Boletin "al detalle" 2011

ÍNDICE: Al detalle de Mayo. Las lágrimas de San Pedro. El Greco. Al detalle de Junio. Santo domingo penitente. Luis Tristán. Al detalle de Septiembre. La conservación preventiva de un libro histórico. Las obras completas de Jenofonte. Filippo Giuntia.. Al detalle de Octubre. San Bartolomé. El Greco. Al detalle de Noviembre. El Greco pintor de mapas (I) Al detalle de Diciembre. El Greco pintor de mapas (II) 1‐5 6‐11 12‐18 19‐25 26‐31 32‐42 LAS LÁGRIMAS DE SAN PEDRO El Greco. Óleo sobre lienzo. Hacia 1580. 1
Al profundizar en el cuadro de las lágrimas de San Pedro, lo primero que capta nuestra atención es el rostro, en primer plano, del apóstol arrepentido. Pedro eleva su mirada pidiendo perdón tras negar al Maestro en la noche en que Jesús es conducido como prisionero ante el Sanedrín. (Mt 26, 69‐75 “y saliendo fuera, lloró amargamente”/ Mc 14, 66‐72 / Lc 22, 55‐62 / Jn 18, 15‐25) La imagen de San Pedro se sitúa cobijada bajo la roca de una gruta. A la izquierda de este espacio se abre un paisaje en el que sitúa una escena inmediatamente posterior a la resurrección de Cristo. Delante de un fondo rocoso, envuelto en la luz fría del amanecer, aparecen representadas dos pequeñas figuras. En primer término una mujer que camina hacia la escena principal (María Magdalena) y en segundo término una figura con forma de ángel, que sobre un sepulcro, viste resplandecientes vestiduras y queda envuelta en una luz fría. La imagen del ángel sigue la descripción de los textos evangélicos. (Mt 28, 3 “Era su aspecto como el relámpago y su vestidura blanca como la nieve”) 2
El ángel es el encargado de anunciar la resurrección de Jesús. La escena se sitúa en la mañana de Pascua, cuando María Magdalena y las piadosas mujeres que acompañaron a Jesús en la crucifixión, acuden a su tumba para terminar de embalsamar el cadáver de Cristo. El ángel, sentado sobre el sepulcro vacío, comunica a las santas mujeres que Jesús ha resucitado, según su promesa. La imagen parece corresponder con fidelidad a lo citado en el evangelio de Mateo. (Mt 28, 2 “De pronto se produjo un gran terremoto, pues un ángel del Señor bajó del cielo y, acercándose, hizo rodar la piedra y se sentó encima de ella.”) 3
María Magdalena, seguidora de Jesucristo, es imagen de la pecadora arrepentida. El evangelio de Marcos nos señala como Cristo había expulsado de la joven, siete demonios (Mc 16, 9) Además será la primera en conocer la noticia y también la primera a la que se le aparecerá Jesucristo tras su resurrección. Además, María Magdalena se encargará de dar la buena noticia a los apóstoles. (Mc 16 7 “Id, sin embargo, a decir a sus discípulos y a Pedro que irá delante de vosotros a Galilea”) En la imagen del Museo del Greco, la Magdalena aparece con el bote de perfume en su mano izquierda y con el pelo suelto, símbolo de la mujer pecadora. El pomo de perfume con el que acude a la tumba, serviría para terminar de embalsamar el cuerpo de Jesús, ritual mortuorio que no habría concluido, debido a que los preceptos religiosos de la Pascua Judía no se lo habían permitido en la tarde del viernes. La Imagen de la Magdalena con el bote de perfume en la mano, se mantendrá en la iconografía tradicional de la santa. Lo podemos ver en otras representaciones del Greco, como en la gloria del Entierro del señor de Orgaz o en la Magdalena penitente del Museo de Budapest. María Magdalena representa la imagen de la santa arrepentida, que al igual que Pedro, tras su conversión por el arrepentimiento, ha decidido cambiar de vida. La Magdalena es la 4
encargada de comunicar al primero, de entre los apóstoles, que ha encontrado vacío el sepulcro del Maestro. A través de estas imágenes de devoción popular, las figuras de Santa María Magdalena y San Pedro son claves en la representación del arrepentimiento. De esta manera, estas representaciones de la Contrarreforma quieren llevar al espectador de manera sencilla a tener en cuenta la importancia de la confesión, el perdón de los pecados y la penitencia. Preceptos católicos que son cuestionados por los protestantes durante la Reforma. José Manuel Lara Oliveros Ayudante de museos Jefe de almacén del MNCARS 5
Santo Domingo penitente. Luis Tristán. Óleo sobre lienzo. Hacia 1618
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La representación que Luis Tristán hace de Santo Domingo de Guzmán como penitente, flagelándose con cadenas, se enmarca en el contexto posterior al Concilio de Trento, como una respuesta a las tesis protestantes sobre los santos eremitas. Está, sin embargo, muy alejada de su iconografía tradicional, como lo está también la escultura con el mismo tema de Martínez Montañés en el Museo de Bellas Artes de Sevilla. Sólo el perro con la tea, la tonsura y los libros le identifican como fundador de la Orden Dominica. Cobra, por tanto, un peso importante la presencia del libro en el detalle de naturaleza muerta que lleva a cabo el pintor, que se inserta de manera clave en la narración de este tema religioso. 7
El libro es un objeto propio del intelectual que como la pluma en el tintero, se considera atributo intrínseco de la sabiduría: suele representar, en el caso de los penitentes, obras de meditación o ejercicios espirituales que giran en torno a la Pasión y muerte de Cristo, temas centrales de la religiosidad de la Contrarreforma. En el caso del San Jerónimo en la misma sala, también alude a sus numerosos escritos exegetas y a la impresión de la Vulgata. 8
El artista ha mezclado de manera magistral los objetos del sabio con los instrumentos de la santidad. Junto a la calavera, que crea el sentido del “memento mori”, símbolo de la vanidad y de la meditación sobre la muerte, y el crucifijo, también objeto de meditación, sólo encontramos los libros. El pintor nos habla de una renuncia a todo lo terrenal, salvo al propio conocimiento. Pero, a su vez, los libros adquieren un nuevo significado simbólico que les acerca a los “Vanitas” de Pereda o Valdés Leal. Según este mensaje, los libros deteriorados plasmados por Tristán sugerirían a su vez la caducidad a la que somete el implacable paso del tiempo a los asuntos y pasatiempos mundanos, quedando el conocimiento humano como algo provisional, y en cierto modo inútil. Quizás, el mejor ejemplo de lo dicho sea el Bodegón con libros y reloj de arena, de autor desconocido, que se conserva en la Gemäldegalerie de Berlín. El artista lleva a cabo un bodegón de libros, muy del gusto barroco, a través del cual pone de manifiesto su habilidad técnica para la composición de la diagonal y en el que plasma con verosimilitud los detalles y las texturas de estos objetos manufacturados, que se contraponen a la imagen religiosa. 9
