INFORME Restauración IG329 Miguel García Cuesta

INFORME DEL ESTADO DE CONSERVACIÓN Y PROCESO DE
RESTAURACIÓN
Estado inicial
Estado final
COLECCIÓN DE BELLAS ARTES
“Miguel García Cuesta”
AUTOR: Pedro Je González i Cid pt. 1852.
(Firmado y fechado el ángulo inferior derecho del reverso)
Número de inventario: 329
Restauradora: Paula Joaristi Alonso
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FICHA TÉCNICA
Tipo de obra
Pintura sobre tela.
Sin marco
Titulo
Retrato del MIGUEL GARCÍA CUESTA
Autor
PEDRO JE GONZÁLEZ I CID PT. 1852.
Datación
1852
Nº de Inventario General
329
Técnica
Óleo sobre lienzo.
Dimensiones
(Firmado y fechado el ángulo inferior derecho del
reverso)
77,5 cm x 59 cm
Estado de Conservación
Regular
Restauraciones previas
No
Traslado al taller
Marzo 2010
Fin de la restauración e informe
Agosto 2010
Restauradora
Paula Joaristi Alonso
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CARACTERÍSTICAS Y ESTADO DE CONSERVACIÓN
1. MARCO: Inexistente.
2. BASTIDOR
La obra está tensada en un bastidor de madera de pino. Es un bastidor de expansión con cuñas
simples y cuatro largueros de 4´5 cm. de ancho y 2,2 cm. de grosor. Sin travesaño y unidos en las
esquinas con un ensamble de caja y espiga donde se introducen las cuñas de tensión. Solo
conserva tres de ellas.
Está rebajado en dos cantos enfrentados: interior y exterior, el
interior para evitar marcas en el lienzo. No se observan marcas
en la tela de otro bastidor previo, además los bordes del lienzo no
presentan más orificios que los de las tachuelas que lo sujetan,
por tanto se trata del bastidor original de la obra.
En el reverso:
- Una etiqueta adhesiva pequeñas en el listón superior, con el nº de Inventario 329
- Restos de otra etiqueta
- Escrito en lápiz en el listón superior: “Peine 5”, “Nº INV 329”
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2.1 Alteraciones:
El estado de conservación de la madera es bueno, presenta algún orificio aislado por ataque de
insectos xilófagos, actualmente sin actividad.
Aparecen clavos oxidados probablemente utilizados para sujetar el marco.
Tras el desmontaje del lienzo se determinará su estado estructural. En principio tiene fuerza
suficiente para permitir mantenerlo tras la intervención.
Se ha perdido una de las cuñas de tensión.
3. SOPORTE
Tejido:
No podemos determinar el origen de las fibras, aunque sería lino o algodón, se determinaría a
partir de un análisis. El tejido es ligamento tafetán, curso dos hilos dos pasadas, con valor 1 en
todos los sentidos de trama cerrada, tejido regular y mucha densidad: 24x30 por cm.
No se aprecia el orillo de la tela, por lo que no podemos determinar el sentido de la trama y la
urdimbre.
Lienzo:
Se trata de una sola pieza, sin costuras. En el reverso aparece una capa de preparación
impregnando las fibras y que aporta cierta rigidez, parece que la capa de preparación aplicada en
el anverso ha traspasado las fibras o directamente fue aplicada en
el reverso.
Aparentemente se trata de una mano de cola con alguna carga
añadida de pigmento o yeso y presenta acumulaciones oscurecidas.
En principio no hay ondulaciones perimetrales por haber sido
cosido a un bastidor mayor durante la preparación de la tela.
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La capa de preparación se aplicó inmediatamente antes de
su colocación en el bastidor, ya que la madera presenta
manchas, después se clavó con tachuelas y posteriormente
se cortó la tela sobrante con una cuchilla, dejando la marca
en la madera.
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.
Al tensar el lienzo se produjeron desgarros, que se
intentan subsanar reforzando la zona con más
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tachuelas, al pintar el óleo llega a manchar la madera
del bastidor (foto 4).
