Periodistas culturales: la vocación y la “chamba”

Eduardo Andión Gamboa
Periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
En este ensayo se presentan las prácticas escriturales y la dinámica laboral en la intermediación que se lleva a cabo en el periodismo cultural.
Se recogen algunos de los testimonios de periodistas reporteros de la fuente de cultura, voces que nos cuentan de sus quehaceres y del
oficio del periodista que se encarga del campo cultural y artístico. En el texto se incluyen anotaciones acerca de la identidad contrastante
entre los periodistas reporteros cultural y los escritores que escriben en los suplementos de cultura.
Palabras clave: periodistas culturales, identidad profesional, escritura, periodística, redacción colectiva.
A
trapados por el vértigo cotidiano del trabajo de
la redacción periodística, los reporteros de la
fuente cultural expresan con toda claridad y cierta
crudeza, la inmersión total que compromete la actividad
del periodismo en general. Así, Patricia Vega, periodista
cultural, ahora en la revista emeequis, narra la inminencia
constante de estar atrás del tiempo y del presente social;
ANUARIO DE INVESTIGACIÓN 2011 • UAM-XOCHIMILCO • MÉXICO • PP. 15-40
al hacer el recuento de su experiencia de reportera, escribe
con cierto asombro atónito:
Diecisiete años como reportera cultural [...] ¡Qué
horror!, lo escribo y se enchina el cuero: die-ci-sie-te
años de hacer esa talacha cotidiana que implica la labor
reporteril: escribir al vapor –el promedio fluctúa entre 30
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
y 240 minutos– notas informativas, crónicas, entrevistas,
“reportajitos” armados cuando mucho en tres días y en
ocasiones grandes reportajes en La pluma y el lapicero,
crónicas de periodismo cultural (Olivares, 1998:63).
Esta expresión individual sin embargo deja vislumbrar
también el carácter colectivo de la escritura periodística,
resultado de la división del trabajo mismo, pero también
la de ser una tarea realizada por varios agentes con un
mismo objetivo. Para algunos periodistas eso se logra
con el talento de un buen coordinador, que une esfuerzos
de distinto carácter y cualidades, tal como lo escribe
Humberto Musacchio:
16
El periodismo es una orquesta en la que cada uno ejecuta
una partitura de acuerdo con su talento e iniciativa. En el
diario concierto de las redacciones es indispensable que
cada quien ocupe su lugar y que se sepa reconocer a los
solistas excepcionales. Para impedir que alguno desentone,
se requiere del oído privilegiado del buen director, de su
sensibilidad para extraer las mejores notas de cada uno y
hacer que todos mantengan sus fuerzas en tensión dentro
de una rigurosa y creativa armonía (2003:40-41).
Nuestra investigación acerca de los periodistas culturales
ha indagado su situación como intermediarios entre el
mundo del arte, la cultura y la sociedad. Al hacerlo hemos
recogido sus declaraciones y sus opiniones. Como los propios
periodistas culturales hablan sobre su actividad, ellos le dan
importancia a su esfuerzo atribuyéndose el papel de puente
entre esas esferas, con el significado ideal de mediador
o pontífice. Al contarnos el modo en que algunos de ellos
ingresaron a este mundo de la información de la cultura y el
arte, se reconocían persuadidos que se encuentran trabajando
sobre todo por la fascinación de estar cerca de la práctica de las
artes, de acercar mundos, aunque en ciertos casos lamentaban
que solamente se viera una chamba que cumplir.
Al periodista cultural lo hemos definido como el agente
formado en la producción informativa específica de la fuente
de la cultura; también como aquel que elabora comentarios
acerca de la actividad cultural. En este último caso se le
confunde con los escritores que publican sus opiniones
sobre temas del campo artístico y que son colaboradores
ocasionales del diario; esta distinción los separa a veces de
manera marcada.
La acción de informar sobre la esfera de la cultura y
el arte, es decir la labor de intermediar entre dos mundos
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
simbólicos separados, es lo que identifica al periodista
cultural y su actividad divulgadora y difusora. Dentro
del territorio del periodismo entendido como campo de
producción cultural, al periodista no se le puede abordar
solamente como individuo abstraído de la dinámica interna
del diario. Se trata de comprender desde la posición de
los periodistas concretos, con sus prácticas, como agentes
socializados, cuerpos institucionalizados, es decir, personas
con habitus en disposición de actuar y realizar en objetos
textuales sus predisposiciones profesionales.
Las preguntas que orientaron en la indagatoria fueron,
básicamente, qué hace el periodista cultural, y cuál sería la
diferencia de trabajo de intermediación que declaran existe
entre el periodista-reportero y el escritor-periodista.
La práctica escritural del periodista
En la práctica del periodismo, en general se habla de una
actividad escritural de grupo, producto de una división del
trabajo, de la especialización en los distintos segmentos del
proceso de producción de la noticia.
medios, ideología y prácticas profesionales
El periodista como una figura tipo, ejerce una tarea que
para concretarse requiere del concurso de energías varias,
de múltiples talentos, de recurso materiales diversos
y suficientes. La suya es una labor eminentemente
colectiva, en la que el esfuerzo personal llega a brillar
sólo si cuenta con el apoyo de todos lo que participan
en la hechura de un periódico impreso o un noticiario
(Musacchio, 2003:40).
Carlos Marín, en sus notas del Manual de periodismo
(1998) aseveró –a propósito de la formación para la
producción especial de información– que los controles
internos logran solventar la mediocridad de algunos:
En el medio periodístico abundan la impreparación y el
desaseo intelectual (incluso físico) que, sin embargo, no
necesariamente se reflejan en el trabajo terminado: sus
notas pasan por un filtro (frecuentemente eficaz) de editores
y correctores “parasoles” que logran suplir las deficiencias
profesionales de muchos reporteros (1998:77).
En ese sentido, también se puede proponer la existencia
de la concertación colectiva de las operaciones propias
del habitus periodístico, que se desplazan a la de la fuente
17
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
18
artística-cultural en el que se decanta el capital cultural
colectivo de los agentes periodistas.
En términos de una teoría antropológica del discurso, al
trabajo periodístico dentro de la empresa informativa se le
puede considerar como un conjunto de eventos comunicativos
internos a la práctica conjunta, que conforma una especie
de sistema cultural, orientado para la producción de un
texto público: el enunciado noticioso (Van Dijk, 1990).
Se le puede también denominar como situación de discurso
o agenciamiento colectivo de enunciación (Deleuze y Guattari,
1993; Charaudeau, 1988, 2003; Debray, 1999; Ducrot,
1986:175), donde lo que es dicho es inseparable de las
condiciones materiales e institucionales de los sujetos
del discurso implicados en una trama dinámica del decir
y de lo dicho informativo del emisor periodista-diario,
que se prolonga hasta los sujetos destinatarios o público
lector. Por extensión, en la especificidad de la fuente
del sector cultural, el discurso determinado por las
condiciones de la enunciación periodística es un enunciado
particularizado dentro del contexto de las determinaciones
de las características del trabajo de los periodistas de la
fuente cultural. La noticia cultural no es semejante a la de
información general, como se verá.
El periodista, como agente productor simbólico, se
encuentra inmerso en una situación de discurso, de un
contexto institucional que le encauza las acciones y las
intenciones dentro de su labor. Dicho más precisamente,
sus disposiciones prácticas (habitus) incorporadas por la
interiorización de las reglas tácitas de la actividad, es a
lo que hay que añadir en ocasiones la previa escolaridad
especializada (tipos de capital cultural específico del
comunicólogo o de la formación profesional universitaria),
ya que con ello ha incorporado esquemas y disposiciones
de percepción, apreciación y acción propias de un habitus
del campo intelectual.
