contenido explícito de la obra, creer que jamás pasa por el contenido, y sobre todo creer que leer políticamente es juzgar si la obra es conservadora o reaccionaria, ya por sus contenidos, ya por sus procedimientos de lenguaje, y hacer de ese juicio un sinónimo de mala o buena. Yo propongo entablar un diálogo político con los textos, con sus significantes y también con sus significados, entrelazar nuestras palabras críticas con las de las obras para permitir que los acentos ideológicos diferentes dialoguen y confronten si es preciso, pero no para decidir si la obra es subversiva o no, si ayuda “a cambiar el mundo” o si “lo deja como está”. Ninguna obra cambia el mundo por sí sola, no es su tarea, ni su propuesta, ni su responsabilidad. Los lectores son quienes pueden o no cambiarlo, en una praxis compleja que no depende de los libros que lean, aunque estos puedan influir indirectamente. Pero los críticos no tenemos derecho alguno a decidir (ni posibilidad alguna de prever) qué significaciones crearán los lectores cuando enciendan el dispositivo significante que es la obra. Sobre esta imprevisibilidad, y sobre la inutilidad de responsabilizar a la obra de arte por sus efectos políticos inmediatos sobre el mundo, permítaseme una breve digresión, que parte de una experiencia personal y de un concepto de Carlo Guinzburg: Almanaques, coplas, libros piadosos, vida de santos, todo el variopinto opusculario que constituía la masa de la producción libresca de antaño, nos parece actualmente estático, inerte, siempre igual a sí mismo; pero, ¿cómo lo leía el público de entonces? ¿En qué medida la cultura primordialmente oral de aquellos lectores interfería con el disfrute del texto, modificándolo, reconfigurándolo hasta casi desnaturalizarlo? (Guinzburg, 1981: 20) Mi hijo tenía 5 años y adoraba los juguetes bélicos; para su tristeza, iba a un jardín adonde no le permitían llevarlos. Adoraba también una canción que le habían enseñado sus maestras. I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 19 En ella, los niños anunciaban que reunirían todos los juguetes bélicos que existieran en el mundo y los arrojarían al mar, para siempre. Pese a su amor por esos objetos, él cantaba esa canción una y otra vez, era su favorita. ¿Cómo se explica esa contradicción? Guinzburg apunta una respuesta. Una cosa son los textos oficiales con que se intenta manipular a la gente, otra es la lectura, el libre procesamiento de significados que la gente hace; hay ahí un factor completamente impredecible. La canción del jardín tenía un estribillo que se intercalaba después de cada estrofa, en él se decía que los niños iban a tirar todos los juguetes bélicos al mar, pero este se alternaba con largas estrofas en las que se enumeraban cuidadosamente los diferentes tipos de artefactos lúdicos relacionados con la guerra: rifles, fusiles, escopetas, pistolas, cañones, misiles, baterías antiaéreas, granadas, una larga galería de objetos por el estilo desfilaba sabrosamente por la canción, el resultado era una verdadera vidriera discursiva de juguetes prohibidos, más diversa y fascinante que la que mi hijo poseía en su cajón de juguetes, pero también que cualquiera de las que podía observar en las jugueterías. Mi hijo amaba esa canción que le permitía decir, cantar uno por uno los nombres de sus más valoradas posesiones e incluso (o tal vez sobre todo) los de las que no tenía, pero en cambio podía pronunciar con fruición. Allí donde la persona que creó la canción antibelicista enumeraba misiles y cañones con intenciones de crítica, él leía deleite y entusiasmo. Quiero decir que no se puede controlar las significaciones que un discurso hace proliferar, la pretensión de que el arte sea políticamente correcto no solo es policial: es imposible. Pero volvamos al punto de partida: ¿qué es hoy hacer crítica política? Una vez que la he planteado como un fin deseable, me pregunto si es la única crítica posible. La respuesta es negativa. Una obra es un entramado de discursos que proviene del Orden de Clases y del Orden de Géneros, pero no es eso únicamente. Todo texto, literario o no, está tejido con ambos Órdenes. Si bien lo artístico puede definirse como un trabajo particular con la materia semiótica, ya como condensación de valoraciones no explícitas (Voloshinov, 1981), detección de “estructuras de sentimiento” (Williams, 1980) y sentidos emergentes, laboratorio de significaciones sociales (Mukarowski, 1977), procedimientos desautomatizadores (Chklovski, 1965), nada de eso lo agota y además cada una de estas propuestas no logra captar una supuesta esencia del arte, porque se diluye siempre en lo histórico (y por eso me interesan): las valoraciones no explícitas se explicitan con los años, las “estructuras de sentimiento” se vuelven rasgos residuales o desaparecen, el procedimiento desautomatizador se automatiza, el experimento con significaciones se vuelve lugar común. Y pese a eso, hay obras que fueron escritas hace muchos siglos y tienen una vigencia deslumbrante, ¿por qué? Con seguridad no significan lo mismo que significaron cuando se escribieron ni lo que significaron cada vez que se leyeron, ¿pero qué es lo que hay en su textualidad finita que permite la proliferación de significaciones, por ahora infinita? ¿Y son acaso mejores por eso que otras que en su momento histórico marcaron a fuego a sus lectores, incluso si hoy están anquilosadas y no quieren decir nada? Ni siquiera el paso del tiempo es prueba objetiva del talento: ¿se puede decir que una obra que conmueve a la gente más inteligente, profunda y revolucionaria de su tiempo y tiene una influencia extraordinaria en su sociedad es “mala”, porque después envejece sin remedio? Ese es el caso de la novela Qué hacer (Chernichevsky, 1950), hoy un novelón obvio y aburrido, que movilizó a la vanguardia de la sociedad rusa de fin del siglo XIX y principios del XX. 20 Departamento de Letras No tengo respuestas para esto ni intento encontrarlas. No pretendo delimitar y definir el arte, ni lo que en él es “bueno”. El arte es una construcción histórica. La crítica política que planteo no precisa estas respuestas y no debe arrogarse la función de decidir qué es arte y qué no, ni caer en ciertos lugares comunes que creo socialmente dañinos. Creo dañina, por ejemplo, la crítica que llamo “patovica”, que cuida la puerta de la literatura y dice quién entra y quién se queda afuera. Desde luego, un crítico tiene derecho a decir si un libro le gusta o no, y justificarlo. “Derecho”, más que deber, porque la crítica no tiene garantía de que exista valor inequívoco y absoluto en arte, una supuesta verdad que no dependa de las situaciones históricas en que la obra significa y la capacidad de percibir de cada uno. Nuestros saberes como críticos no nos preservan, por ejemplo, de rechazar algo que luego será genial pero hoy, para nosotros, es ilegible; o de elogiar desmesuradamente una obra que envejecerá enseguida pero responde a parámetros estéticos actualmente prestigiosos o de moda. Por eso, lo que vuelve grande a una crítica no es que acierte en el gusto sino que establezca relaciones provocativas y productivas entre la obra y el momento en que se la lee o se la produjo. Esto es producir crítica política. Una cosa es el derecho a expresar el gusto, otra sustentar la crítica en él. Diría que cuándo, cómo y sobre qué se opina es algo que hay que evaluar mucho antes de resolverse a hacerlo, sobre todo si la opinión es mala. Porque la opinión de un crítico prestigioso, cuya voz es socialmente creída, tiene una función social particularmente efectiva, para bien o para mal. Un categórico juicio negativo, pronunciado por quien tiene el poder para hacerlo, puede invisibilizar o abortar la carrera de un artista. La crítica tiene poder y debe medir cómo se inserta en la batalla cultural, con qué objetivos. Los críticos distribuyen, lo asuman o no, capital simbólico (Bourdieu, 1985). Pero al revés del capital que sustenta negocios en el capitalismo (Marx, 1972), el simbólico es el único cuya apropiación no garantiza la no apropiación de los otros. Por definición, poseerlo no impide la posesión del resto de la gente. La distribución del producto bruto interno de un país es una pelea entre clases, el que se apropia una parte, la quita a los demás, pero millones pueden leer a Proust y no hay por eso menos Proust para ninguno. Esta posibilidad de democratización del capital simbólico inquieta y una sociedad como la nuestra, basada en jerarquías y subalternizaciones, intenta siempre contrarrestarla. Por eso la política de distribución de capital simbólico, si se la quiere para sostener jerarquías (es decir para lo que Bourdieu llama la distinción) suele ser de hecho de una inconmensurable mezquindad. La crítica literaria debe revisar su historia y su presente y preguntarse cuántas veces fue y es funcional a