notas al programa - Orquesta y Coro de la Comunidad de Madrid

NOTAS AL PROGRAMA
Concierto del 13 de marzo de 2007
(Auditorio Nacional, Sala Sinfónica)
Orquesta de la Comunidad de Madrid
Clarinete: Justo Sanz
Director: Luca Pfaff
I
Agustí Charles:
Seven Looks *
(1960)
I. Oscuras estrellas (Luminoso)
II. Luna blanca (Energico e con forza)
Interludio I: Reminiscencias (Delicatissimo)
III. Campana en la niebla (Mosso, ma con espressione)
IV. El vuelo de la golondrina (Più mosso, quasi scorrevole)
V. Madera húmeda (Maestoso)
VI. Fría tarde (Scorrevole)
VII. Paisaje desierto (Energico – Splendente)
Finale (In modo antico)
Jean Françaix:
Concierto para clarinete y orquesta, en La mayor **
(1912 - 1997)
I. Allegro
II. Scherzando
III. Andantino
IV. Allegrissimo
II
Ludwig van Beethoven:
Sinfonía número 3, opus 55, en Mi bemol mayor,
(1770 - 1827)
opus 55, ‘Heroica’
I. Allegro con brio
II. Marcia funebre. Adagio assai
III. Scherzo. Allegro vivace – Trio
IV. Finale. Allegro molto – Poco andante - Presto
* Obra ganadora de la Segunda Edición del Concurso de Composición AEOS (Asociación Española de
Orquestas Sinfónicas), patrocinado por la Fundación Valparaíso
** Estreno en España
1
Tres compositores. 300 años de gran música.
Tres compositores. 300 años de gran música. Tal es la estupenda propuesta
de la Orquesta de la Comunidad de Madrid en este nuevo programa de
abono. Tres miradas, tres muestras, tres testimonios de otros tantos siglos
de música. Beethoven y el poderoso romanticismo de su Sinfonía Heroica;
Jean Françaix y su música feliz, que parece eludir la mirada al turbulento
siglo XX que la enmarca y, finalmente, Agustí Charles, catalán de Manresa
que, tras formarse y surcar los últimos años del siglo XX, alcanza plenitud
en el siglo XXI. Tres centurias en las que la música nunca ha dejado de ser
grande. Trescientos años que testimonian que la creación humana y el arte
no conocen de crisis ni declives. Un tríptico sinfónico que desmiente ese
tópico obtuso, ridículo y sin tiempo, de que “en nuestros días no se
compone buena música”. Lo mismo que, con seguridad, pensaba el
público que el 29 de mayo de 1913 abucheó y montó un cirio de cuidado
tras el estreno en el Teatro de los Campos Elíseos de París de la hoy clásica
La consagración de la primavera, de Igor Stravinski.
2
Agustí CHARLES (1960):
Seven Looks
(obra ganadora de la Segunda Edición del Concurso de Composición AEOS -Asociación
Española de Orquestas Sinfónicas-, patrocinado por la Fundación Valparaíso)
Catalán de Manresa, Agustí Charles (1960) es, además de una de las mentes más
lúcidas de la actual música española, uno de sus más brillantes representantes.
Doctor en Historia del Arte, catedrático de composición en el Conservatorio
Superior de Música de Zaragoza, profesor de Composición en la Escuela Superior
de Música de Catalunya y autor de una sustanciosa obra literaria y de análisis
musical que incluye, entre otros, un libro tan fundamental como Análisis de la
música española del siglo XX, publicado en 2002. Esta plural dedicación no distrae un
generoso catálogo de obras cuyo origen se remonta a 1985, cuando con 25 años
compone títulos como Colors, para clarinete, fagot y piano, o el Quinteto para cuarteto de
cuerda y piano que luego, en 1994, será revisado. Otras piezas de este mismo año,
como Final del laberint, para soprano y piano o Una peça per a guitarra, serán
posteriormente descatalogadas por el propio compositor.
Y este afán descatalogador –sorprende comprobar la cantidad de obras de su
producción más temprana que Agustí Charles ha eliminado - aporta una de las
claves de este músico culto, riguroso y concienzudamente analítico, cuyo afán
perfeccionista, su esencialismo irrenunciable, recuerdan y le aproximan a aquel
compositor andaluz enamorado de Catalunya que se llamó Manuel de Falla. De
alguna manera, Charles ha bebido de lo mejor de la música española, tradición que
le ha sido transmitida también por sus maestros, entre los que figuran Miquel
Roger, Albert Sardà, Josep Soler, y de cursos con José Ramón Encinar, Antón
García Abril, Joan Guinjoan, Cristóbal Halffter, Tomás Marco y Antoni Ros
Marbà. En Italia trabajó con Franco Donatoni, en Francia con Luigi Nono y con
Samuel Adler en Estados Unidos.