Tristán pinta las encuadernaciones más comunes de su época. Son encuadernaciones de pergamino, un material que aparece como soporte de escritura antes que el papel y que, a partir de la Edad Media, se seguirá utilizando además como material de encuadernación, alcanzando su máxima difusión en los siglos XVI y XVII. A diferencia de otras encuadernaciones consideradas artísticas o “de estilo”, las de pergamino tienen un valor utilitario que predomina frente al estético. Por este carácter funcional, son equivalentes a las actuales encuadernaciones en rústica (las usadas, por ejemplo, en los libros de bolsillo que todos tenemos en casa). Los libros que vemos en la pintura no presentan ningún tipo de adorno, sino que sus cubiertas se realizan a partir de un solo trozo rectangular de pergamino. Se trata de piezas de color claro y liso, si bien no es el pergamino de mejor calidad, la vitela, reservada por su homogeneidad y finura para el soporte de escritura. Imaginamos que, por ser lo más habitual, los modelos en que se basó Tristán debieron tener un rótulo manuscrito en el lomo, con el título resumido de la obra. En ocasiones, estas encuadernaciones tenían un carácter provisional, es decir, se convertían en una protección temporal del cuerpo del libro mientras se procedía a realizar una encuadernación rígida más duradera (denominándose encuadernación “de espera”). Muchas veces, estas encuadernaciones definitivas no llegaron a realizarse, por lo que este tipo de cubiertas son las más numerosas hoy día en nuestras bibliotecas históricas y archivos. Al contrario que otras técnicas de encuadernación, esta tipología no requiere prácticamente de adhesivos para su realización, lo que le confiere una estructura flexible, que permite el movimiento natural del libro. En ocasiones, no obstante, se podía aplicar un adhesivo natural al lomo, como engrudo, que después se redondeaba con ayuda de un martillo. Para mejorar la unión de los cuadernillos, era posible la aplicación de refuerzos o llaves de pergamino, papel o tela en los llamados “entrenervios”. También, sobre todo en los libros de formato mayor, se reforzaba el conjunto con bandas de cuero en el lomo, cosidas sobre las cubiertas mediante tiras de piel fina o badana. Para dar mayor consistencia a las tapas, éstas se podían reforzar con un cartón rígido en su interior, lo que se conoce como encuadernación de pergamino “a la Romana”, si bien en la pintura que nos ocupa no se aprecia esta característica. 10
Los libros que nos muestra Tristán presentan cierres que unen la tapa delantera y la trasera mediante bridas de badana de color claro. Sin embargo, también fueron muy habituales las de cartera, con solapa, donde la cubierta posterior se cerraba sobre la cubierta anterior, de manera que se favorecía una mejor conservación del corte delantero. Es el caso de los libros correspondientes a la administración del Hospital Tavera, del s. XVI, cuyas cubiertas se decoran con refuerzos cosidos mediante enrejados diagonales de badana. Las encuadernaciones flexibles de pergamino pueden verse en otras pinturas de la época. Os invitamos a descubrirlas, por ejemplo, en una pintura de Zurbarán, donde el artista puso con ellas de manifiesto la intensa actividad intelectual de Fray Gonzalo de Illescas. O con Velázquez, quien retrató a Don Diego de Acedo rodeado de libros, para poner de relieve su calidad de funcionario de la corte y no de bufón, pese a su corta estatura. Ana Tomás Hernández. Ayudante de museos. Dpto. Documentación del Museo Nacional de Antropología. 11
LA CONSERVACIÓN PREVENTIVA DE UN LIBRO HISTÓRICO Las obras completas de Jenofonte, Filippo Giuntia, 1516. 12
Se entiende por conservación preventiva el conjunto de acciones encaminadas a prolongar la vida de un objeto artístico, disminuyendo las causas potenciales de los daños sin intervenir directamente sobre el mismo. Los libros históricos son objetos que precisan de una preservación adecuada puesto que constituyen un importante legado para el hombre en tanto forma de conocimiento y vehículo de comunicación; son testimonio de una actividad y fruto de un contexto concreto. Así bien, las Obras completas de Jenofonte formaron parte de la Biblioteca personal del Greco y pertenecieron con anterioridad al humanista Antonio de Covarrubias. Es un libro escrito en griego que consta de 197 hojas y está encuadernado en pergamino. En sus márgenes se observan anotaciones manuscritas probablemente pertenecientes a Covarrubias. 13
De todo ello, se deriva la necesidad de idear un espacio contenedor para este tipo de objetos que permita el control de los factores externos responsables del deterioro de las obras. Cada hoja de papel es una estructura constituida por fibras celulósicas. Las características de este soporte no sólo dependen del tipo de fibra empleada en su fabricación, sino también de los tratamientos y aditivos (cargas y encolantes) que se agregaron en su proceso de elaboración. Por tanto, un papel con cargas alcalinas y encolantes neutros ofrecerá mayor resistencia frente a los factores de deterioro. Cuando un libro es expuesto sufre la acción de la luz, las fluctuaciones de humedad relativa y temperatura y la acción del aire contaminado. Los libros cuyo principal constituyente es el papel son materiales higroscópicos, esto es, sufren variaciones dimensionales con los cambios bruscos de humedad relativa y temperatura. Si bien, las altas temperaturas suelen servir de caldo de cultivo para la proliferación de microorganismos, que no sólo provocan alteraciones cromáticas sino que pueden degradar los componentes mayoritarios del papel al excretar ácidos que se depositan sobre él modificando su ph y acidificándolo. La radiación lumínica es uno de los factores más nocivos desde el punto de vista de la conservación preventiva. La combinación de la luz con otros agentes de deterioro es la culpable de la fotooxidación del papel y ocasiona efectos similares a los de las altas temperaturas. Por este motivo, ha de evitarse su exposición prolongada a elevados niveles de luxes. Ha de tenerse en cuenta, además, la naturaleza de las encuadernaciones. Las cubiertas de los libros históricos se encuentran realizadas a menudo en piel o pergamino, cuyo principal componente es de origen proteico. Pese a ser un material más estable que el papel, se ve afectado entre otros factores por las altas temperaturas y las fluctuaciones de los 14
parámetros ambientales llegando a provocar en algunos casos la deshidratación de la piel. Los hongos, sin embargo, ocasionan un daño menor en el pergamino que en el papel. En ocasiones, también las malas intervenciones de restauración son las responsables de daños físico‐mecánicos irreversibles. Las cubiertas desempeñan un importante papel en la protección de los libros. Proteger el objeto es en realidad preservar la memoria. Para garantizar la supervivencia de las Obras completas de Jenofonte se adoptó como medida preventiva principal su introducción en una vitrina, dotada de un sistema de climatización con control de humedad y vapor interior. Este dispositivo contribuye al mantenimiento de niveles adecuados de humedad relativa y aire en el interior de la vitrina. Ofreciendo además, protección contra el vandalismo, las vibraciones, la acción del fuego o el agua. Asimismo, la introducción de un pequeño sensor permite registrar periódicamente los valores de humedad relativa y temperatura. No obstante, debe prestarse atención al diseño de las vitrinas. Además de poseer una estética acorde al discurso expositivo, ha de cumplir determinados requisitos. Al margen de su sistema de funcionamiento, los materiales que la constituyen deben resultar inocuos para la obra expuesta en ella. Bajo esta premisa, se decidió usar en la fabricación de su estructura paneles de fibra de madera de densidad media cuya estabilidad es mayor a la que ofrece la madera maciza. 15
