Informe de restauración: Virgen del Carmen

INFORME DE RESTAURACIÓN:
VIRGEN DEL CARMEN
Vanessa García Hernández
1
2010. Vanessa García Hernández
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2
INDICE
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
INTRODUCCIÓN ............................................... Pág. 4
ESTUDIO HISTÓRICO ...................................... Pág. 5
ESTUDIO ICONOGRÁFICO ..............................Pág. 10
ESTUDIO DE CONSERVACIÓN .......................Pág. 11
ESTUDIO TÉCNICO MATERIAL ....................... Pág. 31
TRATAMIENTOS............................................... Pág. 41
PROPUESTA DE MANTENIMIENTO................ Pág. 50
BIBLIOGRAFÍA .................................................. Pág. 51
3
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo versa de una manera metodológica y detallada de las
fases e intervenciones sobre una pintura sobre lienzo del S. XVII, atribuido a
un discípulo del pintor barroco granadino Pedro Atanasio Bocanegra.
Las fases que comporta:
Estudio histórico artístico de la obra. Este dotará al restaurador de la
necesaria aproximación de la obra, tanto en los aspectos estilísticos y
simbológicos, como en cuestiones de técnica de ejecución.
–
Investigación sobre intervenciones precedentes. Aportará datos sobre la
posible existencia de materiales e intervenciones no originales.
–
Estudio del estado de conservación de la obra estableciendo de manera
detallada, para todos los elementos presentes en la obra, la naturaleza de
los mismos, sus estados, causas y factores de alteración.
–
Propuesta de intervención, que se establecerá a partir del análisis global de
los resultados y datos de las fases precedentes.
–
Fase de tratamientos de restauración en sentido estricto.
–
Estas intervenciones de restauración, así como los estudios previos deben
quedar suficientemente documentados de manera que, además de su
consistencia, eviten investigaciones innecesarias o actuaciones
contraproducentes e incluso irreparables, en caso de futuras intervenciones.
–
Finalmente, y en función de la naturaleza y estado de los elementos
composicionales, de las intervenciones ejecutadas, así como de las
condiciones ambientales obligadas de la obra, hay que establecer una
propuesta de Conservación y Mantenimiento.
4
ESTUDIO HISTÓRICO
Granada, en el siglo XVII, empieza a manifestar los primeros síntomas
de la decadencia que pronto se apoderaría del resto de España. En principio,
desde que Felipe II decidiera establecer en El Escorial el lugar de
enterramiento de los monarcas españoles, la ciudad pierde gran parte de la
importancia que había tenido con anterioridad, y eso a pesar de que se
experimenta todavía un crecimiento de su población que hace necesaria la
ampliación de su radio y la aparición de nuevos barrios como el de la
Magdalena o el de las Angustias.
Esta situación que no acabará por definirse por completo hasta mediado
el siglo XVIII, coincide con un interesante florecimiento artístico y literario,
parejo al experimentado en el resto de las ciudades de España, conducente a
lo que hoy conocemos como nuestro Siglo de Oro. Sin duda, el siglo más
importante de nuestra historia de la pintura en el que aparecen los grandes
maestros
y
las
grandes
obras
que
lo
jalonan.
Aunque son muchos los que afirman la originalidad de la pintura
granadina con respecto al resto de los focos peninsulares, es cierto, sin
embargo, que existen una serie de elementos comunes, que son definidores y
caracterizadores del arte de la pintura en la España del siglo XVII. Así en
primer lugar, podemos decir que, ante todo, la pintura granadina es una pintura
eminentemente religiosa, careciendo casi por completo de cuadros de género,
históricos u otro cualquier tipo, lo que no explica su presencia en algún
momento. Sin embargo, la abrumadora mayoría de los temas actualmente
conservados, son obras inspiradas en distintos aspectos de la cultura cristiana,
ya sea tomando como protagonistas asuntos del Antiguo y del Nuevo
Testamento, vidas de santos, martirios, éxtasis místicos, y demás cuestiones
relacionadas con el mundo cristiano. Este carácter que se repite en el resto de
España dice mucho de la realidad del país en ese momento, donde la sociedad
era mayoritariamente católica y donde la Iglesia disponía de un extenso poder.
En segundo lugar, podemos decir que la pintura granadina es una
pintura naturalista de tendencias idealistas. Los pintores de esta ciudad, lejos
de la recreación objetiva y dura, de la que tanto gustan en la escuela de Sevilla,
prefieren representaciones de cierto lirismo, donde lo popular no significa
vulgar, dotando a los cuadros de un aire selecto y distinguido. Esto no quiere
decir que se trata de una pintura no naturalista, de tendencias abstractas, sino
que, más bien los artistas abandonan un poco ese lado trágico de la pintura
barroca española, prefiriendo, por el contrario, una pintura más suave, dulce y
entrañable. Se comprende así el tratamiento que muchos de ellos dan a
composiciones como las adoraciones de los reyes o los pastores, así como al
tema del Nacimiento. Son estos tipos de temas, como los de las Inmaculadas,
las visiones místicas, los angelillos, etc., los que más agradan al gusto del
pintor granadino, lo que no quiere decir que "no se realice también pintura
5
trágica como los Crucificados o los martirios, pero cuando se hace, el patetismo
queda velado por la abstracción"1.
Aunque algunos de los pintores de la escuela granadina destacan por la
perfección de su dibujo, el color ocupa un lugar muy representativo en el
conjunto de la pintura de esta ciudad. Apreciamos un gusto bastante extendido
por la presencia de ricas tonalidades. El color ayuda además a confirmar ese
carácter agradable, simpático y ameno de la pintura granadina en la que
confluyen dos ricas tradiciones polícromas. Por un lado, el goce colorista de
Murillo que deja sentir importante ecos a través de la estancia de algunos
pintores granadinos en Sevilla durante un determinado tiempo, para luego
volver a su ciudad natal donde ponen en práctica las influencias recibidas. Por
otro lado, los resabios de procedencia flamenca que estaban muy arraigados
en Granada desde tiempos de los Reyes Católicos como consecuencia de la
magnífica colección de pinturas que la reina había traído consigo y depositado
en
la
Capilla
Real.
Estas constantes colorísticas que tanto caracterizan a las composiciones
pictóricas de los autores granadinos, contrastan con la preferencia por
composiciones sencillas y espaciadas sin grandes amalgamas de personajes;
todo lo contrario, suelen predominar escenificaciones con escasas figuras,
situadas frecuentemente en los primeros planos, aunque no se descuidan
tampoco los efectos de perspectiva, que están por lo general bien conseguidos.
Esto dice mucho de una pintura muy esencialista, que atiende más a lo
propiamente representado que a lo típicamente popular predominante en otros
focos artísticos españoles.
Tomando como figura central de la escuela granadina a Alonso Cano,
que lleva a la pintura de esta ciudad hasta cotas realmente importantes, se
puede hablar de un antes y un después de Cano en la conformación de la
historia de esta pintura. Una historia que arrancaría a finales del siglo XVI con
Pedro de Raxis, el pintor que como Pacheco en Sevilla, establece la conexión
entre dos siglos y dos estilos, aunque sin llegar nunca a la brillantez de otros
maestros posteriores. Algo después en el tiempo, llega a Granada el pintor que
verdaderamente introduciría los cambios necesarios para que como decía
Marino Antequera en su estudio sobre los pintores granadinos, fuera posible la
renovación del arte español desde esta ciudad. Se trata de Fray Juan Sánchez
Cotán, un cartujo procedente de Toledo, que llega a Granada y que como
complemento de su vida monástica recibe diferentes encargos para decorar
algunas estancias del Monasterio de la Cartuja a través de obras que son una
sabia "combinación de tenebrismo y naturalismo, creando un arte propio, muy
paralelo a Ribalta y constituyendo el más claro antecedente de Zurbarán"2.
