Page 1 Emily Baierl Translated by a friend September 2013 There

There she is, our Lucy, making speeches at meetings, handing out leaflets on the barricades at West 53rd Street… She explains to her boy: ‘It’s so UNFAIR, darling. If only the Museum of Modern Art had given as much space to a show of your daddy’s work as they’re giving to Bill de Kooning’s, or are going to give to Oldenburg’s. WE might have made it in the big time. Then Mommy wouldn’t have had to work so hard, turning out all those potboilers… Just because they’re hung up on this silly old bourgeois, old-­‐hat, liberal notion of quality… And that’s why, darling, your mommy became an intellectual prostitute.1 The
above
is
excerpted
from a scathing letter the
critic
and
curator
of
“dematerialized” art practices,
Lucy
Lippard,
received from an anonymous
detractor
in
1970,
the
same year as the New York
Art Strike against Racism
of
the
Art
Workers
Coalition. I quote it at
length
because
the
1 Lucy Lippard Papers, Archives of American Art; quoted in Julia Bryan-­‐
Wilson’s Art Workers: Radical Practice in the Vietnam War Era (Berkeley: University of California Press, 2009), 162. suggestion that Lippard’s
work is sullied by its
economic
necessity,
her
activism by her statusseeking end-game, and her
critical judgment by her
relationship
to
artist
Robert
Ryman
(“daddy”)
hits close to home. Having
recently withdrawn from an
M.A. program in curatorial
studies, I am compelled by
the economic imperative of
student debt to build my
C.V.
without
the
questionable
luxury
of
working
for
free.
With
this text, I enter into my
first
economic
relation
vis-à-vis
contemporary
art,
an
entry
that
corresponds
uncomfortably
with
my
entry
into
a
romantic relationship with
the
same
gender
configuration as Lippard :
Ryman. And like Lippard,
the
motivations
of
my
activist activities have
been questioned by those
who assume that the title
“curator” grants automatic
access
across
the
invisible
barricade
of
cultural capital.
On this awkward first date
with contemporary art, I
cling to my messy subject
position for dear life out
of fear that any attempt
to sidestep it might be
met with vitriol equal to
that of Lippard’s unnamed
defamer. So, “for love and
money”
(to
invert
a
relevant idiom), I present
the central question of
this text: How do we work
and how do we study when
our
position
is
always
already compromised?
I was asked by the artistboyfriend in question to
write an essay taking as
its point of departure the
2010-2011 student strikes
at
the
University
of
Puerto
Rico,
alongside
recent
strikes,
occupations, and conflicts over
academic
freedom
in
Africa, Austria, Canada,
Croatia,
Greece,
Italy,
Iran, Spain, Switzerland,
the United Kingdom, and
the
United
States.
The
university is increasingly
a key site of contestation
and struggle: “As was the
factory, so now is the
university.” 2 The Ivory
Tower has been implicated.
2 George Caffentzis and Silvia Federici, “Notes on the edu-­‐factory and Cognitive Capitalism,” European Institute for Progressive Cultural Policies (2007), accessed September 14, 2013, http:// eipcp.net/transversal/0809/caffentzisfed
erici/en Just as contemporaries of
Lippard identified cultural institutions like the
Museum of Modern Art with
broader
processes
of
exploitation and exclusion, at UPR, an $800 fee
crystallized a moment when
an
academic
institution
came to suddenly stand in
for privatization and its
attendant
macroeconomic
dynamics.
Like
most
austerity palliatives, the
UPR
administration
attempted to justify the
fee hike by deploying a
(false) zero-sum logic of
scarcity,
revealing
cyclical economic crisis
to
be
a
tool
of
governance.
So
now
what?
With
the
annual
fee
eliminated,
does
the
long
march
through the institutions
resume?
An
unresolved
tension
lingers
between
reform
and
autonomy,
between
defending
the
provision
of
public
services by the state, a
strategy that necessitates
a
level
of
status
quo
complicity, and organizing
education
and
knowledge
production
around
different
principles
altogether. This problem
of
co-articulating
a
vision
for
widespread
change
(think:
“another
world is possible”) with
immediate needs arises in
many activist contexts; in
Puerto Rico, however, this
dilemma has a particular
tenor given the political
fault lines of the statehood
and
independence
movements.
Perhaps
this
tension
explains
the
unique
amalgamation
of
liberal
forms
of
organizing
(assemblies,
the presentation of budget
proposals
to
university
officials)
and
more
radical gestures (widening
the
space
of
struggle,
shutting down departments)
that characterized the UPR
strikes.
* * * * * * * * * * * * *
Looking at Ramón’s work, I
am struck by his use of
concrete,
a
material
associated with the mass
construction
of
public
buildings and state-funded
housing projects that he
pours
painstakingly
by
hand. Within the framework
of this text, Ramón’s work
could
be
understood
as
performing
an
act
of
anarchic
self-building.
But is this appropriation
an
optimistic
act,
celebrating autonomy? Or
is
he
shuffling
around
rubble in the ruins of a
dismantled welfare state?