Como soporte expositivo se optó por el uso de un atril de metacrilato, material inerte que no provoca interacciones con los materiales constituyentes del objeto. Según las características de la encuadernación debe adoptarse un grado de apertura, siendo recomendables ángulos inferiores a 90º, quedando el lomo sustentado en el atril. 16
Como ciertos libros tienen tendencia a cerrarse suele ser beneficiosa la colocación de una banda de melinex o mylar como sistema de sujeción de las hojas. Este tipo de film de poliéster transparente posee una elevada resistencia mecánica; por lo que resulta flexible, fuerte y duradero. 17
Como condiciones ambientales deseables, se recomienda una humedad relativa entono al 40 y 60%, temperatura entre los 18 y 20 ºC y una iluminación máxima que oscila entre los 50 y 100 luxes. Debe exponerse y almacenarse en lugares exentos de polvo y ausentes de contaminantes. La práctica nos demuestra una vez más que no existen estándares de conservación aplicables por igual a todas las obras, sino directrices que han de adaptarse individualizadamente a las particularidades y características de cada una de ellas. La obra de arte es un objeto único, y como tal merece ser conservado. Ana Rodríguez Izquierdo. Restauradora. 18
SAN BARTOLOMÉ El Greco Óleo sobre lienzo (1610‐1614)
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Dentro de la serie del apostolado que conserva el Museo del Greco, el cuadro dedicado a San Bartolomé es uno de los que plantea un mayor interés iconográfico. La presencia del apóstol en este conjunto supone de por si un aspecto singular, pues se trata de un caso único dentro de las diversas series que de este tema realizó el pintor, ya que no volvió a aparecer en ninguno de los otros apostolados conocidos del Greco, siendo sustituido por San Lucas, sin que sepamos los motivos de este hecho. En cuanto a los elementos iconográficos presentes en la obra, la representación del santo destaca en primer lugar porque parece seguir fielmente la descripción física que de él se hace en La Leyenda Dorada de Santiago de la Voragine, donde San Bartolomé aparece descrito como“… un hombre de estatura corriente, cabellos ensortijados y negros, tez blanca, ojos grandes, nariz recta y bien proporcionada, barba espesa y un poquito entrecana…” 1 Una influencia que también se extendería a las vestiduras del apóstol “…vestido con una túnica blanca estampada con dibujos rojos en forma de clavos, y con un manto blanco también ribeteado con una orla guarnecida de piedras preciosas del color de la púrpura” 2 aunque aquí el pintor elimina los detalles accesorios y se concentra en lo esencial; la túnica y el manto de color blanco. 1
DE LA VORAGINE, Santiago: La leyenda dorada. Traducción del latín: Fray José Manuel Macías.
Volumen II. Alianza editorial, Madrid. 2000. Pagina 524.
2
Idem.
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Este influjo no tendría nada de extraño, pues La Leyenda Dorada, desde su aparición a mediados del siglo XIII, tuvo un gran éxito y sirvió durante siglos a numerosos artistas en sus representaciones de santos y escenas de temática cristiana. 21
Habitual en la iconografía del santo es también el cuchillo que la figura sujeta en su mano derecha y que representa el atributo de su martirio con el que fue desollado. Mucho menos común es la pequeña figura cuya cabeza asoma por el ángulo inferior izquierdo del lienzo y que el santo sujeta con una cadena. Es de ella de quien vamos a ocuparnos al detalle. Esta figura de piel y ojos oscuros, orejas puntiagudas, nariz achatada y que presenta la boca entreabierta con labios carnosos, ha sido identificada como un demonio encadenado. 22
Aunque los elementos iconográficos más representativos de San Bartolomé sean, como hemos señalado anteriormente, los referidos a su martirio (especialmente el cuchillo como instrumento del mismo y su piel desollada), en algunas ocasiones también se representa junto a él a un pequeño demonio encadenado, pues son diversos los pasajes de la vida del santo en los que según la tradición tuvo que enfrentarse a alguno. Entre los textos en los que podría estar el origen de la presencia en el cuadro de este demonio estaría, en primer lugar, el Evangelio apócrifo de San Bartolomé en el que se narra la aparición a los apóstoles de un demonio llamado Belial, ante el cual todos quedaron aterrorizados. Jesús se acercó a ellos animándolos y dirigiéndose a Bartolomé le dijo “...Písale con tu propio pie en su cerviz y pregúntale cuales eran sus obras…” 3 estableciéndose después un interrogatorio del santo al demonio en el que le pregunta sobre su origen o como hace para engañar a los hombres, preguntas a las que el demonio, atado con cadenas de fuego, va respondiendo. Otra posibilidad en la identificación de esta figura es que el Greco se inspirase en alguno de los relatos referidos a San Bartolomé de “La Leyenda Dorada” en los que se describen, en diversas ocasiones, los enfrentamientos que el apóstol mantuvo con varios demonios, especialmente durante sus predicaciones en la India. Entre ellos destaca el que tuvo con un demonio que vivía dentro de la estatua de un ídolo llamado Astaroth y que simulaba curar a los enfermos y como fue expulsado por el santo, consagrando el templo en el que se encontraba a Jesús. En el texto se dice que el demonio Astaroth quedo “…amarrado con cadenas de fuego y reducido a tan riguroso silencio que no se atreve no ya a hablar, pero ni siquiera a respirar” 4 . Además de este, también se narran en distintos pasajes del libro otros encuentros del santo con demonios y como los vence y domina. Un ejemplo es aquel en el que se cuenta la liberación de la hija del rey Polimio de la posesión diabólica a la que se encontraba sometida y como San Bartolomé al quitarle las cadenas que la mantenían sujeta por miedo a sus ataques, dijo a los criados del rey “… No tengáis miedo; no os morderá, porque ya tengo yo bien sujeto al demonio que la dominaba” 5 . A continuación, paso a exponer al rey los principios del cristianismo prometiéndole que si se bautizaba “… le mostraría atado con cadenas, al que hasta entonces había venido sirviendo y adorando como si fuese su dios” 6 siendo también, el demonio que se encontraba en el interior del ídolo, atado con ligaduras de fuego. 3
Los Evangelios Apócrifos. Edición crítica y bilingüe. Traducción de Aurelio de Santos Otero. Biblioteca
de autores cristianos. Editorial Católica S.A. Madrid
4
DE LA VORAGINE, Santiago, op cit., pág. 524.