De estos incipientes inicios, surgirá la primera generación de artistas ya
propiamente barrocos, que preceden a la gran personalidad de Alonso Cano.
En ella sobresalen nombres como Miguel Jerónimo de Cieza, el iniciador de
una destacada dinastía de pintores que han dejado bastantes obras en la
ciudad y fuera de ella. Con él merece también citarse a Pedro de Moya, un
personaje bastante interesante ya que como consecuencia de sus estancias en
1
2
Expo. Pintores Granadinos del siglo XVII (1982)
Ibidem.
6
Flandes, Londres y Sevilla, cuando vuelve a Granada en 1656, trae consigo un
cúmulo de conocimientos e influencias que serán prontamente adquiridas por
otros pintores de la ciudad.
Pero sin duda alguna, con "la segunda mitad del siglo XVII comienza
para la pintura granadina el momento de su mayor esplendor. Esta, con la
escultura y la arquitectura, alcanzan inusitada perfección lograda por varios
pintores y escultores... La pintura tiene en el siglo que historiamos un nombre
de significación la más preclara. Ese nombre es el de Alonso Cano, pintor,
escultor y arquitecto como los grandes artistas del Renacimiento italiano"3.
Con Cano, pues, la escuela granadina llega a su punto más culminante.
Después de él, todo lo que se haga en Granada mantendrá un claro resabio
canesco que se extiende a los pintores que quedarían pronto bajo su órbita de
influencia. Serán Pedro Atanasio Bocanegra y Juan de Sevilla y Romero, los
dos artífices que destacarán más notablemente de entre los seguidores del
genial maestro. Ambos proponen un tipo de pintura que sin apartarse de los
dictámenes de Cano, conduce a obras de gran originalidad, donde la elegancia,
la delicadeza y una extremada sensibilidad se convierten en elementos
definidores de gran parte de su producción artística
La representación de la Virgen del Carmen que se va a estudiar es un
lienzo anónimo. Una vez estudiados los análisis estilísticos se cree que esta
obra pertenece a la escuela del artista granadino Pedro Anastasio Bocanegra
(1638-1689), uno de los pintores de más renombre de esta época y destacado
maestro de la escuela granadina.
Estilísticamente acentúa las notas del barroquismo y gracia delicado en
muchos de sus cuadros, adelantando en algunos de ellos, en especial en sus
Vírgenes, el gusto rococó, existiendo una enorme diferencia entre sus primeras
obras, en las que dominan tonos sombríos y pardos, y las de su plenitud, con
predominantes tonos brillantes, en especial los blancos y azules, y las
carnaciones claras.
Uno de los temas más repetidos por él y su escuela fueron los marianos,
tanto los de la Inmaculada, como los de la Virgen sentada con el Niño, la
expresiva Virgen del Rosario de la Cartuja, por ejemplo, derivada de los tipos
de Alonso Cano, a los que copia literalmente, o interpreta creando un tipo
femenino muy personal y de belleza predieciochesca. Son muy numerosas las
versiones de la Virgen de media figura y de busto pintadas por Bocanegra con
la colaboración de ayudantes, en especial de su hijo.
3
ANTEQUERA, Marino: "Pintores granadinos (I)", Temas de Nuestra Andalucía. Granada, Caja de
Ahorros de Granada, 1974.
7
La Virgen y el Niño adorados por santos y arcángeles, Museo de Bellas Artes de Granada.
Como podemos observar los rostros de las figuras principales, Virgen y
Niño, se parecen bastante, tanto en la disposición como en el estilo, que
denota su gusto por los modelos de la pintura flamenca.
Es por este parecido por lo que pensamos que puede pertenecer a algún
discípulo de Pedro Atanasio Bocanegra.
8
Similitudes
Virgen
Niño
Rostro: expresión: mirada, cejas,
nariz, labios.
Volúmenes en el tratamiento de las
carnaciones.
Tratamiento del cabello ondulado
Tratamiento y forma del paño de
pureza.
Pliegues del cuello
Manos.
Tratamiento de ropajes: caída,
pliegues, tratamiento de luces y
sombras.
Colorido.
9
ESTUDIO ICONOGRÁFICO
La obra estudiada se identifica claramente desde el punto de vista
iconográfico como la Virgen del Carmen, al llevar como atributo el escapulario.
Según Federico Revilla el atributo consiste en “un objeto real que define o
caracteriza la personalidad de una figura, de acuerdo con hechos de su
biografía o bien con determinados convencionalismos figurativos…”4.
El "Escapulario" en su origen era un delantal que los monjes vestían
sobre el hábito religioso durante el trabajo manual. Con el tiempo asumió el
significado simbólico de querer llevar la cruz de cada día, como los verdaderos
seguidores de Jesús. A pesar de que algunos devotos llevaron la tela en los
primeros años que se desarrolló la devoción, rápidamente se introdujo una
novedad que hizo aumentar aún más el aprecio hacia el escapulario y a la
Virgen. Esta novedad fue que se podía cambiar la tela por una medalla que
tuviera por una parte la imagen del Sagrado Corazón y por la otra la de la
Virgen
Iconográficamente se representa a María como Madre, llevando en
brazos al Niño Jesús y portando el escapulario, símbolo del hábito carmelitano
y de la salvación eterna, y la Virgen cubierta por un manto que simboliza la
protección de María a la Orden. El Niño es un modelo prototípico del momento:
rostro regordete como las manos y pies, pelo rizado, frente despejada.
4
Revilla, F, Diccionario de iconografía y simbología, Madrid, 1995, p.52
10
ESTADO DE CONSERVACIÓN
Con el informe de estado de conservación o “informe de condición” –
como se refieren al mismo en el ámbito anglosajón- se pretende dar cuenta de
todos los detalles de la situación de la obra en el momento en el que cae en
manos del restaurador. Se trata de describir de forma pormenorizada las
condiciones en las que se encuentra la obra, una descripción que servirá de
orientación al restaurador para ir determinando los tipos de tratamiento a los
que habrá que someterla. Asimismo, este informe previo resulta fundamental
para detectar, en el caso de que la obra deba ser trasladada de lugar, posibles
daños producidos a raíz de su manipulación y transporte o cambios debidos a
reacciones ante el nuevo ambiente en el que se inserte.
Además de la situación actual se debe hacer referencia al estado de las
intervenciones anteriores que pueda presentar el cuadro.
En nuestro informe el Estado de Conservación lo hemos tratado en
función de los elementos estructurales que componen la obra, esto es, marco,
bastidor y lienzo. De este modo iremos describiendo de forma individual cada
uno de estos elementos con el fin de mostrar la información lo más clara y
detallada posible. No obstante, presentamos a continuación una fotografía de la
obra tal y como llegó al taller de restauración con la que pretendemos dar una
11
imagen de conjunto sobre cómo era su estado de conservación, el cual, como
podemos observar, era bastante bueno.
● Marco: el cuadro posee marco de madera con molduras. Aparece
pintado de verde oscuro y sus medidas son las siguientes: 1’21 metros de alto
por 1’01 metros de ancho.
Además de la usual suciedad superficial –fundamentalmente polvo y
restos de cal y de yeso- presenta algunas zonas astilladas, donde se han
practicado repintes, así como varias grietas de un grosor considerable.
Marco: grietas y suciedad superficial
Los astillamientos de los marcos son unas de las alteraciones más
comunes que suelen darse en las obras, debidos, fundamentalmente, a la falta
de cuidado en los traslados o manipulaciones que el cuadro haya podido sufrir
a lo largo de su vida. Por lo que respecta a las grietas, probablemente se
deban a los movimientos de contracción y dilatación de la madera como
consecuencia de los cambios bruscos de humedad y temperatura a los que
haya podido estar sometida la obra.
