Amor, dominación y Derecho

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Número 03 - Septiembre 2012
ÍNDICE
ARTÍCULOS
Isabel Lifante Vidal
Amor, dominación y Derecho:
Una reflexión a propósito de “Te doy mis ojos”
Pág. 1
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
El derecho en imágenes: Sidney Lumet (1924-2011)
Pág. 19
Nuria Sánchez Villadangos
El tímido despertar de las investigadoras del crimen
Pág. 49
Martín Urdiales Shaw
De/mentes criminales: Edgar Allan Poe y Guy de Maupassant
Pág. 67
Patricia Trapero Llobera
Cuando las víctimas son especiales:
Los miedos sociales en la ficción televisiva contemporánea
Pág. 81
Virginia M. Adán Lifante
¿A quién beneficia?: Crimen y silencio en la frontera
Pág. 99
Carmen Servén Díez
Novela de intriga y violencia de género
Pág. 113
Eduardo Sanz Arcega
Democracia militante y derecho penal
Pág. 125
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro Pág. 153
Pensar el cine: “Nueve semanas y media”
Jóse Luis Pérez Treviño
X-Men: Ingeniería genética y pánico moral
Pág. 187
RESEÑAS BIBLIOGRÁFICAS
Pág. 215
ABSTRACTS
Pág. 229
TRES
INTERSEXIONES: tres números, cuatro años de trabajo.
Cuestiones de género, cine, literatura, filosofía, política, combinaciones y permutaciones que potencian la reflexión crítica sobre la
dura realidad que nos toca vivir. ¿Estaremos aquí dentro de un año?
Vivimos tiempos inciertos, pero INTERSEXIONES número cuatro
ya está en preparación. Pueden desmantelar el fruto de la lucha de
generaciones en horas, pero no permitiremos que nuestros compromisos más profundos sean arrojados de la misma manera al basurero de la historia. Esta es nuestra forma de luchar por una sociedad
más justa y democrática. Volveremos.
ISABEL LIFANTE VIDAL
Amor, dominación y Derecho
Una reflexión a propósito de Te doy mis ojos*
RESUMEN: El presente trabajo pretende ser una reflexión a propósito del problema de
la violencia de género en el ámbito de las relaciones de pareja. Para ello se toman como
excusa algunas ideas sugeridas por la película Te doy mis ojos de Icíar Bollaín; en particular, las relativas al papel y los límites del Derecho como instrumento de lucha contra este
tipo de violencia de género.
PALABRAS CLAVE: Violencia de género, Te doy mis ojos, Derecho y cine.
“Te doy mis ojos”: una historia de amor y dominación
En el año 2000, Icíar Bollaín rodó un cortometraje con la forma de falso documental: Amores que matan. En él, sus guionistas (la propia directora, Icíar
Bollaín, y Alicia Luna) se planteaban algunas de las preguntas más recurrentes
sobre el tema de la violencia de género. En palabras de la propia Icíar Bollaín:
“¿Por qué una mujer aguanta una media de diez años junto a un hombre que la
machaca? ¿Por qué no se va? ¿Por qué no sólo no se va sino que incluso algunas
aseguran seguir enamoradas?”1 Son preguntas nada fáciles de contestar y aunque
las guionistas llegaron a la conclusión de que una de las primordiales razones que
parecerían explicar esos datos sería la esperanza que mantienen muchas mujeres
de que su pareja cambie, ello planteaba otras cuestiones si cabe más problemáticas: entender el perfil del maltratador -esos hombres cuya conducta escapa radicalmente de los esquemas de racionalidad estratégica que estamos acostumbra* Este trabajo ha sido realizado en el marco del proyecto de investigación “Argumentación y constitucionalismo”
(DER2010-21032), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación español. Se trata de una reelaboración
de la intervención que realicé en el seminario: “Pensar el cine III: Mujer e igualdad en el cine”, que tuvo lugar
en Ourense en octubre de 2011. Agradezco a los participantes en ese seminario, y en especial a Pablo Bonorino,
los comentarios que allí me hicieron y que me permitieron “repensar” la película y el problema por ella abordado.
Igualmente quiero agradecer a Josep Aguiló Regla, Macario Alemany, Rafael Escudero y Olga Fuentes Soriano, por
las atinadas observaciones que hicieron a un borrador de este trabajo.
1. Cfr. Bollaín y Luna, 2004, p. 7.
InterseXiones 3: 1-20, 2012.
ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 01-12-2011 ACEPTADO: 20-12-2011
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Amor, dominación y Derecho
dos a aplicar al resto de los delincuentes2 - y entender la naturaleza de la relación
“amorosa” que se establece entre los maltratadores y sus víctimas.
El tema seguía, por tanto, despertando el interés de las guionistas; de
modo que ese cortometraje acabó convirtiéndose en el punto de partida de un proyecto más ambicioso: la película Te doy mis ojos que se rodó en 2003, de nuevo
bajo la dirección de Icíar Bollaín y con guión conjunto de la propia directora y de
Alicia Luna. El resultado fue una película magistral, que en su momento recibió
numerosos premios (entre otros, siete Goyas –incluidos el de Mejor película y el
de Mejor dirección- y dos Conchas de Plata) y unas inmejorables críticas. Una
película que nos ofrece una mirada lúcida y reflexiva sobre uno de los principales
problemas de nuestros días de cara a la consecución de la efectiva igualdad social
entre hombres y mujeres: la violencia contra las mujeres a manos de sus parejas
o ex parejas sentimentales. Una película que continúa conservando –habría que
decir que “desgraciadamente”- toda su actualidad y sigue siendo un referente
indiscutible entre los tratamientos cinematográficos de este problema.
Pero, ¿dónde radican las cualidades de esta película? Más allá de sus
numerosas virtudes artísticas3 (la genialidad de las interpretaciones, la belleza
de las imágenes, lo acertado de la música...), hay algo en ella que nos permite
considerarla como una obra maestra. Se trata de la solvencia con la que se ocupa
de un problema tan complejo como el de la violencia de género en el ámbito de
las relaciones de pareja. Te doy mis ojos aborda el tema desde una perspectiva
–permítaseme la expresión- “integral”. No sólo adopta el punto de vista del maltratador (que fue el elegido para el cortometraje que estuvo en su origen), sino
que incorpora también la perspectiva de la víctima, que resulta fundamental para
completar el enfoque del problema; y añade además un especial foco de atención
sobre el tipo de relación sentimental que se establece entre ellos. De este modo,
podemos considerar que, en realidad, la película tiene tres (y no sólo dos) grandes
protagonistas: el maltratador, la víctima y la relación amorosa idealizada (y destructiva) que se establece entre ambos. A través de su cámara, Icíar Bollaín nos
introduce en la complejidad de una relación sentimental de este tipo, y nos muestra cómo vive cada miembro de la pareja por separado su participación en ella;
2. En este sentido basta pensar el número elevadísimo de maltratadores que, tras matar a sus parejas o ex parejas,
se entregan voluntariamente a la justicia o directamente se suicidan o intentan suicidarse.
3. Conviene mencionar en este sentido que, además de los Goya a mejor película y mejor dirección antes mencionados, Te doy mis ojos también consiguió los Goyas a mejor interpretación femenina protagonista, mejor interpretación masculina protagonista, mejor interpretación femenina de reparto, mejor guión original y mejor sonido; así
como la Concha de Plata de San Sebastián al mejor actor y mejor actriz.
Isabel Lifante Vidal
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una relación que, aunque de manera muy distinta, acaba resultando sumamente
destructiva para ambos, convirtiéndolos en maltratador y víctima.
La historia que Bollaín nos narra podría ser calificada como un caso
paradigmático del maltrato que en el ámbito doméstico sufren hoy en día muchas
mujeres a manos de sus maridos. Un caso que sorprende por lo real y cercano
que se presenta. No encontramos en la película ni un ápice de exageración, sensacionalismo o maniqueísmo. Los personajes, sobre todo los protagonistas (Pilar
y Antonio), pero también los personajes secundarios (la hermana de Pilar, sus
compañeras de trabajo, su cuñado…) son perfilados con un tremendo cuidado,
presentándosenos como personajes reales, completamente creíbles, de tal modo
que es imposible no reconocer en ellos a personas de carne y hueso de nuestro
entorno. Y lo mismo ocurre con la manera en que se recrea el tipo de relación sentimental que se establece entre los protagonistas. Ello hace que la historia acabe
resultándonos, por ese mismo realismo, extremadamente conmovedora.
Como señala la directora, su objetivo era contar una historia de amor,
o mejor dicho: “una historia de amor, de miedo, de control y de poder” 4. El propio título de la película, Te doy mis ojos, apunta al tipo de relación sentimental
que se establece entre los protagonistas. Se trata de un título romántico que encaja con el juego de la pareja, según el cual se regalan partes de su cuerpo. Esta
metáfora funciona perfectamente para mostrar cómo la protagonista, Pilar, se
entrega a Antonio, su marido, y pierde su propia visión de sí misma, renunciando
así a su autonomía.
El tipo de relación que anhela Antonio es precisamente una relación
de control absoluto: “yo lo único que quiero –le dice en un momento de la película al psicólogo- es tener una relación normal” y continúa definiendo lo que él
considera normal en el ámbito de las relaciones: “que los dos sepan dónde está
el otro, qué hace, qué piensa...” Pese a todo, en la película sorprende el esfuerzo
desesperado que se realiza por entender al personaje de Antonio, quien, aunque
se comporta monstruosamente, no llega a ser presentado –o, mejor dicho, no es
presentado sólo- como un monstruo. Icíar Bollaín renuncia a presentarlo bajo
el estereotipo de “despreciable machista” o de “psicópata latente”, y opta por
mostrarlo como un hombre común y eso es lo que –en mi opinión- resulta más
inquietante de la película: ¿cómo es posible que alguien que en tantos ámbitos
de su vida (como padre, como hermano, como trabajador, incluso como preten4. Cfr. Bollaín y Luna, 2004, p. 7.
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Amor, dominación y Derecho
diente”) se nos muestra como socialmente “aceptable”, puede llegar a tener comportamientos violentos tan reprobables en su faceta de marido? Esta inquietud
que nos genera la “dualidad” del personaje de Antonio, alguien que parece que
querría dejar de comportarse como un maltratador y en algún sentido se esfuerza
por conseguirlo (acudiendo incluso al psicólogo en busca de ayuda), pero que
de hecho sigue maltratando a la persona a la que quiere, es la que nos invita a
reflexionar sobre las posibles causas del “enquistamiento” de este problema y de
la dificultad para luchar eficazmente contra él en nuestras sociedades; sociedades
que, por otro lado, han conseguido con cierto éxito caminar hacia la igualdad
efectiva entre hombres y mujeres en muchos otros ámbitos. A su vez, esa reflexión nos lleva a plantearnos otro interrogante, sobre el que luego volveremos:
¿hasta qué punto podemos confiar en la eficacia del Derecho penal en la prevención de estas conductas, cuando sus autores escapan a la racionalidad estratégica
típica de otros tipos de delincuentes?
La película muestra también de manera especialmente penetrante la
importancia –y responsabilidad- del entorno social (familia, amigos, compañeros
del trabajo, instituciones, etc.) en el mantenimiento de estas situaciones de maltrato. El entorno puede, en realidad, desempeñar un papel bivalente: por un lado,
puede cumplir la función negativa de perpetuar la situación de dominación de la
mujer; pero, por otro lado, puede cumplir también una función positiva fundamental para superar dichas situaciones, posibilitando que la mujer no se sienta
confinada en su relación de pareja y, por tanto, sola ante su problema. Estas dos
posibilidades están muy bien representadas en la película. El rol negativo estaría
desempeñado por la madre de Pilar, quien, dando por bueno lo que tradicionalmente se ha hecho y se ha tolerado, silencia y consiente la situación de su hija,
legitimando la situación de dominación tradicional de la mujer en el matrimonio
(“una mujer nunca está mejor sola” llega a decir ante la propuesta de separación
de su hija) y de paso legitima lo que parece haber sido su propia experiencia
de vida conyugal con su marido en el pasado. Por su parte, el rol positivo estaría desempeñado, por un lado, por Ana, la hermana de Pilar, quien, aunque no
consigue ayudarla a tomar la decisión de escapar de esa situación, sí se muestra
permanentemente preocupada porque no se sienta sola ante su problema y por
transmitirle que puede contar con ella en cuanto dé el paso de salir de esa relación; y, por otro lado, y de manera fundamental, por la oportunidad laboral que
se le presenta a la protagonista y que le permite trabar amistades y ganar espacios
de independencia. A la larga serán precisamente estas relaciones y estos espacios
Isabel Lifante Vidal
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de independencia los que marcarán la diferencia y posibilitarán la lucha de Pilar
por la recuperación de su autonomía.
Pilar, la protagonista, es claramente una víctima, pero en parte se
presenta también como causante del mantenimiento de su propia situación: por
haber aguantado demasiado, por haber permitido que su marido llegara a maltratarla; en definitiva, por haber “entregado sus ojos”. En este sentido, es posible encontrar en la película un interés especial en remarcar la idea de que la superación
de este tipo de violencia tiene como requisito indispensable el que la mujer tome
conciencia de su situación de “maltratada” y decida ponerle fin; decida dejar
de amar a esa persona (dejar de ser dominada por ella), y “recuperar sus ojos”,
su autonomía. De hecho, el momento de “salvación” de la película llega precisamente cuando Pilar pierde la esperanza en la que basaba su amor idealizado:
cuando deja de confiar en que Antonio vaya a cambiar y –consecuentemente- se
desenamora de él (“Ya no te creo –le dice-. No te creo ni te quiero”). Es después
de este desenamoramiento cuando nuestra protagonista asume que necesita “verse”: “Tengo que verme –le dirá a su hermana- (...) no sé quién soy. Llevo mucho
tiempo sin verme”, como metáfora de la necesidad que siente de recuperar su
identidad y con ella su autonomía.
La película termina en ese punto: con el fin de la historia de amor.
Y ello implica una nueva y sugerente invitación a la reflexión sobre la realidad
social de este tipo de violencia. ¿Es realmente la salida, por parte de la mujer
maltratada, de una relación de amor y dominación de este tipo el “fin de la historia”, el fin del maltrato? Desgraciadamente los datos nos demuestran que muchas
veces la decisión de separarse, de poner fin a una relación de ese tipo, no es más
que el principio de una nueva fase de violencia contra la mujer, ahora convertida
en ex pareja. Sin embargo, creo que hace bien Icíar Bollaín al resaltar en su película la importancia de este paso por parte de las víctimas, pues si bien el mismo
no implica siempre el “fin de la historia”, sí es claramente un paso necesario para
acabar con ella. Es cierto que en algunas ocasiones la decisión de escapar de
estas relaciones concluye de modo nefasto para la mujer, incluso con su muerte
a manos de su ex pareja5 , pero es importante darse cuenta de que lo contrario
5. En este sentido, conviene llamar la atención sobre el dato de que un porcentaje muy alto de las cifras anuales de
muertes por violencia de género (un porcentaje que ronda, y en ocasiones supera, el 40%) se produce en la fase de
ruptura de la pareja, o cuando ésta ya se ha terminado. Datos extraídos de la información estadística de la violencia
de género publicada en la web del Área de igualdad del Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad.
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Amor, dominación y Derecho
implica necesariamente la continuación de la situación de dominación y maltrato.
Por ello, el final de la película es en mi opinión y, pese a todo, levemente esperanzador: “Hay también una responsabilidad –declaró Icíar Bollaín tras terminar
el rodaje- en cómo acabas una película y qué mensaje dejas. La salida existe (…)
y hay muchas mujeres que la encuentran”6 .
Violencia de género a principios del siglo XXI: el problema
y la respuesta institucional
El problema de la violencia de género en el ámbito de las relaciones
de pareja está demasiado presente en nuestras sociedades para que sea necesario
abundar aquí sobre la relevancia o candencia de este tema. Destacaré simplemente un dato relativo directamente a los efectos devastadores del problema, que nos
permitirá contextualizar el tema en la España de los primeros años de este siglo
XXI. En el año en que se rodó la película Te doy mis ojos, el 2003, hubo en España 71 muertes de mujeres a manos de sus parejas o ex parejas sentimentales7 .
En realidad, tal y como señala Maqueda Abreu (2009), fue realmente
a finales del siglo pasado, en particular en 1989, cuando en España empezó a tomarse conciencia de la necesidad de abordar desde el ámbito público el problema
de la violencia en la pareja como problema relevante y específico frente a otros
tipos de violencia, y fue a raíz de la publicación de un Informe de la Comisión
de Derechos Humanos del Senado. En ese Informe, y bajo la influencia del movimiento feminista, se reivindicaba la realidad del maltrato contra la mujer y
de su consideración como un hecho estructural, producto de razones históricas
y culturales que condicionan su existencia y, por tanto, no reducible sin más a
otros tipos de violencia que pueden darse en el ámbito familiar. Las reformas
legislativas que abordaron el problema desde esa óptica específica tardaron, sin
embargo, algunos años en aparecer8 . Fue casi una década después, en 1998,
cuando se elaboró el primer Plan de Acción contra la violencia doméstica; al
año siguiente, en 1999, se llevó a cabo (a través de la Ley Orgánica 14/1999) la
primera actuación legislativa que implica una nueva concepción normativa del
maltrato (todavía considerado como maltrato fundamentalmente familiar y no
6. Citado por Mercedes Puchol, en http://www.psicologiamercedespuchol.com/
7. Datos extraídos de la información estadística de la violencia de género publicada en la web del Área de igualdad
del Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad. Los datos de los Informes del Observatorio del CGPJ hablan,
sin embargo, de 65 víctimas mortales para ese mismo año.
8. Para un detallado análisis crítico de esta trayectoria histórico-penal en la lucha contra la violencia de género puede
verse Maqueda Abreu, 2009 (cuyo análisis sigo aquí en gran medida) y Carmena Castrillo, 2005.
Isabel Lifante Vidal
7
de género). Esta reforma introdujo como novedades la inclusión, bajo ese rótulo
de maltrato, de los casos de violencia psíquica (además de la física), así como la
extensión de la protección frente a las agresiones cometidas en el ámbito de parejas sin convivencia. Del mismo modo, se introdujo una definición de “habitualidad” orientada a identificar los casos en los que el clima de agresión permanente
amenazaba la seguridad de sus víctimas. El siguiente paso en esta trayectoria de
actuación jurídico-penal vino dado por la Ley Orgánica 11/2003, que calificó
como delitos (y no sólo como faltas, que es como resultaban perseguibles hasta
ese momento) las agresiones y amenazas leves y ocasionales encuadrables en el
ámbito de la violencia doméstica9 . Poco después se incorporó (con la Ley Orgánica 15/2003) otra medida jurídico-penal que también pretendía luchar contra
este tipo de violencia: la obligatoriedad para el juez de acordar, en todo caso de
violencia doméstica, penas accesorias de alejamiento para el agresor, incluso en
contra de la voluntad de la víctima (de modo que a ésta se le podría llegar a imposibilitar ejercer su voluntad de reanudar la convivencia con el agresor). Esta
medida dio lugar a numerosas cuestiones de inconstitucionalidad (recientemente
rechazadas10 ) y gran cantidad de problemas de aplicación11 .
