Repositorio Académico - Universidad de Chile

Universidad de Chile
Facultad de Artes
Departamento de Teatro
Tesis para optar al grado de Magíster en Artes
Mención Dirección Teatral
SIMBOLISMO Y TEMA DE LA PERSONALIDAD EN EL GRAN DIOS BROWN DE
EUGENE O’NEILL
INVESTIGACIÓN TEÓRICA Y REFLEXIÓN SOBRE UNA EXPERIENCIA DE
MONTAJE
JAIME SANHUEZA TOHÁ
Profesor Guía:
JUAN PABLO DONOSO GUMUCIO
Abril, 2006.
Santiago, Chile.
AGRADECIMIENTOS
Quiero agradecer el aporte y apoyo de numerosas personas. Con mayor razón quiero hacerlo
en este caso, dado que un proyecto creativo y teórico de estas características, tiene un
carácter particularmente colectivo.
Mi gratitud a los profesores del Magíster en Dirección Teatral, y particularmente a su
Coordinador, Abel Carrizo-Muñoz, por su apoyo y disposición.
Agradezco sinceramente el aporte, trabajo y entusiasmo de todos y cada uno de los actores,
artistas, productores(as), que contribuyeron al montaje, en cualquiera de sus fases.
Doy gracias al Fondart por haber confiado en nuestro proyecto.
Agradezco de manera especial a mi profesor guía, Juan Pablo Donoso, por su compañía en
este largo proceso, y por sus valiosas sugerencias metodológicas en el montaje y la tesis
teórica.
Quiero dar gracias a mis padres y hermanos por su ayuda y lealtad. De manera muy especial
agradezco a Pablo Sanhueza, músico (responsable de una de las facetas más logradas del
montaje), por su talento, compromiso y afecto.
Jaime Sanhueza T.
2
INDICE
I. Introducción ................................................................................................................................
5
II. Características fundamentales del universo ideológico y estético de O’Neill............................
13
1. Principales influencias intelectuales, artísticas y espirituales recibidas por el autor..................
14
2. Rasgos generales de las piezas de O’Neill................................................................................
18
3. Grandes temas del teatro de o’neilleano...................................................................................
22
4. Características centrales de los personajes de O’Neill..............................................................
23
5. “Aportes” del autor al teatro contemporáneo..............................................................................
25
III. O’Neill y El gran Dios Brown.....................................................................................................
27
1. Ubicación del texto en la trayectoria dramática del autor...........................................................
28
2. Paralelos con otras piezas........................................................................................................
29
3. Aspectos autobiográficos en El gran Dios Brown .......................................................................
32
4. Significado y singularidad de las máscaras en la obra...............................................................
38
IV. Simbolismo y problema de la personalidad en la obra.............................................................
44
1. Simbolismo sicológico................................................................................................................
45
1.1. Características principales del enfoque junguiano..................................................................
45
1.2. El simbolismo junguiano en El gran Dios Brown....................................................................
50
1.2.1. “La tarea del aprendiz”.........................................................................................................
51
a. La Persona.................................................................................................................................
51
b. La Sombra..................................................................................................................................
54
c. El conflicto..................................................................................................................................
57
1.2.2. “La tarea del maestro”..........................................................................................................
63
1.2.3. Los personajes “sociales” y Margarita..................................................................................
72
2. Simbolismo mítico y otros elementos simbólicos.......................................................................
75
3
V. Propuestas y orientaciones para la puesta en escena de El gran Dios Brown ........................
79
1. Introducción................................................................................................................................
80
2. Criterios y opciones relativas a la adaptación dramatúrgica......................................................
80
3. Principales opciones conceptuales de dirección........................................................................
82
3.1. Tema.......................................................................................................................................
82
3.2. Premisa...................................................................................................................................
83
3.3. Conflicto central de la obra......................................................................................................
83
3.4. Protagonista y antagonista......................................................................................................
84
3.5. Punto de ataque......................................................................................................................
85
3.6. Crisis.......................................................................................................................................
86
3.7. Clímax.....................................................................................................................................
86
3.8. Resoluciones...........................................................................................................................
87
VI. Desarrollo y resultados prácticos del montaje de El gran Dios Brown.....................................
88
1. Sinopsis de la evolución del trabajo en el tiempo.......................................................................
89
2. Balance de las líneas de trabajo del montaje.............................................................................
90
3. Análisis y evaluación práctica de las principales opciones conceptuales de dirección..............
92
4. El trabajo en el ámbito de la estética y la puesta en escena: opciones y evolución..................
95
5. Acerca de la dirección de actores y el proceso de construcción de personajes........................
99
VII. Conclusiones...........................................................................................................................
105
VIII. Bibliografía.............................................................................................................................. 113
IX. Apéndice 1. Texto adaptado de la obra.................................................................................... 120
X. Apéndice 2. Texto completo de la traducción de la pieza.......................................................... 144
4
I.
INTRODUCCIÓN
5
El presente trabajo es el resultado de una investigación teórica y de una experiencia de
montaje en torno a El gran Dios Brown de Eugene O’Neill. Esta obra, una de las favoritas del
autor, fue escrita en 1925, y suele ser considerada como una de las más interesantes y
polémicas de su producción.
Esquemáticamente la pieza trata del conflicto que sostienen por más de treinta años el
convencional y materialista Billy Brown, con el idealista, sufrido y creativo Dion Anthony. Ambos
compiten a nivel profesional y luchan por el amor de Margarita (que se transformaría en esposa
de Dion) y por la posesión de Sibila (una prostituta amante de Dion que simboliza a la Tierra
Madre). La tragedia se agudiza cuando al morir Dion, Billy hereda la personalidad de su rival
(simbolizada en la obra original por una máscara) y se transforma en una suerte de
esquizofrénico, que alternativamente vivencia las identidades de ambos protagonistas. Gracias
a su nueva personalidad, Brown logra usurpar el talento creativo y los amores de Dion, pero
sufre la desintegración de su antigua identidad. Finalmente, Billy muere en brazos de Sibila,
tras recibir un balazo de la policía. En ese momento se acaba de comprender que los
protagonistas simbolizan dos aspectos en pugna dentro del hombre actual, que según el autor
está escindido, y que en la obra, metafóricamente, se reintegra y se encuentra a sí mismo en la
agonía.
El problema
Más que arrojar mayores novedades sobre lo que ya se sabe de este texto en Estados Unidos,
nos planteamos en este trabajo proponer una nueva forma de leer y de interpretar la obra,
poniendo esa percepción al servicio de la experiencia escénica. En ese sentido esta tesis
propone una reorganización de los significados del texto, de manera de plantear algunas cosas
que no han sido dichas y de revisar desde otra perspectiva lo que ya se ha expuesto. Aunque
las visiones e interpretaciones más habituales de esta pieza tienen variados matices, podemos
esbozar, a partir de las que hemos considerado1, algunos énfasis comunes básicos. No se trata
1
Carpenter, Frederic I., Eugene O’Neill, Cia Fabril editora, Buenos Aires, 1972.
Clark, Barrett Harper, O’Neill. El Hombre y su obra, Editorial Nova, Buenos Aires, 1945.
Croissant, Albert, El teatro americano. Un análisis crítico, Pasadena, California, Key Stone Press, 1945.
Falk, Doris, Eugene O’Neill y la tensión trágica, Editorial Sur, Buenos Aires, 1959.
Gagey, Edmond, 40 años de teatro norteamericano, Ediciones Losange, Buenos Aires, 1955.
Leal, Rine, Eugene O’Neill, Editorial Nacional de Cuba, Cuadernos de la Casa de Las Américas, La
Habana, 1963.
6
de desarrollar aquí un estado de la cuestión acerca de todo lo que se ha sostenido a propósito
de la obra –lo que sería materia de otro estudio- sino de apuntar algunos elementos que
ayuden a situar el planteamiento del problema y que contribuyan a perfilar la singularidad de
esta investigación.
En primer lugar, hay que decir que entre las diversas –y legítimas- interpretaciones que hemos
estudiado, en general no son frecuentes las visiones globalizadoras o de conjunto, sino que
más bien se trata de enfoques eminentemente analíticos. Normalmente se consideran variados
factores, políticos, sociales, sicológicos, religiosos, sin que se proponga una perspectiva
holística a partir de ciertos presupuestos fundamentales.
En segundo lugar, y coherentemente con lo anterior, aunque el problema de la personalidad es
destacado como crucial, el énfasis se pone en la división y desintegración de ésta, sin
considerar mayormente el fenómeno de la integración de la identidad.
Además, en mayor o menor medida, las interpretaciones de la obra tienden a subrayar una
perspectiva de tipo social, más que sicológica, por lo que se visualiza la pieza principalmente a
partir de las relaciones que sostienen entre sí los individuos y grupos. Desde ese punto de
vista, problemas como el de la soledad, la incomunicación o la alienación, son enfocados
desde una perspectiva eminentemente social, y no tanto sicológica o simbólica. Por esa razón
es que en algunos casos se ve la pugna de Billy y Dion, como un conflicto permanente entre
dos categorías sociales que se reproducen en el tiempo: los Brown y los Anthony
También en relación con lo anterior, cabe decir que en general las diversas visiones rescatan la
dimensión pesimista y negativa que sin duda está presente en el texto. Creemos que subrayar
Mirlas, León, Introducción, en Carpenter, Frederic, Eugene O’Neill, Cia. Fabril Editora, Buenos Aires,
1972;
Liberación, en O’Neill, Eugene, Una luna para el bastardo, Editorial Universitaria, segunda edición,
1959;
O’Neill y su sentimiento trágico de la vida, prólogo, en Teatro escogido de Eugene O’Neill, Aguilar, primera
reimpresión, Madrid, 1970;
O’Neill y el teatro contemporáneo, Editorial Universitaria, Buenos Aires, 1950;
Prólogo, en Obras escogidas de Eugene O’Neill, primera reimpresión, 1970;
Prólogo, en O’Neill, Eugene, Nueve dramas, Tomo I, Editorial Sudamericana, Buenos Aires, 1952.
Straumann, Heinrich, La literatura norteamericana en el siglo XX, Fondo de Cultura Económica, primera
edición, 1953.
Wood Krutch, Joseph, Introducción, en O’Neill, Eugene, Nueve Dramas, Tomo I, Editorial
Sudamericana, tercera edición, Buenos Aires, 1952.
7
el elemento doloroso y oscuro de la obra resulta más fácil si el enfoque es predominantemente
analítico y no global, sicológico y simbólico, que es el que nos interesa más. Naturalmente que
las visiones más centradas en lo analítico recogen elementos relativos a la sicología, el
simbolismo y la mitología, pero en general no lo hacen de manera preferente, ni desde una
perspectiva holística.
El problema que la presente investigación se propone resolver y aclarar, y del que surgen
nuestros principales desafíos, se desprende en parte de los puntos anteriores y puede
esbozarse de la siguiente manera:
Se pretende proponer un marco conceptual de referencia –principalmente de carácter
sicológico y simbólico- que resulte aplicable a la interpretación de obra; y, especialmente, se
busca generar, a partir de lo anterior, una lectura global y original de la pieza que de
consistencia a una nueva adaptación del texto y que pueda orientar y enriquecer la experiencia
de montaje, armonizando con los requerimientos habituales de la puesta en escena.
Intentamos que esta nueva lectura, centrada en el contenido simbólico y en el tratamiento del
tema de la personalidad, potencie, y no reduzca, la complejidad, misterio y subjetividad de la
obra. Se busca un resultado poético, no reduccionista, que sustente un enfoque novedoso y
holístico, que trascienda el análisis de lo que la obra es, y que subraye lo que la obra significa
desde una perspectiva simbólica y sicológica. Por esa vía podemos poner de relieve la
sabiduría del texto, su dimensión luminosa y esperanzadora, con frecuencia poco destacada en
los estudios consultados.
Hipótesis central
Considerando que lo sicológico es el criterio rector de nuestra visión del texto y de la puesta en
escena, postulamos que, en lo esencial, la pieza puede verse simbólicamente como una
manifestación del proceso de Individuación descrito por Carl Jung, y que, por lo tanto, su
interpretación puede nutrirse de categorías junguianas centrales como Persona, Sombra,
Ánima y Sí mismo.
Como queda de manifiesto en las hipótesis complementarias que se mencionan
posteriormente, este postulado medular es enriquecido por otros elementos simbólicos, de lo
8
que resulta una visión aún más amplia de la obra que tiene incidencia en la adaptación del
texto y el montaje.
Entendemos por Individuación el proceso de diferenciación e integración síquico que permite el
pleno desarrollo de la esencia personal. Desde esa perspectiva, y utilizando otros conceptos
junguianos, el conflicto de los dos personajes protagónicos puede verse como el encuentro –y
choque- de dos aspectos de un mismo ser humano escindido: la Persona (simbolizada Billy
Brown) y la Sombra (encarnada por Dion Anthony). De esta manera, Billy representa la
personalidad, es decir el aspecto conciente, externo, aprendido, y Dion simboliza al lado
inconsciente, frágil y reprimido, que además oculta grandes talentos y que es la puerta hacia la
Individuación.
El personaje Sibila, el que mejor encarna el punto de vista del autor, puede identificarse con el
Ánima, esto es, con la imagen arquetípica femenina en la sique del hombre. Sibila representa,
además, el contrapunto de la sociedad patriarcal que la pieza cuestiona.
La historia del protagonista, Billy, puede verse entonces, como una travesía interior, sicológica,
como el viaje mítico del alma (lo que cuestiona la visión predominante de ese personaje como
un simple empresario materialista). En ese proceso este hombre de negocios vive –y sufre- el
encuentro con su Sombra (Dion), realizando lo que Jung llama “la obra del aprendiz”, que
después es completada por “la obra del maestro”, es decir, por el encuentro con su Ánima
(Sibila), tras lo cual se produce la integración de su personalidad disociada.
Hipótesis complementarias
1. Desde lo sicológico es posible visualizar la obra como un sistema de símbolos, lo que se
facilita porque el enfoque que subyace a la hipótesis central es compatible con otros elementos
simbólicos, míticos y espirituales presentes en el texto, que la investigación intenta sacar a la
luz.
2. La aplicación a la pieza de la visión planteada en la hipótesis central, no sólo se sustenta en
su propia coherencia conceptual, sino también en la naturaleza del texto y del autor. En efecto,
la perspectiva expuesta resulta especialmente justificada por las características de la biografía,
el teatro, las influencias estéticas y la cosmovisión de O’Neill.
9
3. La lectura simbólica centrada en lo sicológico que propone este trabajo, puede proporcionar
orientaciones para la puesta en escena y resulta compatible con criterios y directrices que
habitualmente se aplican a la dirección escénica.
Más allá de la experiencia práctica del montaje, este estudio se apoya en una amplia
investigación bibliográfica2, cuyas áreas, que demarcan su corpus teórico, son las siguientes:
En el ámbito del teatro, hemos trabajado con los principales textos de nuestro dramaturgo3 y
con una buena gama de estudios sobre su obra. Con la intención de enriquecer el contexto de
la pieza indagamos en las características principales del teatro de O’Neill, en sus temas,
influencias recibidas, características de sus personajes y en los principales aportes del autor al
drama de su época. En la misma dirección, nos apoyamos en ciertos aspectos de la historia del
teatro que resultaron de utilidad para contextualizar el tema que nos ocupa. Además, la
investigación y la puesta en escena se nutrieron de una variedad de conceptos pertenecientes
a la tradición teatral, que se aplicaron al análisis del texto y a diversas experiencias durante el
proceso de los ensayos. En este ámbito tuvo una importancia especial la indagación
relacionada con el teatro de máscaras y con una serie de otras técnicas, como la improvisación
y los ejercicios de imaginación y de interacción grupal.
En el área de la sicología, la investigación debió adentrarse en una serie de temáticas centrales
del sicoanálisis, en la versión de Freud y de una manera especial, en la de Jung. En este último
caso fue relevante el estudio de variadas categorías fundamentales como, persona, sombra,
ánima, inconciente colectivo, individuación, arquetipo, sí mismo, neurosis, etc.
Otra temática de importancia fue la relacionada con la mitología y la religión. En este ámbito
fue necesario rastrear elementos de relevancia simbólica, particularmente en lo que toca a la
mitología griega, el cristianismo y la espiritualidad oriental.
2
3
Para la información bibliográfica, cfr. infra p. 113 y ss.
Es importante destacar que nuestro estudio se basa en el texto que adjuntamos como apéndice y
que corresponde a la traducción de El gran Dios Brown de León Mirlas (en Nueve Dramas,
tomo 1, Editorial Sudamericana, 3ra edición, Buenos Aires, 1952). Eventualmente, a lo largo del
trabajo, hacemos alusión de manera específica a nuestra versión adaptada, que es más
simplificada (y que también se ha añadido como apéndice).
10
En el ámbito del arte, más allá del teatro, fue necesario investigar en variados aspectos de la
historia de la literatura y en las grandes tendencias estéticas que tuvieron impacto en la obra de
O’Neill.
Finalmente, también hubo que revisar conceptos vinculados a la historia del pensamiento
social, político y filosófico, ámbito en el que tuvo cierta significación la obra de Nietzsche.
El capítulo primero proporciona elementos generales que enriquecen el marco de nuestro
enfoque teórico y de nuestra experiencia de montaje. Exponemos las influencias principales
que recibió el autor, junto con esbozar los rasgos y temas generales de su obra, la naturaleza
de sus personajes y los aspectos renovadores de su teatro. Siempre al servicio del desarrollo
ulterior, subrayamos lo que tiene de singular este dramaturgo interesado en la tragedia griega,
el sicoanálisis y el misticismo, que no tuvo propiamente precursores y que no dejó escuela,
aunque si incidió en otros escritores.
En el capítulo segundo, que propone una aproximación general a El gran Dios Brown de
O’Neill, ubicamos el texto en un período intermedio en la trayectoria del autor, en la que el
naturalismo inicial es transformado por la influencia del Simbolismo y del Expresionismo. Con el
objetivo de echar luz adicional sobre la obra, postulamos una serie de paralelismos con otras
piezas de O’Neill e indagamos en los aspectos autobiográficos del texto. Finalmente,
reflexionamos acerca de la relevancia y el significado que tienen en la obra las máscaras, un
recurso de evidente connotación simbólica.
En el tercer capítulo, fundamental en este trabajo, planteamos un enfoque de la obra desde
una perspectiva simbólica, que se apoya, como ya se ha dicho, particularmente en Jung y
también, aunque en menor medida, en el simbolismo mítico, principalmente griego y cristiano.
Especialmente a partir de las categorías junguianas de Persona, Sombra y Ánima, y en función
de las hipótesis formuladas, analizamos aquí el rico fondo arquetípico de la obra, que en
nuestra opinión es un elemento que ayuda a preservar el encanto de la pieza no obstante el
paso del tiempo.
En el capítulo siguiente se exponen las principales definiciones y opciones de dirección que
orientaron nuestro proceso de la puesta en escena: tema, conflicto central, premisa, etc. Se
considera que este tipo de planteamientos, y la óptica simbólica expuesta, se ubican en planos
11
distintos,
pero
compatibles
entre
sí.
Además,
fundamentamos
nuestra
orientación
dramatúrgica, que implicó reducir el texto a lo esencial, enfatizando lo más propiamente
sicológico.
Por último, en el capítulo quinto, se analiza el trabajo de montaje en sus diversas etapas y
líneas de acción. Además se evalúa la experiencia a partir de las orientaciones que se fueron
definiendo y los resultados obtenidos. Finalmente, se reflexiona sobre los aspectos prácticos de
puesta en escena y, especialmente, sobre el trabajo realizado en el ámbito de la dirección de
actores y el proceso de construcción de personajes.
12
II.
CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DEL UNIVERSO
IDEOLÓGICO Y ESTÉTICO DE O’NEILL
13
1. PRINCIPALES INFLUENCIAS INTELECTUALES, ARTÍSTICAS Y ESPIRITUALES
RECIBIDAS POR EL AUTOR.
No es sencillo establecer con rigor los influjos externos que recibe un creador, particularmente
si se pretende definir la importancia que cada uno de ellos tuvo en su obra. Esto es
especialmente evidente en autores como O’Neill, cuyo trabajo creativo fue en gran medida
intuitivo y autobiográfico. No siempre es fácil precisar cuándo se está ante el ascendiente de
determinados pensadores o artistas, y cuándo se trata más bien de afinidades o similitudes. De
todas maneras, intentamos establecer aquí las principales influencias que recibió O’Neill,
básicamente para enriquecer el contexto general en el que resulta más comprensible su trabajo
creativo.
Aunque pueden mencionarse muy dispares influencias, hay que partir señalando que, en gran
medida, en términos estéticos e ideológicos, O’Neill fue hijo del pensamiento europeo.
En ese contexto, una de las tendencias cuya huella resulta más visible en su obra es el
sicoanálisis. Aunque las lecturas de O’Neill en este campo fueron escasas4 (según sus propias
palabras), la influencia del sicoanálisis en el autor (y la factibilidad de leer sus obras desde tal
perspectiva) es indudable. Esto no debe extrañar considerando la resonancia que por entonces
tenían estas nuevas ideas en el arte, y tratándose de un autor muy interesado en la
dramatización de los estados inconscientes. Dentro de los sicoanalistas, la influencia específica
de Freud no fue la principal en O’Neill. En sus obras se aprecian, naturalmente, ecos
freudianos, como la regresión a la infancia, la valoración del mundo subconciente y de una
manera especial, la casi omnipresencia del complejo de Edipo. Sin embargo, nos parece
indudable que la gravitación de lo edípico – y de otros elementos freudianos- se debe mucho
más a la biografía familiar del autor, que a la influencia del gran teórico del sicoanálisis5.
Es importante destacar para nuestro estudio la considerable afinidad que tuvo O’Neill con las
teorías de Carl Jung, que actuaron profundamente como estímulo de su imaginación creativa.
En efecto, mientras el punto de vista freudiano le parecía a O’Neill algo mecanicista y
reduccionista, le atraía en cambio, el interés del sicólogo suizo por los temas de carácter
espiritual. De una manera especial, le interesaba la teoría junguiana del inconsciente colectivo
y de los modelos arquetípicos que anteceden al pensamiento y a la creación artística. De
4
5
Leal, Rine, op. cit., p. 34.
Ibid., p. 54.
14
hecho, O’Neill utilizó la tesis del inconsciente colectivo para explicar porqué prefería la emoción
al pensamiento consciente, afirmando que las emociones no provienen sólo de nuestra práctica
personal, sino también de la experiencia de toda la humanidad a través de la historia6.
Desde un cierto punto de vista se puede decir que a O’Neill no le interesaba tanto el enfoque
freudiano, por ser más “extrovertido” (dado que tiende a colocar a los determinantes del
carácter en las personas y acontecimientos externos). Y que, en cambio, se sentía más cerca
de la perspectiva más “introvertida” de Jung (más volcada hacia los factores internos,
especialmente al inconciente colectivo). Como se explicará más adelante, una serie de
conceptos claves de la terminología junguiana resultan aplicables, en mayor o menor grado, a
la pieza estudiada7.
En el ámbito del pensamiento filosófico, sus lecturas más relevantes fueron, entre otras, la de
Schopenhauer y, particularmente, la de Nietzsche. La idea nietzscheana del eterno retorno (ya
formulada por Heráclito, los estoicos y otros), según la cual existe un devenir interminable que
se repite a sí mismo, aparece con frecuencia en las piezas de O’Neill. Ciclos trágicos, en los
que se vuelve al punto de origen, y que corresponden al esquema del eterno retorno, se
pueden encontrar en obras como, El gran Dios Brown, El duelo le sienta bien a Electra o
Extraño interludio. Además, la ambivalente y fluctuante actitud de O’Neill hacia el cristianismo,
tiene que ver, en parte, con la influencia de la crítica nietzscheana del racionalismo occidental y
del sistema de valores encarnado por el cristianismo. Nietzsche, que veía en la cultura griega
una síntesis entre lo apolíneo y lo dionisiaco, consideraba que Sócrates, al imponer el ideal
racionalista apolíneo, había sido el causante de la muerte de la tragedia y de la progresiva
separación entre el pensamiento y la vida. Es evidente, como queda reflejado en el mismo El
gran Dios Brown, la simpatía e interés que despierta en O’Neill lo dionisiaco (particularmente
desde la óptica nietzscheana). Varias décadas después de haber leído, cuando tenía 18 años,
Así hablaba Zaratustra, de Nietzsche, O’Neill sostenía que ese texto “ha influido en mi más que
cualquier otro libro”. Esta obra, junto con a El nacimiento de la tragedia, sugirió a O’Neill, en
buena medida, su propia teoría de la tragedia y en especial, la necesidad de desarrollar el
elemento de trascendencia que está implícito en ese tipo de obras8.
6
Fordham, Frieda, Introducción a la psicología de Jung, Editorial Alameda S.A., primera
edición, p. 48. Carpenter, op. cit., pp. 70-71.
7
Fordham, op. cit., p. 48. Carpenter, op. cit., pp. 70-71.
8
Mirlas, O’Neill y el teatro, p. 56. Leal, op. cit., p. 25. Carpenter, op cit., pp. 50-51.
15
Cabe destacar también la relativa influencia que tuvieron en el joven Eugene las ideas
anarquistas y socialistas. Las lecturas de autores como Kropotkin y Marx, entre otros, y el
contacto con militantes de ambas vertientes, aportaron a su visión crítica de la sociedad de
entonces. Sin embargo, en este ámbito el punto de vista de O’Neill era fundamentalmente ético
e individual y no tanto económico y social. Los héroes de O’Neill se enfrentan individualmente a
la sociedad, y buscan su propia redención sin identificarse con una determinada trinchera
política o social9.
En relación con el teatro, puede decirse que O’Neill constituye un caso bastante singular. No
tuvo claramente precursores ni dejó propiamente una escuela10. Sin embargo, recibió la
influencia de autores como Ibsen, Wedekind y particularmente, Strindberg. El mismo O’Neill
proclamó que el dramaturgo sueco era al autor al que más le debía. Los grandes temas de
Strindberg se asemejan a los de O’Neill: el conflicto entre hombres y mujeres, el fracaso
amoroso, la pugna entre el individuo y la sociedad, la hostilidad de las personalidades
humanas, la lucha entre los elementos del universo. También utilizó Strindberg recursos
parecidos a los de O’Neill: símbolos, máscaras, imágenes dramáticas abstractas. Por último,
gran relevancia tuvo la tragedia griega, que contribuyó a estimular en la obra de O’Neill un
sentido determinista de la vida y del destino11.
También influyeron en su juventud, autores como Kipling, Conrad y Jack London, que
estimularon su espíritu aventurero, soñador y abierto a lo exótico.
En el plano de las tendencias artísticas, la matriz original de O’Neill estuvo marcada por la
influencia del naturalismo. Sin embargo, este influjo, especialmente acusado en las obras de un
acto que el autor escribiera al comienzo de su carrera, no se tradujo, como en otros
dramaturgos, en una ingenua u “objetiva” representación de la realidad. El interés de O’Neill
por escarbar en las relaciones del hombre consigo mismo y con Dios, lo lleva a trabajar con
signos e imágenes más subjetivas, en armonía con otras tendencias que cuestionaban al
naturalismo y que hicieron mella en nuestro autor. En ese sentido, la cercanía entre O’Neill y el
Simbolismo no es extraña, dado el interés de este movimiento en la creación de atmósferas
9
Leal, op. cit., p.19 y 35.
De todas maneras, su influencia, bastante variada, resulta visible en autores norteamericanos de
importancia, como Tennesse Williams y Arthur Miller, entre otros.
11
Zabel, Morton Dauwen, Historia de la literatura norteamericana, Editorial Losada, S.A., Buenos Aires,
1950, p. 485. Mirlas, León, O’Neill y el teatro, p. 55.
10
16
anímicas, y en su intento de expresar el significado de la naturaleza sensible y no su mero
exterior. Hay en el simbolismo un elemento espiritualista, inmaterial, que se puede asociar
fácilmente con el dramaturgo norteamericano. O’Neill también esta cerca de la visión simbolista
según la cual la obra de arte constituye una realidad separada, distinta, un universo paralelo
que no tiene porqué brindar un comentario del mundo de la experiencia cotidiana. La presencia
de máscaras, mujeres fatales y nuevas versiones de la mitología clásica, son algunas de las
manifestaciones más específicas del simbolismo que destacan en las obras de O’Neill.
De manera bastante evidente se presenta en nuestro autor la influencia del Expresionismo.
Este movimiento, cuyo apogeo puede situarse hacia 1910-1920, centró su atención en los
estados anímicos y en los problemas sicológicos, desarrollando una visión más cruda y
personal de la realidad, que desafiaba los conceptos tradicionales de belleza. O’Neill, al que le
gustaba destacar su propia independencia estilística, sostenía que había escrito El Emperador
Jones mucho antes de haber escuchado la palabra Expresionismo. Sin embargo, en sus obras
se encuentran muchos elementos propios de esa tendencia: el monólogo interior, la
personalidad dividida, la simbolización de la naturaleza, la irracionalidad y violencia de la
conducta humana, la ilusión como vía para escapar de la realidad, el intento de encontrar el
verdadero lugar del hombre en el mundo rastreando sus relaciones con poderes superiores12.
Lo que podría llamarse cosmovisión o espiritualidad oriental, siempre fascinó a O’Neill. A nivel
espiritual tal influencia se mezcló con el cristianismo, religión con respecto a la cual la actitud
de O’Neill fue variable, oscilando entre la cercanía y la distancia crítica. El contacto con el
pensamiento oriental fue una de las vertientes de su cuestionamiento de la sociedad
materialista occidental, y de la norteamericana, en particular. El conflicto entre la visión oriental
y el materialismo occidental se expresó de manera especialmente notoria en su obra Los
millones de Marco Polo. En buena medida, la veta mística de O’Neill se alimentó del
pensamiento oriental a través de lecturas y de algunas amistades relevantes en ese ámbito.
Estas influencias –junto con la de Nietzsche y del sicoanálisis- gravitaron en la teoría de la
tragedia de O’Neill. La esencia de tal teoría es que a través de la tragedia y su efecto catártico
el hombre puede lograr su liberación. Este enfoque se relaciona con lo Sartre tuvo en mente,
más tarde, al sostener que “la vida comienza más allá de la desesperación”. Se puede decir,
que este tipo de influencias (o al menos de afinidades) con lo oriental, se notan más en las
tragedias “trascendentales” o principales obras finales de O’Neill. A diferencia de lo que ocurría
12
Leal, op. cit., pp. 51-52.
17
en obras anteriores, en las que el autor se identificaba con alguno de sus personajes, en estos
textos O’Neill se mantiene más distante y neutral. Estas obras no niegan la realidad del bien y
del mal, sino que la trascienden. Son piezas en las que los sueños románticos son
denunciados como engaños, aunque no se los reconoce como malos ni buenos, sino como una
parte esencial de la vida. Son obras en las que la búsqueda de la paz pasa justamente por
reconocer que los sueños románticos solo son ilusiones13.
2. RASGOS GENERALES DE LAS PIEZAS DE O’NEILL
La obra de O’Neill refleja lo que algunos consideran como el conflicto principal del teatro
estadounidense de comienzos del siglo XX. Se trata de la pugna entre una tendencia
pragmática de aceptación e incorporación de la realidad y otra, más poética, que buscaba
valores más allá del mundo de la experiencia. La primera de estas orientaciones se había
desarrollado plenamente a través de las filosofías del determinismo y el pragmatismo, y la
segunda existía de manera más velada dentro de la novela y la poesía, y en lo que quedaba de
la antigua moral y la tradición religiosa del país. A raíz de la convulsión que significó para el
mundo occidental la Primera Guerra Mundial, las tendencias más idealistas adquirieron
suficiente vigor como para disputar la hegemonía a la corriente pragmática (más poderosa
antes de la conflagración). El autor de Más allá del horizonte no se sustrajo a esta pugna, y
según veremos más adelante, su obra expresó el desarrollo de tendencias más idealistas,
poéticas y espirituales14.
Una de las principales expresiones de este conflicto en O’Neill, fue el contraste que se plantea
en su obra entre la belleza de los instintos naturales y los ideales del hombre, y el materialismo
y artificialidad del medio social. En piezas como El mono velludo, Los millones de Marco Polo y
El gran Dios Brown, los héroes trágicos del dramaturgo resultan derrotados por las tendencias
materialistas del mundo. Con el tiempo esta pugna se expresó a través de la rivalidad de los
personajes protagónicos. En Servidumbre, el autor presenta el boceto de dos tipos masculinos
que en obras más tardías se irán delineando con más claridad. El “Dramaturgo” y el “Corredor
de la bolsa”, se convierten, en piezas posteriores, en el artista y el hombre de negocios, esto
es, de manera más genérica, en el introvertido y el extrovertido. En la pieza de un acto, Niebla
(1913-1914), este contrapunto aparece claramente definido. La obra vive del conflicto entre “El
13
14
Carpenter, op. cit., pp. 51-52 y 113.
Straumann, op. cit., p. 202.
18
Poeta”, que es sensible, sufrido e idealista, y “El Hombre de negocios”, que es egoísta,
estrecho y superficial. Estos tipos, y un choque como el descrito, aparecen, con variantes, a lo
largo de toda la obra de O’Neill, encarnándose en dos hombres o dos fuerzas (como la
sociedad y el arte), o dos seres que pugnan dentro de un mismo hombre15. Refiriéndose a este
tipo de tensiones en el teatro de O’Neill, el crítico Howard Lawson, afirmó que en lo medular,
las ideas de este autor consisten en “un dualismo entre el pragmatismo y el misticismo”, lo que
redunda, en su opinión, en la conducta “ilógica” e “irresponsable” de sus apasionados
personajes16.
Puede señalarse, como una de las constantes del teatro de O’Neill, su sentido metafísico, es
decir, la búsqueda de algún poder superior a los hombres, ya sea a través de la gigantesca
máquina eléctrica de Dínamo, del mar en sus primeras obras, o de los deseos inconcientes de
muchos de sus personajes. El tema de lo divino suele asumir la forma de la ausencia de un
Dios moderno y del sentimiento de pequeñez del hombre ante la naturaleza. En una famosa
carta a George Jean Nathan, O’Neill sostuvo que “La mayoría de las obras actuales se refieren
a las relaciones entre los hombres, pero eso no me interesa en lo más mínimo. Mi interés
reside en las relaciones entre el hombre y Dios”. El sentido trágico de O’Neill fue una
manifestación de su asombro ante la vida y de su búsqueda de lo divino17. En O’Neill, la
relevancia del tema metafísico, pasa por escarbar en “la enfermedad de hoy”, esto es, en “la
muerte del Dios de ayer y el fracaso de la ciencia y del materialismo a fin de dar cualquier otra
forma satisfactoria nueva al instinto religioso primitivo que subsiste para descubrir un objeto a
la vida y confrontar sus temores”. Ese vacío, es, para el autor, el “gran tema” que debe estar
detrás de todos los demás temas menores18.
Ligado a lo anterior, otro rasgo importante de la concepción dramática del autor, es su marcado
misticismo, que ha dado a su teatro una notoria connotación simbólica, lo que contribuye a
fundamentar las hipótesis de este trabajo. Al concebir la realidad como un único todo
interactuante, nuestro dramaturgo ha intentado encontrar en el mundo exterior un significado
último para la vida de sus personajes. La simbología mística de O’Neill adquiere variadas
expresiones: la niebla y la oscuridad en Viaje de un largo día hacia la noche, la casa con los
enormes árboles en Deseo bajo los olmos, la cruz en Días sin fin, la yegua en Algo de poeta,
15
Carpenter, op. cit., p.153. Falk, op. cit., pp. 16-17.
Leal, op. cit., p. 29.
17
Ibid., pp. 31- 32.
18
Croissant, op. cit., p. 57.
16
19
los tambores en El emperador Jones, las máscaras en Lázaro reía o en El gran Dios Brown.
Los vínculos con un poder supremo están rodeados de misterio y son objeto de un enfoque
antipragmático y poético. “Es el misterio –el misterio que cualquier hombre o mujer puede sentir
pero no entender como el significado de cualquier suceso o accidente, en cualquier vida de la
tierra. Y es este misterio lo que yo quiero realizar en el teatro”. Puede decirse que este tipo de
temáticas –y particularmente su interés en las relaciones del hombre con Dios- alejó (o
“rezagó”) un poco a O’Neill de la producción dramática mundial, más vinculada a los procesos
sociales y políticos.
Además, O’Neill se caracterizó por una postura individualista, que se expresó en sus obras a
través de una constante oposición entre el individuo y la sociedad. Es notorio que nuestro autor
se interesa más en los derechos del hombre aislado, que en los del hombre como masa. Este
tipo de posiciones, sin embargo, acercó más a O’Neill a los valores permanentes y universales
del hombre, lo que puede haber contribuido a que una buena cantidad de sus obras adquirieran
el carácter de clásicos. Como se verá con más detalle más adelante, en O’Neill los valores y
símbolos provienen principalmente de la sicología, no de la economía o de la sociología. Las
condiciones políticas o económicas le parecían a O’Neill transitorias y superficiales19.
Se atribuye normalmente a nuestro dramaturgo haber “reteatralizado” el teatro. En efecto,
O’Neill, que buscaba un equivalente moderno para la tragedia, intentó recuperar para el drama
sus fuentes primitivas, dionisíacas, devolviendo al teatro el predominio de lo pasional. Dentro
de las contribuciones de O’Neill al teatro de su país cabe destacar la recuperación de la
tragedia y el final desdichado; el realismo en la descripción de situaciones y personajes del
mundo popular; el interés en el simbolismo, que se expresó en el retorno a las máscaras y
otros recursos; la preocupación por el tema de las relaciones del hombre consigo mismo y con
Dios20.