12
Otras alteraciones que presenta el marco son:
-
Orificios practicados por algún insecto xilófago –aún por determinar-,
totalmente circulares y de 1 mm. de diámetro. Aunque para establecer el
tipo de insecto que ha producido estos daños sería necesario realizar
exámenes más especializados –analizar el tipo de residuos que han
dejado en el interior, el tipo de aserrín, etc.-, teniendo en cuenta el
tamaño del orificio y su forma cilíndrica, podemos aventurar que tal vez
se trate del ataque de uno de los xilófagos más comunes, nos referimos
al Anobium Punctatum o carcoma común, un anóbido de la familia de los
coleópteros.
-
Marco: orificio practicado por un insecto xilófago.
Los xilófagos son parásitos que no precisan de grandes cantidades de
agua y luz para sobrevivir. Devoran la madera aprovechando la celulosa
y eliminando los residuos que no son capaces de sintetizar. Cuando
infectan la madera hacen un orificio de entrada, empiezan a comer la
celulosa y van tejiendo una intrincada red de galerías. Para la
procreación se ubican en aquellas partes de la estructura de la madera
de las que aún pueden alimentarse. Allí depositan sus nuevos y allí se
desarrollan sus larvas. Cuando la madera ya no les ofrece el alimento
suficiente, la abandonan.
Entre el marco y la tela encontramos, además de gran cantidad de
suciedad –polvo, telarañas, etc.- semillas (por su ubicación en un patio
con vegetación) y vainas de insectos, probablemente de carcoma. Como
ya hemos indicado, se trata de pequeños coleópteros de 2 a 5 mm. de
13
diámetro, de cuerpo cilíndrico y de color marrón; su cabeza la tienen
generalmente oculta bajo un corselete.
-
Nudos en el listón inferior del marco. Al tener movimientos diferentes al
resto del soporte –en este caso, al marco-, los nudos, con el tiempo,
llegan a individualizarse del resto de la madera. Así se nos muestra en el
marco, prácticamente individualizados del mismo.
-
Marco: nudos de la madera.
Por último, señalar las faltas de policromía en zonas localizadas del
marco, fundamentalmente en los bordes y las esquinas –las más
expuestas a los roces etc.-.
El marco se une al bastidor mediante 11 clavos de forja cuyas cabezas
miden aproximadamente 1 cm. de diámetro. Estos clavos aparecen
remachados por la cara posterior del bastidor salvo dos de ellos que han
perdido sus puntas.
-
Marco: clavo de forja
Marco: clavo remachado en el bastidor.
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Marco clavado al bastidor con clavos de forja.
La ubicación de los clavos en el marco era la siguiente:
90 cm.
13 cm.
112’5 cm.
111 cm.
69’5 cm.
60 cm.
13 cm.
9’5 cm.
9 cm.
53 cm.
90 cm.
● Bastidor: El bastidor de madera presentaba un estado de
conservación bastante deficiente, de ahí la necesidad de su sustitución.
El conjunto del batidor es de factura rústica. Mide 1’21 m. de alto por
1’01 de ancho. Pertenece al tipo fijo, con ensamblaje espigas simple reforzado
con clavos, sin cuñas de tensado y está formado por listones de madera,
probablemente de pino de 2 cm. de grosor. Como refuerzo llevó un travesaño
horizontal, hoy desaparecido, unido a los largueros en su parte central
mediante cajeado. Esto se deduce de la inconfundible marca central que
15
atraviesa horizontalmente el reverso del lienzo –y que también dejó su huella
sobre la capa pictórica- Todos los bordes internos son de arista viva.
Bastidor de madera: marca del travesaño.
Bastidor fijo.
Ensamblaje espiga simple
Cajeado donde iría el travesaño.
Este elemento estructural presenta un importante grado de deterioro que
se traduce en una resistencia mecánica inadecuada y, consecuentemente, en
una incapacidad para cumplir con la función de mantener estable, tenso y
sujeto el lienzo.
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Parte de sus alteraciones parecen estar provocadas por la humedad a la
que ha debido verse sometido; esto se pone de manifiesto en las manchas que
aparecen en los listones –también apreciables en el reverso del lienzo, como
comentaremos en su momento-, en el debilitamiento de sus fibras, así como en
la deformación de los listones –presentan cierto alabeo, aunque no muy
acusado-. Por otra parte, el ataque de xilófagos adquiere una notable
presencia. Son muchos los orificios circulares de 1 a 2 mm. de diámetro que
aparecen a lo largo de los distintos listones que componen el bastidor lo que
deriva en todo un entramado de galerías internas que han acabado debilitando
su estructura.
Bastidor: ataque de xilófagos.
También es importante señalar las grietas producidas por la presencia
de los clavos de forja que lo unen con el marco. Estas grietas suelen ser
habituales en las estructuras de madera que poseen elementos metálicos ya
que la propia oxidación de éstos se transfiere a la madera produciendo la
oxidación, consecuente debilitamiento de sus fibras y la aparición de grietas por
presión.
Grieta producida por el clavo.
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Por lo demás, presenta la típica suciedad superficial que el paso del
tiempo, la exposición a la intemperie –la obra estuvo ubicada en un patio- y un
insuficiente, por no decir, inexistente mantenimiento, han ido propiciando; nos
referimos a la acumulación de polvo, a las manchas de cal y al
ennegrecimiento –debido al deterioro de un posible barniz de protección- que
presenta toda la estructura del bastidor.
Bastidor: suciedad superficial: polvo y cal.
bastidor
Suciedad entre el marco y el
Como podemos apreciar en una de las imágenes, la inserción de
elementos metálicos de sujeción o enganche - como es el caso del alambre
que se aprecia en la fotografía- también pueden considerarse factores externos
de deterioro, ya que, además de propiciar la oxidación de la madera, horadan
su superficie creando huecos donde se acumula la suciedad y, aún más grave,
donde pueden penetrar insectos u otros agentes de deterioro más agresivos
como el agua.
Elementos metálicos.
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● Lienzo: el tejido de lino, con ligamento de tafetán –ligamento simple de trama
y urdimbre perpendiculares- y trama semicerrada presenta un estado de
conservación aceptable, aunque presenta diversos deterioros que pasaremos a
describir. Y es que la tela o lienzo es un material frágil que ve afectada su
resistencia por fenómenos físicos, químicos y biológicos. La peor o mejor
conservación de la tela depende de numerosos factores como la naturaleza de
los materiales, la tecnología empleada en su elaboración y las condiciones
ambientales. Para el análisis de este elemento vamos a tratar de forma
independiente el reverso y el anverso.
● El reverso. Hay que destacar dos alteraciones muy significativas en
este elemento: en primer lugar, la presencia de una gran mancha de humedad
en la parte superior derecha del reverso del lienzo que nos hace pensar en
que ha debido estar en contacto con una fuente de humedad localizada.
Reverso lienzo: mancha de humedad
En segundo lugar, destacar la presencia, prácticamente en toda la
superficie del reverso, de restos de la capa de preparación filtrados desde el
anverso. La capa de preparación, de tipo artesanal, según describimos en el
apartado de materiales y técnicas, está realizada a base de sulfato cálcico y
cola animal; de este modo nos encontramos a lo largo y ancho del lienzo con
extensas “costras” de yeso de color grisáceo, esto último debido a la suciedad
adherida.
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Restos en el reverso de la capa de preparación (fotografía con luz rasante)
Restos de yeso localizados sobre la mancha de humedad del reverso.
Detalle de las costras de yeso en el reverso del lienzo.