Como Falla, Agustí Charles despoja su música de artificios y retóricas para
centrar todo en la idea musical. Esta depuración de lenguaje y de escritura es
patente en los 345 compases en que se expande la composición que hoy le
representa en este programa: Seven Looks (Siete miradas) escrita en 2004 y que
resultó ganadora de la Segunda Edición del Concurso de Composición de la
Asociación Española de Orquestas Sinfónicas (AEOS). El estreno se produjo el 28
de enero de 2005, en el Teatro Cánovas de Málaga, interpretado por la Filarmónica
de Málaga, en el marco del ciclo de Música Contemporánea de esta ciudad que
promueve y organiza la propia orquesta malacitana. Fue dirigido por ese estrenador
inagotable (300 estrenos absolutos a sus espaldas) que es José Luis Temes.
Pero nadie mejor que el propio compositor y su prosa precisa para dar
detalles de esta obra, instrumentada para una plantilla que comprende dos flautas
(+flautín); dos oboes (+corno inglés); dos clarinetes; dos fagotes (+contrafagot);
cuatro trompas; tres trompetas; tres trombones; tuba; timbales; percusión;
piano/celesta; arpa, y cuerda (violines primeros y segundos, violas, violonchelos y
3
contrabajos). Sus “16 minutos” (así lo anota Charles en la partitura) se configuran
en siete episodios culminados por un final “In modo antico”.
“Seven Looks se inspira”, escribe Agustí Charles, “en siete textos extraídos de
la obra poética de Federico García Lorca, los cuales sirven al autor para construir un
universo sonoro alegórico. Con ello el autor no pretende imitar, de modo
programático ni sistemático, el significado literal de cada texto. La pieza se
compone de siete fragmentos y dos interludios, además del ‘Finale’, que se enlaza
temáticamente con los preludios y siempre sin interrupción. Su disposición se halla
delimitada simétricamente a lo largo de la obra, es decir, después del segundo
fragmento y antes del sexto”.
“Además de la alusión a los textos de Lorca”, agrega Charles, “también se
emplea –en los interludios y el finale- la cita del “faux-bourdon” de Guillaume
Dufay: Qui condolens. En lo que concierne a la práctica orquestal, el uso de los
recursos tímbricos es muy significativo, así como la minuciosidad del tratamiento
de las combinaciones instrumentales, todo ello para conseguir un sonido cercano a
cierto impresionismo tardío, sin bien con un uso claramente contemporáneo. Para
ello cada fragmento se comporta como una pieza temática y gestualmente
independiente, aunque no es posible ejecutarla sin las demás”.
4
Jean FRANÇAIX (1912-1997):
Concierto para clarinete y orquesta.
(estreno en España)
Quizá ningún otro compositor haya compuesto una música tan “feliz” como Jean
Françaix. Nacido en 1912 en la ciudad francesa de Le Mans, “famosa por su
circuito automovilístico, pero querida por mí por su magnífica catedral, que me
inspiró el oratorio L'Apocalypse selon Saint Jean, matizaba el compositor en 1989,
Françaix mantuvo su intensa y dichosa actividad como compositor y pianista hasta
su muerte, acaecida en París, el 25 de septiembre de 1997.
Alumno de composición en París de Nadia Boulanger, Jean Françaix
asimila, recoge y refunde las mejores tradiciones de la música francesa para, desde
ese pasado, crear un lenguaje inconfundiblemente propio. De alguna manera, en
un proceso equiparable al de sus paisanos e ilustres coetáneos Francis Poulenc
(1899 - 1963) y Henri Dutilleux (1916), aunque con resultados bien diferentes.
Como Françaix, uno y otro digirieron de modo absolutamente normal la tradición
heredada, que supieron involucrar y adherir de modo admirablemente armonioso a
sus respectivos lenguajes.
Y el lenguaje de Françaix es, sin duda, el de un compositor que domina con
enorme soltura el oficio y sus resortes técnicos, y que busca “producir placer”,
según sus propias palabras. Todas sus composiciones están imbuidas de un
optimismo y de un positivismo que impregna y contagia al oyente. Algo que, es
importante observarlo, en absoluto supone que la música de Françaix pueda tildarse
de superficial o ligera. Sus pentagramas animan y seducen con la misma convicción
que lo puedan hacer otros compases más “atormentados”.