Considero por lo tanto la división del trabajo simbólico
como el factor que modifica la estructura y producción de
la información, el producto discursivo: las notas en cuanto
noticias; puesto que el carácter colectivo de la escritura
periodística se entendería como una secuencia de decisiones
y acciones de distintos agentes que configuran la producción
de la nota informativa y luego del diario en su conjunto.
La actividad del periodista repercute en una experiencia
del oficio, en la adquisición de un “olfato” o sentido
práctico. Su labor cotidiana va haciéndose cada vez más
fácil o, como lo menciona en entrevista el periodista Renato
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
Ravelo, “lo que te tardabas en hacer en varias horas, ahora
lo haces en minutos”. A la destreza adquirida a lo largo de
los años de talacha la designo como habitus profesional de
periodista o habitus campal.
La escritura de las notas se hace de modo individual,
pero resulta de un trabajo colectivo, por ejemplo las
correcciones supervisadas por los distintos niveles de
control de calidad del diario. Una definición más para
delimitar la indagatoria, incluye la de la sección cultural a
la que se considera como un espacio diferenciado en un
diario, destinado a las informaciones de las actividades de
los artistas del arte y la cultura, además de las actividades
de instituciones encargadas de ella; en síntesis, es el
“registro de las actividades de la alta cultura”, dirán algunos
periodistas culturales (Anaya, 2002:22; Rivera, 1995;
Roura, 2001). Para Patrick Charaudeau, la sección es parte
de las operaciones en las que se establece lo que él llama
“contrato de comunicación mediática”, donde se da forma
al contenido, al “acontecimiento referido”, en cuanto se le
construye dentro de un espacio temático clasificado por
secciones en el diario o medio (2003:191). Lo que hace que
sea una actividad concertada es precisamente la incorporación
disposicional de formas y de esquemas de acción, en una
medios, ideología y prácticas profesionales
estructura de colaboración entre distintos agentes y varios
niveles de decisión. En el caso del periódico, las actividades
de los participantes van desde los trabajadores de intendencia
hasta los periodistas-estrella, los jefes de redacción y los
gerentes generales.
La práctica del periodista individual es una continua
actividad de encargos de búsqueda, recolección, verificación
y confirmación, y escritura restringida en espacio y en
tiempo, supervisada por los otros periodistas dentro del
estilo y tono del diario, y actualmente incluso bajo la
deontología y los manuales de estilo (Tuchman, 1983;
Cervantes, 1995; Hernández, 1997).
Por ello, el trabajo colectivo es más del reportero que del
escritor-periodista y repercutirá en su reconocimiento de
identidad profesional. La actividad del periodista cultural
tiene una frontera, una ambigüedad entre las prácticas
del periodista-reportero y el escritor-periodista. Los
primeros se ven perfectamente reflejados en el cuadro de
una actividad periodística como la arriba descrita, mientras
que el escritor-periodista tiene solamente la presión de la
fecha de entrega de la pieza textual por la que le pagan. Es
decir, las condiciones de trabajo permiten afirmar que el
escritor-periodista tiene quizá una mayor presencia autoral
19
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
en la intencionalidad de la enunciación textual; mientras
que la posición del periodista-reportero en la enunciación es
derivada –y se podrá decir de segundo orden–, al depender
de los testimonios de los testigos o los involucrados en el
evento cultural.
De ahí surge para el análisis una característica diferencial
entre los escritores y los reporteros: las de su relación con
las fuentes informativas. El trabajo de los escritores y
redactores de los suplementos tiene vinculación distinta con
el campo cultural, mientras que el de los reporteros como
el de los periodistas es una relación externa del acontecer
de un acto o evento en el campo de la cultura; como lo
señalan los manuales del periodismo:
20
El periodista no se inventa las noticias y obviamente
no puede ser siempre testigo de los acontecimientos
dignos de ser convertidos en noticia, tiene que basarse
en testimonios para escribir sus relatos. Toda noticia
está respaldada por un testimonio, se le llama fuente
informativa (López, 1995).
Para analizar las prácticas de los periodistas se han
propuesto muchos acercamientos. La aproximación más
conocida es la que propuso Paul Hirsh en 1980, en la que
se ha dividido, para su observación, el proceso de estudio
de la prensa en varios estratos y análisis. Abordajes previos
enfatizan el tipo de producto que se obtiene en esta
labor y lo han llamado “producción de noticias”. Varios
investigadores mexicanos han retomado tal esquema en
estudios sobre la empresa de información y de la práctica
del periodismo en México. En tres niveles se presentan
estos recortes analíticos: el institucional, el organizacional y el
profesional (Cervantes, 1995; González, 1989; Hernández,
1997). En la producción del trabajo periodístico se dan
continuamente “negociaciones” entre las tres instancias,
con sus lógicas diversas que van desde la individual –a
la que alude el nivel profesional– hasta la colectiva –que
representa los niveles organizacional e institucional.
Desde el punto de vista de la teoría de los campos/
habitus no se pasa por alto el nivel profesional puesto que
el saber/hacer ocupacional ha sido ya interiorizado por
el agente –por tanto incorporado. Por ello, puede entrar
en una actividad sincronizada con las reglas y restricciones
del campo, las instancias organizacionales, los climas de la
cultura de la empresa.
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
Las secciones y los suplementos:
comunicación colectiva y escritura autoral
Es interesante advertir que cuando el agente pertenece a
otro ámbito, y su habitus profesional ha sido forjado en otro
campo, se manifiestan con mayor claridad las expectativas
de intencionalidad autoral, frente a las necesidades de la
institución periodística, y llega a entrar en conflicto con ese
accionar colectivo de la redacción periodística, el saber-hacer
del periodista. Frente a ello los periodistas de los suplementos
responden –como lo ha dicho Huberto Batis con crudeza–
que el periodista de cultura peca de ignorante y por ello hablar
de cultura sólo corresponde a los escritores cultivados.
Tal enfrentamiento lo resienten fuertemente los periodistas reporteros, quienes en algunos casos se ocupan de estar
pendientes de las expectativas de su público lector. Su labor
no es para sí mismos sino para los demás, en ese sentido es
una escritura instrumental, no un fin en sí misma. Lo que
nos cuenta María Rivera de El Universal, a propósito de
un concurso de trivia literaria, no para promover un libro
en particular, sino una disposición a la lectura que tuvo una
gran respuesta. En el siguiente fragmento relata su atención
a la naturaleza de su público lector:
medios, ideología y prácticas profesionales
Con esa trivia a mí me tocó ver llegar a una señora al
periódico, a la redacción, y por el aspecto de la señora
enseguida me di cuenta: “ésta es una señora trabajadora
de bajos recursos, y llega a la redacción del periódico
deslumbrada, a recoger su premio”. A mí me caen la
mayoría de las respuestas en mi correo. Y me dije: “qué
insensible; porque con tantito que el periodista se salga
de una dinámica social, pierde piso”. En concreto: esta
señora me había sorprendido y quise conocerla. Yo
estaba escribiendo y me di el tiempo para verla. Por qué,
porque esa señora ¡había respondido la trivia a mano, a
mano! Así había respondido, cuando ya a estas alturas
con la internet, que alguien te escriba ¿a mano? y me
había respondido a mano, en cinco hojas ¡la trivia de
cinco preguntas!, y las había llevado a la recepción del
periódico y de ahí la habían subido. Cuando la integro a
la lista de ganadores y llega, yo la quiero conocer. Veo su
aspecto, su actitud y su emoción de estar ante una pila
de libros y la señora me pregunta: “¿yo puedo escoger?”
[Luz María lleva sus dos manos a la boca, haciéndola
ver conmovida, sorprendida] y le digo: “claro señora,
usted puede escoger, el que quiera [estás palabras se le
oyen enternecidas, delicadas], si quiere uno o quiere dos,
ahorita hay suficientes libros, puede usted llevarse dos”.