esta mezquindad. La primera preocupación de esta lógica de apropiación de capital simbólico pasa por disuadir a otros de intentar tenerlo. Y para eso, la crítica puede actuar como un muy eficiente agente disuasivo: proteger la exclusiva propiedad del capital simbólico para un grupo y arrogarse la capacidad del gusto y el dominio del campo literario a partir de él, es a menudo su instrumento (Williams, 1980). Esa es una función social y política de la crítica conservadora y reaccionaria, y eso hace la crítica patovica, se autoproclame de izquierda o de derecha, cuando se arroga el derecho de decidir quién integra el Parnaso y quién no, y pone todos sus razonamientos en función de darle la bienvenida o expulsarlo. De hecho, los críticos que han sobrevivido en la historia no lo hicieron por sus gustos. A Lukács no le gustó Kafka, y sin embargo su lectura de Kafka es profunda y productiva, porque su juicio de valor es lo de menos. Lo que él lee en esa obra es medular para entender las relaciones de las experimentaciones vanguardistas de las primeras décadas del siglo XX y el capitalismo I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 21 europeo, más allá de que a él esas experimentaciones y la obra de Kafka le parezcan “malas”, “contrarrevolucionarias”, “burguesas” (Lukács, 1963). La función social valiosa de la crítica no es separar lo “bueno” de lo “malo” sino intentar pensar la sociedad y la cultura en la literatura que lee, dejarse interpelar e interpelarlas, dar testimonio de su tiempo con su lectura. Los presupuestos de la crítica “patovica” son de clase, los explicite o no. La pequeña y especializada elite poseedora del gusto se para “ante las puertas de la Ley” y hace guardia para que el capital simbólico le pertenezca, sea su decisión. Asume tácitamente ideas metafísicas, ahistóricas y románticas sobre la belleza y el talento, incluso cuando proclama todo lo contrario, porque solo desde esa certeza puede arrogarse como función primordial condenar o ensalzar. Su presupuesto no explícito no solo es de clase, también de género: desde el paternalismo, se propone guiar a los lectores como a menores de edad, “mujercitas” sin criterio ni derecho a las que hay que advertir qué leer y qué no. El gusto o disgusto son legítimos y posibles puntos de partida de la pulsión crítica pero no pueden ser jamás el punto de llegada. Y así vamos acercándonos a Adorno: si la crítica “patovica” anterior al auge de la izquierda en la cultura apelaba a la metafísica de la belleza y al fetichismo del arte sublime para justificarse, la de estos tiempos encontró uno de sus ejes “políticamente correctos” referenciándose en el mercado. El consumo masivo, el éxito de la mercancía artística, suele esgrimirse como prueba de la baja calidad y, a la inversa, que el mercado muestre indiferencia hacia una obra tiende a probar que esta “le da la espalda”. Toda una retórica que festeja lo excéntrico y marginal por sí mismo apoya esta posición. Y contra el mercado, qué mejor que lo “inconsumible”, lo que no se deja aprehender como intercambiable y entonces, supuestamente, no “reconcilia” a los individuos con su realidad social, confrontándolos con sus expectativas de encontrar pura mímesis, de encontrar realismo. Este razonamiento es teóricamente insostenible, como mostré en algunos trabajos acerca de las relaciones arte-mercado, infinitamente complejas y contradictorias (Drucaroff, 2007 y en prensa). Cuando Theodor W. Adorno planteó que la potencia política de una obra de arte no estaba en el “contenido” sino en el lenguaje –en los procedimientos de vanguardia–, no lo hizo abstractamente sino en un contexto histórico muy diferente del actual argentino. Respondía a la condena y censura que provenían de la Unión Soviética, confrontaba con cierta prospectiva autoritaria sobre el arte, que la URSS imponía mentando el realismo del siglo XIX. Por extensión, Adorno confrontaba, en general, con los preceptos obligatorios que desde la gran revolución aparentemente comunista influían a las izquierdas del mundo entero (Adorno, 1983, 1984). Él retoma con profundidad pero sin cuestionamiento la oposición realismo-vanguardia de Lukács, e invierte la carga valorativa. Si Lukács defendía al primero contra la segunda para denostar las rupturas estéticas que sacudían a Europa, y venían gestándose desde finales del siglo anterior, Adorno demuestra que “la izquierda” está en la vanguardia, pero (como suele ocurrir en las polémicas) no se aparta de la oposición lukacsiana, acepta los términos del adversario para poder discutir sus conclusiones.1 Adorno demostró entonces que la política en el arte no era una cuestión de contenidos y hoy, alejados del necesario extremismo de aquel necesario debate, podemos reformular diciendo que no es una cuestión de contenidos única ni fundamentalmente, pero también puede 1 La polémica entre Lukács y Adorno atraviesa buena parte de la obra de ambos, pero de un modo más específico puede seguirse en los artículos de Adorno y Lukács incluidos en la recopilación, Lukács, Adorno y otros, Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? (1969). 22 Departamento de Letras ser una cuestión de contenidos. Demostró que el arte es un lenguaje autosuficiente, un fin en sí, no un vidrio transparente para mirar el mundo ni un manual sobre cómo hacer la revolución, y que los contenidos más radicalmente políticos pueden flotar como peces muertos en la superficie de una escritura conservadora y obediente a las formas oficialmente exigidas por la crítica hegemónica, que entonces pedía realismo social. La “forma” es en sí misma “contenido”: en la estética realista, dijo Adorno, se concentraban significaciones reaccionarias que reconciliaban a los lectores con el mundo que habitaban y, en cambio, en las formas más audaces del arte de vanguardia vibraba rabiosa la rebelión, resistían los sentidos anticapitalistas y revolucionarios. En las formas abstractas e inhumanas de la poesía de Valery, Adorno leyó la resistencia: “El artista debe transformarse en instrumento, hacerse incluso cosa, si no quiere sucumbir a la maldición del anacronismo en medio de un mundo cosificado.” (Adorno, 1984: 214) No se trata de dar contenidos políticamente correctos que tranquilicen sino de golpear, intranquilizar, que la “forma” le escupa la alienación al rostro de una sociedad alienada. “En la estética de Valery impera una metafísica de lo burgués (…) Valery quiere limpiar al arte de la tradicional maldición de su insinceridad, hacerle honesto.” (Adorno, 1984: 215) No atontarse, no dejarse engañar, no colaborar: tales son los modos de comportamiento social que se decantan en la obra de Valéry, la obra que se niega a jugar el juego del falso humanismo, del acuerdo social de la degradación del hombre. Construir obras de arte significa para él negarse al opio en el que se ha convertido el gran arte de los sentidos (…). (Adorno, 1984: 218) Adorno expuso estas ideas notables en un contexto que, grosso modo, va de la década del 30 a avanzada la del 60; solamente en ese marco deben leerse y no se pueden retomar en el vacío, al menos sin señalar expresamente que se las está descontextualizando. Porque al contrario de su sentido inicial, más de cuarenta años después se han resignificado, y cómo: hoy son la estética oficial. “El artista como lugarteniente” es un artículo que Adorno escribió entre 1958 y 1963, pero el filósofo alemán forjó su defensa de las vanguardias artísticas desde su juventud. Como joven alemán que estudió entre Frankfurt y Viena (ciudad donde bullía la vanguardia europea) durante los años 20, no solo su formación de joven rebelde está atravesada por la inmensa novedad de las vanguardias sino que fue testigo de un proletariado organizado y poderoso, ganado por el sueño comunista y sacudido por la traición de la que no supo defenderse, la calamitosa derrota de su causa frente al nazismo y el nefasto devenir de la Revolución Rusa en manos del estalinismo. Adorno tenía 14 años cuando los bolcheviques tomaron el Palacio de Invierno, su adolescencia transcurrió mientras el proletariado alemán se volcaba cada vez más a la izquierda. La denuncia anticapitalista que lee en el arte no puede entenderse como un hecho puramente autónomo, afuera de un diálogo con la sociedad en la que surge. La subversión estará en la “forma” misma de las obras, en su inmanencia, pero al mismo tiempo y contradictoriamente, si se la puede leer, no es solamente por eso. Las hoy paradójicas vanguardias, que hay que llamar históricas, expresaron una refutación a la sociedad que, en efecto, estaba ocurriendo, simultáneamente, afuera de ellas. Las vanguardias de la primera mitad del siglo fueron al campo intelectual lo que la radicalización del proletariado fue I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 23 al campo político de aquella Europa. Se desarrollaron