Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732- Viena, 1809)

Javier Pérez de Arévalo (Burgos, 1962)
Fantasía Rowallan, ocho escenas oníricas (2015)
Estreno absoluto. Obra dedicada a la
Orquesta Sinfónica de Burgos
Cuando comencé el trabajo de orquestación de esta música, pronto me di cuenta
que se estaba convirtiendo en una obra con identidad propia, a pesar del absoluto
respeto que mantiene hacia el material original: el manuscrito para laúd de 1620
(Rowallan lute book), la música escocesa más antigua que se conoce para este
instrumento. He elegido ocho piezas del manuscrito, y las he pasado por el filtro de una
orquestación moderna. Salvo en muy contados compases, las armonías añadidas tienen
un carácter únicamente tímbrico y no funcional. También he decidido prescindir de las
indicaciones dinámicas y de tempo, como ocurre en el original, dejando un amplio
margen de interpretación al director de orquesta, que se debe guiar tan sólo por
determinadas indicaciones cargadas de surrealismo onírico.
Franz Joseph Haydn (Rohrau, 1732- Viena, 1809)
Concierto para trompa nº 1 en re mayor, Hob. VIId:3. Año de composición y estreno:
1762.
La trompa fue uno de los instrumentos predilectos de los compositores clásicos.
Tanto Haydn como Mozart reservaron un cometido destacado para este instrumento en
su producción camerística y sinfónica. Tal vez los dos conciertos de Haydn no gozan de
la popularidad de los de Mozart, pero presentan una excelente muestra de la cantidad de
posibilidades que ofrecía el instrumento, y que hasta entonces no habían sido
explotadas, que hacen de su autor el primer compositor para trompa moderna. En
realidad, el autor debió de componer tres conciertos para trompa, los tres en la tonalidad
de re mayor, pero uno de ellos no ha sobrevivido y, respecto al segundo, se admite
comúnmente que fue escrito por su hermano menor, Michael Haydn. Con todo, no hay
dudas sobre la autoría del presente concierto, ya que la partitura original con la grafía
del maestro sí que se ha conservado. En ella se encuentra un detalle curioso que ha sido
objeto de múltiples interpretaciones. Sobre un error de copia, tachado y corregido por el
autor, éste deja escrita la expresión: Im Schlaf geschrieben, algo así como: "escrito entre
sueños", como si se encontrase en una época de decaimiento. La obra fue compuesta por
el joven Haydn para Johann Knoblauch, uno de los dos solistas de extraordinario nivel
que integraban la sección de su orquesta de Esterhazy. Estructurada en tres
movimientos, los allegros buscan el fraseo cantabile y tratan de alejarse con toda
intención del origen de la trompa como instrumento concebido para fines cinegéticos. El
adagio central muestra el ambiente de subjetividad propio de una composición que
intenta golpear el hemisferio emocional de la mente del oyente. Apunta así al inminente
movimiento precursor de la estética romántica, el denominado Sturm und Drang, de la
década siguiente.
Ludwig van Beethoven (Bonn, 17-XII-1770; Viena, 26-III-1827).
Sinfonía nº 7 en La Mayor, op. 92.
Composición: diciembre de 1811-abril de 1812. Estreno: Viena, 8-XII-1813.
In memoriam, Rafael Frühbeck de Burgos
Extracto de las notas al programa del último concierto que dirigió Rafael Frühbeck de Burgos
en su ciudad, al frente de la Orquesta Sinfónica Nacional Danesa, del 13 de septiembre de 2013.
Una obra de arte de habilidad técnica, de gusto,
de fantasía, de sabiduría y de inspiración. (H. Berlioz)
No cabe duda de que hay en esta Séptima sinfonía mucho de la Pastoral, y que ésta
condicionó, siempre hacia el lenguaje romántico, el propio estilo de Beethoven de forma
más que considerable, en texturas, en diseños melódicos, en acompañamientos, en
esquemas armónicos y en motivos rítmicos. Cuando Wagner califica la Séptima como
“apoteosis de la danza” hacía referencia al efecto arrebatador que produce la reiteración
de varios motivos rítmicos en todos los movimientos de la obra. Uno de ellos, el que
domina el primer movimiento tras la introducción (corchea con puntillo-semicorcheacorchea, en un tempo marcado como vivace, negra=104), se encuentra ya en la Sexta y
desde entonces parece complicado desligarlo del mundo de lo bucólico, sobre todo
cuando se expresa en el timbre de flautas u oboes. También es el motivo que abre el
cuarto movimiento en sus dos primeros compases. En la opinión siempre pertinente de
Berlioz, uno de los primeros paladines beethovenianos, a este primer movimiento sólo
le había faltado, para alcanzar la popularidad del segundo, portar el subtítulo de Ronda
de campesinos. En el allegro con brio final, el espíritu popular se encuentra en el
báquico frenesí que recuerda la danza campesina del tercer movimiento de la Sinfonía
pastoral.