Pero es precisamente a finales del año 2004, un año después de rodarse la película Te doy mis ojos, cuando se aprobó en España la denominada “Ley
Orgánica de medidas de protección integral contra la violencia de género”, que
–según la opinión mayoritaria- supone un verdadero salto cualitativo en la respuesta jurídico-institucional a este problema. Puede llamar la atención que, pese
a ser aprobada a finales de año, el 28 de diciembre, fuera la LO 1/2004, es decir,
la primera ley orgánica del 2004. Y es que, efectivamente, esta ley fue, de modo
intencional, la primera ley orgánica del gobierno socialista que llegó al poder en
marzo de 2004. Con ello quería expresarse, de manera simbólica, el compromiso
prioritario del gobierno en la lucha contra este tipo de violencia. Por otro lado,
9. Coincido con Maqueda Abreu (2009, pp. 28-30) en la dura crítica que realiza a esta medida, considerándola
quizás como una de las decisiones más desacertadas de la lucha político-criminal contra este tipo de violencia de
género. Al establecer penas desproporcionadamente elevadas para cualquier acto de maltrato, por leve y ocasional
que sea, se señala que cumple una función desincentivadora respecto a las investigaciones por parte de los tribunales
de las situaciones graves de violencia (violencia habitual) que puede haber tras las primeras denuncias.
10. La primera ocasión en la que el Tribunal Constitucional se pronunció sobre esta cuestión fue en la STC 60/2010,
de 7 de octubre, reiterando posteriormente esta opinión en numerosas sentencias.
11. Por ello mismo, viene reclamándose desde distintos ámbitos la supresión de esta reforma, de modo que el establecimiento de las penas de alejamiento deje de ser automática y pase a ser una posibilidad discrecional del juez
acordarla cuando a la luz de las circunstancias resulte aconsejable para la seguridad de la víctima En este sentido se
pronuncia por ejemplo el informe de 2011 del grupo de expertos del Consejo General del Poder Judicial sobre los
problemas técnicos que ha planteado la interpretación y aplicación de la denominada “Ley integral” (LO 1/2004).
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Amor, dominación y Derecho
conviene destacar que se trató de una norma que, pese a que fue aprobada con
la unanimidad de todas las fuerzas políticas (unanimidad nada frecuente en las
últimas legislaturas), resultó ser, sin embargo, bastante polémica 12.
En la Exposición de motivos de dicha Ley podemos leer: “La violencia de género no es un problema que afecte al ámbito privado. Al contrario, se
manifiesta como el símbolo más brutal de la desigualdad existente en nuestra
sociedad. Se trata de una violencia que se dirige sobre las mujeres por el hecho de
serlo, por ser consideradas, por sus agresores, carentes de los derechos mínimos
de libertad, respeto y capacidad de decisión.” Pero esta Ley, pese al título que
recibió (en el que un tanto ambiciosamente se proclama que contempla medidas
para la “protección integral contra la violencia de género”), en realidad no aborda todos los supuestos de violencia de género, entendiendo por tales todos aquellos casos en que se producen agresiones contra mujeres por el mero hecho de
serlo. La Ley limita su ámbito de aplicación a lo que podemos considerar como
violencia de género cometida en el ámbito doméstico, y deja fuera por tanto otros
casos que suelen incluirse también bajo ese rótulo de “violencia de género”, tales como las agresiones sexuales, acosos o intimidaciones sexuales en el ámbito
laboral, la trata de mujeres y la prostitución forzada 13. Pero, incluso dentro de la
violencia contra mujeres en el ámbito doméstico, la Ley deja también fuera de su
ámbito los casos en los que la violencia se ejerce por los hombres de la familia
hacia las ascendientes o descendientes mujeres (pensemos, por ejemplo, en los
casos de mutilación genital femenina). En este sentido, el art. 1.1 de la “Ley integral” define así su ámbito de aplicación: “La presente Ley tiene por objeto actuar
contra la violencia que, como manifestación de la discriminación, la situación de
desigualdad y las relaciones de poder de los hombres sobre las mujeres, se ejerce
sobre éstas por parte de quienes sean o hayan sido sus cónyuges o de quienes
estén o hayan estado ligados a ellas por relaciones similares de afectividad, aun
sin convivencia”.
Es fácil darse cuenta de que si sobre algo pretendía incidir esta denominada “Ley integral” era precisamente sobre la conciencia, ya entonces extendida, de que el problema del maltrato a la mujer a manos de sus parejas o ex parejas
sentimentales necesitaba de una protección distinta y específica a otros casos
de violencia doméstica, por considerar que los problemas y las causas de dicha
12. Fue especialmente discutida desde diversos foros jurídicos y desde algunos sectores del feminismo crítico. Sirvan como ejemplos las posturas de Carmena Castrillo (2005) o de Maqueda Abreu (2008 y 2009).
13. Así lo considera, al menos, la Declaración de Naciones Unidas sobre la eliminación de la violencia contra la
mujer (Resolución de la Asamblea General 48/104 del 20 de diciembre de 1993).
Isabel Lifante Vidal
9
violencia son también distintos y específicos; se apunta aquí a la discriminación
de las mujeres en una sociedad tradicionalmente machista, incorporando de este
modo lo que se ha dado en denominar la “perspectiva de género” 14. Esta especificidad hacía necesario además que, para que dicha protección tuviera éxito, se
adoptase una perspectiva “integral”. En este sentido la Ley incluye medidas de
muy diversa índole: civiles (aceleración de los procesos de separación y disolución del matrimonio y de sus efectos económicos), asistenciales, laborales, sanitarias, educativas, publicitarias, procesales, además de –por supuesto- medidas
penales.
Fueron precisamente las reformas introducidas por la “Ley integral”
en el ámbito penal las que mayor polémica generaron15, poniéndose en duda
–desde distintos foros jurídicos- su constitucionalidad. Estas dudas llegaron a
plantearse ante el Tribunal Constitucional a través de numerosas “cuestiones de
inconstitucionalidad”, fundamentadas todas ellas prácticamente en la misma objeción a la Ley. Se trataba de determinar si el agravamiento de la pena que la Ley
contempla para ciertas agresiones cometidas por un hombre contra una mujer
con la que mantiene (o ha mantenido) una relación de afectividad vulneraban los
principios de igualdad, proporcionalidad y culpabilidad contemplados en nuestra
Constitución. En 2008 el Tribunal Constitucional se pronunció por primera vez
sobre el asunto en la STC 59/200816 . Fue una sentencia discutida, tanto dentro
14. Normalmente se considera que el género es una cuestión social, a diferencia del sexo que sería una cuestión
natural. El género sería así el “resultado de un proceso de construcción social mediante el que se adjudican simbólicamente las expectativas y valores que cada cultura atribuye a sus varones y mujeres” (Maqueda, 2006, p. 2). Se
discute, sin embargo, si realmente –y pese al nombre de la Ley- se introduce en ella la perspectiva de género, pues
la Ley acaba haciendo referencia exclusivamente al sexo y no, por ejemplo, al rol que ocupa una persona (independientemente de su sexo) en una relación sentimental.
15. El motivo principal de crítica se encuentra en el agravamiento de las penas, en parte heredado por la regulación
anterior (en realidad, tal y como hemos visto, fue la Ley Orgánica 11/2003 la que convirtió en delitos ciertos supuestos de “violencia doméstica” que, dada su escasa gravedad, eran consideradas hasta entonces meras faltas) y
en parte incorporado ex novo al introducir lo que se ha considerado la “perspectiva de género” en el ámbito penal
(a través de la creación de subtipos agravados cuando la víctima es una mujer con la que el agresor esté o haya
estado ligado sentimentalmente). Pero esta Ley también ha sido duramente criticada por los peligros de utilización
fraudulenta que comporta para casos de separación y divorcio, al prever medidas que regulan aspectos civiles del
ámbito familiar (cfr. Corcoy Bidasolo, 2010).
16. En esta sentencia, de 14 de mayo de 2008, el Tribunal Constitucional se pronuncia en particular sobre la cuestión
planteada en 2005 por un Juzgado de Murcia sobre la constitucionalidad de la redacción dada por la LO 1/2004
al artículo 153.1 del Código Penal. Posteriormente se han sucedido numerosas sentencias en las que el Tribunal
Constitucional se pronuncia, bien de nuevo sobre este artículo (p. ej., la STC 81/2008), bien sobre la redacción dada
a otros preceptos del Código Penal (p. ej., la STC 45/2009, sobre el art. 171.4; la STC 127/2009, sobre el art. 172.2,
o la STC 41/2010, sobre el art. 148.4). En estas sentencias el Tribunal Constitucional reproduce la argumentación
dada en esa primera sentencia sin apenas añadir nada; igualmente se repiten los votos particulares discordantes.
10
Amor, dominación y Derecho
del propio Tribunal (tuvo cinco votos particulares en contra17), como fuera del
mismo (fue, y sigue siendo, duramente criticada desde diversos sectores de la
doctrina jurídico-penal).
La Sentencia declaró la constitucionalidad de la Ley, considerando
que la diferencia que la misma establece en el tratamiento punitivo en función del
sexo de los sujetos activo y pasivo del delito no resulta contrario a las exigencias
constitucionales. La argumentación que lleva a cabo el Tribunal Constitucional
a favor de la razonabilidad de esta diferenciación –y en la que merece la pena
detenerse- transcurre en tres pasos. En primer lugar, el Tribunal considera que
la medida persigue un fin discernible y legítimo constitucionalmente; se trataría –en sus propias palabras- de “la protección de la vida, la integridad física, la
salud, la libertad y la seguridad de las mujeres, que el legislador entiende como
insuficientemente protegidos en el ámbito de las relaciones de pareja”, así como
“la lucha contra la desigualdad de la mujer en dicho ámbito, que es una lacra que
se imbrica con dicha lesividad” (FJ 8, STC 59/2008). En segundo lugar, el Tribunal se refiere a lo que podemos considerar como el requisito de “adecuación”,
es decir, a la exigencia de que la medida diferenciadora resulte adecuada funcionalmente para obtener la finalidad perseguida18 . Pero conviene destacar que
aquí el Tribunal Constitucional viene considerando –en un ejercicio de autorrestricción- que sólo deben ser consideradas inconstitucionales por esta razón (por
falta de adecuación) aquellas medidas que sean inconsistentes o manifiestamente
inadecuadas para perseguir la finalidad establecida. Y, a partir de esta interpretación mínima del requisito de adecuación, la Sentencia considera que la diferencia
establecida en la Ley no sería irrazonable, pues “no resulta reprochable el entendimiento legislativo referente a que una agresión supone un daño mayor en la
víctima cuando el agresor actúa conforme a una pauta cultural –la desigualdad
en el ámbito de la pareja- generadora de gravísimos daños a sus víctimas y dota
así consciente y objetivamente a su comportamiento de un efecto añadido a los
propios del uso de la violencia en otro contexto. Por ello, cabe considerar que esta
inserción supone una mayor lesividad para la víctima” (FJ 9.a, STC 59/2008).
En tercer y último lugar, el Tribunal considera que la medida tampoco incurre
17. En realidad sólo cuatro de los cinco votos en contra que recibió la sentencia llegaron a plasmarse en votos
particulares, debido a que el magistrado García Calvo, que había votado en contra, falleció antes de formular su
voto particular.
18. A la luz de este requisito de adecuación para juzgar la constitucionalidad de la norma, nos encontramos con que
se desdibujaría un tanto la distinción entre las cuestiones relativas a la constitucionalidad y a la eficacia de la norma
que prima facie podríamos distinguir nítidamente. Pues ambas cuestiones acaban convergiendo si consideramos
que uno de los requisitos para considerar constitucional una norma es considerar que la misma resulta un medio
adecuado para conseguir el fin perseguido.
Isabel Lifante Vidal
11
en desproporciones manifiestas en la imposición de cargas, pues la diferencia en
la pena para unos y otros casos es de muy poca entidad (FJ 10, STC 59/2008).
Estos tres requisitos (fin legítimo, juicio de adecuación y proporcionalidad o no
imposición de cargas excesivas) son los que fundamentan de manera central el
juicio de constitucionalidad que realiza el Tribunal Constitucional; pero además,
y un tanto marginalmente, el Tribunal sostiene que no puede considerarse que se
viola el principio de igualdad, pues este tipo agravado puede operar en realidad
independientemente del sexo de los sujetos implicados19 .
Por otro lado, el Tribunal Constitucional rechaza igualmente el argumento relativo a la conculcación del principio de culpabilidad, según el cual esta
diferenciación punitiva incurriría en lo que podría considerarse un “Derecho penal de autor”, dado que el monto de castigo que correspondería a un sujeto no
vendría determinado por lo que efectivamente ha hecho, sino por su pertenencia
a un grupo (en este caso, el de los varones). En este sentido, la Sentencia señala
sin embargo que “el legislador no presume un mayor desvalor en la conducta
descrita de los varones (...) a través de la presunción de algún rasgo que aumente
la antijuridicidad de la conducta o la culpabilidad de su agente. Lo que hace (...)
es apreciar el mayor desvalor y mayor gravedad propios de las conductas”. “Que
el legislador –continúa señalando- haya apreciado razonablemente un desvalor
añadido, porque el autor inserta su conducta en una pauta cultural generadora de
gravísimos daños a sus víctimas y porque dota así a su acción de una violencia
mucho mayor que la que su acto objetivamente expresa, no comporta que se esté
sancionando al sujeto activo de la conducta por las agresiones cometidas por
otros cónyuges varones, sino por el especial desvalor de su propia y personal
conducta: por la consciente inserción de aquélla en una concreta estructura social
a la que, además, él mismo, y solo él, coadyuva con su violenta acción” (FJ 11,
STC 59/2008).
De este modo, y sin entrar a valorar la corrección de la argumentación
19. Ello puede resultar un tanto desconcertante si tenemos en cuenta que, tal y como hemos visto, la Ley declara
expresamente que su ámbito de aplicación es “actuar contra la violencia que, como manifestación de la discriminación, la situación de desigualdad y las relaciones de poder de los hombres sobre las mujeres, se ejerce sobre éstas
por parte de quienes sean o hayan sido sus cónyuges o de quienes estén o hayan estado ligados a ellas por relaciones
similares de afectividad, aun sin convivencia” (art. 1.1). Sin embargo, y pese a todas las declaraciones que en este
mismo sentido encontramos en su Exposición de motivos, hay que tener en cuenta que en el trámite de enmiendas de
la elaboración de esta Ley se incorporaron medidas para la protección no sólo de “mujeres” a manos de sus parejas
(o ex parejas) sentimentales, sino también de “personas especialmente vulnerables”. Con ello –según algunos- se
pretendía salvar precisamente una posible objeción a la Ley por conculcar el principio de igualdad. Sobre la argumentación del Tribunal Constitucional en este punto puede verse Fuentes Soriano, 2009, pp. 50 y ss.
12
Amor, dominación y Derecho
del Tribunal Constitucional –algo confusa en muchos puntos-, conviene destacar
que la única manera de considerar legítima dicha diferenciación punitiva implica
entender –como hemos visto que hace el propio Tribunal- que en estos delitos
contra la mujer, la acción violenta sería diferente a otros casos de violencia doméstica o en el ámbito familiar, pues existiría un desvalor añadido respecto al
resto de supuestos. ¿En qué consiste ese plus o desvalor añadido? Quienes en
la doctrina han defendido la constitucionalidad de esta norma han sostenido que
estas agresiones “se cometen con la finalidad de perpetuar la posición de dominio
del varón; ello supone la destrucción y anulación de la personalidad de la víctima,
así como la generación de un estado de tensión y temor permanente” (Fuentes
Soriano, 2009, p. 46). En este sentido consideran por tanto que se trataría de dar
protección a un bien jurídico hasta el momento desprotegido: “el normal desarrollo de la personalidad de la mujer, en una sociedad de raíces patriarcales donde la
plena dominación y subordinación de ésta por el marido (o pareja) en el seno de
la familia ha sido siempre, históricamente, conseguida sobre la base de la sumisión física y psíquica20” (Fuentes Soriano, 2009, p. 47).
La conveniencia y eficacia de la lucha contra el fenómeno de la violencia de género en el ámbito de la pareja a través del endurecimiento de las medidas
penales ha sido, sin embargo, duramente criticada atendiendo fundamentalmente
a dos aspectos. Por un lado, se destaca la ineficacia de tales medidas, y por otro
lado –y fundamentalmente desde sectores feministas- se considera que tras dichas medidas subyace un paternalismo injustificado que implica la visión de la
mujer –en general, y no sólo de algunas mujeres en determinadas circunstanciascomo persona incapaz o especialmente vulnerable. Dejaré de lado estas últimas
cuestiones, aunque plantean problemas de indudable interés21 , y me referiré á
continuación exclusivamente a las primeras.
Los límites del Derecho penal en la lucha
contra la violencia de género
Desgraciadamente, y pese a que consideremos que las distintas refor20. Otros muchos autores se muestran críticos, sin embargo, con esta interpretación (cfr. Corcoy Bidasolo, 2010,
p. 174).
21. Piénsese, por ejemplo, en la orden de alejamiento del agresor que necesariamente se ha de dictar en todos los
supuestos de violencia de género y que, en la práctica, puede implicar llegar a impedir a la mujer decidir reanudar
la convivencia con su pareja. También se señala que considerar que en todos los casos de agresiones contra una
mujer a manos de su pareja o ex pareja existiría ese desvalor añadido implicaría aceptar que en todas las relaciones
sentimentales la mujer ocupa ese lugar de inferioridad, identificando así a la mujer en la pareja con un ser vulnerable
(cfr. Maqueda Abreu, 2009, p. 29).
Isabel Lifante Vidal
13
mas legales que culminaron en la Ley orgánica de medidas de protección integral
de 2004 implicaron un importante avance, por un lado, en la toma de conciencia
social del alcance y gravedad del problema de la violencia de género, y, por otro
lado, en la protección “integral” ofrecida a muchas de las víctimas de esta violencia, la efectividad de la norma para atajar el número de agresiones a mujeres en el
ámbito de la pareja no parece resultar, ni mucho menos, esperanzadora.
Los datos tras la entrada en vigor de la Ley integral siguen siendo escalofriantes. El año 2010 (cuando la Ley llevaba 5 años en vigor), el número de
muertes de mujeres a manos de sus parejas o ex parejas ascendió a 73. La edad
media de las víctimas fue de 41 años, más de la mitad de ellas (el 61%) seguía
manteniendo la convivencia con el agresor en el momento de la muerte, y sólo
22 de ellas (el 30%) había presentado alguna denuncia previa por maltrato. Y
en lo que llevamos del año 2011 (escribo estas páginas el 27 de noviembre de
2011) las cifras, aunque levemente mejores que las del año anterior por estas
fechas, tampoco son muy esperanzadoras: son ya 55 las víctimas mortales de la
violencia de género en el ámbito de las relaciones sentimentales, de las cuales
sólo 14 (el 25’5%) había presentado denuncia previa y 36 de ellas (el 65’5%)
mantenía la convivencia con el agresor. Estos datos, los relativos a las muertes
provocadas por la violencia de género, aunque seguramente sean la manifestación más brutal y desde luego son los que abarcan prácticamente toda la atención
mediática, representan sin embargo sólo –y es importante darse cuenta de ello- la
punta del iceberg, permaneciendo ocultas las dimensiones reales del fenómeno
de la violencia de género en el ámbito de las relaciones de pareja. Es muy difícil
tener datos fiables del conjunto de las agresiones y del número total de víctimas
de esta violencia. En ello se ha comenzado a trabajar muy en serio en los últimos años desde los diversos observatorios sobre violencia de género que se han
puesto en funcionamiento a distintos niveles22 ; estos observatorios operan con
gran cantidad de indicadores muy heterogéneos entre sí (número de denuncias,
de condenas, de órdenes de alejamiento, de llamadas a los teléfonos de asistencia, etc., etc.), realizando informes de la situación global y particularizada (por
regiones, nacionalidades, edades, etc.) de la violencia de género y seguimientos
de su evolución.