mientras crecía el movimiento socialista revolucionario, y aunque no siempre el primero las registraba como aliadas, muchas veces ellas así lo comprendían y manifestaban. O si se manifestaban del otro bando (como el futurismo de Filippo Marinetti, que apoyó el fascismo), era desde la convicción de que en él residía lo políticamente revulsivo, la novedad provocativa. Con las estéticas vanguardistas, con su impugnación de las formas del realismo-naturalismo, su desafiante voluntad de enchastrar con la cosificación, la irracionalidad, la violencia el bienpensante corazón del arte burgués, los artistas dieron cuenta de una radicalidad (casi siempre anticapitalista) que sacudía a la Europa industrial de ese tiempo.2 Adorno transitaba la veintena cuando se le hizo evidente que en la Unión Soviética no había lugar para el arte cuestionador y provocativo; él se hizo cargo de esa triste contradicción, tomando partido por la revolución aun contra los que se arrogaban la patente “oficial” de revolución. Fue testigo de la crítica literaria policial y contenidista que provenía de Rusia, crítica autodenominada política que imponía el realismo como lo “correcto”. En lugar de doblegarse a él, hizo valer su experiencia vital de joven revolucionario y dedicó directa o indirectamente su obra a polemizar con esa crítica. En este contexto hay que leer el debate con Lukács. Como apunta agudamente mi alumno Ciro López, las posiciones de los dos contendientes tienen importantes acuerdos sobre la condición y función social del arte y el carácter de la representación. Evidentemente, tanto Lukács como Adorno conciben el arte como espacio y ejercicio de denuncia. La diferencia principal entre ellos no es otra que la confianza en distintas búsquedas artísticas: el realismo y la vanguardia. Sin embargo, sin transgredir sus lineamientos generales, convengamos que la percepción realista consiste en una denuncia sostenida desde el modelo (decir lo que pasa para que deje de pasar), mientras que la percepción vanguardista apuesta a la imaginación para enfrentarse, desde el exceso y el juego, a la realidad (ante lo que pasa, proponer otra cosa). Una visión instrumental del arte es la de Lukács para Adorno; una visión irresponsable del arte es la de Adorno para Lukács. Ahora bien, tanto uno como otro son concientes de representar extremos estéticos; concientes de que, a su vez, estos extremos representan un enfrentamiento de carácter ideológico, que está detrás, sostiene y “ justifica” tanta posición dogmática: el realismo socialista como arte verdadero o mera propaganda política, la posición, en fin, de cada uno de estos pensadores frente al stalinismo, etc. Cada uno de ellos es consciente también de que sus posturas son posibles de conciliar en el terreno estético; ambos son conscientes de la insuficiencia, de la cierta incompletud (repetimos, en términos de teoría estética), aunque no lo admitan. Lukács sabe que la mímesis absoluta es imposible, simplemente porque el arte no puede escapar a su condición de representación; y toda representación es producto de una subjetividad. Adorno sabe que la autonomía perfecta, el absoluto “para sí mismo” del arte es igualmente imposible; toda 2 Entre el 20 de marzo y el 29 de abril de 2001 pudo verse en Buenos Aires la exposición “Vanguardia Rusa”, que obliga a revisar la historia entera del arte europeo del siglo XX. En primer lugar, esta evidenció la amorosa pasión (por cierto no precisamente correspondida) con que los artistas de vanguardia acompañaron la causa bolchevique. En segundo lugar, se pudieron ver cuadros que mostraban que el cubismo había surgido en Rusia casi simultáneamente con el Picasso de Las señoritas de Avignon y el cubismo sintético, incluso antes; en efecto, las composiciones que lo caracterizaron (hechas a partir de abstracciones figurativas divididas) aparecían en cuadros rusos anteriores a 1912, que es cuando la historia de la pintura acordaba en inaugurarlo, a partir de los papiers collés del francés George Braque. La exposición (que incluía pintura, escultura, afiches callejeros, diseños para la industria cultural, entre otras cosas) dejaba vislumbrar que la Europa vanguardista no solo había contado con una producción deslumbrante en Rusia, sino que este país había sido uno de sus centros fundadores. Se puede reconstruir así una trama trágica, la historia de cómo esos artistas obstinada, irrenunciablemente revolucionarios fueron censurados, encarcelados o asesinados por la revolución a la que habían entregado sus obras y sus vidas, y cómo sus cuadros sobrevivieron ocultos hasta que, caído el Muro de Berlín, hubo condiciones para pasearlos por el mundo y rehacer el relato (Centro Cultural Recoleta, 2001). 