5
DE LA VORAGINE, Santiago, op cit., pág. 525
6
Idem., pág. 526
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La lectura de estos fragmentos permiten deducir que es probable que el pintor cretense se sirviese de alguno de ellos como inspiración para introducir en el lienzo la presencia de esa pequeña figura demoníaca junto a San Bartolomé, sobre todo cuando (como hemos señalado al inicio) el Greco parece seguir este texto para la descripción física del santo. Pero junto a las fuentes que pudieron servir al artista para la introducción de esta figura también presenta un gran interés la forma mediante la cual es representada. De nuevo “La Leyenda Dorada” aporta una posibilidad en su identificación cuando se describe a uno de esos demonios que San Bartolomé expulsó de un templo de la siguiente forma“…un etíope más negro que el hollín; su cara era angulosa; su barba enmarañada; todo su cuerpo, desde el pescuezo hasta los pies, hallábase cubierto de crines; su miraba arrojaba chispas similares a las que brotan del hierro incandescente; de su boca de las cuencas de sus ojos salían llamaradas de azufre; sus manos permanecían atadas a la espalda con cadena de fuego” 7 . Los parecidos existen, si bien también las diferencias con respecto a la pequeña figura del cuadro que podrían explicarse en la utilización de la obra en este caso como un elemento de inspiración. A favor de esta opción se encuentra la posible utilización de este libro para la representación física del apóstol, con lo cual, es probable que también se sirviese de él en la descripción del demonio.Pero también es posible que el pintor ignorase esta descripción y optase por presentar la figura de este demonio utilizando otros elementos de inspiración. La representación y alusión al mal o a la figura del diablo ha sido una constante en la mayoría de las religiones. En el cristianismo este recurso simbólico fue muy habitual desde el principio, asociándose a animales con connotaciones negativas como la serpiente o el macho cabrío. Entre las primeras representaciones del demonio con forma animal aparecen osos, lobos y leones que van cediendo el puesto posteriormente a otros animales como gallos, gatos, ranas (a veces sustituidos por sapos) moscas y escorpiones. En el cuadro de San Bartolomé, los rasgos de ese ser demoníaco tienen, a pesar de su ambigüedad, ciertas semejanzas a los de un simio. Algo que no sería extraño puesto que la utilización del mono como símbolo del demonio o el mal es habitual en la iconografía cristiana. Esto es debido a que, por su semejanza a los hombres, los monos podían representar todo lo que estos conservan de “infrahumano”, de animal. El mono se convertía así en un reverso deformado del hombre, en una caricatura del mismo dominada por todo tipo de vicios y pecados (la gula, la lascivia, etc). Además, el mono también sirvió para simbolizar aspectos opuestos al cristianismo como “la sinagoga” u otras formas de mal en forma de desviaciones de la fe como son la herejía y la idolatría. El mayor desarrollo en la utilización del mono como símbolo del mal se produce, a partir del siglo XII, a partir de escritos como los del teólogo Hugo 7
Idem,., pág. 526
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de San Víctor, en los que se denomina al demonio “mono de Dios” por su intento de imitar la forma de actuar de Dios pero con una finalidad opuesta y negativa. Por último se debe señalar que entre las representaciones en las que aparece un simio como símbolo del diablo, son especialmente destacables aquellas en las que el mono se encuentra encadenado. La representación de un mono encadenado simbolizaría el triunfo sobre las pasiones, sobre los impulsos sin reflexión; en definitiva, sobre el mal y puede verse por ejemplo en obras de Durero y Pieter Brueghel, que influyeron en la iconografía posterior y que no es descartable que conociese el Greco cuando realizó esta obra. Gabriel Lázaro Isabel. Historiador del Arte 25
El Greco. Pintor de mapas (I) 26
Nuevamente estoy en esta vieja ciudad de la calma, dedicado a descifrar el jeroglífico de sus piedras milenarias… Toledo, diciembre de 1859 Gustavo Adolfo Bécquer, Carta a Ramón Gutiérrez El Greco no sólo era pintor sino que, siguiendo la tradición artística renacentista, se dedicó también a otras artes. Su interés por la arquitectura quedó reflejado en sus comentarios manuscritos en el tratado que tenía del Vitruvio (1557) de Daniele Barbaro en su versión italiana (Marías, 1997), en la importante cantidad de libros sobre esta disciplina que había en su biblioteca e incluso en los textos de arquitectura manuscritos que preparó, actualmente perdidos (Martín González, 1958). Durante su estancia en Venecia, conoció a Palladio, y parece que el cuadro anteriormente considerado como autorretrato de Tintoretto es, en realidad, una obra del Greco que representa a este arquitecto de Vicenza (Puppi, 2008). Conviene recordar que durante el Renacimiento el dibujo era el lenguaje científico universal antes de que la irrupción de la Ciencia Nueva en el s. XVII lo sustituyera por las matemáticas, y que la disciplina arquitectónica incluía la arquitectura militar. En consecuencia, cualquier persona que, como El Greco, se formase como dibujante seguramente abarcaría también en su campo de interés el dibujo arquitectónico en todos sus ámbitos, incluyendo la representación cartográfica de ciudades y mapas. De hecho está documentada su relación con el cartógrafo cretense Síderis al que remitió desde Venecia unos planos (Marías, 1997, p. 42), lo que pone en evidencia que tuvo que relacionarse también con cartógrafos venecianos durante su estancia en esa ciudad. Algo que ya anteriormente pudo producirse en su ciudad natal Candía puesto que entre 1537 y 1539 el arquitecto Michele de Sanmicheli había sido comisionado por la república para reforzar las defensas de esta colonia veneciana, entre otras, ante el peligro turco (Fara, 1988, p.122). Así pues, durante los años de la infancia y juventud del pintor su ciudad estaba enfrascada en obras de arquitectura militar. Por otra parte, durante su residencia en Roma al servicio de los Farnese El Greco visitó la villa fortificada que estaban levantando en Caprarola (una rocca proyectada por Antonio da Sangallo y Baldasarre Peruzzi, y concluida por Vignola) donde se encuentra la sala del Mappamondo con sus grandes mapas pintados en los que había participado, entre otros, el pintor, cartógrafo y astrónomo, Vanosino a Varese (Marías, 1997, p. 91). Resulta significativo de esta vertiente del Greco el hecho de que, durante años, se le atribuyera erróneamente el gran mapa pintado de Toledo y sus territorios circundantes conocido como La Langosta (1683) (Martín Cleto, 1967). 27