21
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
22
Yo, al ver la emoción de la señora, estaba igualmente
emocionada; la señora escoge dos libros y cuando me
da la mano yo siento esa tosquedad de manos de mujer
trabajadora y me dice: “gracias, son los primeros libros
que yo tengo ¡en mi vida!” [Luz María sin contener
esa emoción que le embarga esta experiencia y sus ojos
comienzan a vidriar] a mí eso [su voz entrecortada
delata sus ganas de llorar] ¡créeme, perdón me sigue
conmoviendo mucho! [observa hacia arriba por un
instante y lleva su mano derecha a sus ojos] Sí, yo dije
“¿qué es esto?” [silencio]. Es cuando te das cuenta del
impacto que puede tener lo que tú escribes y, fíjate que
fue increíble, ya no hubo tiempo, por la dinámica del
periódico, (para) preguntarle a esa señora: oiga ¿dónde
vio esto, cómo llegó a la trivia? A veces las secciones de
cultura se piensa que son espacios para gente “entendida”
¿no?, “gente culta”, y fíjate que ver a esa señora fue la
primera señal que me hizo ver y me dije: “¡más cuidado
con lo que haces: más cuidado con lo que preguntas,
más cuidado, más sensibilidad, vuélvete a conectar con la
gente de la calle!”, y entonces yo lo que hice fue empezar
a poner aparte de mi correo: “puede contestar a tal fax
o como gusten”. Ampliar, porque hay lectores de todo
tipo (Luz María Rivera, reportera, 2002).
En los suplementos la dinámica es distinta, aunque por
ello no dejan de preocuparse por el lector al que ubican
como más informado. Si entre los reporteros expresan
una restricción en sus intenciones de producción, no hay
normativas explícitas y objetivas y todo se juega entre las
disposiciones incorporadas de los agentes que permiten o
dificultan la negociación de las tácitas expectativas mutuas.
Además, hay más voluntad de expresión e intencionalidad
de autor, que empeño por escuchar al lector. El lector
modelo es un semejante, no aquel otro que era inconcebible,
como señaló Luz María Rivera.
Aun así, en el periodismo de las secciones culturales las
reglas son más objetivas, aunque no explícitas. Esto es así por
la misma tradición del trabajo de reporteo, por la formación
de los agentes que saben a qué atenerse e incluso por el hecho
de que los jefes de sección, los editores han pasado por el
mismo trabajo de reportear y comprenden lo que significa
en tiempo y esfuerzo el trabajo que están solicitando.
Sin embargo, como se advierte en el caso de los suplementos culturales, la situación es distinta sobre todo en la
cantidad. Carlos Monsiváis confesaba en una entrevista que
como editor de suplementos, los recursos para hacerlo se
limitaban a hacer de necesidad virtud:
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
[...] más se depende de lo que tengas para esa semana,
que lo que deseas publicar. No tienes garantizado un
sistema de entregas confiable, ni un nivel importante
de colaboraciones, cada semana se crea su propio ritmo
de calidad por el azar de las colaboraciones. En ese
sentido no me atrevo a juzgar a ninguno de los editores
de suplementos pero veo en todo caso una información
considerable (1997:22).
Estas condiciones de producción y elaboración explican
en gran medida la necesidad de recurrir a los conocidos, al
grupo de las sensibilidades afines y que se le estigmatiza
como el defecto de “amiguismo”. Monsiváis, la consideraba
una falencia que no podrá evitarse:
[...] mientras no crezca la infraestructura cultural y no
existan en verdad publicaciones sostenidas por un público
amplio, el amiguismo persistirá. No creo que el amiguismo
sea el problema (sino) la falta de críticos de buen nivel
y la información sistemática en cuanto a novedades
editoriales, se está cubriendo el 10% de lo que aparece y
eso debe atenderse (1997:22).
medios, ideología y prácticas profesionales
Christopher Domínguez también abundó sobre el
llamado problema de los grupos, o de los cotos reservados,
y lo entiende refiriéndose a una condición profesional;
argumenta con una reducción al absurdo:
No entiendo por qué la gente no protesta contra la
sociedad de dentistas. Se juntan entre ellos igual que los
escritores se juntan con quienes les caen bien o con quien
les conviene políticamente. No veo por qué el escándalo
contra los grupos literarios, es de lo más lógico. La historia
cultural está llena de grupos literarios y de personalidades
independientes. Uno no quita lo otro (1997:27).
No obstante lo dicho por Monsiváis sobre la escasez de
“plumas”, Batis recuerda que ese flujo de colaboradores
no era lo que les faltaba a Benítez y a De la Colina cuando
dirigían sábado, en un trabajo en paralelo con la sección
cultural del Unomásuno, uno de los primeros diarios que
manejó los dos espacios simultáneamente:
Cuando estuvo Benítez con nosotros, el suplemento y las
páginas culturales del Unomásuno marcharon por su lado
cada cual. Así ha sido la costumbre en muchos diarios
23
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
24
que dedican las secciones cotidianas a la información de
rutina y dejan los platos fuertes para los suplementos de fin
de semana. Diferentes intereses en los responsables de la
coordinación editorial y de los suplementos, así como
dispares adhesiones a grupos intelectuales que entre
nosotros infortunadamente suelen atomizar los esfuerzos
o divorciar a unos y a otros tanto que algunos no toleran
ver sus firmas en el mismo periódico junto a los de sus
opositores, son nefastos para la buena marcha de una
empresa editorial (Batis, 1997:24).
busca aparecer o ser publicado en ellos; se trata de cierta
manera en una inversión del capital simbólico que dará
dividendos en lo que se llamaría la bolsa de valores del
capital específico:
Se entiende por lo tanto que se busquen las afinidades
electivas y las sensibilidades semejantes. Desde el punto de
vista de la teoría de los campos/habitus serían comprendidas
apuestas colectivas para ocupar posiciones en el entramado
del espacio de juego campal. La justificación se ofrecerá
siempre en el interés más general del campo, el presupuesto
indiscutible del juego, es decir, la ilussio, que en este caso
no es sino el de “La literatura”. Lo que Domínguez obvia
es que hay ciertos lugares de enunciación más redituables
que otros, no son sólo amigos reuniéndose, sino la clase
de amigos con los que se reúnen. Un suplemento abona
por tanto en el reconocimiento de los pares y por ello se
“Hacer cola”, “someterse, con tal de aparecer”, “hacer
ruido”, todas son conductas relacionadas con lo que se
espera del metabolismo de los campos culturales. Prácticas
que parecen concertadas y que buscan adquirir un capital
legítimo, en tanto lo expiden una legitimada predominancia
el llamado por Benítez el acorazado imbatible, es decir de
una autoridad reconocida por los participantes, hasta por
los antagonistas.
De modo que la mecánica escritural de los suplementos
culturales no es solamente en apoyo a la constitución de un
bien de interés general: la literatura nacional o la literatura
a secas; también opera en la creación y acumulación de
“Somos un acorazado imbatible hermanitos”, nos decía
(Benítez) a De la Colina y a mí, en aquellos días en que
la antigua mafia, el grupo de Nexos y de Vuelta y los
universitarios, hacían cola trayendo sus colaboraciones
con tal de aparecer en sábado (Batis, 1997:24).
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
capitales simbólicos, de los prestigios que pueden, luego,
reconvertirse en éxito económico, bienestar y comodidad
de vida, en un frase: “vivir de las letras”. Lo que es una
operación de tipo más de difusión que de divulgación e
información.
