Descarga

UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FACULTAD
DE
FILOLOGÍA
- 79 -
FILOLOGÍA
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
- 80 -
UNED
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
A PROPÓSITO
DE LA FÁBULA DE ACTEÓN
Y DIANA, DE MIRA DE AMESCUA
M.ª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ *
RESUMEN
ABSTRACT
PRÉCIS
La Fábula de Acteón y Diana, del dramaturgo Antonio Mira de
Amescua, publicada hace dos
lustros, carece aún de una edición
crítica. La intención al realizar este
trabajo ha sido, de un lado, anotar el
texto para que su lectura sea más accesible al lector actual, con lo cual se
ha actualizado las grafías y se ha
puntuado nuevamente; y, de otro,
esbozar las posibles conexiones entre el texto de mira, el de Ovidio
(Metamorfosis) y el de Pérez de Moya
(Philosophia secreta). Para ello, además de contrastar los tres textos, ver
sus semejanzas o diferencias, se ha
hecho especial hincapié en alguno de
los pasajes mitológicos que se narran
en esta fábula. Asimismo, se ha intentado destacar lo que en el texto
es esencialmente amescuano y lo que
parece reflejo de sus fuentes.
Fábula de Acteón y Diana,
written by the playwright Antonio
Mira de Amescua and published for
the first time ten years ago is still in
want of a critical edition. My
purpose in this paper has been, on
the one hand, to annotate the play,
modernise its spelling and give it
new punctuation in order to make it
more accessible to the reader. On the
other hand, I also indicate the
possible connections existing
between Mira de Amescua’s work,
Ovid’s Metamorphoses and Pérez de
Moya’s Philosophia Secreta. Apart
from contrasting the three texts and
trying to find their similarities and
differences, I have made a deeper
analysis of a specific mythological
passage narrated in this fable. I have
also tried to highlight the play’s
most typical Mira-de-Amescuan
elements and sources.
La Fable d‘Actéon et Diane,
du dramaturge Antonio Mira de
Amescua, publiée cela fait deux lustres, n‘a pas encore eu d‘édtion critique. Avec ce travail on prétend
d‘abord coter le texte pour que sa
lecture devienne plus accessible au
lecteur de nos jours, ce qui a supposé
l‘actualisation des graphies et une
nouvelle ponctuation, et, de suite,
analyser les possibles conexions entre le texte de Mira, celui d‘Ovide (
Métamorphose) et celui de Pérez de
Moya ( Philosofia secreta). Pour cela,
en plus de contraster les trois textes
, étudier leurs similitudes ou bien
leurs différences, on a insisté sur
quelques-uns des passages
mythologiques racontés dans cette
fable. De même, on a essayé de
mettre en relief ce qui dans le texte
est essentiellement d‘Amescua, et ce
qui semble provenir de ses sources.
Hace dos lustros, Mariano de la Campa1 publicó el texto de la Fábula de Acteón
y Diana del granadino Antonio Mira de Amescua, más conocido por su labor como
dramaturgo que como poeta. Para la publicación del texto utiliza como base el Manuscrito 3888 (del siglo XVII) de la Biblioteca Nacional, con variantes del Manuscrito
2244 (del siglo XVII) de la misma Biblioteca, de otro texto de Juan Nicolás Böhl de
Faber2 y del de Adolfo de Castro3 en su edición de la BAE. La edición que presenta
de la Campa mantiene las grafías originales y anota, a pie de página, las variantes
* Doctora en Filología, Profesora de Enseñanza Secundaria y
Tutora del Centro Asociado a la UNED de la Provincia de Jaén.
1
2
3
“La fábula de Acteón y Diana”, de Antonio Mira de Amescua”, Manuscrt. CAO, I, Madrid, 1988, pp. 49-61.
Floresta de rimas antiguas castellanas, III, Hamburgo, Perthes & Besser, 1825, pp. 245-258 .
Poetas líricos de los siglos XVI y XVII, Biblioteca de Autores Españoles, 1857, t. XLII, pp.423-428.
- 81 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
halladas en los otros textos, pero no es una edición crítica. Además, conozco otra
impresión de esta fábula4, que responde al texto publicado en la BAE.
Ante este panorama, sería cuestionable la validez del presente trabajo. Por ello,
quiero señalar que mi intención es, de un lado, anotar el texto para que su lectura sea
más accesible al lector actual, con lo cual he actualizado las grafías y he puntuado
nuevamente; y, de otro, esbozar las posibles conexiones entre el texto de Mira, el de
Ovidio (Metamorfosis5) y el de Pérez de Moya (Philosophía secreta6).
Los orígenes de este dramaturgo eran un escollo sin resolver para los estudiosos del Siglo de Oro. Se sabía que era hijo natural, nacido fuera de la institución del
matrimonio, y criado, curiosamente, en la casa paterna. En un reciente estudio de
Roberto Castilla Pérez se da cuenta y explicación de estas y otras muchas cuestiones
biográficas que hasta ahora se había planteado la crítica7. Nació y murió en Guadix
(1574-1644), pasando una importante parte de su vida ligado a la corte y a los poetas
contemporáneos, a pesar de su situación de eclesiástico. Y hago alusión a esto, precisamente, porque creo que sus escritos responden a los textos de alguien perfectamente instalado y acomodado en la corte; protegido por el Conde de Lemos y, por
ende, de su suegro y tío el Duque de Lerma; amigo personal de escritores contemporáneos, sírvanos de ejemplo Lope de Vega; y, en definitiva, muy al corriente de las
nuevas tendencias literarias. Pero, al mismo tiempo, con un profundo conocimiento
del latín (no podemos olvidar que ya en 1599 Mira es Doctor; estudió Leyes y Cánones en Granada, continuando sus estudios en Alcalá y Salamanca8). Podemos aquí
hacer propia la afirmación de Manuel Sánchez Ortiz de Landelace9, relativa a Godínez,
Hurtado de Mendoza, Castillo Solórzano y Claramonte cuando asevera que “(...)
nuestros cuatro autores fueron hombres, en mayor o menor medida, doctos y leídos, los cuales
además de las composiciones de su tiempo, probablemente conocieran, cuando menos, las más
importantes obras de la antigüedad griega y romana, en su lengua original o traducción”. De
ahí que haya sacado a colación, anteriormente, el texto de Ovidio y el de Pérez de
Moya.
Existen varias traducciones del libro de Ovidio. La primera, fue de Pérez Sigler,
en 1580, en la que añade las alegorías; en 1589, la de Sánchez de Viana (y que Menéndez
Pelayo reeditó en la colección de Clásicos . En esta época, Mira aún no había llegado
a la corte. No será hasta 1606 cuando Mira encamine sus pasos a Madrid, lugar donde estaba la mayor parte de los escritores del momento. Existe otra traducción poste-
4
M. Lourdes Íñiguez Barrena y Francisca Íñiguez Barrena, Poesía andaluza del Siglo de Oro, Sevilla, Consejería de Relaciones
con el Parlamento de la Junta de Andalucía, 2000, pp.311-322.
5
Edición de Antonio Ruiz de Elvira, Madrid, CSIC, 1982, vol. I, pp. 92-96
6
Edición de Carlos Clavería, Madrid, Cátedra, 1995.
7
El Arcediano Antonio Mira de Amescua: Biografía documental, Jaén, UNED, 1998.
8
Para más información sobre sus estudios, véase op. cit. de Roberto Castilla Pérez.
9
“Formación humanística y utilización de los mitos greco-latinos en Felipe Godínez, Antonio Hurtado de Mendoza,
Alonso de Castillo Solórzano y Andrés de Claramonte” en XI Coloquio Internacional de Filología Griega, Madrid 1-4 de
marzo de 2000, p. 3.
- 82 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
rior, fechada en 1609, que va acompañada de un “diccionario poético”. Esta segunda
edición, está dedicada al Conde de Lemos, al que podemos ligar con Mira con certeza
absoluta, a partir de 1610, fecha en la que aquel es nombrado virrey de Nápoles y éste
le acompaña en su expedición. Dice así Roberto Castilla: “Durante el tiempo transcurrido en Madrid es muy probable que Mira se relacionara con los escritores que allí se encontraban, entre ellos los hermanos Bartolomé y Lupercio Leonardo de Argensola, los cuales estaban
preparando la expedición que acompañaría al Conde de Lemos a Nápoles, recién nombrado
para ocupar el Virreinato de aquella ciudad. Los Argensola habrían propuesto a Mira que
formase parte de ese cortejo, que sale de Madrid el 17 de mayo de 1610”10.