Posiblemente la clave de esta presencia del Volksgeist (el espíritu del pueblo) en la
obra se encuentra en los primeros compases de la sinfonía. En nuestra modesta opinión
(absolutamente discutible) el efecto que “inventa” el autor con la orquestación de este
comienzo representa la alegoría del hombre solo, indiferente al ruido de la sociedad.
Recordemos que, aunque según parece, en 1811 Beethoven todavía era capaz de seguir
el hilo de una conversación, ya en 1814 había perdido la audición por completo. Un
acorde es golpeado en forte por la masa orquestal y sin embargo, un solo instrumento,
un oboe, que ha comenzado al mismo tiempo, permanece ajeno a dicho ruido y
evoluciona suavemente con su dibujo melódico. La orquesta propina otro golpe seco,
pero el oboe, que no se ha percatado de ello, continúa delicadamente su inspirada pero
sencilla intervención. Intuimos la voz del artista en esta introducción, quien,
desengañado del mundo, le ofrece la espalda y se complace únicamente en su inmersión
en la naturaleza y en los usos de la vida popular. Se trata de un ejemplo clarísimo de lo
que denominamos un arte sincero, totalmente opuesto a lo artificioso. No nos resulta
casual que las escalas que se suceden inmediatamente después dibujen continuos
perfiles ascendentes, como anhelantes de trascendencia. Beethoven ya no cree en los
hombres, sino en el hombre, en la humanidad como única depositaria de la capacidad
para crear arte, e imbuido de las ideas de Rousseau en cuanto a la pureza del origen del
hombre, y de Kant respecto a la obediencia de su propio imperativo categórico (El cielo
estrellado sobre mí y la ley moral en mí), encuentra la inspiración en los sonidos
tomados del ámbito popular. El pasaje que une esta simbólica introducción (expresión
prácticamente redundante en Beethoven) con el tema principal con su agreste ritmo
puntillado admite asimismo varias interpretaciones: La nota mi, dominante del tono
principal de La mayor, que ha tenido gran protagonismo en la introducción, se convierte
en el sujeto de un juego de timbres entre los violines y las flautas, análogo, según
Berlioz una vez más, al que puede encontrarse en los primeros compases del finale de
la Eroica. El mi va y viene, sin acompañamiento, durante seis compases, cambiando de
aspecto cada vez que pasa de las cuerdas al viento. Una vez que flautas y oboes se han
apoderado definitivamente de él, se convierte en la primera nota del tema principal, del
que paulatinamente va diseñando la fórmula rítmica. Desde nuestro punto de vista, este
pasaje también recuerda a la ridiculización que Mozart dedicó a los músicos de pueblo
en su divertimento K. 522 (1787). No podemos asegurar si Beethoven, conociendo la
obra de Mozart, quiso mostrar que tenía más fe en los tipos populares que en los
músicos exquisitos a quienes ya no podía escuchar, o si, simplemente no hay más
interpretación que la puramente musical y técnica, la primera que hemos ofrecido.
Teniendo en cuenta que absolutamente nada hay en Beethoven carente de significado,
tendemos a pensar que, aunque nuestra hipótesis no sea la correcta, alguna otra
interpretación encriptada en ese mi está esperando a ser desvelada.
Respecto al origen popular del tema del tercer movimiento (¡señalado en el
manuscrito como Presto, blanca con puntillo=132!), se documenta cierto parecido con
algunas melodías folklóricas bávaras y austriacas. No obstante, en España no podemos
dejar de señalar su semejanza con varios aires de jota de diversas regiones,
especialmente de una jota extremeña, tanto en su diseño melódico como en su ligereza
rítmica. Puesto que su autor no pisó nunca suelo español, hemos de contentarnos con la
constatación de un sustrato universal del espíritu popular que ha producido
manifestaciones similares en el folklore de varios pueblos.
Con todo, esta presencia del Volksgeist en toda la sinfonía no es óbice para reconocer
a un Beethoven ora vanguardista ora tremendamente respetuoso con la tradición. En
este mismo Presto (que es un scherzo y ya no un minueto), por ejemplo, la forma se ve
ampliada más allá del esquema más común, pues cuando el movimiento debía ir
finalizando, el autor recapitula varias veces el material proveniente del trio, alargando
así el esquema según su albedrío. Las formas clásicas, al estar preestablecidas, no son
capaces de ofrecer la expresividad que necesita un Beethoven que ha superado la
cuarentena, por lo que la forma tendrá que acomodarse al contenido y no al revés. El
respeto al pasado musical se encuentra en la macroestructura, en la voluntad no de
ruptura sino de innovación sobre una base, en algunas fórmulas galantes, casi
haydnianas e incluso en la huella de los maestros barrocos (fugas, contrapunto, etc.),
pues Beethoven es, ante todo, y a pesar de su natural búsqueda de la independencia
creativa, un descendiente de la tradición clásica alemana y vienesa.
2015 Javier Pérez de Arévalo (Fantasía Rowallan)
2015 Enrique García Revilla