Un plano es un dibujo delineado sobre una superficie que representa una obra de arquitectura, de ingeniería o un objeto físico. La diferencia entre un plano y un mapa es que el segundo se refiere a un ámbito territorial más extenso y, sobre todo, que implica un mayor grado de abstracción en los códigos gráficos utilizados que se alejan de las figuras icónicas. Pero en las primeras representaciones renacentistas de mapas de ciudades se utilizaban imágenes más figurativas, las cuales las aproximaban a los dibujos de perspectivas aéreas o vistas de pájaro de edificios o conjuntos urbanos. La perspectiva aérea era un sistema que, por su condición icónica, servía indistintamente tanto para representar un grupo de edificios pintados, como para dibujar el mapa o el plano de una ciudad. Esta ambigüedad hace que el plano dibujado y el panorama pintado prácticamente se identifiquen en cuanto a convenciones gráficas y contenido, al margen de que los medios técnicos y el instrumental utilizados en cada caso difieran entre sí. En los grandes mapas pintados de la Galería de los Museos Vaticanos, las ciudades, como por ejemplo Venecia, se representan en perspectiva aérea y no mediante la abstracción de su planta. Una imagen muy similar la encontramos en la vista de Venecia impresa en la edición latina del Vitruvio de Daniele Barbaro (1567) o en el grabado de Jacopo da’Barbari (c. 1500). El mapa de la ciudad, tanto si estaba pintado en un cuadro, como si estaba grabado, impreso o dibujado en un plano, se plasmaba con una imagen ajustada a convenciones plásticas semejantes: la perspectiva a vista de pájaro. En estos casos el cuadro, el plano y el mapa se remiten al mismo universo representativo que responde a las convenciones vigentes de la cartografía de la época. En los ejemplos comentados, lo que nos informa si estamos ante el mapa o el cuadro de una ciudad no es tanto el tema plasmado, ni la técnica utilizada, ni tampoco el tamaño, sino su finalidad y su destino. Los planos y portulanos, por grandes que sean, como, por ejemplo, el conservado en el museo del Patriarca (València) Nova et exacta terrarum orbis tabula geographica ac hydrographica. Auctore Petro Plancio (1592), no están realizados para su mera contemplación sino como útiles de trabajo. Por eso, a pesar de sus grandes dimensiones, las leyendas y signos gráficos que incluyen estos mapas reclaman una máxima proximidad para su lectura, incluso el uso de algún instrumento de ampliación apropiado como una lupa. Algo que no ocurre si se trata de ciudades o conjuntos edificados insertos en una composición pictórica donde no es el reflejo exacto de la realidad lo que se busca sino su contribución al contenido expresivo de la obra. Hacia 1597 El Greco pintó dos versiones de la Alegoría de la Orden de los Camaldulenses. El ejemplar conservado en Madrid representa un conjunto de edificaciones vistas en perspectiva aérea, lo que nos remite al modo más tradicional de dibujar los planos o mapas de las ciudades. Las celdas de los monjes están perfectamente ordenadas al tresbolillo en filas paralelas alternado con las huertas, en torno a una capilla, la cual es de planta centralizada con cúpula y cuatro pórticos columnados de los que son visibles tres, recordando la villa Rotonda de Palladio (Vicenza), no tanto el edificio construido sino tal como se recoge en los planos publicados por el arquitecto en su tratado I Quattro libri dell’architettura (Venecia, 1579 libro II p. 19) que El Greco tenía. Todo el conjunto se rodea con un gran corona circular 28
(pintada con forma elíptica por efecto de la perspectiva) como una muralla formada por una franja de árboles. Más que la figura real del eremitorio lo que el cuadro nos presenta es su mapa idealizado en una estructura rigurosamente ordenada rodeando a la ermita, la cual, a su vez, responde a la forma centralizada arquetípica del Renacimiento. Una representación semejante de una ciudad ideal de planta cuadrada amurallada, la Jerusalén celeste (Apocalipsis, 21, 11‐22), pintada igualmente en perspectiva aérea, la encontramos en el cuadro de Martín de Vos La visión de san Juan del Apocalipsis (siglo XVI, Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán, México). La parte inferior del cuadro del Greco es una peana sobre la que descansan dos figuras, y en cuyo centro hay un panel con un poema legible en latín, enmarcado con molduras arquitectónicas y un frontón partido curvo de volutas en torno a una venera que nos recuerda los recercados de ventanas y chimeneas ilustrados por Vignola en su tratado y del que el pintor también poseía un ejemplar. En el frente del zócalo aparecen unos textos legibles en latín que aluden al tema del cuadro y nos informan de los personajes representados: san Benito y san Romualdo iniciador de la orden. La versión del mismo tema conservada en el Museo del Patriarca (València) titulada: El bosque de la gran Camáldula (1597) es algo distinta. Sin entrar en una relación pormenorizada, las principales diferencias afectan a la zona inferior del cuadro. La peana está cortada, por lo que han desaparecido los nombre de los santos, sus escudos y la leyenda central. Parece que fue el Patriarca Ribera el que eliminó esa parte inferior del cuadro y sustituyó la venera situada en el centro del tímpano por su escudo. Igualmente la estructura arquitectónica de este edículo y el frontón que lo remata están modificados, creando un tímpano triangular que envuelve las dos volutas y el escudo, con un diseño más arquitectónico y clásico, posiblemente respondiendo al gusto del Patriarca. San Romualdo, siguiendo la costumbre tradicional de caracterizar a los promotores de obras de arquitectura sosteniendo el modelo del edificio, lleva en la mano derecha una especie de maqueta circular donde aparece el mismo tema principal del cuadro pero reproducido en miniatura. En este cuadro, a las convenciones características de la escritura pintada y de la representación de una serie de edificios, a caballo entre la planta y el alzado mediante el recurso de la perspectiva a vista de pájaro, se añade el metalenguaje del mismo motivo repetido idénticamente dos veces en la obra, aunque a diferente escala: las construcciones y su maqueta. Es, por lo tanto, algo similar al cuadro dentro del cuadro, pero duplicando la misma imagen desde el mismo punto de vista. Este aspecto redundante, puesto en evidencia porque las figuras son semejantes aunque de distinto tamaño, resulta particularmente interesante porque subraya la relación entre la arquitectura evocada, no tanto como construcción real sino como creación (es decir, la Camáldula del cuadro no representa la existente tal como era, sino el símbolo de su fundación), y sus dos imágenes pintadas que se enrocan entre sí: los edificios y su maqueta, la cual, a su vez, nos devuelve de nuevo a la figura central de la pintura. La pequeña y ausente ciudad que es el eremitorio, su imagen pintada y su modelo así mismo pintado, forman una 29