Existieron también dos traducciones italianas de Las Metamorfosis de Ovidio,
que influyeron en los poetas españoles, que harían paráfrasis aún más libres y amplificadas en sus fábulas. Dice Cossío11: “Especialmente la traducción de Anguillara fue
manejada por nuestros poetas, tanto como el texto original ovidiano y más que las traducciones españolas”. Otro traductor italiano fue Dolce. De los traductores españoles, a excepción de Bustamante, cuya traducción es anterior a ellas, ninguno se libra de la
influencia de estas dos traducciones italianas, en mayor o menor grado.
Para Cossío las traducciones españolas en verso influyeron en los poetas del
XVI y del XVII más que las traducciones en prosa. De estas últimas la más importante fue la de Pérez de Moya12, Philosofía secreta, en la que destaca su marcado carácter
moralizante. Más tardío es otro repertorio de análoga especie, aunque distinto en su
plan, que publicó fray Baltasar de Vitoria en 1620, Teatro de los dioses de la gentilidad.
Manuel García Teijeiro13 afirma que estos dos tratados “fueron muy leídos, sin duda,
pero ha de tenerse en cuenta que compusieron sólo recopilaciones cómodas de lo que era ya
sabido. Un hombre educado del Barroco conocía la tradición clásica y leía a los poetas latinos,
quizás también a los griegos y a los Padres de la Iglesia, además de conocer a los autores
españoles”. La continuación de las dos partes de la obra de Fray Baltasar de Vitoria,
la llevó a cabo Fray Juan Bautista Aguilar con el nombre de Tercera parte del Teatro de
los dioses de la Antigüedad.
Manuel Sánchez Ortiz de Landaluce14 afirma que la mitología clásica podía ser
conocida por los autores barrocos a través de cinco vías: directamente, por la lectura
de obras en latín o griego; indirectamente, merced a los manuales de mitología de la
época medieval y por las traducciones de los textos clásicos; por la pervivencia de
nombres y leyendas en autores castellanos de los siglos precedentes; por las representaciones artísticas, griegas, latinas o de inspiración clásica; y, por la emblemática,
en donde se utilizaban algunos versos a modo de explicación de la pintura o talla.
10
Op. cit. pp.: 34-35.
Fábulas mitológicas en España, Madrid, Espasa Calpe, 1952, p. 47.
12
Para conocer más de cerca la figura y obra de este matemático, véase Aurelio Valladares Reguero: “El bachiller Juan
Pérez de Moya: apuntes bio-bibliográficos” en Manuel Caballero Venzelá, Boletín de estudios giennenses, número CLXV, Jaén,
1997, pp. 371-412.
13
La mitología clásica en el teatro de Calderón de la Barca en XI Coloquio internacional de Filología Griega, Madrid, 1-4 marzo,
2000, p.: 10.
14
Artículo citado, p. 9
11
- 83 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
No tengo elementos suficientes para saber, con certeza absoluta, cuáles fueron
las fuentes utilizadas por Mira para la elaboración de esta fábula, pero lo que sí parece claro es que de la misma forma que Acteón es un auténtico desconocido para
nuestra sociedad actual, no lo era en la Antigüedad, en el Renacimiento ni en el
Barroco, al menos para todos aquellos afortunados que estuvieron ligados – de una u
otra forma- a la cultura y, por ende, al arte. En este sentido, A. López Neire15 ha
afirmado que “los mitos son comparables a los tópicos que pueblan el nivel macrotextual de
los poemas o composiciones literarias en general, pues se enquistan en él durante un tiempo
más o menos largo formando parte de la tradición literaria y haciéndose imprescindibles rasgos de determinados géneros literarios y, naturalmente, al igual que los tópicos literarioretóricos, terminan por ser sustituidos o sencillamente eliminados, paralelamente al cambio o
supresión de las modas y los gustos”.
La figura de Acteón la encontramos representada en numerosas piezas de carácter pictórico, sirvan de ejemplo las obras de Tiziano, quien realizó una serie de
pinturas mitológicas por encargo de Felipe II, en las que destaca La muerte de Acteón
(realizada hacia 156116). Además pintó otra pieza en la que la diosa Diana persigue a
Acteón devorado por sus perros (1559, Harewood House). Aghion17 ha señalado otras piezas, tales como las de Albani (1578-1660), quien “ejecutó dos versiones de
Acteón metamorfoseado en ciervo en las que la transformación no ha hecho más que iniciarse.
En general, los pintores han captado el momento en el que Acteón sorprende a Diana bañándose, lo que posibilita, so pretexto de encarecer el pudor de la diosa, ilustrar el tema del voyeur
y permitir que quien contemple el cuadro sea un voyeur impune”.
Antes del S.XV y XVI existen numerosas representaciones de la figura de
Acteón y el mito existente en torno a él, especialmente de su muerte. Aparece, casi
siempre, como un joven imberbe, con atuendo de cazador y defendiéndose de su
propia jauría de perros. No he podido hallar, en fuentes anteriores al nacimiento de
Cristo ninguna escena relativa a su metamorfosis en ciervo. Tenemos constancia muy
temprana de la figura de Acteón, en una metopa del templo de Selinunte (c. 465 a. C.,
Palermo, Museo Nacional), así como en numerosos vasos de cerámica pintados, del
480 a.C. o del 470 a.C. (destacan los del pintor Pan). Será a partir del siglo IV cuando
hallemos la representación de la metamorfosis de Acteón. Así los pintores pompeyanos
optan por una figura humana, de cuya cabeza están surgiendo unos incipientes cuernos de ciervo.
15
“El mito clásico en Quevedo” en XI Coloquio internacional de Filología Griega, 1-4 de marzo, 2000, p.: 39
Actualmente se encuentra en la National Gallery de Londres. Algunas de las pinturas de esta serie, que el propio Tiziano
denominó “poesías” se albergan en el Museo del Prado (Madrid), como, por ejemplo, Venus y Adonis; Venus y la música;
también las hallamos diseminadas por más de un museo. Así, El rapto de Europa se encuentra en Boston ( Museo de Isabella
Stewart Gardner) o Marsías desollado en Checoslovaquia (Kromeriz)
17
Aghion, I y otros: Héroes y dioses de la Antigüedad, Madrid, Alianza Editorial, 1997, p. 2.
16
- 84 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
Mira en las 58 octavas reales que constituyen la Fábula de Acteón y Diana utiliza
muchas alusiones míticas que dificultan la comprensión del texto. La única alusión
directa que toma de otro personaje mitológico –Cadmo, abuelo de Acteón- ya aparece en Ovidio. En el texto de Pérez de Moya tampoco aparecen esa abundancia exagerada de alusiones mitológicas. Por ello creo que el caudal de conocimientos clásicos y
mitológicos de Mira era muy considerable. En este sentido, hay una serie de alusiones mitológicas cuya explicación sirven para clarificar el texto poético y que hacen,
desde mi punto de vista, que el texto se enclave cercano al culteranismo. Sirva de
ejemplo la primera octava:
1.- Coronado de paz y de blasones18
reinaba en sus tesoros alto Midas,
el que dientes sembró y cogió escuadrones
deshechos con recíprocas heridas,
atento a las políticas acciones
de un nieto, dueño hermoso de ambas vidas
¡Cuán dichoso sin él hubiera sido,
pues no se llora el bien no conocido!
En ella, Mira hace alusión a Cadmo, abuelo de Acteón, al que considera de alto
linaje por sus blasones, en período de paz y riquísimo al igual que lo fuera Midas, el
rey de Frigias al que Dioniso (o Baco) le concedió el deseo que quisiera. Él pidió que
todo lo que tocara se convirtiera en oro, cosa que lamentó y que pudo subsanar al
bañarse en el río Pactolo, cuyas arenas, desde entonces, contenían el preciado metal.
De otro lado, la alusión a los dientes sembrados y a los escuadrones, pertenece
a la leyenda de Cadmo, príncipe fenicio, fundador de la ciudad de Tebas. Cuando iba
en busca de su hermana Europa, raptada por Zeus, siguió el oráculo de Delfos que le
aconsejó que dejara la búsqueda y fundara una ciudad. Cerca de ésta, Cadmo llegó a
un bosque sagrado, guardado por un dragón. Éste mató a los acompañantes de Cadmo
y él al dragón. Enterró los dientes del animal en la tierra, y de ellos surgieron hombres armados, que lucharon entre sí, hasta que murieron todos menos cinco – deshechos en recíprocas heridas -. Pérez de Moya19 relata una historia parecida, sólo que
atribuye a una serpiente lo que en la leyenda corresponde al dragón. Pues bien, este
hombre que ha luchado y sufrido tanto, ahora sólo vive preocupado por una acción
inadecuada de su nieto- Acteón- , que le va a costar la muerte en plena juventud.