Otras alteraciones que presenta el lienzo no resultan tan evidentes como
las que acabamos de describir pero hemos de referirnos a ellas en nuestra
descripción del estado de conservación:
- En la parte superior izquierda del reverso del lienzo nos encontramos
con un parche de papel fruto de alguna intervención anterior. El parche
poseía las siguientes medidas 3`5 x 5 cm. y es fruto de una intervención
anterior que tuvo como objetivo, probablemente, cubrir alguna rotura o
desgarro de la tela.
20
Parche
-
Perforaciones: pequeños orificios en la tela visibles al poner el lienzo a
trasluz.
Perforaciones
Estas faltas tan localizadas y similares entre sí pueden deberse, una vez
más, a la acción de insectos. La acumulación de polvo y suciedad en la tela
acelera la degradación, absorbe humedad y es terreno propicio para el
desarrollo biológico. Insectos que pueden horadar el material celulósico y
atravesar la capa de preparación y pintura como podemos observar en la
fotografía.
Perforaciones de otra naturaleza son las que nos encontramos en los
bordes del lienzo provocadas por las tachuelas que sujetan éste al bastidor.
En las zonas de clavos y tachuelas, la acidificación y la oxidación aceleran
el envejecimiento de las fibras de celulosa por lo que acaban produciéndose
roturas en el soporte –mientras que la tachuela puede permanecer clavada
al bastidor-.
21
Perforaciones en la tela producidas por las tachuelas
-
Desgarros: también nos encontramos con un pequeño desgarro en la
parte inferior y central del lienzo que afecta tanto a la trama como a la
urdimbre. Se trata de un corte artificial y desfibrado, fruto de algún
fortuito enganchamiento con algún elemento punzante.
-
Desgarro artificial y desfibrado
-
Faltas de tela: estas faltas se localizan en los bordes del lienzo, muy
deteriorados, lo que nos llevó a la decisión de introducir injertos.
22
-
Nudos: aunque de poca significación, nos encontramos con algunos
nudos de la tela, concretamente, de la trama, hilo continuo que se cruza
alternativamente y de forma perpendicular con la urdimbre dispuesta
longitudinalmente. Estos nudos no tienen mayor importancia a no ser
que acaben marcándose en la capa pictórica, que no es nuestro caso.
Nudos de la tela.
-
Marca del travesaño: como ya hemos indicado con anterioridad, el
bastidor estuvo reforzado con un travesaño unido a sus largueros
mediante cajeado; aunque hoy día no se conserva, sí queda de él una
marca oscura sobre el reverso.
Marca del travesaño.
-
Restos de la capa de imprimación: en zonas muy puntuales aparecen
pequeñas manchas rojizas que interpretamos como restos de la capa de
imprimación de color roja filtrada desde el anverso.
23
Restos de imprimación roja en el reverso.
-
Suciedad superficial: además de polvo, nos encontramos con otro tipo
de sustancias adheridas al reverso, tales como gotas de pintura y de cal.
-
● El anverso. En este apartado vamos a tratar las distintas alteraciones
que presentan la capa de preparación y la capa pictórica. Antes de nada hemos
de aclarar que el término preparación es una denominación genérica que
engloba todas las capas intermedias entre el soporte y la capa pictórica, o
todas las actuaciones llevadas a cabo con objeto de adecuar un soporte para la
recepción de la pintura. Tiene la función de unificar el aspecto de la superficie y
facilitar la adhesión de la pintura al soporte. Además, consigue un fondo
cromático adecuado para los efectos perseguidos por el artista, y reduce los
efectos de los movimientos del soporte sobre la capa pictórica. La importancia
de las preparaciones e imprimaciones para la conservación de las pinturas ya
es citada por tratadistas como Palomino.
Las preparaciones, por propio envejecimiento natural de sus
componentes, pierden la elasticidad necesaria para adaptarse a los
movimientos del soporte, y la adhesión tanto con respecto al lienzo como a la
capa pictórica. Íntimamente unida a la capa pictórica, la capa de preparación
aplicada a la obra objeto de estudio ha sufrido alteraciones conjuntas con la
misma, derivadas de los movimientos del soporte o del propio proceso de
envejecimiento, como cuarteados y levantamientos. En cuanto a la imprimación
coloreada –roja-, al estar incorporada a la preparación, presentará los mismos
problemas que ésta. Pero además, en la pintura al óleo, como en este caso,
esta capa grasa se encuentra íntimamente incorporada a la pintura, incluso
aparece a la vista en determinadas zonas de la obra, por lo que sus
alteraciones también se unen a los de la propia capa pictórica.
24
-
Nos encontramos por tanto con los siguientes deterioros o alteraciones:
A nivel superficial nos encontramos con sustancias de suciedad
adheridas a la capa pictórica tales como: gotas de pintura y excrementos
de moscas, además del polvo que normalmente aparece en obras que
no han tenido un mantenimiento continuado, como ocurre en este caso.
Manchas de pintura sobre la capa pictórica
Excrementos de moscas
-
Amarillamiento/oscurecimiento del barniz. Sabemos que la mayoría de
las pinturas sobre lienzo antiguas se barnizaban. El barniz
proporcionaba a las pinturas el brillo, intensidad, homogeneidad y lustre
deseados por los artistas. Al tratarse de la capa externa de las obras es
también la más expuesta a los factores de degradación. Las resinas
naturales con las que se realizaban estos barnices (disueltas en algún
vehículo o aglutinante con aceites secativos, esencias o alcohol), con el
tiempo, oscurecen, pierden su flexibilidad y se hacen más insolubles en
los disolventes de origen. En nuestro cuadro, la alteración que presenta
el barniz no es otra que la del amarillamiento del mismo, no
encontrándose pasmados ni microfisurados. Dicho amarillamiento, como
venimos diciendo, se produce por la oxidación de sus componentes. En
cuanto al oscurecimiento generalizado de la obra, influye en él el empleo
de aceite como vehículo, a impregnaciones posteriores y también, a la
fijación de suciedad, humo y polvo graso en la superficie.
Oscurecimiento del barniz
25
-
Perforaciones. Ya hablamos de ellas cuando tratamos las alteraciones
del reverso. Se trata de orificios que atraviesan el soporte la capa de
preparación y la capa pictórica.
-
Perforaciones
-
Marca del travesaño. Aunque en la fotografía no se aprecia muy bien, en
la parte central del lienzo, coincidiendo con la zona donde hubo de ir
colocado el travesaño de refuerzo, es posible advertir la huella de éste
sobre la capa pictórica, una marca longitudinal que se extiende a lo
ancho del lienzo. Donde mejor se aprecia es en la zona ocupada por el
dibujo de la mano de la virgen en la que es posible observar faltas de
policromía y de preparación.
-
Craquelado natural: en algunas zonas del cuadro nos encontramos con
un craquelado natural en forma de tela de araña. La pintura -compuesta
por una o más capas, contiene fundamentalmente los pigmentos y el
aglutinante-, una vez seca, no tiene la flexibilidad del lienzo, de manera
que cuando este se mueve, por los cambios de humedad
fundamentalmente, la capa pictórica se cuartea. En este caso, se trataría
de un cuarteado natural, por envejecimiento, que no dañaría la obra sino
que permitiría la adaptación de la capa pictórica a los movimientos del
soporte.
26
Craquelado
-
En realidad, el tipo de craquelado natural al que nos acabamos de referir
no podría considerarse una alteración. Ese cuarteado de edad, como
decimos, es debido al envejecimiento, ya que con el tiempo la pintura
pierde elasticidad, acusando los movimientos del lienzo y, en este caso,
suele afectar también a al preparación. No se considera una alteración
objeto de restauración sino una manifestación de la edad de una pintura.
Craquelado por accidente externo: en un par de zonas muy localizadas
del lienzo descubrimos un craquelado en forma de tela de araña.