unidad simbólica autorreferente. Aunque el sistema de representación utilizado sea la perspectiva aérea, el cuadro quiere expresar, de una manera reiterada, el vínculo entre el fundador y su obra y no tiene voluntad de aportar la forma real del conjunto arquitectónico reproducido, tal como haría un plano o un mapa. El uso de la perspectiva aérea o vista de pájaro en la representación cartográfica de ciudades introducía problemas de lectura e interpretación dado que la proyección de los edificios oculta en parte el trazado viario. Por eso, se fue abandonando sustituyéndolo por la planta lo que implica un importante nivel de abstracción formal y exactitud gráfica. La representación de los mapas en planta de ciudades, debido a su mayor precisión, se fue generalizando en el ámbito de la arquitectura militar, al menos desde los tratados de Francesco di Giorgio Martini (finales del siglo XV) y discurrió paralelo, conviviendo con el más tradicional de los mapas en perspectiva aérea. Inicialmente, tal como lo vemos en el tratado mencionado, son dibujos muy esquemáticos que representan soluciones teóricas y no ciudades o fortificaciones reales, y están dibujados con una línea para definir el perímetro de las manzanas y una o dos paralelas para los cercos amurallados. Alberto Durero en su tratado de fortificaciones dibuja sólo plantas, alzados o secciones. En algunas plantas refleja también los límites parcelarios dentro de las manzanas (Durero, 2004, p.162). Cuando representa baluartes el relleno de las zonas macizas lo hace usando la convención más frecuente en los dibujos de arquitectura de rayados de líneas paralelas, (Durero, 2004, p. 149). Pero esta solución gráfica, sin embargo, no la traslada al dibujo de ciudades. En el posterior tratado del capitán toledano Christoval de Rojas (1598) encontramos imágenes con uno y otro sistema (perspectiva caballera o planta) e, incluso, mezclando ambos en un mismo dibujo (De Rojas, 1985, pp. 232‐233, 124‐125, 170). Para grafiar las áreas construidas de las manzanas y los macizos de las murallas utiliza tanto punteados (De Rojas, 1985, p. 232‐233) como rayados (De Rojas, p. 118) y, posiblemente, esta diferencia indica si el macizado corresponde a edificación o a terraplenado. En definitiva, la forma más conceptual y más evolucionada de representar en planta una ciudad en el ámbito de la arquitectura militar a finales del siglo XVI era mediante el uso de líneas que definen los perímetros tanto de murallas como de manzanas, las cuales, a su vez, se colmataban con un rayado de líneas paralelas para diferenciarlas de los espacios libres de calles y plazas. Superada la representación de ciudades en perspectiva aérea se produjo una progresiva diferenciación en dos tipos de imágenes que adquirieron autonomía evolucionando de forma independiente en el contexto de la arquitectura militar: la vista descriptiva en perspectiva que nos aporta la imagen visual, y la planta donde los abatimientos de los edificios han desaparecido. La primera corresponde a la scenografia (o alzado fugado) y la segunda a la Ichnografia (o planta) del dibujo arquitectónico, tal como lo definió Vitruvio. Precisamente esta doble representación fundida en una misma obra es la que encontramos en el cuadro del Greco Vista y plano de Toledo (1608‐1614). Y resulta muy significativo que en el inventario de 1629 de su propietario Pedro Salazar de Mendoza se cite como “Quadro de Toledo con su planta” y no como ahora se lo conoce. También en la leyenda incluida por El Greco en el mismo lienzo se habla de planta y no de plano cuando escribe: “y lo demás de cómo viene en 30
la ciudad se vera en la planta” (Martín Cleto, 1967). Parece evidente que el contexto de referencia en el que se inserta este cuadro remite al universo de la cartografía y el dibujo de planos y mapas, dentro de la órbita de la representación de la arquitectura en general, y de la arquitectura militar en particular, tal como se perfilaba en aquella época. Juan Calduch Cervera. Doctor Arquitecto Profesor de la Universitat d´Alacant. BIBLIOGRAFÍA DE REFERENCIA Brown, Jonathan, 1982, “El Greco y Toledo” (pp. 75‐147) en: Saavedra, Santiago, El Greco de Toledo, Madrid, Ministerio de Cultura, Fundación Banco Urquijo, The Toledo Museum of Art. De Rojas, Christoval, 1985, Tres tratados sobre Fortificación y Milicia, Madrid, CEDEX / CEHOPU (edición facsímil de la de 1598). Durero, Alberto, 2004, Tratado de arquitectura y urbanismo militar, Madrid, Akal (edic. de Juan Luís González Garcia del texto en alemán de 1527). Fara, Amelio, 1988, Bernardo Buontalanti. L’architettura, la guerra e l’elemento geométrico, Genova, Sagep Editrice. Marías, Fernando, 1997, El Greco. Biografía de un pintor extravagante, Madrid, Nerea. Martín Cleto, Julio Porres, “Plano de Toledo” de Doménico Theotocópuli El Greco, 1967, Toledo, Instituto de Investigaciones y Estudios Toledanos, Diputación de Toledo. Martín González, Juan J., “El Greco, arquitecto” (pp. 86‐88) en rev. Goya, nº 26 (1958). Puppi, Lionello, 2008 “Doménikos Theotokópoulos detto El Greco (1541‐1614). Ritratto di Andrea Palladio 1570‐1571” (pp. 225‐226) en: Beltramini, Guido, Howard, Burns, Palladio (catálogo de la exposición), Venecia, Marsilio. 31
El Greco. Pintor de mapas (II) 32
Perché la grossezza de’corpi non si può dimostrare in un piano. Rafael (1519) 1 Un tema recurrente en la obra del Greco es la visión de la ciudad de Toledo, siguiendo las convenciones propias de la representación pictórica. Se encuentra como fondo en algunos de sus cuadros como San Martín y el mendigo (1597‐1599) o San Bernardino (1603), y es posible intuirla también en obras como San Juan Bautista (h. 1600) entre otras (Saavedra, 1982). San Bernardino de Siena. El Greco. 1603 San Bernardino de Siena (detalle). 1
“Porque el grosor de los cuerpos no se puede demostrar en un plano” (Memoria a Leon X). Recogida en:
Ray, (1974, p. 369).