Música feliz, sí, e inmensamente radiante es la del virtuosístico Concierto
para clarinete y orquesta, que hoy se escucha por vez primera en España a través de los
atriles siempre novedosos de la Orquesta de la Comunidad de Madrid y de su
ilustre solista de clarinete, Justo Sanz. El concierto data de 1968 y surge dedicado a
“mi amigo Fernand Oubradous". Françaix organiza la obra en cuatro movimientos
que se suceden dentro de una coherente unidad estética, en la que combinan
momentos de gran brillantez y desenfado con otros episodios lentos en los que
aflora con fuerza el inspirado melodista que habita en Françaix.
Se trata de una obra especialmente compleja para el solista, tanto por su
incómoda tonalidad como por una escritura que parece no querer plegarse a las
exigencias del instrumento, con constantes modulaciones a otras tonalidades. A ello
se añade la necesidad de superar y sortear estas dificultades sin perder el carácter
ligero y desenfado que impregna casi todo el concierto. A propósito de las enormes
dificultades técnicas que presenta el concierto, considerado por muchos
clarinetistas como “imposible de tocar”, el célebre concertista inglés Jack Brymer
escribió en un libro sobre la técnica del clarinete la siguiente frase: “Algún día la
mano humana habrá evolucionado lo suficiente como para poder tocar el concierto
de Françaix”.
El único movimiento en el que el tempo parece ralentizarse es en el tercero,
un ‘Andantino’ de carácter pródigamente poblado de temas especialmente
hermosos. Se inicia con una larga frase del clarinete, que luego es recogida por la
5
flauta. Todo el movimiento transcurre en un ambiente de serenidad que propicia la
sucesión de un bien hilvanado dialogo entre el instrumento solista y otros de la
sección de viento de la orquesta, sobre un fondo monocorde y en pizzicato de la
cuerda grave.
El vivo movimiento final rompe tan serena atmósfera para conducir a
velocidad de vértigo y en un ambiente que parece extraído de alguna película
parisiense de los años sesenta al trepidante final, que irrumpe precedido de una
breve rememoración del lento tercer movimiento y de unas breves células en el
clarinete que parecen citar la ópera Falstaff de Verdi.
6
Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827):
Sinfonía número 3, en Mi bemol Mayor, opus 55, ‘Heroica’
Estratégicamente emplazada en el corazón de la obra beethoveniana, la Sinfonía
Heroica asume carácter de bisagra vertebradora, al representar la cumbre del
esfuerzo sinfónico anterior, y ser, a la vez, un hito imprescindible para la
comprensión total de ese pausado, largo y enriquecedor camino que culminará en
la Novena y su apoteosis coral. Beethoven, hijo de la Revolución Francesa,
abandona definitivamente en esta sinfonía esbozada en 1802 y compuesta entre la
primavera de 1803 y mayo de 1804 cualquier apego clasicista para sumergirse de
lleno y sin posible retorno en el gran movimiento romántico. Después de la
Heroica, nada será ya como antes. El nuevo músico romántico –Beethoven y sus
herederos- romperá las viejas cadenas con palacios e iglesias para convertirse en ser
autónomo que sólo debe pleitesía a su propio credo artístico.
Por eso, Beethoven se sentirá plenamente libre para, decepcionado por la
autoproclamación en 1804 de Napoleón como emperador, tachar su nombre del
manuscrito de la sinfonía y, en su lugar, dedicar la partitura a su protector y amigo
el príncipe Joseph Franz Lobkowitz. “Sinfonía heroica, compuesta para celebrar el
recuerdo de un gran hombre”, rezaba la dedicatoria original, que quedó borrada
por la de su nuevo destinatario. Fue precisamente en el domicilio vienés del
príncipe Lobkowitz donde la primera sinfonía romántica se estrenó, con carácter
privado, en el mes de agosto de 1804. Su audición pública se demoró hasta el 7 de
abril de 1805, en el Teatro An der Wien, cuando fue interpretada bajo la dirección
del propio Beethoven. Los críticos, tan despistados como casi siempre ante las
novedades, juzgaron la nueva sinfonía –la más extensa escrita hasta entonces- como
“pesada, incongruente, interminable e inconexa”.