A continuación, Mira nos describe a este nieto al que compara en belleza con
Narciso, al tiempo que hace un paralelismo entre los dos y, en especial, del momento
en que ambos se miran en el agua cristalina. Uno, Narciso, queda enamorado de la
belleza del ser que habita en el fondo del agua; el otro, Acteón, queda espantado al
18
Aunque sigo siempre el texto editado por Mariano de la Campa, tengo en cuenta las variantes que él anota, pero
actualizo las grafías y puntúo el poema íntegro.
19
Op. cit., p. 556
- 85 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
ver reflejada en el agua no su propia figura, sino la del ciervo en el que lo ha convertido la furiosa Diana. Ambos se acercan al agua simplemente para beber, y, ambos
quedan asombrados por la imagen que ven reflejada en ella. Esa imagen, por último,
será el detonante final de sus vidas: Narciso morirá ahogado en sus ansias por conseguir al ser que veía reflejado y Acteón dejará un rastro mortal en el agua enrojecida
por sus heridas, que servirá a su jauría para darle caza y muerte. Ambos hallaron su
imagen y su muerte en el agua y ambos fueron objeto de la venganza de dos diosas:
Némesis y Diana. He aquí la siguiente octava, la segunda:
2.- Bello era el joven -no le vio Narciso,
que envidia y no amor propio le matara,
pues la imagen, que ardiente en vano quiso,
fue sombra de los rayos de su caracon menos presunción, con más aviso,
espejos hizo de la fuente clara
y una vez se miró tan desdichado
que aborreciendo huyó no enamorado.
Como vemos el paralelismo sólo se rompe al final, Acteón no se queda en la
fuente, absorto y enamorado de sí mismo, sino todo lo contrario, huye, porque no
estaba atrapado, como Narciso, por el amor hacia la figura reflejada.
En la tercera octava, Mira, continúa estableciendo comparaciones con personajes mitológicos, los que sin duda tendrían motivos para estar celosos de su belleza.
De un lado, Adonis20, quien murió atacado por un jabalí que había lanzado contra él
Diana. Afrodita intentó salvarlo y en ese intento, según una versión, ella se hirió con
una espina y tiñó con su sangre las rosas- que hasta ese momento sólo eran blancasde rojo; según otra versión, echó tantas lágrimas (convertidas en rosas) como gotas
de sangre su protegido (convertidas en anémonas). La alusión a los “divinos celos”,
estimo que se refiere a la disputa que durante un tiempo mantuvieron Perséfone y
Afrodita por la custodia de Adonis, la cuestión tuvo que ser zanjada por Zeus, dictaminando un tercio del año para cada una y el resto donde decidiera el joven, que
permaneció con Afrodita.
De otro, se alude a aquel que es idolatrado en Delos21, es decir Apolo (hermano de Diana). En la leyenda homérica Apolo aparece caracterizado por el dios de la
profecía, don que solía dar a los mortales que quería. Aplicado a la octava querría
decir: si Apolo no pudiera adivinar el futuro y no supiera la desgracia que se cierne
sobre este joven, estaría celoso tanto de su espíritu como de su aspecto. Habría que
20
Éste era fruto de un amor incestuoso entre Esmirna o Mirra y Tías (su padre), caracterizado por su belleza y por ser
amado por las diosas Afrodita y Perséfone, con las que, alternativamente, pasaba todo el año. Su madre fue convertida en
árbol, por la furia de Tías y diez meses después se desprendió la corteza y nació Adonis.
21
Delos es la isla menor del archipiélago de las Cícladas, situado en el mar Egeo y perteneciente a Grecia. Aunque en la
actualidad está prácticamente deshabitada, en la antigüedad fue el santuario de Apolo y núcleo comercial tanto de griegos
como romanos.
- 86 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
añadir que el infortunio marcó la vida de los descendientes de Cadmo (dos de sus
hijas y dos de sus nietos sufrieron muertes violentas) Veamos la tercera octava:
3.- Cuantas veces le ve, como envidiosa
cubre sus ojos de sudor y yelos
la hermosura de Adonis hecha rosa,
que en otra forma dio divinos celos.
Su espíritu gentil, su faz hermosa
aun envidiara el que idolatra Delos,
si como entre los dioses adivino
no conociera su fatal destino.
Desde la octava cuarta hasta la décima, Mira nos da cuenta de la afición desmedida de Acteón por la caza, denominado “perpetuo cazador” (octava 5ª22) y lleno de
“apetito mortal” (10ª). Nos describe cómo ha cazado un jabalí (4ª), un corzuelo (5ª), un
ciervo (6ª), un gamo (7ª), una cabra (8ª); y qué instrumentos ha utilizado para ello:
redes, flechas, venablos, saetas, arco. Pero, al mismo tiempo, advierte en segunda
persona que “si no sosiegas/amarás el descanso que las niegas” (9ª). Dice así:
4.- Divertido a otra acción y al monte dado
correr su juventud dejaba Acteo
¿qué selva con furor no ha fatigado
suspendiendo el cansancio en el deseo?
¿qué feroz jabalí, de su cuidado presa
no ha sido, y rústico trofeo?
Aun Marte le temió cuando celoso
con los dientes hirió al rival hermoso.
5.- Con verde y engañosa red cubría,
perpetuo cazador, sendas estrechas,
camino que a las aguas conducía
del cándido cristal y de sol hechas.
Cercaba el monte al asomar el día,
alcanzando las plumas de sus flechas
simple corzuelo que con pies veloces
daba en la red huyendo humanas voces.
6.- El cauto pie otra vez apenas mueve
entre el verde despojo del invierno,
y al ciervo que el cristal del valle bebe
o que pace del monte el heno23 tierno,
22
23
A partir de ahora omitiré “octava” y transcribiré sólo el número de octava al que corresponda dentro de la fábula.
Mariano de la Campa (a partir de ahora MC) anota la variante “heno”, pero opta por “vello”.
- 87 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
tira el venablo y aun veloz se atreve,
bizarra juventud, a asir el cuerno,
que parece en su frente rama seca,
y el ya no libre ciervo en vano brama.
7.- Tal vez, árbol fingido al margen verde
del espejo que dio a Narciso amores,
con la codicia el movimiento pierde
el cuerpo transformado en rama y flores.
Las falsas hojas el jilguero muerde;
cortan la nueva flor los ruiseñores;
y, al gamo que el cristal la sed incita
la vida y el licor de un golpe quita.
8.- Hoy atrás de la imagen (transparente) [aparente]24
de un imitado buey o manso toro,
que astuto con el paso negligente
finge a la mies cortar los granos de oro,
como suele atender el diligente
robador a la presa el tesoro,
sigue25 los pasos de la cabra inquieta
que no esperó de un buey mortal saeta.
9.- Mísero cazador, sosiega, ajeno
de afán y da a (su) [tu]26 vida otro cuidado;
ocio da al arco y al venablo lleno
de la rústica sangre que ha sacado;
da treguas, si no paz , al monte ameno;
no sigas con espíritu obstinado
las fieras, que, tal vez, si no sosiegas,
amarás el descanso que las niegas.
10.- Del modo que crecer con la riqueza
suele el avaro27amor, así crecía
su apetito mortal en la maleza
del monte que gallardo discurría.
Cazar quiso una vez con más grandeza,
aires y montes despoblar quería,
y gente no faltó y máquinas nuevas
a la sangre de Cadmo, rey de Tebas.
24
Tomo del texto de Íñiguez, (op.cit.), a partir de ahora I, “aparente”, en lugar de “transparente”, transcrito por MC. Ambos
transcriben: “O ya tras de la imagen...”.
25
MC transcribe: “siguen”.
26
Tomo de I “tu”, en lugar de “su”, transcrito por MC , pues es necesario un pronombre de segunda persona.
27
MC transcribe “anuaro”.
- 88 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
Una vez quiso cazar con “más grandeza”, más gente y “máquinas nuevas”(10ª).
Se acompañó de perros de Irlanda y de azores de Noruega, de toda la corte, de un
caballo español y de madrugada ya estaba apostado en el puesto, preparado para la
caza. El narrador, como omnisciente que es, otorga al alba y al rocío un carácter premonitorio de la muerte de Acteón: “Y el alba, que ha previsto la cercana/ desdicha, le lloró
tierno rocío” (12ª). Se alude, asimismo, al carácter colérico y vehemente de Diana, que
con tanta precisión va a describir más tarde y que será el desencadenante de la metamorfosis del joven en ciervo. La luz, y, por tanto, el día aparece cuando la diosa lo
permite. Mientras, la noche se cubre de rocío o de “nácar” como apunta Mira en una
espléndida metáfora.