Cuando este no es generalizado, puede tratarse de un cuarteado
derivado de un impacto mecánico, de un golpe puntual. Si lo fuera,
podría deberse a la forma de aplicación de algunas preparaciones.
27
Craquelado en forma de tela de araña
-
Cuarteado y levantamiento de la capa pictórica y de preparación: Sin
embargo, entre los característicos cuarteados de las pinturas sobre
lienzo puede haber algunos con carácter de alteración. Las fuerzas de
contracción pueden provenir de problemas de la preparación e
imprimación, de la propia capa pictórica, o de las gruesas capas de
barniz y recubrimientos que se aplican en algunos casos y que ejercen
fuerzas de tracción.
-
Cazoletas: el desecamiento, las tensiones laterales que comprimen la
pintura ante los movimientos de la tela, y la falta de condiciones
adecuadas de conservación determinan, también, la formación de
28
cazoletas. Se trata de deformaciones cóncavas, con los bordes
levantados, de un fragmento de capa pictórica que suele coincidir con un
cuarteado.
29
-
Faltas de policromía y de capa de preparación: Si la adherencia entre la
capa pictórica y la preparación es buena, se desprenden conjuntamente.
Si la adhesión de la preparación a al tela de soporte tiene mayor fuerza,
se desprende sólo la pintura, quedando al descubierto la capa
blanquecina o coloreada de la preparación original –como es nuestro
caso-. Las pocas lagunas que presenta la obra objeto de restauración
presentan conjuntamente falta de policromía y de preparación, por lo
que nos encontraríamos en el primer caso. Estas faltas se localizan en
una pequeña zona en la parte central del cuadro, coincidiendo, como ya
indicamos en su momento, con la marca dejada por el borde del
travesaño, y en los bordes del lienzo, zonas poco protegidas y que han
soportado importantes tensiones.
Faltas de policromía y de capa de preparación
30
ESTUDIO TÉCNICO MATERIAL
Estudio pormenorizado de los distintos materiales y técnicas empleados
en la realización de la obra, identificándolos y localizándolos, a simple vista, o
en el caso de hacer análisis, basándonos en la interpretación de los resultados
o en estudios previos. Según el esquema: soporte, estratos policromos:
preparación (capa aislante, preparación, imprimación, capa aislante,…), estrato
de policromía, barnices, capas de protección, acabados finales o estrato
superficial.
1. SOPORTE
La gama de superficies sobre las que se ha trabajado históricamente es
sumamente variada; Aún así los medios más adecuados que se han
considerado son, la madera, el mural y el lienzo, en nuestro caso se trata de
lienzo debidamente preparado con un elemento consolidante como es el
travesaño.
Los análisis de la naturaleza y estructura del material, como pueden ser
los estudios sobre las fibras del tejido, puede aclarar o incluso discernir la
autenticidad de una obra, su fecha de origen, caracterizar una escuela, una
región, o incluso un artista.
Nosotros nos encontramos con una pintura sobre tela:
~ Tipo de tejido: Los hilos se disponen de forma longitudinal
(correspondiendo al largo del paño), unos paralelos a otros en el telar,
formando la urdimbre (son los hilos más fuertes). Por entre ellos se van
pasando otros hilos en sentido horizontal, la trama. Esto es lo que se
denomina una tela de tafetán, es el más frecuente en los paños de lino
de fibra regular y fina.
~ Densidad (nº de hilos de trama y urdimbre) del ligamento: 7x5 cm2; el
grosor del hilo va a influir sobre la tela: el hilo al ser fino la tela tiende a
ser más compacta, sin agujeros, una trama cerrada.
~ Características de la fibra de lino:
o Longitud: 20/50 mm
o Diámetro : 15/ 26 micron
o Torsión en S
o Peso específico: 1,50
o Color: amarillo grisáceo
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o
o
o
o
o
o
o
Superficie: rugosa
Cristalinidad: alta (> que el algodón)
Absorción H: 13 % del peso
Movimiento: suave
Resistencia a ácidos (A) y a bases (B): A (No), B (Sí)
Tenacidad: Alta ( capacidad de alargamiento baja)
Capacidad de extensión 3 %
~ El bastidor parece que no interesaba demasiado a los pintores, y fue
siempre un objeto de dudosa importancia. Sirven para sujetar la tela y
mantenerla rígida y tensa; dicha función la cumplía en nuestro lienzo el
bastidor fijo que soportaba nuestra obra, creemos que no original a la
fecha de realización de la obra ya que porque encontramos marcas en el
reverso alrededor de este bastidor donde se observa que está más
limpia esta zona que el resto del reverso, como si hubiera tenido un
bastidor más ancho; concluimos entonces que haya sido clavada
anteriormente a otro bastidor que acabó deteriorando los bordes, y fue
recortada para fijarla a éste.
Marca de haber tenido un
bastidor más ancho
Marca de haber
tenido el travesaño
Además, tenemos que en la tela, tanto la preparación como la pintura
propiamente dicha llega justo hasta los bordes, continuando con el dibujo una
vez vuelta la tela sobre el bastidor; éste es otro dato que nos indica que es
posible que haya sido recortado, o también que haya sido pintado sobre un
soporte provisional, un tablón de madera, por eso la pintura llegaría hasta los
bordes, con posterioridad se habría puesto en bastidor, de ahí que exista una
32
continuación de la pintura. Ambas son hipótesis sobre la originalidad del
soporte, para saberlo con exactitud tendríamos que realizar un estudio más
exhaustivo con métodos científicos de análisis.
Ensamblaje de espiga simple con refuerzo metálico
El ensamble de las maderas del bastidor en las esquinas son espigas
simples, encanjando las maderas y reforzándolas con clavos.
El travesaño, actúa de refuerzo para que la madera no se alabee, y la
tensión se distribuya por igual. Se encajan de manera que no rocen la tela:
siempre de la mitad de los listones hacia la parte posterior. Nosotros no lo
vemos en nuestra obra porque seguramente se haya salido y perdido con los
movimientos de la madera, pero si tenemos huella de haberlo tenido.
La sujeción al bastidor es mediante tachuelas por el borde del bastidor.
Este tipo de puntas de hierro han terminado por oxidarse y romper la tela.
Estos elementos metálicos de forja, ya se venían haciendo desde el siglo XVII,
junto con las espinas de madera, aunque su uso es más extendido en el siglo
XVIII.
Por otro lado, el marco, actúa a modo de bastidor fijo, con clavos de hierro
forjado por todo el perímetro de la obra, atravesando ésta y el bastidor, no
permitiendo así el movimiento de la tela y produciendo en ésta graves
destrozos; creemos que tampoco es de la época en que se pintó la obra porque
los pintores barrocos considerarían tal destrozo como un atentado contra la
pieza que con tanto cuidado habían tratado para que perdurara en el tiempo.
33
Clavo de forja
que atraviesan el marco
la obra, y el bastidor.
2. CAPAS DE FONDO O PREPARACIÓN
Se disponen sobre el soporte para dar cuerpo a la aplicación posterior
del color. Gracias a ellas se obtiene una base lisa, regular, en la que se pueden
conseguir efectos estructurales y ópticos. El soporte que no es tratado con esta
capa generalmente no se comporta bien, su superficie es irregular, toman el
color con diferente intensidad, absorbiéndolo en mayor cantidad, lo que dificulta
el trabajo, y su existencia es más corta.
Los materiales que componen estas capas son aglutinantes (colas
animales…), sustancias de relleno, que hacen espeso el fondo (la creta, el
yeso, pigmentos opacos…), y aislantes (aceite, resinas…).