Estos análisis muestran –entre otras cosas- un importante incremento
del número de denuncias interpuestas por agresiones de este tipo. Una simple
22. A nivel estatal destaca, por ejemplo, la labor realizada por el “Observatorio Estatal de Violencia sobre la
Mujer”, creado por la “Ley integral”; el “Observatorio contra la Violencia Doméstica y de Género”, vinculado al
CGPJ; o el “Observatorio de la Violencia de Género”, creado en 2005 por la ONG Fundación Mujeres.
14
Amor, dominación y Derecho
comparación de algunos datos puede resultar muy ilustrativa: el número de denuncias presentadas por violencia de género en España en el año 2003 (año en
que se rodó la película) fue de 56.484, mientras que sólo 5 años después (en el
2008), las denuncias presentadas fueron 142.125, es decir, se incrementaron en
más de un 250%. De todos modos, conviene indicar que en 2009 se produjo, por
primera vez desde que se tienen datos de denuncias por este tipo de violencia,
una reversión en la tendencia alcista de este dato (en 2009 se presentaron 135.540
denuncias), y los datos relativos al 2010 (con 134.101 denuncias) y los del primer trimestre de 2011 (32.492) parecen constatar esa tendencia, mostrando una
cierta estabilidad en el número de denuncias presentadas23. En una primera –y
superficial- lectura podría pensarse que ese espectacular aumento del número de
denuncias es un indicio de un incremento de los casos de violencia de género en
nuestro país y por tanto considerarlo como un pésimo dato sobre la eficacia de las
distintas medidas jurídico-penales adoptadas; sin embargo, prácticamente nadie
realiza esta lectura, sino que más bien dicho incremento es interpretado como
un logro de la labor de concienciación social que ha permitido que estos casos
comiencen a “salir a la luz”.
Pero aún así, y pese a ese espectacular incremento del número de denuncias, es razonable pensar que sigue existiendo una gran bolsa de maltrato que
permanece completamente sumergida; para darse cuenta de ello basta pensar que
en muchas de las ocasiones en que llega a producirse la muerte de una mujer a
manos de su pareja o ex pareja no había mediado denuncia previa. Así, por ejemplo, conviene recordar que de las 55 víctimas mortales que llevamos en 2011 -a
27 de noviembre-, sólo 14 de ellas, es decir sólo el 25’5%, habían presentado
previamente alguna denuncia por maltrato, y este porcentaje es, en realidad, muy
similar a los datos que se tienen en años anteriores24. Por lo tanto, creo que no es
exagerado considerar que este tipo de violencia contra las mujeres sigue siendo
uno de los crímenes más silenciados de nuestros días; ello hace, por otra parte,
enormemente difícil la tarea de evaluar con rigor la eficacia de cualquier tipo de
medida que se adopte para luchar contra esta violencia. Pero, desgraciadamente, de lo que no parece haber ningún indicio fiable es de que los casos totales
de agresiones a mujeres a manos de sus parejas o ex parejas sentimentales hayan descendido como consecuencia del incremento punitivo contemplado en las
23. Datos extraídos de los Informes del “Observatorio Estatal de la Violencia sobre las Mujeres” y del “Observatorio contra la Violencia Doméstica y de Género” del CGPJ.
24. Al menos desde 2006 (año a partir del que se contiene dicha información en las estadísticas publicadas en la web
del Área de igualdad del Ministerio de Sanidad, Política Social e Igualdad), los datos oscilan entre un mínimo del
23’7% de denuncias previas (en 2008) y un máximo del 31’9% (en 2006).
Isabel Lifante Vidal
15
medidas jurídico-penales adoptadas. Se suele señalar en este punto que la “Ley
integral” lleva en vigor apenas algo más de cinco años y que es poco tiempo para
evaluar su eficacia. Creo que ello es cierto, y lo es especialmente dada su vocación de ser una Ley “integral” que pretende incidir en la sociedad desde diversas
perspectivas, utilizando especialmente medidas educativas y de sensibilización.
La eficacia de este enfoque exige necesariamente un lapso de tiempo mucho más
amplio, lo que podríamos considerar como una cierta persistencia en el objetivo.
Pero no estoy tan segura de que lo mismo pueda sostenerse sobre todas las concretas medidas punitivas incorporadas por esta Ley. Como hemos visto, la opción
por el incremento de las penas comenzó hace ya algunos años, y sus resultados
en términos de reducción del número de estas agresiones no parecen haber sido
en ningún momento los esperados. En este punto quizás convenga señalar que
parece bastante dudoso confiar en la eficacia preventiva que puede tener el incremento de las penas para este tipo de delitos de violencia de género, delitos en los
que, en los supuestos más graves (aquellos que acaban con la muerte de la víctima), un porcentaje altísimo de los agresores suele entregarse voluntariamente, o
incluso suicidarse tras la comisión del mismo25 .
Pero, más allá de la eficacia en la consecución del objetivo último de
la Ley, que al menos en su vertiente jurídico penal no puede ser otro que la reducción –a través de la prevención- de la violencia de género26, de lo que no cabe
duda es de la progresiva toma de conciencia sobre la gravedad del problema y
del reto que esta violencia supone para la efectiva consecución de la igualdad (no
meramente formal) entre hombres y mujeres en nuestra sociedad. A este objetivo
25. Así, por ejemplo, podemos analizar los datos relativos a las 73 víctimas mortales que hubo en el año 2010 que
encontramos en el “Informe sobre víctimas mortales de la violencia de género y de la violencia domestica en el
ámbito de la pareja o ex pareja en 2010”, realizado en el seno del Consejo General del Poder Judicial. Según dicho
Informe, la respuesta menos frecuente por parte de los presuntos agresores es la huida, que supone sólo un 8% de
los casos. El 58% es detenido inmediatamente después de la agresión, pues se entrega directamente a las Fuerzas y
Cuerpos de Seguridad, avisa a familiares o permanece en el lugar del delito hasta que es detenido. Y el 34% restante
se suicida o lo intenta.
26. Aunque parezca obvio, este punto ha sido objeto de discusión. Se critica que la “Ley integral” en su amplísima Exposición de Motivos no lo dice expresamente, limitándose a señalar –un tanto vagamente- que pretende
“luchar” contra la violencia de género, y en particular, al presentar las reformas penales afirma lo siguiente: “Para
la ciudadanía, para los colectivos de mujeres y específicamente para aquéllas que sufren este tipo de agresiones, la
Ley quiere dar una respuesta firme y contundente y mostrar firmeza plasmándolas en tipos penales específicos”.
Algunos interpretan a partir de aquí que el legislador, “consciente de la enorme complejidad del problema y de las
graves limitaciones del Derecho Penal para coadyuvar a su solución, más que esperar un incremento de la eficacia
preventiva, persigue fines retributivos y confía en la función simbólica del Derecho Penal” (Prieto del Pino, 2008,
p. 220). Pero, en mi opinión, no hay más remedio que interpretar que las medidas penales contempladas en la Ley,
más allá de la intención real de nuestros legisladores, incorporan como objetivo la prevención de los supuestos de
violencia de género.
16
Amor, dominación y Derecho
más modesto, pero igualmente necesario, han contribuido los observatorios de
violencia de género (en su tarea de intentar desvelar las dimensiones del problema y su evolución), las diversas campañas de sensibilización lanzadas en los
medios de comunicación (precisamente el Ministerio de Sanidad, Política Social
e Igualdad acaba de lanzar una campaña con el título: “No te saltes las señales.
Elige vivir” 27), y también la presencia cada vez más extendida de discusiones sobre las implicaciones de este problema en diversos foros académicos, culturales
y sociales en general. La película Te doy mis ojos es, precisamente, una de esas
aportaciones que ha contribuido de manera excepcional a concienciarnos sobre
la gravedad y omnipresencia de la violencia de género en nuestras sociedades,
invitándonos a llevar a cabo una reflexión profunda y seria sobre la complejidad
del problema28 .
Como consecuencia de todo ello, creo que podríamos decir que se ha
avanzado mucho en la reducción de la tradicional tolerancia29 frente a este tipo
de violencia de género, por parte del entorno social y –quizás más importante- por parte también de las propias víctimas (el incremento exponencial de las
denuncias interpuestas directamente por ellas parece así atestiguarlo). Pero es
importante darse cuenta de que, aún si consideramos que la violencia de género
ha dejado de ser (al menos en gran medida) una violencia socialmente “tolerada”,
sigue siendo, en muchos casos, una violencia “sumergida”.
Universidad de Alicante
[email protected]
27. Según se señala en la propia web del ministerio, “el objetivo de esta nueva campaña es que tanto las víctimas
como sus entornos sepan detectar las distintas manifestaciones de este tipo de violencia y actúen”. Se trata de prevenir a través de la sensibilización, buscando la complicidad de toda la sociedad para erradicar la violencia contra
las mujeres.
28. En este sentido, en el año 2004 el Observatorio contra la violencia doméstica y de género del CGPJ otorgó a
Icíar Bollaín por esta película su Premio anual de reconocimiento a la labor más destacada en la erradicación de la
violencia doméstica y de género.
29. El título del famoso libro de Miguel Lorente Acosta: Mi marido me pega lo normal incide precisamente sobre
esta idea de tolerancia frente a este tipo de violencia.
Isabel Lifante Vidal
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Fuentes consultadas
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http://www.miradas.net/0204/criticas/2003/0310_tedoymisojos.html
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Puchol, Mercedes: “La historia de una mirada desde el ‘Vivir sin estar Viviendo’
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Sánchez Noriega, José Luis. Crítica a “Te doy mis ojos”, en Cine para leer, ed.
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Sobre la violencia de género:
http://www.migualdad.es
http://www.observatorioviolencia.org/
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violencia: tipologías”, en La violencia y sus causas, Editorial de la Unesco, 1981,
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Maqueda ABbreu, María Luisa (2009): “1989-2009: Veinte años de ‘desencuentros’ entre la Ley penal y la realidad de la violencia en la pareja”, REDUR (Revista Electrónica del Departamento de Derecho de la Universidad de La Rioja),
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BENJAMÍN RIVAYA
PEDRO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ-IRÚN
El derecho en imágenes
Sidney Lumet (1924-2011)
RESUMEN: Sidney Lumet es un cineasta, no un filósofo ni un jurista, por lo que parece
que escribir un artículo sobre su ideología jurídica y política requiere justificación, justificación que se encuentra en el entendimiento de que el Derecho no sólo se presenta en los
libros y en acción, sino también en imágenes, presentación ésta que cada día cobra más
importancia y que consiguió en Lumet a uno de sus más logrados autores. En términos generales, la filmografía de Lumet fue una didáctica de los derechos humanos, que se dedicó
a mostrar el profundo foso que separa los derechos humanos idealmente considerados de
los derechos humanos realmente existentes.
PALABRAS CLAVE: Derecho y Cine. Derechos humanos. Argumentación. Norma. Estado de Derecho. Pacifismo. Libertad de expresión. Democracia. Genocidio. Eutanasia.
Escribir un artículo sobre la ideología jurídica (y política) de un filósofo es habitual, pero hacerlo sobre la de un cineasta requiere justificación. Quizás
si Lumet hubiera escrito algún libro sobre el Derecho o la justicia sería más fácil
argumentarlo pero, aunque sea magnífica, la única obra literaria de la que es
autor –que yo sepa- se dedica a contar cómo se hacen las películas, precisamente. Sin embargo, la justificación procede de lo que expresó claramente Antoine
Garapon: a veces “el séptimo arte dice más que todos los manuales de derecho”
juntos (2008: 386). Si es así, si efectivamente existe un Derecho en imágenes,
además de otro en los libros y otro en acción (Sarat 2000: 6-7; Sherwin 2001
1519-1520), las películas de Lumet deberían ser vistas por los juristas, especialmente su primer trabajo cinematográfico, 12 Angry Men, Doce hombre sin piedad
(1957), porque si no dicen más que todos los manuales de Derecho juntos, al
menos dicen más que muchos de ellos. Siempre he pensado que un buen comienzo para los estudios del grado de Derecho consistiría en proyectar esa película a
los alumnos recién ingresados, al igual que creo que ningún juez debería aplicar
las leyes antes de haberla visto (junto con algunas otras obras cinematográficas).
Pero de entre la filmografía de Sidney Lumet destacan otras obras que también
tratan asuntos jurídico-políticos. Digo jurídico-políticos porque habitualmente se
afirmaba que le interesaba el sistema judicial, lo que sin duda es cierto (Lumet
InterseXiones 3: 21-49, 2012.
ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 17-01-2012 ACEPTADO: 31-01-2012
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El derecho en imágenes
2008: 23), pero su interés era más amplio y no se ceñía a la práctica de los tribunales. Me atrevo a aventurar que lo que a Lumet le interesaba era, como si fuera
un sociólogo del Derecho crítico, la cuestión de la distancia que media entre el
ideal de sociedad y la sociedad realmente existente; la distancia que hay entre los
derechos humanos, incluido el derecho a la justicia, y su realización; entre lo que
hay y lo que debe haber. Llama la atención que Tomás Fernández Valentí, en su
meritorio estudio sobre Lumet, diga que el tema que subyace en su filmografía es
“la hipocresía, en todas sus formas de expresión, bien sea la de la
administración de justicia, las fuerzas del orden, los servicios de espionaje, la política, el ejército o la propia televisión, como la que surge
en un ámbito personal más cotidiano pero no por ello menos intenso,
de las relaciones entre los seres humanos fundamentadas en el amor,
el matrimonio, la familia, la amistad, el sexo, la conveniencia, la comodidad. Sidney Lumet es el cineasta de la hipocresía” (2008: 50).
Me atrevería a decir que no estoy de acuerdo con Fernández Valéntí,
pero no deja de llamar la atención que haga referencia al vicio de la hipocresía
pues éste, al fin y al cabo, resulta una discordancia entre lo que es y lo que debe
ser: hipócrita es quien finge un sentimiento que tal vez debería sentir, pero que no
siente de veras. Esa distancia entre la realidad realmente existente y la idealmente
querida, distancia que el cine de Lumet pone ante los ojos muy claramente, es
la que lo convirtió en un cineasta crítico, en la conciencia liberal del cine norteamericano (Aguilera 2000), que supo presentar los problemas en su complejidad,
de forma realista, en absoluto hollywoodiense, nada maniquea ni complaciente,
y juzgarla conforme a la perspectiva del liberalismo progresista que siempre defendió.
Desde el punto de vista de la técnica cinematográfica, creo que no yerro si digo que, aunque pudiera utilizar la última tecnología, Lumet era un autorartesano que siempre buscaba narrar eficaz y convincentemente una historia, al
servicio de la cual ponía la forma y la estética del filme. Refiriéndose a la belleza,
dijo que la entendía “en el sentido de su conexión orgánica con el tema” (Lumet
2008: 60). Así, sus películas no son nunca barrocas, ni hay en ellas una concesión
excesiva a ningún esteticismo. Además, Lumet no vivió en Hollywood sino en
New York, consiguió tener completo poder sobre sus obras (lo que los cineastas
estadounidenses rara vez consiguen), obras que casi siempre están más cerca de
ser modestas películas que grandes superproducciones, pues tampoco disponía
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
21
de fabulosas cantidades de dólares para rodarlas y, además, hubo en su carrera
varios productos a todas luces fallidos, como el mismo autor reconoció (2008:
18) y resulta fácil observar para quien haya visto su filmografía. En fin, quizás
Lumet carecía del genio de los más grandes, pero a base de trabajo y constancia
acabó por convertirse, por méritos propios, en uno de los realizadores norteamericanos de referencia de los últimos cincuenta años. Para quien quiera conocer
al Sidney Lumet cineasta no puedo dejar de aconsejarle que lea Así se hacen las
películas, libro que por lo demás debería leer cualquier persona que se quiera
dedicar al cine.
Sobre el Derecho como argumentación
A lo largo de su carrera, Sidney Lumet rodó varias películas de juicios
o en las que un juicio juega un papel relevante en la trama; por lo menos Twelve
Angry Men, Doce hombres sin piedad (1957), The Verdict, Veredicto final (1982),
Daniel (1983), Guilty as Sin, El abogado del diablo (1993), Find Me Guilty, Declaradme culpable (2006). En muchas de ellas está presente, como es habitual en
este tipo de cine, la trama tan jurídica del falso culpable, que también aparece en
otros filmes de Lumet que no son propiamente judiciales, como en The Morning
After, A la mañana siguiente (1986).
Soy de los que creo que la mejor de todas las citadas, que la mejor
obra de Lumet es Doce hombres sin piedad, por más que rodara otras películas
interesantes y sólidas. Doce hombres, sin embargo, es una de las películas jurídicas imprescindibles de la historia del cine, una obra maestra de la filmografía
de juicios, aunque se apartara de la tradición, pues narraba los entresijos de la
actuación de un jurado, cuando habitualmente en las tramas judiciales del cine
aquéllos siempre se ocultaban al público. ¿Por qué Doce hombres es un clásico
del cine judicial? El clásico, habrá quien diga, y no será ningún exceso; la revista
The Chicago – Kent Law Review dedicó un número de 2007, monográficamente,
al “50th Anniversary of 12 Angry Men”, homenaje que incluyó la perspectiva
española (Jimeno – Bulnes 2007). Pues bien, ¿por qué 12 hombres es el clásico
del cine judicial? Por haber sabido captar cinematográficamente la dinámica del
Derecho, la realidad de la argumentación jurídica, la dialéctica del juicio y, ya
más en concreto, de la práctica de la institución del jurado, tan arraigada en los
Estados Unidos. Precisamente uno de los miembros del jurado del filme así lo
expresa, cuando dice que se trata de un logro de la democracia, dando por sentada
la legitimidad de un órgano que significa la participación popular en el proceso de
22
El derecho en imágenes
toma de decisiones jurídicas, lo que recuerda inevitablemente el célebre discurso
a favor del jurado, y de todo el sistema judicial estadounidense, que se pronunciará poco después en otro gran clásico de este género, Anatomy of a Murder,
Anatomía de un asesinato (Otto Preminger, 1959).
Originariamente, Twelve Angry Men es una obra escrita por Reginald
Rose para la televisión, que Lumet llevó al cine, legándonos un filme ya clásico,
y que logró varios remakes interesantes: al menos la versión televisiva norteamericana de igual título (1997), dirigido por William Friedkin; la magnífica versión
televisiva española también con el mismo título (1973), dirigida por Gustavo
Pérez Puig; la versión cinematográfica de Nikita Mikhalkov, titulada 12 (2007),
de Nikita Mikhalkov.
El caso que se juzga es de parricidio: un joven es acusado de haber
dado muerte a su padre y, como expresó el juez al final de la vista oral, con la ley
en la mano sólo caben dos alternativas, o la absolución o la condena a muerte.
Con gran realismo, ¡casi en tiempo real!, la película está centrada en las deliberaciones que, en la sala al efecto, lleva a cabo el jurado. Hay que apuntar algunos
datos relevantes de la situación que se vive en la narración. Por ejemplo, no
conocemos los nombres de los protagonistas. Sólo al final sabemos que el héroe
que encarna Henry Fonda se llama David. Lo que se evidencia es que se trata de
ciudadanos anónimos que no aparecen como particulares individuos sino como
representantes de una sociedad que participa en el juicio a través del jurado. No
importa cómo se llaman, pero sí interesa saber a qué se dedican: un pequeño
empresario, un relojero, un vendedor, un entrenador deportivo, un arquitecto, un
jubilado... Todos hombres, todos blancos y casi todos de mediana edad, aunque
también hay otros mayores y, excepcionalmente, un anciano. Una buena representación, por tanto, de la sociedad y de la cultura norteamericana de la época: es
el hombre joven o maduro, blanco en cualquier caso, quien toma decisiones, no
las mujeres, ni los negros, ni los viejos. Las actitudes, sin embargo, son diversas.