24 Departamento de Letras representación conlleva marcas de su contexto de producción; así toda alternativa contra la industria cultural conllevará lógica, trágicamente, elementos de ese mismo contexto de producción (López, 2007). Entonces, las diatribas de Adorno contra el realismo no se pueden aceptar como verdad absoluta, esencializando ciertos procedimientos y formas de escritura como “buenos” o “malos” en sí. Ni la estética realista de por sí “atonta” y “reconcilia” al lector con el mundo tal cual es, ni los procedimientos de vanguardia que exhiben la opacidad y sustancialidad del significante garantizan en sí mismos que el lector sea sacudido y obligado a no pactar con el mundo tal cual es. Seguramente en este segundo sentido funcionaron las vanguardias de los 60 y 70, cuando la izquierda oficial, manejada por el Partido Comunista de la Unión Soviética, todavía hegemonizaba los juicios sobre la estética revolucionaria. Juicios de los que el trotzkismo se diferenciaba celebrando el surrealismo, aunque sus posiciones sobre “la libertad en el arte”, a la hora de juzgar otras estéticas, eran bastante ambiguas (Trotzky, 1969). En aquel contexto, los escritores que creaban en contra del realismo y los críticos que los apoyaban (pocos, hay que decirlo) se ponían en riesgo, provocaban a la sociedad, eran más revulsivos que los que apoyaban el arte que se pretendía de izquierda e instaban explícitamente a los lectores a incomodarse y cuestionar. Pero los procedimientos no pueden valorarse afuera de la realidad histórica en que se producen y leen. Nombrando o no a Adorno, sus ideas son hoy (al menos en la Argentina) penosos lugares comunes con los que se defienden ciertos procedimientos como algo bueno o “de izquierda”, y se atacan otros como “malos” o “de derecha”. Paradójicamente, algunos críticos que hoy valoran la literatura que subraya que el significante es autónomo y no referencial y sostienen esta defensa oficial de la supuesta revulsión de vanguardia, son los mismos que ayer condenaban lo que no conducía a conclusiones políticas directas y contenidistas, esgrimiendo la oficial corrección política de los años 70. Un ejemplo paradigmático es el de Beatriz Sarlo. En los años 60/70 seguía a rajatabla las posiciones “políticamente correctas” lukacsianas de la izquierda, y solía execrar las obras porque cuestionaban la estética realista. Luego de la derrota y la masacre de la izquierda, y hasta hoy, esta crítica argentina sigue a rajatabla variantes previsibles de los argumentos adornianos, y execra en su nombre las obras que no cuestionan el realismo. Para observarlo en un caso específico, es interesante confrontar un artículo de Sarlo de 1974 con otro de 1987. En el primero, ella condena a Ernesto Sábato, Julio Cortázar y Manuel Puig, sosteniendo que, cada uno de ellos a su modo, representan al “escritor pequeño burgués”, ya que escriben parodiando las pautas de la novela realista, haciendo una inversión donde “lo narrado se convierte en instancia segunda respecto del procedimiento”. Asumen por ejemplo “la imposibilidad de construir una trama –característica de las formas consagradas de la literatura de ficción burguesa desde su culminación realista en adelante–”, o la imposibilidad de aceptar los códigos de la verosimilitud o la imposibilidad de escribir la acción política. Y todos estos recursos son modos de responder de modo reaccionario a “la crisis de una cultura hegemónica, la de las clases dominantes”, de hacer el juego a ellas. “Hay algo que se viene gastando en la novela burguesa”, dice triunfalmente. Y buscarle “otras opciones” es simplemente hacer algo para que todo siga igual, para paliar conservadoramente ese desgaste. La comparación que elige la intelectual es expresiva: hacer estallar los procedimientos realistas es señalar I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 25 (…) la desarticulación del género [novela], como un golpe de estado puede señalar, en una crisis de la democracia burguesa, no la destrucción de todas sus instituciones sino más bien la anulación de algunas para que otras, las esenciales, puedan seguir