Además, ciertos suplementos, en determinados periodos,
fueron menos una propuesta literaria y operaron con una
agenda política que respondía a un interés más personal,
como escribe perentoriamente José Joaquín Blanco:
Durante el primero de los tres lustros que Carlos Monsiváis
dirigió o “coordinó” el suplemento cultural La cultura
en México, de Siempre!, de 1972 a 1977 cuando se funda
Unomásuno, y poco antes Proceso, ofreció una publicación
exageradamente política y muy poco cultural. No dejaban
de concurrir, para cubrir las apariencias, algunos poemas,
algunos ensayos, algunas traducciones literarias. Pero
todos sabíamos, y se evidenciaba, que en esa época la
principal función del suplemento era la de propiciar y
divulgar el pensamiento político de la izquierda mexicana.
Ese suplemento llegó a ser el sitio fundamental de las
discusiones y protestas izquierdista (1999:4).
medios, ideología y prácticas profesionales
Se entiende que el énfasis en los suplementos culturales
está en publicar la obra creada, en ofrecérsela al lector
de los diarios. La actividad laboriosa de informar sobre
las actividades del campo cultural se ha dejado ya a las
secciones culturales y últimamente también a las guías de
oferta de bienes culturales para la planeación del tiempo
libre. Mientras que los suplementos han sido liberados de
esa función que en algún momento llevaron a cabo. René
Aviles Favila precisaba en 1997, a propósito del suplemento
El Buho, de Excélsior –pero válido también para los demás
suplementos–: “Se prefiere la creación a la información:
no damos noticias, damos comentarios, cuentos, poesía”
(Avilés, 1997:26).
Pero aún queda por aclarar la diferencia que se establece
entre los periodistas-reporteros y los escritores-periodistas.
Un ejemplo de ello, tanto del modo en que Batis reclutaba
cuadros para su suplemento a semejanza de Benítez, como
la del proceso de aprendizaje sobre la marcha de los
seleccionados, un poco improvisadamente, es el testimonio
de Julio Aguilar, coeditor del entonces todavía suplemento
del Unomásuno, sábado (2000):
25
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
[...] comencé con una invitación de Huberto Batis, cuando
era mi maestro en la Universidad [...] me invitó a trabajar
aquí a sábado en cuestiones editoriales del suplemento, en
la corrección, comencé de corrector, de esa manera “entré
sin saber mucho de periodismo, más bien nada, porque
mi carrera es de Letras [...] y aquí me fui enterando”,
desde la lectura editorial hasta pues ya en cuanto a criterios
editoriales, selección de textos, etcétera, etcétera [...]
después “tuve un segundo periodo como secretario de
redacción y me fui mojando en las cuestiones editoriales de
una manera más global (Julio Aguilar, coeditor, 2000).
26
A continuación, Aguilar nos relató la circunstancia en la
que tuvo que aprender uno de los géneros más periodísticos,
el de la entrevista, y de la forma improvisada con la que tuvo
que “salir al quite”:
Digamos, entre comillas, que fui “afortunado” porque
recibí la invitación directa para trabajar aquí y a meter
las manos en todas las cuestiones prácticas y ya adentro,
pues sí fui teniendo inquietudes de hacer crítica literaria
y de hacer entrevista y tuve que enfrentar al toro sin que
me lo esperara, porque llegó el momento en que se tenía
que hacer una entrevista con cierto personaje y vaya pues
entonces no había para dónde voltear y “bueno, pues a
hacerla, sin que yo tuviera ninguna idea de lo que era
hacer una entrevista” y así no debí hacer la entrevista
[...] y bueno después publiqué algunas más, textos
ya periodísticos, de otros estilos sobre la marcha [...]
escuchando las críticas y los comentarios de la gente que
los iba leyendo para irlos puliendo y así hasta la fecha
(Julio Aguilar, coeditor 2000).
Se ha señalado lo dado por descontado, que para que
exista periodismo debe haber la noticia cultural. En la
llamada sociología de la producción de la noticia, el estudio
del periodismo no se enfoca particularmente en los agentes,
sino en el proceso o acción social, estudia “las condiciones
por las que las noticias son como son, y el tipo de noticia
que obtenemos, la forma en que los massmedia contribuyen
a la construcción social de la realidad en sus dimensiones
internas como externas”.
Se ha hecho hincapié en las constricciones que padece
el agente periodista, se da por descontado el producto
noticioso, pero se enfoca el estudio a los factores que lo
producen. Tal enfoque que subraya las constricciones
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
externas es similar al que han realizado algunos seguidores
de Bourdieu, en particular Accardo (1995), cuando se
responsabiliza al periodista de su trabajo solamente hasta
los límites en que la institución mediática lo permite. La
acción cotidiana del periodista no puede asignarle total
libertad de decisión por las restricciones de las condiciones
laborales del puesto. Éstas pueden o no estar inscritas en
el contrato de trabajo, pero de cualquier manera impiden
una libre actividad profesional, es decir, hacen evidente el
carácter asalariado del trabajo periodístico del reportero
cultural. Las condiciones del colaborador externo son por
tanto distintas. Esto tampoco aparece con toda claridad en
las representaciones de los periodistas culturales, en algunos
es “chamba”, un trabajo alimentario, no una finalidad. Para
otros se transformó en una trampa que desvió su vocación,
esto incide en su actividad de intermediación.
La factura colectiva de la escritura periodística
El trabajo periodístico por tanto ha tenido siempre una
conformación colectiva, desde la escritura hasta la impresión
y su distribución entre los lectores. Pero la sala de redacción
medios, ideología y prácticas profesionales
desde que comienza a describirse en la literatura, hasta
las películas de Hollywood, ha sido considerada como el
corazón de los diarios. Si bien el trabajo de recolección y
reporteo se hace en ocasiones en solitario, en otras actividades
como situaciones de emergencia o en las situaciones extremas
de guerra o catástrofes naturales entre enviados especiales, se
hacen equipos de periodistas reporteros que se reúnen para
ayudarse en la búsqueda de la información.
Como se atestigua más adelante, la coexistencia en la sala
de redacción es lo que más recuerdan los periodistas de sus
años de labor. Renato Ravelo señala que ese momento de
estar juntos, de tomar el café, de platicar el rumor o chisme
del día, todo ello es una especie de ritual de preparación
para la redacción de la nota. En las remembranzas de una
de las primeras periodistas mexicanas, Berta Hidalgo,
apunta como área de convivencia y de reproducción de
identidades:
La vida en las redacciones de aquella época era totalmente
diferente a la que se vive en la actualidad. “La gran
sala de redacción era en la que todos nos conocíamos y
compartíamos experiencias, charlas, anécdotas, consejos
y muchas veces una taza de café”. Los jefes en mangas de
27
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
camisa recorrían las mesas para ver cómo iba el “hueso”;
existía una camaradería y un compañerismo que se ha ido
perdiendo en aras de la modernidad [...] en la actualidad
las salas de redacción son frías, con sus cubículos en donde
cada quien se aísla de los demás y hasta el director ya no
es un periodista que por “méritos en campaña” conquistó
ese puesto (Hidalgo, 1995:105).
En los años que recuerda Berta Hidalgo (1995) ya
se había asentado la práctica del Boletín, que era el texto
que redactaban las oficinas de prensa de las dependencias
gubernamentales para dárselas a los periodistas asignados
a esa fuente de información:
28
En esos años el reporteo era obligado y el boletín proporcionado por las dependencias servía sólo para completar
una información [...] reportear constituía un reto
constante [...] el famoso boletín no es ninguna novedad
ya que nació en la época del general Lázaro Cárdenas,
quien estableció el Departamento Autónomo de Prensa y
Propaganda (DAPP) [...] de su oficina salía la información
gubernamental (Hidalgo, 1995:107).