Examinaremos:
~ Capas o estructura: se hacía un encolado previo (una mano de cola de
conejo) sobre la tela para aislar el soporte y limitar la absorción. Debía
ser una mano suave para evitar la rigidez del paño. La preparación que
encontramos es una preparación con las siguientes capas: una
imprimación de óleo sobre una base de yeso (Ca SO4 2H2O, sulfato de
calcio dihidratado) , y una preparación de óleo coloreada (tierra roja,
muy típica de la época y de la zona), que servían para pintar
posteriormente con óleo.
Encontramos restos en el reverso de la imprimación de yeso que ha
traspasado la tela, y manchas grasas, posiblemente de la preparación oleosa.
34
Restos de imprimación
Restos de preparación oleosa
Puesto que no se ha procedido a la realización de análisis químicos que nos
confirmen unos resultados óptimos, partimos del análisis comparativo con
los procedimientos usados por los artistas barrocos, estudiados por
tratadistas como Pacheco, Palomino y Carducho, y que nos ayudan a definir
la paleta española de la época.
Pacheco en su Arte de la Pintura hace referencia a diferentes modos de
preparar estas primeras capas:
“[…] la mejor imprimación y más suave es este barro que se usa en Sevilla,
molido en polvo, y templado en la losa con aceite de linaza, dando una
mano con cuchillo muy igual y, después de bien seco el lienzo, la piedra
pomez le va quitando todas las asperezas y desigualdades y lo dispone
para recibir la segunda mano, con lo cual queda más cubierto y parejo;
acabando, después de seco, de alisarlo con la piedra para recibir la tercera
a la cual, si quisieran, pueden añadir al barro un poco de albayalde, para
darle más cuerpo, o usar de sólo el barro […]”
Preparación roja
35
El dibujo, cuando existe, ya sea más o menos acabado, se dispone
sobre estas capas sirviendo de guía para las sucesivas capas de pintura. Su
lugar en la preparación es muy discutido; durante mucho tiempo se ha creído
que se situaba debajo de la capa de aislante o impermeabilización, en general
traslúcida, pero los estudios realizados sobre primitivos flamencos por Perder
D´ Ieteren han demostrado que en estas obras el dibujo no podría estar en este
lugar pues los trazos se borran, y ensucian la preparación al extender la
impermeabilización, por lo que se supone que “el dibujo se fijaba con una ligera
capa de cola… o se sujetaba sobre la capa de impermeabilización”. Para
estudiar con exactitud la presencia del dibujo en nuestra obra, tendríamos que
valernos de fotografías de infrarrojos, que detectan el dibujo en las zonas
rojizas, blanquecinas y marrones del cuadro, mientras que los azules y verdes
se presentarían como negros.
3. PELÍCULA PICTÓRICA
Las capas de pintura se componen esencialmente de pigmentos o tintes,
emulsionados con aglutinantes, y dispuestos en un número relativo de capas
cuya relación determina la transparencia u opacidad de éstas.
Los colores son de origen orgánico, mineral o sintético. Pese a la
variedad se agrupan en siete tipos: blancos, amarillos, negros, rojos, azules,
verdes y ocres. Las impurezas, pueden ser interesantes a la hora de descubrir
la procedencia del pigmento, especialmente si son minerales pues se puede
descubrir la cantera de donde surgieron.
Entre los pigmentos recomendados por los tratadistas están los que a
continuación se citan, y que pueden corresponderse con los que en nuestra
obra se hayan:
Nobre de los
tratadistas
Albayalde
Ocre
Bermellón
Carmín
Esmalte
Negro de huesos
Verde tierra
Yeso
No es nombrada
Nombre actual
Blanco de plomo
Ocre natural
Bermellón
Laca orgánica
Esmalte
Negro orgánico
Tierra natural o tierra
verde
Yeso
Calcita
Composición química
2Pb Co3 Pb (H)2
Oxido de hierro
S Hg
Co k Al
C + Ca3 (PO4)2
Silicato de hierro
Sulfato de calcio
Carbonato cálcico
Por ejemplo:
~ Para la zonas del cielo, paño de pureza del niño y las luces en las
carnaciones, es posible que se usara el albayalde;
~ Para los oscuros y medias tintas el negro de carbón;
~ Para la túnica roja, se ha podido templar un bermellón bañándolo una o
dos veces con un rojo carmesí o de grana;
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~ El manto azul de la virgen mediante esmalte.
~ Los tonos ocres se han podido conseguir con óxidos de hierro.
Si la analizásemos al microscopio, la imagen que obtendríamos de
algunos de estos pigmentos sería aproximadamente ésta:
Las técnicas de obtención de muestras para el análisis posterior, deben
seguir unas pautas: en primer lugar se ha debido hacer un estudio previo de la
superficie, para decidir de donde obtener las muestras más significativas; y en
segundo lugar procurar que el tamaño de las muestras sean lo más pequeñas
posibles.
1. posición horizontal de la obra
2. seleccionar zonas, mediante microscopio binocular, con
discontinuidad en la superficie (roturas…)
3. extracción de la muestra mediante escalpelo, bisturí.
4. introducir la muestra en un contenedor señalado y numerado.
5. selección de muestras
6. fotografiar el proceso.
Para tal estudio mineralógico- estructural y por microsonda electrónica,
se realizan estratigrafías preparadas como láminas delgado- pulidas. Para ello
el trocito de muestra que se ha extraído de la obra se engloba en una resina
estrátil AL- 100, y tras polimerizar, se realiza un microcorte perpendicularmente
a las capas. Las secciones obtenidas se pegan con la misma resina a un porta
de vidrio. Un segundo corte permite un pequeño grosor inicial de alrededor de
un milímetro, el cual se va rebajando mediante sucesivos pulimentos.
Finalmente el análisis con microsonda electrónica requiere hacer la superficie
de la muestra conductora, lo que se consigue metalizándola con el evaporador
de carbono.
37
El estudio por microscopia óptica de luz transmitida y reflejada, es
importante señalar que el color natural que presenta una capa o pigmento,
corresponde con el que tiene en la imagen de luz reflejada con analizador.
Los pigmentos se aglutinan básicamente con aceite, que solidifican
pasado algún tiempo, fijando permanentemente los pigmentos al fondo. Deben
secar en capas transparentes, contraerse poco y alterar lo menos posible el
color empleado.
Estos aceites pueden ser de distintas clases y su elección dependerá de
las propiedades que los caracterizan: el tipo de secado, y el color del aceite. El
que se empleaba normalmente era el aceite de linaza, secante, pero algo
amarillo, de ahí que veamos como en los blancos y azules de nuestra obra se
aprecian más verdosos, aunque se solían usar con estos colores otros más
transparentes pero que secaba n más lentamente como el de nueces, pero
esta práctica muy pocos pintores la llevaban a cabo.
Para la identificación de aglutinantes, adhesivos, disolventes y barnices
de las pinturas, se puede recurrir a los análisis de las reacciones químicas
específicas de cada elemento. Sobre pequeñísimas muestras se aplican
reactivos, calcinación, evaporación,… y su identificación está determinada por
la observación y sus reacciones (solubilidad, cambio de color o volumen,
cristalización…), es importante en este caso la experiencia del analista. Son de
simplicidad y bajo coste.
La técnica es de una aplicación muy libre, y que permite gran variedad
de efectos, texturas, colores y contrastes.. Las capas inferiores siempre son
más finas, formando capas opacas, o veladuras. El pigmento se aplica
mediante una o dos capas, siendo en el cuidado de los detalles y estudio más
detenido de la composición donde aparece la mayor densidad; es el caso de la
túnica y el manto de la Virgen…
Las veladuras pueden ser de aceite, o de barniz, éstas últimas llevan
resinas que le dan transparencia, fluidez y brillo al color oleoso. Sobre la
pintura se advierte una gruesa capa de barniz resinoso con suciedad superficial
que aparece en algunas zonas del manto dando un aspecto de escamas.