subsistiendo. Sarlo acusa a Sábato, Cortázar y Puig, además, de elegir estas “novedades” para seguir insertándose en el mercado, “ávido de novedades” (Sarlo, 1974). En 1987 su posición es exactamente la inversa: todo lo que “se inscribe en el marco de la crisis de la representación realista” es interesante. Obediente a la nueva corrección políticoestética, Sarlo registra (…) la hegemonía consiguiente de tendencias estéticas que trabajan (incluso con obsesión) sobre problemas constructivos, de intertextualidad, de procesamiento de citas, de representación de discursos, de relación entre realidad y literatura o de la imposibilidad de esta relación. Con igual énfasis, saluda “el trabajo con el sistema literario y el cruce de géneros” que había execrado en Puig trece años antes (y hoy para ella es una obra “ejemplar”) y relaciona el autoritarismo político con la narrativa que no resalta sus procedimientos y simula transparencia respecto de lo real. Interesante prueba de lo que planteábamos al principio es que entre su antigua posición y esta algo sí permanece inalterable: la crítica literaria de Sarlo rechaza sin matices el mercado, antes y ahora. Insinuar que un escritor tiene éxito de lectores y quiere ganar dinero con su literatura es un argumento que de por sí alcanza para defenestrar una obra (para lo cual, claro, hay que olvidarse de que eso desearon y casi siempre lograron Dickens, Cervantes, Dostoievski, Arlt, el mismo Manuel Puig y tantos otros hoy canónicos). Para sostener el rechazo al mercado, Sarlo traslada hoy la refutación contra él que hicieran las viejas vanguardias (Bürger, 1987) a un contexto sociopolítico nuevo, completamente diferente. Porque a más de un siglo de que aquellos artistas europeos rechazaran el consumo burgués en países industrializados y poderosos, en los que el proletariado se estaba levantando, en nuestro país, en nuestro continente, la carencia de demanda de arte por parte de la mayor parte de la sociedad (burguesa y proletaria) es una verdadera tragedia política. Que una obra de arte pretenda volverse “in-consumible” (Sarlo, 1988), entonces, no pareciera tener el mismo significado ni la misma función social que lo inconsumible tenía para los dadaístas. Pero Sarlo levanta explícitamente la literatura que pone en primer lugar el procedimiento, dinamita la verosimilitud y el realismo, argumentando precisamente que es “in-consumible” (Sarlo, 1988); consecuentemente, desprecia la que privilegia la trama, considerándola oportunista y mercantil (Sarlo 2005, 2006); y además, “perezosa”, carente de trabajo. Esta posición es teóricamente insostenible porque crea la falsa disyunción entre forma y contenido; ¿acaso privilegiar la trama no es una ilusión que se construye exclusivamente con lenguaje? ¿Acaso la transparencia no es opaca, no es siempre un procedimiento? Con firme coherencia, la Sarlo de 1974 y la de la posdictadura obedecen cada vez a las exigencias “oficiales” del canon crítico instalado en el mercado académico y el campo intelectual prestigioso. Porque hoy las instituciones oficiales también exigen, como la crítica que se autoconsidera revulsiva, las formas artísticas que provienen del viejo arte de vanguardia. En los ballets del teatro San Martín no se ve una bailarina en puntas de pie ni una forma 26 Departamento de Letras “tradicional” (es obvia la necesidad de comillas, ya que las vanguardias hoy son ellas mismas tradicionales); el teatro, la escultura, la música que premian la mayor parte de las instituciones mecenas de la producción estética tienen casi vedado el realismo, la mímesis o la armonía. La norma valorada por gran parte de la crítica artística académica y los jurados que reparten mecenazgos de instituciones como el Centro Cultural de España o del Instituto Goethe, es abiertamente anti-representativa y anti-realista. Lo que no impide la paradoja que señalé en un artículo de hace muchos años (Drucaroff, 1987). Allí planteaba con asombro que, cien años después o más, las formas de la vieja vanguardia siguen escandalizando al público no especializado, incluso si tienen el aval de las instituciones prestigiosas que administran el arte. Proponía entonces que la potencia irritante que (en ciertos casos) conservan estos procedimientos tenía que ver con las tareas revolucionarias no resueltas que las vanguardias intentaron acompañar. Las vanguardias, sugería, continuarían siendo revulsivas porque esas tareas se