Como en casi cualquier grupo humano, hay quien se dedica a hacer bromas,
quien se toma la labor seriamente e, incluso, quien está entusiasmado, pero también quien se aburre. El otro dato que interesa resaltar es el del ambiente claustrofóbico en el que se llevan a cabo las discusiones. Los manuales y los artículos
doctrinales no pueden mostrar, ni quizás les interese, la tensión que se vive cuando hay que tomar una decisión, sea uno o sean varios quienes tengan que tomarla. El lenguaje cinematográfico, sin embargo, lo hace posible. El propio Lumet
manifestó que había utilizado un enfoque peculiar de las cámaras para crear esa
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
23
sensación de ahogo que acompaña al enfrentamiento dialéctico: “A medida que
la película se desarrollaba, quería que la habitación pareciese cada vez más pequeña. Esto suponía desplazarse lentamente al uso de lentes más largas, a medida
que la película transcurría […] Esta sensación de ahogo creciente ayudó mucho a
elevar la tensión en la parte final del film” (2008: 88). Que la película sea de una
sola escena, que se desarrolle en una habitación de reducidas dimensiones para
un grupo de doce personas, que el calor sea sofocante, que casi todos los jurados
suden abundantemente, que fumen y llenen los ceniceros de colillas, muestra lo
asfixiante de la situación, la tensión que se vive cuando el enfrentamiento parece
que no permite llegar a un acuerdo; la tensión que se vive cuando hay que decidir.
Realmente, esas circunstancias valen para subrayar la temática que desarrolla Doce hombres sin piedad, la de la argumentación jurídica, pues se trata,
sobre todo, de una película sobre cómo se argumenta para tomar y fundamentar
decisiones jurídicas, sobre la elaboración de razones que sirvan para convencer a
los demás de lo acertado de una decisión (Navarro 2010). La visión del Derecho
que resulta de la primera película de Lumet es absolutamente moderna, pues se
aparta tanto de una concepción racionalista como de otra irracionalista de la práctica judicial, adhiriéndose a perspectivas plenamente actuales. Precisamente en la
década de los cincuenta del siglo pasado, cuando se rodó la película a la que nos
referimos, se produjo en el pensamiento jurídico el
“comienzo de un cierto cambio de paradigma que en nuestros días va
camino de consolidarse. Ese cambio supone el paso de entender el
razonamiento jurídico como monológico a verlo como esencialmente dialógico. No es casual, pues, que en nuestros días haya caído en
desuso la expresión ´razonamiento jurídico´ y en su lugar se hable de
´argumentación jurídica´. La práctica jurídica decisoria no está primariamente presidida por un razonar subjetivo, sino por un argumentar intersubjetivo. Las razones que cuentan no son las de la razón
individual, las de la conciencia subjetiva del intérprete y/o juez, sino
los argumentos intersubjetivos, las razones que se expresan hacia los
otros como justificación de las opciones y decisiones. De este modo,
la ´verdad´ jurídica no se averigua subjetivamente, se construye intersubjetivamente; no se demuestra en su certeza inmanente, sino que se
justifica o se fundamenta en su ´razonabilidad´ hacia el exterior, para
los demás” (García Amado 1999: 137).
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El derecho en imágenes
Por eso, como los hechos no están claros, el deber que algunos recuerdan a lo largo del debate es el de hablar, el de seguir discutiendo. Precisamente
tras la primera votación, en la que once de los doce miembros votan a favor de la
culpabilidad y sólo uno de la inocencia, el personaje que interpreta Henry Fonda
dice: “Tendremos que hablar”. Y tras la segunda votación, cuando se cambia el
sentido de otro voto, y ahora pasan a ser diez contra dos, el jurado que mudó su
opinión dice lo mismo, que hay que seguir hablando. Efectivamente, para llegar
a decidirse sólo cabe el camino de la confrontación de opiniones y así tratar de
convencer con argumentos a los otros. Por eso después de la primera votación
deciden que cada uno exponga su postura. Quienes votaron a favor de la condena siguen dos discursos diversos para argumentar su opción: para unos tiene
que ser culpable pues no se demostró lo contrario, y un muchacho así, con sus
antecedentes, es capaz de cometer semejante crimen; para otros, los hechos que
se le imputan quedaron suficientemente probados a lo largo de la vista. La primera argumentación es refutada fácilmente por David, el arquitecto: el principio
de presunción de inocencia, respaldado constitucionalmente, la impide, sencillamente. La segunda, que las pruebas aportadas son suficientes para condenar al
acusado –dice el mismo jurado-, es la que se tiene que discutir. ¿Realmente las
pruebas son suficientes? El razonamiento jurídico, por tanto, va a girar sobre los
hechos, no sobre las normas a aplicar. El juez ya señaló que la norma aplicable
al caso estaba clara, que si el imputado era tenido por culpable la condena sería
la de muerte. No se discute de normas (ni de las que corresponde utilizar ni de su
bondad o maldad), sino de hechos. Así, si la resolución judicial es el resultado de
un argumento que toma la forma de silogismo (premisa mayor / premisa menor /
conclusión), la premisa mayor, la norma que conviene al caso, está clara. Lo que
no resulta tan fácil es fijar la premisa menor: determinar los hechos e interpretarlos. Aunque no siempre ocurra así, en este caso lo fundamental es la prueba de
los hechos.
Por otra parte, en un primer momento el caso parece claro. Once de
los doce hombres, una abrumadora mayoría, están de acuerdo con el veredicto.
El caso se convierte en problemático una vez que se problematiza, no antes. Si
no hubiera habido una persona que, con actitud crítica, estuviera dispuesta a señalar los puntos oscuros, se habría tratado de un asunto simple. En este sentido,
la distinción caso fácil/ caso difícil siempre resulta relativa a un contexto. Ahora,
la oscuridad del caso deriva de la inconsistencia de las pruebas y del poco peso
que tienen los indicios. Como apunta el protagonista, tal vez el muchacho sea
culpable, pero él no tiene razones suficientes para creerlo así: el abogado no de-
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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mostró demasiada pericia en la defensa, las declaraciones de los testigos no son
ni mucho menos definitivas y los varios indicios que se utilizan para suponer su
autoría son, por lo menos, insuficientes. A partir de aquí, la discusión va a girar
sobre esos tres ejes temáticos.
Las referencias que se hacen a la actuación del abogado, aun siendo
pocas, tienen enorme trascendencia. Era de oficio y, además, no creía en el chico,
cuando –recuerda el arquitecto- hay “que tener fe en el cliente para organizar
una buena defensa”. El dato es simple, pero fundamental: quien no tiene interés
(porque actúe de oficio o por cualquier otro motivo), quien no se lo toma en serio,
no puede aplicar bien el Derecho. Como les dice enfadado el principal protagonista a varios miembros del jurado que se dedican a divertirse: “¡Esto no es un
juego!”. Lo mismo que viene a decir el abogado interpretado por James Stewart
en la ya citada Anatomía de un asesinato, que un juicio de veras “no es un debate
universitario”.
En segundo lugar, gran parte de la sesión se centra en debatir sobre los
datos aportados en la prueba testifical. Efectivamente dos personas declararon
que creían poder afirmar que el hijo de la víctima había sido el causante de la
muerte: una lo vio, otro lo oyó. ¿Son suficientes pruebas? Se analiza la visión de
la mujer: lo vio a través de un tren en marcha y, además, es miope y lo más seguro
es que en aquél momento no llevaba gafas. Se analiza la audición del hombre:
se trata de una persona mayor, anciana incluso, y lo que pretendidamente oyó
(en ese momento tendría que estar pasando el tren, con lo que sería difícil una
audición clara), lo que pretendidamente oyó fue: “Voy a matarte”. Pero semejante amenaza –apunta el arquitecto- puede tener distinto sentido e intensidad.
De hecho, en una bronca que otro miembro del jurado tiene con el protagonista,
aquél, ya exaltado, le dice lo mismo, que va a matarle. “¡No dirá en serio que va
a matarme!”, le contesta irónico David.
También había otros indicios, ni mucho menos definitivos, pero que
podían convencer a alguno de los presentes. Por ejemplo, el chico afirmó que
mientras ocurrían los hechos él estaba en el cine, pero no supo decir qué película
estaba viendo. O la forma en que se clavó la navaja en el pecho de la víctima, que
correspondería a alguien como el acusado. O la peculiaridad de la navaja, que no
debería haber muchas así. Pero la importancia de todos esos indicios no es mucha
y, en cualquier caso, se somete a duda que efectivamente logren indicar lo que
pretenden. Que no recordara el título de una película es algo que le puede ocurrir
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El derecho en imágenes
a cualquiera. La manera normal en que alguien de la estatura del muchacho acuchillaría a alguien de la estatura de su padre no sería aquélla. La peculiaridad de
la navaja no es tal, sino que es un modelo bastante corriente.
Tal vez sea cierto lo que afirma uno de los miembros del jurado, que
los hechos “se pueden tergiversar como se quiera”. Al fin y al cabo hay que conocerlos e interpretarlos y, por tanto, pueden ser tergiversados. Ésa es precisamente
la misión, una de las misiones, del jurista (o de los miembros de un jurado, que
en este caso son legos en Derecho), conseguir un relato veraz, global y comprensible de los hechos que se juzgan (Gascón 1999). En este sentido, el jurista es un
investigador. Pero no basta sólo con conocer los hechos, hay que interpretarlos y,
conforme a Derecho, juzgarlos.
Hay otra cuestión de corte conceptual que aparece perfectamente expresada en una escena de la película. Avanzadas las deliberaciones, uno de los
miembros del jurado, como antes pasó con otros, decide cambiar su voto, que
ahora pasa a ser de inocencia. Se trata de un joven que ya desde el comienzo de
la sesión manifestó su interés en acabar cuanto antes (es decir, su desinterés en la
función que se le había encomendado), puesto que tenía entradas para un partido
de béisbol que se celebraría esa misma tarde. Salvo ese detalle (que se repite: una
vez que el arquitecto vota, le pregunta que por qué les hace perder el tiempo), y
que no se comportaba de forma especialmente educada con los demás compañeros, por lo demás su actuación no fue reseñable. Como todos menos uno, al principio votó culpable, pero probablemente sin un particular interés, sino sólo con
la esperanza de acabar cuanto antes; ahora cambia el sentido de su voto “porque
está harto”, dice. Ante semejante respuesta, otro jurado le increpa y él se defiende
señalando que vota lo que quiere y que no tiene ningún derecho a hablarle así.
La enfadada respuesta de quien le reprochó su actitud será contundente: resulta que primero votó culpable porque tenía prisa y ahora vota inocente
porque está harto, ¡como si ésas fueran razones que justifiquen una decisión!
Efectivamente, y en cambio sí hay razones para el enfado, pues lo que el jurado
debe hacer no es explicar los motivos, las causas, de su decisión sino apuntar las
razones, los argumentos, de su voto. En otros términos, quien toma una decisión
práctica no está obligado a explicar sus motivos sino a justificar por qué razones
tomó esa decisión y no ninguna otra.
“Explicar una decisión significa en efecto mostrar cuáles son las cau-
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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sas que motivaron o los fines que se pretende alcanzar al tomar esa
decisión. Justificar, sin embargo, implica ofrecer razones dirigidas a
mostrar el carácter aceptable o correcto de esa decisión. Hay muchas
acciones, muchas decisiones, que podemos explicar aunque no nos
parezcan justificadas” (Atienza 2003: 254).
La distinción es fundamental para comprender la maquinaria jurídica.
Es normal que a lo largo de un proceso aparezcan múltiples explicaciones. En
Doce hombre sin piedad se explican muy diversos sucesos: por qué el testigo que
dijo haber oído al acusado amenazar a su padre testificó en ese sentido; por qué
ese mismo testigo no pudo recorrer cierta distancia en cierto tiempo; por qué no
pudo oír lo que dijo haber oído; por qué el testimonio de la mujer tampoco era
fiable; por qué un determinado tipo de navaja no es peculiar, etc. Una cosa es
explicar hechos, por tanto; otra, en cambio, justificar decisiones. En este caso, lo
que hay que razonar es por qué debe adoptarse esa decisión y no ninguna otra;
por qué esa decisión es la correcta, y para lograrlo hay que apelar a normas. Por
eso la respuesta última que, aun de mala gana, ofrece quien cambió el voto es admisible: porque no hay razones para considerar que el chico imputado es culpable
o, lo que es lo mismo, porque las pruebas empleadas son demasiado endebles y
no se debe condenar a nadie con pruebas no concluyentes.
También Doce hombres sin piedad puede verse como una película sobre la pena de muerte. Al fin y al cabo, de lo que se discute es de si se condena
a morir o no a un muchacho al que se acusa de haber dado muerte a su padre.
Aunque alguno de los miembros del jurado se muestra ardientemente partidario
de la pena capital, a lo largo de la narración cinematográfica no se ofrecen argumentos a favor ni en contra de ese castigo. De lo que se discute, como vimos, es
de hechos, no de normas. Todo lo más, hay quien advierte que la responsabilidad
de aquellos doce hombres es grave y, por tanto, han de actuar con especial prudencia, dado que de lo que se está tratando es de la vida de un ser humano. Así
todo, aunque no se ofrezca un catálogo de razones a favor o en contra, la película
completa es un alegato contra la pena última, toda vez que muestra que ésta puede llegar a imponerse a un inocente. Desde luego no ocurrió, pero fue gracias a
la valentía de un ciudadano que se enfrentó a la opinión casi unánime de quienes
consideraban que el acusado era culpable. ¿Qué hubiera ocurrido si aquel arquitecto no llega a estar allí? ¿Qué fue lo que ocurrió en el caso de los Rosenberg,
del que toma Daniel su argumento? Llevar el juicio de Ethel y Julius Rosenberg a
la gran pantalla, como hizo Lumet, no sólo fue lanzar una alegato contra la pena
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El derecho en imágenes
de muerte, sino un acto de justicia histórica, precisamente porque las pruebas que
se utilizaron para condenarlos nos eran concluyentes. Hubieran necesitado un
abogado como el arquitecto David, capaz de analizar con espíritu crítico el peso
de las pruebas aportadas.
Pero volvamos a Doce hombres sin piedad. El problema apuntado,
la casi seguridad de que el chico acusado habría sido condenado si no llega a
existir el personaje de David, reenvía a la cuestión de la legitimidad del jurado e,
incluso, a la del funcionamiento de la Administración de Justicia. En la primera
película de Lumet, ¿se justifica o no el jurado?, ¿se lanza un juicio favorable o
desfavorable sobre los tribunales? Probablemente habrá quien crea que el mensaje último sea el de hacernos pensar que, al final, el sistema judicial funciona
bien... O tal vez no, pues tampoco es difícil imaginar casos en los que nadie tiene
interés en hacer justicia. Quizás ocurra, ¡puede ocurrir!, que los doce miembros
del jurado, o el juez, tienen demasiada prisa por marchar, no sea que lleguen tarde
al partido de béisbol. Una perspectiva realista sobre el Derecho que manifestará
bien el fiscal protagonista de Night falls on Manhattan, La noche cae sobre Manhattan (1996), cuando al final de la película imparta una clase ante aspirantes
al puesto de ayudante del fiscal. Entre otras cosas, les transmitirá una auténtica
enseñanza jurídica:
“No serán frecuentes los casos en que haya que decidir entre blanco y
negro. Yo tuve suerte, tuve un caso como ese en mi carrera. Ustedes
pasarán mucho tiempo en la zona gris”. Y luego: “Se que sigo confiando plenamente en la ley y que soy falible”.
La otra gran película judicial de Lumet, aunque –a mi juicio- no alcance la gloria de la anterior, es Veredicto final, una película que “trata de la redención de un hombre, de su lucha por desembarazarse del pasado” (Lumet 2008:
97), interpretada sabiamente por Paul Newman. The Verdict es una típica (¿o no
tan típica?) película de abogados en la que se enfrentan, como en otras muchas
ocasiones, una concepción idealista y otra realista sobre el Derecho. En el trasfondo de la trama no se halla un problema jurídico sino ético, filosófico jurídico,
el de la actitud moral que el jurista debe adoptar ante el orden jurídico. De hecho,
Frank Galvin (Paul Newman), el personaje protagonista, es un abogado fracasado que entró en crisis precisamente por tratar de evitar las prácticas corruptas
de sus compañeros, con lo que sólo logró que lo expulsaran del despacho en el
que trabajaba, divorciarse de su mujer y alcoholizarse. Ahora trata de sobrevivir
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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repartiendo su tarjeta de visita entre los familiares de quienes aún están de cuerpo
presente en el tanatorio.
Galvin sólo tiene un caso entre manos, el de la familia de una chica
que se encuentra en una situación de coma irreversible que se produjo en un
parto. Hay más datos: los médicos que la atendieron en el parto son prestigiosos
profesionales, el hospital donde ocurrió depende de la poderosa jerarquía católica, etc. David contra Goliat, parece. Pero Galvin tiene una fe en el Derecho
que probablemente muchos juristas no compartirían: “Los débiles deben tener a
alguien que luche por ellos –dice en una ocasión- [...] Por eso existen los tribunales, para ayudar a los débiles, dándoles la oportunidad de obtener justicia”. Una
concepción de máximos del Derecho, pues Galvin se niega a aceptar la oferta
que le hace la otra parte (¡210.000 $!) para evitar el juicio. La cuestión del deber
profesional del abogado aparece en toda su crudeza, pues el defensor rechaza la
oferta sin tener en cuenta la opinión de su defendida, no la de la víctima, que se
encuentra en estado de coma, sino la de la hermana de ésta, que es la que lo contrató. ¿Es correcta la actuación del abogado defensor?
En Veredicto final sí se observa bien cómo es el trabajo de un abogado: por supuesto tiene que conocer las normas aplicables al caso, las leyes y la
jurisprudencia, pero sobre todo tiene que ser un buen investigador que conozca el
asunto en todas sus dimensiones, para después buscar argumentos que justifiquen
lo que pretende, en este caso una indemnización mayor que la que le propusieron
extrajudicialmente. Aunque se puedan ventilar intereses importantísimos, el proceso parece un juego en el que hay dos equipos que se enfrentan ante un árbitro
(juez o jurado) que decidirá quién es el vencedor. Una lucha dialéctica, por tanto,
en la que vence quien convence. Claro que también hay juego sucio. El resultado
último es el Derecho. Por eso Galvin, al final, cuando se dirige al jurado, apela al
carácter humano, demasiado humano, del Derecho: “Ustedes son la ley. No unos
libros, ni los abogados, ni la estatua de mármol que adorna el tribunal”. Al igual
que ocurre en Doce hombres, de Veredicto final el Derecho sale legitimado, pero
no se trata de una legitimación absoluta, definitiva, sino relativa, limitada, problemática. Es más, habrá quien piense que aunque los espectadores puedan salir del
cine satisfechos por la victoria de Galvin, la estética de la película la convierte en
la victoria momentánea de una guerra ya perdida de antemano.
Una breve referencia hay que hacer a una película que Lumet rodó
con más de ochenta años, Declaradme culpable, por su carácter realista de nuevo.