En la octava decimotercera -a partir de ésta se narran los sucesos sincrónicos
que acontecen al joven en un solo día, el de hoy- se vuelve a vaticinar la suerte que le
espera a Acteón: “tema el rey de ellas temido”, con una clara alusión a las fieras. Esta
misma idea la encontramos repetida en la octava decimosexta: “(...) que presto de actor, vendrá a ser reo”. Muchos animales han muerto en la cacería, pues el joven ha
sido “el terror del monte”(17ª).
Mira pinta una escena en la que se observa cómo el joven desata a su perro y a
su halcón para que luchen contra un jabalí. Matan a diestra y siniestra, sin respetar
nada, desde un pequeño conejo a una cierva. Acteón se erige como “capitán de esta
guerra” (16ª) que dirige un “ejército” (18ª) que se oculta del sol en la sombra (18ª), que
calma su sed en un riachuelo (19ª), que apacigua su hambre con las vísceras de los
animales recién matados (20ª) y que se echa al suelo, exhausto, para dormitar (21ª).
Ovidio describe la cacería en sólo doce versos28 y, simplemente, señala que el
joven hiantio29 se dirigió “con amistosas palabras a sus camaradas de fatigas” para decirles que retiraran las redes, pues ya era mediodía y la caza había sido muy fructífera.
Por tanto, Mira crea a este Acteón, capitán de un ejército y se detiene
parsimoniosamente en las diversas formas de cazar así como en los animales a los
que se da muerte. Además, describe cómo estos hombres, fatigados por la dura jornada de cetrería, beben, se alimentan y gozan de un merecido descanso.
Pérez de Moya zanja la cuestión rápidamente: “que una vez, a hora de mediodía,
habiendo mucho cazado, y sintiéndose caluroso (...)”30.
11.- Próvido joven, por su mal previno
canes de Irlanda y de Noruega azores.
La corte le siguió y cubre el camino
el confuso tropel de cazadores.
28
29
30
Desde el 143 al 154.
Hiantes son los beocios. Éstos habitaban Beocia, antes de la llegada de Cadmo, abuelo de Acteón.
Op. cit. p. 578.
- 89 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
En español caballo al monte vino,
que en el Betis pació malvas y flores,
queriendo no dejar de esta manera
ave en el aire ni en el monte fiera.
12.- Hallóle el resplandor de la mañana
puesto eligiendo con gallardo brío
y el alba, que ha previsto la cercana
desdicha, le lloró tierno rocío.
Cuando su casta luz niega Diana
tiñe de nácar el aspecto pío,
demostración crüel31, si bien hermosa,
del vecino rigor de aquella diosa.
13.- Tiemblen las fieras hoy de los desiertos
campos y tema el rey de ellas temido,
el que duerme los párpados abiertos
mostrando que aún32 del sueño no es vencido.
Del presagio fatal de cuerpos muertos
buitre voraz se escucha ya el graznido,
oráculo es su olfato y adivina
alguna bruta o racional ruina.
14.- La garza que eligió senda suprema,
que el águila emprender a peñas osa,
y el ala infatigable casi quema
de la región del fuego mariposa,
las asechanzas de la tierra tema
o espere sus desdichas animosa
porque es, si la venganza da osadía,
aleve el cazador, infausto el día.
15.- El codicioso can aquel desata
que ya su inclinación le solicita;
grillos y antojos de cendal y plata
al ciego y preso halcón el otro quita;
éste, que el ciervo temeroso mata,
sabueso y jabalí a batalla incita;
y ,en los vientos, al caso detenidos,
envueltos andan voces y bramidos.
31
Es necesaria la diéresis para el cómputo silábico.
Para el cómputo silábico debemos hacer una sinalefa entre “que” y “aún”, al tiempo que no podemos romper el
diptongo. Contamos una sola sílaba.
32
- 90 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
16.- Capitán de esta guerra, quiere Acteo
matar con sangre bruta, que ha sacado
la sed insaciable a su deseo
en la fatiga a que nació inclinado.
¡Oh, qué presto de actor, vendrá a ser reo!.
Sacerdote parece ensangrentado
que a la llama vestal víctima aplica
y varios animales sacrifica.
17.- Ni al tímido conejo, que enemigo
tan fuerte no esperó, perdón reserva;
niega el hombre piedad y el monte abrigo
sin respeto del género a la cierva.
Las paces hizo el sol, piadoso amigo
que con derecha luz quemó la hierba,
y de sombras desnudo el horizonte
huésped del valle fue el terror del monte.
18.- No ha mayor diligencia, fugitivas
reliquias del ejército deshecho,
con alas del temor de ser cautivas33,
buscan el muro amigo a su despecho,
que el tebano escuadrón en las altivas
selvas, robadas del estrago hecho,
como a palio corrió a la sombra fría
huyendo el resplandor padre del día.
19.- Quien con ardiente sed apenas llega,
y la espalda del arco se despoja,
y al escaso raudal que un prado riega
con fervoroso afecto el pecho arroja,
suspende el curso líquido, y sosiega
a respirar, y el labio otra vez moja,
¡fuerte pasión!, hidrópico parece,
que se bebe el arroyo y la sed crece.
20.- Quien con hambre villana el fuego pasa
de las entrañas de la piedra dura
a los brazos del pino, verde casa
que huéspedes alberga en la espesura,
al gamo (f)[r]asga34 el vientre y en la brasa
arroja palpitando el asadura
33
34
MC transcribe: “captiuas”.
MC transcribe: “fasga”.
- 91 -
FILOLOGÍA
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
con la próspera sangre casi viva
que apenas perdió el alma sensitiva.
21.- A quien tanta fatiga de manera
el vigor de los miembros ha robado
y el aura entre las flores lisonjera
en ellos dulce sueño ha derramado
tener como Epim(ó)[é]nides quisiera
en ocio doce lustros su cuidado
y ser imagen viva en años tales
del pálido terror de los mortales.
La transcripción de Epimónides de MC puede deberse a una vacilación de
timbre y debe referirse a Epiménides, que como se dice en el Tesoro de la lengua castellana o española35: “Epiménides: fue un poeta épico, al qual aviéndole su padre embiado a
guardar el ganado, se quedó dormido en una cueva setenta y cinco años, y salió enseñando en
la adivinación y en la poesía. Su padre se llamó Agiasardo, y él se dixo Epiménides, del verbo
pasco, por haber sido pastor de ovejas”. Quizás la alusión a los doce lustros (60 años), se
refiera a los 75 años que pasa dormido, aunque a Mira, en este caso, no le cuadren las
cuentas36.
La fábula continúa con la descripción de los perros tras la cacería:
22.- El pecho en tierra están y ensangrentadas
las manos tienen juntas y tendidas
los canes, que pulsando las ijadas
estriban en las piernas encogidas;
las lenguas anhelando están sacadas
y las orejas flojas y caídas,
ni al sueño ni al manjar ni al agua atentos,
sólo con respirar están contentos.
23.- Llevados del afecto o del reposo,
yacen el hombre y can37 sin resistencia.
Y sólo está en el príncipe curioso
el natural sosiego con violencia;
y, del cristal que corre perezoso,
35
p528, Edición de Martín de Riquer, Barcelona, Alfa Fulla, 1989
En el Dictionaire Latin-Français, de L. QUICHERAT et A. DAVELUY, editado por E. CHATELAIN (París, Hachette) se
dice que Epiménide era un filósofo y poeta cretense, del griego epimenídhs, Epimenídes. Existen más vacilaciones de
timbre y así encontramos la voz “Epimélides”. Las Epimélides eran unas ninfas que velaban las ovejas. Cuando unos
pastores se rieron de ellas, sin saber que eran ninfas, éstas los transformaron en árboles, de los cuales por las noches se oían
terribles gemidos, de ahí quizás lo “del pálido terror de los mortales”.
37
Aunque por concordancia tenía que decir “canes”, no se puede admitir porque sobraría una sílaba.
36
- 92 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
saber quiere la clara de[s]cen[den]cia38,
pues sigue, ¡oh infelice!, una corriente
nieta de un risco, hija de una fuente.
Como vemos, desde la octava número cuatro hasta la veintitrés, Mira se deleita en mostrarnos a un Acteón joven, cazador empedernido, curioso. En el texto de
Ovidio esta parte apenas aparece insinuada y en el de Pérez de Moya sólo se critica la
figura de Acteón por dedicarse exclusivamente a la caza. Estas octavas descriptivas,
ante todo, no están tan cargadas de elementos culteranistas. En cambio, encontramos
numerosas premoniciones, que hacen aparecer al narrador como un ente omnisciente, conocedor del final fatal de Acteón.
24.- Entrando en la espesura o laberinto,
que a la naturaleza remendando
el arte fabricó, donde Jacinto
su forma humana flor está llorando,
de su familia se intrincó distinto
regido del rumor del cristal blando
y, luego, de una voz que el hado ordena,
tal vez dulce ocasión de amarg[a](ura)39 pena.