frustraron. Hoy creo que mi planteo debe complementarse con observaciones menos amables. Creo que, más allá de esa frustración histórica, el rechazo que el gran público suele mostrar ante un arte “difícil” porque usa algunos procedimientos de tradición vanguardista es aprovechado por las instituciones que distribuyen capital simbólico y administran la distinción. De hecho, se vuelve funcional para expulsar del arte al público no especializado y despreciar a quien disfruta de Vivaldi y no de Bela Bartok, de la estupenda saga de Harry Potter, de Jane B. Rowling, y no de James Joyce, etc. La armonía musical o el relato de trama son menos arduos y de más fácil acceso, eso no los vuelve inferiores (tampoco superiores), y en cambio sí pueden ser un camino para entender después otros lenguajes; pero levantar esos otros lenguajes para defenestrar las obras accesibles es el modo de impedir que se llegue a ellos. Podría dar más ejemplos de crítica literaria actual que, incluso si a veces hace aportes valiosos, usa o sobreentiende a Adorno, sacándolo de contexto, para reificar los procedimientos que discuten el realismo, los juzga abstractamente como buenos o malos y, en función de eso, sube o baja el pulgar a las obras, como el patovica ante quienes pretenden ingresar al recinto deseado. Pero no tengo tiempo de exponer y discutir estos ejemplos como merecen, por eso los dejo para el debate posterior, si surge la inquietud. Bibliografía Adorno, Theodor W. “Lukács y el equívoco del realismo”, en Lukács, Adorno y otros. Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1969, pp. 37-85. ---------, Teoría estética, Barcelona, Orbis/Hyspamérica, 1983. ---------, “El artista como lugarteniente”, en Crítica cultural y sociedad. Madrid, SARPE, 1984. Bourdieu, Pierre. ¿Qué significa hablar? Madrid, Akal, 1985. Bürger, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona, Península, 1987. Centro Cultural Recoleta. Vanguardia Rusa en el Centro Cultural Recoleta. Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta, 2001 [catálogo con producción y organización general de Teresa de Anchorena, Teresa A. L. de Bulgheroni y Nora Hochbaum]. Chernichevski, Nicolai. ¿Qué hacer? Moscú, Ediciones en Lenguas Extranjeras, 1950. 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Una relación que molesta”, No retornable, revista virtual, octubre-noviembre 2007. http://www.no-retornable.com.ar/[edición ampliada] ----------, “La crítica ante el vínculo insoluble/indisoluble entre literatura y mercado”, Palimpsestvs 7 [en prensa]. Guinzburg, Carlo. El queso y los gusanos. Barcelona, Muchnik Editores, 1981, pp. 20 y 7-35. López, Ciro Santiago. “Sobre realismo”. Mímeo preparado para el Seminario de Literatura Contemporánea en Lengua Española, ISP Joaquín V. González. Buenos Aires, 2007. Lukács, George. “¿Franz Kafka o Thomas Mann?”, en Significación actual del realismo crítico. Buenos Aires, Biblioteca Era Ensayo, 1963. ----------. “Realismo: ¿experiencia socialista o naturalismo burocrático?”, en Lukács, Adorno y otros. Realismo: ¿mito, doctrina o tendencia histórica? Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1969, pp. 7-35. Marx, Carlos. El capital. México, F.C.E., 1972. Mukarowski, Jan. Escritos de estética y semiótica del arte. Barcelona, Gustavo Gili, 1977. 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Barcelona, Península, 1980. 28 Departamento de Letras CV Elsa Drucaroff es profesora de Castellano, Literatura y Latín por el Instituto Superior del Profesorado “Joaquín V. González” y doctoranda en Ciencias Sociales (UBA). Investiga y enseña en la Facultad de Filosofía y Letras (UBA) y en la Maestría en Periodismo de Ciencias Sociales (UBA). Ha publicado novelas: La patria de las mujeres (1999), Conspiración contra Güemes (2002) y El infierno prometido (2006; edición polaca marzo, 2010); relatos: Leyenda erótica (Eloísa Cartonera) (2007); ensayos: Mijail Bajtín. La guerra de las culturas (1996), Arlt, profeta del miedo (1998). Dirige La narración gana la partida, Historia Crítica de la Literatura Argentina, vol. XI (Emecé, 2000, dirección general: Noé Jitrik). Publicó más de un centenar de artículos literarios en revistas académicas y masivas. Está terminando un ensayo sobre narrativa argentina de las generaciones de posdictadura. De próxima aparición: La última investigación de Rodolfo Walsh (novela). I JORNADAS DE HISTORIA DE LA CRÍTICA EN LA ARGENTINA 29