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El derecho en imágenes
No me pararé en los entresijos del proceso que se sigue contra un jefe mafioso,
sino sólo en la enseñanza que la película ofrece a quienes lo ejercen y a quienes
se acercan a conocer el Derecho, una enseñanza que obviamente no es técnica
sino de sentido común, aunque hoy esté fundamentada en los conocimientos de la
última psicología: la parte que consiga hacer reír al jurado gana el juicio o, lo que
es lo mismo, quien consiga las simpatías del que tiene que tomar la decisión lleva
todas las de ganar. Pero decía que la moderna psicología avalaba esa enseñanza.
En efecto, para comprender la actuación judicial es muy importante el
concepto de empatía, que se puede entender “como una forma de tomar partido
en una escena de tres”, toma de partido que se produce “cuando un observador
observa la interacción no armónica de cómo mínimo dos individuos y toma partido mentalmente por uno de ambos”; por ejemplo, en un proceso judicial (Breithaupt 2011: 155). El cine ha sabido, como ningún otro medio, transmitir esa
enseñanza y así desmitificar el Derecho, que no es sólo ni sobre todo una teoría ni
siquiera una práctica argumentativa sino psicología, control emocional, persuasión. Los juristas teóricos suelen poner el acento en la justificación de la decisión
judicial, pero Sidney Lumet se fija en su explicación. ¡Puro realismo jurídico!
Sobre el concepto de norma
El cine judicial, como vemos, es una pieza clave de la filmografía de
Lumet. La pregunta a la que en cierta forma respondió cinematográficamente fue
la de cómo se toman las decisiones, y si bien se fijó básicamente en el contexto de
descubrimiento, en la explicación de lo que se decidía, el proceso de resolución
es una actividad en la que las normas juegan/ deben jugar un papel importante.
¿Mostró Lumet las normas en la pantalla? Sí, no solamente en las películas judiciales sino, sobre todo, en una película de corte antropológico en la que, como
suele ocurrir en este tipo de cine, se pueden observar perfectamente esos artefactos culturales que son las reglas. Me refiero a A Stranger Among Us, Una extraña
entre nosotros (1992), donde una trama criminal se desarrolla en el contexto de
una comunidad jasídica, lo que inevitablemente recuerda Witness, Único testigo
(Peter Weir, 1985), que también desarrolla un relato criminal, pero en el seno de
una comunidad amish. La circunstancia multicultural le sirve a Sidney Lumet
para enfrentar los usos de la sociedad general con los de la sociedad judaica, y en
esa dialéctica se pueden observar con claridad tanto las normas propias de una y
otra como su funcionamiento.
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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Las normas de la sociedad mayoritaria están representadas por la detective Emily Eden, interpretada por Melanie Griffith, una mujer de su tiempo,
resuelta e independiente, que asombrada ante el papel que asumen las mujeres en
la ortodoxa comunidad judía, le espeta a una de éstas: “yo hago siempre lo que
quiero y cuando quiero”. Es precisamente en la relación entre hombres y mujeres
donde se puede ver bien las distintas reglas que rigen en una y otra sociedad. Por
ejemplo, para la comunidad jasídica un hombre y una mujer no deben quedar a
solas, mientras que en la sociedad normal eso resulta indiferente; en la comunidad jasídica sólo pueden mantener relaciones sexuales entre sí un hombre y una
mujer casados, mientras que en la sociedad normal eso resulta indiferente; en la
comunidad jasídica las mujeres deben cubrir su cuerpo ante los hombres, mientras que en la sociedad normal eso resulta indiferente. Pero son otras muchas las
reglas del judaísmo jasídico que presenta la película, pues mostrar cómo es una
comunidad a quien no pertenece a ella consiste en gran medida en enseñarle sus
normas. En este caso con más motivo, ya que un destacado miembro de la comunidad nos informa de que tienen seiscientas trece normas o mandamientos, que
van desde el no matarás hasta el derecho a la legítima defensa, desde una complicada red de reglas que regulan el luto en caso de fallecimiento de un miembro de
la comunidad (por ejemplo: hay que cubrir los espejos para que quienes cumplen
el luto no se vean reflejado en ellos) hasta la determinación de las fiestas que deben guardar, el vestido que pueden vestir o la comida que pueden comer.
Probablemente muchos miembros de una sociedad no sean conscientes de las reglas que aplican, pero se dan perfecta cuenta de las que siguen quienes pertenecen a otra, pues no deja de llamarles la atención que se comporten de
una forma tan distinta a la propia. Una primera lección, por tanto: somos ciegos a
nuestras propias normas, a muchas de ellas, pero se vuelven visibles cuando aparecen otras reglas distintas. Otra cuestión importante es la del fundamento de las
reglas, que se encuentra en los valores de la sociedad en la que se hallan vigentes
esas normas. El hecho de que la protagonista fume (y de que, hay que suponer,
hay una norma que permite que las mujeres puedan fumar), pongamos por caso,
se basa en el valor de la libertad, propio de nuestras sociedades. Sin embargo, en
la sociedad judía de la película de Lumet rigen valores diferentes. Resulta curioso
que, a la hora de justificar alguna de las reglas jasídicas, los seguidores de esta
rama del judaísmo enuncien por qué se originaron, la justificación que tuvieron
cuando nacieron, pero siendo una justificación que valió en el pasado, hace siglos, y que carece ya de sentido, ¿por qué la norma sigue vigente? Porque el gran
valor de esa comunidad es la tradición; la transmisión de la norma de generación
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El derecho en imágenes
a generación, que sigue valiendo para los miembros de la comunidad porque valió para sus padres y así sucesivamente. De esta forma quedan presentadas ante el
espectador una sociedad tradicional y una sociedad liberal. Podríamos preguntarnos: ¿por qué Lumet, que sin duda es un liberal progresista, ve con buenos ojos la
comunidad jasídica? Precisamente porque es un liberal, es decir, porque respeta
a quienes se rigen por otras normas distintas a las liberales, siempre que no traten
de imponerlas a los demás.
Otra cuestión que se plantea en Una extraña entre nosotros es la de
la relación que media entre la validez de la norma y su eficacia, pero antes tiene
que quedar claro qué es una norma. Dicho cinematográficamente, una norma es
un guión. En una obra teatral o cinematográfica, los actores han de interpretar su
papel, seguir el guión, de tal manera que no pueden actuar como les plazca sino,
precisamente, haciendo y diciendo lo que el libreto dice que deben hacer y decir.
En la vida social ocurre lo mismo, de tal manera que los individuos pueden, hasta
cierto punto, improvisar, pero hay comportamientos de los que deben abstenerse
y comportamientos que deben llevar a cabo. Por eso las personas somos, como
en un drama, los actores sociales, porque debemos seguir un modelo, un guión,
cumplir los papeles que nos han sido asignados. Pues bien, ¿qué relación hay entre la norma y su práctica, entre su validez y su eficacia? En la película comentada
hay dos datos que interesan. Por una parte Ariel, que será el próximo dirigente de
la comunidad, le dice a la protagonista que él nunca rompe las reglas. ¡Recuérdese que son seiscientas trece reglas! ¿Hemos de creerle? Sí, pero no porque todos
los miembros de la comunidad respeten en todo caso todas las reglas de la comunidad, lo que parece a todas luces excesivo (sobre todo, y eso también se puede
observar en la película, porque hay unas reglas más importantes que otras; más
fuertes, que diría Ortega), sino porque luego se dirá a los espectadores que Ariel
es un hombre santo. Efectivamente, sólo los santos son ejemplares, modélicos,
cumplen todas las normas o, lo que es lo mismo, son como deben ser, lo que resulta obvio que no puede decirse del común de los individuos. Así todo, en el filme se pone ante los ojos de los espectadores un caso en que Ariel, voluntariamente, se queda a solas con una mujer, lo que significa infringir una norma, si bien
en esta ocasión deberíamos plantearnos si la excepción queda justificada a su vez
por alguna otra norma, lo que de nuevo nos llevaría a una práctica argumentativa.
Salvo casos singulares, deberíamos afirmar que las normas se cumplen más o
menos pero no se cumplen absolutamente por todos, si bien es verdad que hay
comunidades en que sus normas son muy cumplidas. De nuevo, es el caso de la
comunidad jasídica de la película, donde la criminalidad es mínima, por no decir
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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inexistente. En este caso la cuestión, otra vez la de la relación entre la validez y la
eficacia, tiene interés para la criminología: ¿por qué en unas sociedades hay altas
tasas de criminalidad y en otras son tan bajas? Habrán de examinarse muchos factores, si bien debe destacarse desde un principio el del tamaño de la comunidad:
cuanto mayor sea la sociedad, mayor será la criminalidad; cuanto más pequeña
sea, menor resultará el número de delitos. Un último tema relacionado con el de
la relación entre la validez y la eficacia lo plantea de nuevo Ariel cuando afirma
que los seguidores de la fe jasídica no van al cine ni ven la televisión. ¿Estamos
de nuevo ante una norma o se trata de un hábito simplemente? Si es una norma
significa que constituye un modelo de conducta que, cuando se infringe, provoca
el reproche de los otros miembros de la comunidad. Si de un hábito se trata entonces sólo es una conducta convergente cuya infracción no es merecedora de reproche (Hart 1977: 11-14). Hay que suponer, por tanto, que estamos ante otra norma
jasídica que expresa el principio del orden de la comunidad, apartarse del mundo.
Sobre el Estado de Derecho
Otro capítulo de este recorrido ha de versar sobre la filmografía policiaca de Lumet, género éste por el que mostró gran interés y con el que pareció
disfrutar: The Offence, La ofensa (1972), Serpico (1973), Prince of the City, El
príncipe de la ciudad (1981), Q & A (Questions and Answers), Distrito 34. Corrupción total (1990), Night falls on Manhattan, La noche cae sobre Manhattan
(1996). Evidentemente, estamos ante un cine de entretenimiento, pero no sólo.
Viendo todas o casi todas las películas de este tipo que rodó, en ellas parecía
contenerse una tesis sociológica, descriptiva, sobre la fuerza del Estado, pues la
policía representa ésta, y otra normativa, prescriptiva, sobre su uso. En cuanto
a la segunda, la enuncia en Serpico un jefe de policía en un discurso que dirige
a los policías de a pie. Como Serpico es una de las primeras películas de este
capítulo de la filmografía criminal/ policiaca del director (hasta entonces Lumet
se había dedicado sobre todo a las adaptaciones teatrales en espacios angostos y
ahora comenzará a dedicarse a un cine urbano de acción), parece como si Lumet
enunciara la norma y luego se dedicara a constatar su violación. Ésta es la norma:
“Ser agente de policía significa creer en la ley y aplicarla con imparcialidad, respetando la igualdad de todos los hombres y la dignidad
civil y moral de cada individuo […] el nuestro es un deber que exige
integridad moral, valor, honradez, comprensión, cortesía, perseverancia y paciencia”.
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El derecho en imágenes
Por una parte, llama la atención que Lumet ubique la corrupción, en
sus relatos, en la institución policial, pareciendo a veces que no solamente la
policía sino el Estado todo es corrupto, sin que pueda ser de otra manera; como
si para cumplir la función encomendada fuera necesario saltarse las normas que
el propio Estado se ha dado y que debe hacer cumplir. “Es un trabajo sucio, pero
alguien tiene que hacerlo”, dice una autoridad en Distrito 34. “¿Quieres tener
las manos limpias? Hazte sacerdote”, dice otro personaje de La noche cae sobre
Manhattan. Será esa circunstancia la que explique la corrupción policial, tópico
del cine de Lumet. Corrupción significa deslealtad o hasta traición con respecto,
en nuestro caso, a un sistema jurídico (Garzón Valdés 1997: 44). Si estuviéramos
ante un sistema totalitario no sería así, pero dado que nos encontramos ante un
régimen democrático, el estadounidense, por más que sea deficitario en algunos
aspectos, eso significa que la violación de las obligaciones por parte de quienes
tienen que cumplirlas no sólo es disfuncional sino también inmoral (Garzón Valdés 1997: 65). La corrupción que Lumet nos muestra en sus películas resulta a
todas luces inmoral, lo que la cámara no oculta. Así, cobrar para no ser detenido,
en Serpico; robar droga a los toxicómanos para pagar con ella a los soplones, en
El príncipe de la ciudad; tener tratos con la mafia o tapar la conducta ilegal de los
compañeros, en Distrito 34; recibir dinero de los delincuentes para que la policía
les proteja, en La noche cae sobre Manhattan. Todo esto suele ocurrir, pero no
debe ocurrir.
Pero no sólo se trata de que, obviamente, quienes ejercen la fuerza del
Estado no deben defraudar esa confianza, siendo desleales al mismo Estado que
se la ofrece, sino de que la fuerza ha de aplicarse limitadamente. Vale el caso que
se narra en Distrito 34: un policía (Nick Nolte) del que se dice que es toda una
leyenda del cuerpo, un ejemplo a seguir, utiliza la fuerza de manera tan desaforada que realmente es un asesino. Lo curioso es cómo justifica su proceder, en el
entendimiento de que está librando una guerra contra la criminalidad y, por tanto,
como ocurre en las guerras, no está sometido a límites (Ferrajoli 2006: 3). No
resulta extraño que quienes comprendan esa actitud pregunten al joven ayudante
del fiscal, que va a denunciar y perseguir tales prácticas, si no será un liberal. En
efecto, se trata de un liberal en tanto que defiende una concepción garantista del
Derecho, mientras que el modélico policía resulta la encarnación del contrapunto
de ese garantismo; algo así como un Derecho penal del enemigo en el que todo
delincuente es un enemigo. Ya no se trata de que algunos delincuentes no deban
ser tratados como personas, como dice escandalosamente Jackobs (Jackobs/ Cancio 2006: 83), sino que los delincuentes en general no deben ser tratados como
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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personas. El mensaje de Lumet, como no podría ser de otra forma, propone un
entendimiento garantista del Derecho y del Estado, que existen no para vulnerar
sino para implantar los derechos humanos.
La misma lectura cabría hacer de otra importante obra de Lumet, The
Offence, La ofensa (1972), una buena película en la que se relata un caso de tortura con resultado de muerte. Como ocurre en más ocasiones en la filmografía
criminal, el argumento versa sobre un repugnante depredador sexual que viola y
asesina niñas. Detendrán a una persona, aunque haya pocos indicios para hacerlo, y el protagonista, el sargento Johnson, interpretado por un convincente Sean
Connery, creyendo firmemente que se trata del culpable, lo someterá a un interrogatorio durísimo en el que acabará golpeándole brutalmente, hasta matarlo.
El policía tratará de justificar su actuación en dos convicciones: que se trataba
del auténtico asesino, aunque su certeza resulte infundada, y que los criminales
son “poco más que animales” que sólo entienden el dolor. Lumet no se pregunta
directamente por una hipotética legitimidad de la tortura en ciertas circunstancias, lo que si se ha planteado en los últimos años, en diversos debates. Por lo
que sí parece preguntarse Lumet es, además de por las condiciones psicológicas
de quienes ejercen la fuerza del Estado, por los límites de la intervención policial, entendiendo que éstos deben existir en todo caso. En sentido contrario a
las palabras del sargento Johnson y de Jackobs, está claro que Lumet, el liberal
progresista, aboga por el respeto absoluto de los delincuentes, que serían titulares
de derechos que nunca podrían ser violados, precisamente lo que se niega hoy día
desde algunas instancias, no sólo cinematográficas.
Sobre el pacifismo
Hay en la filmografía de Lumet varias películas que podríamos denominar antibélicas y pacifistas, además de reivindicar iconos de los Estados
Unidos y plantarse, cinematográficamente, frente a la pena de muerte. No diría
que se trata de un cineasta que pone el cine, “una forma de expresión artística”
(2008: 226), al servicio de sus ideas, pero parece claro que su obra no es infiel a
su ideología, que creo que ya definimos como liberal progresista.
Punto límite es una película de 1964, hecha por tanto en plena guerra
fría, dos años después de la crisis de los misiles; una advertencia ya no contra el
peligro de la guerra sino contra la sola existencia de armas nucleares y el riesgo
infinito de la guerra nuclear; todo ello a través de una trama que podríamos de-
36
El derecho en imágenes
nominar de suspense político. La política, por cierto, aparece como oficio noble
que puede utilizarse por la causa de la paz y el bien común, lo que demuestra el
hecho de que Henry Fonda, tras su interpretación en 12 hombres…, encarne a un
presidente de los Estados Unidos dispuesto a hacer lo que sea por la supervivencia de la humanidad.
The Hill, La colina (1965) es otra gran película de Lumet, en la que
reemplaza su habitual sucesión de planos fijos por una puesta en escena más
dinámica, con movimientos de enfoque, secuencias filmadas cámara en mano,
planos-secuencia e incluso cámara-subjetiva, todo ello para trasladar al espectador la atmósfera asfixiante tanto de la salvaje disciplina militar como del medio
desértico en que se ambienta la acción. Se trata de una película que ha llegado a
ser comparada con Paths of Glory, Senderos de gloria (1957), de Kubrick, si bien
la tesis de aquélla no es necesariamente la de ésta, pues la de Kubrick (también
la de Joseph Losey, King and Country, Rey y patria, de 1964) defendería lo que
parece que Groucho Marx expresó de forma insuperable para referirse al autoritarismo jurídico: la justicia militar es a la justicia lo mismo que la música militar es
a la música. En La colina se plantean varias cuestiones relacionadas entre sí. Por
una parte, la del positivismo ideológico aplicado a una institución como el ejército, cuando resulta obvio, y así lo reconoce el protagonista, interpretado por Sean
Connery, que por su propia naturaleza el ejército requiere la obediencia de los
soldados, pues de lo contrario no habría ejército. Así lo reconoce –digo- el protagonista de la cinta, un militar que ha sido condenado precisamente por negarse
a cumplir la orden de un superior que le pidió dirigir un ataque que resultaba absurdo y que significaría el exterminio de su tropa. En otra ocasión, defendiéndose
de las críticas que le hace un compañero, le espetará: “Eres un soldado obediente.
Matarías niños si te lo ordenaran”. Hay instituciones, parece que viene a decírsenos, que requieren la obediencia (el Derecho, entre otras), sin embargo eso no
puede suponer un cheque en blanco, de tal forma que haya que obedecer siempre
y en todo caso. Se trata de una película, no de un tratado sobre derechos humanos,
y por tanto no se especifican cuáles son esos límites, pero el positivismo ideológico (que dice que la ley es la ley, y que debe ser obedecida caiga quien caiga, pase
lo que pase, mande lo que mande) queda desprestigiado sin duda.
En algunas películas Lumet representó a iconos de los Estados Unidos, mostrando así cuáles eran sus simpatías, sus orientaciones políticas: a Martin
Luther King, en el documental titulado King: A Filmed Record… Montgomery to
Menphis (1970), que dirigió junto a Joseph L. Mankiewicz, y al matrimonio Ro-
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
37
senberg, en Daniel (1983). Aunque pudiera haber dudas sobre la autoría de esta
obra, que sería el único documental realizado por Lumet, junto con el gran Joseph
L. Mankiewicz (Cunningham 2001: 234), se trata de una biografía del líder negro
Martin Luther King, que va desde diciembre de 1955, cuando en Montgomery
(Alabama) se produjo una histórica protesta a raíz de la detención de Rosa Parks,
que había desafiado las leyes de segregación al sentarse en un autobús en un
asiento reservado para blancos, hasta abril de 1968, cuando fue asesinado en
Menphis (Tennesse), pasando por discursos incendiarios y atentados del Ku Klux
Klan, manifestaciones y su represión, muestras de signos de la discriminación,
posicionamientos de los autoridades, prácticas de hostigamiento y detenciones de
individuos de color llevadas a cabo por la policía, agresiones de blancos a negros;
pero también discursos, multitud de discursos, y acciones no violentas dirigidas
por Luther King, la marcha sobre Washington, en la película bajo la atenta mirada de Lincoln, y su “I have a dream” para la posteridad, la recepción del premio
Nobel de la Paz, y mucha música negra. Un canto, no cabe duda, a favor de la
igualdad y contra el racismo.