Tal y como se observa en esta octava (24ª), Mira prefiere, de nuevo, un estilo
más cerrado y próximo al culteranismo. Cada vez que el autor se acerca a un personaje mitológico, el texto resulta más inaccesible. La descripción del vergel viene
acompañada de la historia en clave del joven espartano Jacinto o Hiacinto, hijo de
Amiclas y Diómedes, de gran belleza, del cual estaba enamorado Apolo. Un día que
estaban entretenidos lanzando un disco, éste rebotó en su cabeza hiriéndolo y matándolo en el acto. Apolo, entristecido, convirtió la sangre que había brotado de la
herida del joven en una flor nueva, el jacinto (o lirio martagón), cuyos pétalos llevan
unas señales que recuerdan el lamento del dios, según unas versiones, o el nombre
del joven, según otras40.
El poema muestra al joven Acteón adentrándose en la espesura del bosque,
guiado por el sonido del agua y, cómo no, por la voz del destino. La fábula continúa
así:
25.- Siempre sagrado fue y de ninfas lleno,
dedicadas al culto de Diana,
el rústico jardín, el bosque ameno,
que sus sendas negó a la planta humana.
38
MC transcribe “decencia”, pero falta una sílaba y no está acorde al sentido lógico. I anota “descendencia”.
Aunque MC transcribe “amargura”, estimo que se debe poner “amarga” ya que sobra una sílaba y se necesita un adjetivo
que califique a “pena” y no un sustantivo. I anota “amarga”.
40
Otra versión de su leyenda relata que Céfiro y Apolo competían en su amor por Jacinto; Céfiro, celoso del amor del joven
por Apolo, lanzó contra aquél el disco y lo mató.
39
- 93 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
Una cueva escondió en su inculto seno;
su artífice no fue mano profana;
mas deidad superior le da hermosura
con simple y natural arquitectura41
La estirpe humana jamás osó llegar a este lugar. Ovidio señala que hay un
valle, Gargafia, dedicado y consagrado a Diana, de la misma forma que Mira en esta
octava nos dice que este bosque era sagrado y dedicado al culto a Diana. Pérez de
Moya recoge también la misma idea: “(...) entró en un valle llamado Gargaphie en busca
de una fuente muy fresca y clara, que al fin dél en una muy hermosa cueva estaba, en donde la
deesa Diana acaso se estaba lavando en compañía de sus vírgines”42. En los tres textos, la
diosa se encuentra rodeada por una pléyade de ninfas. Ovidio describe una gruta,
rodeada de agreste vegetación, cuya entrada viene determinada por un arco natural,
justo lo que observamos en la octava veintiséis de Mira y que se obvia en el texto en
prosa de Pérez de Moya. El arco natural aquí es “la corona de Baco”, dios de la vegetación y, en especial, de los frutos de los árboles43; así pues, quien mejor que él para
custodiar la cueva de Diana y sus ninfas, ya que, tras la muerte de su madre y de
Hermes, fue confiado a las ninfas por su padre:
26.- La corona de Baco44, que ambiciosa
vive en ajenos brazos levantada,
haciéndole la puerta más hermosa,
al sol no deja ver la gruta helada
y, no siendo deidad tan poderosa,
al céfiro temblando le da entrada,
pareciendo la yedra en la porfía
del céfiro y del sol argentería.
A continuación, Ovidio en su texto afirma que hay un manantial a la derecha,
de delgada y límpida corriente, en el que solía bañarse la diosa cuando regresaba
fatigada de la caza. Mira ha recreado esta escena y ha novelado una descripción
detallada. Eso sí, manteniendo el hilo conductor: gruta, vegetación, arco ante la puerta
y una Diana cansada que se dispone a darse un baño.
27.- En dos iguales senos dividida,
los palacios del sol en poco tiene
y en forma de pirámide atrevida,
al cielo un risco brota agua perenne,
violenta moja el techo y, esparcida,
41
MC transcribe: “architectura”.
Op. cit., p. 578.
43
A Baco, hijo de Zeus y Sémele, se le identifica con el dios de la viña, del vino y del delirio místico.
44
MC transcribe “Bacho”.
42
- 94 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
al seno interior a unirse viene
por conductos de mármol que, a despecho
de su dureza, con el tiempo ha hecho.
28.- Grutescos45 y figuras de relieve,
de su artífice nunca pretendidas,
el tiempo que a los mármoles se atreve,
con buril de cristal tiene esculpidas.
El techo humedec(ed)ido46 , perlas llueve
a las que llora el alba parecidas,
de cabellos de Venus coronado
que el agua los crió y los ha peinado.
29.- En un breve reducto, que de iguales
jaspes se ve constar puestos sin mano,
desatados del risco los cristales
con la nieve compiten e(l)[n]47 verano.
La diosa cazadora en linfas48 tales,
huyendo de los rayos de su hermano49,
tal vez se entrega al ocio y al sosiego
mejor que, en su región vecina, al fuego.
30.- Aquí, con el amor del agua pura,
fatigada, llegó este infausto día,
osando conferir con su blancura
la espuma del cristal cándida y fría.
Y así a la rozagante50 vestidura
se atreve aquella casta compañía
de ninfas que la sirve y con decoro
desata el lazo a los coturnos51 de oro.
Mira, se recrea en uno de los elementos más sensuales de la fábula: el baño de
Diana. Ovidio en sus Metamorfosis señala52, con sólo 7 versos, cómo Diana entrega a
una de sus ninfas sus armas (la jabalina, la aljaba y el arco); a otra, le da su vestido;
otras dos, le desatan el calzado; otra, le recoge el pelo en un moño; y, por último,
45
MC señala que “Grutescos” está corregida por “Brutescos”. En el Diccionario de Autoridades encontramos las dos entradas,
pero de Brutescos remite a Grutescos, por ser un término más apropiado, pues deriva de grutas. Grutescos aparece así
definido: “especie de adorno en la Architectura y Pintura, compuesto de varias hojas, peñascos y otras cosas, como
caracoles y otros insectos”.
46
MC transcribe “humedezedido”, opto por “humedecido”, porque de no hacerlo sobraría una sílaba.
47
MC transcribe “el”, creo que el sentido pide “en”. I anota “en”.
48
Poéticamente: aguas.
49
Se trata de Apolo, quien, entre otras cosas, era el dios de la luz y el sol. Por antonimia, Diana representaba la luna.
50
Según el DRAE: “Aplícase a la vestidura vistosa y muy larga”
51
Según el DRAE: “Calzado que cubría el pie y la pierna hasta la pantorrilla, sujetándose por el frente con un cordón
pasado por ojetes”
52
Desde el verso 165 al 172 del Libro Tercero.
- 95 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
otras echan perfume o sales al agua. Nomina a seis de ellas. La Diana ovidiana pasa,
inadvertidamente desnuda, al agua. Mira, por el contrario, omite los nombres propios de las ninfas. Por encima de todo trata de resaltar la grandeza de la diosa, rodeada de una halo de misterio y de un grupo de ninfas, que marcan más su divinidad, al
tiempo que se describe el momento en el que Diana se lanza al agua. Además, las
ninfas le acompañan en el baño mientras que suena la música. Para todo ello, el autor
accitano, dedica parte de la octava 30 (transcrita ut supra), y las cinco siguientes:
31.- Despójanla del arco y de las saetas
con que parece a amor y de amor mata
y el cabello que alumbra a los planetas
prenden con red sutil de seda y plata.
Arrójase desnuda a las inquietas
aguas, para quien es huésped ingrata,
pues de ellas recibiendo la frescura
las deja oscurecidas53 su hermosura
32.- Espuma forman nueva y más hermosa
de aquel glorioso peso sacudidas,
o, acaso es competencia de la diosa,
mas del vivo cristal huyen vencidas.
Al fin, se lava en ellas calurosa,
¡ mal dije!, ellas se lavan atrevidas
en sus cristales y, parece, en suma,
que Venus54 otra vez nace en la espuma.
33.- Manda a las ninfas que sus pasos sigan
y a aquella dulce ley se rinden ellas,
aunque a discordia y vanidad se obligan,
que vence la soberbia a las más bellas.
Cielos las aguas son, aunque me digan
que el cielo de cristal no tiene estrellas,
y, pues estrellas son, sin duda alguna,
que el premio diera Paris a la Luna 55.
53
MC transcribe “escurecidas”.
Divinidad romana que, desde el siglo II antes de Cristo, se asimiló a la Afrodita griega, cuya personalidad y leyendas
tomó. Tuvo muchos hijos, una de ellos –Harmonía- casó con Cadmo, abuelo de Acteón.