El siguiente texto es revelador acerca de la postura del autor sobre la tragedia y su
trascendencia en relación con la felicidad del hombre:
“Claro que escribiré acerca de la felicidad, si
llego a trabar contacto con ese lujo y lo
encuentro suficientemente dramático y en armonía
19
20
Mirlas, O’Neill y el teatro, pp. 206-208. Leal, op. cit., p. 33.
Mirlas, ibid., pp. 58-59. Leal, op. cit.., p. 56. Gagey, op. cit., p. 46.
20
con cualquier ritmo profundo de la vida. Pero la
felicidad es una palabra. ¿Qué quiere decir?
Exaltación; una sensación agudizada del valor
significativo del ser y el devenir humanos.
Bueno, si es eso lo que quiere decir (...) sé que
hay más de eso en una tragedia verdadera que en
todas las comedias de final feliz que se han
escrito. ¡Es una mera opinión del momento actual
la que considera que la tragedia es infortunada!
(...) (A) los griegos y los isabelinos (...) los
levantó
espiritualmente
hasta
lograr
una
comprensión más honda de la vida”21.
Puede destacarse también el concepto de alienación en esta panorámica sobre los aspectos
generales de las obras y personajes de O’Neill. Como ha señalado Carpenter, refiriéndose al
dramaturgo, fueron los mismos elementos de su historia individual, “(…) que en gran medida
fueron causa de su tragedia personal y lo distanciaron de la sociedad norteamericana que lo
circundaba,
(los
que)
hicieron,
paradójicamente,
más
norteamericana
su
tragedia,
caracterizada siempre por la inseguridad, la falta de hogar, el aislamiento y, a menudo, la
alienación”22. O’Neill simpatizaba con su personaje negro de El mono velludo, que encarnaba al
alienado sin remedio que nunca pertenecería a la sociedad norteamericana. Siguiendo a
Carpenter, puede sostenerse que buena parte del sentido trágico de la literatura
norteamericana de comienzos del siglo XX, se relaciona con el sentimiento de alienación
cultural de muchos de los migrantes que llegaban a Estados Unidos. Por entonces, un gran
porcentaje de la población estadounidense no había nacido en el país o tenía padres
extranjeros. Además, O’Neill formaba parte de una comunidad especial, los irlandeses, que con
mucha anterioridad eran extraños y alienados en su medio natal de las Islas Británicas. Al
elemento inestable propio de su nacionalidad, se unía además, en el caso de O’Neill, la
incertidumbre que en alguna medida suele vivir el actor en torno a su verdadera identidad. Por
último, el modo de vida de su familia, producto de los constantes viajes que implicaba la
ocupación del padre, contribuyó a la falta de hogar de Eugene, falta de hogar que fue a la vez
física y espiritual23.
Aunque O’Neill siempre quiso transformarse en un poeta del teatro, lo cierto es que sus dotes
poéticas, en el sentido más literario de la expresión, no fueron su punto más sólido. De hecho,
su obra ha sido motejada por algunos como “antiliteraria”. En realidad O’Neill corresponde a
ese tipo de autores en los que prima la emoción de la acción por sobre la emoción de la
21
En Clark, op. cit., pp. 156-157.
Carpenter, op. cit., p. 43.
23
Ibid., pp. 40-43.
22
21
palabra. Por cierto, no es que la obra de O’Neill no sea poética, lo es de manera muy evidente,
pero aquí lo poético radica más en la “arquitectura teatral”, en las situaciones dramáticas y en
la concepción de las escenas y los personajes, que son cuestiones mucho más logradas que el
lenguaje propiamente dicho24.
3. GRANDES TEMAS DEL TEATRO O’NEILLEANO.
Puede decirse que el concepto tema se ha transformado en una noción que teniendo una
evidente utilidad pedagógica, no siempre se usa con el suficiente rigor. Esta categoría,
entendida como idea central, principio organizador o motivo, es difícil de aplicar al análisis
dramático y puede utilizarse con gran subjetividad de manera que distintas personas pueden
encontrar una buena variedad de temas diferentes en un texto. En realidad, resulta más
relevante establecer de qué manera los temas pueden ser jerarquizados y cómo puede
decidirse él o los temas que mejor explican la obra25. Lo que nos interesa aquí no es entrar a
discutir los temas de la obra de O’Neill, sino más bien proponer conceptos que enriquezcan el
marco teórico que nos parece pertinente para el presente trabajo.
En O’Neill, y en nuestra obra de manera muy en especial, se repiten con frecuencia los motivos
de la soledad y la falta de comunicación del hombre del siglo XX. Las obras de O’Neill nos
muestran un universo de seres obsesionados con su propia vivencia, incapaces de comprender
los singulares universos de los otros. En realidad, estos temas están entre los más importantes
del teatro de los últimos cien años, lo que ayuda a entender porqué las obras de este autor
mantienen vigencia para nosotros26.
Uno de los temas que más alucinó a nuestro dramaturgo –y que profundizaremos más
adelante- fue el problema de la personalidad del hombre contemporáneo: quién es y cuál es su
lugar en el mundo. En O’Neill, la búsqueda de la identidad es una necesidad apremiante no
sólo para el individuo, sino también para el conjunto de los seres humanos. Refiriéndose a su
pieza El mono velludo, sostenía el dramaturgo que “lo que impulsa a todos los seres pensantes
24
Leal, op. cit., pp. 47-49.
Pavis, Patrice, Diccionario del teatro: dramaturgia, estética, semiología, Ediciones Paidós, Barcelona,
1983, pp. 498-499.
26
Leal, op. cit., p. 24.
25
22
es la búsqueda de la identidad (…). La búsqueda de la identidad no es solamente un problema
individual, sino que se convierte en el problema colectivo, universal, de la humanidad”27.
Ligado a lo anterior, otra de las obsesiones del autor tiene que ver con los conflictos y lazos
que establece el hombre con un poder superior. En este ámbito hay en la visión de O’Neill una
especie de regreso idílico a la naturaleza, de disolución dentro del universo. A propósito de las
relaciones con lo divino, se percibe la añoranza de un retorno a la naturaleza, a un estado
original del hombre en el que su unidad no se había desintegrado aún. En este sentido, O’Neill,
que durante toda su vida leyó literatura de todas las religiones, incorpora un elemento místico a
su teatro. De hecho, el misticismo constituye, esencialmente, una creencia según la cual la
realidad, en último término, es unidad28.
Otro tópico que puede mencionarse es el amor, o si se quiere, el fracaso amoroso en la
relación de pareja, cuestión que aparece en el centro o en la periferia de numerosas obras de
O’Neill. Este tema, que tiene relación con la biografía del autor, se encuentra en piezas como:
Una esposa para toda la vida, Aborto, La trampa, Servidumbre, Antes del desayuno, Más allá
del horizonte, Diferentes, Ligados, Todos los hijos de Dios tienen alas, El gran Dios Brown,
Extraño interludio, Viene el nevero29.
4. CARACTERÍSTICAS CENTRALES DE LOS PERSONAJES DE O’NEILL
Resulta notorio que O’Neill simpatizó con personajes frágiles, con seres dotados de virtudes y
defectos, y sobre todo, de defectos. La vulnerabilidad humaniza a estos personajes (que a
menudo se creen fuertes) y su carencia de amor estimula la piedad y ternura de su creador. De
una manera especial el autor empatiza con los soñadores, con los idealistas que tercamente
añoran un futuro mejor. En Roberto Mayo, protagonista de Más allá del horizonte, encontramos
un ejemplo típico del personaje cuyos sueños son frustrados por la vida. Es interesante
constatar que el supuesto pesimismo de O’Neill no se condice con el final de esta obra, en el
que Roberto muere feliz sintiendo que va a poder vagar libre y eternamente. Esto último es
también un ejemplo de cómo O’Neill entrega ternura y una luz de esperanza a sus personajes,
27
Falk, op. cit., pp. 28-29.
Leal, op. cit., pp. 53-54. De Castro Reyes, Juan, Introducción a la sicología de Carl Jung, Ediciones de la
Universidad Católica de Chile, impreso en Editorial Universitaria, primera edición, Santiago, 1993,
p. 7.
29
Leal, op. cit., pp. 18-19.
28
23
sobre todo a los más doloridos. Este tipo de caracteres no encaja con la artificialidad y el
materialismo de la sociedad contemporánea. Los Eben Cabot, Kublai Kaan, Dion Anthony,
Mono Velludo, etc., viven su propia tragedia (y aprenden de ella), y se oponen a un mundo
materialista que finalmente los derrota30.
Es interesante destacar aquí que también O’Neill rescata –con simpatía y conocimiento de
causa- a personajes marginales y rebeldes que corresponden a los bajos fondos de la sociedad
norteamericana. Con afecto y agudeza el autor retrata a una gama de personajes humildes,
prostitutas, negros marginales, borrachos, fogoneros, fracasados, marineros. En este medio, en
el que el dramaturgo transita con comodidad, surge una protesta social, romántica,
individualista y ética31.
O’Neill no sólo traza caracteres, sino que también se interesa por los tipos. Sin embargo, Marco
Polo, el materialista o Yank, el instintivo, son personajes que no se quedan en la categoría de
frías abstracciones, sino que constituyen seres humanos capaces de conmover. En el teatro de
O’Neill usualmente nos encontramos con personajes que están a medio camino entre el
carácter y el tipo, lo que les da a la vez humanidad y universalidad. Hay personajes que por
sobrepasar la categoría de tipos, adquieren el carácter de símbolos. Tal es el caso, como se
verá, de Sibila en El gran Dios Brown, un personaje simbólico que representa a la Madre Tierra
y al paso del tiempo32.
Hay un elemento claramente obsesivo en muchos personajes de O’Neill. Son seres
profundamente inconformistas, que están dominados por algo más fuerte que ellos mismos. Al
decir de Carpenter, “los personajes de O’Neill, siguiendo el consejo de Baudelaire, viven
siempre ebrios de algo. Se embriagan con lo que está a su alcance
porque son
disconformistas. Quieren ser algo más de lo que son: evadirse de su piel como Jim Harris o de
su bestialidad como Yank, disfrutar de la vida aunque sea detrás de la máscara como Dion
Anthony (…)”33. Son personajes cuya tragedia proviene de su incapacidad para aceptar las
limitaciones del mundo, de su tendencia a exigir a la vida algo que ésta no les puede dar. No
pueden tolerar el contraste entre la realidad y sus sueños. Los personajes más interesantes de
O’Neill son aquellos que queriendo pertenecer a algo, no lo logran porque han perdido el
30
Mirlas, O’Neill y el teatro, pp. 57 y 80-81. Carpenter, op. cit., p.163.
Leal, op. cit., p. 36. Gagey, op. cit., p. 46.
32
Mirlas, O’Neill y el teatro, pp. 57-58 y 128-129.
33
Carpenter, op. cit., p. 11.
31
24
sentido de pertenencia. Los personajes de las piezas marinas pertenecen completamente al
mar y su lucha por esquivarlo es justamente lo que les confiere mayor atractivo dramático. La
búsqueda de Yank es la búsqueda de un semejante en el contexto de un mundo que no lo
acepta y donde las relaciones se han disuelto. Billy Brown usurpa una personalidad, una
máscara que no le pertenece. Nuevamente estamos ante ejemplos de alienación en las obras
del autor34.
Los héroes trágicos de las mayores piezas de O’Neill pertenecen a la tradición literaria de la
Caída por la Soberbia. Esta tradición, la de los Edipo, Macbeth, Prometeo, Fausto, es la de los
que intentan crearse una autoimagen de sí mismos que no es nada de verdadera, son
personajes que rechazan la imperfección de su ser real y que aspiran a la perfección divina35.
5. “APORTES” DEL AUTOR AL TEATRO CONTEMPORÁNEO
En un sentido general, puede atribuirse a O’Neill el mérito de haber reconectado al teatro con
sus orígenes, es decir, de haberlo “reteatralizado”. Suele considerarse que nuestro autor trata,
sin renunciar a las ideas, de recuperar la pasión, lo primitivo, lo dionisiaco, desintelectualizando
un teatro que con frecuencia tendía a transformarse en objeto de goce exclusivo para grupos
minoritarios. Sobre los aspectos novedosos del teatro de O’Neill, ya hemos mencionado, entre
otras cosas, la incorporación del sicoanálisis, el tema de las relaciones entre Dios y el hombre,
la recuperación de la tragedia y el final desdichado, el realismo en la descripción de los
personajes humildes, etc. Podemos agregar, además, que tiene interés en su obra el uso de lo
profano en el vocabulario y el desarrollo de la fantasía histórica en piezas como Los millones
de Marco Polo.36
La renovación del teatro que cabe atribuir a O’Neill, no se relaciona con novedades esenciales,
sino más bien con el remozamiento de ciertos recursos, como las máscaras –de las que
hablaremos más adelante- y los apartes. Cabe destacar que nuestro autor usó de manera
interesante una buena variedad de recursos, como los coros, la división de la personalidad, la
escenografía distorsionada o el tratamiento del tiempo. La creatividad de O’Neill se nutre, como
ha afirmado Borges, de una recreación de lo tradicional: “es el más imprevisible de los autores
34
Leal, op. cit., pp. 32-33.
Falk, op. cit., p. 6.
36
Gagey, op. cit., pp. 46-47.
35
25
(…) comprendió que el mejor instrumento que les ha sido dado a los hombres para renovar e
innovar es la tradición, no servilmente remedada sino ramificada y enriquecida (…) siempre le
inquietaron las máscaras y las usó de una manera que no habían sospechado los griegos ni el
teatro Nô”37
Con el aparte y el monólogo, O’Neill incorporó a su obra una técnica novelística, de tipo
introspectivo, bastante a tono con su teatro. A través de los apartes, O’Neill resucitó una
herramienta que ya parecía desechada y la puso al servicio de una suerte de recurso socrático
que llamó “la gimnasia de desenmascarar”. Esta técnica del aparte permite a O’Neill –
claramente en Extraño interludio- trazar un cuidadoso perfil del personaje, mostrándonos
alternativamente lo que éste dice y lo que piensa. Estos monólogos, que en su momento
resultaron novedosos -aunque discutidos- emparentaron a O’Neill, con Joyce y, sobre todo, con
el sicoanálisis, por la forma en que se ligaban las imágenes y aparecían los recuerdos, y por la
manera a través de la cual se insinuaban los contenidos sexuales38.
37
38
Borges, Jorge Luis, Prólogo, en O’Neill, Eugene, El gran Dios Brown. Extraño interludio.
Mirlas, O’Neill y el teatro, pp. 59 y 169-172.
26
III.
O’NEILL Y EL GRAN DIOS BROWN
27
1. UBICACIÓN DEL TEXTO EN LA TRAYECTORIA DRAMÁTICA DEL AUTOR
O’ Neill, que originalmente aparece como un naturalista y que con posterioridad oscila entre
esa tendencia y otras, como el Expresionismo, pertenece a la primera época del drama
norteamericano, o sea al período que se extiende entre la Primera Guerra Mundial (1914) y el
comienzo de la Gran Depresión (1929). Durante ese lapso, O’Neill produjo lo fundamental de
su creación, sus temas y sus técnicas. Puede decirse que con posterioridad no añadió nada
sustancialmente nuevo a su concepción dramática, que se siguió apoyando en lo que había
sido su visión durante los años 20. Lo que no quiere decir que sus obras más tardías no sean
consideradas, en general, como las mejores, ni que el teatro de nuestro autor no haya tenido
una evolución ulterior. En este sentido, El duelo le sienta bien a Electra (1931), Viene el nevero
(1940) o Viaje de un día hacia la noche (1941), que se cuentan dentro de sus piezas más
cotizadas, siguen sustentándose en lo que se puede llamar la época de germinación básica del
autor. La etapa a la que hacemos alusión, corresponde, dentro del teatro norteamericano, a un
período en el que tiende a dominar el interés por los grandes temas, una fase en la que los
objetivos de los dramaturgos eran ambiciosos, por lo que a veces los resultados fueron
inferiores a las pretensiones de los autores. Estas altas aspiraciones en cuanto a estilo y
temas, que se expresan en esos años en O’Neill, y en otros como Maxwell Anderson, se
traducían en un interés por cuestiones como el sentido de la vida, las relaciones con Dios, el
destino humano y la pequeñez del hombre ante la naturaleza. Estos autores, con todo,
proponen una nueva manera, poética y global, de ver y comprender la vida. Con posterioridad
a la Gran Depresión, el teatro norteamericano comenzará a apreciar más lo sencillo, humilde e
ingenuo del hombre, ante la artificialidad de la vida norteamericana, de la mano de figuras
como Odets, Saroyan, Hellman, Williams, Miller. Aunque lo esencial de la estética de O’Neill se
forjó en el período indicado, su obra refleja el “bamboleo estilístico” de las primeras fases de
evolución del teatro norteamericano contemporáneo, en las que se combina la pretensión por
plasmar grandes temas, con una actitud más abierta hacia los aspectos más simples y
domésticos de la vida39.
En la evolución creativa de O’Neill es posible distinguir varias etapas. Sus obras iniciales
estuvieron caracterizadas por el sueño de una belleza imposible –algo que siempre cautivó al
autor-
por una valoración de lo romántico e idealista. Este romanticismo agitaba a los
protagonistas de obras como Más allá del horizonte y La fuente. En un segundo momento, y
39
Leal, op. cit., pp. 15-16 y 50-51.
28
por contraste, denunció la fealdad y bajeza del materialismo norteamericano, separado de todo
idealismo. En esta fase es posible situar a obras como El gran Dios Brown y Los millones de
Marco Polo. Posteriormente, a través de tragedias como Electra y Extraño interludio, O’Neill
expresó con frustración y violencia la imposibilidad de concretar los sueños idealistas. Se trata
de obras en las que describe la derrota trágica del ideal romántico en la vida cotidiana. En una
cuarta fase, se puede apreciar en el autor un reconocimiento definitivo de la imposibilidad de
materializar los sueños, lo que lo llevó a una actitud de mayor aceptación y calma, que se
relacionaba, en parte, con la influencia de la espiritualidad oriental. Esta actitud se expresó,
entre otras obras, en Largo viaje de un día hacia la noche40.
Desde otro punto de vista complementario, siguiendo a Carpenter, cabe distinguir tres grandes
momentos en la trayectoria de O’Neill, que corresponden a tres fases existenciales (con sus
respectivas personalidades o “máscaras”) y, sugerentemente, a tres mujeres distintas. En su
juventud, O’Neill fue descrito como un hombre rebelde, violento incluso, y con frecuencia,
bebedor. Durante esta etapa agitada, su primera relación relevante, con Katherine Jenkins, casi
no puede considerarse un matrimonio. A partir de 1916, cuando comenzó a capitalizar el éxito
de sus textos, comenzó un segundo momento en su vida, la del artista creador absorto en su
obra. Durante ese lapso, que se extendió hasta 1932, vivió su período más prolífico, gracias a
la dedicación absoluta a su trabajo. A esta etapa corresponde su segunda mujer, la artista
Agnes Boulton, que era muy diferente de su primera esposa, y con quien tuvo una relación más
estable. Posteriormente, entre 1932 y 1945, cada vez más aislado, produjo los emotivos
dramas autobiográficos de la parte final de su vida. Al decir de Carpenter, en este lapso la
personalidad de O’Neill era la del “sufriente y comprensivo ‘gran espíritu’ que interpretaba la
tragedia humana porque él mismo la había vivido”. Su tercera y sofisticada esposa, la actriz
Carlotta Monterey, mujer decidida y de carácter fuerte, asumió un rol protector ante los
embates de la fama y la progresiva debilidad de un escritor crecientemente enfermo41.
2. PARALELOS CON OTRAS PIEZAS
Es posible establecer analogías a nivel dramatúrgico, sicológico y espiritual entre nuestra obra
y otros trabajos del autor. Cabe destacar, en primer lugar, la presencia de obras anteriores de
O’Neill que anticipan algunos rasgos centrales de El gran Dios Brown, particularmente en lo
40
41
Carpenter, op. cit., pp. 95-97 y 116.
Ibid., pp. 56-57.
29
que se relaciona con los protagonistas masculinos. Es el caso, en primer lugar, de
Servidumbre, texto en el que aparece la descripción de ciertos caracteres que adquirirán mayor
relevancia con posterioridad. En efecto, el Dramaturgo y el Corredor de Bolsa de esa obra se
convertirán después, en otras piezas, en el artista y el hombre de negocios, o también, de una
manera más general, en el introvertido y el extrovertido. El conflicto, que prefigura la pugna
central del El gran Dios Brown, aparece de manera definitivamente evidente en Niebla, de un
acto, escrita en 1913-1914. Esa pieza gira en torno al conflicto del sensible, idealista y sufrido
Poeta, y el superficial, estrecho, y egoísta Hombre de Negocios. Estos tipos, con variaciones,
se enfrentan a lo largo de buena parte de la trayectoria dramática del autor. Son centrales en
Más allá del horizonte, se expresan en su forma más madura en Los millones de Marco Polo y
en El gran Dios Brown, para reaparecer de nuevo en piezas como Dínamo y Días sin fin. Este
conflicto, como se verá, puede plantearse entre dos fuerzas, dos personajes o dos tendencias
o seres que luchan dentro de un mismo hombre. Sin embargo, la afirmación de Doris Falk, en
el sentido de que en O’Neill “el protagonista es siempre en esencia el poeta (y) su antagonista,
el materialista”, no nos parece aplicable a nuestra obra, en la que en nuestra opinión los
papeles se presentan invertidos42.
Posteriormente, es posible establecer algunos paralelismos entre nuestra pieza y Más allá del
horizonte. Según dijimos, el protagonista de esta última obra, Roberto Mayo, es un idealista
cuyos sueños son frustrados por la vida. En ese sentido puede considerárselo como un
antecedente de Dion Anthony, el artista soñador que en El gran Dios Brown no logra calzar en
la sociedad en la que le ha tocado vivir. Además, el final de Más allá del horizonte, en el que
Roberto muere esperanzado, a pesar de no haber concretado sus anhelados viajes, resulta, en
cierta medida, similar al término de nuestra obra, dado que en ambos casos O’Neill proporciona
a sus personajes ternura y piedad43.
A propósito de los vínculos entre nuestra pieza y otras obras posteriores del autor, cabe
recordar que después de haberse interesado por los problemas sociales, O’Neill comenzó a
adentrarse en las relaciones entre los hombres y Dios. Esa incursión tiene fundamentalmente
tres etapas, que corresponden a tres obras que ponen de relieve la actitud espiritual del autor:
El gran Dios Brown, Dínamo y Días sin fin44.
42
Falk, op. cit., pp.16-17. Cfr. infra p. 91-92.
Mirlas, O’Neill y el teatro, pp. 80-81.
44
Mirlas, O’Neill y el teatro, pp. 123-125.
43
30
Parece comprensible que la vida agitada de sus años juveniles haya acercado a O’Neill al
misticismo, que en una primera etapa de su evolución interior, corresponde al “misticismo
tumultuoso” de El gran Dios Brown, al decir de Mirlas. Como veremos más adelante, nuestra
obra fue concebida en un momento especialmente crítico en la vida del autor. Hay, en El gran
Dios Brown, un elemento místico de carácter panteísta que va de la mano con una actitud
crítica e inconformista ante la divinidad más convencional (sobre todo la cristiana)45.
En una segunda etapa figura Dínamo, un texto que sirve de nexo entre El gran Dios Brown y
Días sin fin. En esa obra, O’Neill se propone la creación de una nueva religión de carácter
materialista y positivista, ante la impotencia del principio idealista de El gran Dios Brown. La
ambiciosa pieza, plantea, a propósito de la época que se vivía, la creación de una nueva
deidad (la agonía de la antigua ya se había expuesto en El gran Dios Brown). La nueva
divinidad fue la Dínamo, una especie de madre de toda la energía. El protagonista adolescente,
Rubén Light, destruye su antigua fe y en arrogante actitud de desafío, busca a esta nueva
diosa, ante cuyo altar sacrifica a su amante. Posteriormente, la Dínamo lo acoge fulminándolo
con sus rayos. Aunque se le atribuyen ciertos méritos poéticos, este texto de O’Neill no tuvo
éxito, lo que puede atribuirse al carácter cerebral, artificioso, de las ideas principales que lo
sustentan, lo que contribuyó a que la pieza perdiera humanidad. Con todo, esta obra se enlaza
con la nuestra por elementos como el misticismo y, específicamente, por la búsqueda de lo
divino, en el contexto de una sociedad visualizada como materialista y mecanizada46.
En Días sin fin, la pugna central se traba entre dos fuerzas espirituales que se atraen y se
rechazan (y que no resultan ajenas a nuestra obra): el espíritu cristiano y el demoníaco. En
este texto el autor procede a la desintegración de la personalidad de John Loving, el
protagonista, poniendo de relieve sus conflictos internos. La idea de representar a un ser
humano disociado en dos personajes en pugna no era del todo nueva, pero lo que sí resultaba
novedoso era que este desdoblamiento se verificaba en el tiempo y no sólo en el espacio (dado
que los dos protagonistas encarnaban dos épocas distintas del mismo individuo). En efecto,
John Loving se divide en dos personajes, John y Loving. El primero es el hombre actual, cuya
alma ha muerto en una crisis, y el segundo –que actúa con máscara- representa al alma
muerta y maldita del primero. En esta pieza O’Neill se inspira en la leyenda fáustica, en el alma
45
46
Ibid.
Ibid., pp. 138-140.
31
condenada de Fausto, vencida por Mefistófeles, y plantea la búsqueda de la unidad del yo y la
recuperación de la fe. El conflicto principal consiste en la pugna entre John y Loving. Este
último, que admite una cierta relación con nuestro Dion y que encarna al principio demoníaco,
desempeña el papel del inconsciente, influyendo en las reacciones de John. Al final del texto,
John entra a una iglesia y pide a Dios que salve a su esposa moribunda. En ese contexto se
produce la muerte de Loving y la reintegración de John Loving. Aunque algunos críticos
acusaron al autor de haber vuelto al catolicismo y de hacer propaganda confesional, O’Neill
sostuvo que “Días sin fin es una tentativa de transformar algunos de los valores del antiguo
milagro y la vieja leyenda fáustica del alma condenada en un drama psicológico de máscaras
de la vida moderna”. Según el dramaturgo, escogió a la religión católica por parecerle la más
apropiada para el objeto de la obra y por ser la que mejor conocía. En esta pieza, O’Neill
planteaba la liberación e integración de un ser humano disociado que se ve forzado a volver a
su antiguo Dios, a su antigua creencia. Con sus vaivenes espirituales, Dínamo y Días sin fin,
junto a No puede ser locura (que nunca fue escrita), iban a formar parte de una trilogía relativa
al fracaso del antiguo Dios y a la búsqueda de una nueva espiritualidad47.
3. ASPECTOS AUTOBIOGRÁFICOS EN EL GRAN DIOS BROWN
Es evidente, en el caso de nuestra obra, que su autor simpatizaba y se identificaba, en una
medida significativa, con el personaje Dion Anthony. Anecdóticamente cabe mencionar que de
acuerdo al texto original, en la fiesta de graduación del comienzo de la obra, Dion deambulaba
con una camisa y unos sucios pantalones de franela, para escándalo de otros personajes. Se
trata de un vestuario bastante típico en O’Neill, no obstante que éste tenía un guardarropa
elegante y variado48. Naturalmente, cuando se dice que un autor tiende a “autorretratarse” en
un personaje, no estamos pensando en una reproducción, sino en un complejo proceso de
proyecciones (que también se da a nivel de la obra, de una escena, de una ambientación), que
no puede ser descifrado del todo, de lo contrario no existiría el misterio de la creación. Sin
embargo, las similitudes entre Dion y O’Neill son llamativas. Incluso en el plano de la
caracterización física la similitud es notoria. En términos más amplios, el paralelo entre O’Neill y
Dion tiene sentido considerando lo desconcertantes y peculiares que son, tanto la personalidad
del creador, como la de la creatura. En efecto, había en O’Neill un elemento dionisiaco
47
48
Mirlas, O’Neill y el teatro, pp. 140-146. Leal, op. cit., pp. 35-36.
Espoz Carrasco, María Teresa, Problemática de los valores sociales en la obra de Eugenio O'’Neill, memoria
para optar al título de profesora de castellano. Universidad de Chile, Instituto Pedagógico, 1959,
p.10.
32
desenfrenado, extrovertido (bastante visible en su juventud), que coexistía con una notable
sensibilidad
y
dificultad
de
comunicación
que
reforzaba
su
tendencia
introvertida.
Posiblemente, el autor buscó un desahogo artístico para su sensibilidad e impulsos contenidos
a través de este personaje, que reflejaba aspectos de su biografía y a quien la realidad le
resultaba tan hiriente que debía buscar refugio en su interior. Es notable el contraste existente
entre la agitada y extrovertida juventud de O’Neill y sus años de madurez, externamente más
reposados, en los que el autor vertió toda su intensidad interna en su trabajo creativo, mientras
observaba perceptivo como si estuviera oculto tras la máscara del sensitivo Dion49.
También a propósito de Dion (y de Billy Brown), aparecen en la obra importantes ecos
autobiográficos que se relacionan con la familia de O’Neill y el impacto que ésta tuvo en su
vida. La figura paterna y la materna son dos claves evidentemente importantes en este texto y
en general en la creación o’neilleana, que tiene dentro de sus ejes principales a lo edípico.
Cuando O’Neill nació, ya habían pasado tres años y medio desde la muerte de su hermano
Edmund, el segundo hijo del matrimonio que formaban James O’Neill y Ella Quinlan. Eugene
debe haber sentido siempre no haber podido llenar la doble expectativa de sus padres: colmar
el vacío que Edmund había dejado y tener una niña que se pusiera el vestido de novia que Ella
guardaba en el desván.
El padre, que muchas veces llegaba borracho, fue un actor de renombre, aunque más de
alguna vez lamentó haber pospuesto su desarrollo artístico en pro de sus objetivos comerciales
(se hizo conocido como el protagonista de una exitosa y duradera versión de El conde de
Montecristo). O’Neill, que tuvo alguna participación en la compañía de su progenitor como
apuntador o actor secundario, sintió la presencia de este padre autoritario, pretencioso y duro
(que sin embargo tuvo atisbos de generosidad), que intentaba ordenar la vida de su
impredecible hijo. Alguna vez el padre dijo a Eugene que se dedicara disciplinadamente a
alguna actividad específica, agregando: “¿o quieres ser toda tu vida el hijo de James O’Neill?”.
En la obra este tipo de rasgos biográficos es claramente visible en los padres de Billy y,
especialmente, en los de Dion, lo que no significa, naturalmente, que constituyan una
ilustración de los padres reales del dramaturgo. Cabe suponer que detrás de los padres de los
protagonistas del texto, arribistas, ambiciosos, autoritarios y frustrados, está el lado más oscuro
del padre de O’Neill. De todas formas, en Largo viaje de un día hacia la noche la imagen del
49
Mirlas, Liberación, pp. 9-10. Antón-Pacheco, Ana, Introducción, en Largo viaje hacia la noche, O’Neill,
Eugene, Ediciones Cátedra, Madrid, 1998, p. 48.
33
padre es considerablemente más balanceada y matizada. Es notable como en El gran Dios
Brown –y en otras piezas de O’Neill- la figura paterna está prácticamente ausente, por lo
menos en términos explícitos. Tras una breve figuración de los padres de Dion y Billy al
comienzo del texto, el tema del padre sólo reaparece a propósito de una remembranza dura e
irónica de Dion, que evoca a su padre muerto. Incluso la otra gran figura paterna de la obra,
Dios, corresponde a una divinidad lejana, que en algunos momentos inspira ira a los
protagonistas, y en otros, una especie de nostalgia, de desencanto. “Lo siento niños, pero Dios
se fue.. tendremos que morir sin él” dice Brown antes de ser abatido por la policía, al final de la
obra. Es interesante destacar que cuando Eugene tenía alrededor de 14 años vivió una crisis
religiosa relacionada con la situación de su madre morfinómana y con la vida azarosa de su
hermano. Cabe suponer que esta temprana pérdida de las creencias religiosas –que no sería
absoluta- se haya relacionado con una reacción contra el conservador catolicismo de sus
padres. Específicamente los hijos se molestaron con su padre por haber sido internados y
alejados de la familia, y por la obsesión de James O’Neill por el bienestar material50.
A su vez, la figura materna tiene una presencia destacada en ésta y en otras piezas del autor.
La madre de O’Neill, que ha sido descrita como extraordinariamente hermosa, fue una mujer
muy devota, que se transformó en morfinómana y alcohólica. Fue bastante cercana a Eugene,
sobre todo durante su infancia, cuando éste era un niño retraído, tímido y enfermizo, que
compartía con su madre los camarines de los teatros y las noches en las que esperaban la
llegada de un padre que con frecuencia aparecía borracho. El referente materno es constante
en nuestra obra. Los dos personajes femeninos principales tienen una vinculación evidente con
lo maternal. Sibila, que representa al eterno femenino, a la Madre Tierra, lo receptivo,
acogedor, intuitivo, es una suerte de amante - madre, a la que más de una vez Dion y Billy, que
se pelean por ella, llaman mamá. Como en otras obras del autor, aparece el personaje de una
prostituta con un aura sagrada, espiritual. En O’Neill, lo materno, al menos en este texto,
representa a lo sagrado, en un mundo eminentemente patriarcal, divorciado de lo femenino y
de la dimensión espiritual de la vida. Por su parte, Margarita, la esposa de Dion, adquiere la
dimensión de una “niña – madre”, por momentos frágil y con frecuencia fuerte y
manipuladora51.
50
Gatica Almonacid, Ruth Amalia, Valores sicológicos femeninos en la obra de Eugenio O’Neill, memoria de
prueba para optar al título de profesora de Estado en castellano. Universidad de Chile, Instituto
Pedagógico, 1959, p. 4. Leal, op. cit., p. 18.
51
Ibid.
34
La presencia e influjo del hermano mayor de Eugene O’Neill, que fue una persona importante
para el autor, también puede entreverse en nuestra pieza. Es interesante que Jaimie haya sido
expulsado de Notre Dame, por haber llevado a una conocida prostituta como acompañante a
un baile de gala de la universidad, con el objetivo de ganar una apuesta. Esta anécdota tiene
un cierto eco al comienzo de nuestra obra, cuando en la fiesta de graduación de los dos
protagonistas, Billy defiende con admiración a Dion, que se ha puesto una ropa estrafalaria,
justamente para ganar una apuesta. Cabe vincular además con nuestra pieza la cercana y
dramática relación de O’Neill con su hermano, que en Largo viaje se encarna en el nexo entre
Jamie y Edmund (que corresponde a Eugene y es el nombre del hermano muerto). En Largo
viaje, el conflicto más importante no es el de Edmund con el padre sino más bien el de los dos
hermanos entre sí, que se desarrolla de manera más sutil. En El gran Dios Brown, el conflicto
central es el que se da entre los dos protagonistas, Dion y Billy, que tienen una pugna feroz, a
la vez que un lazo fraternal. “Creo que ustedes son hermanos, en cierto modo” dice Sibila
aludiendo al vínculo entre ambos personajes. Hubo lazos profundos entre nuestro autor y su
hermano competidor y compinche, alcohólico empedernido que muere a la edad de 45 años
tras ser internado en un sanatorio por O’Neill. Puede especularse que Jaimie haya sido para
Eugene una suerte de “otro yo”, y que la ambivalente relación que ambos establecieron, a la
vez de rivalidad y cercanía, se haya proyectado parcialmente en la pugna, no exenta de
afectividad, de los dos protagonistas de la obra. Es posible además que Jaimie haya sido un
modelo utilizado por O’Neill, conciente o inconcientemente, para construir personajes negativos
que se encaminan a la destrucción (ciertamente que puede verse algo del hermano mayor en
Dion) 52.
Cabe destacar a propósito de lo anterior, que el tema familiar adquirió un peso emocional
especial para Eugene en los años previos a 1925 (fecha en que nuestra obra fue terminada).
En efecto, en 1920, poco después de que O’Neill recibiera el premio Pulitzer por Más allá del
horizonte, muere James, su padre, que ya se había retirado del teatro, y fallece también su
amigo, John Reed, destacado revolucionario y autor de Diez días que estremecieron al mundo.
En 1922 muere su madre, una de las personas más relevantes de su vida. Al año siguiente,
1923, pierde a su hermano Jaimie, el último miembro de la familia que le quedaba53.
52
Carpenter, op. cit., p. 224. Leal, op. cit., p. 34.Mirlas, introducción, p. 45. Antón-Pacheco, op. cit.,
pp. 24 y 44.
53
Antón-Pacheco, op. cit., pp. 24 y 44.
35
Está implícito en lo hemos señalado sobre la familia de O’Neill la relevancia del alcoholismo.
Eugene nunca superó completamente su tendencia a la bebida, si bien su hábito no fue
regular. Como ya está dicho, su padre, su madre y su hermano, fueron, en mayor o menor
medida, alcohólicos. En sus obras, y en ésta específicamente, el tema del alcohol no está
ausente y de hecho Dion se mata bebiendo hasta las últimas consecuencias. En suma, hay
mucho en El gran Dios Brown de la vida infantil y juvenil de O’Neill, incluyendo sus
matrimonios, las cuestiones familiares y dentro de éstas, el conflicto con el padre y la posterior
idealización de la madre.