En cuanto a Daniel, resulta curioso que el final de la película se diga
expresamente que se trata de una ficción, que los hechos que se narran en ella no
deben ser tenidos por una representación de la realidad. Es cierto que la película
se basaba en la vanguardista novela de E. L. Doctorow, El libro de Daniel, recientemente reeditada en España, pero también que ésta recreaba un suceso histórico
de gran importancia, la condena y ejecución de Ethel y Julius Rosenberg, miembros del partido comunista estadounidense, por actuar como espías a favor de la
Unión Soviética. Desde luego, la acusación no fue suficientemente probada; se
puede afirmar que el matrimonio Rosenberg fue víctima del clima anticomunista
que se vivió en los Estados Unidos en la década de los cincuenta, a consecuencia
de la guerra fría. Daniel, hijo de Paul y Rochelle Isaacson, trasunto de los Rosenberg, es el protagonista alrededor del cual se teje una historia que va desde los
años treinta, cuando sus padres luchaban por la causa republicana española, hasta
los sesenta, cuando relata su existencia, marcada por la dolorosa historia de sus
progenitores. Crítica del fanatismo reinante, causante de la desgracia, no sólo se
trata de una película especialmente apreciada por su director, “una de las mejores
películas que he hecho”, llegó a decir, pese a que constituyó un fracaso de crítica
y público (2008: 55), sino que refleja muy bien la ideología liberal y pacifista
del cineasta. En ninguna otra ocasión, que sepamos, filmó Lumet la ejecución de
una pena de muerte, mostrando así el rechazo de una sanción cruel, que se utiliza
por motivos políticos y que puede deberse a una sentencia errónea, además de
liquidar a una persona.
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El derecho en imágenes
Sobre la libertad de expresión realmente existente
En la década de los setenta, Lumet va a rodar una película que tiene
–a mi juicio- enorme importancia; un estupendo filme que muestra como ningún
otro el peligro de los medios de comunicación; una obra maestra que enseña, en
fin, no cuál es la libertad de expresión idealmente proclamada sino la realmente
implantada, la que verdaderamente tenemos. No me refiero a Dog Day Afternoon,
Tarde de perros (1975), aunque también en ésta se trataba de los medios de comunicación y de cómo influyen en la realidad con el objetivo de obtener beneficios,
en este caso con motivo de un atraco con secuestro incluido, si bien en la película
se observan los medios desde el punto de vista del público, dispuesto a lo que sea
con tal de salir en pantalla. Tarde de perros es una buena película que, entre otras
razones, se recuerda por la magnífica interpretación de Al Pacino. Tengo para mi
que Costa-Gavras, Dustin Hoffman y John Travolta tuvieron que verla antes de
rodar la genial y sugerente Mad City (1998). Pero realmente no quería referirme
a esa obra de 1975, sino a otra del año siguiente que obtuvo cuatro Oscar y que
con gusto hubiera firmada Noam Chomsky, Network, que en España se subtituló
Un mundo implacable, en referencia al mundo de la televisión.
Network. Un mundo implacable (1976) relata la historia de Howard
Beale (Peter Finch), un locutor de televisión que, a lo largo de su vida profesional, pasó tanto por momentos de éxito como por otros de fracaso y decepción,
pero ahora, tras anunciar en su programa que se va a suicidar ante las cámaras,
obtendrá unos índices de audiencia que lo convertirán en la estrella de su cadena,
la ficticia UBS. La triste sátira de la sociedad de la información que es Network
refleja el carácter empresarial de los medios, que buscan “programas fuertes”
para aumentar sus beneficios económicos, hasta el punto, en el caso que narra
la película, de llegar a contratar a un grupo terrorista para realizar una serie televisiva para la cadena. Por una parte, por tanto, la libertad de información no
sería más que el velo ideológico que oculta el ansia de las grandes empresas televisivas, pero vale para las periodísticas en general, por aumentar las ganancias
a cambio de lo que sea. Por otra, una televisión así genera ciudadanos acríticos,
fácilmente manejables, con lo que resulta que la pretendida libertad de expresión
consigue justo lo contrario de lo que dice pretender. El discurso de Howard Beale
en uno de sus programas recuerda inevitablemente el de Noam Chomsky, que
tanto ha criticado el control del pensamiento que en las sociedades tecnológicamente avanzadas se lleva a cabo por medio de la propaganda:
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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“Se trata de propaganda bastante inteligente, bien diseñada y realizada; muy bien pensada. La meta es volver a la gente lo más estúpida,
ignorante, pasiva y obediente que sea posible, al tiempo que se le hace
sentir que cada vez accede a formas de participación más elevadas”
(1997: 20).
La escuela, la industria de las relaciones públicas, los medios de comunicación de masas bombardean constantemente a la población, tratando de
inculcarle “los valores correctos”: consumir cuanto más, mejor; no pensar; conformarse; seguir el modelo de la familia de clase media de las series de televisión.
“Que nadie se meta en líos” (Chomsky y Ramonet 2007: 14 y 19-20). La clave
consiste en crear en la audiencia las ilusiones necesarias para que nadie piense
nada crítico ni peligroso, algo parecido a lo que dice Howard Beale:
“la única verdad que conocéis es la que sale en televisión. Ahora mismo hay toda una generación que no sabe nada más que lo que ve en
televisión. La televisión es el evangelio. La revelación suprema. La
televisión puede crear o destruir presidentes, papas o primeros ministros. Es la fuerza más formidable de este mundo descreído. Pobres
de nosotros si llega a caer en manos equivocadas […] La televisión
es la verdad. La televisión es un maldito parque de atracciones. La
televisión es un circo, un carnaval […] Es una fábrica para matar el
aburrimiento […] Pero no vais a enteraros de la verdad por nosotros.
Os diremos lo que queréis oír […] Empezáis a creer en las ilusiones
que fabricamos aquí; empezáis a creer que la televisión es la realidad
y que vuestras propias vidas son irreales. Hacéis todo lo que dice el
televisor. Vestís según os dice; coméis lo que os aconseja; criáis a
vuestros hijos siguiendo sus normas; incluso pensáis igual que él. Es
una locura en masa. En nombre de Dios: sois seres reales; nosotros
somos las ilusiones. Es mejor que apaguéis vuestros aparatos de televisión. Apagados y no volváis a encenderlos. ¡Apagadlos!”.
Es comprensible que, hasta que por fin se rodó, el proyecto tuviera que
soportar múltiples dificultades (Lumet 2008: 50).
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El derecho en imágenes
Sobre la política realmente existente: los déficits de la
democracia
La referencia a la libertad de expresión sirve para introducir la crítica
de Lumet a la política de los Estados Unidos, que se podría extender a la de los
otros países democráticos, porque se trata, otra vez, de que se vea la enorme
distancia que separa la práctica política realmente existente de la que debería
existir; el foso que media entre la democracia que hay y la que debe haber. Fue en
Power (1986) donde puso en imágenes la crítica, por medio de un argumento que
giraba en torno al trabajo de Pete (Richard Gere), consultor político que se dedicaba a organizar las campañas electorales de políticos, no sólo estadounidenses,
también del resto de América, que contrataban sus servicios. Ajeno a cualquier
ideología, el protagonista, cuya fama dice que carece de escrúpulos, vende sus
eficientes servicios a quien pueda pagarlos. ¿En qué consisten? En convertir al
candidato en un producto de consumo que, como cualquier otro, hay que vender,
para lo que debe elaborarse una imagen atractiva (véase la importancia que los
organizadores de la campaña otorgan a la dieta, el gimnasio, el bronceado), resultando indiferente la ideología que predican o, mejor, siendo esa ideología otro
factor más para incentivar la venta del producto, razón por la que Pete enseña
rudimentos de retórica a sus clientes. “Si les cae bien, le votarán”, resume otro
consultor, indicando también el mensaje último de la película, la baja calidad de
la democracia estadounidense. En fin, la política –viene a decir Lumet- es puro
marketing; “un espectáculo”, en palabras del protagonista. La crítica no salva,
por cierto, a la ciencia social, que mejor habría de llamarse ciencia del control
social, puesto al servicio de la venta del candidato.
Al igual que pasaba con la realidad del derecho a un juicio justo o con
la del derecho a la libertad de expresión, la realidad del derecho a la participación política resulta un remedo de lo que debería ser ese derecho. Pero Lumet no
es un pesimista, y así como en un jurado puede haber un ciudadano honrado y
comprometido con la justicia, o en un medio de comunicación puede haber un
periodista valiente, también en la política realmente existente hay personas que
se esfuerzan por llevar a la práctica la idea de los derechos humanos, que luchan
por hacerlos realidad.
Sobre el genocidio
Desde nuestra peculiar perspectiva, especial interés tiene The Pawnbroker, El prestamista (1964), una película que también trata –en palabras del
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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mismo Lumet- de un hombre atrapado por su pasado, pasado que en este caso es
el de los campos nazis de exterminio. La película tiene especial interés por los
recursos que utiliza, el flash-back y la escena casi subliminal. Recuérdese la del
vagón de metro, en la que a base de intercalar fotogramas se va convirtiendo en
uno de esos terribles vagones de carga que servían para trasladar a los presos a los
campos de concentración y de exterminio. Pero sobre todo tiene especial interés
por la construcción de los personajes; en concreto del personaje protagonista, Sol
Nazerman, interpretado convincentemente por Rod Steiger, un judío que logró
sobrevivir al genocidio, pero que perdió en él a su mujer, a sus hijos y parece que
la mínima sensibilidad moral, carencia esta última que se observa en la manera
de ejercer su oficio, en el local dedicado al préstamo que regenta en el Harlem
neoyorkino. En fin, Nazerman es un muerto en vida cuya experiencia traumática
le impedirá volver a conectar emocionalmente con nada. En este punto, Lumet
nos explica la peculiaridad del lenguaje cinematográfico: “Es una película sobre
cómo uno se crea sus prisiones particulares. Empezando sólo por la tienda de
préstamos, diré que Dick [Sylbert, director artístico] creó una serie de jaulas:
redes metálicas, barrotes, cerrojos, alarmas, todo lo que pudiera reforzar la idea
de confinamiento” (2008: 109). Contra cualquier simplificación, el filme parece
que viene a decirnos que haber sido un perseguido no es garantía de que la víctima se convierta en un héroe o en un santo. Aunque a veces ocurre, pues en Una
extraña entre nosotros, el santo personaje del dirigente de la comunidad jasídica,
al igual que el protagonista de El prestamista, vivió la terrible circunstancia de
los campos, en los que también él perdió a su mujer y a sus hijos. Pero volviendo
a la enseñanza de la película que ahora comentamos, puede decirse en términos
normativos: “que el sufrimiento padecido ayer por la víctima no puede servir
de justificación para un comportamiento inhumano en el presente” [Sand 2005:
319]. Hay algo más que a simple vista no se observa pero que, si se lee a Primo
Levi, aparece en toda su crudeza, explicando el comportamiento del protagonista:
“El sobrevivir sin haber renunciado a nada del mundo moral propio, a
no ser debido a poderosas y directas intervenciones de la fortuna, no
ha sido concedido más que a poquísimos individuos superiores, de la
madera de los mártires y de los santos” (2008: 101).
Pero Sol Nazerman no parece ni un mártir ni un santo. Es fácil imaginar la crítica que desde medios judíos se dirigió contra el judío Lumet por ese
ejercicio de desmitificación. Además, se permitió construir otro personaje polémico (repárese en el año de la película), un negro mafioso y repugnante que se
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El derecho en imágenes
dedicaba a todos los negocios sucios que cupiera ejercer en aquel barrio. Es fácil
imaginar la censura que desde medios negros se dirigió contra el liberal Lumet
por ser tan políticamente incorrecto.
Sobre la eutanasia
Otro de los temas que ha de interesar a los teóricos del Derecho y de
la moral, y que Lumet trató cinematográficamente de una manera a todas luces
crítica fue el de la eutanasia, en Critical Care, En estado crítico (1997), una
película que a veces parece un telefilme, no muy lograda desde una perspectiva
estético-cinematográfica (aunque quizás fue una elección consciente de Lumet,
que se decidiría por una puesta en escena aséptica, desprovista de toda calidez, de
acuerdo con el universo hospitalario en que se desarrolla la obra)”no muy lograda, digo”, pero en cualquier caso fundamental desde un punto de vista ideológico,
donde precisamente se critican tanto las prácticas médicas de encarnizamiento
terapéutico como las eutanasias interesadas. Al igual que cuando reflexionó fílmicamente sobre la libertad de expresión, otra vez señala la distancia que media
entre el discurso idealista que proclama derechos humanos y la práctica de éstos,
que puede no tener nada que ver con aquéllos.
En la película de Lumet aparecen varios casos de o relacionados con
la eutanasia: por ejemplo el de un joven que se encuentra en un estado físico
lamentable y pide constantemente que le maten. Será la enfermera, precisamente
la que le explica que ella sufrió cáncer de pecho y que comprende su sufrimiento,
la que le comunica que su familia ha pedido los cuidados máximos, precisamente
porque le quieren; será esa enfermera la que cumpla con su voluntad y le desconecte de las máquinas que le hacen vivir. No es un caso excepcional. Como dice
un residente que se vanagloria de que a él no se le ha muerto ningún paciente,
para la actual medicina, tecnológica y sofisticada, “ya no hay ningún estado que
sea realmente terminal”, sino sólo enfermos a los que se decide o no mantener
con vida. La pregunta que se hace el espectador es la de cuál es el criterio para
decidir una opción u otra, y la respuesta la dará un viejo médico escéptico y borrachín: el seguro; si el paciente está cubierto por un seguro privado que se hace
cargo de todos los gastos sanitarios, se le mantiene con vida, pero si pertenece a la
seguridad social, que nunca paga sus deudas, entonces se le deja morir. Estamos
en Estados Unidos. Más sorprendente aún serán los planes que ese médico tiene
para sí: “Cuando me muera no quiero que me torturen en una cama”, dice, y por
eso no tiene seguro. Se plantea así nada menos que la relación que existe entre
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
43
los derechos fundamentales y el carácter privado o público de la empresa médica:
“si nos tomamos en serio los derechos a la vida y a la salud, si los consideramos derechos fundamentales, si creemos que la vida y la salud
de todos y cada uno valen lo mismo, entonces todas las actividades
relacionadas con el cuidado de la una y de la otra, desde la formación
de los profesionales hasta la asistencia sanitaria, pasando por la industria farmacéutica y la investigación médica, deberían quedar fuera del
comercio de los hombres” (García Manrique 2011: 56).
Pero el caso principal de En estado crítico es el de un anciano que
lleva tres meses en coma y últimamente ha sufrido todo tipo de operaciones. Se
plantea la cuestión de si seguir con los tratamientos o ponerles punto final y, por
tanto, dejarle morir. Lo que ocurre es que la fecha del fallecimiento es la que
determina, conforme a sus disposiciones testamentarias, cuál de las dos hijas que
tuvo con distintas mujeres heredará los bienes, así que una demanda judicialmente que continúen los cuidados médicos y la otra que se les ponga fin. La vertiente
jurídica del caso servirá para que Lumet enseñe la opinión común que se tiene
sobre los profesionales del Derecho, peor aún que la que se tiene sobre los de la
medicina. En cualquier caso, como el enfermo no puede manifestar su voluntad,
la decisión correspondería a sus parientes más próximos, pero éstos tienen interés
económico en que se opte por una u otra decisión, lo que en cualquier caso la
distorsiona. También el hospital tiene interés en mantenerlo con vida, pues el enfermo está cubierto por un seguro privado que se hace cargo de las costosas operaciones y del costoso tratamiento que se le aplica. La película de Lumet muestra
todo aquello que hay que impedir (y que tan difícil es impedir): “la macabra
codicia de los familiares por la herencia” y “las `ayudas a morir´ movidas por el
beneficio económico de entidades aseguradoras de la salud” (Kung/Jens 1997).
El doctor Ernst, el protagonista, en un efectista y razonable discurso pronunciado
en la vista judicial mostrará el problema y la solución: todos los intervinientes
(demandantes, aseguradoras, hospital, médicos) miran por sus intereses y nadie,
en cambio, por los del paciente, cuando son éstos los que tienen que orientar la
decisión. Al final, estando ya la decisión en sus manos, Ernst pronunciará un nuevo discurso y, a la vez, actuará en sentido contrario al de sus palabras:
“Todas mis creencias me dicen que luche por la vida, que combata
la enfermedad, que espere una recuperación. Que tenga fe en la vida.
Me han enseñado a luchar contra la muerte a la que hay que derrotar
44
El derecho en imágenes
a toda costa, que la muerte es el enemigo y no debemos rendirnos”.
Y al mismo tiempo desenchufa las máquinas, para el ventilador y deja
que muera. En estado crítico no es una gran película, pero apunta problemas que
serían invisibles para una perspectiva demasiado idealista que crea que, con la
legalización, la realidad se va a someter sin conflicto a la norma. No es una película que censure la eutanasia ni mucho menos (de hecho en un caso de la película
se practica, siendo la mejor solución posible), pero muestra problemas reales,
propios de una medicina altamente tecnificada, problemas que existen hoy día y
que hay quien puede pensar legítimamente que se agravarían con una legislación
liberal, casos difíciles en los que hay demasiados intereses en pugna, más allá
del interés del paciente. La cuestión consistiría en plantear si esos problemas se
resuelven mejor con una legislación prohibicionista, con otra permisiva o con
otra intermedia.
Conclusión
Aunque también lo sea, el cine de Sidney Lumet no sólo resulta un
medio de entretenimiento; sus películas suelen “defender” tesis que podríamos
calificar de progresistas, como progresista fue la ideología y la práctica del mismo Lumet. De hecho, resulta fácil ver y analizar su cine desde el criterio de
los derechos humanos, pues su filmografía está vertebrada precisamente por la
crítica, desde los derechos humanos idealmente considerados, a los derechos humanos realmente existentes.