Renato Ravelo describe como un ritual protocolario
que prepara para la acción:
Es que el ritual de una redacción es maravilloso. Eso
de llegar y alburearte con Cesar Güemes, e ir a visitar a
la secretaria o poner el café y ¿cómo ves y tal? Todo ese
ritual, desde llegar y saberte con la llegada de uno, bueno,
termina el otro ritual anterior, que es la gente que tuvo
que entrar a las 9 de la mañana o 10, que es la secretaria,
los auxiliares que ya desayunaron, que ya hicieron su
propio ritual. Cuando empiezan a llegar los reporteros
pues empieza otro ritual, y te comienzan a decir: “Me
mandas tu adelanto”. Y uno: “sí cómo no, ahorita, ¿oye
cómo viste esto? No, pues está cabrón”. “Todo ése ritual
de conversación, de molestarte, de reconocerte y de nuevo
poner el café y decirles: ¡ya está el café inútiles!”. Que era
el grito de siempre y ves en ese momento cómo se para
Cesar Güemes por su café y empezar a escribir para tener
el adelanto antes de la 1, a las 12:30; pero te estoy hablando
de las 10, 10:30 de la mañana. Mandar el adelanto, luego
ver cuánto espacio te va a dar. Porque eso es hasta que
llega el editor. Entonces empiezas e escribir, terminas entre
las 10 y las 3 de la tarde; 5 horas de cotorreo se echan dos
horas. Pero es como el teatro, el teatro se podría hacer en
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
mucho menos tiempo, pero si no llega el técnico primero
y a la vez se alburea con el de intendencia: “¿qué paso mi
reina?, ¿a cuánto me lo vas a dar?”. Todo ése ritual, que
yo lo acabo de ver porque estuve de gira con la Compañía
Nacional de Danza, tiene que formar parte, así como el
bailarín tiene que llegar y hacer ejercicios. No es media
hora de hueva, en la que se estiran y todo; pero es una
media hora muy necesaria, en este caso, para el trabajo
colectivo. Ese ritual es el que te hace sedentario, “porque
te puedes enamorar del ritual ya no simplemente llegar y
dar la vuelta”. Que en el caso del periodista de cultura no
lo hay [...] pero el trabajo en concreto lo puedes hacer en
poco tiempo (reportero, 2003).
El trabajo colectivo periodístico siempre ha tenido
dificultades para ser concebido sistemáticamente en su
carácter compuesto de diversos individuos. Es problemática
la categoría de un sujeto colectivo que lejos de la psicología
individual, puede “tomar decisiones”. Pero la propuesta
que sostengo de los habitus/campo no requiere asumir un
tipo de individuación múltiple, sino que admite lo colectivo
como esquema de reglas interiorizado por los agentes
individuales. Es decir, el “concierto sin director de orquesta”
no necesita residir en una supraconciencia colectiva, sino que
medios, ideología y prácticas profesionales
depende del aprendizaje que hace que todos los individuos
trabajen al unísono, porque todos saben a qué atenerse. Han
interiorizado los principios del juego periodístico, la illusio
o interés compartido que sostiene a un campo social, como
ha señalado Pierre Bourdieu (1995).
El trabajo de elaboración del diario y sus secciones tiene
diferentes fases; una primera, preparatoria, el “sumario” o
“junta editorial”. Le sigue una “reunión de editores”, de la
que sale la fase de “encargo” de notas. Durante la siguiente,
“ejecución y elaboración”, se llevan a cabo las órdenes de
trabajo. Ya en la “edición, corrección” entran al quite la
“mesa de redacción” con sus controles. En la fase de factura
de impresión esta el “armado y diagramación”. Por último,
el “cierre” y la “guardia”.
La primera etapa, la junta editorial, se caracteriza porque
es el momento cuando los jefes o coordinadores de sección
enlistan las posibles notas que se han ido construyendo a lo
largo del día, ya sea con los cables de las agencia, con los
adelantos de los corresponsales, con el seguimiento de los
procesos políticos y sociales, con declaraciones de los actores
en otros medios, ya sea con los reporteros o los periodistas
del propio periódico. Con esa lista se reúnen los secretarios
de sección con el jefe de redacción, y se analizan las notas
29
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
30
que se presentan para aprobarlas, modificarlas o rechazarlas;
se imaginan las fotos que ilustran las notas y en el caso de
noticias importantes se discute el enfoque y el criterio del
tratamiento. Durante la reunión, según los convenios de
publicidad, se determina aproximadamente el número de
páginas de cada sección y la extensión de las coberturas
importantes. Se puede plantear si se puede postergar la
publicación de una nota. Se pueden también proponer
investigaciones especiales para generar informes que cubran
algunos temas o problemas. Estas reuniones pueden repetirse
para supervisar la evolución de la información y ajustar los
espacios destinados al principio.
La última reunión es la llamada junta de primera
plana o de portada, donde se acuerdan las notas que irán
en primera página: se lleva a cabo con las propuestas
de notas que los distintos jefes de sección consideran
adecuadas. El coordinador de fotografía propone las fotos
que acompañarían los temas de la primera plana. De hecho
también puede recordarse lo que distingue las noticias
urgentes e impostergables y las llamadas soft news, entre las
que se encuentran las notas de cultura, como se reprocha
Renato Ravelo: “Lo que ha disminuido también para la
sección cultural diaria de La Jornada es que ya cualquier
nota puede aparecer sin importar la fecha y eso disminuye
su potencia periodística. Para Renato Ravelo la mayoría de
edad de la información cultural será cuando logre aparecer
en primera plana, a la misma altura de las noticias generales
de las hard news.
En la fase, llamada por Camps y Pazos (1996), reunión
de editores, los coordinadores de sección se reúnen con los
editores de sección, con el de foto, imagen o infografía;
el jefe de sección anuncia la cantidad de planas que se
tienen y las decisiones de la “reunión de sumario”. Ahí
se determinan la extensión y ubicación de las coberturas
asignadas y se definen más los enfoques y se considera si se
requiere material de apoyo y la clase de ilustraciones de que
se dispone y se necesitará. También se llega a decidir quién
de los redactores se encargará de cada tema. Con ello se
pasará a la tercera fase del trabajo que es el del encargo de
notas (López 1995; Camps y Pazos, 1996). En el encargo
de notas, o las ordenes de trabajo, los editores distribuyen
las notas a los redactores y reporteros, dan el marco y la
forma de cómo cubrirlas, que puede llegar desde sugerir
fuentes de información hasta su misma extensión. Las
notas seguras son las primeras en encargarse, incluso desde
antes de la reunión de sumario. Son noticias esperadas
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
como los premios literarios (Premios Nobel, Concurso
de editoriales, etcétera). O las inesperadas, que ocurren
antes de la reunión de sumario pero que son obligadas
para cubrirse (muerte de un artista, declaración de una
secretaría de Estado en temas culturales).
Un ejemplo de ello es lo que nos cuenta Julieta Riveroll,
cómo decidir el género periodístico para abordar un evento
o tema:
Eso también mucho lo deciden las editoras, cuando tú vas
y les planteas cómo estuvo la entrevista, ellas te dicen, por
ejemplo, crónica es muy difícil que lo abordes para hablar
de un libro, y entrevista también, es muy difícil que puedas
hacer pregunta-respuesta por cuestión de espacio, porque
es muy reducido el espacio que se le dedica a cultura en,
no creo que sólo en este periódico, sino en general en los
periódicos es muy poco el espacio que se le da a cultura,
entonces, como además nosotros tratamos de cubrir lo más
importante, pues si el espacio es muy reducido para que
tengas la opción de hacer pregunta-respuesta, que a veces
sería lo ideal porque entonces estás dejando, respetando la
voz del entrevistado, pero también puede llegar a ser muy
cómodo porque entonces no tienes que redactar nada, sino,
bueno, medio arreglar un poco.
medios, ideología y prácticas profesionales
La fase siguiente es la propiamente periodística, la
realización de entrevistas telefónicas, fuera de la redacción,
o trabajar con las notas de agencias. Son las búsquedas de
archivo y hasta las coberturas con desplazamiento hacia otras
localidades. Las notas ahora se escriben en computadora
y se pueden transmitir por la internet. La “edición”, que
es la quinta, tiene a grandes rasgos cuatro momentos: la
diagramación, la corrección tipográfica, el titulado y el envío
para su armado. La sexta consiste, antes del envío, en la
corrección y revisión de los correctores tanto de la ortografía
como de estilo. La séptima el “armado” según el diagrama
de cada página, y se colocan dentro de la rejilla de publicidad
los textos el material gráfico y al final los titulares. Todo esto
se hace en pantalla, y no como antes, que tenían que hacer el
pegado paste-up en las plantillas y que luego se fotografiaban
para pasar a las placas litográficas. La penúltima fase es la
del cierre y ya en el taller se hace la supervisión final.