Por su vida familiar (que le producía ambiguos y contradictorios sentimientos) y por sus propias
experiencias de pareja, parece comprensible que en O’Neill aparezca el tema de la dificultad y
aún, de la imposibilidad del amor. A semejanza de Stringberg, cuya influencia sobre nuestro
autor ya hemos señalado, en O’Neill y en El gran Dios Brown aparece la idea de que el
matrimonio es una institución en la que en definitiva no es factible el amor. En mayor o menor
medida el tema del fracaso amoroso aparece en obras como: Una esposa para toda la vida, La
trampa, Servidumbre, Aborto, Diferentes, Más allá del horizonte, Ligados, Todos los hijos de
Dios tienen alas, Extraño interludio y Viene el nevero. Parece no haber obra de O’Neill en la
que se presente una relación de pareja auténticamente satisfactoria. Más bien y en
concordancia con lo ya afirmado, las relaciones emocionales más profundas están basadas en
la relación padre – hija y sobre todo, madre – hijo, lo que naturalmente puede ser vinculado con
lo edípico54.
Las relaciones de O’Neill con sus hijos también reflejan el sello complejo y dramático de su
teatro y de la obra en estudio. Hay una serie de paralelismos entre la vida del autor y el vínculo
considerablemente distante que tiene Dion con sus hijos en nuestra obra. El primer hijo que
tuvo O’Neill, en su primer matrimonio, Eugene Jr., nació en ausencia del padre, que se
encontraba en las selvas hondureñas. Al regresar, O’Neill, que constató el fracaso de su
relación, se negó a ver a su esposa, visitó solamente una vez a su hijo de un mes y medio (no
lo volvería a ver en unos doce años) e intentó suicidarse. Finalmente huyó de una mujer y de
un hijo que no deseaba. Posteriormente la vida familiar de O’Neill siguió siendo conflictiva, y
después de dejar a Eugene, abandonó a sus otros hijos Oona, y Shane (de su segunda mujer).
54
Leal, op. cit., pp. 18-19.
36
Más tarde, ya enfermo, O’Neill intentó acercarse a ellos. Sin embargo, Oona tenía frecuentes
conflictos con Carlotta, la mujer de O’Neill, a quien ofendía con su irreverencia. O’Neill
deshederó a su hija cuando ésta se casó con Charles Chaplin, que tenía la edad de nuestro
dramaturgo y que era amigo íntimo del último marido de Carlotta. Finalmente O’Neill dejó a
Carlotta como albacea de su obra literaria y como heredera de todos sus bienes y sus
derechos de autor. En cambio sus hijos y nietos quedaron fuera del testamento. Shane fue otra
víctima de la tradición familiar de adicción a las drogas y al alcohol. Finalmente Eugene Jr., que
logró éxito en la vida académica, y que era apreciado por su padre, disgustaba a Carlotta por
su radicalismo político. O’Neill se vio obligado a elegir entre su hijo y su mujer, optando por
ésta última. El joven Eugene se suicidó en 1949. Como ha dicho León Mirlas: “la tragedia era la
adecuada para O’Neill”55.
Es interesante que en El gran Dios Brown, que denuncia el mito del éxito material, puedan
encontrarse relaciones con otras facetas del autor. Siendo evidente que O’Neill tenía una clara
afinidad con Dion, puede decirse que también poseía algo de la personalidad de Billy. Desde
un punto de vista, O’Neill fue un hombre de éxito, admirado, que ganó bastante dinero y que
fue reconocido además, con el premio Nobel de literatura. De manera que, como en las dos
caras del esquizofrénico Billy-Dion, había en nuestro autor un contraste entre la brillante
sucesión de éxitos que tuvo en su vida pública y la trágica historia de su vida privada. Es
notable que O’Neill haya obtenido un gran éxito económico con el desarrollo de una actividad
que con frecuencia apuntaba, de manera sincera, a denunciar los efectos negativos de las
conquistas materiales. Como ha dicho Mirlas, “Muchos aspectos del sagaz materialismo de
Marco Millions y Billy Brown se ocultaban aparentemente bajo la sensible piel del autor
trágico”56.
Finalmente cabe destacar que en nuestra obra se expresa la vena sensible, apasionada e
irracional del autor. De hecho, la relevante presencia de elementos autobiográficos (en una
obra que algunos han considerado como libresca y poco testimonial), puede obedecer a la
necesidad de auto expiación de un autor existencialmente singular. Es interesante decir que
hay pasajes en los que O’Neill siente que debe renunciar a criterios dramatúrgicos más
técnicos, que pueden ser más correctos, pero que no le resultan emocionalmente
satisfactorios. Esto ocurre, por ejemplo, en relación al epílogo de la obra (que nosotros
55
56
Mirlas, Introducción, pp. 63-64. Leal, op. cit., pp. 18-19 y 34. Antón-Pacheco, op. cit., pp. 21-22.
Mirlas, Introducción, pp. 74 y 83.
37
omitimos en nuestra adaptación). Contestándole a un crítico de esta pieza, O’Neill afirmó en
una carta de 1935: “En cuanto al epílogo de El gran Dios Brown, quizá tenga usted razón
desde el punto de vista técnico y si yo pudiera ser totalmente objetivo con esa comedia estaría
de acuerdo con usted. Pero amo ese epílogo. Para mí redondea toda la obra como una
inevitable experiencia poética de la vida. Me conmueve profundamente. Y eso es lo que pasa.
Es un caso de amor… ¿comprende? Por lo tanto, es inútil que usted me pida que me muestre
crítico con ella. ¡Simplemente me niego a serlo!”57.
4. SIGNIFICADO Y SINGULARIDAD DE LAS MÁSCARAS EN LA OBRA
Es equivocado afirmar que O’Neill utilizó por primera vez máscaras en El gran Dios Brown. Ya
las había usado para enfatizar los rostros artificiales de la gente de la sociedad en El mono
velludo y también en El viejo marino, un arreglo dramático de un poema de Coleridge. Esta
última obra, estrenada un poco más de un año antes de la que estudiamos, habría sido, según
Leal, la primera que en la historia del teatro norteamericano utilizó personajes enmascarados,
para “proyectar ciertos motivos dramáticos a través de esa atmósfera espiritual que la máscara
peculiarmente ofrece”, según escribió uno de los productores del montaje58.
Aunque, según se ha afirmado, O’Neill se interesaba profundamente en la tragedia griega, sus
máscaras tienen una naturaleza singular que las diferencia de las helénicas. Es cierto que,
como las griegas, las máscaras de nuestro autor eran rígidas, sin embargo a diferencia de las
de O’Neill, las de los griegos representaban tipos y no caracteres y por lo tanto no exponían el
desarrollo de las personalidades en el tiempo. Las máscaras de El gran Dios Brown, en
cambio, tienen un carácter evolutivo y biográfico. Sólo en forma excepcional la obra presenta
un tipo, como ocurre con Sibila cuando se pone la máscara de prostituta de manera pasajera.
En el caso de Dion, las transformaciones que sufre su máscara con el tiempo son un claro
reflejo de las fluctuaciones de su evolución interna. Margarita, que en general se presenta a
cara descubierta, usa de manera fugaz diferentes máscaras que expresan distintos momentos
de su vida. En Billy no se produce una transformación del aspecto externo de la máscara
(como en Dion), pero si es posible distinguir una serie de etapas de acuerdo a si el personaje
usa o no máscara y según el tipo de antifaz utilizado59.
57
Mirlas, Liberación, p. 15.
Leal, op. cit., pp. 39-40.
59
Mirlas, O’Neill y el teatro, pp. 129-131.
58
38
Por otro lado, en la tragedia griega las máscaras debían provocar determinados sentimientos,
como la piedad y el horror, de manera de inducir en el público la catarsis purificadora. En el
caso de nuestra obra el efecto externo de las máscaras es menos significativo, más bien se
trata de símbolos cuya función básica es la de representar las barreras e incomunicaciones que
separan a los hombres.
El uso de las máscaras esclarece la evolución de la pieza y de los personajes, aunque, en
nuestra opinión, de manera demasiado explícita para la mirada actual. Así por ejemplo, el
antifaz define y subraya la naturaleza de Dion, al presentarlo casi permanentemente oculto tras
su máscara, salvo en momentos y situaciones muy particulares.
En lo esencial las máscaras constituyen un recurso de alcance simbólico del que se vale el
autor para abordar el tema de la personalidad y la identidad del hombre actual. Lo que para
O’Neill significa plantearse el problema de quién es el hombre contemporáneo, cuál es su lugar
en el mundo y qué tipo de lazos establece con Dios o lo trascendente. En 1932 O’Neill afirmaba
que “para ciertos tipos de obras, especialmente para la nueva obra moderna, el uso de la
máscara será descubierto como la más libre solución al problema dramático moderno… de esa
manera puede expresar esos profundos y escondidos conflictos de la mente que las pruebas
de la sicología continúan descubriéndonos… ¿Qué otra cosa, en el fondo, es la nueva mirada
sicológica en las causas humanas y sus efectos, sino un estudio de máscaras, un ejercicio de
desenmascaramiento?”60.
Ya hemos señalado que durante un período intermedio –en obras como El gran Dios Brown,
Días sin fin o Lázaro reía- O’Neill recurre con insistencia a las máscaras y a ciertos elementos
espectaculares como apartes y coros. En sus grandes obras finales –como Largo viaje o Viene
el nevero- en cambio, abandona los grandes temas y recurre a un mínimo de elementos
externos.
A través del recurso de las máscaras el autor busca indagar cómo los personajes vivencian su
yo dividido en partes (a veces antagónicas), en medio de un proceso de sucesivos
enmascaramientos y desenmascaramientos. De acuerdo con el enfoque junguiano, como se
verá, podemos afirmar que la máscara de los personajes de O’Neill corresponde a su cara
60
Leal, O’Neill y el teatro, p. 40.
39
social, a la fachada o apariencia con la que se presentan ante la sociedad. Por lo mismo, a
través de la acción de desenmascararse, el personaje revela su dimensión más real y
auténtica. De hecho Margarita no puede soportar la interioridad de Dion y se enamora de su
máscara, esto es, del aspecto exterior de su marido.
Los personajes secundarios del texto, a los que podríamos llamar “sociales”61, no usan nunca
máscara y tienden al estereotipo en la medida que carecen de una mayor complejidad o
densidad sicológica. Son personajes que no se desdoblan y que se comportan como si cada
uno de ellos fuera una máscara que no oculta una mayor interioridad. Cabe destacar en todo
caso, que entre los personajes secundarios los Padres y Madres de Dion y Billy poseen una
envergadura algo mayor.
En algunos casos las máscaras o personalidades externas adquieren cierta autonomía e
individualidad. Tanto Dion como Billy conversan con sus antifaces, e incluso el segundo
pareciera que en ocasiones oye hablar a la máscara y reacciona. La presencia individual de las
máscaras se potencia especialmente cuando actúan como personajes autónomos de sus
dueños. Esto resulta evidente a propósito de las muertes de los protagonistas. Al “morir”
William Brown, los oficinistas identifican la máscara de Billy con su cadáver y de hecho lo
toman entre varios como si se tratara de un cuerpo imaginario. Por su parte, Margarita, al final
de la obra, ve en la máscara de Dion a su marido muerto. Particularmente en estos casos
queda claro que las máscaras o personalidades externas obtienen vida propia y que son otra
cosa que el personaje que se oculta tras ellas. Son entidades simbólicas que pueden ser
disociadas del ser humano individual.
Después de estas consideraciones generales sobre el uso de máscaras en la obra, revisamos
brevemente las particularidades que tiene la utilización de este recurso en los cuatro
personajes principales.
En el caso de Dion, es notorio que su máscara vive una explícita evolución, que da cuenta de
los cambios que sufre el personaje, sobre todo en su dimensión más externa o dionisíaca. En
efecto, al comienzo de la obra, dice O’Neill que su “(…) máscara es una forzada adaptación de
su propio rostro –triste, espiritual, poético, apasionadamente hipersensible, con un irremediable
desamparo en su infantil y religiosa fe en la vida- a la expresión fisonómica de un joven Pan
61
Cfr. infra pp. 72-73 y 103-104.
40
alegremente burlón, temerario, desafiante y sensual”62. En el primer acto, siete años después,
la máscara de Dion ha cambiado: “es más vieja, más desafiante y burlona, y su sarcástica
sonrisa es más forzada y amarga, es la esencia de Pan que se vuelve mefistofélica. Empieza
ya a acusar los estragos del libertinaje.”63 Siete años más tarde, en el segundo acto, el antifaz
“acusa ahora horribles estragos. Toda su esencia de Pan se ha trocado en una diabólica
crueldad e ironía dignas de Mefistófeles.”64 En este caso la máscara, además de tener un
carácter protector, tiene un ingrediente claramente desafiante, burlón y agresivo, y experimenta
un proceso de distorsión creciente.
En Dion es evidente que la prescindencia de la máscara permite la expresión de la autentica
interioridad del personaje. El desenmascaramiento está vinculado a los momentos en los que el
personaje reconoce su dolor y vulnerabilidad (como en el monólogo del prólogo), a los
instantes de idealismo romántico (como el del primer encuentro con Margarita) y a momentos
de humildad (como cuando en su agonía pide perdón a Billy).
El desdoblamiento explícito del personaje se aprecia en una serie de momentos en los que
Dion dialoga con la máscara, como ocurre poco antes de su muerte, cuando le dice a su antifaz
de manera cómplice: “la hora de nuestra liberación se acerca”.
Hay que tener presente que en el texto original, las diferencias entre las dos identidades de
Dion, no son sólo sicológicas, sino también filosóficas. En efecto, en la obra de O’Neill la
máscara de Dion es dionisíaca y se relaciona con el paganismo y la filosofía de Nietzsche,
mientras que la interioridad del personaje se vincula a San Antonio y el cristianismo65.
En el caso de Billy es posible distinguir dos tipos de máscara. La primera es la del “éxito lleno
de aplomo”, que es la que se pone después de la muerte de Dion para resguardar la ya
deteriorada personalidad de William Brown. De nuevo es una máscara social protectora que le
permite ocultar su auténtica faz cada vez más enferma. En segundo lugar, Billy utiliza la
máscara de Dion, que alterna con la propia con una frecuencia creciente a medida que se
acerca el fin de la pieza. Naturalmente este es un caso único en la obra, dado que aquí la
máscara no es la propia, sino que ha sido tomada de otro personaje. Además la máscara de
62
O’Neill, El gran, pp. 454-455.
Ibid., pp. 467-468.
64
Ibid., pp. 487.
65
Cfr. infra, p. 75-76.
63
41
Dion representa para Billy una fuente de valor y fuerza, que son recursos de los que cree
carecer. En ese sentido este antifaz es una reserva a la que el protagonista echa mano en
momentos como el del final de la obra, cuando se pone la máscara de su rival para hacer frente
a los policías que habrían de matarlo. Como Dion, Billy por momentos se saca la máscara y
dialoga e interactúa con ella.
En el caso de Margarita las máscaras aparecen de manera más bien fugaz y en general son
claramente de tipo social, con un carácter defensivo y protector. Al inicio de la obra una
Margarita adolescente lleva una máscara que junto con reproducir sus facciones, le da un aire
algo abstracto66. Aunque hemos dicho que en general la acción de quitarse la máscara
corresponde a un acto de autenticidad de los personajes, en Margarita tiene también una
connotación idealista y romántica, como puede apreciarse en su primer encuentro con Dion, en
el prólogo de la obra. La segunda máscara que le vemos corresponde a un rol simulador,
manipulador y protector, como se aprecia en el primer acto cuando va a pedirle a Billy un
empleo para Dion. En la descripción del autor, es la máscara de “la hermosa matrona joven
que apenas si es ya una mujer y que adopta una actitud de ingenua inocencia y valerosamente
esperanzada frente a las cosas y no le confiesa herida alguna al mundo”67. En el segundo acto,
cuando va a buscar a la oficina a un Dion ya próximo a su muerte, Margarita lleva una máscara
–en la mano- que es una variante de las anteriores, es “la máscara del valeroso rostro que
ostenta ante el mundo para ocultar sus sufrimientos y su disolución”68. Finalmente, en el
epílogo de la obra original, una Margarita envejecida luce la “máscara de madre orgullosa e
indulgente” y se descubre ante la luna evocando a Dion, mientras saca de su capa el antifaz de
su marido. Es interesante que Margarita, que según vimos nunca pudo tolerar el lado interno de
Dion, se enamore de la máscara de éste, hasta el punto de no percibir la suplantación de Billy y
de seguir prendada al antifaz de su marido hasta el final de la obra.
Por último, Sibila utiliza su máscara de prostituta en dos momentos relativamente fugaces. Se
la pone cuando quiere provocar a Dion en la escena en la que se conocen y al final de la obra
cuando llega a la casa de Billy poco antes que la policía. Este personaje singular, el más lúcido
de la obra, usa escasamente máscara (aunque se deduce que fuera de escena recibe
enmascarada a Billy). Es el personaje que más se comunica y el que más logra establecer
66
Cfr. Infra, pp. 73-74.
Ibid, p. 474.
68
Ibid, p. 495.
67
42
relaciones humanas íntimas y auténticas. Además es el único personaje que desenmascara a
otros, no sólo en términos metafóricos, sino también de manera literal, como ocurre con Dion y
Billy, a quienes saca la máscara del rostro.
43
IV.
SIMBOLISMO Y PROBLEMA DE LA PERSONALIDAD
EN LA OBRA
44
1. SIMBOLISMO SICOLÓGICO.
1.1. CARACTERÍSTICAS PRINCIPALES DEL ENFOQUE JUNGUIANO.
Uno de los rasgos que más destaca en la obra del suizo Carl Jung (1875-1961) es lo holístico
de su enfoque, lo que en parte resulta comprensible considerando que fue una persona de
amplios intereses. Su constante inquietud por los temas religiosos o espirituales puede
relacionarse con su medio familiar. Hijo de un pastor protestante, tuvo entre sus antepasados
maternos a varios teólogos de esa misma orientación (aunque su bisabuelo paterno fue
católico). Desde su juventud hasta el final de su vida, se interesó, además, por el misticismo, la
mitología, la filosofía y la historia de la religión. También, desde edades tempranas, se sintió
atraído por la biología, la zoología y la paleontología, para derivar, posteriormente, en la
medicina. De esta forma, su obra, la de uno de los más relevantes exponentes de la siquiatría y
sicología del siglo XX, se caracteriza por un enfoque integrador de las ciencias naturales, las
humanidades y los intereses espirituales. La naturaleza de la perspectiva de Jung se entiende
mejor, considerando que además realizó una serie de viajes y se interesó por nutrirse del
aporte de variadas culturas. Junto con recorrer frecuentemente Europa y Norteamérica, quiso
estudiar la sicología de los pueblos primitivos a través de un contacto directo con comunidades
contemporáneas. Estuvo en Argel, Túnez, Nuevo México y Arizona, Kenia, Egipto y la India.
Además estudió la cultura asiática, dado que le interesaba la simbología del hinduismo y el
budismo y las perspectivas de Laot-se, Confucio y el zen. Junto con profundizar en siquiatría,
se interiorizó en diversas mitologías (particularmente en la griega), en la cábala y el misticismo
cristiano, en la alquimia, en la filosofía hermética, en la física moderna y en la parasicología.
Uno de los aportes más importantes de Jung consistió en establecer un puente entre el punto
de vista científico e intelectual en general y los aspectos no racionales de la vida69.
En la obra de Sigmund Freud, La interpretación de los sueños, encontró Jung la confirmación y
el desarrollo de muchas de sus propias ideas y observaciones. Aunque Jung aceptó los
métodos y las conclusiones de Freud, su asociación con el maestro sólo se mantuvo entre
1907 y 1913. Jung no podía aceptar muchos de los planteamientos de Freud, entre ellos su
teoría sexual. Puede sostenerse que ambos enfoques tenían inevitablemente que divergir,
dado que el punto de vista freudiano siguió basado en las teorías del conocimiento del siglo
69
Sills, David, Enciclopedia internacional de las ciencias sociales, Aguilar, 1975, pp. 367-368. De Castro, op.
cit., p. 13.
45
XIX, mientras que la perspectiva de Jung se relacionaba más con las tendencias del siglo XX y
por lo tanto, con la nueva ciencia, especialmente la física moderna y la sicología profunda70.
Dentro de los principales aportes de Jung a la sicología contemporánea, cabe destacar una
reformulación del concepto de libido que se oponía al carácter exclusivamente sexual que le
había dado Freud. Para Jung ese término tenía un carácter universal y aludía al conjunto de la
energía vital. También resulta novedosa su visión de la siquis (la totalidad de los procesos
sicológicos), como un sistema autónomo, no homogéneo, que se autorregula y en el que
inconsciente y el consciente tienden a interrelacionarse y compensarse mutuamente71.
Un aporte de vital importancia para nuestros efectos, es la distinción entre inconsciente
personal e inconsciente colectivo. El inconsciente personal incluye aquellos contenidos que
forman parte de la experiencia individual de la persona. El inconsciente colectivo, en cambio,
es la capa estructural de la sique que contiene elementos heredados, que no provienen de la
experiencia del individuo. Al decir de Jung en La estructura de la siquis, “el inconsciente
colectivo contiene toda la herencia espiritual de la evolución de la humanidad, que nace
nuevamente en la estructura cerebral de cada individuo”72. La teoría del inconsciente colectivo
se deriva de la variedad de fenómenos sicológicos que no pueden ser explicados a partir de la
experiencia individual. Jung constató la existencia de numerosas fantasías y sueños que tenían
un carácter impersonal. El inconsciente colectivo está conformado por motivos mitológicos o
imágenes primordiales, por lo que los mitos de todos los pueblos son uno de sus principales
exponentes. Jung afirmó que cualquier mitología constituye una proyección del inconsciente
colectivo y que éste podía ser investigado a través del mito, en el plano social y a través del
análisis del paciente, en el ámbito individual. Los elementos estructurales y primordiales de la
sique y fundamentalmente, del inconsciente colectivo, son los arquetipos. Los arquetipos
junguianos constituyen ideas o imágenes primordiales que son expresión del inconsciente más
profundo. Estas imágenes se revelan al individuo a través de visiones, fantasías y sueños, y se
expresan colectivamente, no sólo bajo la forma de mitos, sino también a través de los cuentos
de hadas, las epopeyas y el arte de todas las épocas y de todos los pueblos73.
70
Sills, op. cit., p. 367.
Ibid., p. 368.
72
Sharp, Daryl, Lexicón junguiano: compendio de términos y conceptos de la filosofía de Carl Gustav Jung,
Editorial Cuatro Vientos, Santiago, 1997, p. 105.
73
Sharp, op. cit., pp. 28-30 y 105-106.
71
46
Dentro de las categorías junguianas tiene una importancia especial para el presente trabajo el
concepto de Persona. Como es sabido, originalmente la palabra “persona” aludía a la máscara
que usaban los actores del teatro antiguo, para indicar el rol que representaban y para
amplificar su voz. De ahí derivan los términos “personaje” y “personalidad”. La persona, para
Jung, es el conjunto de los aspectos ideales que presentamos a los demás. Como afirmó Jung,
“la persona es aquello que en realidad no soy, pero que yo mismo y los demás creemos que
soy”74. Además de exhibir un lado ideal, la Persona constituye una protección y un recurso
utilizado para actuar ante los otros. Un recurso, dado que necesitamos interpretar roles
diferentes en distintos momentos. De hecho, un individuo que no tiene una Persona
desarrollada puede incurrir en serios desaciertos sociales. De manera que la Persona es un
atributo, una máscara que finge individualidad, que suponemos que corresponde a aquello que
realmente somos, pero que en realidad es una careta social, es un convenio entre el individuo y
la sociedad75.
El término que nos interesa a continuación, es aquel que Jung denominó simbólica y
sugerentemente, Sombra. Relacionado con la Persona, la Sombra corresponde a aquel
aspecto de nuestra personalidad que no mostramos concientemente en público y que
consideramos inferior. La Sombra está conformada por aquellos rasgos que son reprimidos al
inconciente, que deben ser negados en pro del lado ideal, la Persona. Mientras más fuerte y
rígida sea la Persona, y mientras mayor sea la identificación con ella, mayor será la necesidad
de negar aquellos aspectos de la personalidad que puedan contradecirla. La Sombra
representa al inconsciente personal y puede expresarse a través de sueños y fantasías.
Aunque implica conflicto y tensión para el individuo, el enfrentamiento con la Sombra es una
necesidad de la evolución personal, que puede conducir a una reconciliación con la propia
historia. Es decir, a un reencuentro con hechos dolorosos, con lo que parece nos tabú, con lo
que nos resulta vergonzoso, con personas o situaciones que nos provocan miedo o
resentimiento. Las perspectivas favorables que Jung atribuye al contacto con la Sombra, se
relacionan con su visión de la neurosis, que, a diferencia de la de Freud, tiene una dimensión
positiva, dado que ve a esa alteración como una estrategia de sanación, aunque de momento
resulte fallida. La neurosis es vista como un intento de solucionar los problemas y no sólo como
un mal que hay que erradicar76.
74
Ibid., p. 145.
Ibid., pp. 145-148.
76
De Castro, op. cit., pp. 48, 52 y 54. Sharp, op. cit., pp. 7-8.
75
47
De lo anterior se sigue el inevitable conflicto entre la Persona y la Sombra. Entre aquello ideal,
social y superficial, y lo oscuro, reprimido e interno. La noción de conflicto (de gran interés en el
teatro y sobre todo en obras como la presente), es una categoría relevante, a su manera, en
Jung. Para Jung el conflicto, en tanto contradicción de fuerzas opuestas, es una necesidad de
la vida, dado que sin contradicciones la existencia sería más pobre y parcial. En Jung el camino
hacia el Sí mismo (digamos, por el momento, hacia el encuentro con lo que verdaderamente se
es) comienza con el conflicto. El conflicto es una característica de la neurosis, pero no
necesariamente todo conflicto es neurótico. En realidad, es conveniente cierto nivel de tensión
entre los opuestos, de lo contrario se inhibe el proceso de desarrollo de la personalidad. Una
de las novedades importantes de la teoría del conflicto de Jung, consiste en destacar que éste
apunta a la autorregulación de la sique. El encuentro con la Sombra, no exento de tensión,
constituye una dimensión importante en el desarrollo personal y corresponde a lo que Jung
llamó “la obra del aprendiz”77.
Si el encuentro con la Sombra corresponde a “la obra del aprendiz”, entonces el encuentro con
el Ánima constituye “la obra maestra”. “El Ánima –dice Jung- es una personificación de todas
las tendencias psicológicas femeninas en la psique de un hombre, tales como vagos
sentimientos y estados de humor, sospechas proféticas, captación de lo irracional, capacidad
para el amor personal, sensibilidad para la naturaleza y –por último, pero no en último lugar- su
relación con el inconsciente”78. Esta Ánima, imagen arquetípica o aspecto femenino interno del
hombre, se presenta en cada niño y genera el proceso de proyección. En un comienzo el
Ánima es identificada con la madre personal, pero con posterioridad es proyectada en otras
mujeres y se transforma en una influencia importante en la vida de un hombre.
Como manifestación inconciente, el Ánima es complementaria a la Persona y establece una
relación compensatoria con ésta. La imagen ideal que tiene un hombre de sí mismo, es
compensada por los aspectos femeninos. Si el rol que actúa hacia fuera del hombre es de
fortaleza, entonces internamente se conecta con la suavidad y la fragilidad, dado que el Ánima
es aquello que reacciona ante la Persona. Desde este punto de vista, se concluye que, por lo
general, el carácter del Ánima puede deducirse de la Persona, dado que en el interior se
encuentran las cualidades ausentes en el exterior79.
77
Sharp, op. cit., pp. 49-51.
Jung, El hombre y sus símbolos, De Caralt, Luis (editor), Barcelona, 1976, p. 180.
79
De Castro, op. cit., p. 62. Sharp, op. cit., pp. 14-21.
78
48
De la misma manera como en el inconsciente del hombre existe el Ánima, en el de la mujer se
encuentra el Ánimus. Este último, que corresponde al aspecto masculino en el interior de la
mujer, actúa como una imagen arquetípica, tal como ocurre con el Ánima en el hombre. El
Ánimus es una especie de depósito del conjunto de las experiencias ancestrales masculinas
que tiene una mujer. Mientras en el hombre el Ánima funciona como alma y como eros
materno, en la mujer se parece más a una mente inconciente, a lo que denominó Jung, un
“logos paterno”80.
El otro concepto junguiano relevante para el presente trabajo es el de Sí mismo (self, ser, o
personalidad supraordinada). El Sí mismo es a la vez un arquetipo de la totalidad de la siquis y
el centro regulador de ésta. Como globalidad comprende toda la gama de las manifestaciones
síquicas del ser humano. Abarca la totalidad conciente e inconciente, y a la vez es el centro de
esa totalidad, tal como el ego es el centro del conciente. Se trata de un concepto trascendental,
de un postulado, dado que sólo en parte es conciente y sólo potencialmente es empírico. Como
ocurre con cualquier arquetipo, no puede ser conocido en su naturaleza esencial, sino a través
de sus manifestaciones en mitos y leyendas. En los mitos, y también en los cuentos de hadas y
sueños, el Sí mismo adopta la forma de una “personalidad supraordinada”, como un profeta, un
héroe, un rey, o bien otras expresiones, por ejemplo un símbolo de totalidad, como el círculo, o
la cruz. Para Jung el Sí mismo tenía una dimensión espiritual, de manera que no había una
diferencia esencial entre el concepto de Dios supremo y el de Sí mismo como realidad
sicológica. Por lo tanto, el Sí mismo venía a ser una especie de “Dios dentro de nosotros”. El Sí
mismo es, en suma, para Jung, nuestro auténtico ser, aquello que realmente somos y que
difiere de nuestra auto imagen y de la imagen que tienen los demás de nosotros. Pero para
llegar al Sí mismo, a esta especie de principio supremo, que da unidad al ser humano, es
necesario aceptar las manifestaciones inferiores de nuestra sique y todo aquello que nos
parece irracional y caótico81.
Jung utiliza con bastante frecuencia el término “sabiduría”. Según su punto de vista, en el
proceso de aprendizaje las personas pueden descubrir en su interior una voluntad de sabiduría,
que, a su manera, no es menos imperiosa que la voluntad de poder, el erotismo o el deseo de
vivir. El camino de la sabiduría, que también puede verse como el viaje místico del alma,
80
81
Sharp, op. cit., pp. 21-22.
Fordham, op. cit., p. 95. Sharp, op. cit., pp. 151, 179-181.
49
corresponde al concepto clave de Individuación. Este término no tiene que ver con normas
moralizantes de conducta, sino con una sabiduría que es expresión de un proceso natural de
maduración y de integración de la sique. La individuación apunta a la diferenciación sicológica
y al desarrollo de la personalidad individual. Para Jung,“el objetivo de la individuación es nada
menos que despojar al sí mismo de los falsos atuendos de la persona, por una parte y del
poder sugerente de las imágenes primordiales, por otra”82. De esta manera, la individuación
supone la percepción creciente de nuestra realidad sicológica única, incluyendo sus virtudes y
limitaciones. Se relaciona con lo que tenía en mente Goethe cuando sostuvo: “llega a ser lo
que eres”. Hay que distinguir individuación de individualismo. El individualismo se aleja
completamente de las normas colectivas, mientras que la individuación se desvía de esas
normas, pero sigue respetándolas. Además, mientras que el individualismo implica una
exaltación del ego, la individuación, en la medida en que se da de manera conciente, lleva a la
percepción del Sí mismo como una esfera mayor que el ego. La individuación no tiene término,
más bien es un proceso y por lo tanto su verdadero valor se relaciona con lo que va ocurriendo
en el camino83.
1.2. EL SIMBOLISMO JUNGUIANO EN EL GRAN DIOS BROWN
A partir de la exposición anterior, procedemos al análisis del simbolismo sicológico de la obra,
con la intención de proponer una forma diferente de enfocar el texto, sin pretender que éste
pueda encajar del todo dentro de los criterios que estamos exponiendo (si tal fuera el caso, se
trataría de una mala pieza).
Partimos desde la perspectiva del autor, en el sentido de que William Brown y Dion Anthony
son, en definitiva, un mismo individuo, que representa la esquizofrenia interna que caracteriza
al hombre contemporáneo. De acuerdo a lo que exponemos más adelante, también Sibila
puede concebirse como un aspecto simbólico más de un único gran protagonista, mientras que
los otros personajes, incluyendo a Margarita –que sin embargo constituye un caso especialrepresentan diversas facetas de la sociedad que retrata el texto (cabría decir, de la sociedad
Brown).
82
83
Jung, La función del inconciente, en Sharp, op. cit., p. 107.
De Castro, op. cit., pp. 120-121. Sharp, op. cit., pp. 107-110.
50
Desde nuestro punto de vista, la obra puede verse como el viaje interno de Billy Brown hacia
las profundidades de su inconciente. Esa travesía se corresponde con la categoría junguiana
de individuación y con el concepto de viaje del héroe mítico que, en este caso, no implica un
enfrentamiento del protagonista con los dioses y demonios tradicionales, sino con las luces y
las sombras de su propio inconsciente.
El análisis se desarrollará en dos grandes apartados. En “la tarea del aprendiz”, se alude al
conflicto entre la Persona y la Sombra, y en “la tarea del maestro”, tratamos el encuentro con el
Ánima.
1.2.1. “LA TAREA DEL APRENDIZ”
a) LA PERSONA
Si se entiende a Billy-Dion como un individuo, al que llamaremos, siguiendo a la obra, “el
Hombre”, entonces claramente el primero representa su aspecto más externo, manifiesto y
obvio, mientras que el segundo se relaciona con la interioridad, el misterio y lo atípico.
Postulamos que si el hombre o’neilleano esta dividido en dos, entonces, desde la perspectiva
de Jung, Billy y Dion pueden verse como una metáfora de la Persona y de la Sombra,
respectivamente.
En el prólogo de la obra, los protagonistas tienen 18 años y están sometidos a la influencia de
Margarita y especialmente, a la de sus padres (sobre todo Billy). Este último aparece como un
joven particularmente “adecuado”, obediente y dócil. Agrega el autor que: “Billy Brown es un
muchacho de unos dieciocho años, guapo, alto y atlético. Rubio y de ojos azules, su sonrisa es
agradable y su rostro franco: y la expresión de su fisonomía revela que ya sabe dominarse”84. A
diferencia de Dion (que fascina a Margarita), desde el comienzo Billy es retratado como un
personaje más básico y torpe, que carece del misterio y profundidad de su rival.
“MARGARITA: (A la luna) ¡Dion es tan maravilloso!
BILLY: (Torpemente) Te invité a salir porque
quería decirte algo.
MARGARITA: (A la luna) ¿Por qué me mirará así
Dion? ¡Eso me trastorna tanto!
BILLY: Quiero preguntarte algo, también.
84
O’Neill, El gran, p. 451.
51
MARGARITA: La única vez que Dion me besó..¡fue
inolvidable! Era una broma suya… pero yo sentí su
beso de veras… ¡y él se dio cuenta y se limitó a
reír!
BILLY: Porque el amor de Dion es lo incierto. El
mío, en cambio es lo seguro y creo que todos lo
saben en el pueblo… y siempre me hacen bromas…
¡Es necesario que conozcas esa certeza, mis
sentimientos por ti, Margarita!
MARGARITA: Dion es tan distinto de todos los
demás…¡Pinta de una manera tan hermosa y toca y
canta y baila tan maravillosamente! Pero también
es triste y tímido como un niño, a veces… y
adivina mi verdadera alma…85”
Además de carecer de la magia y el encanto con el que Dion deslumbra a Margarita, Billy
aparece, en el prólogo de la obra, como un personaje educado, un buen perdedor intachable,
que se adapta al medio y transa con él.
“BILLY: (Con voz ronca) Bueno... Dion fue siempre
mi mejor amigo. Me alegro que sea él… y creo que
sé perder… (Oprime la mano de Margarita) ¡De modo
que te deseo todo el éxito y toda la dicha
posibles, Margarita! ¡Y recuerda que seré siempre
tu mejor amigo! (Le oprime la mano de nuevo,
traga saliva penosamente y dice, con aire
varonil) ¡Entremos!86”.
Si, como dice Jung, la Persona surge por razones de adaptación al medio, entonces puede
verse el actuar de Billy como el de un sobre-adaptado, ya sus reacciones están determinadas
por las expectativas colectivas. Al interactuar con los demás personajes, hace lo que “debe”
hacer, pensar y sentir, y suele establecer una distancia emocional con los otros. Es decir, Billy
tiende a actuar como lo haría un individuo que se identifica con la Persona, con la máscara
externa. Y, por una acción de compensación, mientras más se identifica el ego con la Persona,
más se activa la descuidada vida interna, que está personificada por la Sombra y el Ánima (que
pueden asociarse simbólicamente a Dion y Sibila), lo que según veremos tiene importantes
repercusiones para la interpretación sicológica de la obra.
85
86
O’Neill, El gran, pp. 458-459.
Ibid., p. 460.