Universidad de Oviedo
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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Filmografía de Sydney Lumet
1957. 12 hombres sin piedad (12 Angry Men)
1958. Sed de triunfo (Stage Struck)
1959. Esa clase de mujer (That Kind of Woman)
1960. Piel de serpiente (The Fugitive Kind)
1962. Panorama tras el Puente (Vu du pont)
1962. Larga jornada hacia la noche (Long Day’s Journey Into the Night)
1964. El prestamista (The Pawnbroker)
1964. Punto límite (Fail-Safe)
1965. La colina (The Hill)
1966. El grupo (The Group)
1966. Llamada para un muerto (The Deadly Affair)
1968. Bye Bye Braverman
1968. La gaviota (The Seagull)
1969. Una cita (An Appointment)
1970. Last of the Mobile Hot Shots
1970. King: A Filmed Record… Montgomery to Memphis (co-dirigido con Joseph L. Mankiewicz)
1971. Supergolpe en Manhattan (The Anderson Tapes)
1972. La ofensa (The Offence)
1972. Perversión en las aulas (Child’s Play)
1973. Serpico
1974. Lovin’ Molly
1974. Asesinato en el Orient Express (Murder on the Orient Express)
1975. Tarde de perros (Dog Day Afternoon)
Benjamín Rivaya y Pedro Fernández González-Irún
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1976. Un mundo implacable (Network)
1977. Equus
1978. El mago (The Wiz)
1980. Dime lo que quieres (Just Tell Me What You Want)
1981. El príncipe de la ciudad (Prince of the City)
1982. La trampa de la muerte (Deathtrap)
1982. Veredicto final (The Verdict)
1983. Daniel
1984. Buscando a Greta (Garbo Talks)
1986 Power
1986. A la mañana siguiente (The Morning After)
1988. Un lugar en ninguna parte (Running on Empty)
1989. Negocios de familia (Family Business)
1990. Distrito 34: Corrupción total (Q&A)
1992. Una extraña entre nosotros (A Stranger Among Us).
1993. El abogado del diablo (Guilty as Sin)
1997. La noche cae sobre Manhattan (Night Falls on Manhattan)
1997. En estado crítico (Critical Care)
1999. Gloria
2006. Declaradme culpable (Find Me Guilty)
2007. Antes que el diablo sepa que has muerto (Before the Devil Knows You’re
Dead)
NURIA SÁNCHEZ VILLADANGOS
El tímido despertar de las
investigadoras del crimen
La renovación de un género
RESUMEN: Nadie duda del poder de atracción de la literatura ni de cómo ciertos géneros
se han convertido en los más idóneos para criticar, desde dentro, el sistema social impuesto. Este es el caso, por ejemplo, del género policiaco y/o negro donde, en los últimos
tiempos, también empiezan a tener voz las investigadoras del crimen. A través de su compleja psicología, de sus inseguridades y el amor hacia su trabajo, la ficción criminal se ha
renovado y fortalecido. Ahora bien, la mujer no sólo desempeña el papel de detective, de
policía, de comisaria o de jueza, sino que, en ciertas obras, también puede ser una temible
asesina que desestabiliza los órdenes sociales preestablecidos. Por otro lado y teniendo en
cuenta las enormes diferencias que existen entre escribir y publicar novelas policiacas y/o
negras en Estados Unidos y en Europa, en el norte y en el sur de la misma, se indagará
acerca de todas las peculiaridades ocasionadas por todo ello, con una mirada reflexiva
centrada en la vida de las mujeres más allá de los condicionamientos tradicionalistas,
insidiosos e injustos.
PALABRAS CLAVE: Investigadoras criminales, negocio editorial, psicología femenina,
mundos hostiles, retroalimentación, diferencias continentales.
“The first essential value of the detective story lies in this, that it is the earliest and only
form of popular literature in which is expressed some sense of the poetry of modern
life” 1 (Chesterton apud. Resina 1997: 11).
Según Gilles Lipovetsky en su obra La tercera mujer (2002), hoy en
día la mujer no tiene que demostrar nada porque “ya ha dejado constancia de su
capacidad intelectual, profesional, artística y personal” (Trillo-Figueroa 2007:
13). Sin duda, la afirmación del filósofo francés es un tanto arriesgada si consideramos que, pese a todo (pese a los grandes avances en materia de igualdad o
paridad entre hombres y mujeres), la desigualdad entre los sexos masculino y femenino sigue siendo una constante atenuada en nuestra sociedad, si bien, no es la
única realidad posible ni tampoco la explicación total a lo que nos rodea. A decir
1. “El primer valor esencial de la narración policiaca consiste en que ésta es la primera y única forma de la literatura popular en que se expresa algo de la poesía en la vida moderna”.
InterseXiones 3: 51-67, 2012.
ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 15-12-2010 ACEPTADO: 09-03-2011
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El tímido despertar de las investigadoras del crimen
verdad, “la desigualdad entre los sexos es una verdad parcial que se absolutiza,
convirtiéndose así en toda la verdad; por eso es la más peligrosa de las mentiras
[…]” (Trillo-Figueroa 2007: 21). Pero también en este punto son visibles ciertas
fisuras ya que, como es fácil suponer, una cosa es la teoría y otra bien distinta, la
práctica.
Si atendemos al perfeccionado engranaje cultural, nos daremos cuenta
de que uno de sus mecanismos, esto es, la literatura, emerge como una poderosa
fuerza de atracción para criticar, desde dentro, todo el sistema y conseguir así dar
un toque de atención a quien quiera escuchar (leyendo). En el marco español,
inmersos como estamos en la política socialista que fomenta y valora el talento
de las mujeres para ejercer los mismos empleos que los hombres, sería abusivo
considerar la novela policiaca como un aparato ideológico del Estado, si bien,
como Lorenzo Silva ha comentado en más de una ocasión, “en toda buena novela
policiaca hay una mirada crítica, un atestado moral sobre la sociedad en la que
sucede la historia” (González de la Aleja 2008: 36). De esta manera, aunque toda
obra literaria es ficción y es dentro del mundo ficcional donde tiene su campo de
actuación y su validez, no es menos cierto que en el tema que me (pre)ocupa, que
me mueve y me conmueve, esto es, el de la figura de la mujer investigadora (ya
sea detective privado, inspectora o subinspectora de policía, comisaria o jueza),
las obras que a continuación serán objeto de estudio nos aportarán una visión
muy pegada a la realidad real (y ello no es una redundancia sino, más bien, una
autoafirmación) de las actitudes y problemas a los que se han de enfrentar una
serie de mujeres en un mundo claramente hostil. Un mundo que, por lo demás,
ha estado vedado hasta hace relativamente poco para ellas por ser propiedad exclusiva de los hombres.
Dejando al margen la tardía implantación del género de la novela policiaca en España2 -en relación con otros países como Estados Unidos, Inglaterra o
Francia3 -, y no considerando dicha novela dentro de la literatura popular ya que,
no sólo es una sucesión –como han declarado sus detractores- de esquemas repe2. Y hablo de “novela policiaca” como cuasi sinónimo de la novela negra después de que haya pasado por denominaciones como “novelas de misterio” y “novelas de detectives” o, incluso, “novela criminal” “activa y racionalista”,
vista como trasunto de aquella novela de crímenes y sangre de la novela decimonónica “por entregas, sentimental y
folletinesca” (Vázquez de Parga 1993: 19). En realidad, “para los intelectuales españoles, en un primer momento, la
novela negra no sólo fue la variante realista de la novela criminal sino también la variante progresista y de izquierdas
y la única novela policiaca válida por razones éticas y no estéticas”. Pero pronto el público en general identificó
novela negra y novela policial no siendo idénticas pero sí semejantes (Vázquez de Parga 1993: 202).
3. Aunque aquí también hay que anotar la excepción de Cataluña que es “donde primero se configura lo que ya
puede considerarse una novela policiaca autóctona […], [además] es también en el seno de su cultura no organizada
por el poder público donde el género reaparece tras el lapso de la guerra civil y la postguerra, y donde se preparan
las condiciones editoriales y de público que harán posible el boom de la novela policiaca de los años ochenta”
(Resina 1997: 31).
Nuria Sánchez Villadangos
51
titivos (las novelas policiacas son algo más que crimen-investigación-resolución
del mismo modo que no las encarnan personajes arquetípicos plasmados en las
figuras del policía versus asesino), parece evidente, como apuntara Resina en su
obra ensayística El cadáver en la cocina. La novela criminal en la cultura del
desencanto, lo siguiente:
“La función ideológica del género [se] encarna en una figura que, sin
dejar de ser persona privada, desempeña un servicio público en el más
amplio sentido del adjetivo, puesto que su actividad concierne al restablecimiento del equilibrio y, por tanto, a la perpetuación del sistema
social. Esta figura es el detective privado” (Resina 1997: 29-30).
Ahora bien, la estampa del detective no es privativa de los agentes del
orden sino que estos se mueven por el más amplio abanico de cargos policiales
y hasta jurídicos, y, actualmente, no sólo los encarnan hombres sino que, tímidamente, se empiezan a perfilar y hasta reivindicar las propias mujeres. Aunque,
como se ha dicho en líneas anteriores, el boom de la novela policiaca en España
se da a partir de los años ochenta –“años en los que muchos escritores jóvenes
vieron en ella el medio para expresar sus críticas a la recién fenecida dictadura”
(Vázquez de Parga 1993: 202)-, ya en los sesenta algunos autores bajo seudónimo mostraron sus debilidades por el género policiaco. Es el caso, por ejemplo, de
Francisco Vera Ramírez, alias Lou Cardigan, que creó el antecedente inmediato
de la detective-policía actual a través de su personaje Brigitte Montfort, apodada
“Baby”, periodista-espía atractiva del diario neoyorkino Morning News “y a la
vez agente secreto a las órdenes de Charles Alan Pitzer, jefe del sector CIANueva York”. Sus aventuras y desamores con “Número Uno” –“el gran espía
independiente que residía en la isla de Malta”- tuvieron una gran continuidad y
seguimiento, pues conocieron varias reediciones durante quince años y superaron
las 225 entregas (Vázquez de Parga 1993: 191).
Así, de forma cohibida y agazapada, fueron emergiendo las figuras femeninas como personajes re-creados y no creados, en un principio, para la novela
policiaca. Como mujer pionera en las lides de la investigación criminal española
encontramos a Bárbara Arenas, la detective privado de Lourdes Ortiz en Picadura mortal (1979). Al estilo del Pepe Carvalho que creara Vázquez Montalbán en
Tatuaje (1974), el personaje de Bárbara Arenas y su mundo suponen una “indagación social de la España de la transición y postransición” (Vázquez de Parga
1993: 212), con el fin de examinar toda la problemática personal y social, las
52
El tímido despertar de las investigadoras del crimen
reminiscencias pasadas y presentes de unos tiempos difíciles y oscuros, mirando
hacia un futuro incierto pero imparable, y enfrentando sin miedos la verdadera
política de la calle en unos años de libertad restringida y desconfiada. Por lo tanto, si Lourdes Ortiz, a finales de los setenta, se fijó en el género policiaco y luego
no ha querido volver a practicarlo, como sí lo han hecho otros autores y autoras
actuales, tal vez sea cierto que, por aquellos años, las novelas policiacas se convirtieron en las “armas” más adecuadas para encauzar las críticas a un régimen
político del que sólo quedaban los malos recuerdos vividos pero para el que ya
no habría marcha atrás. No obstante, el prólogo que escribe la propia Ortiz a la
edición de Alfaguara de Picadura mortal en 1996 resulta en exceso justificativo,
como si por el hecho de ser mujer escritora y trazar una novela policiaca con
detective femenino exigiera el tipo de disculpa o advertencia al lector que ella
esgrime:
“Un libro que los estudiosos de mi obra (juego, género menor) no
amaron demasiado y que yo olvidé. Y que, sin embargo, fue siempre
respetado por los amantes del género. Para mí fue una experiencia
literaria, una broma de oficio que me ayudó a adiestrarme en el arte
de narrar y en esa técnica tan difícil –en la que son maestros los escritores anglosajones- de contar la acción y aprender la contundencia y
rapidez de los diálogos. Su posible encanto hoy: una novela policiaca,
una novela negra, escrita por una mujer y con una detective femenina, cuando todavía no habían aparecido en la pantalla los Ángeles de
Charlie. Esa rareza la rescata y puede que también su agilidad, cierta
viveza narrativa, una frescura que revela a veces la excesiva rapidez
de la escritura y que podría disculpar alguna torpeza, alguna ingenuidad debida a la precipitación, pero también a las leyes del género. El
libro en cualquier caso envejece o permanece al margen.
[…] Tuve y tengo cariño a Bárbara Arenas como personaje, y aunque
creo que tal vez el mayor defecto del libro sea el excesivo mimetismo
de la novela negra americana, puede que también sea ésa su virtud:
apropiarse con soltura de determinados modos de contar que a la larga
enriquecen y amplían el propio estilo y la propia voz.
Pero una novela es una novela y una novela de género es una novela
de género y como tal ha de funcionar si más consideraciones, interesando y divirtiendo al lector, fueran cuales fueran los propósitos del
autor, sus limitaciones o sus logros. El desparpajo de Bárbara Arenas
Nuria Sánchez Villadangos
53
y algunos de los tipos o situaciones que aparecen en el libro a mí misma me siguen atrapando y divirtiendo. También cierto ritmo del texto.
Los amores que uno vivió –los densos y prolongados y los otros-, los
libros que uno escribió, son parte ya de la vida y de la obra. Si al editor le ha interesado la novela debe ser porque sigue teniendo vigencia.
Pero son los lectores –usted que ahora la tiene entre las manos- los
que deben amarla o desterrarla. Cuando se publicó el libro muchos
me pidieron entonces que siguiera con el personaje. Hoy, veinte años
después, escribiría probablemente la novela de un modo distinto; pero
volvería a recurrir a Bárbara Arenas” (Ortiz 1996: 7-8).
Bárbara Arenas es una joven de 25 años, atractiva, desinhibida sexualmente, rebelde y protestona, muy exigente, testaruda y con estudios superiores.
Constantemente, se ve en la problemática de justificar su trabajo y su forma de
realizarlo para reivindicar su profesión de detective y su condición de mujer por
mucho que los que la rodean la infravaloren. Tal vez porque su trabajo le obliga
a desconfiar de todo y de todos no siente una especial empatía por los hombres ni
una selecta sororidad4 hacia las mujeres.
El caso al que se enfrenta tiene que ver con la desaparición del patriarca del clan Granados, entremezclado con negocios sucios de drogas y líos
amorosos entre cuñados. Bárbara se traslada de Madrid a Las Palmas de Gran
Canaria en un intento de alejar las críticas hacia la todavía humeante dictadura
franquista, pues las Islas Canarias, a fines de los setenta, eran, para los españoles,
poco menos que un país extranjero como podrían serlo Inglaterra o Italia debido
a su distancia de la Península. El asunto se esclarece en un lapso de tiempo relativamente corto: una semana, si bien, se deja al lector con la duda de qué pasará
cuando Bárbara resuelva el caso de viva voz, es decir, los lectores no llegamos a
conocer si conseguirá aclararlo todo ante la simulada familia Granados o si le taparán la boca y saldrá escaldada porque, para la aparente dinastía, en el desorden
está el perfecto orden y toda la investigación que los descendientes encargan no
es otra cosa que fachada para no dar qué hablar.
4. En la más amplia (y bucólica) definición del vocablo “sororidad”, entendiéndola como “maravillosa palabra que
quiere decir hermandad entre mujeres, quienes nos percibimos como iguales que podemos aliarnos, compartir en
intercambiar experiencias que sólo nosotras vivimos. […] Se puede definir como “amistad entre mujeres cómplices
que se encuentran y reconocen. […] La sororidad es más que solidaridad. […] En resumen, la sororidad se traduce
en hermandad, confianza, fidelidad, apoyo y reconocimiento entre mujeres para construir un mundo diferente y mejor” (González Díaz 2007: www.feministastramando.cl/index.php). Leyendo los pensamientos de Bárbara Arenas
y sus experiencias con las mujeres de la familia Granados cuesta imaginarla como defensora o “creyente” de tal
término.
54
El tímido despertar de las investigadoras del crimen
El alma máter Bárbara Arenas –con permiso de la Petra Delicado de Giménez Barlett o la Lonia Guiu de la mallorquina Maria-Antònia Oliver- conocerá continuadoras más modernas y evolucionistas. Así, Juan Bolea5
dará vida a un personaje ambiguo: Martina de Santo, la “única mujer adscrita al
Grupo de Homicidios de la Jefatura Superior de Policía de Bolscan” (Bolea 2006:
43) que aparece en las novelas: Los hermanos de la costa (2005), La mariposa de
obsidiana (2006), Crímenes para una exposición (2008) y Un asesino irresistible
(2009).
Martina tiene una cruel historia familiar detrás: su hermano Leo abusó
sexualmente de ella, lo que la marcó y forjó su carácter implacable, serio y desencantado, a pesar de que disfrutó de los privilegios de tener un padre –Máximo de
Santo- que fue Embajador de España en diversos países. Estamos ante una mujer
atractiva que cuida su físico, a pesar de que es una fumadora empedernida y bebe
whisky y tequila a cualquier hora y en cualquier lugar. De ahí que sea un personaje con dobleces o con muchos recovecos, pues, además de las contradicciones
anteriores que se reflejan en su personalidad, tampoco se sabe si es lesbiana o
bisexual o todo lo contrario, y se muestra frágil pero dura a la vez con el mundo
que la rodea. Vaga sola y solitaria por la vida sin fiarse de nada y de nadie. Posee
una alta formación y se caracteriza por ser una buena profesional que investiga a
fondo y hasta el final sin derrumbarse.
La ciudad escenario en la que todo transcurre es Bolscan, una recreación de una urbe cantábrica que bien pudiera ser San Sebastián, Santander, La
Coruña o Gijón. Aunque probablemente sea una mezcla de todas ellas. Por otro
lado, aunque Martina es la investigadora principal, está rodeada por todo un equipo de policías y forenses, al estilo de las series televisivas, como C.S.I. o Mentes criminales, entre muchas otras, que ayudan a resolver, pero, en ocasiones,
también a entorpecer la resolución de los asesinatos. En Bolea el crimen se tiñe
de tintes sanguinolentos y sádicos, muy visibles, por ejemplo, en La mariposa
de obsidiana donde Martina intentará averiguar, en apenas cuatro días6, todo lo
que rodea a los atroces homicidios de Sonia Barca y Camila Ruiz, dos bailarinas
5. Por cierto, a propósito de Bolea, la edición digital del diario La Nueva España apuntó en 2008 que “Bolea es
uno de esos escritores de novela negra de tremenda eficacia y profesionalidad, construye unos relatos fieles a las
reglas del género, llenos de intriga, de suspense, de pistas dejadas al azar, de desenlaces inesperados y coherentes.
Eso le hace cometer un gravísimo pecado en esta España nuestra: vender. Pero examinados de cerca, sus artefactos
narrativos tienen algo más que ingredientes típicos: tiene alma, sentimiento, guiños cómplices, y de algo carecen
por completo: de una palabra que esté de más, de una descripción gratuita, de un párrafo superfluo. La economía expresiva de Bolea es de manual, del dificilísimo manual de los buenos escritores: no hay nada en sus muchas páginas
que no tenga una buena razón para estar ahí” (Silvestre 12/01/2008: www.lne.es/secciones/noticia.jsp?pRef...52...).
6. La acción de la novela comienza un 2 de enero de 1984 y se finiquita el Día de Reyes del mismo año.
Nuria Sánchez Villadangos
55
veinteañeras de striptease que las matan para desollarles la piel “desde el cuero
cabelludo hasta el monte de Venus” (Bolea 2006: 355).
Por otro lado, la obra ganadora del Premio Brigada 21 a la Mejor Primera Novela Negra publicada en 2007, Entre dos aguas, de la barcelonesa Rosa
Ribas nos presenta a la comisaria alemana Cornelia Weber-Tejedor, una policía
atractiva a lo Bárbara Streisand, empática, insegura, meticulosa, obsesiva con la
salud, sentimental, esquiva con su familia pero, a la vez, recelosa de la soledad
que la acecha y que la hace dudar de su vida personal después de haber sido
abandonada por su marido Jan que se ha marchado a Australia para “reencontrarse” consigo mismo. De nuevo, hallamos a una mujer inmersa en un mundo
desfavorable al estar rodeada de enemigos acérrimos como el comisario Sven
Juncker o su acólito, el subcomisario Peter Gerstenkorn. Por lo demás, Cornelia
se autoproclama como policía y como alemana que no española, a pesar de que
su madre sea una emigrante gallega en Alemania7.