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También en el momento de la ejecución de la obra se repara un orificio en la tela con un parche
de papel. Se colocó con algún engrudo adhesivo que además sirvió para nivelar la superficie y
aplicar el óleo.
Se recortan huecos para evitar la presión de las cuñas sobre la tela (foto 3)
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3.1 Alteraciones:
- Bordes rasgados en el momento de la ejecución (fotos 3, 4 y 9)
- Lienzo destensado: ondulaciones. Deformaciones por golpes (foto 7 Luz rasante)
- Cierta rigidez de la capa de preparación
- Pequeños orificios debidos a golpes (con y sin pérdida material) (foto 8)
- Orificio producido por un clavo suelto entre la tela y el bastidor (foto 9)
- Orificio producido en el momento de la ejecución y reparado con un parche de papel (foto 5)
- Suciedad acumulada en el reverso, depósitos de polvo y telas de araña (foto 6)
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4. CAPA PICTÓRICA:
4.1. Preparación y aparejo (yeso +cola)
La aplicación de la capa de preparación se realizó en anverso y reverso, previamente al corte de la
tela ya que la capa se encuentra hasta el borde.
La tela presenta cierta rigidez debido a la impregnación de las fibras también en el reverso con
una capa de preparación con cola orgánica y carga, con la intención de impermeabilizar el reverso
para minimizar su respuesta a los cambios de humedad ambiental. Sin embargo, la cola confiere
rigidez a las fibras textiles además de la degradación de la celulosa que conlleva el aumento de
acidez de la cola a medida que envejece. Como resultado el excesivo endurecimiento provoca que
se rasgue ante cualquier presión, aun manteniendo suficiente resistencia mecánica.
4.2. Película Pictórica
Se trata de una capa muy fina, al igual que la capa de preparación aplicada previamente. No se
aprecian pinceladas ni empastes, excepto las joyas (anillo y cruz).
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4.3. Alteraciones
En general hay una buena cohesión del conjunto estratigráfico al soporte de tela, solo aparecen
pérdidas puntuales debidas a golpes y rasgados de la tela.
La muceta y el solideo se pintaron con capas de colores blancas y azuladas, que en la actualidad
presentan una naturaleza distinta del resto de la pintura. Son de aspecto mate y presentan un
nivel de absorción mucho mayor. Esto podría deberse a la aplicación del color extremadamente
diluido o a una alteración específica de los pigmentos. No aparecen repintes ni se aprecian
intervenciones anteriores.
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Manchas de humedad
-
Zonas de ligero cuarteado por la deformación debida a los golpes
-
Pequeñas pérdidas coincidentes con los orificios del lienzo
-
Suciedad superficial
-
Ángulo superior izquierdo: escrito con tiza: “306”
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5. CAPA DE PROTECCIÓN: BARNICES
Aparentemente no se aprecia la presencia de capas
protectoras, sin embargo la inspección de la superficie
evidencia al menos la aplicación de dos capas de algún
material que no se ha podido determinar. Se evidencia la
presencia de al menos dos aplicaciones, ambas de aspecto
tosco:
-Una de ellas presenta una alteración que le da aspecto
terroso
- Otra “pasmada”, visible con luz ultravioleta, y que fue
aplicada a brochazos. La capa no llega a los bordes de lo que
deducimos que fue aplicada tras el enmarcado del cuadro
(marco hoy perdido)
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PROCESO DE INTERVENCIÓN
INTERVENCIÓN EN EL REVERSO
- Protección temporal de zonas con riesgo de desprendimiento con papel japonés y cola de conejo
- Desclavado del bastidor. Se elimina la ligera capa de oxidación y suciedad de las tachuelas
originales, que volverán a ser utilizadas para colocar el lienzo.
- Se desmonta para limpiar la madera y encolar los puntos abiertos en los listones del bastidor. Se coloca una nueva cuña de madera perdida. Se aplica Paraloid B52 5% en xileno para proteger la
madera.
- Limpieza del reverso de la tela. Con brochas suaves y aspirado.