52
En el acto primero, es decir, 7 años después del comienzo de la pieza, nos enteramos de que
Brown se ha transformado en un próspero arquitecto. En una oficina que revela riqueza y
minuciosidad, está Billy, que “se ha convertido en un hombre de negocios de tipo universitario,
bien parecido, elegante, capaz, infantil aún”87. Este personaje, exitoso en lo material, ha
postergado su lado afectivo y de hecho recibe con turbación a una Margarita que miente sobre
su situación familiar, con el objeto de obtener un empleo para Dion. Con el tiempo Billy se va
divorciando más del polo creativo y afectivo que representa su rival.
Este Billy “exitoso” encarna el tipo de personalidad que Jung denominó extrovertida, es decir,
caracterizada por una orientación de la energía individual hacia el mundo externo. Lo “externo”
afecta a todos los seres humanos, pero en el extrovertido determina sus pensamientos,
decisiones y conducta, dado que en él las condiciones ambientales dominan a la vida interna.
Esto nos parece bastante aplicable a Billy, un personaje que teme a toda introspección (de
hecho su tragedia es verse obligado a explorarse internamente) y que tiende a vivir a través de
otros (hasta el punto de llegar a “suplantar” a su mejor amigo). El extrovertido tiene habilidad
para calzar con relativa facilidad dentro de las condiciones existentes. En eso consiste su éxito.
De manera que va a interesarse particularmente, por ejemplo, por una carrera que tenga
buenas perspectivas, dedicándose a hacer lo que se le pide o lo que se espera de él. Este Billy
triunfante, exponente de una sociedad materialista, envidia, sin embargo, el atractivo y el vuelo
creativo de Dion.
Según plantea Jung, occidente prefiere la actitud extrovertida, relacionada con la capacidad
emprendedora, mientras que en oriente se ha valorado más la actitud introvertida como la
principal. Hay un cierto paralelismo entre esa extroversión y el desarrollo material y técnico de
occidente, mientras que, por otro lado, puede relacionarse la tendencia más introvertida de
oriente, con su desarrollo espiritual. Este comentario nos parece pertinente dado que la obra
plantea una crítica del materialismo dominante en la sociedad norteamericana y un rescate de
lo espiritual, lo que en el caso de O’Neill tiene que ver, en parte, con lo oriental.
De manera tal que el desarrollo de Billy como individuo, se ve obstruido por su dificultad para
diferenciarse de los valores colectivos. Desde la perspectiva junguiana, un hombre de este tipo
no tiende a ser individual, sino colectivo, tiende a ser un juguete de las circunstancias y de las
expectativas sociales. Sin embargo, este personaje, que puede ser asociado con la Persona
junguiana, demuestra tener capacidad de evolución y de hecho se ve obligado a evolucionar.
87
O’Neill, El gran, p. 474.
53
En esta tragedia, el destino, que actúa desde la interioridad sicológica, obliga a Billy,
protagonista de la obra, a provocar los cambios principales, al perseguir a Dion, Margarita y
Sibila, hasta las últimas consecuencias88.
b) LA SOMBRA
En el prólogo, en una primera descripción del antagonista, O’Neill dice:
“(…) sigue [a sus padres], como si fuera un
extraño, el hijo de ambos, Dion. Es casi de la
misma estatura de Billy Brown, pero flaco y
fuerte: se mueve continuamente, en un derroche de
energías nerviosas. Su rostro está enmascarado.
La máscara es una forzada adaptación de su
verdadero rostro –triste, espiritual, poético,
apasionadamente hipersensible, con irremediable
desamparo en su infantil y religiosa fe en la
vida- a la expresión fisonómica de un joven Pan
alegremente
burlón,
temerario,
desafiante
y
sensual”89.
Billy es un personaje que no admite su interioridad y que cree que su yo conciente puede
satisfacer todas sus necesidades. Dion, en cambio, que es el alter ego de Billy, representa al
lado instintivo y apasionado, además de inadaptado y rebelde (particularmente con sus padres
y la sociedad). La presencia de estos rasgos en Dion, junto con el dolor y la represión a que
está sometido, permiten asociarlo al concepto junguiano de Sombra. La Sombra en la literatura
sicológica suele ser presentada como un aspecto del inconsciente personal, aunque a veces
ambos términos son homologados. Para nuestros efectos, que son eminentemente simbólicos
y metafóricos, entenderemos que Dion representa en términos generales al inconciente
personal del “Hombre” y, de manera más específica, a la Sombra de éste. Es relevante
mencionar que para Jung, la Sombra de un hombre es personificada por otro hombre y la de
una mujer, por otra mujer (a diferencia de lo que ocurre con el Ánima y el Ánimus, que tienen
una orientación sexual contraria a la del individuo).
Como un polo del “Hombre”, la obra presenta a un Billy convencional y controlado, que teme y
envidia –aunque también quiere- a Dion, personaje oscuro, que simboliza a aquella parte de la
personalidad que ha sido reprimida, en defensa del Yo ideal comprometido con la máscara. Es
88
89
Fordham, op. cit., p. 47. Sharp, op. cit., pp. 69-71 y 149-150.
O’Neill, El gran, pp. 454-455.
54
interesante que en el prólogo se asocie al enmascarado Dion con la luna, dado que ambos
tienen un lado oscuro y otro luminoso, y considerando, además, el alcance simbólico que a
nuestro entender tiene ese cuerpo celeste en la obra, según se verá. Coherentemente con lo
anterior, Dion es un personaje que se oculta (específicamente tras una máscara) y en esa
medida simboliza aspectos esenciales, profundos e inconfesables de Billy-Dion. Corresponde
al lado interior del “Hombre”, donde además de originarse los grandes conflictos, están los
grandes talentos. La primera vez que Dion desnuda una parte de su interioridad es en el
prólogo:
“Cesa la música y entra Dion. Éste se acerca
rápidamente al banco del centro y se
deja caer
sobre él, ocultando el enmascarado rostro entre
sus manos. Un momento después, alza la cabeza,
mira en torno, escucha con aire acosado y luego,
lentamente, se quita la máscara. Bajo la radiante
luz de la luna aparece su verdadero rostro,
contraído, tímido y dulce, lleno de honda
tristeza).
DION: (Con dolorida perplejidad) ¿Por qué tengo
miedo de bailar, yo que amo la música (…) y
el
canto y la risa? ¿Por qué tengo miedo de vivir yo
que amo la vida y la belleza (…)? ¿Por qué tengo
miedo de amar, yo que amo al amor? ¿Por qué tengo
miedo, yo que no tengo miedo? (…) ¿Por qué he
nacido sin piel, oh Dios mío, y tengo que usar
armadura
para
tocar
y
ser
tocado?
(…silencio…..Dion
vuelve
a
colocarse
con
violencia la máscara, con gesto desesperado, y su
voz cobra un acento amargo y sardónico) O, mejor
dicho, Viejo de la Barba Gris… ¿Para qué diablos
habré nacido?”90.
La propuesta de considerar a Dion como un símbolo del inconciente del hombre
contemporáneo, se relaciona además, con el hecho de que tanto O’Neill como Jung, conciben
al inconciente como una fuerza autónoma, que tiene una existencia independiente del
individuo, aunque se manifieste a través de él. Desde ese punto de vista el hombre debe luchar
toda su vida con el inconciente, para armonizar sus exigencias con las del Yo conciente. La
soberbia consiste entonces,
en pretender que el conciente puede satisfacer todas las
necesidades, sin reconocer el poder del inconciente91.
90
91
O’Neill, El gran, pp. 460-461.
Falk, op. cit., p.7.
55
En el primer acto, es decir, 7 años después del prólogo, los conflictos internos de Dion se han
agravado y el personaje se ha tornado más atormentado, aunque ha ido adquiriendo una nueva
sabiduría ante la vida.
“Dion está sentado (…) La máscara cuelga sobre su
pecho, más abajo del cuello, dando la impresión
de un segundo rostro. Su verdadero semblante ha
envejecido
mucho,
volviéndose
más
tenso
y
torturado, pero al propio tiempo, cosa extraña,
más altruista y ascético, más cristalizado en su
resuelto retraimiento de la vida. También la
máscara ha cambiado. Es más vieja, más desafiante
y burlona, y su sarcástica sonrisa es más forzada
y amarga, es la esencia de Pan que se vuelve
mefistofélica. Empieza ya a acusar los estragos
del libertinaje”92.
Dion aparece como un personaje semiparalizado, anestesiado por el alcohol, y que sufre por su
improductividad, que contrasta abiertamente con el éxito material de Billy, su rival y amigo.
“MARGARITA: (…) A pesar de sus promesas, ha
seguido bebiendo y jugando tanto como el año
pasado.
DION: Desde que me supe incapaz de ser un
artista… salvo en el oficio de vivir…¡y ni aun en
eso, siquiera! (Ríe, con amargura)”93.
Billy es un sobre-adaptado que posterga sus impulsos, mientras que Dion, que sigue sus
instintos, sufre por no poder adaptarse a la sociedad existente. Para Jung, la neurosis es “un
acto fallido de adaptación”, pero al mismo tiempo constituye una estrategia para la sanación y
el aprendizaje. Ambas dimensiones de la neurosis nos parecen aplicables a Dion y a nuestra
visión de este personaje como un símbolo del inconciente del hombre moderno94.
En el segundo acto, 7 años después (y a 14 del comienzo de la obra), la evolución del
personaje se ha extremado siguiendo la misma tendencia (lo que simbólicamente puede
interpretarse como una agudización de los conflictos internos de Billy-Dion).
“Dion ha encanecido prematuramente. Su rostro es
el de un asceta, un mártir, socavado por el dolor
92
O’Neill, El gran, pp. 467-468.
Ibid., p. 469.
94
Sharp, op. cit., p. 8.
93
56
y por la insistencia en atormentarse a sí mismo,
pero iluminado, con todo, desde dentro por una
rara serenidad de espíritu y una humana bondad.
(…) [la máscara] acusa ahora terribles estragos.
Toda su esencia Pan se ha trocado en una
diabólica
crueldad
e
ironía
dignas
de
Mefistófeles”95.
c) EL CONFLICTO
Desde los 18 años (o antes) la relación entre Billy y Dion fue ambivalente. Por una parte hubo
roces y rivalidades, aunque también afecto, empatía y lazos comunes. Al comienzo de la obra
es más bien Billy quien tiende acercarse, aunque no siempre se trata de acciones
desinteresadas. La relativa insistencia de Billy por aproximarse y alabar a quien consideraba
como su “mejor amigo”, tiene que ver con la admiración que le provoca Dion por su talento y
por su éxito con las mujeres. Por su parte Dion, con posterioridad, necesitó que Billy le diera un
trabajo –aunque no quiso pedirlo directamente- y más tarde, cerca de su muerte, precisó de su
amigo y rival para seguir viviendo. De manera que ambos polos –la Persona y la Sombra- se
necesitan mutuamente y están, al mismo tiempo, en disputa. Al comienzo de la obra, en todo
caso, las tensiones son más contenidas y los lazos de amistad son más visibles. La
aproximación de los dos protagonistas, simboliza, desde la perspectiva que nos interesa, el
encuentro inicial de la conciencia con los aspectos oscuros y luminosos del inconciente. Ya
hemos dicho que la Sombra es una vía de acceso a nuestra individualidad y que abre paso a
una etapa fundamental en el proceso de individuación.
Siete años después, en el acto II, la relación entre los protagonistas tiene momentos de
aspereza, como cuando Billy oculta con dificultad su repugnancia al encontrar a Dion en la
casa de Sibila. Sin embargo, incluso en ese momento, se advierten los lazos que unen a los
protagonistas. Billy dice a Dion: “(…) me duele verte malgastando así tu vida…a ti, el más
inteligente de todos nosotros”. A lo que Dion contesta conmovido: “Sé que Billy fue siempre el
amigo de Dion Anthony”96. Queremos insistir aquí en que el encuentro con la Sombra no sólo
conlleva conflictos y tensiones, sino que también hace posible una reconciliación con la propia
historia. Es un reencuentro con lo doloroso y vergonzoso y con todo aquello que ha sido
reprimido y negado.
95
96
O’Neill, El gran, pp. 486-487.
O’Neill, El gran, pp. 483-484.
57
Es en el acto II, 14 años después del comienzo de la obra, cuando el conflicto entre Billy y Dion
alcanza su clímax. En la progresión hacia ese punto, que se presenta como inevitable, Dion no
sólo parece percibir la fatalidad de los acontecimientos, sino que además actúa como
cumpliendo con una misión irrenunciable. Esta fatalidad subyace a la virtual despedida de Dion
y Margarita, antes de partir a lo que resultaría ser el choque decisivo con Billy:
“DION:
(Con
repentino
desvarío,
torturado,
dejándose
caer
de
rodillas
junto
a
ella)
¡Margarita! (…) ¡Tengo miedo! ¡Me voy! ¡Tengo que
decirte adiós! (…) ¡Soy un hombre! ¡Un hombre
solitario!
¡No
puedo
retroceder!
¡Me
he
engendrado a mí mismo! (Con desesperada burla)
¡Mírame, señora de Anthony! ¡Esta es tu última
oportunidad! ¡Mañana me habré trasladado al otro
infierno!”97.
El estado crítico de Dion al llegar a casa de Billy, es un anticipo del clímax y supone una
alusión a la pugna entre Mefistófeles y Fausto, tema caro a O’Neill, que aparece también,
según vimos, en Días sin fin.
“DION: Dígale que ha venido el diablo a cerrar un
trato.
BROWN: (Reprimiendo su fastidio, llama, con
forzado buen humor) Adelante Dion. (Dion entra.
Su estado es espantoso. Sus ropas están en
desorden,
su
rostro
enmascarado
revela
una
tremenda tensión, que se diría mortal, su burlona
ironía es de tan cruel malignidad que le da la
apariencia de un verdadero demonio, atormentado
por el ansia de atormentar a los demás) (…)
DION: (De pie, canta) ¡El alma de William Brown
yace hecha polvo en el arcón, pero su cuerpo
sigue andando!”98.
Desde nuestra óptica, el último parlamento de Dion es notable, ya que puede considerarse
como una alusión a su propia muerte y trascendencia. En efecto, Dion simboliza al alma o
inconciente agonizante de William Brown (o de un hombre del cual Brown es su fachada). Y el
alma perdurará gracias al cuerpo de Billy, a lo externo, a la máscara. Es decir, se alude a la
muerte de lo inconciente, que trasciende su estado, deja de ser tal y se hace conciente.
97
98
O’Neill, El gran, p. 497.
Ibid., pp.499-500.
58
En el encuentro en cuestión, Dion evoca una antigua disputa con Billy,
que puede
considerarse como el germen del trauma interno del “Hombre”.
“DION: (…)Cierto día, cuando yo contaba cuatro
años de edad, un niño se me acercó furtivamente
por detrás cuando yo estaba dibujando en la arena
un cuadro que él era incapaz de dibujar y me
golpeó la cabeza con un palo y borró mi cuadro
con el pie y se echó a reír mientras yo lloraba.
¡No fue su acto lo que me hizo llorar, sino él!
¡Yo lo había amado y confiado en él, y
súbitamente el buen Dios se veía censurado en su
persona y nacían el mal y la injusticia del
hombre! Todos me llamaron el niño llorón, de modo
que me volví taciturno para toda la vida y me
forjé una máscara, la máscara de Pan, el niño
perverso, para agazaparme y vivir detrás de ella
y rebelarme contra el Dios de aquél niño y
protegerme de su crueldad. ¡Y el otro niño se
sintió avergonzado en secreto, pero no quiso
reconocerlo,
de
modo
que
se
transformó
instintivamente en el niño bueno, en el buen
amigo, en el buen hombre, en William Brown!” 99.
Este pasaje alude a la represión de impulsos internos temidos y por lo tanto, a la conformación
de elementos de la Sombra, con el objetivo de proteger la integridad de la Persona.
Hay en Dion una lucidez premonitoria, que lo hace percibir su propia muerte como la muerte de
Brown, que no podrá seguir siendo el mismo y se verá obligado a transformarse. “Cuando yo
muera, Brown se irá al infierno”, dice Dion mientras sigue bebiendo. Es lo que podría decirle la
Sombra a un aterrorizado Yo consciente: cuando yo pase a dominarte, cuando yo sea
conciencia, te arruinaré. “¡Haré que Brown se mire aún en mi espejo… y se ahogue en él! (Se
sirve otro abundante vaso)”. Lo que sigue después, es un ataque demoledor, que puede verse
como un implacable desenmascaramiento de Billy, de la Persona, de la máscara.
“DION (…) (Bebe) Brown me necesita aún… ¡para
convencerse de que está vivo! ¡Yo he amado,
codiciado, ganado y perdido, cantado y llorado!
¡He sido un amante de la vida! He satisfecho sus
deseos, y si ella liquida ahora sus cuentas
conmigo es sólo porque he sido demasiado débil
para dominarla (…) ¡Pero no ser amado por (la
vida)! ¡Ser simplemente un monstruo triunfante
99
Ibid, p. 500.
59
(…), un jabalí salvaje (…) convertido en un cerdo
de matadero que come para ser comido (…) y que la
Vida no te considere siquiera lo bastante
divertido para verte!”100.
Dion sabe con una claridad absoluta qué es aquello que desarma a Billy.
“DION: (…). ¿Por qué nunca lo amó mujer alguna?
¿Por qué fue siempre el Hermano mayor, el Amigo?
(…) ¿Por qué nunca pudo querer… después de haber
querido a Margarita? (…) ¿Por qué trató de
robarme a Sibila (…)?”
“BROWN: (…) ¡Sí! ¡Amo a Margarita! ¡La he amado
siempre y tú supiste siempre que yo la amaba!
DION: (Con terrible serenidad) ¡No! (…) ¡Brown me
ama a mí! ¡Me ama porque yo siempre he poseído
que él necesitaba para amar, porque yo soy el
amor!
BROWN: (Con frenesí) ¡Holgazán borracho! (Salta
sobre Dion y lo aferra del cuello).
DION: (Triunfante, mirándolo fijamente a los
ojos) ¡Ah! ¡Ahora Brown se mira en su espejo!
¡Ahora ve su rostro! (…) ¡Mi última voluntad y
testamento! Le lego Dion Anthony a William Brown
… para que lo ame y lo honre… para que él se
convierta en mí… entonces, mi Margarita me amará
a mí… mis hijos me amarán a mí… ¡y el señor y la
señora Brown e hijos serán eternamente felices!
(…)
(Después
de
la
caída
de
su
máscara)
Perdóname, Billy. Entiérrame, olvídame (…) ¡Ojalá
te ame Margarita! ¡Ojalá puedas diseñar el Templo
para el Alma del Hombre! (…)”101.
Dion termina su intervención, en el texto original, con el comienzo del Padre Nuestro, en un
momento en que se empieza a dormir y su voz se torna somnolienta. Tal como ocurre con Billy
al final de la obra, pareciera que ambos personajes más que morirse, se durmieran. Es como si
pasaran a otra dimensión o estado de conciencia. Metafóricamente podría afirmarse que una
parte del inconciente “se duerme” (se retrae) y mientras que la otra aflora al exterior para
transformarse en la máscara de Dion que se pone Billy.
La reacción de Billy ante la muerte de Dion también puede leerse en clave simbólica: “¡Por fin!
(Contempla el verdadero rostro de Dion) ¡De modo que es éste el pobre débil que eras en
100
101
Ibid, pp. 501-502.
Ibid., pp. 505-506.
60
realidad! ¡No me asombra que te hayas ocultado! Y yo que siempre te tuve miedo… ¡Sí, lo
confieso ahora, me inspirabas terror! (Levanta del suelo la máscara de Dion) ¡No, no te temía a
ti! ¡Temía a esto! (…) ¡Y fue esto lo que amó Margarita, no a ti! (…) ¡A este hombre, que quería
verse en mí!”102. Billy siente un transitorio alivio al quitarse de encima a Dion y conocer una
nueva faceta de su alter ego, de su propio lado oscuro, de su Sombra. El conflicto entre Billy y
Dion, entre la Persona y la Sombra, que se había manifestado de manera incipiente entre dos
personajes distintos, ahora se traba solamente dentro de Billy. Nuevamente estamos en
presencia de una manifestación de la fatalidad sicológica en la obra.
El conflicto entre los protagonistas puede relacionarse con el concepto junguiano de
“complejo”. Se trata de un término que con el tiempo ha sido incorporado al lenguaje habitual,
aunque frecuentemente con distorsiones. Para Jung, un complejo es un grupo de ideas o
imágenes emocionalmente intensas, de carácter inconciente, que son incompatibles con la
actitud habitual de la conciencia. Los complejos, fuente de las emociones, serían como los
ladrillos o unidades fundamentales de la sique. En esa medida la vía principal hacia el
inconciente no serían los sueños (como lo afirmaba Freud), sino el complejo, que generaría los
síntomas y el soñar. El complejo, que es expresión de algo no asimilado, discordante y
antagónico, no es sólo un obstáculo, también puede ser un incentivo para lograr cambios
positivos. Para Jung, la identificación con complejos como el Ánima y la Sombra, contribuye a
la generación de neurosis. Este concepto resulta aplicable a nuestro enfoque de la obra y a las
relaciones entre los protagonistas, sobre todo teniendo en cuenta que la única forma de vencer
a un complejo es vivirlo completamente. Como plantea Jung, es necesario atraer hacia
nosotros aquello que hemos mantenido a distancia y beberlo de una vez103. Eso es lo que
finalmente Billy se ve obligado a hacer con Dion, hasta el punto de suplantarlo y de ir
fundiéndose con él.
Nuestra noción del conflicto entre Dion y Billy se enriquece además considerando el concepto
junguiano de opuestos. Plantea Jung, en una afirmación con interesantes ecos teatrales, que
“no hay tragedia humana que no proceda en alguna medida del conflicto entre el ego y el
inconciente”104. Se trata de un conflicto entre lo conocido (el ego es el centro de la conciencia) y
lo desconocido; entre lo manifiesto y lo potencial; entre el deber y el querer (o temer). Para
102
O’Neill, El gran, p. 506.
Sharp, op. cit., pp. 36-39.
104
Jung, Psicología analítica y weltanschauung, par 706, en Sharp, op. cit., p. 140.
103
61
Jung, la oposición sicológica fundamental es la del ego y el inconciente, de manera que
cualquiera sea la actitud de la mente conciente, el opuesto está en el inconciente. Esto último
se traduce en una actitud consciente unilateral que reprime los contenidos sicológicos
inconcientes. Así como el inconciente busca expresarse y salir a la conciencia, esta última,
quizás sin saberlo, busca su opuesto inconciente, ya que de lo contrario se estancaría. Este
inevitable conflicto entre la conciencia y el inconciente es inherente a la vida y en esta obra se
expresa a través de la tensa –y cercana- relación que mantienen los protagonistas105.
Después de la muerte de Anthony, la esquizofrenia del protagonista se hace más visible y
dramática. En términos del simbolismo sicológico, después que Dion muere, Billy vive un
contacto más profundo con su inconciente, lo que se traduce en una crisis y descomposición
de la Persona (dado que Brown no puede seguir siendo el mismo). Por esa razón, en su
primera aparición como impostor, Billy, que vive el drama de ser amado por Margarita gracias a
una personalidad ajena, lleva la máscara del “éxito lleno de aplomo”. Tal máscara le permite
seguir jugando su papel de triunfador, no obstante estar desintegrándose por dentro. Cuando
Billy fracasa en su intento de conquistar a Margarita sin la máscara de Dion, debe aceptar que
sólo va a ser querido con esa identidad y que debe “matar” a William Brown.
“BROWN: ¡Estás muerto William Brown, muerto sin
esperazas de resurrección! ¡Fue el Dion que
enterraste en tu jardín quien te mató, no tú a
él!
(…)
¡El
paraíso
por
medio
de
un
representante! ¡El amor merced a un error de
identidades! (…) ¡Pero es el paraíso, a pesar de
todo! ¡Yo amo!”106.
La evolución del personaje lo lleva cada vez más a la convicción de que debe destruir su
antigua personalidad. Esto último supone un acto de liberación de lo aprendido socialmente (la
Persona), que se torna inevitable por la evolución del protagonista. “(…) mataré a ese maldito y
repulsivo Gran Dios Brown”, dice Billy al mismo tiempo que promete felicidad a Margarita.
“Ahora estoy bebiendo tu fuerza, Dion… la fuerza para amar (…) y convertirse en fértil tierra,
como ocurre ahora contigo en mi jardín (…)” dice Billy a la máscara de Dion.
El acto final de la obra, marca, entre otras cosas, la ruptura definitiva del protagonista con su
vieja personalidad y, en consecuencia, con la sociedad. Este proceso no se realiza sin
105
106
Sharp, op. cit., pp. 140-142.
O’Neill, El gran, p. 515.
62
vacilaciones. “¿Por qué no soy lo bastante fuerte para perecer… o lo bastante ciego para ser
feliz?”, dice Billy hacia el final de la pieza. Esta afirmación es interesante, por que remite a una
situación en la que el personaje se encuentra en un trance, dado se siente vulnerable, pero no
quiere (ni puede) matarse y tampoco puede renunciar a la nueva lucidez que ha adquirido. En
Billy, esta rebelión contra la sociedad y sus autoridades, que adquiere un tono singularmente
irónico, implica la búsqueda de una independencia de la colectividad, y, al mismo tiempo, la
indagación de la verdad dentro de sí mismo.
En las últimas escenas la esquizofrenia de Billy-Dion se acentúa, de manera que el
protagonista aparece como un conjunto de piezas en conflicto. Sin embargo, esta dispersión
neurótica es parte, al final, de un proceso de aprendizaje e integración. Para Jung la neurosis
es una crisis originada en un estado de desunión interno, que puede ayudar al individuo a
descubrir quien es verdaderamente, en oposición a quien cree ser. Es una situación que
permite percibir las propias limitaciones y las verdaderas fortalezas107.
Justo antes de “matar” a William Brown y de destruir la máscara del triunfador esforzado, Billy
rompe el plano del Capitolio que se le había encomendado, desafiando a la sociedad.
Simbólicamente, además, se puede decir que al llamar a la policía para que persiga a “Dion”
como asesino de Billy, también se está planteando que en esa sociedad el que se libera
internamente, rompiendo su personalidad social, es un delincuente.
Finalmente, la apelación a lo espiritual, específicamente a Dios (o a su ausencia), en toda la
obra y en particular al final, puede relacionarse con la importancia que Jung da a lo religioso en
los procesos de curación y crecimiento. Cuando Jung habla de religión no piensa para nada en
la fe asociada a un credo en particular. Más bien tiene en mente una relación individual y
subjetiva (en alguna parte dice: instintiva) con lo sagrado o espiritual. Esto es relevante por que
según Jung una neurosis en la segunda mitad de la vida rara vez se cura sin el desarrollo de
una actitud religiosa o espiritual ante la existencia.
1.2.2. “LA TAREA DEL MAESTRO”
La otra gran fase del viaje interno de Billy-Dion, que en parte se superpone al conflicto con la
Sombra, es el encuentro con el Ánima (simbolizada por Sibila), es decir, con el aspecto
femenino o imagen arquetípica de mujer que existe dentro de cada hombre.
107
Ibid, pp. 130-131.
63
El primer encuentro de Dion con Sibila tiene aspectos de interés. Dion despierta después de
una farra, “tras un profundo sueño”, en la casa de Sibila, que lo halló en la puerta y lo entró
para no tener problemas con la policía. El despertar de Dion tiene una connotación sanadora.
Cuando el reloj marca la medianoche, Sibila se le acerca, le pone la mano en la frente y le
habla con dulzura. En el texto original Dion se mueve y murmura entre sueños: “Y Él posó sus
manos sobre ellos y los curó”. Nuevamente estamos en presencia de una alusión al sueño,
como ya dijimos que ocurría a propósito de las muertes de Dion y Billy. La situación que
plantea esta escena tiene connotaciones ambiguas, pero puede interpretarse como una
incursión del lado inconciente de “el Hombre”, simbolizado por Dion, hacia lo más sabio y
profundo, el inconciente colectivo, habitado por el arquetipo del Ánima, representado por Sibila.
Este sueño y despertar en casa de Sibila, es la antesala de cambios importantes para Dion,
que le aportarán momentos de aprendizaje, paz y amor que no había conocido con
anterioridad. Esta imagen de un personaje que despierta de un sueño y vive una importante
transformación, permite asociaciones con la literatura de Kafka. Específicamente comienzan
con un significativo despertar novelas como El castillo y La metamorfosis. En ésta última y
pesadillesca obra, por ejemplo, la existencia de Gregorio Samsa se altera brutalmente desde el
momento en que despierta convertido en un gigantesco insecto. En nuestra obra, cabe
interpretar este encuentro de dos personajes sensibles y marginales, como la expresión de un
incipiente proceso de integración que empieza a nivel inconciente.
Inicialmente Sibila se relaciona de manera maternal con Dion, sin embargo la actitud de éste,
que se comporta de manera irónica y arrogante, la induce a actuar en forma provocadora y
desafiante.
“SIBILA: Basta de farsa. Detesto a los engreídos.
(…) tendré que jugar contigo. (Toma su máscara y
se la coloca; luego, se vuelve. La máscara es el
semblante pintado y de ojos ennegrecido de una
prostituta veterana. Y Sibila dice, con voz
áspera y ronca) ¡Sírvase revelar sus intenciones
deshonestas, si es que las tiene! ¡No puedo
pasarme la noche sentada haciéndole compañía! (…)
(Sibila ríe) ¡Vamos! ¡Estoy pronta! ¡Tú juegas
joven Satanás!
DION: (Se quita lentamente la máscara. (…) El
rostro de Dion es dulce y triste, y el joven
dice, humildemente) Lo siento. ¡Me ha atormentado
tanto siempre sentirme tocado!
64
SIBILA: (Quitándose la máscara, con comprensiva
simpatía (…). ¡Pobre muchacho! (…)108.
Hay un interesante paralelismo entre la relación que Dion establece con Sibila y las cuatro
etapas por las que el Ánima del hombre pasa a medida que envejece, según Jung. Estas
cuatro fases las personificó con los nombres de Eva, Helena, María y Sofía. En la primera
etapa, Eva, la primera mujer, el Ánima es inseparable de la madre personal. En una primera
fase, y en alguna medida durante toda la obra, Dion (y también Billy), tienen claramente como
referente femenino a la madre, y también a Margarita, que juega un rol materno indudable. En
un segundo período, siempre siguiendo a Jung, el Ánima se asocia a la figura histórica de
Helena de Troya, es decir, a una imagen colectiva e ideal. Nos parece que ese tipo de
personificación del Ánima emerge en la escena que acabamos de citar, en la que irrumpe una
figura sexual y provocadora que desarma absolutamente a Dion. Sin embargo, la naturaleza de
este primer encuentro no es frustrante, considerando que ambos personajes se sinceran y
comienzan a construir una relación de empatía y complicidad. Una característica notable de la
escena, es que Dion, por primera vez en la obra, se saca la máscara ante otro personaje. De
hecho son los únicos personajes, en una obra que trata de la incomunicación, que, como
norma, se relacionan sin máscaras. En la tercera etapa, denominada María, el Ánima se asocia
a la manifestación de sentimientos religiosos y a la capacidad de establecer relaciones
duraderas. Tal
fase queda ilustrada por el encuentro que Dion y Sibila tienen en el acto
segundo, es decir, siete años después. Es una época en la que si bien la presencia de Billy
ofusca a Dion, la relación entre éste último y Sibila está marcada por lazos profundos e íntimos
y por un sentido trágico de trascendencia. La escena está atravesada por la compartida
premonición de la muerte de Dion y por el tema del sentido de la vida y del amor. Es una de las
escenas de mayor densidad emocional e intelectual de la obra. En la cuarta etapa, Sofía
(llamada sabiduría en la Biblia), el Ánima lleva a la conciencia contenidos del inconciente,
cumpliendo un rol de guía de la vida interior. Contribuye entonces a la búsqueda de significado
y además actúa como la musa inspiradora de los artistas. Aunque el rol de guía lo juega Sibila
en distintos momentos de la pieza, es en su aparición final, a propósito de la persecución y
muerte de Billy (o Billy-Dion), cuando este papel es clave, dado que el personaje presencia y
facilita la integración de El Hombre y cierra con un rico contenido poético la obra109.
108
109
Ibid, pp. 480-481.
Sharp, op. cit., p. 18.
65
La empatía que establecen desde la primera escena que tienen en común estos dos
personajes marginales, especies de parias lúcidos, es tan profunda que Dion “reconoce” a
Sibila y de hecho le dice, cuando ella trata de protegerlo: “¡Ahora se pone usted maternal,
señorita Tierra!”. Simbólicamente, en suma, la escena representa un primer encuentro, de tipo
inconciente, entre El Hombre y su mujer interna. Una mujer interna de una particular lucidez,
conocedora de los ritmos y ciclos vitales, que dice a Billy y a Dion al retirarse: “Me voy a dormir.
La vida no está mal, si la dejan seguir su curso”110.
En un segundo encuentro, siete años después, acompaña a Dion una Sibila más gorda y
voluptuosa, aunque “su rostro se conserva fresco y sin arrugas y su serenidad es más
profunda. Se diría un ídolo inmóvil que encarna a la Madre Tierra”. Esta especie de equivalente
de la María de la que habla Jung, ha establecido una relación de íntimo conocimiento mutuo
con Dion. Según Jung el contacto con la Sombra nos conduce a la modestia, lo que es
necesario
para
reconocer
nuestra
imperfección.
Este
reconocimiento
contribuye
al
establecimiento de vínculos personales: “Una relación humana no está basada en la
diferenciación y la perfección, porque éstas sólo enfatizan las diferencias o producen
exactamente lo opuesto; está basada más bien en la imperfección, en lo que es débil,
desvalido y con necesidad de apoyo; estos son los verdaderos motivos para depender. El que
es perfecto no tiene necesidad de los demás”111. Este el tipo de relación que se establece entre
Dion y Sibila, asentado en la fragilidad y la autenticidad, contrasta notoriamente con el tipo de
vínculo que predomina en la obra y que se basa fundamentalmente en la desconfianza y la
simulación.
Este encuentro –el último entre ambos personajes- está marcado por la disputa creciente entre
Dion y Billy. Se puede decir que en un plano simbólico el conflicto entre la Sombra y la Persona
no es independiente del Ánima (y por lo tanto del inconciente colectivo). Refiriéndose a Billy,
Sibila dice a Dion que: “es sano y hermoso, pero demasiado culpable (…) acuérdate de que él
lo está pagando, de que lo pagará”. Es un comentario interesante que se relaciona con los
conflictos internos de Billy, pero además refleja una importante característica de Sibila, y según
Jung, del Ánima. Se trata de su sentido profético y sanador. No hay que olvidar que la Sibila
griega era una sacerdotisa que en la antigüedad interpretaba la voluntad de los dioses y
buscaba establecer comunicación con ellos. Además “el ánima es una personificación de todas
110
111
O’Neill, El gran, p. 482.
En De Castro, op. cit., p. 52.
66
las tendencias psicológicas femeninas en la psique de un hombre, tales como vagos
sentimientos y estados de humor, sospechas proféticas, captación de lo irracional, capacidad
para el amor personal, sensibilidad para la naturaleza y –por último pero no en último lugar- su
relación con el inconciente. (…) Un ejemplo especialmente claro de cómo el ánima se
experimenta como una figura interior en la psique del hombre se halla entre los sanadores y
profetas (chamanes) entre los esquimales y otras tribus árticas”112. Citamos con alguna
extensión y reiterando algunos tópicos, dado que nos parece un comentario que resulta
sumamente aplicable a una serie de características de Sibila. En efecto, se insiste en la
dimensión sanadora del Ánima (que en la obra es notoria en el personaje) y en su importante
relación con el inconciente, que es justamente un punto clave que hemos planteado al hablar
del vínculo entre Dion y Sibila. Las sensaciones premonitorias, aunque correspondan a algo en
alguna medida esperable, como la muerte de Dion, son una característica de este último
personaje y fundamentalmente de la Sibila. Esto se puede apreciar en el que fue el último
encuentro que sostiene la prostituta con Dion:
DION: (…) ¡Hasta pronto, Madre Tierra! (Se
dispone a marcharse por la derecha. Ella parece
dispuesta a dejarlo ir).
SIBILA: (Bruscamente se sobresalta y llama, con
honda pena) ¡Dion! ((…) Sibila habla de un modo
extraño, con voz grave, lejana… y, con todo, como
una madre que le estuviera hablando a su hijito)
No debes olvidarte de besarme antes de irte,
Dion. (…) Yo… acabo… de ver… algo. Tengo miedo de
que te marches por mucho, por muchísimo tiempo.
De modo que esta será la despedida, querido. (…)
Recuerda que todo esto es un juego y que, cuando
te hayas dormido, te voy a arropar.
DION: (…) ¡Madre! (Luego se pone la máscara (…))
¡Vete al diablo, vieja marrana sentimental ¡Nos
veremos mañana! (…).
SIBILA: (Nuevamente impasible como un ídolo) ¿De
qué sirve alumbrar hijos? ¿De qué sirve dar
nacimiento a la muerte?”113.
Naturalmente que estamos ante un personaje de una sensibilidad y agudeza no usual, que
además asume una evidente función maternal y protectora. La imagen de la Gran Madre es
crucial y primordial para el hombre y ha estado presente en todas las épocas a través de los
símbolos, religiones, mitos y literatura. De esta función arquetípica emanan enfermedades y
112
113
En De Castro, op. cit., p. 62.
O’Neill, El gran, pp. 491-492.
67
alteraciones síquicas, o bien fantasías, sueños y creatividad. Por último, la penetración e
intuición de Sibila también se verifica en el ámbito de las relaciones entre los protagonistas.