55
Fue hijo de Príamo y Hécuba y sobre él recaía un oráculo que le imputaba la destrucción de Troya. Por ello, se crió entre
pastores. Al asistir a los faustos celebrados por su muerte, fue reconocido por Casandra y llevado al lugar que le
correspondía.
Según la tradición, la diosa romana Luna quedó muy pronto asimilada a Diana. Como advierte Grimal: “su
nombre, donde quiera que aparezca y, en especial en los poetas, traduce simplemente el de Selene”. Ésta, denominación griega, es
la personificación de Luna. Se la representa como una mujer hermosa que recorre el cielo montada en un carro de plata
tirado por dos caballos.
54
- 96 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
34.- La vestida deidad no manifiesta,
ni al certamen hermoso Lisis viene,
más alta emulación y más honesta
aunque atrevida con Apolo tiene,
música sabia de la diosa es ésta,
nacida de las aguas de Hipocrene56.
En tanto que se bañan, en57 la lira,
con lisonjeros himnos las admira.
La alusión de Mira a la fuente Hipocrene responde a un conocimiento exhaustivo de lo que ésta realmente representa en la mitología: música y poesía, tal y como
se observará en esta octava y en la siguiente. En esta fuente ocurrió algo curioso, que
se asemeja, en cierto modo, a lo que va a describirse en la fábula. Estando la diosa
Atenea bañándose –en la fábula, Diana- en esta fuente, junto con su amiga Cariclo
(una de las hijas de Apolo) –en la fábula una corte de ninfas-, un cazador, Tiresias –
Acteón en la fábula- sin querer la vio desnuda. La diosa encolerizada lo cegó, pues
ningún mortal podía ver a un inmortal, contra la voluntad de éste, sin perder la
vista. Al interceder Cariclo por él, pues era su hijo, la diosa le concedió unas virtudes
maravillosas: un bastón que lo conducía como si pudiera ver y oídos que comprendían todo, incluso el lenguaje de los pájaros. Con estas virtudes pudo profetizar. El
castigo sufrido por Acteón por ver a Diana desnuda será aún más despiadado y se
cobrará, como veremos, su propia vida.
Lisis, acompañada por una lira, hace este canto, que constituye la octava 35, en
el que se producen tres paralelismos: Luna, cielo, estrellas, luz; Diana, bosque, fieras,
brazo; y, Proserpina, infierno, almas, poder eterno:
35.- “¡Oh tú, Luna, Diana y Proserpina58,
que en el cielo, el bosque, en el infierno,
estrellas, fieras, almas, predomina
tu luz, tu brazo y tu poder eterno,
en tanto que esta fuente peregrina
consagra a tu deidad su cristal tierno,
no mengüe, no, tu luz clara y serena
que el agua purifica estando llena”.
56
Según la tradición, Pegaso (el caballo alado que después fue transformado en constelación) estando en el monte sagrado
de las musas dio una coz a una roca, de la que surgió un manantial al que se le llamó Hipocrene o fuente del caballo. Desde
entonces, las musas se reunían en torno al manantial para cantar y bailar. También se decía que su agua favorecía la
inspiración poética.
57
Creo que en vez de la preposición en debería, por el sentido, decir con.
58
En otra ocasión ya se ha hablado de la identificación de Diana y Luna y de cómo Selene es la personificación de ésta. De
otro lado, Proserpina, la diosa romana de los infiernos, se identificó con la ninfa griega Perséfone, ninfa del río infernal, hija
de Zeus y de Démeter. Como diosa de los muertos y de la fertilidad, era la personificación de la renovación de la tierra en
primavera.
- 97 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
En el texto ovidiano Acteón llega a la cueva guiado por los hados59; sin embargo, en el de Pérez de Moya entra sólo para calmar su sed. Por otro lado, en el
amescuano, el joven, atraído por una voz melodiosa, siente curiosidad y se introduce en la espesura, que sirve de entrada a la gruta:
36.- Lisis cantaba así y su voz ha sido
la que el príncipe oyó, infelice caso,
que como el unicornio le ha traído
una trágica voz hasta su ocaso.
Objeto quiso dar, como al oído ,
a los ojos también; suspende el paso,
que la razón del hombre no consiente
que tenga más prudencia una serpiente.
La actitud de las ninfas también difiere. Aquí, sonrojadas (color éste que va a
ser el de Diana en el texto ovidiano cuando se siente vista desnuda) y enmudecidas,
intentan con las manos ocultar a Diana; en el texto de Ovidio, por el contrario, se
describe una reacción diferente, aunque con la misma intencionalidad: “Qui simul
intravit rorantia fontibus antra,/ sicut erant nudae, viso sua pectora nymphae/ percussere
viro subitisque ululatibus omne/ inplevere nemus circumfusaeque Dianam/ corporibus texere
suis; tamen altior illis/ ipsa dea est colloque tenus supereminet omnes”60. Pérez de Moya
también describe a unas ninfas voceantes que se acercan a la diosa para ocultarla,
pero la cabeza de ésta sobresale por encima de las demás.
37.- Desmaraña la yedra que servía
de antepuerta, con mano licenciosa,
y, osando más que el resplandor del día,
sacrílego llegó a mirar la diosa.
Interrumpe61 el asalto la armonía
y el color vergonzoso de la rosa
la honestidad pasó a las blancas frentes
cubiertas mal en aguas transparentes.
38.- A los ojos del príncipe, que ufanos
del objeto gentil se gloríaban62,
interponían las hermosas manos
las ninfas y sus rayos le eclipsaban.
Atrás quiso volver y los humanos
afectos esta acción le perturbaban,
59
Met. v. 175
Met., vv. 177- 182: Tan pronto como penetró en la gruta que destilaba la humedad del manantial, las ninfas, al ver a un
hombre, desnudas como estaban, se golpearon los pechos, llenaron de repentinos alaridos todo el bosque, y rodeando
entre ellas a Diana la ocultaron con sus cuerpos; pero la diosa es más alta que ellas y les saca a todas la cabeza”
61
MC transcribe “interrompe”
62
Acentúo para romper el diptongo y por el cómputo silábico.
60
- 98 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
que puesto en confusión y en alegría,
el deleite excedió a la cortesía.
39.- El silencio de Lisis y el turbado
semblante de las ninfas a Diana
admiró. Divertida y con cuidado
los ojos levantó del agua cana
y viendo al sacro margen el osado
ladrón de aquella vista soberana,
colérica, en las manos celestiales
puso por flechas líquidos cristales.
El narrador, ante el gesto de Diana que coge agua en sus manos para lanzársela a Acteón, invita a éste a la huida rápida, antes de que la diosa despliegue su cólera
contra él. Además, se alude a Vulcano y a su situación que le haría quererse encontrar con tanta ligereza y agilidad como Acteón tendrá cuando sea metamorfoseado.
Mira, indudablemente, conoce los entresijos de la mitología, que no debían ser desconocidos para los hombres de letras del Barroco. Está refiriéndose a la cojera que
sufre este dios, por castigo de Zeus, y que le impide andar con normalidad, de ahí
que pueda desear volver a hacerlo correctamente, tal y como se nos muestra en los
dos últimos versos de la octava.
40.- Huye, mancebo, porque no permite
que miren su deidad ojos humanos63.
Vanos antojos son. Huye. No quite
tu loco ardor el agua de sus manos,
que a ser la blanca hija de Anf(e)[i]tri(s)te64
como Diana es, no fueran vanos
y Vulcano otra vez verse pudiera65
en la estupenda forma que te espera.
En la octava siguiente, la 41, el narrador increpa a Diana para pedirle clemencia y para que no arroje el agua contra el joven; para esto utiliza una imagen, apenas
insinuada, que hace referencia a Endimión, nieto de Zeus . El poeta establece un
paralelismo entre Endimión y Acteón, que viene a sumarse al que encontramos en la
octava 35 entre Diana, Luna y Proserpina. Según la mitología la diosa Luna, también
llamada Selene, enamorada de Endimión, lo visitaba todas las noches mientras él
yacía dormido (Zeus le había dado un sueño eterno). Tuvieron cincuenta hijas. Por
tanto, el autor está rogando piedad a Diana, al tiempo que le recuerda que si el galán
63
En este sentido, ya hemos comentado la reacción de otra diosa, Atenea, cuando fue vista por un mortal mientras se
bañaba.
64
MC transcribe “Anfetriste”, palabra que no he podido documentar. Creo que, tanto por la rima como por el significado
se refiere a la diosa del mar, Anfitrite, esposa de Poseidón y del que tuvo numerosos hijos- los tritones-.
65
Vulcano es una divinidad romana que no posee leyenda propia, aunque se le suele identificar con el dios griego Hefesto,
dios del fuego. Es un dios cojo, pues, al parecer, Zeus lo lanzó del Olimpo y estuvo un día entero cayendo.
