LA PINTURA DEL RENACIMIENTO Dentro de una determinada

LA PINTURA DEL RENACIMIENTO
Dentro de una determinada tradición poética, que seguramente remonta a la epístola
XVI de las Heroidas de Ovidio, debe incluirse la escena del amante que sorprende a la
amada con el pecho descubierto y que se deja encandilar por su belleza; y una fijación
de esas características responde a los anhelos de posesión física de la amada que alberga
el curioso amante (que, por ejemplo, en el caso de Paris, suele presentarse como un
enfermo de amor, que no puede desprenderse de la imagen de Helena y que ha
inventado historias de amor hablando de un amante imaginario que en realidad es él).
Garcilaso parte de esa tradición, en la que introduce elementos nuevos, bien pergeñados
en los textos de Petrarca, bien elaborados a través de las representaciones de damas que
ocultan con una mano uno de sus pechos desnudos. En ese sentido, se puede ilustrar el
soneto de Garcilaso con el retrato de una Joven veneciana de Tintoretto, conservado en
el Museo del Prado de Madrid; pero, aunque no ofrece la fecha, sin lugar a dudas
posterior a 1536, se basa en él para afirmar que el toledano reproduce una escena real en
que los senos de la amada se ofrecen a su visión y ella los oculta con la mano. En la
pintura, sin embargo, la dama o Joven deja ver su seno derecho gracias a la mano de ese
lado que aparta el vestido mientras que con la otra sostiene la ropa con que cubre el
izquierdo; y, en semejante postura, no parece intentar ocultar el pecho que descubre con
absoluta naturalidad mirando hacia otro sitio.
En Roma, por ejemplo, a principios de siglo, la mujer había acaparado la atención de los
artistas; y, en ese sentido, su desnudez ―ya íntegra, ya solo del busto― había sido
reproducida en muchísimos cuadros, especialmente los relativos a la diosa Venus. En
esa faceta, Rafael, influido por Leonardo, llegó a constituir un auténtico precursor a
partir de su Fornarina, inspirada en una mujer a la que el pintor amó hasta la muerte,
algunas veces identificada con una cualquiera o con una prostituta de poca monta. El
cuadro reproduce a una joven, hija de un panadero, que con la mano derecha, ubicada
entre los senos, sostiene un velo transparente; la muchacha deja ver sus senos, a pesar
de la posición de la mano, que parece señalar el corazón, en uno de los atributos de la
Amistad. El mismo artista pinta el busto de otra muchacha que adopta una postura
similar (la mano entre los senos, aunque un poco más abajo), dejando solo al
descubierto el seno izquierdo, teniendo el derecho cubierto por un manto que le cubre el
hombro de ese mismo lado y que baja hacia el brazo izquierdo. El retrato, titulada
Comitas, se conserva en el palacio del Vaticano (sala de Constantino) y presenta a una
joven con la mirada perdida, que emana una dulzura inefable (al igual que La
Fornarina, lleva un brazalete en el brazo izquierdo, aunque sin ninguna inscripción). En
esa línea, Giorgione, en su cuadro titulado Laura, expone a una joven, con un abrigo de
pieles, bajo el cual descubre el pecho derecho gracias a la mano del mismo lado. En
otras telas de Rafael, como La Velata, se insiste en representar a una joven ―en este
caso vestida― con el la mano derecha situada sobre los senos (en la Lucina Brembati,
de hacia 1523, de Lorenzo Lotto, la figura femenina ―también vestida― aparece con la
mano derecha por debajo de un seno y la izquierda sobre el otro, seguramente con el
propósito de exhibir las joyas que lleva puestas en varios dedos).
En un friso del fresco en la sala del Fregio, en la villa Farnesina de Roma, hacia 1517,
Baldassare Peruzzi reproduce buena parte de los ingredientes de la fábula, al superponer
episodios distintos. En una fuente, producto del artificio humano, no de la naturaleza,
aparecen bañándose tres doncellas completamente desnudas, de las cuales una,
seguramente Diana, increpa a Acteón, quien tiene la cabeza y los brazos ya
transformados en ciervo, además de las piernas, todavía con el aspecto original,
acometidas por dos perros. En el mismo plano, junto a Acteón, dos cazadores blanden
sendas jabalinas contra él, a quien confunden con un ciervo, a pesar de la ropa que el
príncipe aún conserva desde el torso hasta los pies. Entre la producción de Tiziano,
podemos encontrar diferentes retratos en que aparecen muchachas escotadas o con
algún pecho al aire. Salomé, por ejemplo, de 1516, se presenta con el vestido cayéndose
en la parte izquierda, dejando desnudo el hombro y el antebrazo, aunque tapando el seno
con un pliegue de ropa cogido por la mano. Magdalena penitente, de 1531, reproduce
una mujer de larga cabellera, intentando taparse los dos senos con la mano y el brazo
derecho, si bien solo lo consigue parcialmente. La Venus del espejo, ya de 1555, expone
a una mujer desnuda hasta la cintura, ocultando el seno izquierdo con la mano del
mismo lado, si bien mostrando el derecho. Tiziano también ―hasta donde alcanzó―
dedicó varias pinturas al mito del Acteón y Diana. En una,
Acteón, sorprendido, con las manos al aire, contempla a un grupo de muchachas, entre
las que destaca la más cercana al príncipe de Tebas, por procurar taparse con un lienzo
rojo; y, cualquier caso, ninguna de las del grupo arroja agua con las manos al joven
cazador, y no todas se percatan de ser observadas, como tampoco, en ese sentido,
aparecen en disposición de ocultar con su cuerpo a señora, en tanto Diana, a quien le
limpian los pies, aparece con el ademán de cubrise con ropa blanca, ayudada por una
mujer de color. En la otra, Diana está cazando, después de haber convertido a Acteón, a
quien, con la cabeza de ciervo, atacan y devoran sus propios perros; Diana, por otra
parte, corre con un seno desnudo que no llega a tapar con la mano con que tensa su arco.
Garcilaso, que no pudo ver ninguna de estas pinturas, quizá se inspiró en alguna que
reprodujera el mito, en una de sus varias escenas.