Tanto es así que Sibila dice a Dion a propósito de Billy: “ustedes son hermanos, en cierto
modo”. Ningún otro personaje podía haber hecho semejante afirmación.
El siguiente encuentro entre Sibila y Billy (en que éste persigue a Dion sin encontrarlo), se
produce después de la escena que acabamos de comentar, e ilustra sobre el estado de las
relaciones entre los dos primeros personajes. Para no ser descubierta por su amante Billy, que
le ha prohibido ver a Dion, Sibila finge ser su propia hermana, prescindiendo de la máscara con
la que Brown siempre la ha conocido. Lo interesante de esta escena es que Billy no detecta en
lo absoluto el engaño, e incluso trata de seducir a la “hermana” de Sibila y de asegurarse de
que no siga viendo a Dion. En términos simbólicos se puede afirmar que Billy, en conflicto y
competencia feroz con su propia Sombra (Dion), no tiene aún un contacto profundo con su
mujer interna o Ánima. En realidad se percibe una distancia y polaridad bastante marcada entre
Billy (Persona) y Sibila (Ánima). Mientras Billy actúa como un torpe seductor, egoísta y duro,
Sibila se comporta con singular nobleza y sensibilidad, sobre todo si se considera que acaba
de despedirse de Dion y que sabe que no volverá a verlo nunca más. Sibila tiene aquí la
lucidez que le falta a Billy y por eso maneja la situación, aunque le hace creer a Billy que es él
quien conduce los acontecimientos. En el fondo ambos personajes actúan como opuestos
complementarios. Esto es importante, dado que para Jung, el carácter del Ánima generalmente
puede deducirse del carácter de la Persona. Aquello que está ausente en la actitud externa,
normalmente se encuentra en el interior. Es útil destacar, además, que según Jung, cuando un
hombre se identifica con la Persona, en realidad está siendo poseído por el Ánima. Esto último
nos parece aplicable a la situación comentada. Puede postularse
entonces, que
simbólicamente la escena representa a la Persona divorciada del Ánima y poseída por ésta114.
Desde nuestra óptica, la escena final del acto IV, significa la integración de Billy-Dion y el
encuentro final con el Ánima. La escena de Sibila y “Billy” está marcada por las sincronías y las
sorpresas. Billy y Sibila se miran absortos. En ella, que ha engordado, ha aumentado “la honda
serenidad objetiva de un ídolo”.
“BROWN: (mirándola fijamente, fascinado, con gran
tranquilidad, como si la presencia de Sibila lo
114
Sharp, op. cit., p. 17.
68
consolara) ¡Sibila! ¡Yo iba hacia ti! ¿Cómo
supiste?
SIBILA: (Le quita la máscara y mira sucesivamente
a Brown y la máscara de Dion, después de lo cual
dice, con aire de gran comprensión) ¡Fue por eso
que nunca volviste a mí! ¡Tú eres Dion Brown!
BROWN: (...) ¡Yo soy los restos de William Brown!
(Señala la máscara de Dion) ¡Soy su asesino y su
víctima!
SIBILA: (Con risa de exasperada piedad) ¡Oh! ¿Por
qué no aprenderán ustedes de una vez
a no
atormentarse y atormentarme?”115.
De nuevo se trata de un encuentro que tiene el carácter de inevitable, en una obra que ya
hemos dicho gira en torno a una fatalidad de carácter sicológico. Hay en los personajes una
intuición y sorpresa ante lo que el otro hace o va a hacer (“¡yo iba hacia ti! ¿Cómo supiste?”,
dice Brown en la escena de su muerte ante la inesperada llegada de Sibila). Lo que sigue a
continuación es novedoso. Por primera vez Sibila y Billy tienen un encuentro profundo, íntimo y
auténtico, y por primera vez Sibila toma claramente partido por Billy, instándolo a huir de la
policía (símbolo de la represión). Una vez herido de muerte por el disparo del policía, se
produce la integración final de Billy-Dion, que implica un encuentro con el Ánima y con lo
materno.
“BROWN: (Acurrucándose contra ella con gratitud).
La tierra es tibia.
SIBILA: (…) ¡Sss! Duérmete Billy.
BROWN: Sí, mamá. (…) ¿Y cuando despierte…?
SIBILA: Volverá a salir el sol.
BROWN: ¡Para juzgar a los vivos y a los muertos!
(Con temor) Yo no quiero justicia. Quiero amor.
SIBILA: Sólo hay amor.
BROWN:
Gracias,
mamá.
(Débilmente)
Estoy
sintiendo sueño. ¿Cómo era aquella plegaria que
me enseñaste…? Padre Nuestro…”116.
De la misma manera que Dion, en el texto original, Billy vive un momento extático de
aprendizaje y se duerme. Puede postularse que el motivo del sueño sugiere que no existe
verdaderamente la muerte, sino que sólo hay transformaciones, pasos de una fase a otra. Esto
se puede asociar con el elemento cíclico de la obra, relacionado con el eterno retorno que
Niezstche y otros han planteado. En palabras de Sibila, junto al cadáver de Dion:
115
116
O’Neill, El gran, pp. 534-535.
O’Neill, El gran, p. 537.
69
SIBILA: (…con profundo dolor) ¡Siempre vuelve la
primavera
trayendo
la
vida!
¡Siempre!
¡Eternamente! ¡De nuevo la primavera!... ¡de
nuevo la vida!... ¡de nuevo el verano y el otoño
y la muerte y la paz (…) ¡Pero siempre, siempre
de nuevo y la concepción y el nacimiento y el
dolor! ¡La primavera que trae de nuevo la
vida!”117.
El énfasis que hemos puesto en este apartado en la simbología sicológica de la obra, no
excluye la presencia de variables de tipo social. La relevancia que tiene Sibila en la pieza se
relaciona con una valoración de lo femenino, materno y receptivo, y por lo tanto, con una critica
del patriarcado. La “sociedad Brown” que pinta nuestro dramaturgo es profundamente
materialista y patriarcal. A O’Neill le interesa la crítica social desde la perspectiva individual, es
decir quiere destacar como la sociedad contribuye a la disociación y represión del ser humano
como individuo. En la obra hay una crítica a una sociedad fuertemente racionalista, que
posterga o ignora las formas de conocimiento intuitivo y emocional. Se cuestiona a una
sociedad en la que el dominio económico, político y militar, predomina sobre el servicio; en la
que el uso de la fuerza es un recurso decisivo para la solución de los problemas; donde el
interés por los bienes y la eficiencia, reemplaza al interés por las personas. Se cuestiona en
suma, a una sociedad que se nutre escasamente de la dimensión femenina de la vida, que,
como queda claro en esta obra, es un ámbito del que participan tanto las mujeres como los
hombres118.
A pesar de la amargura que la obra indudablemente posee, hay en este texto, en nuestra
opinión, más optimismo y esperanza de lo que podría suponerse. Ya vimos lo que según el
autor ocurre con las grandes tragedias: son más esperanzadoras que las comedias de final
feliz119. Desde la óptica que hemos elegido, tal optimismo puede apreciarse viendo la pieza
como expresión de un proceso de individuación. El objetivo de la individuación es la liberación
del Sí mismo de la Persona y de las imágenes primordiales (como la Sombra y el Ánima), de
manera que surja el hombre total, el hombre como realmente es, no como aparece ante él
mismo o ante los demás. Pero el camino hacia el Sí mismo (que nunca termina), supone la
117
Ibid., p. 538.
De Castro, op. cit., p. 60.
119
Cfr. supra, pp. 20-21.
118
70
capacidad de aceptar todo lo que es inferior en la propia naturaleza, todo lo que es caótico e
irracional120.
Es relevante insistir en que si bien el Sí mismo es incognoscible, como todo arquetipo, puede
manifestarse en los mitos y en el arte, bajo la forma de reyes o héroes, de símbolos de
totalidad (el circulo), y también en la forma de una unión de opuestos. Como una dualidad
unificada de contrarios, el Sí mismo puede adoptar, por ejemplo, la forma del tao como
interrelación del ying y el yang; o del héroe y su adversario, como Fausto y Mefistófeles; o de
los hermanos hostiles (como Caín y Abel). En el caso de la obra, una posible representación
del Sí mismo puede encontrarse en la polaridad Billy- Dion, que alude claramente a los
hermanos hostiles y a la leyenda fáustica. Según Jung, cuando el Sí mismo se representa
como una unión de los opuestos, aparece como un juego de luz y de sombra, pero
constituyendo una totalidad en la que los polos se unen. Nos parece una visión lo
suficientemente ambivalente y poética como resultar bastante aplicable a este texto121.
Hemos dicho que en términos simbólicos la obra puede leerse como un viaje interno,
sicológico, y que ese viaje admite parangón con el del héroe mítico. Según Jung, la tarea del
héroe consiste en asimilar los contenidos inconcientes antes que ser abatido por ellos. Nos
parece que el rol heroico corresponde al “Hombre” (Billy-Dion), pero, que en la práctica, es
encarnado fundamentalmente por Billy en su rol de protagonista. Y lo que ese personaje hace,
de manera bastante traumática, es asimilar aspectos del inconciente que han sido negados. En
los mitos, lo más arquetípico es que el héroe, como Jonás, viaje en barco, enfrente al monstruo
marino, sea tragado por él y corte el órgano vital del estómago de la ballena, logrando
liberarse. Después debe regresar a dar un testimonio a sus orígenes. Desde el punto de vista
de la individuación, en el caso de un hombre, la ballena-monstruo es la madre o el Ánima atada
a la madre y el órgano vital que se corta es el cordón umbilical. Según Jung, el hombre, al
abandonar el origen de la vida, la madre, siente el deseo inconciente de volver a encontrarla y
de retornar al útero. Para cumplir ese objetivo simbólico de volver al origen, el héroe debe
enfrentar una serie de pruebas. Nos parece que tras múltiples incidencias, en la integración
final de Billy-Dion, efectivamente se produce un rencuentro con lo materno y lo afectivo, y con
la creatividad y la paz perdidas122.
120
Fordham, op. cit., p. 95. Sharp, op. cit., p. 107.
Sharp, op. cit., p.180.
122
Sharp, op. cit., pp. 88-90.
121
71
1.2.3. LOS PERSONAJES “SOCIALES” Y MARGARITA
Además de Margarita, que constituye un caso singular, hay una serie de personajes
secundarios que tienden, en general, al estereotipo y que desde nuestro punto de vista
simbolizan la sociedad de la obra. Se trata, básicamente, de los padres y madres de Billy y
Dion, los tres hijos de éste último, los dibujantes del despacho de Brown, un cliente y los
policías del final de la obra. Viendo lo esencial de la pieza como la evolución interna de un
hombre en crisis que se encuentra con su Sombra y su Ánima, estos personajes secundarios
pueden percibirse como externos. Es decir, pueden verse como manifestaciones de la
sociedad que han sido introyectadas por Billy-Dion. En efecto, los padres (que son menos
estereotipados que el resto de los secundarios) representan el arribismo, la competencia y el
exitismo (aunque las madres, sobre todo la de Dion, tienen un matiz más receptivo y sensible).
Los hijos de Dion representan una reproducción mecánica de los valores de la sociedad que
pinta O’Neill y por eso están mucho más cerca de Billy que de su padre. Los tres hijos
“recuerdan no poco al Billy Brown del prólogo”, dice O’Neill en el momento en que éstos hacen
su primera aparición. Son convencionales y conservadores y admiran a Billy. Los dibujantes
añaden un elemento de doblez y fingida sumisión, mientras que los policías simbolizan un
aspecto claramente represivo. Aunque los padres tienen un desarrollo algo mayor, los
personajes secundarios son superficiales y simbolizan a una sociedad que se identifica con la
máscara, con la Persona. De allí el horror que genera el “asesinato” de (la máscara de) Billy.
Simbólicamente se quiere decir, como ya se ha sugerido, que quien destruye su personalidad
(su máscara social), no sólo es alguien que se perjudica a sí mismo, sino que además es un
delincuente, dado que atenta contra el orden social, y por lo tanto debe ser perseguido, incluso
a balazos. Además, lo que Billy ha hecho al final de la obra tiene un agravante: ha “matado” al
Gran Dios Brown, es decir a la máscara que diviniza el éxito material en desmedro de la
creatividad y el amor. La burla final de Billy ante la llegada de los policías, en el momento
previo al disparo mortal, tiene, entonces, una connotación subversiva:
“(Toma la máscara de Dion…) ¡Gracias por este
último favor Dion! ¡Escucha! ¡Tus vengadores!
¡Están parados sobre tu tumba en el jardín! (Se
pone la máscara y salta ala izquierda y hace un
gesto como para abrir una puerta-ventana. Con
alegre burla) ¡Bienvenidos, mudos adoradores! ¡Yo
soy vuestro Gran Dios Brown! ¡Me han aconsejado
que os huya, pero siento el soberano capricho de
bailar
en
mi
fuga
sobre
vuestras
almas
72
prosternadas! (Del
descarga…)”123.
jardín
llegan
gritos
y
una
El capitán de policía que ejecuta el disparo cree haber herido a Dion (dado que Billy tenía la
máscara de su rival) y no entiende quien es el hombre desenmascarado que yace agonizante.
El acto IV termina, con Billy ya muerto, y con una amarga ironía relativa a la sociedad y
particularmente a sus agentes represivos. El capitán, que había dado a Sibila un plazo para
revelarle cuál era el nombre del caído, insiste:
“EL CAPITÁN:(…habla sin mirarla, ásperamente)
Bueno…
¿Cómo se llama éste?
SIBILA: El Hombre.
EL CAPITÁN: (Extrayendo del bolsillo una sucia
libreta y
un enorme lápiz) ¿Cómo se deletrea eso?”124.
Desde nuestra óptica Margarita es, lejos, el personaje de tipo “social” o “externo” más
importante. En realidad, por su relevancia dramática, actúa como un personaje intermediario
entre la sociedad y los protagonistas. Posee una riqueza sicológica y una profundidad muy
superior a la de los personajes a los que acabamos de aludir. No compartimos la opinión de
algunos críticos de O’Neill que ven a este personaje como más bien elemental y de escasa
densidad (sobre todo porque lo comparan con Sibila). Además de destacar por sus rasgos
internos, Margarita cumple un rol fundamental en la obra al gatillar los conflictos entre Billy y
Dion. Es un personaje que desde nuestra óptica provee de estímulos y de obstáculos al
proceso de individuación o viaje interior de Billy-Dion (en definitiva los protagonistas buscan el
amor). Esta obra es mucho más que un triángulo amoroso, pero no podría existir sin dicho
triángulo. En suma, es un personaje importantísimo en la trama de la pieza, posee espesor
sicológico, aunque no tiene la densidad simbólica de Sibila, ni la de los protagonistas, lo que
nos parece comprensible dado que representa a la pareja social, real. Corresponde a una
mujer concreta –aunque es idealizada- de la que se enamoran Dion y Billy, que se convierte,
aunque con matices, en una esposa y madre convencional que quiere estabilidad económica y
afectiva.
Desde el comienzo de la obra hay en ella algo genérico, social. Dice O’Neill que
123
124
O’Neill, El gran, p. 535.
O’Neill, El gran, p. 538.
73
“(… Viste un sencillo traje blanco. Su rostro,
desde que entra, lleva una máscara que es la
exacta y casi transparente reproducción de sus
facciones, pero que le da el carácter abstracto
de ‘una Muchacha’, en vez de ser el individuo
llamado Margarita)”125.
Sin embargo, Margarita (sobre todo en el prólogo de la obra), es además un personaje
soñador, que encanta, no obstante la dureza que exhibe en ciertos momentos. También desde
el prólogo éste personaje posee una cierta connotación maternal, sincera, aunque bastante
convencional.
Margarita, que desde el comienzo de la obra se enamora de la máscara de Dion, es un
personaje incapaz de profundizar en su interioridad y en la de su pareja. Es más, no puede
soportar al Dion interno, por eso se asusta y desconoce a su amante sin la máscara. En una
obra en la que la incomunicación es la norma, Margarita simboliza la dificultad del contacto
íntimo. En este sentido representa a la mujer que se enamora de una ilusión y es incapaz de
ver la realidad. Esto se hace más evidente, según se ha dicho, cuando con posterioridad
Margarita es completamente engañada por Billy, que adopta la personalidad (máscara) de
Dion. En ningún momento percibe a otro hombre detrás, menos aún puede captar la tragedia
de Billy y empatizar con él. Los niños de Dion, unos personajes automatizados que sugieren la
perpetuación de la “sociedad Brown”, tampoco perciben el engaño.
Margarita es un personaje manipulador, lo que la transforma en una exponente más del tipo de
sociedad cuestionada. Cuando se presenta ante Billy para conseguirle trabajo a su marido,
miente descaradamente acerca de su desgraciada situación familiar. Aunque en parte actúa así
porque ama a Dion, hay en su actitud un calculado doblez.
Un aspecto que da a Margarita una mayor profundidad simbólica es la importancia que tiene lo
materno en el personaje. En la escena del primer acto en la que Billy y Dion se encuentran por
primera vez después de siete años, éste último evoca a sus padres. Recuerda brevemente a su
padre con dureza e ironía, pero su madre le provoca emociones más profundas, variadas y
afectivas. A propósito del dolor que le produjo la muerte de su madre, Dion alude a Margarita
cuando dice: “¡De modo que volví a replegarme sobre la vida, con mis desnudos nervios que
saltaban como pulgas, y a su debido tiempo otra muchacha me llamó su chico a la luz de la
luna y se casó conmigo y se convirtió en tres madres en una sola persona, mientras yo me
125
Ibid., p. 458.
74
embadurnaba de pintura las manos en un esfuerzo por ver a Dios! (…)”126. Dion, en este caso,
proyecta lo materno en su mujer. Desde nuestro punto de vista, la Margarita que vemos en la
obra es, en parte, una especie de proyección de la imagen materna de Billy-Dion (y de O’Neill).
Como dice Jung, mientras más se identifica el individuo con la Persona, más queda el Ánima
(la imagen materna) en la oscuridad y más es proyectada en su pareja o en otras mujeres127.
La Margarita del epílogo de la obra recobra, de otra forma, el hálito lírico que había tenido en el
prólogo. La mujer más formal que había aparecido durante la mayor parte de la pieza recobra
más notoriamente su carácter idealista y soñador. Con la máscara de Dion en sus manos dirige
a su amor un emotivo y algo redundante adiós.
En suma, Margarita es un personaje que representa a la sociedad, pero por su cercanía a Billy
y Dion actúa como un puente entre los protagonistas y el medio social. Es cierto que al final
Margarita recobra emotividad y poesía, y en esa medida vive un cierto cambio, pero en
definitiva se queda estancada y no evoluciona, a diferencia de lo que pasa con los otros tres
personajes principales.
2. SIMBOLISMO MÍTICO Y OTROS ELEMENTOS SIMBÓLICOS
Lo que cabe agregar acerca de los aspectos de tipo mitológico en la obra no es mucho. En
efecto, a propósito de la perspectiva sicológica de Jung, basada en el inconciente colectivo, ya
hemos realizado diversos planteamientos al respecto. Hemos dicho que por esa vía Jung pone
de relieve la participación de lo mítico en el área de la sicología, a través de la presencia de
motivos e imágenes primordiales. Hemos señalado que el Sí mismo es simbolizado por la
figura del héroe mítico, que en definitiva lucha por cumplir la tarea heroica que termina con su
reintegración, o como diría Jung, con su proceso de individuación.
Cabe mencionar también que simbólicamente O’Neill atribuye a Dion una doble naturaleza,
según él mismo lo explicitó en su momento. Por una parte su máscara tiene que ver con la
mitología griega, específicamente con Dionisos y lo dionisiaco (de allí el nombre del personaje).
Por otro lado, en la versión del autor, la interioridad de Dion se relaciona con San Antonio (de
allí el apellido Anthony), al que O’Neill vincula con “el espíritu masoquista y destructor de la
126
127
O’Neill, El gran, p. 485.
Sharp, op. cit., p. 16.
75
vida del cristianismo”. Desde este punto de vista, la pugna entre las dos polaridades de Dion
adquiere una alta connotación mítica y simbólica: aparece como un conflicto entre lo dionisiaco
y el cristianismo, que seguramente habría provocado la simpatía de Nietzsche. En el montaje,
en todo caso, nosotros centramos el conflicto interno de Dion en lo eminentemente sicológico.
Ligado a lo anterior, puede verse en Billy (el Gran Dios Brown), una alusión simbólica a una
especie de mito moderno: el del semidiós o ídolo del éxito materialista, que construye su vida a
partir de lo externo, pero que no desarrolla la dimensión interna de la existencia128.
Se puede destacar que Sibila (que tiene una dimensión profética y sacerdotal), simboliza
además, a Cibeles, la tierra madre en la mitología griega.
Finalmente, ya dijimos que se podía vincular la pugna entre Billy y Dion con el motivo
arquetípico de los hermanos hostiles, que se manifiesta en la historia bíblica de Caín y Abel y
en otros relatos como la lucha de Gilgamés y Enkidu, en La Epopeya de Gilgamés. En general,
este tipo de conflicto puede ser interpretado en términos de la pugna entre el Ego y la
Sombra129.
Cabe mencionar enseguida otros aspectos de carácter simbólico en la obra. En primer lugar, es
interesante la presencia de ciertos elementos relativos al ambiente en que se sitúa la acción.
En ese sentido hay que partir afirmando que estamos ante una obra nocturna. Sólo una de las
13 escenas que distingue O’Neill en la pieza ocurre de mañana, es la que sigue a la de la
muerte de Dion, en un momento en que se ha producido un quiebre considerable en la línea de
los acontecimientos. El resto de las escenas ocurren de noche, a media noche, amaneciendo,
anocheciendo y en un caso, en la tarde presumiblemente cerca del ocaso. En todo caso la
presencia de lo nocturno resulta considerable. Teniendo en cuenta la importancia que se da a
lo ambiental, parece indudable que se trata de una elección conciente. Resulta llamativo que la
obra comience y termine con un tipo similar de noche. Es interesante destacar que lo nocturno
puede ser asociado a lo inconsciente, a la idea de una inmersión en la subjetividad, lo que
resulta coherente con nuestra visión de la obra como un viaje interior. En la misma línea, cabe
también relacionar a la pieza con lo onírico (cuyo lenguaje es por excelencia simbólico). En
tanto relato de un viaje interior, la obra puede verse como el sueño del protagonista. De un
128
129
Gagey, op. cit., p. 37.
Sharp, op. cit., p. 87.
76
protagonista que se enfrenta con su alter ego, a quien teme y envidia, y que finalmente se
reencuentra con su mujer interior, y con su auténtica identidad.
Siempre en el contexto de lo ambiental, tiene también relevancia como elemento simbólico, el
mar. Nuevamente, la obra comienza y termina en una noche a orillas del mar. No queremos
plantear la existencia de una simbología rígida, sino ciertas orientaciones, que, por lo demás,
corresponden a una lectura determinada de la pieza en cuestión. El mar no tiene un significado
simbólico unívoco, pero a menudo es considerado, por su naturaleza inquieta, vasta y
profunda, como un símbolo del inconciente (sobre todo al aparecer asociado a lo nocturno).
Además, cabe mencionar que el mar está muy presente en las obras de O’Neill, algunas de las
cuales se sitúan enteramente en ese espacio, lo que indudablemente tiene que ver con sus
vivencias como marino y viajero.
Otro elemento simbólico adicional, y por cierto relacionado con los anteriores, es la luna. La
obra se abre y se cierra con la presencia lunar. La luna cumple la función de demarcar ciclos y
además puede considerarse como un símbolo de lo femenino, de lo oculto y receptivo. En la
fiesta de graduación del prólogo de la pieza, que marca el comienzo de la vida adulta de los
dos protagonistas, la madre de Billy recuerda con nostalgia como se había bañado en el
océano en una noche de luna similar. Por su parte, la madre de Dion rememora una noche
análoga, en el mismo mes del año, cuando esperaba a su único hijo. De la misma manera, una
romántica y joven Margarita se vincula con el mar e identifica a Dion con la luna, a quien habla.
O’Neill destaca que bajo “la radiante luz de la luna” aparece la dimensión más profunda de
Dion, cuando por primera vez en el texto se saca la máscara. Años después, Dion y Margarita
evocan en diferentes situaciones aquella luna que iluminó el comienzo de su relación. En el
epílogo del texto, nuevamente la escena se desarrolla en el embarcadero en “otra noche de
luna”, en una situación en la que Margarita retoma textos del prólogo y evoca a Dion en
compañía de sus tres hijos. La obra termina con una alusión al eterno retorno de Nietszche, lo
que no es extraño por el interés que despertaba este tema en un dramaturgo para el cual había
en la vida un indudable elemento de repetición.
A propósito de los ciclos y de la luna, un comentario relacionado con el simbolismo de los
números en la pieza. De acuerdo a lo que nos dice O’Neill, desde el comienzo de la obra
transcurren siete años, más siete años, más un mes, más unas semanas, más cuatro años. En
suma, el ciclo que abarca el texto es de 18 años. Es interesante constatar que la edad que
tenían Billy y Dion al comienzo de la obra era de 18 años, y que el mayor de los tres hijos de
77
Dion tiene, al final de la obra, 18 años. Este último dato sugiere, junto a todo lo que estamos
afirmando, que este juego con los números debió haber sido buscado, al menos en alguna
medida. De hecho, desde un punto de vista lógico, que el autor no tenía porqué respetar, para
que el hijo mayor de Dion haya tenido 18 años al final de la obra, debió haber nacido
prácticamente en la noche de luna inicial, cuando se encuentran Dion y Margarita. También
resulta sugerente destacar que el ciclo de 18 años que cubre la obra entre dos noches de luna,
se relaciona con los movimientos reales del satélite. En efecto, el lapso que demora la luna
para pasar por un mismo punto describiendo el mismo ángulo sobre la tierra, es de 18 años y
fracción. Tenemos conciencia de que algunos de los elementos planteados pueden ser
discutidos, pero insistimos en que nuestro objetivo es proponer asociaciones simbólicas y
poéticas coherentes, para estimular nuevas lecturas de esta obra. Los interesados en el
simbolismo numérico, pueden constatar que el número 18 corresponde en el tarot al arcano La
Luna, carta que se relaciona con lo femenino, la intuición y lo oculto (que tiene otra cara), pero
también, con la tendencia a la ensoñación y a dejarse encandilar por espejismos. También
puede destacarse la presencia del número 7 (la duración de los dos cruciales actos iniciales),
que tiene gran importancia en variadas culturas y que simboliza los comienzos y términos de
ciclos.
78
V.
PROPUESTAS Y ORIENTACIONES PARA LA
PUESTA EN ESCENA DE EL GRAN DIOS BROWN
79
1. INTRODUCCIÓN
Cabe señalar al comienzo de este capítulo, que en nuestro enfoque percibimos a la obra como
una totalidad en la que se pueden distinguir tres dimensiones o niveles de lectura que se
interrelacionan. En un plano individual, del sujeto, la pieza trata de la personalidad y aborda la
cuestión de quien es el hombre actual. En ese sentido O’Neill plantea que el hombre
contemporáneo se encuentra disociado entre sus caretas externas y la interioridad de su
verdadero ser. En relación con este punto, según hemos señalado, la obra puede verse como
una dramatización de los estados internos del hombre moderno.
En un segundo nivel, el texto alude a la sociedad contemporánea, que es vista como
atomizada, mecanizada, materialista y patriarcal. En ese tipo de sociedad que agobia al
hombre, O’Neill rescata a los personajes marginales, como Sibila y Dion. A propósito de éste
último, la obra sugiere también una reflexión acerca del conflicto entre la espiritualidad del
artista idealista y el mundo actual. Se alude en especial al artista soñador, hipersensible,
aunque también neurótico y alcohólico, con el cual el autor de alguna manera se identifica.
La tercera esfera o nivel de lectura de la pieza, podría llamarse “cósmica” o espiritual y se
refiere a la presencia (o ausencia) de lo sagrado o trascendente. Esta dimensión, a veces
relacionada explícitamente con Dios, y que en O’Neill tiene resonancias místicas, alude sobre
todo a un sentido de unidad de la vida y del universo, que tiende a perderse en el contexto de
una sociedad y un hombre escindidos. Detrás de la sociedad cercenada planteada por el texto,
que pregona con soberbia el mito del éxito como camino hacia la felicidad, subyace la nostalgia
de una perdida unidad del hombre con la naturaleza. Al mismo tiempo, estamos ante una
cultura que parece haber perdido el sentido de lo sagrado y en la cual, la divinidad, como lo
sugiere el título de la obra, además de requerir de apelativos que la realcen, tiene el apellido de
un hombre de negocios.
2. CRITERIOS Y OPCIONES RELATIVAS A LA ADAPTACIÓN DRAMATÚRGICA
En primer lugar, buscamos acortar y “simplificar” el texto reduciéndolo a lo esencial. Se trata de
una obra de considerable extensión, que consta de cuatro actos más un prólogo y un epílogo, y
que quizá debió durar, al ser estrenada en 1925, alrededor de tres o cuatro horas. Nuestra
versión, que apuntó a lo medular del texto, desde una perspectiva que comentaremos
80
enseguida, se tradujo en un montaje de una hora y media de duración. Aunque es evidente que
la duración de las obras depende decisivamente del tipo de puesta en escena que se
implemente, el dato indicado sobre la duración sugiere que apuntamos a una simplificación
sustancial de la pieza. En nuestra opinión tal opción era imprescindible dado que se necesitaba
dar vida al texto en un momento como el actual, en que predomina una cultura bastante menos
narrativa y más visual. Hay muchos pasajes en los que el lenguaje de O’Neill, a veces
excesivamente detallista y aún recargado, no resultaba adecuado para el momento presente.
Con todo, es importante destacar que nuestra opción respeta la estructura de la pieza, lo que
se refleja en que, con la excepción del epílogo, ninguna de las escenas que O’Neill definió
quedó fuera.
En términos del contenido, la opción principal apuntó a priorizar el fundamento sicológico de la
obra, simplificando la abundante terminología mítica cristiana y griega. Además de aligerar el
texto, lo que se pretendía era universalizar el contenido simbólico y espiritual de la creación de
O’Neill, sin amarrarla de manera explícita a posiciones o tendencias muy definidas. Por otro
lado, en nuestra opinión, las alusiones de la pieza a la mitología y a veces, a la filosofía de
Nietzsche, resultan hoy algo confusas y le dan al texto una densidad innecesaria, que conspira
contra su poesía esencial. Especialmente las abundantes citas y alusiones bíblicas resultaban,
en nuestra opinión, más bien obvias y explícitas para el público actual.
En términos concretos, las orientaciones anteriores se tradujeron, no sólo en una depuración
general de los diálogos, sino también en una disminución de la cantidad de personajes y en la
supresión de fragmentos de escenas. Los personajes que fueron excluidos no eran
sustanciales y en alguna medida representaban elementos que fueron planteados de otra
forma. Fue el caso de los hijos de Dion, una taquígrafa de la oficina de Billy, un cliente, policías
y miembros de la Comisión del final de la obra.
En definitiva, entonces, el criterio central fue apuntar a lo esencial, pero desde una mirada
predominante, que en este caso fue principalmente sicológica. Cuando se busca lo esencial,
simplificando de una manera que no es arbitraria, sino que obedece a un punto de vista
consistente, el resultado es poético. Eso fue lo que intentamos hacer.
Resulta valido agregar que nuestras opciones en el terreno dramatúrgico, que son opciones de
dirección, se basaron también en algunas debilidades que en nuestra opinión tiene el texto.
81
Dentro de los aspectos que nos parecen menos logrados en esta obra, y que con cierta
frecuencia han sido objeto de crítica, está la relativa confusión a la que puede llevar el uso de
máscaras (en parte por eso prescindimos de ellas y simplificamos los quiebres de los
personajes, haciéndolos menos explícitos). Además hemos dicho que la dimensión poética de
O’Neill tiene que ver más con la construcción de situaciones, atmósferas y personajes; su
habilidad, en cambio, es menor cuando busca escribir poéticamente. De hecho, en ciertos
pasajes hay una poesía que, sobre todo desde el punto de vista actual, resulta forzada y
prescindible. También desde la perspectiva del tiempo transcurrido, encontramos muchos
parlamentos excesivamente largos y reiterativos.
3) PRINCIPALES OPCIONES CONCEPTUALES DE DIRECCIÓN
Nos referimos aquí a criterios generales de dirección, que, aunque no se ubican en el mismo
plano que el enfoque simbólico de la pieza, resultan compatibles con éste. La óptica simbólica
es, desde el punto de vista de la puesta en escena, un elemento inspirador y orientador –a
veces bastante importante- pero, naturalmente, el actor no interpreta abstracciones, sino que
crea a partir de situaciones específicas. Usamos los planteamientos que siguen a continuación,
para trabajar con actores de carne y hueso que tenían que construir personajes concretos, que
además debían alcanzar relevancia poética y simbólica. Las definiciones siguientes las
consideramos opciones de dirección y, por lo tanto, elecciones que formaron parte del proceso
de la puesta en escena.
3.1. TEMA
Entendemos por tema de la obra, la idea central o principio organizador que se elige priorizar,
dentro de una variedad de otros posibles, de manera de que el montaje posea mayor y más
rico sentido. Para efectos de la puesta en escena, definimos el tema de la pieza como la
“incomunión”, es decir, la ausencia de comunión. Con este término queremos aludir a dos
cosas a la vez. Por un lado nos referimos a la incomunicación, que en la obra es una realidad
casi omnipresente, que separa a las personas, los sexos y a las generaciones. Por otro lado
aludimos a la pérdida de la unidad, o sea a la fragmentación o división, del individuo, la
sociedad y el cosmos. Ya hemos dicho que en nuestra opinión la obra plantea la añoranza de
una antigua unidad perdida entre el hombre y la naturaleza (y entre el hombre y su propia
82
naturaleza). Esta definición, que ayudó a dar coherencia al montaje, se relaciona con la noción
de disociación a la que hemos hecho alusión a propósito del simbolismo sicológico de la pieza.
3.2. PREMISA
Entendiendo a la premisa como un criterio orientador de la dirección y, por lo tanto, de la
acción, postulamos la siguiente fórmula que resulta aplicable a los dos personajes centrales: la
soberbia conduce a la destrucción. Normalmente se dice que la validez de una premisa teatral
queda corroborada por los desenlaces de los clímax. Nos parece que ello ocurre en relación
con las dos resoluciones de los dos clímax centrales de la obra130, que concluyen con la muerte
de los protagonistas. En efecto, según se ha visto, ambos personajes persiguen sus objetivos a
lo largo de la obra hasta las últimas consecuencias. Específicamente en el primer clímax, Dion,
alcohólico terminal, insiste en estado agónico en someter y humillar a su rival, hasta morir por
efecto de la bebida. Como desenlace de ese primer clímax, se tiene que la actitud soberbia de
Dion culmina en su propia destrucción y temporal fracaso, mientras Billy parece concretar
parcialmente su objetivo. En el segundo momento de clímax, Brown es baleado al enfrentar a
la policía, tras romper con su antigua personalidad y desafiar a la sociedad. Como desenlace
de su actitud omnipotente (y heroica), Billy muere y se produce la integración del “Hombre”.
En el caso de Dion la soberbia es un aspecto bastante evidente, es un personaje que oscila
entre la omnipotencia y la impotencia, y que es capaz de llegar al extremo de imponerse a Billy
para seguir viviendo a través de él. Por su parte Billy, que también es muy ambicioso, está
dispuesto incluso a usurpar la personalidad de Dion para quitarle sus amores y talentos.
3.3. CONFLICTO CENTRAL DE LA OBRA
Entendemos por conflicto la confrontación de dos o más personajes, actitudes o visiones del
mundo. A diferencia de lo que ocurre con otro tipo de dramaturgia, como la épica, por ejemplo,
en el caso de nuestra obra, que corresponde a una dramaturgia de acción, la noción de
conflicto resulta plenamente aplicable. El conflicto existe cuando a un sujeto, de cualquier
naturaleza, que persigue un objeto, se le opone otro sujeto, ya sea un personaje o un obstáculo
determinado131.
130
131
Cfr. infra, pp. 86-87.
Pavis, op. cit., pp. 92-95.
83
En esta obra, debido a su estructura, es posible postular un conflicto predominante o central.
Sostenemos que el conflicto central consiste en el choque de Billy y Dion, que como un ego y
un alter ego, tienen motivaciones contrapuestas. Desde nuestro punto de vista el objetivo de
Billy puede definirse así: utilizar, destruir y suplantar a Dion, para apropiarse de su talento
creativo y conquistar a Margarita y Sibila. La obsesión de Billy durante toda la obra es quitarle a
Dion sus amores y utilizar su talento, o mejor aún, apropiárselo.
Por otro lado, Dion quiere utilizar a Billy e imponerse a él, para sostener económicamente a su
familia y para seguir viviendo a través de su rival. Aunque la soberbia le haya impedido a Dion
reconocer ante Billy su necesidad de trabajo, es indudable que buscó, a través de Margarita, un
alivio a la presión económica. Pero sobre todo Dion quiere imponerse a Billy, demostrándole su
superioridad, en función de su objetivo último que es “salvarse” y seguir viviendo a costa de su
contendor. Por lo tanto, los choques principales se producen a propósito de que:
a)
Billy y Dion luchan por utilizarse mutuamente.
b)
Billy quiere destruir a Dion, mientras éste lucha por imponerse al primero.
c)
Billy pugna por suplantar a Dion, mientras que éste lucha por perdurar a
través de su rival.