- 99 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
-Acteón- hubiera sido Endimión, habría perdonado e iría todas las noches a su encuentro:
41.- Y, tú, cruel, no digo escrupulosa,
que a ser Endimión éste que vino,
o menos recatada o más piadosa
disculparas su error, si no es destino.
Derrame ya tu mano poderosa
el moral instrumento cristalino.
Concede y bastará, honesta y clemente,
opaco cuerpo al agua transparente.
Pero, finalmente, el narrador asume que no se puede ir contra el destino, sirviendo la octava 42 para iniciar el proceso – al arrojarle el agua al rostro- que desencadenará la metamorfosis de Acteón:
42.- No se puede violar la ley del hado,
en vano contra el cielo se porfía,
y así con el hermoso, aunque enojado,
semblante le arrojó aquel agua fría,
y al triste que el calor ha fatigado
favor y no castigo parecía.
Así el áspid se encubre en el acanto
y en la música dulce está el encanto.
43.- Cuando el agua mojó el rubio cabello
quedó en ganchosos ramos transformado;
la nariz se escondió66 en el rostro bello;
los labios de coral se han prolongado;
envuelto en parda piel su seco cuello;
las manos y los pies se han igualado;
y de la forma racional ajeno,
de miedo y ligereza se vio lleno.
44.- Como la fuerza del infame peso
al suelo derribó la noble frente
ver pudo, ¡ay de él!,67 su trágico suceso
en el líquido espejo de la fuente:
un bruto con razón se ve, y, por eso,
veloz huye los ojos de la gente.
66
67
MC transcribe “abscondió”
MC transcribe “dél”
- 100 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
¡oh espectáculo opuesto al de Narciso,
que éste se aborreció si aquél se quiso!
45.- Así lengua mortal, dijo Díana68,
referir no podrá que al agua pura
incliné mi deidad, ni voz profana
pincel vivo será de mi hermosura.
Huya con cuernos, pues que acción tirana
no ha sido convertirle en tal figura,
si yo me muestro en forma semejante
al poniente una vez y otra al levante.
Como vemos en el texto de Mira la metamorfosis se produce así: los cuernos,
el hocico, la boca, el cuello, las patas y “ el miedo y la ligereza”, pero conserva su
inteligencia intacta, y la aclaración de Diana sobre cómo no podrá contar ningún
mortal que la ha visto bañándose. En el de Ovidio el orden es diferente: la maldición
tajante: “Ahora te está permitido contar que me has visto desnuda, si es que puedes contarlo”;
los cuernos, el cuello, las orejas, las manos son cambiadas por pies, los brazos en
largas patas, una piel moteada, un carácter miedoso. En el texto de Pérez de Moya,
primero, se encuentra la maldición y, después, la metamorfosis: “de aquí adelante, di,
si pudieres, cómo viste desnuda a Diana. Luego Acteón fue tornado en ciervo y queriendo
hablar no pudo, y quedándosele empero el primero entendimiento (...)”69. El Acteón
amescuano huye al verse reflejado en el agua, mantiene su inteligencia; el ovidiano,
conserva “su primitiva inteligencia”, aunque no se explica el porqué huye. En el de
Pérez de Moya, conserva el entendimiento, pero le da vergüenza volver al palacio
real convertido en ciervo. Pocas diferencias alejan a los dos jóvenes, el de Ovidio y el
de Mira, existiendo más coincidencias entre ellos, después de cotejar ambos textos.
En las Metamorfosis, Acteón metamorfoseado en ciervo duda entre volver a su palacio (cosa que le da vergüenza, dada su extraña forma animal, como hemos visto que
le ocurre al Acteón de Pérez de Moya) o quedarse en el bosque (cosa que le da miedo). El miedo es una cualidad innata en los ciervos, y éste también se encuentra en el
de Mira.
46.- Huyó, si bien su asilo no sabía,
de sí mismo veloz más que Atalanta70,
y así aquel ciervo humano discurría
no dando ley a su ligera planta.
68
Acentúo la “i” para romper el diptongo y poder contabilizar una sílaba más.
Op. cit., p. 578.
70
Heroína de Beocia, abandonada por su padre, amamantada por una osa y criada por unos cazadores. No quería casarse
porque el oráculo decía que si lo hacía sería convertida en animal. Por ello, para alejar a los pretendientes, había dicho que
se casaría con aquel que fuera capaz de ganarle en una carrera, sabedora de que ella era la más veloz. A todos sus
pretendientes los mató con lanza. Finalmente, casóse con su primo, quien le ganó en la carrera con un engaño y Zeus los
convirtió a ambos en leones para cumplir el oráculo y porque existía la creencia de que los leones se unían con los leopardos
y no entre sí.
69
- 101 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
Su gente a compasión mover quería,
y el órgano sutil de la garganta
la voz no articuló, y bramó de suerte
que, llamando el favor, vino la muerte.
Acteón ha visto su cuerpo transformado y, ahora, oye su voz que se ha convertido en un bramido. Mira compara la velocidad de Acteón con la de Atalanta, veloz
corredora que prometió casarse con quien pudiera vencerla en una carrera71 y se
deleita, nuevamente, con una octava que describe el prado y retiene en suspense la
acción:
47.- El prado a quien abril dio sus colores
y la sombra a los ojos lisonjera
negaron los ya ociosos cazadores
cuando en vano gimió la humana fiera.
Los canes que gozaban en las flores
silvestres, hijas de la primavera,
descanso para daño de su dueño
dejaron esta v(o)[e]z72 flores y sueño.
48.- El bramido crüel73, aunque piadoso,
a las armas llevó la gente inquieta,
como incita al soldado cuidadoso
la colérica voz de la trompeta
y ignorante dejó su fiel reposo
por el dardo traidor de la saeta.
Sus canes, su familia, ¡oh dura suerte!,
sus ojos y su voz fueron su muerte.
49.- Aquel que un tiempo fue joven osado,
ya tímido animal acometido
de los brutos domésticos74 que el hado
les alteró el instinto agradecido,
mirándose a la muerte condenado,
apela a un solo bien que es conocido
en tanto mal y fue la ligereza
que, en su forma, infundió naturaleza.
71
Fue vencida porque fue engañada por Hipómenes, ayudado po Afrodita. El joven Hipómenes (también llamado
Melanión), a quien Afrodita dio tres manzanas de oro, dejó caer una a una las manzanas y, por detenerse a recogerlas,
Atalanta perdió la carrera. Los dos, por afrentar a los dioses, fueron convertidos después en los leones que debían tirar del
carro de Cibeles.
72
MC transcribe “voz”; he optado por la variante que él recoge “vez” por considerarla más acorde con el significado. I
transcribe un verso totalmente diferente: “Dejaron a la par flores y sueño”.
73
Para el cómputo silábico adecuado.
74
Los perros.
- 102 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
50.- Huye perdiendo el bosque y, más ligero
o más ejercitado en la carrera,
Melampo le alcanzó, siendo el primero
que a su dueño mordió con rabia fiera.
Deja el campo, teatro lastimero
del trágico suceso, de manera
que, con la espuma y sangre que vertía,
de coral y de nieve parecía.
Mira omite el nombre ovidiano de los treinta y tres perros75 de Acteón, de la
misma forma que también evita el nombre de las ninfas76. De otro lado, Pérez de
Moya sólo alude en una ocasión a los canes: “vierónle sus perros en forma de ciervo, a
quien con crueles llagas mataron y comieron”77. En el texto ovidiano Melampo es el primero que se da cuenta donde está, pero el primero que muerde a su amo es
Melanquetes. Pero todo esto, después de una larga persecución “por rocas y peñascos,
por riscos inaccesibles, por donde el camino es difícil o por donde no existe camino”78. Tras
esto todos los perros lo hieren, ya no queda espacio libre. Él gime. Sus compañeros
azuzan a los perros y llaman a Acteón para que vea la presa. Finalmente, los perros
terminan matando al dueño, metamorfoseado en ciervo. Así se sació la cólera de
Diana.
51.- Fuera del bosque, de su mal testigo,
de ligeros caballos y de infantes
formando un escuadrón halló enemigo,
de quien fue capitán dos horas antes.
Huyendo de su can y de su amigo
en la traición sin culpa, semejantes,
su cierto79 vuelo fue con alas hechas
del miedo y de las plumas de las flechas.
52.- Alcanzábanle ya, ya le perdían,
piadosos una vez, otra feroces.