Testimonios: cómo hacemos una sección cultural
Las decisiones para recolectar la información pertinente,
se llevan a cabo con acuerdos y negociaciones entre el
31
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
reportero, que sabe cómo se encuentra su fuente, y el jefe
de sección o editor. Para Elvia Maceda, reportera de El
Universal, la decisión de los eventos culturales que serán
cubiertos es una parte de la orden del trabajo, la otra es su
experiencia y olfato, y algo de sentido común:
32
Es un acuerdo que se hace con el editor, obviamente yo
tengo mis fuentes y digo: “yo creo que esto es importante,
por esto y por esto”, y argumento; a veces me dice que
no, la mayoría de las veces coincidimos, entonces hay un
acuerdo, es decir, yo ahorita no puedo decir que hay un
modelo ideal. “El reportero se hace cargo de su fuente”,
lo que cree que es importante, en este caso hay un modelo,
procedimiento, que es distinto, el reportero tiene que
consultar con su editor para saber qué es lo que interesa a la
sección. Hay notas que publica esta sección y no publican
otras secciones, porque nos interesa a nosotros. Hay otras
que publican otras secciones y no publicamos nosotros
porque no nos interesan. También tiene que ver con el
perfil de sección que tenemos, tampoco voy a decir que La
Doña ya no nos interesa y no la vamos a cubrir, eso es algo
totalmente evidente, es algo importante para la comunidad,
pero digamos entre La Doña y la nota más humilde, por
decirle de alguna manera, hay matices y hay notas que
cubrimos, y hay notas que no (Maceda, 2002).
La diferencia con otras secciones reside en que se les
pide la información una hora antes para enviarla a la fase
de diagramación:
Digamos que el problema no es que nos demos, o no, más
tiempo, el problema es que tenemos “una hora de cierre
que es mortal”, tenemos una hora de cierre más temprano
y nuestras notas de la noche anterior y la mañana del día
tienen que estar antes de las 2:00 de la tarde, entonces
esto nos parte el día a la mitad, en la tarde se reportea o se
reportea en la mañana, entonces la información ya tiene
que estar lista, escrita en la noche. Yo a veces termino a
las doce de la noche, a la una de la mañana y luego tengo
que levantarme muy temprano para cubrir la del otro día
y eso si no tengo dos notas en la mañana o en la tarde, es
un poco difícil.
Además, Maceda insiste en una composición diferente de
la nota cultural a la de las noticias de información general:
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
Ahora, nuestra redacción es menos técnica, el problema
de la información cultural es que nosotros no podemos
decir: “dijo’” y luego ahí poner la sarta de cosas que
dijeron, no podemos hacer como en política, porque
tenemos que armar la nota, nosotros somos parecidos a
los que hacen una película, yo puedo poner una cámara
aquí [señala a su izquierda], “llega alguien y se sienta”.
No, aquí es edición, al final yo elijo, por decirte algo: “el
arte está condenado a desaparecer” (el entrevistado) lo
dijo hasta el final, es importante para mí, es la nota más
pesada de lo que dijo este personaje. Bueno, yo tengo que
armar, esto dijo, es contundente va hasta arriba, pero lo
argumentó, dijo: “nuestras sociedades han perdido el
interés por ta-ta-tá, por las no-sé-qué, la pintura, la música,
el teatro y entonces estamos condenados a ser ignorantes”,
y esto que está hasta el final lo tengo que pasar arriba,
y entonces tengo que ir haciendo un armado de la nota,
no es decir sólo lo que dijo, llego, lo transcribo y tantán,
¡no! Incluso tengo que ir dándole datos a mi lector, en el
sentido de decir: este señor está diciendo esto, pero este
señor ha estudiado la cultura durante 30 años ¿y donde lo
ha estudiado? En la “Sorbona”, pero también este señor
es autor de la obra, por decirte algo: El arte en peligro,
que publicó Tusquets o qué-sé yo en 1985, por decirte
medios, ideología y prácticas profesionales
algo. O sea que le tengo que ir dando datos, a la vez que
le voy dando la información, de esa gran conferencia, de
esa gran entrevista, datos que le van dando un panorama
de la persona que está hablando. De pronto requiere
una investigación extra, de pronto necesitan una gran
concentración, porque no estoy transcribiendo nada
más, estoy armando, estoy dándole forma y esto creo que
todavía no se entiende a cabalidad. Esto no se entiende,
“se piensa que el reportero es alguien que va y junta
letras”, ¡no señor!, no es así, y menos los de cultura, pues
porque de pronto la nota tiene su background, tiene su
pasado (Maceda, 2002).
Para Julieta Riveroll del diario Reforma, las cosas son
distintas; para ella, la manera en que se decide si un evento
es noticioso y se requiere cubrirlo depende de los criterios
generales, los cuales desconoce; es muy difícil deducirlos
pues salen de las juntas editoriales como orden de trabajo:
En el caso de Reforma se trata lo menos posible de asistir
a las presentaciones de libros porque la idea es que tengas
el tiempo suficiente para hablar con el escritor, y sobre
todo para hablar cosas que en una conferencia de prensa
quedarían como en el aire, porque no sé, ya es una política
33
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
34
que las editoriales tienen, agendan un día de entrevistas
con el escritor, a veces no con todos los periódicos, los
que ellos consideran que son los más importantes: tres
o cuatro periódicos, una hora o media hora, que media
hora déjame decirte que no es nada para hablar con
un escritor, casi no es nada [...] Entonces, ya cuando
tienes una hora, prepara tus preguntas y todo, y puedes
como profundizar mucho más ¿no? en algunos temas. Y
bueno, a las presentaciones de libros se va cuando hay
personalidades digamos entre comillas de peso, o cuando
de plano no tuvimos la oportunidad de (porque la agenda
estuvo muy saturada), no siempre. Tampoco podemos
estar haciendo entrevistas, a veces no nos queda de otra,
más que ir a las presentaciones, a las más importantes.
Híjole, elegir cuál es un poco difícil, eso es una línea
editorial. Sí, sí las editoras deciden de pronto que Elena
Poniatowska es una personalidad que amerita que uno
vaya, bueno se va [...] O Vicente Leñero, es que hay
varios que ellas ya tienen en la cabeza. Que saben que
de alguna manera también pueden resultar atractivos
para el lector ¿no?, encontrar en la nota a ese tipo de
personalidades (Riveroll, reportera 2002).
Elvia Maceda alude a otro aspecto muy significativo
que sucede a menudo entre la importancia y la pertinencia
de la noticia cultural. El contraste con el periodismo de
la información general y el cubrimiento que realiza el
reportero de cultura. Se trata de unos ejes de oposición
entre lo que se ha denominado soft news frente a los hard
news. Sobre la importancia de las noticias impostergables
y las de las secciones que pueden publicarse porque no
son inminentes:
Hay incomprensión para nuestro trabajo, “se nos dice
que somos lentos, y yo creo que sí, somos lentos porque
la información de la cultura no puede hacerse ahí al
trancazo” pues; quizá es un defecto de la fuente, pero
leemos y releemos y releemos, y aun así se nos van unas
tremendas, pero digamos que es como una naturaleza de
la fuente (Maceda, reportera 2002).