38
4. CAPAS DE PROTECCIÓN
Generalmente son transparentes, traslúcidas, y cumplen una doble
función: proteger las capas de pintura subyacentes de los agentes atmosféricos
y dar luminosidad a la obra.
En su mayoría son barnices, resinas naturales, aplicados sobre la obra
rematada con el fin de igualar la fuerza de los colores y el brillo.
A pesar de los testimonios escritos y de los tratados contamos con poca
información acerca de la práctica real en la preparación y aplicación de los
barnices, ya que, muchas veces, nos encontramos con meras repeticiones
históricas de recetas y gran confusión terminológica. A ello se unen los
cambios que las limpiezas y rebarnizados han introducido en las obras. Así
pues, la identificación de los barnices originales constituye todavía un reto que
sólo conjugando diferentes fuentes, como las documentales, los exámenes
visuales y microscópicos las pruebas de solubilidad y las técnicas analíticas,
nos podremos acercar a la naturaleza de sus materiales.
La sandáraca, grasa o grasilla, llamada también vernice líquido, es
resina del enebro y parece que fue un componente fundamental de los
barnices, tanto con aceite de linaza como con esencias, en los siglos XVI y
XVII.
Además de los barnices, podemos encontrarnos con otros
recubrimientos aplicados sobre la pintura. Es importante distinguir los originales
de los que no lo son, y han sido añadidos en el curso del tiempo. Por ejemplo,
el empleo de barnices coloreados o la aplicación de betunes oscurecedores, se
han utilizado para dotar de una pátina artificial a muchas obras durante el siglo
XVIII, o para ocultar desgastes y daños de las pinturas, en ocasiones fruto de
desastrosas limpiezas abrasivas. Esto puede ser el caso también de nuestra
obra
El estudio de barnices, como decíamos antes, se puede hacer mediante
análisis de las reacciones químicas específicas de cada elemento. También los
rayos de luz ultravioleta nos dan una lectura nueva, contribuyendo a un mejor
conocimiento de las discontinuidades y de las capas de barniz y pintura, e
39
incluso a la detección, algunas veces, de pintura subyacente. En todos los
casos son necesarias confirmaciones ulteriores.
Vista general de la obra con luz UV
Detalle de las zonas claras y posibles veladuras resinosas
En cualquier caso, con la luz UV lo que conseguimos es ver con más
claridad es la gran suciedad que se dispone por todo la obra, y evidenciar en
algunas zonas como en la túnica de la virgen creemos que veladuras
resinosas. Lo que está claro es que no es apreciable como en otras obras al
ser vistas con este tipo de iluminación, la capa de barniz verdosa, lo que nos
hace pensar varias cosas: que no llevara barniz, o que la excesiva suciedad
acumulada no nos deje verlo.
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TRATAMIENTOS
El conocimiento global de la obra es imprescindible para el restaurador.
Éste debe conocer cada una de las partes que la conforman, para poder
analizar, decidir y actuar con propiedad en cada uno de los procesos que se
han realizado.
En este apartado se describen todos los pasos que hemos dado en los
distintos tratamientos realizados sobre nuestra obra:
1.- Desmontar el lienzo del bastidor.
Lo primero que hicimos fue desmontar el lienzo del marco y el bastidor.
Nos encontramos con la dificultad de que el marco estaba clavado al bastidor
atravesando el lienzo, por clavos de forja rematados.
Debido al mal estado de conservación del bastidor, decidimos encargar
uno nuevo, con unas dimensiones mayores, para poder recuperar los bordes,
aunque de las mismas características (madera de pino y con un travesaño
doble para darle estabilidad al soporte).
A este bastidor se le han aplicado varias manos de SYLAMON como
medida preventiva contra un futuro ataque de insectos xilófagos.
Clavo que atraviesa todo el cuadro
2.- Clavar el lienzo en un tablero de madera forrado de plástico.
Una vez desmontado el lienzo del marco y del bastidor, lo colocamos en
un tablero de madera forrado de plástico y clavado con alfileres, con el objetivo
de que no sufriera deformaciones a la hora de aplicarle humedad.
41
Clavar el lienzo en el tablero
3.- Empapelado de la superficie pictórica.
Este empapelado, no ha sido de primeras en toda la superficie, sino que
ha sido conforme se le ha ido asentando el color.
En el proceso del sentado de color se han seguido los siguientes pasos:
1.-Se aplica cola de conejo en caliente con una brocha suave en la zona donde
se vaya a realizar el sentado.
2.- Sobre la cola se coloca un trozo de papel de seda, este debe de ir deflecado
por todos los bordes, para que no quede marcado en la superficie del cuadro.
3- A los papeles se les ha deflecado los bordes con agua y pincel, para no
dejar marcas en la superficie pictórica.
4.- A la hora de colocar el papel, se ha tenido en cuenta las zonas más
delicadas (rostros y manos) colocando papeles que cubren todas esas
superficies para que no se queden señaladas.
5.- Después de colocar el papel de seda, sobre este se coloca un pliego de
papel siliconado (la silicona pega a la superficie del cuadro), y se le aplica
presión y calor con la espátula caliente a una temperatura determinada.
42
6.- Este proceso se ha aplicado varias veces durante el proceso de
restauración del cuadro, aunque con otro tipo de adhesivos más fuertes, ya que
en un primer momento con la cola de conejo no llegó a asentarse en algunas
zonas. Se han utilizado desde la coletta rebajada en cola, hasta la gacha, ésta
se aplicaba sobre la superficie que se iba asentar, y ésta se tapaba con una
bandeja de poliuretano, para mantener la humedad del ambiente. Esta era
retirada pasados 45 minutos aproximadamente, luego se colocaba papel
japonés y se continuaba el sentado aplicándole calor y presión con la espátula
caliente. Este proceso se ha ido repitiendo tantas veces, hasta sentar las
cazoletas.
Aplicación calor, con lámpara IR.
Aplicación de la gacha.
4.- Limpieza del Reverso del cuadro.
En un primer momento se le hizo una limpieza en seco con escarpelo
por aquellas zonas donde había restos de la capa preparación. Viendo que no
se llegaba a eliminar los restos de suciedad se le aplicó una limpieza con agua
y alcohol, aplicándolo con hisopos de algodón. (el cuadro se clavo de nuevo
con alfileres).
43
En este mismo proceso de limpieza, se eliminó un pequeño parche de
papel, que se ubicaba en unos de los lados inferiores del cuadro.
Eliminación de la suciedad del reverso
Eliminación del parche
5.- Preparación de las Bandas Perimetrales.
En el caso de nuestro cuadro, el soporte en general se encuentra en
buenas condiciones, aunque los bordes de la pintura se encontraban en muy
mal estado, por la oxidación de los clavos.
Este tipo de operaciones es muy frecuente en aquellos casos en los que
se han recortado las dimensiones de las obras en antiguas intervenciones
(como creemos que es nuestro caso) y se ha doblado la pintura sobre el
bastidor, modificando las dimensiones reales de la obra.
Se trata de un refuerzo de los bordes que permite el tensado y el
clavado, sin necesidad de reentelar o forrar toda la obra:
Los pasos que se han seguido en este proceso son:
1.- Primeramente se seleccionó la tela que se iba a utilizar para las bandas
teniendo en cuenta la trama y urdimbre de la tela original.
2.- El siguiente paso seria eliminar el apresto de la tela, para evitar cualquier
tipo de tensión y provocar deformaciones en la tela original, en nuestro caso
solamente hemos tenido que elegir la tela ya que esta estaba tratada.
3.-Elegida la tela, se tomaron las medidas del cuadro y se recortaron las
bandas, una vez cortadas se plancharon eliminado cualquier tipo de arrugas.