3.4. PROTAGONISTA Y ANTAGONISTA
Siguiendo a los griegos, entendemos al protagonista como el personaje principal, que en un
sentido general y actual, se encuentra al centro de la acción y de los conflictos. Pero enfocando
el concepto de una manera más específica planteamos que Billy es el protagonista y Dion el
antagonista. Además de lo que el mismo título de la obra parece sugerir, Billy es el protagonista
porque cumple más claramente con las condiciones principales que normalmente se
consideran para definir ese rol. En efecto, Billy tiene un objetivo más sólido, preciso y constante
hasta el final. Además, Billy contribuye de manera mucho más clara que su rival a desatar el
conflicto (toma la iniciativa de buscar a Dion para contratarlo, trata de quitarle a Margarita y
Sibila, etc.). El rol protagónico de Billy se torna aún más evidente en la segunda parte de la
obra, después de la muerte de Dion.
84
Se sigue que Dion representa al antagonista o fuerza que está en oposición o en conflicto con
el protagonista, pero cuyo objetivo no tiene el mismo grado de solidez, precisión y constancia
que el de su rival. Por lo mismo, Dion, en general, toma iniciativas menos evidentes en pro del
desencadenamiento de los conflictos. En la parte final de la obra la fuerza antagonista asume
el carácter de una fuerza interna dentro de Billy.
Además, nuestra definición de Billy como protagonista, es coherente con la pretensión de darle
a este personaje más matices y un lugar más destacado en nuestra visión de la obra. Con
frecuencia los críticos del texto caracterizan a Billy como un personaje relativamente elemental,
vacío, como un hombre de negocios que encarna el mito del éxito material. Aunque
efectivamente esos rasgos están presentes en el personaje, buscamos, de acuerdo a nuestra
óptica simbólica de la obra, un Billy mucho más complejo y vulnerable, que se transforma
profundamente a raíz de su contacto con Dion y Sibila, y que, al final, es capaz de destruir su
antigua personalidad. En nuestro concepto el actuar de Billy esta mucho más cerca del rol de
un héroe trágico, que de la conducta de un estereotipado hombre de negocios materialista.
3.5. PUNTO DE ATAQUE
El punto de ataque, es decir el momento de la obra que marca el comienzo del conflicto central,
es fragmentado, dado que se produce en varios episodios. Los fragmentos principales que
definen el inicio del conflicto principal son:
a) En la escena primera del acto I, en medio de una discusión, Margarita insta a Dion a pedir
trabajo a Billy, a raíz de la mala situación económica familiar. Dion cede a regañadientes, pero
no acepta pedirle personalmente empleo a Billy. Esta situación prepara el desarrollo siguiente
de los acontecimientos dado que pone en jaque a Dion y predispone a Margarita a tomar la
iniciativa para hablar con Brown.
b) En la escena siguiente, el encuentro entre Billy y Margarita estimula al primero, principal
portador de la acción, a lanzarse en la dirección de su objetivo. En efecto, la reaparición de
Margarita remueve los sentimientos de Brown, que se convence de tomar la iniciativa, dado
que percibe que ni Dion ni su esposa lo harán.
85
c) El encuentro entre Dion y Billy en la tercera escena del primer acto, cuando Brown llega a la
casa de Sibila en busca de su antiguo amigo. Esa situación, en la que Billy reconviene a Dion
por su conducta irresponsable y lo invita a trabajar con él, los lleva a tomar conciencia de la
necesidad que tiene el uno del otro y de las tensiones que los separan. En adelante los
destinos de ambos personajes se tornan inseparables, por cuestiones profesionales y
sentimentales.
3.6. CRISIS
Entendemos por crisis, él o los episodios que anteceden al clímax y que marcan el momento a
partir del cual se torna inevitable el choque de las fuerzas que producen el conflicto central.
Desde esa perspectiva, cabe hablar de dos crisis principales en la obra. La primera, que
tornará ineludible la confrontación decisiva entre los protagonistas, se inicia con el segundo
encuentro de Dion y Sibila, en casa de ésta última, en la primera escena del segundo acto. En
esa escena, marcada por la llegada de Billy poco después de la partida de Dion, se agudiza la
competencia entre los personajes centrales por Sibila y por la autoría de los planos de la
oficina. A esto se une la inminencia de la muerte de Dion, que proporciona una tensión
adicional al desarrollo de los acontecimientos que conducen hacia el clímax.
En la escena primera del acto cuarto se precipita la segunda crisis, producto de la ruptura del
plano del Capitolio por parte de Billy, en presencia de la comisión que ha venido a evaluarlo. A
continuación “Billy” “asesina” a Brown (lo que es simbolizado por el hallazgo de máscara del
protagonista), y comunica lo ocurrido a los presentes, bajo la personalidad (máscara) de Dion.
Se marcha de manera inexorable hacia el segundo clímax, desde el momento en que el
protagonista es perseguido por la policía.
3.7. CLÍMAX
El primero de los dos clímax –o momentos culminantes de choque frontal de las fuerzas
protagonistas y antagonistas- se caracteriza por la pugna abierta entre los dos personajes
principales, que termina con la muerte de Dion, en la escena tercera del acto segundo. En esa
larga e intensa escena, crucial en la obra, Dion, que no para de beber, las emprende contra
Billy, enrostrándole implacablemente su frustración en el plano afectivo y creativo. Finalmente,
86
antes de morir por los efectos acumulados del alcohol, Dion lega su personalidad a Billy con el
objetivo de seguir viviendo a través de él.
El clímax final es consecuencia del conflicto interno del protagonista, que huye, tras “matar” a
Billy, y se encuentra con Sibila, tras lo cual es finalmente abatido por la policía, en la última
escena del cuarto acto. El encuentro con Sibila, un momento altamente emotivo, es potenciado
dramáticamente por la llegada de la policía, a la que se enfrenta burlonamente Billy, con la
personalidad (máscara) de Dion. En el momento en que irrumpen violentamente los policías,
Billy es derribado por un balazo.
3.8. RESOLUCIONES
Se desprende de lo anterior, que en la obra existen dos grandes resoluciones o episodios que
corresponden al desenlace o consecuencia de los clímax. La primera se produce a propósito
de la muerte de Dion (que se arrepiente y pide perdón a Billy antes de expirar). Se caracteriza
por que Billy logra momentánea y parcialmente su objetivo, tras “derrotar” a su adversario, lo
que va a generar una nueva fase en el desarrollo del conflicto principal.
La resolución final corresponde a la agonía y muerte de “Billy”, un momento de toma de
conciencia del personaje, en el que se explicita el proceso de integración de los dos
protagonistas. Finalmente, el epílogo subraya el carácter circular de la obra, con la añoranza de
Dion por Margarita en una noche de luna.
87
VI.
DESARROLLO Y RESULTADOS PRÁCTICOS DEL
MONTAJE DE EL GRAN DIOS BROWN
88
1. SINÓPSIS DE LA EVOLUCIÓN DEL TRABAJO EN EL TIEMPO
El proceso se extendió desde fines de agosto de 2001 hasta el estreno de la obra, el 4 de julio
de 2002, aunque los ensayos se interrumpieron a fines de noviembre de 2001 y se retomaron a
mediados de marzo de 2002. La interrupción se debió a una serie de dificultades, que se
tradujeron en
cambios en el elenco y en una reformulación práctica del trabajo. En este
capítulo presentamos, en primer lugar, un resumen de las dos etapas que tuvo el proceso y,
enseguida, un análisis más cualitativo que cronológico de lo que significó el montaje en su
conjunto.
En la primera etapa del trabajo realizamos un completo estudio y discusión de la obra, junto
con otras actividades como ejercicios de imaginación y de integración grupal. La elección de
quienes finalmente interpretarían a Dion, Billy, Margarita y Sibila, se hizo a partir de la
evaluación de unos ejercicios pedidos y de una propuesta de personaje planteada por los
actores. Posteriormente comenzaron los ensayos parciales –en los que se siguió utilizando
improvisaciones- que incluyeron pasadas cada vez más completas, de acuerdo a una
orientación que explicitaremos más adelante. Durante este lapso, el trabajo en escenografía,
vestuario, iluminación y música, pasó de una actividad eminentemente exploratoria, a otra que
se centró en la formulación y elaboración, y que alcanzó un desarrollo mayor en el área del
sonido.
Los ensayos de la segunda parte del proceso comenzaron el 15 de marzo de 2002 y siguieron
una modalidad de trabajo similar al de la etapa anterior, hasta que la obra se estrenó en el
Centro Cultural 602. El trabajo en música y lo que se hizo en diseño escenográfico, vestuario e
iluminación, se benefició de lo realizado con anterioridad y pudo estar listo, en su mayor parte,
con una anterioridad razonable.
Los participantes en la fase final del proyecto fueron:
Luis Wigdorsky (actor)
Pablo Ausensi (actor)
Mónica Illanes (actriz)
Cristina Aburto (actriz)
Hernán Vallejo (actor)
Verónica Salazar (actriz)
89
Pablo Sanhueza (músico)
Jorge “chino” González (escenógrafo)
Jaime Troncoso (vestuarista)
Rodrigo Ruíz (iluminador)
Asunción Balmaceda (productora)
Jaime Sanhueza (director y adaptador)
2. BALANCE DE LAS LÍNEAS DE TRABAJO DEL MONTAJE
En el esbozo que sigue a continuación distinguimos las siguientes fases, que, en general,
fueron sucesivas, aunque de todas maneras se fueron superponiendo entre sí: estudio,
exploración, trabajo fragmentado de escenas, pasadas privadas, pasadas públicas y funciones.
a) Estudio y análisis de la obra
A esta área le dimos una importancia especial por una opción de dirección, pero además,
porque nos pareció crucial por la complejidad de la obra y por que estimamos prioritario
destacar el fondo del texto antes que sus aspectos formales. Por razones similares, dimos una
relevancia particular a las primeras impresiones del elenco sobre la obra. Esto último nos
pareció especialmente relevante por la significación que tenían en la propuesta los aspectos
sicológicos e inconcientes. En las primeras lecturas, por ejemplo, se produjeron algunos
interesantes silencios (un recurso que con anticipación pensábamos utilizar en el montaje). En
ocasiones esos silencios eran rotos por intensas discusiones sin pausa. Dentro de las
impresiones iniciales de los actores del elenco original, aparecieron una serie de elementos de
interés. Por ejemplo, uno de los protagonistas planteó que había tenido conflictos con las
instituciones establecidas y el otro se mostró bastante visceral y orgánico; otra actriz mostró
una veta compuesta y perfeccionista, que sugería posibilidades para su personaje. El estudio
de la pieza fue bastante completo y detenido, y abarcó el análisis de escenas, personajes,
autor y contexto de la obra, entre otros puntos.
En esta etapa realizamos una serie de ejercicios adicionales, entre los que destacaron los de
imaginación y libre asociación. Fueron interesantes, proporcionaron una lluvia de ideas sin
censura, entregaron pistas sobre los actores y sugirieron lecturas novedosas, que a menudo
desafiaban radicalmente las interpretaciones más convencionales de la obra. La discusión y
90
ciertos ejercicios complementarios, correspondieron a una metodología que continuó durante
todo el montaje, especialmente al comenzar el ensayo de una escena nueva.
b) Trabajo exploratorio
Nos referimos aquí al uso de diferentes técnicas, entre las que destacaron la improvisación y el
uso de máscaras, que apuntaban a proporcionar nuevos elementos para la puesta en escena.
Las improvisaciones, que se utilizaron más al comienzo del montaje de las escenas,
permitieron encontrar cuestiones novedosas. En el primer ejercicio de ese tipo, apareció, por
ejemplo, un Dion imperturbable y frío; sincronías bastante orgánicas entre los dos
protagonistas; una Margarita alcohólica, bastante parecida a Dion, aunque recatada y
silenciosa (de una manera que evocaba a la madre de O’Neill). Este tipo de experimentos
aportó nuevos matices, ideas de vestuario, recursos de utilería. La realización de ejercicios con
máscaras, circunscritos a quienes interpretaban a Dion y Billy, apuntó a estimular la
desinhibición escénica, el paso de una personalidad a otra y el nivel de energía de los actores.
También tuvieron un carácter exploratorio los ejercicios de integración grupal, que fueron más
frecuentes en las primeras fases del proceso.
c) Enfoque fragmentado del trabajo
Aludimos aquí a los ensayos parciales, que tuvieron la particularidad de no seguir el orden
secuencial de las escenas de la obra. Podría decirse que el criterio de trabajar con fragmentos
discontinuos guarda relación con nuestra propuesta de la “incomunión”, como motivo central de
la obra, pero más bien lo que nos interesó fue comenzar por las escenas que nos parecían más
relevantes. La idea era priorizar, a partir de las escenas más determinantes, el trabajo actoral y
la profundidad del montaje, por sobre los aspectos más formales de la puesta, que nunca
pretendimos descuidar. Entre las escenas seleccionadas en un comienzo estuvieron la del
primer clímax entre Billy y Dion, por su riqueza y profundidad emocional (es el punto culminante
del “encuentro con la Sombra”); el primer acercamiento entre Sibila y Dion, que marca un
quiebre en la pieza con la aparición de un nuevo personaje crucial; el monólogo, al comienzo
de la obra, en que Dion se saca la máscara por primera vez, que constituye un momento
relevante para la exploración de la interioridad del personaje; y el final, cuando en el segundo
clímax de la pieza Billy cae herido de muerte, que es otro momento clave para la intensidad
emocional de la obra (y que además marca la culminación del “encuentro con el Ánima”). Sin
91
embargo, paulatinamente fuimos agregando otras escenas
de manera que se fueron
realizando pasadas cada vez más completas, hasta llegar a la totalidad de la obra.
d) Pasadas con y sin público, y funciones
Las pasadas fueron una parte importante del proceso en su fase final. Cada vez tendieron a
enriquecerse más a medida que contábamos con los otros elementos de la puesta en escena.
Creemos, sin embargo, que un trabajo más detenido por escenas durante la etapa previa al
estreno habría permitido afinar y afiatar más el montaje. Además de algunas pasadas
presenciadas por unos cuantos invitados, se hizo un preestreno en el que se invitó
principalmente a estudiantes de teatro. Las funciones, que se realizaron durante un mes en el
Centro Cultural 602, permitieron que la obra se fuera puliendo y ajustando. No obstante cierta
disparidad y una serie de otras falencias, el trabajo concitó interés y gustó a la generalidad del
público.
3. ANÁLISIS
Y
EVALUACIÓN
PRÁCTICA
DE
LAS
PRINCIPALES
OPCIONES
CONCEPTUALES DE DIRECCIÓN
Se trata de analizar aquí el proceso a partir de confrontar algunos elementos centrales de la
propuesta de dirección con los resultados obtenidos. Para comentar ese aspecto nos
basaremos en los criterios expuestos previamente. Naturalmente que los planteamientos
formulados en este sentido no son premisas enteramente establecidas con anterioridad, y que
debían “implementarse”, sino que se trató de orientaciones que se terminaron de configurar
dialécticamente en la práctica.
Utilización del tema: “la incomunión”132
Nos parece que esta definición del motivo central (la ausencia de comunión o unidad) resultó
de utilidad y se concretó aceptablemente, tanto en su alusión a la incomunicación entre los
personajes, como en su referencia a un mundo fragmentado, que ha perdido su sentido
unitario. Apuntamos al logro de este objetivo, potenciando el aislamiento existencial de los
personajes, destacando sus contradicciones singulares, y sobre todo, intentando concretar
adecuadamente sus objetivos. En efecto, la dinámica de sus propias motivaciones los conducía
132
Cfr. infra, p. 82.
92
inevitablemente a la fricción y a la incomprensión. En algunos casos, sobre todo al comienzo
de los ensayos, este aislamiento fue buscado con ejercicios de improvisación que permitieron
explorar los personajes en situaciones de soledad. Además, utilizamos la división de los
personajes en bandos133, para subrayar la idea de un mundo dividido en sectores incapaces de
entenderse por no compartir los mismos códigos.
Por otro lado, como ocurre cuando se trabaja con situaciones polares, la búsqueda del
aislamiento y la incomunicación generó una contracorriente de unidad, empatía y complicidad,
más evidente entre algunos personajes. Cuando lográbamos esto, potenciábamos, por
contraste, las situaciones de incomunicación. Por ejemplo, en el caso de Billy y Dion, en la
medida que pudimos lograr momentos en los que surgía un cierto sentido de hermandad
profunda, pudimos potenciar más la frialdad e incomprensión radical que se evidenciaba en
otras circunstancias.
Finalmente, lo que pudimos lograr en relación con la “incomunión” también se relacionó con lo
que hicimos en un plano estético. En efecto, intentamos que el uso del espacio, el diseño en su
conjunto (escenografía, vestuario, luces) y la música, participaran del tema central definido, lo
que se logró de una manera aceptable.
Relevancia práctica de la premisa: la soberbia conduce a la destrucción134
Nos parece que en términos generales este planteamiento tuvo concreción escénica. Sin
embargo, creemos que esta definición fue de menos utilidad práctica que el tema o el
planteamiento relativo al conflicto central de la obra (al que está ligado). En todo caso, la
soberbia de los protagonistas, específicamente en la consecución de sus objetivos, fue uno de
los rasgos buscados en el trabajo con los actores que encarnaron a estos personajes. Cabe
destacar que si bien se intentó plasmar lo destructivo en la obcecación de los protagonistas,
también se buscó subrayar el aspecto constructivo de su soberbia. En ese sentido se buscó en
la soberbia de Dion la energía que le permitiría seguir viviendo a través de su rival, y en la
soberbia de Billy, la fuerza que lo llevaría a reintegrarse y a vislumbrar otra forma de vivir.
133
134
Cfr. infra, p. 99 y ss.
Cfr. supra, p. 83.
93
Sobre el trabajo entorno al conflicto central de la obra135
En los términos en que fue expuesto arriba, el conflicto constituyó una formulación útil, dentro
de lo útil que pueden ser las definiciones en el ámbito de la puesta en escena concreta. Con
todo, consideramos que este planteamiento fue importante en nuestra búsqueda de un hilo
conductor claro para la puesta en escena. Cabe señalar en este sentido que realizar en la
práctica la motivación de Dion nos resultó más difícil que concretar la de Billy, dado que esta
última puede ser considerada como más explícita y concreta que la de su rival136. El trabajo con
Dion, a diferencia de lo que ocurrió con Billy (sobre todo con el de los dos primeros actos), fue
más arduo, por que el personaje nos resultó más difuso y con conflictos internos más
complejos. Sin embargo, en los dos actos finales, nuestra labor en torno a los objetivos de Billy
presentó una especial dificultad. De hecho uno de los aspectos exigentes del montaje fue
lograr, en el último tercio de la función, que un sólo actor, el que representaba a Billy,
interpretara a ambos personajes y sostuviera gran parte del trabajo viviendo el conflicto central
como una pugna interna. Al logro de ese objetivo contribuyeron varios expedientes, como por
ejemplo, ensayar separadamente ambos roles con el mismo intérprete. En este caso quisimos
que quien personificaba a Billy interpretara a Dion a su manera, sin buscar una imitación de lo
realizado por el otro actor.
Trabajo en torno a la progresión dramática del montaje
El tema de la progresión dramática, que sin duda es fundamental en cualquier obra de estas
características, tuvo una importancia especial en nuestro trabajo, dado que tratamos de
subrayar el atractivo de la desconcertante trama de la obra. Desde el comienzo del proceso de
montaje, pero sobre todo en su parte final, intentamos diferenciar las distintas escenas,
buscando los ritmos y contrastes adecuados. Esta labor, que en parte se basó en la definición
de las escenas y momentos considerados claves, tuvo un éxito relativo, dado que pudo
haberse enriquecido más. Creemos, en todo caso, que en cada uno de los cuatro actos,
considerados como unidades fundamentales, se logró un perfil aceptablemente singular, y que
también resultó perceptible la distinción entre las dos grandes fases de la obra (los dos
primeros actos y los dos últimos).
135
136
Cfr. supra, pp. 83-84.
Cfr. supra, pp. 84.
94
Nos parece que entre los momentos relativamente mejor logrados de la puesta en escena,
estuvieron los dos clímax, que ya hemos señalado. Se trató de dos escenas priorizadas desde
un comienzo (ya dijimos que el montaje de la obra no siguió un orden secuencial). Nos parece
que la exploración realizada al respecto no sólo contribuyó a la profundización de esas
escenas, sino que arrojó resultados que se transformaron en un punto de referencia para la
obra en su conjunto. De la misma manera, lo que hemos definido como las dos principales
resoluciones, que en lo esencial son el resultado de los clímax mencionados, pueden contarse
dentro de los momentos relativamente más logrados del montaje.
4. EL TRABAJO EN EL ÁMBITO DE LA ESTÉTICA Y LA PUESTA EN ESCENA: OPCIONES
Y EVOLUCIÓN
El espacio escénico
Nuestra propuesta contempló la existencia de un espacio abierto y relativamente despejado, en
el que adquirieron importancia una cantidad reducida de elementos significativos. Nos interesó
trabajar con una sensación de vacío, oscuridad y misterio, que potenciara los elementos
simbólicos de la obra, y que pusiera de manifiesto la incomunicación y la pequeñez del ser
humano ante la existencia. Este tipo de planteamiento fue coherente con nuestra pretensión de
subrayar el fondo esencial de esta compleja obra.
En el escenario distinguimos varias zonas de actuación que correspondían al centro de las
principales escenas, lo que nos permitió trabajar con algunos efectos de simultaneidad y, en
algunos casos, con la superposición de comienzos y finales de escenas. Este planteamiento
espacial, suponía que existía una escena central y otras secundarias, en las que los actores
cumplían el rol de presencias (y de testigos), o realizaban alguna acción no estática. Se
entiende, por lo tanto, que en general la presencia de los personajes en el escenario fue mayor
que la establecida en el texto. Además de tener un fin estético, esta postura, que sugería
atomización y simultaneidad, era congruente con la noción junguiana de sincronía y con
nuestra definición de “incomunión”, que enfatizaba la disociación y fragmentación del hombre y
la sociedad contemporánea.
Se probaron diferentes alternativas que finalmente no prosperaron, como, por ejemplo, la
posibilidad de que el cadáver de Dion permaneciera en escena. Sin embargo, por diferentes
95
razones, a menudo prácticas, ese ambicioso planteamiento de simultaneidad de acciones y de
presencias escénicas, fue progresivamente simplificado, quedando en pie una parte
relativamente menor, aunque significativa, de la idea original.
Elementos escenográficos
Aunque el planteamiento escenográfico mantuvo criterios generales durante el proceso,
también experimentó algunos cambios relevantes, sobre todo desde la perspectiva de su
concreción práctica. En efecto, en una primera etapa se apuntó a la existencia de unas
estructuras móviles muy simples, con un fondo que podía intervenirse con luces. Estas
estructuras iban a ser una suerte de módulos metálicos que tenían el aspecto de mesas, y que,
por ser rodadas, podían unirse o separarse, estar cubiertas con una tela o libres. Podían
trasformase ante el espectador en “mesas”, “sillas”, “camas” u otros espacios más
indeterminados. El fondo suponía una alusión a lo nocturno y a lo urbano. Este planteamiento,
que tenía interés especialmente por su versatilidad, fue superado por el que describimos a
continuación, que nos pareció de mayor atractivo estético y más en concordancia con el rumbo
que estaba tomando la puesta en escena.
En el espacio abierto destacaba una estructura principalmente metálica que constaba de una
plataforma de 2 metros 20 centímetros por 3 metros 40 cm. y que tenía unos 60 cm. de altura.
Este elemento escénico, más bien ligero y aéreo, tenía varias escaleras que ofrecían
posibilidades de movimiento a los actores, unas puertas de borde metálico y doble batiente, y
barandillas de metal en las esquinas delanteras. La estructura facilitaba la diversidad de
movimientos, el uso de presencias significativas de los actores y la utilización de diferentes
niveles de altura. También contribuía a la separación de espacios de acción, en la misma
estructura y fuera de ella. De hecho, la mayor parte del escenario, hacia el centro y abajo, se
encontraba vacío. La estructura también aportaba un elemento metálico, frío, apropiado para la
atmósfera que se quería lograr.
El otro recurso relevante fue un telón pintado con distintos matices de negros, grises y blanco,
situado al fondo del escenario, detrás de la estructura. Gracias al uso de las luces el telón casi
desaparecía durante la mayor parte de la obra y, en otros momentos, se teñía de color
(principalmente de combinaciones en las que predominaba el azul y el rojo).
96
La propuesta escenográfica también pretendía sugerir el contraste entre la estrechez y
fragilidad del mundo urbano y la infinitud de la naturaleza. A esto último contribuía el
contrapunto entre la estructura, por un lado, y la amplitud y oscuridad del espacio, por el otro
(lo que era potenciado también por el uso dado al telón). Además, buscamos cierta confusión
entre interiores y exteriores. Por ejemplo, en distintos momentos, un mismo espacio podía
sugerir una habitación y la orilla del mar (lo que nos parecía de interés en una obra que explora
el tránsito del microcosmos al macrocosmos, del individuo a la inmensidad). En síntesis,
básicamente trabajamos con la premisa de un espacio amplio enmarcado por la oscuridad, que
estaba dividido en una serie de espacios virtuales y semivirtuales, configurados por la
iluminación y por elementos más bien estilizados y aéreos.
Iluminación
Sobre el proceso en el área de las luces, cabe destacar que se mantuvieron ciertos criterios
iniciales, aunque, como es comprensible, la mayor parte del trabajo se verificó en la etapa final.
Sin embargo, con mucha frecuencia se utilizaron durante los ensayos focos o algún estímulo
lumínico, siempre dentro del contexto de una obra nocturna y de intensidad emocional.
El uso de la luz tuvo una importancia especial en un montaje que apuntó a privilegiar lo
atmosférico y que planteó diferentes zonas de actuación, que, como ya se ha señalado, fueron
objeto de acciones y presencias simultáneas o sucesivas. Dado que en esta obra rescatamos
lo nocturno y sus connotaciones oníricas e inconcientes, no es extraño que hayamos recurrido
con frecuencia a una ambientación más bien oscura (en la que resaltaban las áreas principales
de actuación, normalmente más iluminadas). De la misma manera, se dio una importancia
especial al uso de variados contrastes, que subrayaban las divisiones espaciales. Ese tipo de
efectos se logró recurriendo a diversos expedientes, como las luces rasantes, las laterales, la
oposición entre primeros y segundos planos, y los focos interiores que atravesaban las rejillas
que había en algunos puntos de la plataforma de la estructura.
Una definición relevante fue postular dos grandes fases en el uso de la luz, que estaban
separadas por la muerte de Dion, y que correspondían a los dos primeros y a los dos últimos
actos de la obra, respectivamente. La diferencia esencial entre ambas partes, que tenían
muchos puntos en común, se debía a la mayor relevancia que se daba a la frialdad de la
atmósfera en la fase final.
97
La música
A propósito de nuestra predilección por lo atmosférico, además de la iluminación, la música
tuvo en nuestro trabajo una especial relevancia. Del conjunto del sonido, que fue enteramente
original, una parte fue grabado y la otra correspondía a música en vivo. Ésta última supuso la
presencia de nuestro intérprete sobre un costado del escenario durante toda la obra. El
instrumento principal utilizado fue un piano de pared, que se usaba íntegramente, salvo las
teclas. Del instrumento se usaba principalmente el arpa y se extraían distintos efectos de
percusión, que eran amplificados. Además, sobre el piano había otros elementos que se
usaban sucesivamente, como piedras, copas con agua, botellas vacías que eran sopladas, etc.
Adicionalmente el músico tocaba flauta traversa y acordeón. De hecho el intérprete irrumpía
enmascarado en escena en algunos momentos interpretando el acordeón, transformándose en
un nuevo personaje que era una suerte de personificación de la caja de música que había en la
casa de Sibila. La presencia del músico sintonizó con lo que hacían en escena los actores, a la
vez que proporcionó un elemento de irrealidad a la puesta en escena.
Cabe agregar aquí que la música fue el recurso que acompañó de manera más estable e
interactiva al trabajo actoral. El sonido constituyó uno de los estímulos adicionales más
importantes para los actores. De la misma manera, el trabajo musical se nutrió del proceso de
los actores, que le aportó no pocas sugerencias y giros.
El vestuario
Buscamos que el vestuario fuera relativamente simple, pero significativo (lo que en parte era
realzado por el carácter más bien despojado de la puesta en escena). Priorizamos, en una obra
donde el paso del tiempo es de capital importancia, la constante transformación del vestuario.
En efecto, trabajamos con el concepto de que éste sufre una metamorfosis, al igual que los
personajes. Tal modificación no corresponde a un simple desgaste o envejecimiento, sino que
a una transformación parcial de su forma, aspecto o color. Desde esa óptica concebimos al
vestuario como parte de los personajes, por lo que las transformaciones de éstos debían
traducirse en cambios en la vestimenta y viceversa. La propuesta de vestuario trabajaba con
alteraciones simples pero efectivas, que muchas veces se producían a la vista del público.
Además se apuntaba al logro de algunos objetivos sumamente prácticos. Junto con simbolizar
de alguna manera al personaje, el vestuario contribuía a la comprensión de situaciones más
98
veladas y, especialmente, aportaba claridad a cerca de los cambios de personalidad de los
protagonistas. Hay que recordar que en nuestra propuesta optamos por prescindir del uso de
máscaras, que ilustraban las inflexiones de los personajes, y que, sobre todo, explicitaban los
complejos cambios de identidad que vive Billy en los dos actos finales de la obra.
Por lo señalado hasta aquí, y esto resulta particularmente aplicable al vestuario y al concepto
escenográfico, se entiende que no se haya situado el montaje en una época muy determinada.
Aunque dentro de una estética que cabe asociar absolutamente con siglo XX, nos interesó
inclinarnos por un planteamiento más universal que otorgara más libertad a la imaginación del
espectador.
5. ACERCA DE LA DIRECCIÓN DE ACTORES Y EL PROCESO DE CONSTRUCCIÓN DE
PERSONAJES
Presentamos aquí algunos elementos generales relativos a la construcción de personajes,
sobre todo de los más importantes, sin entrar en una crónica pormenorizada, que tendría que
ser inevitablemente larga. Para estos efectos, los personajes pueden ser agrupados en tres
categorías: los protagonistas (Billy y Dion), Sibila y Margarita, y los personajes secundarios o
“sociales”.
Los protagonistas y las máscaras
La prescindencia de las máscaras, uno de los recursos más llamativos de la pieza, se debió,
por un lado, a que el uso de ese elemento en el texto puede considerase como relativamente
confuso. Además, quisimos evitar el peligro de caer en ilustraciones obvias acerca del estado
de los personajes y sus cambios, sobre todo considerando que el público al que nos dirigíamos
tenía otra mirada que el de 1925. Nos interesó más trabajar sin máscaras, no obstante las
dificultades que eso suponía, dado que queríamos potenciar el misterio y el fondo poético de la
obra de O’Neill. Preferimos recurrir a la noción de que lo más simple y esencial sirve más al
misterio y deja más espacio a la imaginación del público.
El riesgo de obviedad en la utilización de máscaras era mayor en Dion y en el Billy de la parte
final de la obra, aunque también existía de manera más fugaz en Margarita y Sibila. Optamos
por interpretar los cambios de máscaras como quiebres en el estado interno de los personajes,
99
lo que podía lograrse de manera mucho más matizada a través de la interpretación de un actor
sin máscara. En el caso de Dion, su doble personalidad no tenía porque ser ilustrada, ya fuera
que se usaran máscaras o que se prescindiera de ellas. Buscamos sugerir los conflictos
internos de Dion y la pugna de sus personalidades, dejando al espectador la libertad de ver en
él a una especie de esquizofrénico, a un personaje contradictorio e intenso, o lo que le
pareciera mejor.
Los problemas mayores se nos presentaron a partir del final del acto II, cuando después de la
muerte de Dion, Billy se pone la máscara de su rival y poco después, se encuentra con
Margarita. En efecto, se trataba aquí de lograr ese importante encuentro y sobre todo, de dar
de manera profunda y creíble con la esquizofrenia de Billy en los dos últimos actos de la obra.
Por un lado buscamos apoyo en algunos elementos formales, como ciertos cambios menores
de vestuario o algún detalle gestual. Más allá de algún matiz lumínico, evitamos la opción de
separar a los dos personajes que en la práctica interpretaba Billy, con dos tipos de iluminación
claramente distinguibles. Este tipo de solución podría haber sido la adecuada si el problema
hubiera sido sólo el de la distinción de ambas personalidades por parte del espectador.
Nosotros intentamos apuntar a una cuestión más de fondo, dado que según pudimos
comprobar, la trama resultaba comprensible incluso para niños. Éstos, en general muy buenos
espectadores, podrían haberse confundido en este punto más que los adultos, sin embargo,
por lo que pudimos saber, no ocurrió así. Nuestra tentativa pretendió, en primer lugar, no tanto
poner en escena los quiebres de la personalidad planteados por el autor, sino más bien lograr,
por parte de los actores, el estado de los personajes, particularmente en el caso de los
protagonistas.
Además intentamos instalar con anterioridad la convención según la cual transformaciones
como las que sufre Billy, en los dos actos finales, resultan naturales y verosímiles en el
universo planteado por la obra. Entre las acciones que apuntaban en esa dirección cabe
destacar las que exponemos a continuación.
Lo primero era lograr adecuadamente ciertos quiebres relevantes de Dion, como por ejemplo,
el que corresponde al momento en que este personaje se saca por primera vez la máscara, en
el prólogo de la obra. Se trataba de ir sentando el precedente de que los personajes tenían
algo parecido a otro yo, o al menos, notorios contrastes, aunque el espectador lo fuera
asimilando de manera relativamente inconciente.
100
En segundo término, intentamos ir estableciendo las transformaciones de los protagonistas a
través de Margarita, que desempeña un rol muy importante en la verosimilitud de estos
cambios. Se trataba de potenciar, sin ilustrarlos, los momentos en los que Margarita aparecía
como una enamorada de la máscara de Dion, y aquellos en los que no era capaz de hacer
frente a su pareja desenmascarada. En el fondo queríamos explicitar que había momentos en
los que Margarita reconocía a su pareja, y otros en los que parecía desconocerla. En la medida
en que fuera apareciendo una Margarita que amaba al Dion externo, pero que no veía al
interno (al que instintivamente rechazaba), era más plausible creer –en la segunda mitad de la
obra- en una Margarita que seguía amando a un Dion externo y que no veía al Billy interno
(que estaba oculto tras la máscara). En definitiva, los otros actores con sus personajes, y la
obra en su conjunto, debían plantear un mundo en que estos cambios fueran creíbles.
Por otro lado, tratamos de establecer conexiones entre los dos protagonistas, de manera de ir
generando entre ellos un vínculo sugerente que no fuera obvio. Por ejemplo, fueron surgiendo
ciertas sincronías entre los dos personajes. Dejamos algunos movimientos paralelos entre
ambos, y en alguna ocasión la salida a escena de uno de ellos coincidía exactamente con la
entrada del otro. En determinados momentos uno era testigo de la escena del otro. También
jugamos con ciertos paralelismos relativos al aspecto externo. Por ejemplo, en la escena en la
que muere Dion, al final del acto II, se fue asimilando el vestuario y la apariencia de los
protagonistas, producto de una serie de cambios, que incluían, por primera vez, un peinado
similar.
Otro tema que dio una complejidad adicional al trabajo con los dos personajes principales fue el
paso del tiempo. Ya hemos señalado que durante la obra transcurren, en total, 18 años, lo que
naturalmente implicaba lograr el estado de los personajes en los distintos momentos de ese
período.
Billy
La principal dificultad en el trabajo con este personaje fue dar con la profundidad, riqueza y
complejidad que siempre le atribuimos. De acuerdo a lo expuesto, quisimos construir un Billy
ambivalente y contradictorio, marcado por una impronta acartonada y arribista, pero dotado de
una tenacidad singular que lo lleva a buscar el amor, la creatividad y la libertad durante toda la
obra. En el trabajo en torno a este rol se buscó desde un comienzo dar con la alta energía que
101
requería este protagonista, sobre todo en la fase final de la obra. Por esa razón, al comienzo
del montaje, según dijimos, enfatizamos el ensayo del primer clímax, en el que muere Dion.
Quisimos que Brown fuera el hilo conductor de la pieza y que pudiera atravesar variadas
etapas con exigencias diferentes. En primer lugar buscamos un adolescente compuesto,
aunque vital, que posteriormente se transformaba en un poderoso y formal empresario. En todo
momento quisimos trabajar con el actor en cuestión la fragilidad y vulnerabilidad del personaje.
Posteriormente había que lograr un Billy cada vez más alterado que abría paso a uno
crecientemente esquizofrénico. Como metodologías específicas para estas etapas ayudaron
los ejercicios con máscaras y las improvisaciones, en las que se buscaba una diferenciación de
los polos Dion – Billy, que estuviera al servicio del estado interno del actor. En términos
generales nos parece que estos aspectos fueron relativamente logrados, aunque se podría
haber calibrado mejor la energía del actor y haber afinado y matizado más su trabajo.