Para el caso de la relevancia de la información cultural y
la cuestión de su importancia para la sociedad, esta respuesta
de la reportera Maceda no tiene desperdicio, pues expone
con claridad meridiana un episodio paradigmático:
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
Voy a contarte qué nos pasó. Un día un compañero de La
Jornada, Renato Ravelo, y yo estábamos en un grupo de
personas que nos habían mandado cubrir una conferencia
de Carlos Fuentes en el Festival del Centro Histórico de
la Ciudad de México, en el auditorio Simón Bolívar del
antiguo Colegio de San Ildefonso. Fuentes hacía una larga
exposición con diapositivas y todo acerca de lo que era el
Barroco. Pues bueno ahorita noticia de ocho columnas
pues no, sin embargo, era toda una disertación acerca de
lo que era nuestro pueblo, es decir, ¿qué es nuestra cultura?
Nuestra cultura es esta conjunción de elementos que nos
llegaron de África, de Asia, de Europa y las que nosotros
aportamos, entonces, era una disertación hasta política de
lo que es el Barroco, a nada le dijimos que no, ¡Fuentes en
fin! [...] hace está pieza maravillosa, una pieza literaria ex
profeso para el festival, y al final decía: “si queremos tener
el mejor futuro tenemos que ascender a nuestra vocación
por el Barroco, tenemos que ser incluyentes, tenemos
que ser parte del mundo, no podemos cerrarnos” [...] y
en fin, esa era como la gran disertación que él hacía, pero
nosotros teníamos el grave problema de que eso no era lo
importante. Obviamente yo tuve la fortuna de que para
mí sí era lo importante, porque al otro día hice una nota
con todo esto que había dicho Fuentes en esa conferencia,
medios, ideología y prácticas profesionales
pero “esa noche lo que querían era que le preguntáramos
que pensaba de que habían denunciado a Hank Gonzalez
por corrupción” y a que no sé quién y que no sé cuánto,
él dijo: “sí claro, que se haga justicia. Nosotros salimos
corriendo aquí con el corazón en la garganta a escribir la
nota, declaraciones políticas ¿no? y en el camino decíamos:
“es que esto, mañana ¿qué? Sin embargo la disertación
que este hombre hizo sobre el Barroco, pueden pasar 10
años y ahí está, es algo importante, medular, es algo que
nos puede conmover, y luego esto ¿qué Hank? (Maceda,
reportera, 2002).
Se manejan como rasgos de identidad de periodista
sobre todo la vocación y la capacidad de escribir bien,
que lo escrito sea legible para cualquiera; luego vendrá la
identificación con el tipo de fuente que se cubre:
Bueno, que no me oigan los periodistas de información
general o política porque me van a matar, pero ¿qué
trascendencia hay en eso?, yo estoy en la sección cultural
desde hace 25 años, “manejo información cultural desde
hace 25 años, para mí ha sido una vocación”, esto no quiere
decir que en un principio cuando yo era estudiante no haya
cubierto o estado como un reportero de policía [...] Yo les
35
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
voy a decir una cosa, ¿especialización?, ¿quieren saber lo
que es especialización?, quiero ver que un reportero de
información general haga una nota de sociales, haga una
nota de cultura, de espectáculos, pero bien hecha. Porque
cualquiera puede hacer una, pero una nota bien hecha, y
nosotros no nada más estamos en esto, “sino que tenemos
vocación”, o sea “no es un castigo estar aquí”, es parte de
nuestro servicio profesional, claro con responsabilidad y
con devoción (Maceda, reportera 2002).
¡Uy!, nadie quiere hacer boletines, digo para eso no
estudias cuatro años y medio, y ni modo pues, hay que
hacerlo, hay que hacerlo y lo hacen. Cuando yo entré a
El Nacional, entré como reportero, pero también entre
mis obligaciones, como yo era el más joven, era hacer la
cartelera, hacer los adelantos, tomar notas, encargarme
de los cables, de los pies de foto, y aparte hacer mi
nota correspondiente, así que cuando alguien se queja
conmigo y me dice que tiene que hacer mucho trabajo
porque tiene que hacer la cartelera, ni modo, le digo que
así es (Güemes, reportero, 2002).
La “talacha” y la vocación: de aprendiz a oficial
36
Finalizo con el recuento de las facetas de trabajo. El
testimonio de Cesar Güemes –periodista de La Jornada
en el momento de la entrevista– hace evidente y palpable
la manera en que puede combinarse vocación escritural
literaria, con la inclinación que atraviesa la actitud del
trabajo periodístico de la fuente cultural. La talacha tiene
que aprenderse desde las bases, la renuencia a hacer el
trabajo menudo es una característica de los jóvenes recién
llegados, sin capital específico del campo y apenas con
capitales culturales universitarios:
La maestría en el oficio llega con los años de ejercicio
constante y con la experiencia misma de realizar la talacha
diario, que ya se siente como parte de una rutina sin más
sobresaltos:
A la escritura de mis textos fíjate que dedico poco tiempo,
poco, poco afortunadamente poco, digamos que una
entrevista de una plana, de esos siete mil caracteres que
te hablaba, a partir de que ya prendí la máquina, en fin, a
partir de que pongo mi nombre, la fecha y todo, yo diría
que son como una hora y media, que está bien, está bien
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
porque digamos, las entrevistas son, nunca, no son muy
temprano, son después de las once, si te toca la primera, que
es a las once, o te puede tocar la segunda o la tercera que
es a las doce del día y generalmente la gente de la creación,
sobre todo de la creación literaria no vive en Polanco, vive
en el sur de la Ciudad de México, o las editoriales están
en el sur, Planeta y Santillana que son muy fuertes, y a
veces las entrevistas son allá, en sus oficinas. Total que
hay que ir hasta allá, de modo que si estás en el diario a la
una el adelanto se pasa antes de la una, porque la junta es
a la 1:30 para ver, para ver, para narrar qué es lo que lleva
cada sección, de modo tal que si tú estás aquí a la 1:00 o
12:30 y terminas a las 2 de la tarde de escribir está bien,
está bien porque las planas tienen que irse formando, y ese
proceso lleva, lleva más tiempo, lleva más o menos, como
de la 1:00 cuando llega la persona que se encarga de formar
las páginas, hasta las 9:00 de la noche que las entregan,
son ocho horas, pero conviene entregarlas temprano, no
siempre se puede pero digamos que es la relación (Güemes,
reportero, 2002).
Las tertulias periodísticas son también parte del trabajo
en cierto modo informal. La enseñanza del aprendiz
de la “chamba”, sobre los quehaceres propios del oficio
medios, ideología y prácticas profesionales
también se adquiere en un ambiente externo al de la sala
de redacción. En muchos casos son legendarios los bares,
cantinas o cafés donde se reúnen los periodistas para
relajarse y hacer un sentimiento de grupo y colectividad.
Todos, todos en un periódico van a una cantina, es
imprescindible (risas) [...] es bueno para quitarte un poco la
presión, porque de ahí salen cosas que no se arreglan en la
sala de redacción. Y no es por el alcohol, tú puedes ir y no
tomar, puedes ir a comer, a tomarte una cerveza o refresco, o
de todos modos puedes pedir la carta, sino porque digamos
que cuando ya no tienes la presión de una nota, ni una
orden de trabajo por la tarde, y dispones de 3 horas para ti
y tus cuates, ahí hablas de un montón de cosas, que ahí no
se tocan, porque todo el mundo está escribiendo, suena el
teléfono infinitas veces, muchas veces, llama mucha gente
[...]es un periódico, está vivo y siempre están ocurriendo
cosas, entonces siempre es bueno darse lapsos de relax,
para cotorrear, si no cotorreas tampoco tiene chiste trabajar
en un diario, jugar dominó, “echar desmadre, estar vivo”
(Herrera, secretario de redacción, 2000).