4.- Se procede a colocarlas en un tablero forrado de plástico y estas se fijaron
con alfileres. Y por debajo se le ha colocado papel siliconado, para que la
banda no quedara adherida al tablero.
44
Preparación de las bandas perimetrales.
5.- Estas bandas se han deflecado y afinadas con bisturí y peinadas con un
cepillo de dientes, de manera, que no quedaran enredos y nudos por los
bordes con el objetivo de que estas no quedaran marcadas en la tela original.
La longitud de los bordes deflecados ha sido de 7cm.
Hilos deflecados con bisturí
6.- El tipo de adhesivo que se ha utilizado en un adhesivo termofundible, la
BEVA 72, primeramente se ha aplicado en frío unas 3 manos. Luego se le
aplico otras tres manos de Beva, pero esta en caliente y diluida en tolueno.
Hilos con beva.
Hilos con beva y tolueno.
45
7.- El siguiente paso fue el de colocar las bandas en el cuadro. Las colocamos
de manera que la beva quedara hacia abajo. Una vez colocadas se iba
aplicando calor con la espátula caliente de manera que quedaran bien
adheridas al soporte. Se le ha colocado debajo de la tela nueva y original,
papel siliconado para que este no se adhiera al tablero.
Colocación de las bandas en tela original.
Destacar que una vez colocadas las bandas perimetrales, el cuadro
sufrió una serie de deformaciones, lo cual nos obligó a realizar intervenciones:
1.- Primeramente lo colocamos en un bastidor de forración, colocándole por
todo el perímetro del cuadro, unas bandas perimetrales de papel craff, de
manera que la trama del papel debía de estar en sentido paralelo a la veta de
la madera del bastidor.
Bandas de papel kraft
Se le aplicó por toda la banda una mano de almidón, con el objetivo de que
éste al secar estirara lo máximo posible y eliminara las deformaciones que
sufría el cuadro, al ver que no funcionó, le dimos una mano de cola de conejo
fuerte dando los mismos resultados que el almidón. Se intentó de nuevo, pero
esta vez con 2 manos de coletta italiana. Finalmente este método de poder
eliminar las deformaciones no funcionó.
2.-Se decidió colocar al cuadro en un bastidor de forración italiano. Una vez
colocado, se le aplicó sobre la película pictórica empapelada una mano de
agua con un pincel, para que así tensara mejor y no ocasionara problemas.
46
Colocación del cuadro en el bastidor italiano.
3.- Se llegó a tensar 3 veces, llegando a eliminar todas las deformaciones,
decir que antes de quitarlo del bastidor italiano, procedimos a retirar el
empapelado de protección y estirarlo de nuevo, para cerciorarnos de que al
quitarlo del bastidor no volviera a su estado de deformación.
4.- Una vez asegurado el estiramiento del cuadro, se quitó del bastidor italiano
y se colocó en el bastidor nuevo.
6. Colocación de la tela en el nuevo bastidor.
Acabada la colocación de las bandas, se procede a la colocación del
cuadro en el bastidor nuevo.
1.- Antes de colocarlo, se echó gacha por todos los bordes del cuadro para
pegar la tela original con la tela nueva de las bandas, sirvió también para quitar
la rigidez de la tela, para evitar cualquier rotura de la misma a la hora de
colocarla en el bastidor.
2.-Para la sujeción se ha escogido tachuelas de zapatero pequeñas,
previamente bañadas en barniz antioxidante. Antes de comenzar a clavar, nos
aseguramos que el bastidor está: con los ensambles bien cerrados, y bien
lijadas aquellas zonas que puedan ser peligrosas para el cuadro y puedan
producir roturas y rajas.
3.- Se coloca la tela comprobando que la trama y la urdimbre vayan bien
paralelas a los lados del bastidor, inmovilizándola con cuatro tachuelas por el
centro de cada lado. Se comprueba que está bien encuadrada. El tensado del
lienzo antes de introducir la tachuela se ha realizado tirando del tejido
mediante unas tenazas especiales de tensar. Primeramente tirando
horizontalmente y a continuación perpendicularmente cara abajo. La tensión
que se le ha sometido tampoco ha sido excesiva, para permitir una posible
contracción posterior del lienzo, de lo contrario este acabaría por romperse.
4.- Los pasos seguidos han sido:
- Se fueron clavando alternativamente las tachuelas en los listones
mayores y menores para conseguir un tensado uniforme.
47
-
Las esquinas se doblaron en forma de triángulo y se graparon en forma
de T.
5.- El siguiente paso fue el de pegar los bordes al bastidor, con gacha, En
cuanto a las esquinas se procedió a doblar la tela eliminando los trozos de
tela sobrante. Quedando los lados más largos quedaban por debajo de los
lados más pequeños.
Aplicación gacha, para pegar tela al bastidor
Eliminación tela sobrante.
6.- Una vez pegada los bordes se le colocaron al bastidor una serie de cuñas,
para tensar más la tela, colocándolas al igual que las tachuelas siguiendo un
sentido ordenado como las agujas del reloj.
Colocación de cuñas en el bastidor.
7. Estucado
Un buen estuco debe de cumplir los siguientes requisitos:
- Correctamente nivelados.
- No sobrepasar la falta superponiéndose sobre el original.
- Ser reversible sin dañar la pintura circundante.
- Ser aplicable con facilidad.
- Ser elástico, para que no se agriete con los movimientos de la tela.
Antes de aplicar el estuco al cuadro, se ha nivelado aquellas esquinas que
quedaban más bajas con respecto al original, colocándoles una serie de hilos
previamente fatigados pegados con coletta.
48
Colocación de hilos.
Hilos ya adheridos al soporte.
Una vez colocados los hilos y haber eliminado ese desnivel, se ha
procedido a estucar todas aquellas lagunas que lo han necesitado.
Estucado del cuadro.
Una vez estucadas todas las faltas del cuadro los siguientes pasos
serían:
1.- Limpieza de la superficie pictórica.
2.- Reintegración cromática con pinturas al barniz.
3.- Barnizado en spray
49
PROPUESTA DE MANTENIMIENTO
Una vez realizada la restauración, las medidas conservacionales son lo más
importante para el mantenimiento periódico de la talla restaurada. Para ello
incidiremos en lo siguiente:
• Temperatura en torno a los 18- 20º C y una humedad alrededor del 55%,
no obstante, si esto no es posible debido a que dichas condiciones no se
puedan dar en la sacristía, trataremos que no sufra cambios bruscos de
temperatura.
• Los métodos de limpieza se reducirán a la eliminación de polvo y la
suciedad mediante un plumero o brocha suave rechazando todo
producto de limpieza o incluso agua.
• Ninguna inclusión de elementos metálicos para fijarlo al marco que se le
vaya a poner, que puedan afectar a la obra.
• Para el traslado de la imagen se procederá a un perfecto embalaje
protegiendo la capa pictórica con papel de poliéster, y encajándola en
una caja de madera de pino hecha para la misma rellena con esponjas
de poliuretano.
• La iluminación debe ser estudiada, procurando no estar muy cerca de la
obra para evitar así deterioros.
50
BIBLIOGRAFÍA
-
-
-
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Andalucía. Granada, Caja de Ahorros de Granada, 1974.
ARCOS VON HAARTMAN, E., RODRÍGUEZ GORDILLO, J. Y
SÁNCHEZ NAVAS, A.: Metodología y técnicas en la restauración de
obras pictóricas del Siglo de Oro español de la catedral de Almería.
Universidad de Granada, 1992.
BATTISTINI, M, Símbolos y alegorías, Electa, Barcelona, 2004.
CABRERA ORTI, Mª Angustias, Los métodos de análisis físico-químicos
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