Dion
En este caso, aunque también había que dar con los cambios que se producían durante el
tiempo, la dificultad principal fue lograr la conflictividad interna del rol. De acuerdo a lo
planteado, había que construir un personaje que tuviera un lado frágil, dulce y crecientemente
espiritual y que, por otro lado, fuera soberbio, irónico e irreverente. Intentamos, en alguna
medida, trabajar ambos aspectos por separado. Apuntamos a lograr esa conflictividad,
entendiéndola como el estado natural de un personaje contradictorio, y evitando presentarla
como el choque de los dos yo tajantemente diferenciados que presenta O’Neill. Aunque se
pudo haber calibrado y ajustado mejor el desempeño del antagonista, sus relaciones con los
otros personajes y su progresión general resultaron más logradas, lo que contribuyó a
potenciar la escena de su muerte. De manera similar a lo que ocurrió con el otro protagonista,
sus contrastes principales a través del tiempo pudieron haberse logrado mejor.
Madres y amantes: Sibila y Margarita
Sibila
En este caso el desafío consistía en concretar en el montaje lo que ya hemos formulado: que
este personaje tiene una relevancia simbólica capital en la pieza, y que es el que mejor
102
encarna la perspectiva de O’Neill, no obstante tener menos escenas que los otros tres grandes
personajes. Aquí la dificultad principal consistió en lograr la densidad de un personaje en el
que queríamos conjugar lo concreto, con lo simbólico o alegórico. En efecto, por un lado se
buscó dar con una mujer que busca amor y que se siente sola y herida. Fue importante, desde
ese punto de vista, la búsqueda de la sensualidad y el desparpajo de una prostituta con una
dimensión vividora y subversiva. En un sentido más abstracto, se trató de buscar el carácter
absolutamente único, aislado y simbólico del personaje. A eso contribuyó nuestra tentativa de
dar magia al espacio de Sibila, cuestión que fue subrayada por la iluminación, el vestuario, la
música y el rol del intérprete – personaje como la “caja de música”. De una manera especial, se
apuntó también a acentuar la particularidad del personaje a partir de su relación con Dion, con
quien tiene un vínculo afectivo único en el contexto de la obra. Además, y en parte por las
características de la actriz que interpretó este rol, se buscó destacar la singularidad estética del
personaje, lo que, ya está dicho, fue reforzado por la atmósfera particular a la que se apuntó en
este tipo de escenas.
Margarita
De acuerdo a lo expuesto, al trabajar con Margarita quisimos, especialmente, dar con una
naturaleza compleja que se distanciara de una imagen más bien básica y elemental que con
frecuencia ha existido sobre este personaje. Desde esa óptica, los principales desafíos fueron
lograr la diversidad del personaje y sus trasformaciones producto del paso del tiempo. Por eso
apuntamos, por un lado, especialmente en algunas escenas y ejercicios, a desarrollar su lado
de mujer convencional que quiere estabilidad familiar. Pero también buscamos develar sus
conflictos internos, trabajando, especialmente en el prólogo y al final, su faceta soñadora e
idealista, que afloraba por debajo de su lado más seco y formal. También se trató de lograr un
contraste adecuado entre el dolor y la sensibilidad del personaje y su carácter fuerte, orgulloso
y manipulador.
La sociedad o los personajes sociales
Por razones prácticas (la cantidad de actores que intervendrían en el trabajo) y para contribuir
a la unidad del montaje, propusimos que los personajes secundarios conforman una sola gran
categoría: son representantes de la sociedad que O’Neill critica. Del conjunto de estos roles,
prescindimos de los Hijos de Dion, de la Clienta y dejamos sólo al Jefe de la Comisión del IV
103
acto y a un Policía. Todos los demás secundarios fueron interpretados por una actriz y un
actor.
El desafío principal con los padres de Billy y Dion fue diferenciarlos, intentando destacar sus
contrastes en profundidad y no sólo a nivel formal. Buscamos recalcar en el padre de Dion un
carácter más violento y tosco, y en el de Billy, un aspecto más sofisticado, aunque no menos
ambicioso. Con las madres quisimos acentuar un rasgo más sensible, sobre todo en el caso de
la madre de Dion. En la construcción de los Dibujantes de la oficina de Billy, buscamos una
cierta mecanización, con algo de estereotipo, pero sin proponer una caricatura completa. En el
caso del fugaz Jefe de la comisión, que llega a la oficina de Brown a evaluar el plano del
edificio público en el que ha estado trabajando Billy, se buscó a un exponente del poder político
(otros secundarios encarnaron a la autoridad familiar, económica y policial o represiva).
Quisimos elevar especialmente su estatus, de manera que la agresiva reacción de Billy en su
contra, fuera adecuadamente humillante para el personaje en cuestión. Con respecto al policía,
también de breve figuración, se buscó naturalmente a una autoridad represiva, pero
intentándole dar una connotación algo ingenua, vacilante, propia de un personaje que es
sobrepasado por los hechos y que no entiende lo que pasa.
104
VII. CONCLUSIONES
105
1. A propósito de lo expuesto en la introducción acerca del problema de este estudio, hemos
planteado, básicamente desde lo simbólico y sicológico, un conjunto de elementos teóricos
novedosos para la interpretación de la obra, a partir de los cuales propusimos una lectura
original y global de la pieza, que contribuyó a nuestra adaptación del texto y puesta en escena.
2. A partir de lo postulado como hipótesis central, hemos explicado cómo, desde una
perspectiva sicológica, la obra puede verse simbólicamente como una manifestación del
proceso de Individuación descrito por Jung. Este planteamiento central, construido a partir de
categorías junguianas claves, ha sido enriquecido con otros aspectos simbólicos, e influye en la
adaptación dramatúrgica y la puesta en escena, como hemos destacado a través de las
hipótesis complementarias ya expuestas.
Recapitulando las ideas esenciales, hemos afirmado que el texto puede ser leído en clave
simbólica, y que desde esa perspectiva Billy Brown y Dion Anthony, representan dos aspectos
encontrados que se encuentran en pugna dentro del hombre contemporáneo. Además,
demostramos que desde un punto de vista junguiano es posible considerar a Billy, el formal,
acomodaticio y compuesto protagonista, como una representación de la Persona137. O sea, que
Brown encarna a lo conciente, externo y aprendido, a la personalidad, al conjunto de aspectos
ideales que el individuo muestra ante la sociedad y que le sirven de protección, pero que no
corresponden a su esencia. Por su parte, el sensitivo, sufrido y talentoso antagonista, Dion,
puede ser considerado como un símbolo de lo que Jung denominó sugestivamente Sombra138.
Ésta última, que en términos generales representa al inconciente personal, corresponde a
aquellos aspectos oscuros, frágiles y vergonzosos que la Persona oculta y reprime. Además, la
Sombra constituye una puerta de entrada a nuestra auténtica identidad, por lo que ofrece al
individuo una posibilidad de reconciliación con su propia historia.
De esta manera, el conflicto entre los dos protagonistas puede verse, metafóricamente, como
la pugna entre conciente e inconciente, como una manifestación de las divisiones internas que
tensionan al hombre actual. En esta lucha interior el inconciente se va haciendo consciente, y
por lo tanto va muriendo como tal (lo que es simbolizado por la trayectoria de Dion). Y a su vez,
ese fenómeno de creciente “conciencia de la inconciencia” contribuye a la fatal evolución del
protagonista, Billy, que se ve obligado a romper con su antigua personalidad (representada por
137
138
Concepto Persona, Cfr. supra, p. 47. Concepto Persona en la obra, Cfr.supra, pp. 51 y ss.
Concepto Sombra, Cfr. supra, pp. 47. Concepto Sombra en la obra, Cfr. supra, pp. 54 y ss.
106
su máscara) y con la sociedad de la que ésta es producto. Nos parece que los puntos de vista
que han sido expuestos en este trabajo a propósito de la dinámica de los protagonistas,
enriquecen y amplían las connotaciones que tiene el conflicto central en la obra139.
Además, Billy y Dion se transforman en amantes de la prostituta Sibila, personaje que cabe
asociar, en el plano del inconciente colectivo, con el arquetipo del Ánima140. Este arquetipo
representa el principio femenino en la obra y en el siquismo del hombre. Desde esa perspectiva
tiene sentido que sea Dion, símbolo del inconciente personal, el que establece primero una
auténtica intimidad con Sibila, mientras que Billy, asociado a la conciencia, sólo lo hace al
agonizar al final de la pieza, cuando se produce la integración de “El Hombre”.
La obra, en suma, puede verse como una interesante metáfora del proceso de Individuación
descrito por Jung, como un viaje interior que conduce al protagonista, Billy, al encuentro
consigo mismo. Hemos dicho que la Individuación supone un proceso de integración,
maduración y diferenciación sicológica. En la medida en que el individuo trasciende los
engaños de la Persona y el poder del inconciente, puede llegar a ser lo que verdaderamente
es. Ello implica una travesía heroica, desde el encuentro con la Sombra (la tarea del aprendiz),
al encuentro con el Ánima (la tarea del maestro). Puede sostenerse que los puntos más álgidos
de la conjunción con la Sombra y con el Ánima, corresponden a los dos clímax principales que
hemos destacado en la obra, que están marcados por la muerte de los protagonistas. El
proceso de Individuación apunta, en definitiva, al encuentro con lo que Jung llamó el Sí mismo,
arquetipo que actúa como el centro regulador de la sique y que corresponde a nuestro ser
auténtico, a lo que realmente somos, más allá de las impresiones propias o ajenas. Es
necesario que el individuo pase por sus aspectos inferiores para acceder al Sí mismo, centro
de la dimensión espiritual del ser humano. Puede decirse, entonces, que de manera alegórica
la muerte de Billy-Dion sugiere un proceso de integración que apunta hacia la Individuación y el
encuentro con el Sí mismo (que también alude a Dios o a lo divino). En términos más
específicos, la aventura del protagonista de la obra lo lleva a un reencuentro con lo materno, el
amor y la creatividad perdidas.
139
140
Conflicto a nivel simbólico, cfr. supra, pp. 57 y ss.
Concepto Ánima, cfr. supra, p. 48. Concepto Ánima en la pieza, cfr. supra, pp. 63 y ss.
107
En nuestra visión, los personajes secundarios de la obra, a los que hemos llamado “sociales”,
constituyen el entorno de Billy, Dion y Sibila, y representan al principio paterno de la sociedad,
especialmente en su versión más degradada, autoritaria, materialista y arribista.
El particular personaje de Margarita, ocupa una posición intermedia entre los dos roles
protagónicos y aquellos que representan a la sociedad. En efecto, por un lado aparece como
cercana a los protagonistas, por su riqueza sicológica y por su papel central en la trama: es ella
quien gatilla los principales conflictos entre Billy y Dion. Pero, por otro lado, se aleja de los
protagonistas y se acerca al entorno social, al carecer de la densidad simbólica de los otros
tres grandes personajes; al encarnar, a su modo, la conducta manipuladora y materialista de la
sociedad; y, en lo afectivo, al permanecer atrapada en la ilusión, sin experimentar una
verdadera transformación.
Puede sugerirse por lo tanto, mirando la obra simbólicamente, como si fuera el sueño del
protagonista, que Billy, Dion y también Sibila, encarnan aspectos de un mismo personaje
masculino. Que los personajes secundarios representan a un entorno social de tipo represivo,
exigente y alienante; aunque las madres de los protagonistas tienen una connotación más
cercana. Y también, que Margarita, la mujer amada, si bien está a medio camino entre los
protagonistas y el ambiente social, es en definitiva un personaje “externo”, altamente
significado e idealizado por Billy y Dion, que proyectan en ella lo materno. Además de ser
idealizada, Margarita, una enamorada que se queda adherida a la máscara de Dion, representa
al amor ideal, e ilusorio. Es, a la vez, la mujer real y la mujer ideal.
3. Hemos planteado, además, en la primera hipótesis complementaria, que es posible ver la
obra como un sistema de símbolos, lo que se facilita por la compatibilidad de la óptica
propuesta en la hipótesis central, con otros variados elementos simbólicos presentes en la
obra.
En O’Neill, el simbolismo, aquel lenguaje oculto y no evidente, es, en primer lugar, sicológico, y
se expresa de una manera clara en el uso que hace de las máscaras, que representan a la
personalidad y las barreras que separan a los individuos141. A partir de este tipo de simbolismo
hemos propuesto la aplicación a la obra de categorías junguianas y planteado que la fatalidad o
destino en O’Neill, es de naturaleza sicológica y no religiosa (en el sentido de los griegos).
141
Cfr. supra, pp. 38-40.
108
Pero también se ha visto que asociado a lo sicológico existen otros elementos adicionales,
como el simbolismo mítico, que es de una naturaleza similar y complementaria. Según ha
podido apreciarse, la ligazón de elementos simbólicos, míticos y sicológicos, resulta
especialmente evidente en el conflicto de los protagonistas (que evoca al arquetipo de los
hermanos hostiles), y en el personaje Sibila (asociada a la Madre Tierra y al tiempo), al que
presentamos como una metáfora del Ánima del inconsciente colectivo.
Vinculado de manera coherente y poética a lo anterior, hemos postulado la existencia de
símbolos ambientales, como la noche –o lo nocturno- y el mar, que pueden asociarse al
inconciente y a la idea de un viaje interior. Un rol parecido juega la luna, que además puede
relacionarse con los ciclos (y con el simbolismo de los números)142.
El enfoque propuesto permite percibir el universo de la obra como un todo holístico, al que
hemos visualizado como compuesto por tres esferas concéntricas que corresponden a niveles
de lectura interrelacionados. Estas dimensiones son, la individual (centrada en el tema de la
personalidad y la identidad del hombre actual), la social (alusiva a una sociedad materialista y
patriarcal, en la que el autor rescata a los personajes marginales) y la “cósmica” (en alusión al
sentido, hoy relativamente perdido, de trascendencia y unidad de la vida y el universo)143.
4. Sostuvimos, en la segunda hipótesis complementaria, que el enfoque propuesto para la obra
se sustenta en su propia coherencia, pero además, en la afinidad que posee con las
características del texto y el autor.
En efecto, creemos que las particularidades de la visión expuesta no fuerzan el universo de la
obra y el autor, sino que resultan cercanas y razonablemente compatibles a éste. Hemos
señalado la proximidad de O’Neill con la óptica del sicoanálisis, especialmente en su versión
junguiana, subrayando que, categorías claves, como el complejo de Edipo o el concepto de
inconsciente como una realidad autónoma, resultan aplicables al texto, y en cierta forma, al
autor. De la misma manera, el uso de nuestro enfoque se facilita también por el elemento
místico que existe en el dramaturgo y en su obra, lo que contribuye al tono simbólico y
trascendente de ésta144; por la influencia en O’Neill de corrientes como el Simbolismo y el
142
Cfr. supra, pp. 76-77.
Cfr. supra, p. 80.
144
Cfr. supra pp.17-20.
143
109
Expresionismo145; por sus contactos con la espiritualidad oriental146; y por su interés en algunos
aspectos del pensamiento de Nietzsche, entre otros factores. Además, la búsqueda de una
visión holística se facilita ya que este autor, a veces criticado de ambicioso, se interesaba en
grandes temas147 (sobre todo en la época en que escribió nuestra pieza), como el conflicto
idealismo – materialismo, la personalidad, las relaciones con un poder superior y la
incomunicación.
En fin, las importantes resonancias autobiográficas148 de nuestra obra, rara vez destacadas,
potencian sus elementos subjetivos y simbólicos, y hablan de un escritor con gran sentido
trágico, que se involucra y proyecta sicológicamente en la temática de sus obras y personajes.
Hemos subrayado los nexos entre el autor y el dionisiaco e hipersensible Dion, y los lazos
existentes entre nuestra obra y la historia familiar de O’Neill. Hemos visto también como la
cercanía de O’Neill con el enmascarado Dion se relaciona, además, con el profundo interés
que tenía el autor por las máscaras como símbolo de la personalidad, de las divisiones de la
siquis y de las barreras que dificultan la comunicación humana. En síntesis, nos parece que
hay suficientes elementos para pensar que el universo simbólico de O’Neill (y de El gran Dios
Brown), tiene un relevante grado de compatibilidad y empatía con el enfoque que hemos
propuesto en este trabajo.
5. Siguiendo lo expuesto en la tercera hipótesis complementaria, hemos indicado en diversas
partes de este trabajo, cómo nuestra lectura simbólica y sicológica del texto proporcionó ciertas
orientaciones para la puesta en escena, y cómo tal enfoque fue compatible con directrices
habituales de dirección escénica.
Entre el trabajo de dirección y el enfoque que hemos desarrollado existieron puntos en común.
La principal coincidencia fue asumir como criterio ordenador a lo sicológico. Este mismo factor
fue también el eje principal del trabajo dramatúrgico, en cual buscamos reducir la pieza a lo
esencial, rescatando el fondo del texto.
Sin embargo, entre nuestras opciones teóricas y la dirección escénica existieron también
diferencias provenientes de su propia especificidad. El enfoque desarrollado proporcionó una
visión de carácter global y simbólico, más relacionada con el fondo, profundidad, unidad y
145
Cfr. supra pp 17.
Cfr. supra p. 17-18.
147
Cfr. supra pp. 28.
148
Cfr. supra p. 32 y ss.
146
110
poesía que se quiso lograr en el montaje. Por su parte, el trabajo en dirección, que tuvo una
dimensión más particular, concreta y secuencial, estuvo más ligado a conceptos teatrales como
progresión dramática, objetivo, conflicto, acciones, fuerzas en pugna, etc.
En el plano estético resultó especialmente visible la influencia de la óptica descrita, lo que se
manifestó en la presencia de una serie de elementos simbólicos en el montaje. Hemos
expuesto que el espacio escénico, los elementos escenográficos, la música, la iluminación y el
vestuario, recogieron, a su modo, importantes y sugerentes elementos del universo simbólico
de la obra, poniendo de relieve cuestiones como lo nocturno, el vacío, el misterio, la frialdad, la
metamorfosis, la sincronía, la confusión entre lo interior y lo exterior, la disociación y la
unidad149.
Este tipo de visión también contribuyó a enriquecer la dirección de actores y el proceso de
construcción de personajes. En efecto, en ese campo la óptica señalada aportó al logro de la
profundidad y riqueza de los roles, que fueron cuestiones que intentamos privilegiar en el
montaje. En ese sentido, quisimos apostar al misterioso y poético universo de la obra, y
prescindimos de las máscaras ante el peligro de transformarlas en símbolos obvios y explícitos
de la personalidad. De la misma manera, la visión expuesta enriqueció con sus matices la
búsqueda de la contundencia interna de los protagonistas, la complejidad y versatilidad de Billy,
la delicada conflictividad interna de Dion, la riqueza sicológica y simbólica de Sibila, la
ambivalencia de una Margarita convencional, pero también sensible, compleja y dolorida.
Finalmente, en el trabajo con los actores se usaron procedimientos que pueden considerarse
afines a la investigación en el ámbito simbólico, y que buscaban apelar explícitamente a la
esfera inconsciente del elenco. Con el objetivo de dar profundidad y atmósfera al montaje, se
fomentó de manera significativa la exploración a través del uso del silencio, ejercicios de
imaginación, trabajos de libre asociación, improvisación y máscaras.
En suma, aunque la visión simbólica y sicológica de la obra tuvo su propia especificidad, pudo
aportar elementos al fondo global del montaje y sugerir ideas que terminaron teniendo una
aplicación concreta. Ello se logró sin entorpecer el desarrollo de formas habituales de dirección
escénica.
149
Cfr. supra, 95 y ss.
111
Nota metodológica final
Entendemos el presente estudio como la coronación e integración de un doble proceso, que
implicó la puesta en escena de El gran Dios Brown y la realización de una investigación teórica
relativa al tema.
Lo anterior supuso una exigencia también doble:
Por una parte nos planteamos una exigencia artística, ya que se trataba de adaptar el texto y
de llevarlo a escena de manera poética, construyendo una propuesta novedosa a partir del
significado profundo que atribuimos a la obra. Había que plasmar escénicamente y estrenar en
el país una pieza algo olvidada, compleja y posiblemente para no pocos, anacrónica. Esta obra,
que según hemos podido saber, no ha sido montada con frecuencia en el mundo, es uno de los
textos más polémicos y sugerentes del destacado dramaturgo Eugene O’Neill.
En segundo lugar nos impusimos una exigencia científica. A partir de la investigación y de la
experiencia de la puesta en escena, se trataba de teorizar de manera original y sobre bases
científicas, para plasmar el resultado en una Tesis de Magíster. Para lograr ese objetivo fue
indispensable aplicar de la manera más rigurosa posible, los pasos de una adecuada
Metodología de la Investigación. Por esa razón demarcamos el Corpus Teórico y el Problema,
y consiguientemente elaboramos la Hipótesis Central y las Hipótesis Secundarias del trabajo,
que expusimos en la introducción y que intentamos desarrollar a continuación. Para darle al
estudio un fundamento teórico serio y amplio, buscamos la integración de elementos de las
artes de la representación y de las ciencias humanas.
A través de las conclusiones cerramos el trabajo recapitulando lo desarrollado e intentando
confirmar las hipótesis planteadas en la introducción. Por último, buscamos que las
conclusiones fueran coherentes con las bases teóricas y artísticas de la Tesis.
112
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119
X.
APENDICE 1. TEXTO ADAPTADO DE LA OBRA
120
EL GRAN DIOS BROWN DE EUGENE O’NEILL (ADAPTACION) 150
Personajes:
William Brown (Billy)
Padres de Dion:
La dibujante
Dion Anthony
Madre 2
El dibujante
Padres de Billy:
Padre 2
El jefe
Madre 1
Margarita
El Policía
Padre 1
Sibila
PRÓLOGO
(Noche de luna a orillas del mar. Se celebra cerca la fiesta de graduación de Billy Brown y Dion
Anthony que han terminado el colegio. Con sus padres entra Billy, un correcto joven de 18
años).
MADRE 1 : (Siempre hablándole a su marido) Que mal organizada estuvo esta fiesta de
graduación. Y que malas voces. Yo no se porqué no hicieron cantar a Billy.
BILLY: Como se te ocurre mamá. Mi voz parece sirena de barco (ríe).
MADRE 1: (Melancólica) Yo tenía tan linda voz cuando niña. (Sarcásticamente) ¿Viste al hijo
de Anthony como se paseaba con esa ropa ridícula?. Ese niño es capaz de haber venido en
pijama.
PADRE 1: Si, ya no sabe que hacer para llamar la atención.
MADRE 1: ¡Que descarado! Es tan vulgar como su padre.
PADRE 1: Lo único malo de Anthony, es que es tan rutinario y elemental que me ha impedido
llegar más arriba.
MADRE 1: (Con amargura) Te ha mantenido a su mismo nivel.....por envidia.
PADRE 1: Recuerda que fue él quien me asoció a su negocio.
MADRE 1: (Con aspereza) Porque eras el alma de la empresa y no quería perderte.
BILLY : Dion vino con esa ropa para ganar una apuesta. ¡Que gran tipo!
MADRE 1: Que clara está la luz de la luna. Ahora Billy debe estudiar una carrera.
150
La presente adaptación ha sido realizada para la puesta en escena y se basa en la traducción de
León Mirlas que citamos a continuación. Las acotaciones son sintéticas.
121
PADRE 1: Es justo lo que estaba pensando querida. ¡Billy será arquitecto, un arquitecto de
primera! Lo que habría sido yo si hubiera tenido la oportunidad. La razón social será “Anthony,
Brown e hijo, arquitectos y constructores” en vez de “contratistas y constructores”.
MADRE 1: (Suspirando por la realización de un sueño) Y ya no volverán a cavar
alcantarillas...¿Verdad?
PADRE 1: (Algo irritado) Podemos construir todo lo que se le ocurra a tu niño mimado... ¡Será
una gran oportunidad para él! ¡Y hará famosa a nuestra empresa!
MADRE 1: Cuando me pediste que me casara contigo, pensé que tu porvenir sería triunfal... tu
porvenir que iba a ser el mío. Bueno....no nos ha ido tan mal. Ahora se trata de Billy. ¿Le
gustará a Billy ser arquitecto?
BILLY : Si mamá... no lo había pensado mucho ...pero eso de la arquitectura me suena muy
bien.
MADRE 1: (Orgullosamente) Billy dibujaba casas cuando niño.
PADRE 1: A Billy le sobra pasta para triunfar si trabaja firme.
BILLY : Trabajaré firme papá.
MADRE 1: ¡Billy es capaz de lograr cualquier cosa!
BILLY : Haré lo posible, mamá.
MADRE 1: Las noches están mucho más frías que antes. Una vez, cuando niña, me bañé a la
luz de la luna... Era una noche tan tibia y hermosa... ¿Te acuerdas, papá?
PADRE 1: Claro mamá. Vamos a ver bailar a los jóvenes.
MADRE 1: Quiero ver bailar a Billy (lo mira).
BILLY : Sí mamá (salen).
(Entra Dion Anthony con sus padres. Tiene 18 años, lleva puesta una máscara151 y es ágil y
nervioso)
MADRE 2: Tienes que mandarlo a la Universidad.
PADRE 2: Las universidades sólo sirven para convertir a los jóvenes en patanes que viven a
costa de sus padres. Yo estuve pocos años en el colegio pero gané bastante dinero y fundé
151
En la presente adaptación se ha optado por conservar en las acotaciones información relativa al
uso de máscaras, un recurso contemplado en el texto original. Aunque en el montaje
finalmente prescindimos de esta técnica, hemos mantenido ciertas indicaciones sobre este punto
en el texto adaptado, porque constituyen una referencia que ayuda a la comprensión de ciertas
escenas. No detallamos, sin embargo, las características de las máscaras y su evolución, como se
hace en la obra original.
122
una empresa sólida. ¡Que Dion se haga hombre como lo hice yo!. Así aprenderá a preciar el
valor de cada moneda.
DION: (Burlón) El señor Anthony es mi padre, pero se cree el propio Dios Padre.
PADRE 2: (Molesto y desconcertado) ¿Qué...?
MADRE 2: (Reconviniéndolo con dulzura) Dion, mi amor. (A su marido, despectivamente)
¡Brown es el que se lleva todos los aplausos! Le dice a todos que el éxito se debe a su
energía... y que tú solo eres un tipo rutinario.
PADRE 2: ¡Imbécil! ¡ Si no fuera por mi sentido común habríamos quebrado hace hace tiempo
con sus locuras!
MADRE 2: Supe que hará que Billy estudie arquitectura para que ayude en la empresa.
PADRE 2: ¿Cómo? (a Dion) ¡Entonces estudiarás lo mismo! ¡Y serás mejor arquitecto que Billy
o te echaré a la calle!
MADRE 2: Serás un arquitecto maravilloso, Dion. Siempre has pintado cuadros preciosos.
DION: Sólo he tratado de pintar y nada más... pero algún día seré un gran artista (burlón) ¡Muy
bien, a la Universidad! ... por lo menos, no estaré en la casa... le doy gracias al señor Anthony
por esta espléndida oportunidad de crearme a mí mismo... a la imagen de mi madre, de modo
que ella pueda sentir su vida cómodamente terminada.
MADRE 2: Esta época del año no era tan fría en mis tiempos. Recuerdo que en esta misma
fecha te llevaba dentro de mí, Dion. La luz de la luna era tan tibia entonces y yo sentía que la
noche me envolvía como un vestido de terciopelo.
PADRE 2. Mi madre creía que los períodos de luna llena eran los mejores para sembrar. Qué
anticuada. Entremos, que me está volviendo el reumatismo.
DION: (Con amargura) ¡Ocúltate! ¡Averguenzate! (Los padres se sobresaltan y lo miran
absortos).
PADRE 2: ¿Quién es éste?
MADRE 2: (Orgullosa) Es mi niño, mi Dion.
DION: (con amargo resentimiento) ¿Y quién quieres que sea? ¡El eterno hijo, siempre igual a sí
mismo! (burlón) ¿Quieren entrar a bailar? Las noches se están volviendo frías. Y los días más
oscuros (salen los tres).
(Entran Margarita y Billy Brown. Margarita tiene 17 años).
MARGARITA: Luna, luna, mi amada luna!
BILLY: Yo nunca pude aprender un solo verso. Dion recita de memoria muchos poemas.
MARGARITA: Dion ... Dion es maravilloso.
BILLY : Quiero decirte algo...
123
MARGARITA: (A la luna) ¿Por qué me mirará así Dion? Me trastorna tanto.
BILLY : Quiero preguntarte...
MARGARITA: La única vez que Dion me besó ..fue inolvidable.. fue una broma suya... pero yo
sentí su beso de verdad... Y él se dio cuenta y se rió.
BILLY : El amor de Dion es lo incierto. En cambio el mío, es lo seguro...
MARGARITA: Dion es tan distinto... Pinta tan bonito y canta y baila maravillosamente. Pero
también es triste y tímido como un niño, a veces... y adivina mi verdadera alma... Dion, te amo.
BILLY : Te amo, Margarita.
MARGARITA: Me pregunto si Dion...esta noche vi que me miraba...
BILLY : ¿Te casarías conmigo... cuando me titule?
MARGARITA: ¿Dónde estará Dion?
BILLY : Te amo.
MARGARITA: Bésame... como un hermano (lo besa). Ojalá Dion vuelva a besarme.
BILLY : Soy un idiota. Estás enamorada de Dion,
MARGARITA: ¡Dion! ¡Qué lindo nombre!
BILLY : Bueno... Dion fue siempre mi mejor amigo... Te deseo lo mejor. Entremos.
MARGARITA: (A la luna, algo fastidiada) ¿Qué hace aquí Billy Brown? (Camina hacia la orilla.
Billy se va). Dion es la luna y yo soy el mar. Quiero sentir a la luna cuando besa el mar. Quiero
que Dion abandone el cielo por mí. Seré la esposa de Dion y el será mi Dion... mi pequeño
(Sale).
DION: (Se quita la máscara) ¿Por qué tengo miedo de bailar, yo que amo la música y el canto y
la risa? ¿Por qué tengo miedo de vivir, yo que amo la vida y la belleza? ¿Por qué tengo miedo
de amar, yo que amo el amor? ¿Por qué tengo miedo, yo que no tengo miedo? ¿Por qué nací
sin piel y debo usar armadura para tocar o ser tocado? (Poniéndose la máscara) O mejor dicho,
Viejo de la Barba Gris... ¿Para qué diablos nací?
BILLY : (Apareciendo) ¿Qué haces aquí tan solo? ¿Quieres volverte más loco todavía? Estuve
con Margarita...
DION: ¡Que Dios los bendiga, hijos míos!
BILLY : Margarita no me quiere. Tú eres el ganador y me alegro. Te está esperando.
DION: ¿A mí? ¿Cuál? ¿Quién? No, las mujeres sólo se fijan en lo que puede verse.
BILLY : Te ama.
DION: (Conmovido) ¿Un milagro? ¡Yo amo, tú amas, ella ama! Ella ama...
BILLY : En el fondo estás loco por ella.
124
DION: ¡Quiero que me quieran! ¡Pero tengo miedo! ¡No! ¡Sí! ¡Amo a Margarita! ¡Nosotros
amamos, ustedes aman, ellos aman... nadie ama! ¡Todo el mundo ama a un amante, Dios nos
ama a todos nosotros y nosotros lo amamos a él!
BILLY : Ella te espera (sale).
DION: ¡Me espera! (se quita la máscara) Padre nuestro que estás en la luna ¿Oíste? Ella me
ama. Me protege. Es mi armadura.
MARGARITA: ¡Dion!
DION: ¡Margarita!
MARGARITA: ¿Quién eres?
DION: (Desolado) Te amo.
MARGARITA: ¿Qué quieres?
DION: (Se pone la máscara) ¡Ja, já! Caíste en la trampa, Margarita.
MARGARITA: Dion, ¿que te pasa? No te reconocí.
DION: Es la luna... la loca luna... que nos está haciendo bromas ¡Me quieres! ¡Dímelo!
MARGARITA: Te amo.
DION: Yo también te amo locamente. Descansa. Suelta el mundo... Disuélvete... en el
silencio.... en el espacio... en Dios. (Pausa). Despierta. Es hora de levantarse. Hora de ir al
colegio. Hora de aprender ...a mentir. Ámame. Por qué no puedes amarme con toda la piel
Margarita... (se saca la máscara).
MARGARITA: ¿Que te pasa?
DION: (Se pone la máscara) Nunca más te dejaré verme. Te amaré a través de mi
representante. Me casaré con usted algún día . Señora de Anthony, ¿Puedo invitarla a bailar la
próxima pieza?
MARGARITA: Niño loco.
PRIMER ACTO
ESCENA 1
(Siete años después. Son las últimas horas de la tarde en la casa de Dion y Margarita. Dion en
escena, con máscara).
DION: Buenos días.
MARGARITA: (Entrando) Buenos días....¡a las cuatro de la tarde! ¡Roncabas cuando me fui!
DION: (En tono de burla) El marido ideal.
125
MARGARITA: Llevé a los niños donde los vecinos para que no te molestaran. (Herida) Quiero
que te preocupes más por tus hijos, Dion.
DION: ¿Quieres que me convierta en padre antes del almuerzo? Mi estado es harto delicado
para eso. ..Voy a tratar.
MARGARITA: Juega con tus hijos, Dion. Eres un niño más grande que ellos ...por dentro.
DION: Por dentro.... me estoy volviendo absolutamente infantil.
MARGARITA: Hablo en serio.
DION: Y yo también (ríe) . Esta diplomacia doméstica. Nos hablamos en lenguaje cifrado....y
ninguno tiene la clave del otro.
MARGARITA: (Con un tono juguetón) A pesar de sus promesas, joven, ha seguido jugando y
tomando.
DION: Desde que supe que era incapaz de ser un artista...salvo en el oficio de vivir...Y ni
siquiera en eso.
MARGARITA: (Con convicción) Pero si tu pintas cuadros maravillosos.
DION: No. Amo a Margarita, su ceguera supera toda comprensión ¿O es lástima?
MARGARITA: Ya casi no nos queda nada en el banco.
DION: (Sorprendido) ¡Como! ¿Ya se gastó todo el dinero de la venta de la casa?
MARGARITA: Has sacado de la cuenta casi a diario... has seguido tomando...
DION: Si sé... Durante cinco años ese dinero nos permitió tener hijos y vivir tranquilos en el
extranjero...Nos compró un poco de felicidad y me dió la ilusión de creerme un artista ...antes
de descubrir que era incapaz de crear.
MARGARITA: (Ahora con forzada convicción) Pero si tu sabes pintar bellamente.
DION: ¡Cállate!
MARGARITA: Me encontré con Billy Brown. Dijo que hubieras sido un buen arquitecto si
hubieras querido.
DION: ¿En vez de casarme con Margarita, ir al extranjero y ser feliz?
MARGARITA: Habló de lo bien que dibujabas.
DION: El te amaba. Billy está predestinado por los cielos al éxito. Anthony y Brown, contratistas
y constructores... Muere mi padre, yo vendo mi parte... Billy se titula... el viejo Brown sucumbe
de paternal orgullo, ¡y ya tenemos a William Brown, arquitecto!... Hasta su carrera ha seguido
un trazo arquitectónico.
MARGARITA: Insistió en que lo fueras a ver.
DION: ¡No! ¡El orgullo! ¡Yo fui un ser vivo!
MARGARITA: ¿Por qué no hablas con él?
126
DION: ¡El orgullo de mi fracaso!
MARGARITA: Siempre fueron tan buenos amigos...
DION: El orgullo que siguió a la caída del hombre.
MARGARITA: No lo digo por mí... sino por ti mismo... y por los niños.
DION: ¡El orgullo! ¡El orgullo sin el cual los dioses son gusanos!
MARGARITA: Bueno, no te preocupes, vuelve a pintar tus cuadros... yo puedo conseguir ese
trabajo en la biblioteca. Te comprendo.
DION: Bueno, le pediré a mi mujer que ruegue por mí a Billy Brown, algo más lamentable que
si lo hiciera yo mismo. Pregúntale si tiene trabajo para un joven talentoso que sólo es sincero
cuando está borracho. Suplícale en nombre del viejo amor, de la vieja amistad.
MARGARITA: ¿Vas a salir, Dion?
DION: Sí
MARGARITA: ¿Volverás a comer?
DION: No
ESCENA II
(Cinco de la tarde del mismo día, en la oficina de Billy Brown, que se ha convertido en un
exitoso hombre de negocios).
MARGARITA: Hola Billy.
BILLY : Margarita, qué sorpresa.
MARGARITA: ¡Vaya, cómo has prosperado!
BILLY : He tenido un poco de suerte nada más. Este es mi plano de la nueva Municipalidad.
Acaba de ser aprobado provisoriamente.
MARGARITA: ¿Sí? El otro día me dijiste que Dion solía dibujar muy bien.
BILLY : Sí, claro. Querían que fuera algo más moderno. Dicen que se parece demasiado a una
tumba grecorromana convencional (ríe) Quieren que le de unos toques más originales... para
que adquiera más vida.
MARGARITA: (Como si no hubiera oído) Dion dibujaba muy bien ... ¿verdad?
BILLY : (Tratando de disimular su fastidio) Sí, Dion habría sido un arquitecto de primera.
MARGARITA: Sí, pudo haber sido lo que hubiera querido...
BILLY : ¿Está trabajando?
MARGARITA: (A la defensiva) Sí, pinta unos cuadros preciosos. Pero parece un niño... es tan
poco práctico. No se preocupa de exponer sus trabajos...
127
BILLY : (Sorprendido) La única vez que lo vi me dijo que había roto todos sus cuadros y que
había dejado la pintura.
MARGARITA: Siempre dice eso. Insiste en que sus obras son pésimas. Es demasiado
modesto. Pero admito que no ha pintado mucho últimamente Los niños le quitan tanto tiempo.