Los perros y las flechas le seguían,
igualmente crueles y veloces;
y, ya su inútil curso detenían
75
En las notas adicionales de Las Metamorfosis, Antonio Ruiz de Elvira señala que los nombres de los perros de Acteón
son griegos y casi todos alusivos a la caza o a particularidades del cuerpo o del carácter y empleos de los mismos. Los
perros se llaman: Melampo, Icnóbates, Pánfago, Dorceo, Aoríbaso, Nebrófono, Terón, Lelaps, Ptérelas, Agre, Hileo, Nape,
Pémeniso, Peménide, Harpía, Ladón, Drómade, Cánaque, Esticte, Tigre, Alce, Leucón, Ábsolo, Lacón, Aelo, Too, Licisca,
Hárpalo, Melaneo, Lacne, Labro, Agrodonte e Hiláctor.
76
Ovidio nombra sólo a algunas de las ninfas: la Isménide Crócale, Néfele, Híale, Ránide, Psécade y Fíale.
77
Op. cit., p. 578.
78
Op. cit., vv. 226-227.
79
Transcribo la variante que señala MC “cierto”, en lugar de “curso” como él anota en el texto.
- 103 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
turbándole el [e]spíritu80 las voces.
Ciervo inexperto al fin, más enseñado
[en el monte a cazar que a ser cazado]81
53.- [En el silencio de estas selvas yace]82
una fuente en que el sol plata disuelve
y a tan corto vivir del monte nace
que, en viendo luz, a sus entrañas vuelve;
verdes madejas de las ovas83 hace
y en pardos juncos su cristal envuelve,
en curso84 tan oculto y tan incierto,
que ni ha regado flor ni sed ha muerto.
54.- En esta inútil y secreta fuente
quiso, con sed mortal, el desdichado
sumergirse a morir más dulcemente
o esconderse85 - pensó- al rigor del hado;
mezclando sangre y agua transparente,
de púrpura tiñó el cristal helado
y al cuerpo ya mortal, cuando bebía,
la derramada sangre se volvía.
55.- Hallar piensa su mal piadosa cura
donde su libertad lloró perdida
y dos veces cruel fue el agua pura:
quitóle una la forma, otra la vida.
No pudo, no, esconderse86, ¡oh suerte dura!,
pues daba aviso de él87 cada herida
y eran las flechas, por su mal, pinceles
que el campo matizaban de claveles.
Como vemos, el Acteón metamorfoseado en ciervo de Mira muere como consecuencia de las heridas causadas por las flechas, aunque su can Melampo le muerde
una sola vez. No existe ensañamiento, sólo una huida veloz, perseguido por los perros y por las flechas que van dejando una huella bermeja sobre el campo. Su muerte
80
MC transcribe “spíritu”.
Falta este verso, tal y como se puede apreciar por la rima. MC transcribe como octava número 52, ésta y la siguiente, a
la que también falta un verso. Este verso está tomado de la edición de I, quien, a su vez, toma de la BAE. Esta edición difiere
sustancialmente de la que realiza MC, y, por tanto, de ésta que yo presento.
82
Falta este verso totalmente necesario para la rima y para que la octava esté completa. Está tomado de I.
83
MC transcribe “vuas”. Tomo “ovas” de I.
84
I transcribe “trecho”.
85
MC transcribe “asconderse”.
86
MC transcribe “absconderse”.
87
MC transcribe “del”.
81
- 104 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
se nos presenta dulcificada en la fuente, al tiempo de que ésta es aviso traidor para
los cazadores.
En el texto de Ovidio se produce una mayor ensañamiento con el ciervo: primero los perros lo hieren en el lomo, más tarde en el hombro y, después, por todo el
cuerpo. Se dice en Las Metamorfosis: “no hay ya espacio que herir (...). Por todas partes le
acosan, y con los hocicos hundidos en su cuerpo despedazan a su dueño bajo la apariencia de
un engañoso ciervo”88. Algo muy similar ocurre en Pérez de Moya, como anteriormente se ha señalado.
De otro lado, encontramos en las dos octavas siguientes (56 y 57) la figura del
ciervo que quiere hablar y no puede y la reunión de amigos y cazadores en torno al
ciervo herido y moribundo. Ambos elementos los encontramos también en Ovidio.
56.- En círculo sitiando el prado ufano
de causar a los ojos alegría
llamaban a A(n)[c]teón89 por si la mano
próspera o su cerviz poner quería.
Él inclinaba la cabeza en vano
y con mudo hablar,” yo soy – decíapiedad os pido y lágrimas ofrezco;
si vuestro dueño soy, bien lo merezco”.
57.- ¡ Hado c[r]ü(r)el90 y desdichada suerte!.
Teniéndolo presente lo desean.
Aman su vida a un tiempo y le dan muerte.
Mirándole no hay ojos que le vean.
Bruto cobarde está un príncipe fuerte.
Los suyos como extraños le rodean,
él no pudiendo al inocente agravio
formar la voz ni desatar el labio.
Mira decide dar fin a su fábula, coincidiendo con la llegada de la noche y con
un conato de tristeza y, quizás, de arrepentimiento por parte de Diana. Sin embargo
la Diana de Ovidio “no sació su cólera (...) hasta que acabó aquella vida víctima de heridas
innumerables”91. Además, en Las Metamorfosis se añaden los comentarios que suscitó
este castigo: “a unos les pareció que la diosa había sido más rigurosa de lo justo, otros la
aprueban y la llaman digna de su austera virginidad”92.
88
Op. cit. pp. 96-97.
MC transcribe “Anteón”.
MC transcribe “curel”. Creo que debe decir “cruel”, pero para el cómputo silábico es necesaria la diéresis.
91
Op. cit., p. 97.
92
Op. cit., p. 97.
89
90
- 105 -
PSICOLOGÍA Y EDUCACIÓN
FILOLOGÍA
Centro Asociado de la provincia de Jaén “ANDRÉS DE VANDELVIRA”
UNED
58.- Llevaba el sol la antártica93 mañana
sumergiéndose ya en el océano94,
cuando aquella violenta95 y soberana
sangre desamparó su centro humano.
Esto miraba con dolor Diana
- tarde se lastimó, dolor fue vanoy escondiendo entre nubes su hermosura,
luto dio al mundo con la noche oscura96.
Este final poco o nada tiene que ver con el que escribiría Castillo Solórzano, en
un tono burlesco muy próximo a Quevedo, como ha señalado Mª Carmen García
Sola97:
“De tierra ocupa diez pies
quien sólo ocupara siete
si las armas del copete
no le acrecentan tres:
caminante, aunque le ves
de armazones coronado,
no pienses que fue casado,
porque si casado fuera,
muy rico y viejo viviera,
no mozo y aperreado”.
Considero que Mira realiza un tratamiento del mito, que conoce con profundidad, desde el punto de vista poético, buscando no una burla del mismo sino una
recreación poética de éste, exenta de parodia e ironía. Los fragmentos de esta fábula
que inciden en personajes mitológicos están muy cerca de Góngora, aunque sabemos
que será este mismo autor, en una segunda fase, quien inicie el tratamiento burlesco
de las fábulas.
El resto del poema, de más fácil comprensión, aunque sus hiperbatos son tan
exagerados como en los fragmentos netamente mitológicos, responde más a la creación poética y descriptiva del propio Mira. No se puede, por tanto, hacer una afirmación categórica de la fuente de Mira ya que, como hemos visto en ocasiones se aleja
del texto ovidiano- al igual que ocurre con Pérez de Moya- pero ello tampoco es
razón suficiente para decir lo contrario. Estoy convencida de que Mira, como hombre
culto, podía haber tenido la posibilidad de conocer y leer en su versión original o en
93
MC señala que una mano posterior corrigió “de antártica” y escribió “al Indio”.
MC transcribe “occéäno”. No creo necesaria la diéresis para el cómputo silábico.
MC señala que en el manuscrito encima de “violenta” se ha escrito “afligida”.
96
MC transcribe “obscura”.
97
“La fábula mitológica y la parodia del mito en la poesía del Siglo XVII” en XI Coloquio Internacional de Filología Griega,
Madrid, 1-4 de marzo de 2000. Transcribo, el fragmento del poema citado por esta profesora.
94
95
- 106 -
UNED
Mª CONCEPCIÓN GARCÍA SÁNCHEZ
FILOLOGÍA
traducciones el texto ovidiano. Muchas coincidencias de los dos textos así lo demuestran. El resto, quizás, sea fruto de su ingenio. De otro lado, el texto está plagado de
comparaciones que, como ha señalado Germán Santana Henríquez, refiriéndose a
Tirso, logran imprimir “a la imagen del mito un nuevo valor o se potencia el que le viene
dado por la tradición a través de símiles [y] metáforas (...)”98.
98
“De El Laberinto de Creta a La celosa de sí misma: mitos, dioses y monstruos en la dramaturgia tirsiana” en XI Coloquio
Internacional de Filología Griega, Madrid, 1-4 de marzo de 2000.
- 107 -