Emily Baierl Translated by a friend September 2013 Ahí está nuestra Lucy, dando discursos en reuniones, repartiendo panfletos en las barricadas de West 53rd Street… Ella le explica a su chico: “Es tan INJUSTO, cariño. Si al menos el Museo de Arte Moderno le hubiera dado tanto espacio a un show del trabajo de tu papi como le dan al de Bill de Kooning o el que le van a dar al de Oldenburg. Podríamos haber llegado a la cima. Así mamá no habría tenido que trabajar tanto, sacando todas esas chapuzas… Solo porque están atrapados en esta noción liberal de calidad tan estúpidamente burguesa y anticuada… Y es por eso, cariño, que tu madre se convirtió en una prostituta intelectual. 1 Este texto es un fragmento
de una mordaz carta que la
crítica
y
curadora
de
prácticas
de
arte
“desmaterializado”,
Lucy
Lippard,
recibió
de
un
detractor anónimo en 1970,
el año del Paro del Arte
en
New
York
contra
el
Racismo de la Coalición de
Trabajadores
del
Arte.
Hago
esta
extensa
cita
porque la sugerencia de
que el trabajo de Lippard
está
mancillado
por
su
necesidad
económica,
su
activismo por su búsqueda
de estatus y su juicio
crítico por su relación
con
el
artista
Robert
Ryman (papi) me toca de
cerca. Tras haberme dado
de baja de un programa de
Maestría
en
Arte
en
estudios
curatoriales,
tengo la obligación, ante
el imperativo económico de
la deuda estudiantil, de
construir
mi
C.V.
sin
poderme darme el lujo de
trabajar gratis. Con este
escrito,
entro
en
mi
primera relación vis-à-vis
con el arte contemporáneo,
una
entrada
que
se
corresponde
incómodamente
con
mi
entrada
en
una
relación romántica con una
configuración
del
mismo
género que la de Lippard:
Ryman. Y como Lippard, las
motivaciones
de
mis
actividades activistas se
han
cuestionado
por
aquellos que asumen que el
título
“curador”
te
concede acceso automático
por la barrera invisible
del capital cultural.
En esta incómoda primera
cita
con
el
arte
contemporáneo, me adhiero
a mi problemática posición
como si mi vida dependiese
de ello por miedo a que
cualquier
intento
de
esquivarlo
pudiera
encontrarse con un veneno
igual
al
del
difamador
anónimo de Lippard. Así,
“por amor y dinero” (para
invertir
un
modismo
relevante),
presento
la
pregunta central de este
escrito: ¿Cómo trabajamos
y cómo estudiamos cuando
nuestra
posición
está
siempre
comprometida
de
antemano?
Me invitó el artista-novio
en cuestión a escribir un
ensayo
que
tomara
como
punto
de
partida
las
huelgas estudiantiles del
2010-2011
en
la
Universidad
de
Puerto
Rico, junto con huelgas
recientes, ocupaciones y
conflictos
sobre
la
libertad
académica
en
África, Austria, Canadá,
Croacia, Grecia, Italia,
Irán, España, Suiza, Reino
Unido
y
los
Estados
Unidos. La universidad es,
de
modo
creciente,
un
lugar clave de lucha y
conflicto: “Como antes era
la fábrica, así es ahora
la Universidad.”2 La Torre
de Marfil se ha implicado.
Así
como
los
contemporáneos de Lippard
identificaron
instituciones
culturales
como
el
Museo
de
Arte
Moderno con procesos más
amplios de explotación y
exclusión, en la UPR, una
cuota de $800 cristalizó
un momento en el que la
institución
académica
adoptó
de
repente
una
postura
a
favor
de
la
privatización y su acólita
dinámica
macroeconómica.
Como la mayoría de las
medidas de austeridad, la
administración de la UPR
intentó justificar el alza
de cuota presentando una
(falsa) lógica de escasez
tal cual un juego de suma
cero, revelando cómo la
crisis económica cíclica
es
una
herramienta
de
gobierno.
¿Y ahora qué? Con la cuota
anual
eliminada,
¿continuarán
las
largas
marchas a través de las
instituciones? Una tensión
irresuelta persiste entre
reforma y autonomía, entre
defender la provisión de
servicios públicos por el
Estado, una estrategia que
necesita
un
nivel
de
complicidad con el statu
quo,
y
organizar
la
educación y la producción
de conocimiento alrededor
de diferentes principios.
Este
problema
de
coarticular una visión de
cambio
extenso
(piensa:
“otro mundo es posible”)
con necesidades inmediatas
surge en muchos contextos
activistas;
en
Puerto
Rico, sin embargo, este
dilema
tiene
un
tono
particular
dadas
las
fallas políticas de los
movimientos estadistas e
independentistas.
Quizás
esta tensión explica la
particular
amalgama
de
formas
liberales
de
organización
(asambleas,
la
presentación
de
propuestas de presupuestos
a
oficiales
universitarios)
y
de
gestiones
más
radicales
(extender el espacio de
lucha,
cerrar
departamentos)
que
caracterizaron las huelgas
de la UPR.
* * * * * * * * * * * * *
Observando el trabajo de
Ramón, me impresiona su
uso
del
cemento,
un
material asociado con la
construcción en masa de
edificios públicos y con
proyectos
de
vivienda
pública, el cual vierte
arduamente a mano. Dentro
del
contexto
de
este
escrito,
el
trabajo
de
Ramón
puede
ser
interpretado como un acto
de
autoconstrucción
anárquica. ¿Pero es esta
apropiación
un
acto
optimista, de celebración
de la autonomía? ¿O está
revolviendo escombros en
las ruinas de un estado de
bienestar desmantelado?
Emily Baierl Translated by a friend September 2013