Dion los adora. Quien lo diría, se ha convertido en todo un padre de familia.
BILLY : (Molesto por la lealtad de Margarita a Dion y su propio conocimiento de los hechos) Sí,
ya lo sé.
MARGARITA: (Picada por algo que adivina) Pero supongo que las malas lenguas dicen de él lo
mismo de siempre. Pobre Dion.
BILLY : Yo sólo oí algo sobre dinero.
MARGARITA: En eso quizás tengan razón. Dion es tan generosamente tonto, como todos los
artistas.
BILLY : Dicen que pediste trabajo en una biblioteca.
MARGARITA: (Esforzándose por ser alegre) ¡Sí, será entretenido! ¡Me ayudará a desarrollar
mis facultades intelectuales! Uno de los dos debe ser práctico.
BILLY : Margarita, seamos sinceros. Soy tu amigo desde hace tanto tiempo... Haría cualquier
cosa por ayudarte... o por ayudar a Dion.
MARGARITA: No te entiendo, Billy.
BILLY : (Con dificultad) Mira... tengo muchísimo trabajo y necesito con urgencia un jefe de
dibujantes de primer nivel. ¿Crees que Dion quiera trabajar conmigo hasta que vuelva a pintar?
MARGARITA: (Tratando de ocultar su ansiedad y alivio) Sí. Ustedes fueron siempre tan buenos
amigos. Creo que Dion te ayudará con mucho gusto.
BILLY : Tal vez Dion no quiera trabajar conmigo... Si él no le hubiera vendido su parte a mi
padre, ahora sería mi socio... (Sinceramente) y ojalá lo fuera. ¿Está en casa Dion?
MARGARITA: No, tuvo que salir. Déjame hablar a mí con él. Le encantará ayudar a un viejo
amigo... Bueno, me voy.
BILLY : Adiós Margarita. Supongo que te veré más seguido cuando Dion trabaje aquí.
MARGARITA: Claro (sale).
ESCENA III
(Medianoche, Dion duerme sin su máscara en la casa de Sibila, una sensual prostituta
veinteañera)
SIBILA: Despierta.
DION: ¿Quién eres? (se pone la máscara).
128
SIBILA: Sólo una hembra más. Estabas profundamente dormido en la entrada. No quise que la
policía te encontrara y me culpara a mí. Por eso te entré para que durmieras tu borrachera.
DION: (Burlón) ¡Gracias hermana! No tengo ni una sola moneda... pero que el cielo te lo pague.
SIBILA: Pareces un buen muchacho... cuando estás dormido. Es mejor que te vayas a tu casa
y te acuestes.
DION: Ahora se pone maternal ¿No tienes más respuesta que esa? ¿Clavar mi alma en
cualquier almohadilla desocupada?
SIBILA: Basta de farsa. Detesto a los vanidosos. Bueno... si estás dispuesto a ser como
cualquier otro de los hombres que viene a verme, no hay problema... jugaré contigo (Se pone
su máscara de prostituta veterana) Un poco de música. ¡Sírvase revelar sus intenciones
deshonestas, si es que las tiene! ¡Vamos, no puedo esperarte toda la noche ¡Tú juegas!
DION: (Se quita lentamente la máscara. Sibila detiene la música) Lo siento. Siempre me ha
atormentado sentirme tocado.
SIBILA: (Quitándose la máscara) Pobre, nunca me ha pasado algo así, pero me lo imagino. A
una la abrazan, la besan, la pellizcan y quieren que una se vista y se desvista como si fuera
una esclava.
DION: Tú también te has perdido en callejones sin salida. Pero eres fuerte... seamos amigos.
SIBILA: ¿Y... nada más?
DION: Nada menos.
SIBILA: (Alguien viene. Ambos se ponen sus máscaras) Cuando una tiene que amar para vivir,
es difícil amar la vida. Deberían hacer una ley por la noche de ocho horas. Pon música. (Entra
Billy. A Dion) Te estaba siguiendo. Apaguen la luz al salir. (A Dion) La vida no es mala, si la
dejas seguir su curso. (A Billy) Ven a verme ahora que ya sabes el camino (sale).
BILLY : (Pausa embarazosa) Te he buscando por todas partes... Vamos a caminar un poco.
DION: No, renuncié a hacer ejercicio. Dicen que prolonga la vida.
BILLY : No seas estúpido. Necesito que me ayudes en la oficina.
DION: Así es que mi pobre esposa te pidió trabajo.
BILLY: (Molesto) No, yo le pedí que te convenciera. No quiero que hables así de Margarita. Si
hubieras oído como te defendía y como mentía sobre tu trabajo y tus niños. Cuando todo el
mundo sabe que pasas las noches emborrachándote y jugándote el resto de tu dinero.
DION: Margarita mentía acerca de su marido, no de mí, tonto. Pero no vale la pena explicarlo...
BILLY : Te hablo así porque somos viejos amigos y me duele verte malgastando tu vida... A tí,
el más inteligente de todos nosotros. Pero supongo que eres demasiado cínico para notar que
soy sincero.
129
DION: (Conmovido) Se que Billy fue siempre el amigo de Dion.
BILLY : Claro que lo soy y te lo habría probado hace mucho tiempo si me hubieras dado la
oportunidad.
DION: ¿Cuándo empezamos a trabajar?
BILLY : (Ansioso) ¿Me vas a ayudar?
DION: Acepto el trabajo. Tengo que hacer algo para matar el tiempo, mientras espero mi
próxima encarnación.
BILLY : (Festivo) Es un poco temprano para preocuparse por eso. Vamos.
DION: ¿Sigue ahí el sillón de mi padre?
BILLY : (Turbado) No sé.
DION: (Quitándose la máscara) Me gustaría sentarme donde él amasó lo que yo derroché ¡Qué
extraños fuimos el uno para el otro! Cuando murió su cara me pareció tan familiar que me
pregunté donde había visto a
ese hombre antes. Sólo en el instante de mi concepción.
Después nos volvimos cada vez más hostiles. ¿Y mi madre? Recuerdo una mujer dulce,
extraña, de ojos perplejos, como si Dios la hubiera encerrado en un armario oscuro sin darle
ninguna explicación. Yo fui la única muñeca que le permitió nuestro ogro, su marido. Y ella jugó
a la madre conmigo hasta que murió. Me sentí como un juguete abandonado y lloré para que
me enterraran con ella porque sólo sus manos me habían acariciado sin desgarrar... Y después
encontré a otra mujer a la luz de la luna que se casó conmigo y se convirtió en tres madres en
una misma persona, mientras yo me restregaba con pintura las manos en un esfuerzo por ver a
Dios (ríe, se pone la máscara) ¡Pero ese viejo humorista me había dado unos ojos débiles, por
eso tuve que renunciar a su búsqueda y ocuparme en cambio del Rey del Éxito, del Gran Dios
Brown.
BILLY : (Con repulsión pero dominándose) ¡Estás borracho todavía! ¡Vamos!
DION: (Burlonamente) ¡Soy tu oveja desnuda y desvalida! ¡Guíame, oh todopoderoso Brown,
luz bondadosa!
ACTO SEGUNDO
ESCENA I
(Casa de Sibila, al amanecer, siete años después. Dion y Sibila, sin máscaras, juegan a las
cartas, mientras se escucha la caja de música).
SIBILA: Amo esas viejas y estúpidas melodías lloronas. Me ayudan a comprender a las
personas. Eso es lo que tienen dentro...lo que las hace amar y matar...unas borracheras
130
lloronas hechas música. No quise manipularlos. Sólo les di una mujerzuela. Ellos lo
comprendieron, adivinaron sus papeles y los desempeñaron con naturalidad. (Tira su última
carta) Me volvió a salir el solitario.
DION: Tu suerte es increíble. A mí nunca me sale.
SIBILA: Falta poco para que te salga, pero la suerte sabe que tu quieres ganar y yo en cambio
me conformo con el juego mismo. Nuestro señor Brown quiere que bote esta vieja caja de
música a la basura. No le importa la música que tiene dentro. (Dion se pone la máscara). Pero
le dije que no por mantenerme desde hace tanto tiempo puede darme órdenes como un
marido. ¿De nuevo estás celoso?
DION: ¿Te estás enamorando de tu guardián, vieja vaca sagrada?
SIBILA: Hace años que me lo preguntas. El es sano y hermoso...pero demasiado culpable.
¿Por qué crees que el amor es tan importante? Es sólo una de las tantas cosas que debemos
hacer para que la vida siga su curso.
DION: ¿Entonces mentiste cuando me dijiste que me querías?
SIBILA: Siempre serás un niño. Hemos sido amigos durante siete años...Sí. Te quiero. Se
necesitan muchos tipos de amor para hacer un mundo. El nuestro es el mejor de la vida, de la
vida en su plenitud.
DION: (Quitándose la máscara) Eres fuerte. Me das fuerzas para vivir.
SIBILA: Tú no eres débil. Naciste con fantasmas en los ojos y tuviste el valor de indagar en tus
propias tinieblas...y te asustaste. No te culpo por estar celoso de Billy. Yo tengo celos de tu
esposa porque se que la amas.
DION: Amo a Margarita. No se quién es mi esposa.
SIBILA: A veces la verdad me hiere de un modo tan punzante entre los ojos, que me parece
ver las estrellas....¡Y entonces siento tanta piedad por todos ustedes, malditos idiotas, que
saldría corriendo desnuda a la calle y amaría apasionadamente a toda la multitud, como si yo
les trajera una nueva droga que les hiciera olvidarlo todo! . Pero ellos no querrían verme, como
no quieren verse los unos a los otros. Y de todos modos seguirían naciendo y muriendo sin mi
ayuda.
DION: Me das fuerzas para morir.
SIBILA: Tú quizás seas importante, pero tu vida no lo es. A cada segundo nacen millones de
vidas. La vida suele ser tan poco costosa, que hasta un animal se la puede permitir. Y no es
sagrada: lo único sagrado es el yo que llevamos dentro. El resto es tierra.
DION: Sentir que nuestra vida se apaga como la llama de un fósforo barato, dormirnos y saber
que nunca, nunca volverán a llamarnos para desempeñar el oficio de vivir.
131
SIBILA: No te asustes. Cuando llegue la hora, verás que es fácil.
DION: No queda mucho...el médico dijo que mi corazón está liquidado por el alcohol y que no
debía tomar ni una gota más....¿tomamos un trago?
SIBILA: Sírvete. Estás nervioso...delirabas con los planos de una catedral.
DION: Aceptaron los planos de Billy...mis planos en realidad. El me entrega establos
matemáticamente correctos, y yo les agrego hermosos cebos, para que los tontos ansíen
comprar, vender, engendrar y orar entre sus muros. Lo hago con diabólica astucia y ellos se
sienten felices. Una vez soñé con pintar el viento sobre el mar y el rasante vuelo de las
sombras de las nubes sobre las copas de los árboles. Pero el orgullo es un pecado...
SIBILA: Ándate, tu esposa debe estar preocupada.
DION: Ella sabe esto...pero nunca se lo confesará a si misma. Que leales son las mujeres ... a
su vanidad y demás cosas.
SIBILA: Billy está por llegar.
DION: El también lo sabe y no lo reconoce. Tal vez me necesite aquí...¿sabes porqué quiso
tenerte exclusivamente? Por que sabía que me amabas. Quiere robarme tu amor como me
roba mis ideas...
SIBILA: Pero tu lo quieres, creo que son hermanos, en cierto modo. Y recuerda que él lo está
pagando, que lo pagará.
DION: Pobre Billy, que Dios me perdone por el mal que le he hecho.
SIBILA: Pobrecito.
DION: Bueno... hasta pronto Madre Tierra.
SIBILA: Dion... no te olvides de besarme. Tengo miedo de que te vayas por mucho tiempo.
Acuérdate de que todo esto es un juego y que cuando te hayas dormido, te voy a arropar.
DION: Vete al diablo vieja marrana sentimental. Nos veremos mañana (Sale).
SIBILA: ¿De qué sirve parir hijos? ¿De qué sirve dar nacimiento a la muerte? (entra Billy, no ve
el rostro de Sibila ni su máscara).
BILLY : ¡Sibila! (ella no alcanza a ponerse su máscara) ¿Era Dion el que acaba de salir?
¿Después de tu promesa de no volver a verlo? (Sibila se vuelve) Perdón... creí...
SIBILA: (Con voz extraña) Sibila ha salido.
BILLY : Pero... esa es su ropa.
SIBILA: No quiere que me vean desnuda. Yo soy su hermana. Dion vino a verme a mí.
BILLY : Pobre Margarita, el es casado y tiene tres hijos grandes.
SIBILA: ¿Y Ud. no los tiene?
BILLY : (Molesto) No. No soy casado.
132
SIBILA: Dion y yo sólo somos amigos.
BILLY : Sí. Ya veo. Bueno, sólo pensaba en Margarita, su esposa. Será muy duro para ella.
SIBILA: Tú la quieres.
BILLY : ¿Qué? No seas tonta. Así es que Dion es tu amante... ¿Por qué será que Dion atrae
tanto a las mujeres? ¿Lo encuentran buen mozo.. violentamente sensual?... ¿O es porque se
jacta de ser un artista temperamental?
SIBILA: Porque está vivo.
BILLY : Yo también estoy vivo. Deja a Dion y te mantendré como lo he hecho con Sibila.
Podrás hacer todo lo que quieras, menos ver a Dion... ¿Qué te parece?
SIBILA: Sibila dijo que volvería la próxima semana, señor Brown.
BILLY : Te daré lo que me pidas... pero prométeme que no volverás a ver a Dion.
SIBILA: (Con honda pena) Dion no volverá a verme. Se lo prometo. Adiós.
BILLY : Gracias. Dale mis saludos a Sibila.
ESCENA II
(Oficina de Brown. Anochecer del mismo día).
DION: Fíjate bien como vas hacer lo que tienes que hacer. Aprende a morir para que puedas
empezar a vivir. (Se pone la máscara) Adelante, señora Anthony.
MARGARITA: Mandé a los niños a buscarte. Hace dos días que no vienes a la casa, Dion.
DION: (Amargo) Reconocí tus pasos. Uno llega a reconocerlo todo... y a no ver nada.
MARGARITA: Vamos para que te prepare la comida.
DION: ¿Puede querer aún Margarita a Dion? ¿Es posible?
MARGARITA: Creo que sí, Dion. Aunque no debería...
DION: Y yo amo a Margarita. Qué alucinados y alucinantes espectros somos.
MARGARITA: No. Claro que no te lo mereces. Creo que sin los niños no habría podido
aguantarlo. Aunque siempre he sido tan tonta contigo.
DION: Margarita, tengo que decirte adiós.
MARGARITA: Ven a la casa y duerme.
DION: No. No puedo retroceder. Mañana me iré al otro infierno. (Se saca la máscara) Perdona
mi soledad ...perdóname. Mírame. Esta es tu última oportunidad.
MARGARITA: ¡Estás muerto! (sale).
ESCENA III
(En casa de Brown, a la medianoche del mismo día).
133
DION: (Entrando con máscara) El diablo ha venido a cerrar un trato. El alma de William Brown
está hecha polvo, pero su cuerpo sigue andando.
BILLY : (Trata de mantener un tono indulgente de hermano mayor) no hables tan fuerte por
favor. Tengo vecinos.
DION: ¡Aborrécelos! ¡Teme a tu vecino como a ti mismo! Un día, cuando yo tenía cuatro años,
un niño se acercó mientras yo dibujaba en la arena algo que él era incapaz de dibujar, me pegó
en la cabeza con un palo y borró mi dibujo y se rió. No fue su acto lo que me hizo llorar sino él.
Porque yo lo había querido. Y de pronto el buen Dios se veía censurado y nacían el mal y la
injusticia del hombre. Todos me llamaron el niño llorón, por eso me volví silencioso y me
construí la máscara de niño perverso, para ocultarme y rebelarme contra el Dios de ese niño. Y
el otro niño se sintió culpable, pero no quiso reconocerlo, transformándose en el niño bueno, en
William Brown.
BILLY : Fue feo lo que te hice. Sírvete un trago si quieres. Aunque parece que ya has tomado
bastante.
DION: (Con voz extraña) Gracias por recordármelo.
BILLY : (Jovial) Como quieras. Son tus funerales.
DION: Y los tuyos también. Cuando yo muera, Brown irá al infierno. Salud.
BILLY : Hace una semana que estás de parranda.
DION: He estado festejando la aceptación de mi plano para la catedral.
BILLY : La verdad es que me ayudaste bastante en ese asunto.
DION: No te preocupes. Haré que Brown se mire más en mi espejo... y se ahogue en él (sigue
tomando).
BILLY : Basta. No quiero tener un cadáver en mis manos.
DION. Pero yo sí. Brown me necesita para sentirse vivo. Yo he amado, ganado y perdido. He
sido un amante de la vida, he satisfecho sus deseos, y si ella liquida ahora sus cuentas
conmigo es sólo porque he sido demasiado débil para dominarla.
BILLY : Ándate a tu casa.
DION: Pero no ser amado por la vida. Ser sólo un monstruo triunfante, un jabalí salvaje
convertido en cerdo de matadero que come para ser comido... y que la vida no te considere ni
siquiera entretenido para mirarte...
BILLY : (Irritado) Cállate.
DION: Sus padres lo trajeron al mundo para inscribirlo en un concurso infantil de gordos... Y el
señor Brown sigue paseando en su cochecito... Está demasiado gordo para aprender a
caminar y nunca vivirá hasta que su polvo vuelva a la tierra.
134
BILLY : De todos modos me siento satisfecho.
DION: ¡No! ¡Brown no está satisfecho! Se ha revestido de capas de grasa protectora, pero,
vagamente, en la intimidad de su corazón, siente que lo roe una duda.
BILLY : Está bien que festejes la aceptación de nuestro plano...
DION: (Inflexible) ¡Yo fui el cerebro! ¡Fui el plano mismo! ¡Dibujé hasta su éxito!...Borracho y
riéndome de él. Esa catedral será mi obra maestra y hará de Brown el mayor arquitecto de este
país de Dios. Esa catedral es una blasfemia viva del suelo al cielo, pero una blasfemia tan
oculta, que los tontos jamás lo sabrán (ríe triunfalmente). Pero... la blasfemia es fe... ¿verdad?
¡Y el señor Brown no tiene fe! ¡No podría construir una catedral que no pareciera el primer
banco sobrenatural!
BILLY : Hasta cuándo...
DION: ¿Por qué nunca lo quiso ninguna mujer? ¿Por qué fue siempre el hermano mayor, el
amigo?
BILLY : Mentira.
DION: ¿Por qué nunca pudo querer... después de haber querido a Margarita? ¿Por qué trató
de robarme a Sibila y a Margarita? ¿No fue acaso por venganza y envidia?
BILLY : Me gustaba Sibila y la compré.
DION: Brown nunca sabrá como me amó Sibila.
BILLY : (Furioso) ¡Mentira! ¡Volveré a echarla a la calle!
DION: ¡Vendrá a mí! ¡A su semejante! ¿Por qué no ha tenido hijos Brown... El, que ama a los
niños... él que me envidia a mis hijos?
BILLY : (Desgarrado) No me avergüenzo de envidiártelos.
DION: ¿Cuántos millones de veces pensó Brown que Margarita lo habría pasado mucho mejor
con el?
BILLY : ¡Sí! ¡Amo a Margarita! Y tú siempre lo has sabido.
DION: (Con terrible serenidad) No, esa es sólo la apariencia. Brown me ama a mí. Porque yo
tengo la fuerza que él necesita para amar, porque yo soy el amor.
BILLY : Cállate, borracho.
DION: (Mirándolo a los ojos) Ahora Brown se mira en su espejo, ahora ve su verdadero rostro
(con creciente desfallecimiento, burlón). Mi última voluntad: Lego Dion Anthony a William
Brown... para que lo ame y lo honre... y para que él se convierta en mí... entonces, Margarita
me amará a mí... mis hijos me amarán a mí... Y el Señor y la Señora Brown e hijos serán
eternamente felices (se saca la máscara). Perdóname, Billy, entiérrame, olvídame, ojalá te
quiera Margarita. Ojalá puedas diseñar el templo para el alma del hombre. (Muere).
135
BILLY : Por fin. Así es que éste es el pobre débil que eras en realidad. Y yo que siempre te
tuve terror. (Se pone la máscara de Dion y retira el cadáver. Entra Margarita. Se besan).
MARGARITA: ¿No te da verguenza? ...Dion... hace mucho tiempo que no me besabas así...mi
amor...¿qué te pasa? Pero si te ves más fuerte y más sano que nunca.... ¿Por qué no habías
vuelto a besarme así?
BILLY : No me faltaban ganas.
MARGARITA: Pero, Dion... ¡hasta tu voz ha cambiado! Pareces más joven... Vámonos a la
casa.
BILLY : Vamos.
ACTO III
ESCENA I
(Oficina de Brown. Las diez de la mañana, un mes después. Dos dibujantes, un hombre y una
mujer, trabajan).
EL DIBUJANTE : Brown ha vuelto a atrasarse.
LA DIBUJANTE: ¿Qué diablos le pasa este último mes?
EL DIBUJANTE: Sí... desde que echó a Dion...
LA DIBUJANTE: Es raro que el patrón lo haya despedido tan de repente.
EL DIBUJANTE: Yo no he vuelto a ver a Dion ¿Y tú?
LA DIBUJANTE: Tampoco. Supongo que estará ahogando sus penas.
EL DIBUJANTE: Supe que lo vieron en su casa. No había bebido y se veía bien.
LA DIBUJANTE: ¿Qué le pasará a Brown? Dicen que echó a su empleada y que sólo usa su
casa para dormir.
EL DIBUJANTE: (Burlón) debe ser por su “temperamento artístico”.
MARGARITA: (Entrando, alegre) Buenos días.
DIBUJANTES: Buenos días, señora Anthony.
MARGARITA: (Mirando a su alrededor) ¿Dónde está Dion? (ambos la miran absortos. Pausa)
Sé que el señor Brown ordenó no molestar a Dion, pero... ¿me pueden decir dónde está?
EL DIBUJANTE: No sabemos.
MARGARITA: ¿Cómo?
LA DIBUJANTE: No lo hemos visto.
MARGARITA: ¡Pero si salió a las ocho y media!
EL DIBUJANTE: ¿Para venir aquí?
136
MARGARITA: ¡Claro como todos los días!
EL DIBUJANTE: No lo hemos visto.
MARGARITA: (Áspera) ¿Dónde está el señor Brown?
BILLY: (Entrando, con una máscara protectora que representa al hombre triunfador. La
“máscara del éxito”) ¡Margarita!
MARGARITA: Hola Billy.
BILLY : (A los dibujantes) Supongo que le explicaron a Margarita que Dion está ocupado... (a
Margarita) ven.
EL DIBUJANTE: Dion le debe estar mintiendo a su mujer.
LA DIBUJANTE: Seguro que finge seguir trabajando aquí... y Brown le ayuda en ese juego...
EL DIBUJANTE: Pero... ¿Por qué?
LA DIBUJANTE: A mí que me registren.
MARGARITA: (Fría) Quiero que me expliques...
BILLY : No te enojes. Dion está trabajando en su nuevo plano y no quiero que lo molesten... Le
pedí que te lo dijera.
MARGARITA: (Ablandándose) Dion me pidió que no viniéramos ni yo, ni los niños...
BILLY : Es por su bien. Debe evitar las distracciones. Todo el mérito será suyo y apenas sea
aprobado el plano será mi socio. Después me iré al extranjero por un par de años... Y dejaré
todo en manos de Dion ¿No te lo había dicho él?
MARGARITA. Sí. Últimamente es un hombre nuevo, lleno de ambición y energía. Y eso me
tiene muy feliz.
BILLY : (Muy conmovido) Y a mí también.
MARGARITA: (Confusa) Billy, hablaste como Dion.
BILLY : Tengo que decírtelo.
MARGARITA: ¿Se trata de Dion?
BILLY : Al diablo con Dion y con Billy. (Se saca la máscara) Yo siempre te he amado. Deja a
Dion, ven conmigo, lo venderé todo, nos iremos al extranjero y seremos felices.
MARGARITA: (Atónita) Billy.. estás enfermo...
BILLY : (Poniéndose la máscara) No, ya me siento mejor. Perdóname. Olvida lo que dije. Pero
por favor no vuelvas más por aquí.
MARGARITA: Pero Billy, es increíble... después de tantos años...
BILLY : No volverá a pasar.
MARGARITA: No hagas trabajar demasiado a Dion. Nunca llega a la hora a comer (sale).
137
BILLY : (Se saca la máscara) Estas muerto, William Brown. Fue Dion, el que enterraste en tu
jardín, quien te mató, no tú a él.
ESCENA II
(Casa de Brown a las ocho de la noche del mismo día)
BILLY : (Hablándole a la máscara de Dion) Hoy apenas pudimos salvarnos... hay que echar a
andar nuestro plan. Está hecho el testamento de William Brown dejándote todo su dinero.
Ahora hay que irse al extranjero... matar a Brown y entonces, yo viviré feliz con Margarita. Tus
hijos me quieren más de lo que te quisieron nunca. Y Margarita me quiere aún más. Crees
haber triunfado... pero gradualmente Margarita amará lo que está debajo de la superficie... a
mi. Finalmente, me descubriré ante ella, le confesaré que robé tu lugar por amor y Margarita
comprenderá y me amará. Y tú serás olvidado. Ahora estoy bebiendo de tu fuerza, Dion... la
fuerza para amar y morir y convertirse en tierra fértil, como ocurre contigo en mi jardín... Donde
tu debilidad es la fuerza de mis flores, donde tu fracaso como artista, pinta pétalos de vida.
Vamos hermano, te amo porque ella te ama (se pone la máscara y sale). Me he convertido en
un terrible delincuente, perseguido por Dios y por mi mismo.
ESCENA III
(Media hora después, Margarita, que se ve juvenil y feliz, recibe en su casa a Billy que lleva la
máscara de Dion).
BILLY : (La besa) ¡Margarita!
MARGARITA: ¿Te acuerdas de nuestro primer baile... tú y yo bajo la luz de la luna?
BILLY : (Dolido) No.
MARGARITA: ¿Cómo no? A mi me encanta recordarlo.
BILLY : Fue hace tanto tiempo...
MARGARITA: ¿No te quieres acordar que envejecemos?
BILLY : No.
MARGARITA: No importa... ahora soy mas feliz que nunca. Estaba resignada... y de pronto
cambiaste enteramente y todo volvió a ser como cuando nos casamos... mucho mejor aún,
porque yo nunca había estado segura de ti.
BILLY : ¿Te he hecho más feliz que nunca?
MARGARITA: Claro que sí. Eres mío. Eres mi niño grande.
BILLY : (Con un dejo de celos) ¿Dónde están tus otros niños grandes esta noche?
138
MARGARITA: Fueron a bailar. Todos tienen sus parejas. Ellos han notado tu cambio y están
fascinados.
BILLY : (Desgarrado) Qué bueno.
MARGARITA: Dion, estás llorando.
BILLY : (Herido por el nombre) ¿Alguna vez viste a Dion llorar por alguien?
MARGARITA: No. Tú no podías hacerlo antes. Estabas demasiado solo. No tenías con quien
llorar.
BILLY : Tengo que trabajar.
MARGARITA: (Con decepción) Cómo ¿De nuevo te dio trabajo para la casa nuestro amigo Billy
Brown?
BILLY : (Irónicamente) Es por el bien de Dion... y por el de Margarita.
MARGARITA: (Resignándose) Bueno. No quiero ser egoísta. Me gusta que seas ambicioso.
BILLY : (Con estudiada negligencia) Supe que fuiste a verme a la oficina...
MARGARITA: Sí, pero Billy no me dejó pasar. Estaba furiosa, pero me convenció de que era
mejor para tí. ¿Cuándo te asociará a la empresa?
BILLY : Muy pronto.
MARGARITA: ¿Y te dará plenos poderes cuando se vaya al extranjero?
BILLY : Sí.
MARGARITA: Yo me aseguraría... No confío en él.
BILLY : ¿Por qué dices eso?
MARGARITA: Creo que el gran Dios Brown, como lo llamas, se está volviendo raro y tiene que
tomar vacaciones.
BILLY : ¿Qué hizo?
MARGARITA: De repente se puso muy extraño. Parecía un cadáver. Luego desvarió y dijo que
siempre me había querido. Qué idiota. Después volvió en sí y me pidió perdón. Me dio lástima.
Pobre Billy.
BILLY : ¡Pobre Billy! ¡Lo mataré para ti!
MARGARITA: (Asustada) ¡Dion!
BILLY : Mataré a ese maldito gran Dios Brown, que impide nuestra felicidad.
MARGARITA: (Perpleja) Cálmate. Ahora parece que no hubieras cambiado nada.
BILLY : Olvídalo. Brown ahora está a salvo en el infierno.
MARGARITA: No debí decírtelo... No pensé que lo tomarías en serio. Billy es sólo un pobre
estúpido.
BILLY : ¿No te dije que Brown estaba en el infierno? Déjame solo, tengo que trabajar.
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MARGARITA. Bueno (sale).
BILLY: ¡Nuestro hermoso edificio público lo reclama, señor Dion!
ACTO IV
ESCENA I
(Oficina de Brown, al anochecer, un mes después. Los dibujantes trabajan en la habitación
contigua).
BILLY : (Con la máscara de Dion puesta) ¡Terminado! En nombre del todopoderoso Brown,
amén. He aquí un edificio público perfecto. El plano serviría igualmente para un asilo de
delincuentes retardados. Pero mi arte es tal, que esto les parecerá respetable como el terno de
un diputado. Sólo a mí esta pomposa fachada me revelará su verdadero rostro, la cansada
mueca irónica del sátiro que escucha con desgano las leyes aprobadas por sus propias pulgas
para esclavizarlo.¡Viva el jefe de policía Brown! ¡El diputado Brown! ¡El juez Brown! ¿Cuántas
personas forman en un solo dios al gran dios Brown?
LA DIBUJANTE: Borracho de nuevo.
EL DIBUJANTE: Por lo menos Dion era más discreto.
LA DIBUJANTE: Qué raras son estas repentinas borracheras de Brown.
EL DIBUJANTE: A lo mejor antes tomaba a escondidas.
BILLY : Es hora de volverse respetable. (Se saca la máscara de Dion) ¿Por qué no soy lo
bastante fuerte para morir... o lo bastante ciego para ser feliz?
MARGARITA: (Se ve saludable, pero inquieta. A los dibujantes) No vengo a ver a Dion sino al
señor Brown.
LA DIBUJANTE: (Indecisa) Está en su oficina.
BILLY : (Con su máscara del éxito, muy cordial) Margarita, qué sorpresa. Se trata de Dion, sin
duda. Tu niño mimado nunca había estado mejor.
MARGARITA: Lo estás matando con tanto trabajo.
BILLY : No... Dion no morirá. Es Brown quien debe morir. Ya lo hemos acordado.
MARGARITA: (Extrañada) Hablo en serio.
BILLY : Yo también, ja ja.
MARGARITA: Dion está muy nervioso últimamente.
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BILLY : No es el alcohol, Dion no ha tomado nada y no lo necesita. Y yo tampoco, aunque las
malas lenguas dicen que vivo borracho ¡Sólo porque me río! ¡En esta ciudad creen que sólo se
puede estar alegre con una botella.
MARGARITA: Me temo que...
BILLY . ¡No temas querida! ¡No volveré a hacerte el amor! ¡Estoy demasiado cerca de la
tumba! (mostrándole el plano) ¡Lo terminamos! ¡Dion lo terminó! (ríe).
MARGARITA: Estas borracho.
BILLY : Nadie me besa... así es que pueden pensar lo peor...
MARGARITA: ¿Puedo ver a Dion?
BILLY : ¿Ver a Dion? Por qué no... Estamos en época de milagros (se va y reaparece con la
máscara de Dion).
MARGARITA: Terminaste.
BILLY : Sí, hice todos los cambios que querían los muy estúpidos.
MARGARITA: ¿Qué le pasa a Billy?
BILLY : (Con la misma risa de Brown) Está siempre borracho. ¡Borracho de vida! ¡La vida le
está quemando las entrañas!
MARGARITA: Tu risa es tan rara como la de él... Necesitas descansar.
BILLY : Descansaré en paz... cuando él se haya ido.
MARGARITA: Pero Dion... tu ropa es igual a la de ...
BILLY : ¡Es la suya! ¡pronto seremos mellizos! (calmándose) No te preocupes, sólo estoy un
poco cansado.
MARGARITA: Vámonos a la casa.
LA DIBUJANTE: Llegó el jefe de la comisión, señor Brown.
BILLY : Recíbelo tú, Margarita, yo iré en busca de Brown (sale en el instante en que el jefe de
la comisión entra).
MARGARITA: Buenas tardes. El señor Brown vendrá de inmediato. Este es el plano de mi
marido.
EL JEFE: ¡Espléndido! Es justamente lo que queríamos.
MARGARITA: Dion va a estar feliz.
EL JEFE: ¿Cómo? ¿El señor Anthony trabaja aquí nuevamente?
MARGARITA: Sí, claro, él lo hizo... ¿Brown no se lo dijo? ¡Lo odio!
BILLY : (Entrando burlonamente, con su máscara del éxito) ¿Odiarme a mí, Margarita? (al jefe)
He guardado este secreto para impresionarlo mas al revelarlo. Este plano es enteramente obra
de Dion Anthony.
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MARGARITA: Billy, perdóname...
BILLY : (Al jefe) Adivino que está encantado. Este plano lo inmortalizará. Será una burla
inmortal (con repentino cambio de tono) ¡Maldito imbécil! ¿No se da cuenta de que esto es un
insulto del fracasado Anthony a todos los que hemos triunfado... un insulto a usted, a mí, ... y a
Dios? (rasga el plano).
MARGARITA: ¡No!, ¡Dion! ¡Dion!
BILLY : (Sale y vuelve con la máscara de Dion) ¡Calma! Todo va de maravillas ¡Un poco de
pegamento! La vida es imperfecta, hermanos. Pero con un poco de pegamento se puede hacer
mucho. Este es el secreto que papá va a contar hoy a sus niños: el hombre ha nacido roto.
Sólo puede vivir parchado. La gracia de Dios es pegamento. Hasta los corazones destrozados
se pueden reparar. (Después de asomarse a una oficina contigua) El señor William Brown ha
muerto... yo lo maté (sale).
EL JEFE: Síganlo...llamen a la policía.
MARGARITA: No, Dion es inocente.
ESCENA II
(Casa de Brown, esa misma noche, horas después.)
BILLY : (Sin máscara) Lo siento niños, pero Dios no está. Se enojó y se fue a alguna estrella
lejana donde la vida es una llama bailarina. Tenemos que morir sin él. (Entra Sibila) Sibila ...
iba a ir a buscarte.
SIBILA: Fue por eso que nunca volviste. Tú eres Dion Brown.
BILLY : Yo soy los restos de William Brown. Soy el asesino de Dion y su víctima.
SIBILA: ¿Cuándo aprenderán a no atormentarse y a no atormentarme?
BILLY : Yo soy Billy.
SIBILA: Entonces huye, Billy. Entraron en mi casa persiguiendo a Dion. Te buscan. Necesitan
un culpable para absolverse a si mismos. Para poder dormir tranquilos.
BILLY : Estoy cansado.
SIBILA: Ya es demasiado tarde. Están en el jardín.
BILLY : Dion, tus vengadores pasan sobre tu tumba en el jardín. Un último favor hermano (se
pone la máscara de Dion. Burlón) ¡Bienvenidos! Inclínense, mudos adoradores, de rodillas, soy
el rey del éxito, yo soy su Gran Dios Brown (recibe un balazo y cae mortalmente herido).
EL POLICIA: Esta muerto. ...¿Quién es éste?
SIBILA: Usted lo mató, debería saberlo.
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POLICIA: Le disparé a Dion Anthony. Yo lo vi. Este debe ser un cómplice. Bien merecido lo
tiene ¿Cómo se llama?
SIBILA: Billy.
POLICIA: Billy ¿qué?
SIBILA: No sé. Se está muriendo.
EL POLICÍA. Averígüelo. Necesito un informe completo (inspecciona el lugar).
SIBILA: Ahora tendrás que dormir sólo.
BILLY : (Acurrucándose junto a Sibila) La tierra es tibia.
SIBILA: Duérmete Billy.
BILLY : Sí, mamá ¿Y cuando despierte?...
SIBILA: Volverá a salir el sol.
BILLY : Para juzgar a los vivos y a los muertos. Yo no quiero justicia. Quiero amor.
SIBILA: Sólo hay amor.
BILLY : Que bueno. Tengo sueño (muere).
SIBILA: Siempre vuelve la primavera trayendo la vida. Siempre. De nuevo la primavera..de
nuevo la vida...De nuevo el verano y el otoño y la muerte y la paz. Pero siempre, siempre, de
nuevo el amor y la concepción y el nacimiento y el dolor. La primavera que trae de nuevo la
vida.
POLICÍA: Bueno y.. ¿cómo se llama éste?
SIBILA: El hombre.
EL POLICÍA: (Sacando una libreta) ¿Cómo se deletrea eso?
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X. APÉNDICE 2. TEXTO COMPLETO DE LA TRADUCCIÓN
DE LA PIEZA152
152
El gran Dios Brown, traducción de León Mirlas, en Nueve Dramas, Editorial Sudamericana, 3ra
edición, Buenos Aires, 1952.
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