- Eliminación mecánica del pequeño parche de papel. Se retira la masilla que lo tapaba por estar
agrietada.
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SENTADO PUNTUAL DE LA PELÍCULA PICTÓRICA y CORRECCIÓN DE
DEFORMACIONES
En los puntos donde la pintura presenta finas craqueladuras se aplica cola de conejo (en
proporción 1:9) para su fijación.
El adhesivo se aplica sobre fragmentos de papel japonés, favoreciendo su penetración con la
ayuda de la espátula caliente.
Con la aplicación de humedad y peso uniforme se
consiguen eliminar las deformaciones de la superficie.
Con este doble proceso llevado a cabo por zonas
hasta completar el volumen de la obra, se ha
conseguido corregir las deformaciones tanto de la
tela como de los estratos pictóricos, así como fijar
las craqueladuras de la pintura.
TRATAMIENTO DE DESGARROS Y ORIFICIOS
El canto donde dobla la tela para acoplarse al grueso del
bastidor, está rasgado en el lateral izquierdo, mitad inferior y en
el borde superior izquierdo. Además hay varios orificios
Los pequeños agujeros se han cubierto con injertos de
tela de lino, previamente endurecida con cola de huesos. Los
desgarros se han reforzado con hilos de lino. Como adhesivo se ha
utilizado Beva Film. (371)
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COLOCACIÓN DE BANDAS PERIMETRALES y MONTAJE
Para
facilitar
un
tensado
adecuado de la obra en el bastidor se
han colocado bandas perimetrales de
lino. La tela se ha lavado y se ha
desflecado y rebajado el perímetro
interior para evitar marcas.
La adhesión se ha llevado a cabo
mediante Beva Film (371)
A continuación se montó la obra en su
bastidor
original
y
utilizando
las
tachuelas también originales.
LIMPIEZA
Se ha realizado el test de solubilidad de Richard
Wolbers para comprobar si el barniz que cubre
la pintura puede ser eliminado mediante limpieza
de tipo física utilizando disolventes orgánicos
neutros a determinada polaridad.
- Una mezcla compuesta por 1 vol. de ligroína + 4
vol. de acetona, elimina el barniz superficial. Con
esta mezcla se ha realizado una primera limpieza general con lo que se
ha eliminado la mayor parte del estrato blanquecino resultante del
barniz degradado. Se elimina el número escrito con tiza sobre la
superficie,
al
haber
sido
trazado por el
Museo
en
fecha
desconocida.
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- Eliminado el estrato de barniz oxidado superficial, se observan restos de barnices oxidados más
antiguos, amarillentos y acumulados de forma desigual. Para eliminar ese segundo estrato es
necesaria una mezcla que contenga un disolvente polar de evaporación lenta. Una mezcla que ha
funcionado bien es: dimetilsulfóxido + acetato de etilo (1:1).
En la muceta y birrete se ha realizado una única limpieza mecánica pues sus colores resultan muy
inestables y sensibles a la aplicación de disolventes, habiendo sufrido un proceso de deterioro
diferente del resto de la superficie pictórica.
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ESTUCADO
Antes de estucar se ha aplicado a la pintura un barniz dammar en white spirit 1:4 .
Se ha utilizado estuco sintético modostuc
REINTEGRACIÓN CROMÁTICA
El blanco del estuco se ha cubierto con acuarelas. El ajuste cromático final se ha realizado con
colores al barniz (“Maimeri”). También se ha realizado con colores al barniz retoques en zonas del
original con pérdida de color.
BARNIZ FINAL
Como barniz de protección final se ha aplicado a brocha una resina sintética de bajo peso
molecular, tipo Regalrez 1094 (resina hidrocarbonada) satinada diluida 50% en White spirit. La
resina se comercializa con un estabilizante de la luz, Tinuvin 292 (benzotriazol) , para ralentizar
su oxidación. Matizado con Barniz mate L&B pulverizado.
Paula Joaristi Alonso
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Restauradora de Bellas Artes del Museo de Salamanca
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