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En todos estos casos la ciudad forma parte de la visión conjunta del paisaje y del contenido plástico de la obra. En la imagen de la ciudad del cuadro San José con el niño Jesús (1597‐1600) (Saavedra, 1982, p. 197) se aprecian claramente el alcázar y la torre de la catedral, situados de manera distinta a su posición real, igual que aparecen también en el lienzo, prácticamente contemporáneo, Vista de Toledo (c. 1600) (Saavedra, 1982, p. 34). El cambio del emplazamiento de los principales monumentos representados, incluso la modificación del curso del Tajo, dan una imagen imposible desde cualquier situación real, lo que nos advierte de que la intención del pintor no era tanto aportar una fidelidad objetiva de la realidad urbana sino conseguir una síntesis plástica como símbolo icónico de la ciudad. No hay, por lo tanto, una voluntad realista o fidedigna, sino emblemática ((Jordan, 1982, p. 244) y metafórica: lo que vemos es la imagen sintética ideal de la ciudad de Toledo que, por eso mismo, se convierte en la más representativa. Lo que Aldo Rossi (1977, p. 280), refiriéndose al cuadro de Canaletto Capriccio Palladiano (1742) en relación con la ciudad de Venecia, califica como ciudad análoga cuando escribe: “La ciudad análoga se puede entender como un procedimiento compositivo que se centra en algunos hechos fundamentales de la realidad urbana y en torno a los cuales constituye otros hechos en el cuadro de un sistema análogo”. La existencia a la izquierda del cuadro de un edificio que parece flotar sobre una nube (tal vez el monasterio donde se retiró san Ildefonso) refuerza esta imagen análoga de la ciudad (Jordan, 1982, p. 244). En estos casos el perfil urbano, dando protagonismo a sus edificios más importantes, compuestos de acuerdo con una relación plástica y visual que los enfatiza al modificar su ubicación real, pone en evidencia una intención pictórica muy diferente de las vistas o representaciones de Toledo con fines exclusivamente cartográficos y descriptivos, como la dibujada por Antoon van der Wijngaerde (1563) (Kagan, 1982, pp. 38‐39) tomada aproximadamente desde el noroeste, o las dos publicadas por Georg Braun a partir de los dibujos de Joris Hoefnagel grabados por Franz Hogenberg (1566 y 1572) dibujadas desde el sur (Díez del Corral, 1987, pp. 238, 258). Pero cabe también la posibilidad de que esas panorámicas de Toledo de los cuadros fueran estudios parciales previos o preparatorios tendentes a configurar una vista general del conjunto urbano, tal como era la manera habitual de trabajar, donde la imagen final se componía a partir de apuntes, croquis y dibujos de campo tomados in situ. Ese era, de hecho, el procedimiento que usó Wijngaerde y del que se conservan algunos esbozos que le sirvieron para realizar sus vistas de ciudades españolas. Es significativo que en los inventarios tras la muerte del pintor había tres “países” de Toledo (paisajes), 150 dibujos y 30 trazas entre las que, presumiblemente, podrían estar estos estudios preparatorios, utilizados también para los fondos paisajísticos de sus pinturas. Esa visión global de la ciudad, tal vez compuesta a partir de estos apuntes, es, precisamente, la que encontramos en dos cuadros excepcionales que quedaron inacabados a la muerte del pintor y 34
que figuraban en los inventarios de sus bienes, donde la ciudad asume protagonismo: Laocoonte (1608‐1614) y Vista y plano de Toledo (1608‐1614) (Jordan, 1982, pp. 255‐257). A diferencia de la Vista de Toledo (1600) anteriormente comentada, en estos cuadros se aporta una visión realista y no análoga, ya que los edificios monumentales se emplazan de acuerdo con sus respectivas posiciones. En el Laocoonte la casa de Francisco de Vargas (“La casa de Bargas” según rotula Wijngaerde), que se destaca en el perfil, se sitúa casi detrás a la derecha de la puerta de Bisagra y se representa el caserío de un modo menos extendido horizontalmente enfatizando las pendientes, lo que supone un punto de vista más elevado que en el otro lienzo. Por el contrario, en la Vista y plano de Toledo, el encuadre es más próximo a la Vista de Wijngaerde. Según Martín Cleto (1967) en este caso la perspectiva está realizada desde el Cerro de la Horca junto al cementerio hebreo abandonado, aunque se ha apuntado también que pudo estar tomada desde la cúpula del hospital de Tavera. Esta diferencia del punto de vista en dos obras con el mismo tema y que estaban ejecutándose a la vez, resultan significativas del distinto papel que juega la imagen urbana en cada una de ellas. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 El Laocoonte narra la muerte del mítico sacerdote troyano y sus hijos. En esta pintura, la imagen urbana asume una clara presencia como parte relevante del lienzo relacionada con las figuras y plegándose a la composición general, aunque su sentido resulta difícil de interpretar. Igual que el conjunto de edificios en el cuadro de la Camáldula, también aquí la ciudad participa de un modo preponderante en el tema pintado y en su significado, pero ahora no se representa con una visión idealizada o simbólica sino realista. 35
En lo que respecta al cuadro Vista y plano de Toledo el hecho de que probablemente el encargo procediera de un coleccionista de mapas (Jordan, 1982, p. 256) es significativo y aporta algunas claves sobre su contenido diferenciándolo de todas las demás pinturas sobre Toledo hechas por El Greco. En este caso, la propia ciudad no es el fondo que acompaña a las figuras como en San José con el niño Jesús, o el contrapunto y complemento de la escena pintada, como en el Laocoonte, sino que es el tema exclusivo de la obra. La forma apaisada del cuadro cuya anchura casi duplica la altura (1,35 x 2,28 m) es excepcional en la producción del pintor y recuerda las proporciones habituales en las vistas dibujadas de ciudades hechas con fines descriptivos y cartográficos. Algo que se refuerza por el punto de vista más bajo utilizado que aporta una visión más acorde con la posición real del espectador. Sin embargo, es una obra que no presenta una imagen única, como en la Vista de Toledo (c. 1600), sino que se despliega en varios niveles significativos superpuestos, cada uno de los cuales remite a un universo distinto de convenciones plásticas. El más inmediato y dominante es el propio perfil urbano que se extiende horizontalmente a media altura del lienzo. Bajo ese perfil y en el centro del cuadro, flotando sobre una nube, está el hospital de Tavera, girado respecto a su posición real y quedando la fachada principal visible, incorporando así, análogamente, un edificio emblemático del que se ha modificado su ubicación y orientación como se puede comprobar comparándolo con la Vista de Wijngaerde donde aparece el hospital en construcción. Algo que el propio pintor tuvo que explicar en el texto escrito en el lienzo. Si en estas dos últimas obras del Greco el realismo visual había sustituido a la imagen análoga, en este caso el modo en que se incorpora el hospital subraya el hecho de que no estamos ante una panorámica meramente descriptiva, a pesar de atenerse a las convenciones representativas específicas, sino ante un cuadro que tiene su propio universo simbólico. La ciudad visible y la cuidad análoga se funden en el lienzo. 36
Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 En torno a esa panorámica del paisaje urbano y formando una composición triangular, aparecen tres motivos que aluden también a la ciudad desde diferentes enfoques conceptuales o simbólicos. En la parte superior flotando en el cielo, en el vértice del triángulo compositivo, hay una escena milagrosa que representa la aparición de la Virgen rodeada de ángeles que descienden llevando la casulla de san Ildefonso, patrón de la ciudad. El carácter religioso de Toledo como ciudad santa bajo la protección mariana por intercesión de su santo protector, queda así puesto de manifiesto. Algo que no es visible pero que, por mediación de las figuras milagrosas, se capta y se comprende. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 37
En la parte inferior izquierda hay un joven sentado en tierra apoyado en un cántaro volcado que vierte agua, tras el que hay una cornucopia rebosante de frutas. Todo este conjunto está pintado con un color uniforme pardo terroso, no realista, lo que nos advierte de que no se trata de un personaje sino de una alegoría: el fértil río es una representación de la ciudad próspera. El color sepia de la figura remite a las orlas, imágenes y emblemas que se incorporaban y ornamentaban los planos y mapas, y por lo tanto, la ubicación y la forma de pintar este motivo nos sitúan en el universo de la cartografía o de las estampas de ciudades. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 Comprendemos entonces que la “vista” a la que alude el título del cuadro y las “vistas cartográficas” que el propio comitente coleccionaba, son el contexto concreto en el que se inserta este encargo. El Greco está trasladando al lienzo, cambiándola de tamaño y utilizando la técnicas de la pintura, una estampa: una “vista de Toledo” de acuerdo con las convenciones propias y habituales de este género. Es como si estuviera realizando una vista descriptiva de la ciudad (como la de Wijngaerde) pero no dibujada sino pintada. 38
La ciudad visible, la ciudad simbolizada por el río y la ciudad santa, se sitúan en un mismo espacio pictórico que conforma la “vista de Toledo”. Y si estas tres representaciones de la ciudad comparten el mismo universo plástico, entonces son comprensibles los problemas de dimensión y escala de las figuras de la Virgen y los ángeles cuyos tamaños, desde una óptica realista, no se corresponden con el de los edificios sobre los que descienden. Algo que debió ser evidente para sus contemporáneos aunque a nosotros hoy, acostumbrados a los collages o los fotomontajes, y habituados a estos cambios de escala, no nos sorprenda. Esto indujo al pintor a dar una explicación escrita en el propio cuadro como justificación de esta aparente incoherencia de dimensiones. “Delante” de esta estampa pintada de la ciudad, en la parte inferior derecha y formando el tercer vértice compositivo, está un adolescente que despliega ante nosotros una planta de Toledo. Este personaje y el mapa que muestra se sitúan en un universo distinto al espacio plástico formado por la vista de la ciudad, la aparición milagrosa y el símbolo fluvial, y tanto por su tamaño como por su gesto aluden a esa convención de salir de la ficción del cuadro para integrarse en nuestro ambiente. Como en otros cuadros del Greco su función, según Hauser (1972, p. 267), es: “la de establecer un lazo de unión entre el mundo del arte y el mundo del espectador, entre ficción y realidad, entre el espacio pictórico y el espacio real”. El joven es sólo el soporte del plano el cual asume, así, toda la prioridad. Ahora, lo relevante es el mapa, como si fuera un plano real emplazado en nuestro mismo espacio, que se nos enseña desplegado frontalmente a fin de que podamos interpretarlo correctamente sin que aparezcan distorsiones por el efecto del escorzo. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 39
En este plano no se utiliza la perspectiva aérea como sistema de representación sino la planta que es un modo más preciso, aunque supone un grado mayor de convencionalidad en el grafismo. Está delineado a tinta (Martín Cleto, 1967) y trasladado al cuadro desde un plano base (Antelo et alt., 2008) del que se desconoce su existencia, si bien se ha apuntado a un posible plano de Toledo, hoy desaparecido, que habría elaborado Alonso de Santa Cruz (Crespo, 2005, p.64). Una sola línea define el trazado de las murallas con sus cubos y puertas así como el perímetro de las manzanas, las cuales están colmatadas con un rayado denso de líneas paralelas. Por lo tanto, está utilizando los sistemas gráficos de la cartografía de su época aunque presenta algunos anacronismos como el abatimiento de los puentes de Alcántara y San Martín. Está orientado al sur (y no al norte como es habitual en la cartografía posterior) para hacerlo coincidir con el encuadre de la Vista. Vista y plano de Toledo (detalle). El Greco. 1608‐1614 40
El plano de planta se nos presenta, por lo tanto, a varios niveles de lectura y significado. En primer lugar, su papel dentro del cuadro, formando parte de su contenido plástico, cuyo sentido queda definido por la composición general donde adquiere un valor específico: se trata de la representación objetiva de la ciudad, la imagen de la ciudad real presentada con los sistemas gráficos más apropiados para ese fin. La diferencia entre la representación objetiva de la realidad (el dibujo de arquitectura) y su imagen visual (el dibujo del pintor) fue una cuestión que ya plantearon en su momento Alberti en su tratado De re Ædificatoria y Rafael en la Memoria dirigida a León X (Lotz, 1985). La ciudad objetiva junto con la ciudad visible, la ciudad santa y la ciudad simbólica confluyen en darnos una visión polisémica y compleja de Toledo entrelazando diferentes estratos de significados que recuerdan la teoría estética medieval de los cuatro sentidos de una obra de arte (Eco, 1997, p. 154). Pero el plano, a su vez, tiene otras interpretaciones. En el conjunto de la obra, la “planta” (Ichnografia) es el contrapunto a la “vista” (Scenografia). Dos maneras de representar las ciudades en el universo de las descripciones geográficas en aquella época. Estamos ante la presencia sintética, simultánea y superpuesta de una “vista” y de una “planta” en el sentido concreto que tienen estos términos dentro de los géneros específicos del mundo de la cartografía, aunque la técnica y los sistemas utilizados pertenezcan al entorno de la pintura. Y, en consecuencia, es un plano que tiene un valor cognitivo similar a los documentos hechos exclusivamente con esos fines técnicos. Es, por lo tanto, a la vez, un mapa de Toledo representado en planta, con todo lo que dentro del conocimiento cartográfico significa, pero es, también, una representación de la ciudad integrada en el múltiple contexto significativo de una obra pictórica. Y ninguno de estos dos sentidos anula o suplanta al otro, sino que conviven, cada uno de ellos, en su ámbito interpretativo correspondiente. Juan Calduch Cervera. Doctor Arquitecto Profesor de la Universitat d´Alacant. 41
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