Acerca del papel de las cantinas como zona y tiempo
de reproducción de las identidades del oficio, Ángel
37
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
Torres, miembro del Club Primera Plana, rememora de El
Nacional, en una pequeña nota “una redacción del periódico
en la década de 1930-1940”:
38
Aquella fue una redacción que ni recordar quisiéramos, que
resultó la escuela de muchos periodistas supervivientes.
Frente al moderno edificio del periódico El Nacional se
expandía un parque, y a cuadra y media, abría sus puertas
de once de la mañana hasta hora indeterminada, un bar de
segunda denominado “El Recreo” [...] la autodidáctica
(aprovechada por “meritorios con vocación”, poetas
inéditos), se hacía escuela, la bohemia iba de la mano del
profesionalismo. Surgieron de allí periodistas, articulistas
y escritores laureados a través del tiempo [...] El sábado
al término de la tarea, el personal de redacción se
encaminaba a los tugurios. El atractivo principal de “El
Recreo” era la oferta de que a la segunda orden, la tercera
era por cuenta de la casa (Hidalgo, 1995:133).
En el relato de Torres vuelve a surgir la descripción del
espacio de la sala de redacción donde ocurre el trabajo, la
cocina periodística en la factura del diario:
[...] el chispeante diálogo de mesa a mesa de trabajo era el
primer platillo de la tarea vespertina. Con el intercambio
verbal surgía la risa. La irrupción del superior obligaba
al silencio y las máquinas de escribir no dejaban de
teclear hasta muy tarde, cuando se transmitía la tarea al
periodista de guardia, denominado a veces con humor:
“el borracho de guardia”. En El Recreo columnistas
y críticos de arte escanciaban barril tras barril en su
cervecería preferida, antes de anunciar el toque de queda
[...] El intelectual de la sección editorial, Fernando
Benítez, solía anticipar con alta voz engolada: “¡Salgo
a filosofar!”, el gran parque, a esa hora semidesierto,
propiciaba el descanso mental. Con las manos cruzadas
en la espalda caminaba cabizbajo. Si alguien con el saludo
pretendía interrumpir sus cavilaciones, respondía: “¡calla,
voy ausente!” (Hidalgo, 1995:134-135).
Ernesto Herrera, entrevistado cuando era secretario
de redacción del suplemento El Semanario del periódico
Novedades, nos ofrece el toque colorido de esa fraternidad
del trabajo, de esa identidad que se manifiesta en la alegría
de festejar el carpe diem, la satisfacción del descanso
merecido, el día aprovechado hasta el final:
medios, ideología y prácticas profesionales
eduardo andión gamboa
[...] pero de principio, de lo que se trata es de estar
gozando, y en ese caso la trivia. No falta de repente gente
que se acerca, y uno se genera ese prejuicio, de que estás
en alta literatura y puro “¡uy!, estos güeyes siempre están
hablando de cosas trascendentales”, y no. De repente
llega gente que no nos conoce, nuevos por decirlo así,
llega y te propone un tema trascendente [...] ¡nel! Pues
nos hacemos los pinches locos: [chale, no manches, estamos
hablando acá chido de Mayito Bezares, y tú con “qué
opinan del segundo capítulo de la Crítica de la razón pura
de Kant”, “no mames, estamos chupando tranquilos”]
(Ernesto Herrera, secretario de redacción, 2000).
Bibliografía
Accardo, Alain et al. (1995), Journalistes au quotidien, Mascaret,
Bourdeaux.
Anaya, Héctor (2002), Hacerse de palabras, CNCA/ Periodismo
cultural, México.
Avilés Favila, René (1997), “Entrevista”, Etcétera, núm. 251,
México, p. 26.
Bastenier, Miguel Ángel (2001), El blanco móvil, El País/
Santillana, Madrid.
medios, ideología y prácticas profesionales
Batis, Huberto (1984), Lo que cuadernos del viento nos dejó,
Diógenes, México.
Batis, Huberto (1997), “Cultura en líneas ágata”, Etcétera, vol.
22, núm. 251.
Blanco, José Joaquín (1999), “Los viernes de el chico”, La
crónica dominical, domingo 14 de febrero, México, pp. 3-4.
Bourdieu, Pierre (1995), Respuestas: por una antropología reflexiva,
Grijalbo, México.
Camps, Sibila y Luis Pazos (1996), Así se hace periodismo, Paidós,
México.
Cervantes, Cecilia (1995), “De que se constituye el habitus en
la práctica periodística”, Comunicación y Sociedad, núm. 24,
agosto, ITESO, México, pp. 97-125.
Charaudeau, Patrick (1988), La presse: produit, production,
reception, Didier, Francia.
—— (2003), El discurso de la información: la construcción del espejo
social, Gedisa, España.
Debray, Régis (1999), Transmitir, Manantial, Madrid.
Deleuze, Gilles y Guattari Félix (1993), ¿Qué es la filosofía?,
Anagrama, Barcelona.
Ducrot, Oswald (1986 ), El decir y lo dicho. Polifonía de la
enunciación, Paidós, Barcelona.
Fontcuberta de, Mar (1993), La noticia: pistas para percibir el
mundo, Paidós, Barcelona.
Gans, Herbert (1979), Deciding what’s news, Random House,
Nueva York.
39
periodistas culturales: la vocación y la “chamba”
40
Gomis, Lorenzo (1991), Teoría del periodismo: como se forma el
presente, Paidós.
González Molina, Gabriel (1989), “Mexican television news:
the imperatives of corporate rationale”, Media, culture &
society, núm.9, pp. 159-187.
Hernández Ramírez, María Elena (1997), “Sociología de la
producción de noticias hacia un nuevo campo de investigación en México”, Comunicación y Sociedad, núm. 30, mayoagosto, DECS/UdeG, Guadalajara, pp. 209-242.
Hidalgo, Bertha (1995), Entre periodistas, Edomex, México.
López, Manuel (1995), Cómo se fabrican las noticias. Fuentes,
selección y planificación, Paidós, Barcelona.
Marín, Carlos (1998), Manual de periodismo, Grijalbo. México.
Monsiváis, Carlos (1997), “Está emergiendo una nueva
generación”, Etcétera, núm. 251, pp. 20-21.
—— (2004), “Del periodismo cultural”, Etcétera, febrero,
México.
Musacchio, H. (1994), “El árbol y su ramas”, Memoria de papel,
núm. 10, CNCA, México.
Musacchio, H. (2007), Historia del periodismo cultural en México,
CNCA, México.
—— (2003 )“Periodismo cultural”, Revista Mexicana de
Comunicación, núm. 84, noviembre, pp. 40-41.
Olivares, Gabriela (comp.) (1998), La pluma y el lapicero, crónicas
de periodismo cultural, Centro Cultural de Tijuana, México.
Rivera, Jorge B. (1995), El periodismo cultural, Paidós, Madrid.
Roura, Víctor (2001), Cultura, ética y prensa, Paidós/Croma,
México.
Tuchman, Gaye (1983), La producción de la noticia: estudio sobre
la construcción de la realidad, Gustavo Gili Mass Media,
Barcelona.
Van Dijk, Teun (1990), La noticia como discurso. Comprensión
estructura y producción, Paidós, Madrid.
Vega, Patricia (1998), “Una vocación irrenunciable”, en
Olivares, G., La pluma y el lapicero: crónicas de periodismo
cultural, Centro Cultural de Tijuana, México.
medios, ideología y prácticas profesionales