Ya desde los primeros momentos del ‘Allegro con brio’ inicial, con esos dos
inconfundibles y espaciados acordes en Mi bemol mayor que preceden al
inmediato canto de los violonchelos, un mundo absolutamente novedoso se brinda
al oyente. Tras esta presentación del tema principal en la cuerda de violonchelos, el
segundo, en Si bemol, llega introducido sucesivamente por oboe, clarinete, flauta,
violines y, finalmente, por toda la orquesta. Beethoven plantea la exposición, el
desarrollo y la recapitulación en proporciones nunca intentadas hasta entonces,
mientras que la coda característica de las sinfonías de Haydn y Mozart se
transforma y expande para engrosar una nueva y última sección de ciento cuarenta
compases, en la que las trompas harán sonar por última vez el motivo inicial. El
compás de 3/4 se mantiene inalterable a lo largo de todo el movimiento, cuya
radiante luminosidad es realzada por unas dinámicas verdaderamente desconocidas.
Otras de las particularidades de este inmenso primer movimiento –
seiscientos noventa y un compases- radica en el modo en que Beethoven trata el
material temático durante el desarrollo, al hacerlo evolucionar a través de distintas
tesituras, para lo que divide la orquestación entre los instrumentos de viento y los
violonchelos, ligeramente envueltos por el resto de la cuerda. En este contexto
sonoro, la reexposición del primer tema es uno de los efectos más asombrosos de
todo el movimiento: sobre un pronunciado pianísimo de la orquesta en el que,
7
como armonía dominante, se percibe remotamente un trémolo de violines,
irrumpe la trompa con el primer tema enunciado en la tonalidad base de Mi bemol
mayor. Este atrevido procedimiento, que desde el punto de vista académico
resultaba entonces inaceptable, fue un valiente y genial acierto que abrió las puertas
a bastantes de los avances más tarde introducidos por el Coloso de Bonn.
El segundo movimiento se ha convertido en uno de los pasajes más
difundidos de la historia de la música. Se trata de una elocuente marcha fúnebre en
do menor con una sección central modulada a Do mayor e iniciada por una
figuración en tresillos de semicorchea sobre la que cantan oboe, flauta y fagot. La
sobrecogedora intensidad que domina el fragmento es sólo parangonable a la franca
emotividad que destilan sus compases, preludiados por los violines, que, sobre una
figuración ascendente de cuatro notas en los violonchelos, introducen el tema
principal, que muy pronto –noveno compás- es recogido por el oboe. El contraste
tímbrico resulta fascinante, y discurre en pianísimo sobre un aire Adagio assai que
permanece inalterable durante todo el movimiento, al igual que el tiempo de 2/4
que enmarca sus compases, para los que Beethoven cuida todos los detalles e
inunda el pentagrama de anotaciones expresivas y dinámicas. Tras un inesperado
pasaje fugado en fa menor, el movimiento se extingue silenciosamente en un largo
calderón colocado sobre el acorde perfecto de do menor.
Como acusado contraste, Beethoven emplaza tras la ‘Marcha fúnebre’ un
risueño y vivísimo Scherzo en Mi bemol mayor inaugurado por la cuerda. “Sempre
pianissimo e staccato”, prescribe el pentagrama. Bajo esa base firme y decidida, el oboe
entona el tema principal, que pronto deambula con ligereza por diversos
instrumentos. El segundo diseño temático, en Fa mayor e introducido por la flauta,
se sumará al tema principal para desembocar en un tutti pleno de vigor y colorido.
No falta en el novedoso “Scherzo” –forma rítmica que, aunque ya introducida en la
Segunda sinfonía en lugar del tradicional Menuetto, es aquí donde encuentra plena
consolidación- el característico trío en su sección central, que llega como una
suerte de fanfarria a cargo de las tres trompas.
Para el arrollador ‘Finale’ (Allegro molto. 2/4) Beethoven recurre a una
contradanza ya escrita en 1801 y que también utilizó en la música del ballet Las
criaturas de Prometeo y como tema de las 15 variaciones y fuga para piano en Mi bemol
mayor, 'Variaciones Heroica', opus 35, de 1802. En el largo espacio del movimiento,
entre la incandescente introducción y la coda que lo equilibra en el otro extremo,
Beethoven construye una excepcional síntesis entre los principios de la variación y
de la sonata. Variaciones sujetas a una forma presidida por un tema cuya delicada
naturaleza melódica y emocional es desarrollada con mano maestra. La última
variación hace las veces de coda: 46 compases marcados por un rapidísimo Presto
(Beethoven señala un metrónomo de 116 la corchea) en los que de nuevo surge el
motivo de fanfarria asignado en el trío a las trompas. Tres espaciados acordes en Mi
bemol mayor, evocadores y prácticamente idénticos a los que inauguraron la
sinfonía, ponen punto final a esta maestra obra de arte.
Justo Romero
8