El caso que ha de resolver Cornelia es el asesinato por apuñalamiento de Marcelino Soto y, en un plano secundario, la desaparición de la asistente
ecuatoriana Esmeralda Valero. La acción sucede en pleno siglo XXI en la ciudad
más importante del Estado Federado de Hesse en Alemania: Fráncfort del Meno,
que además es la segunda ciudad más grande del país, por delante incluso de la
capital Berlín, sede del Banco Central Europeo, y con una población estimada de
cinco millones de habitantes en 2010. Esta ambientación europea le confiere a
la saga novelar de Cornelia Weber-Tejedor un aire más cosmopolita y universal.
Por otra parte, el título Entre dos aguas viene a indicar los dos caminos que en
ocasiones se han de elegir para continuar la andadura vital: el bien o el mal, la
vida o la muerte, el sí o el no, el emigrar o el permanecer, el adaptarse o morir. En
una novela donde no hay términos medios, la resolución del crimen se precipita
en un par de páginas finales debido a que, como norma genérica de las novelas
policiacas, se da más importancia a la narración y recreación del asesinato, a la
investigación, a las pistas y a los personajes sospechosos que a la resolución del
crimen en sí. Además, se observan reminiscencias a películas, series o libros
7. Su madre se apellida Tejedor que coincide casualmente con la traducción al español del apellido Weber, que
también da lugar a Tejedor. Por lo que el apellido de Cornelia sería redundante, aunque ella se identifique más con
el Weber que con el Tejedor, algo que su madre le recrimina siempre que puede, como se puede comprobar en el
siguiente fragmento de la obra:
“-Weber.
- ¡Hija! Siempre olvidas el Tejedor, como si no te gustara.
- Y tú, mamá, olvidas que tienes que decir quién eres cuando llamas por teléfono, si no la gente no sabe con quién
está hablando” (Ribas 2007: 73).
56
El tímido despertar de las investigadoras del crimen
policiales como para marcar fronteras y fijar o justificar la obra y la manera de
resolver los casos, si bien, se acopia de ciertos elementos típicamente televisivos
como, por ejemplo, la exposición de los testigos y de ciertas pistas gráficas como
fotos, cartas, notas… en una pizarra8.
De semejante nombre y de igual fuerza narrativa es la Juez –que no
Jueza, pues ella misma no se autodenomina así nunca y los demás tampoco se
dirigen a ella o hablan de ella como Jueza sino como La Juez- Mariana de Marco
de José María Guelbenzu, visible en obras como El cadáver arrepentido (2007)
o Un asesinato piadoso (2008), entre otras.
La Juez Mariana, cuarentona pero atractiva, está divorciada, es coqueta, muy honesta, autoexigente, desinhibida sexualmente, alberga grandes miedos
a la soledad, se muestra apasionada por la lectura, se encuentra desligada de la
familia, es insegura, orgullosa, sarcástica en ocasiones y buscadora empedernida
de todos los puntos de vista o flecos que pueda tener un caso, sin dejarse llevar
por lo obvio. En ciertos momentos, se siente acosada por el qué dirán de un pequeño pueblo o ciudad, criticando ese ambiente provinciano, rancio y tradicionalista: Villamayor –villa cántabra en El cadáver arrepentido- y G… -que, por las
descripciones dadas, podemos identificar con ciudad asturiana de Gijón- en Un
asesinato piadoso. A decir verdad, a propósito de esta novela, sería conveniente
apuntar que habría que ver Gijón como una ciudad literaria en sí misma, un escenario perfecto para novelar crímenes y fechorías. Su clima umbrío y húmedo es
el envoltorio ideal para el ritmo triste de una historia gótica9.
Asimismo, en las novelas de Guelbenzu se hacen constantes guiños
a novelas y películas, una suerte de écfrasis novelar y fílmica. La héroe –que
no heroína siguiendo el planteamiento de la obra de caracterizar la profesión de
Mariana por el artículo precedente y no por el sustantivo- siempre se encuentra
con un antihéroe –Casio Fernández en Un asesinato piadoso-, o varios antihéroes
hombres –y alguna que otra mujer: la familia Fombona en El cadáver arrepentido- que harán lo posible por desestabilizarla y perturbar su trabajo dentro de
un clima hostil que, según la propia Mariana, es “lo que puede acabar haciendo
dudar de sí misma a una persona. La persecución personal es más dañina que
8. Otras obras que continúan la serie policial teniendo como protagonista a Cornelia Weber-Tejedor son: Con anuncio (2009) y de reciente publicación (octubre de 2010) es La detective miope.
9. Es cierto que, salvo excepciones, las ciudades norteñas con clima frío y húmedo son más proclives a acoger
asesinatos que las ciudades cálidas y secas. A nadie se le escapan los manidos estudios que se han hecho acerca del
carácter disímil y la tendencia a un mayor riesgo de suicidio en los países más septentrionales. El clima adverso
da más juego a la hora de relatar crímenes pero no dejan de ser meras leyendas urbanas o… quizás no lo son tanto.
Nuria Sánchez Villadangos
57
cualquier paliza porque acaba afectando a la voluntad y a la autoestima” (Guelbenzu 2007: 307).
Por su parte, la madrileña Mercedes Castro crea a la contradictoria,
exigente e insolente agente de la autoridad Clara Deza de Y punto (2007) –una
novela que la autora tardó nueve años en culminarla- y de Mantis (2010). La heroína y policía con celulitis Deza se halla inmersa en un mundo adverso que varía
entre la incomprensión de quienes no la respetan y la sobreprotección de aquellos
compañeros y superiores que la ven un ser demasiado frágil para un mundo tan
peligroso como es el criminal o el mafioso donde “no se llega media hora tarde. Y
punto”, según manifiesta la propia Clara Deza (Castro 2007: 11). En lo personal,
como esposa, se halla en un continuo combate que la calma y la desestabiliza a
partes iguales, como si de las fuerzas del yin y del yang se tratara, sin saber muy
bien cuál es cuál10.
Después de este somero repaso por las agentes de la autoridad más
emblemáticas del panorama literario español actual, con todas las características
comunes que comparten, hay una peculiaridad en todas ellas que, a mi entender,
sobresale entre todas las demás: la gran psicología de la que hacen gala y que
los hombres-policía, más matemáticos y fríos, no alcanzan a comprender ni a
practicar. Para ejemplificar esto existen varias reflexiones al respecto. Así, a este
respecto, parece necesario continuar con algunos pensamientos o exordios manifestados por estas mujeres en las novelas en las que son protagonistas a través
de las cuales nos han mostrado que la literatura va por delante de la vida real,
abriendo camino y aportando innovaciones que invitan a seguirlas sin miedo,
confiriendo a la mujer la misma valía e idéntico coraje para desenvolverse en un
mundo de asesinos, así como para resolver la maraña de crímenes que ahora, y
no quiero alarmarles, nos acechan, quién sabe, si al salir de casa por la mañana,
al llegar al trabajo, al ir al cine, al montarse en un tren, al asistir a una boda, al
conocer a tu próximo novio o novia, amigo o amiga. De esta forma, Martina de
Santo nos avisa de lo siguiente:
“Las mujeres creemos en los misterios, Horacio, pero la idea de ras10. La propia Mercedes Castro ha declarado recientemente en Los Lunes Literarios celebrados en Ávila, cuyas
declaraciones fueron recogidas por el periódico El Mundo, que sigue habiendo escasez de mujeres que escriban
novela negra debido a que en su día se consideró “un género de segunda” o un “subgénero”, lo que hizo que a
las mujeres se les permitiera escribir este tipo de novelas, pero “literatura no”. Asimismo, defendió la valía de
las mujeres escritoras para practicar el género policiaco y/o negro debido a que “presta más atención a los caracteres psicológicos, es muy detallista y más sutil” que el hombre (Castro 25/10/2010: www.elmundo.es/elmundo/2010/10/25/.../1288034294.html).
58
El tímido despertar de las investigadoras del crimen
gar sus velos nos produce una cierta desazón. Quizá, porque sabemos
que el mal existe, y que su semilla puede crecer en nuestras entrañas.
También sabemos que existe el bien, y que su fuerza es inconstante.
Algo en nuestro ser nos remite a la magia, como si algunos de los
secretos de la naturaleza estuvieran escritos en nuestra piel, con un
código indescifrable. Nada de esto guarda relación con la razón. Lo
único que puedo decirle es que, para enfrentarnos al mal, debemos
suprimir una parte de nuestra conciencia” (Bolea 2006: 57).
Por su parte, Mariana de Marco en Un asesinato piadoso apunta:
“El defecto más grande de la Vida […] es su incapacidad de conmoverse, su indiferencia perfecta; es su defecto único y total. Ni siquiera
es cruel, o dañina, u ofensiva, no, ni mucho menos amable o risueña”
(Guelbenzu 2008: 154).
Pero, además, como lectores asiduos y amantes del género policiaco y
negro debemos recordar siempre lo que viene a continuación, como parte germinal de las novelas tratadas:
“El mal es como un veneno o un vapor mefítico que cualquiera puede
absorber, bien a conciencia, bien sin percatarse de ello. Al menos,
quien lo hace a conciencia alcanza un brillo especial, una característica propia, pero el que se deja invadir es un flojo, un blando, un
perfecto mediocre sin arrestos, un ejecutor imbécil. Mariana había
conocido el mal. No sólo lo había conocido: había sentido, además,
su poder de seducción; pero al menos ahí cabía la lucha, el tormento,
la indecisión, la fascinación…, actitudes todas ellas propias para espíritus fuertes” (Guelbenzu 2007: 284-285).
Con tales planteamientos, en los cuales hemos visto cómo las mujeres
buscan su sitio como investigadoras profesionales y, a la vez, se muestran aficionadas a deshacer los líos y entuertos perversos de quienes no duermen para
cometer fechorías y tropelías sangrientas, tal vez sea hoy más que nunca cuando
se hace más palpable el hecho de que la narrativa criminal se ha convertido o
ha devenido en un fenómeno social a la par de ser un fenómeno literario que ha
calado hondo en nuestra sociedad contemporánea. Por ello, su alcance podrá ser
refutado pero no se conseguirá ignorar su realidad como fenómeno de masas, sin
Nuria Sánchez Villadangos
59
que con ello quiera decir que es producto o un tipo más de literatura popular11
ya que estaríamos diciendo una media verdad que no deja de ser una injusta
mentira. Lejos parecen quedar las trabas impuestas que imposibilitaron el normal
desarrollo de una novela policiaca autóctona y España ha dejado de comportarse
como una colonia literaria de los países anglosajones y hasta de Francia, sabiendo
combinar los modos y modas extranjeros con la producción nativa.
Como se puede sospechar, las diferencias en las formas y maneras
de escribir novela policiaca y/o negra según los países no acaban ahí, pues “si
trazamos un recorrido por el panorama actual de la novela negra, vemos cómo la
brecha se ahonda cada vez más entre Estados Unidos y Europa” (Camarasa 2008:
117). Allende los mares se persigue el éxito de ventas sin más: si un autor no
funciona el mundo editorial lo devora y lo expulsa, y el público lector lo relega
al insidioso olvido. Las narraciones buscan, en ciertos momentos, un matiz cada
vez más sangriento y sádico con la intención de impactar de lleno al lector, de la
misma manera que un videojuego o la televisión, contando con la poderosa atracción de las imágenes, puedan hacerlo en el cada vez menos sorprendido espectador. En el viejo continente, en cambio, se fomenta un tipo de novelas policiacas
o negras de personaje, hasta el punto de que algunos de sus autores han quedado
sobrepasados por su propias creaciones ficcionales llegando a ser éstas más (re)
conocidas que los propios escritores que las crearon como se verá claramente en
el Pepe Carvalho de Manuel Vázquez Montalbán o en la Petra Delicado de Alicia Giménez Barlett12. Además, aunque sí que existe violencia, pues un crimen
no deja de ser un acto violento contra otros, las narraciones europeas, y tal vez
más las españolas, no alcanzan los tintes de espectáculo que las novelas negras
estadounidenses. Pero para todo hay excepciones ya que aunque la mujer investigadora sea la protagonista, ello no es condición sine qua non para que las tramas
y los asesinatos sean más edulcorados. Por lo tanto, mayor psicología sí pero no a
cualquier precio o no a costa de bajar las dosis de criminalidad. Un buen ejemplo
de ello sería La mariposa de obsidiana de Juan Bolea que, tal y como se ha señalado anteriormente, alcanza grandes cotas de ensañamiento para con las víctimas
11. Si bien “es cierto que la novela policiaca […] ha estado regida por ciertas reglas que le han proporcionado una
estructura repetitiva con una serie de variantes concretas, […] debe considerarse al género policiaco como algo
abierto a innumerables posibilidades, sin un sometimiento rígido a esas reglas capaz de impedir el desarrollo evolutivo de aquél” (Vázquez de Parga 1993: 12).
12. A propósito de tal afirmación, es interesante lo planteado por Emilio Frechilla: “La figura del investigador es
insustituible pues, como se ha dicho muchas veces, a través del investigador el lector realiza una especie de catarsis
y se identifica inmediatamente con él. Esta identificación explica la frecuencia de las series protagonizadas por un
mismo detective y el hecho de que a veces estos detectives sean más conocidos que los propios autores” (Frechilla
2008: 24-25).
60
El tímido despertar de las investigadoras del crimen
haciendo una recreación demasiado plástica de las diferentes maneras de matar.
Tal vez el título del libro ya nos avisa de ello, como si de un homenaje al arma
del crimen se tratara: un afilado cuchillo de obsidiana que los aztecas movían o
se cambiaban de mano en mano, haciendo simular el vuelo de una mariposa antes
de sacrificar a seres humanos en ofrenda al dios Xipe Totec. Por no mencionar
también que el asesinato de Sonia Barca nos remite, a los amantes del género policiaco y negro, a Los crímenes de la Calle Morgue (1841) de Edgar Allan Poe, al
suceder aquél como éste en una cámara aparentemente infranqueable donde nada
ni nadie puede entrar ni salir salvo aquella persona que tenga la llave. ¿O tal vez
haya otras maneras de acceder a ese recinto supuestamente acorazado?
Por otro lado, incluso dentro del ámbito europeo no todos los investigadores indagan de las mismas formas y con los mismos métodos. El norte y el
sur son contradictorios pero, además, es posible apreciar “la Europa oscura, del
Atlántico, frente a la Europa luminosa del Mediterráneo” (Camarasa 2008: 119).
Tal vez España se encuentre en un término medio, si bien los principales temas
relacionados con el crimen siguen siendo el honor, la codicia, la corrupción, el
poder, las bajas pasiones o los malos recuerdos que se desean enterrar pero que
siempre salen a la superficie. Por ende, los personajes viven con más intensidad
las experiencias callejeras, de la misma manera que se relacionan más en sus
trabajos y en sus vidas personales porque no son o, al menos, no se muestran tan
fríos como lo pueden ser los protagonistas de las novelas del norte de Europa. La
Mariana de Marco de Guelbenzu y la Martina de Santo de Bolea hacen deporte,
toman el café en un respiro de su trabajo, cenan con amigos en los restaurantes
de la ciudad donde se encuentran… La Clara Deza de Castro está más aprisionada en su papel como madre pero para todo hay tiempo. En cambio, la Cornelia
Weber-Tejedor de Rosa Ribas es más esquiva con las relaciones familiares y las
evita siempre que puede, como un escudo para impedir que le hagan daño. Pero
Cornelia es comisaria alemana, no española, y es ahí donde se reafirman las suposiciones mencionadas que la califican como fría y distante, en definitiva, menos
mediterránea o latina, si se prefiere. Por su parte, también en la península ibérica
se encuentran peculiaridades que, como el buen comer, son imposibles de encontrar en otros países americanos y hasta europeos. Así, Juan Madrid eligió como
Nuria Sánchez Villadangos
61
protagonista de su Brigada Central al inspector Flores13, el único inspector gitano
de la historia de la novela negra española, por no decir, mundial. Pero, además,
el propio escritor, convencido de la necesidad de un género como el de la novela
policial y/o negra, no duda en afirmar lo siguiente:
“La única literatura posible hoy en día es la negra […]. Nada de escritores encerrados en su torre de marfil. En este mundo no hay más
que soledad, angustia, explotación, violencia. O se cuenta así o no se
cuenta […]. Cuando te pones a escribir, lo quieras o no, la realidad se
cuela por todas partes, no existe un escritor apolítico, porque su oficio
es el de contar conflictos […].
[…] la novela negra es la novela política de la posmodernidad. Mis
maestros son Chéjov, Pío Baroja y Hammett. Uno aprende de los viejos
hasta que se convierte en su propio padre […]. No basta con tener muchas historias que contar, hay que saber contarlas (Madrid 2/11/2010:
www.elmundo.es/elmundo/2010/11/02/.../1288719958.html).
13. . Que a todos sonará a través del recuerdo de la serie televisiva con el mismo nombre de fines de los ochenta
y principios de los noventa, que dirigiera Pedro Masó con guión del propio Juan Madrid. La serie se dividió en
dos temporadas con un total de veintiséis capítulos, el primero de ellos era toda una declaración de intenciones al
titularse “Flores, el Gitano” –la primera novela ahora reeditada por Ediciones B también se titula así. Encarnando
al inspector Flores se hallaba Imanol Arias pero en el reparto también figuraban José Manuel Cervino (Comisario
Poveda), Patxi Andión (Marchena), José Coronado (Lucas), Isabel Serrano (Carmela), Assumpta Serna (Julia), Ana
Duato (Virginia), Arturo Querejeta (Pacheco), Pedro Civera (Ventura) o Fernando Guillén (Garrigues), entre otros.
En la siguiente temporada el elenco de actores varió y, como curiosidad que no muchos conocerán, está el hecho de
que la segunda temporada de la serie fue filmada en más de una decena de países distintos y dispares como Francia,
Bélgica, Alemania, Colombia, Venezuela o la isla de Martinica, y fue coproducida con alemanes e italianos.
En una entrevista reciente, publicada en el diario El Mundo, Juan Madrid vestido con “una chupa
de cuero y un maletín de piel clara” y orgulloso de que sus libros se hayan traducido al chino, con motivo de
la reedición de su Brigada Central en un hecho de retroalimentación ya que ha reunido los capítulos de la serie
televisiva en catorce novelas de 2.500 páginas que ha optado por dividir en tres partes, a modo de trilogía, veinte
años después de que todo comenzara, ha confesado que el motivo del fin de la serie no fue el agotamiento de los
guiones o el escaso éxito de público, sino que la culpa fue de la censura en plena democracia. Ante la pregunta de
qué fue realmente lo que se censuró, Juan Madrid respondió lo siguiente: “Cualquier alusión al cuerpo policial debía
esquivarse, porque no aceptaron la serie tal y como era […]. Lo que pasó entonces fue que un buen día la Guardia
Civil detuvo el rodaje de la serie. La Dirección General de Policía prohibió que se utilizaran uniformes, vehículos,
comisarías y todo símbolo policial. Y la serie no se retomó hasta que Pedro Masó, el director, aceptó la presencia
en los rodajes de un inspector con derecho a corregir y vetar lo que considerara oportuno. Eso se llama censura. Yo
no lo supe en aquel momento, pero sí poco después, y no me gustó nada. Debería saberse que cualquier película o
serie de policías debe tener el permiso de las autoridades para poder rodarse” (Madrid 2/11/2010: www.elmundo.es/
elmundo/2010/11/02/.../1288719958.html).
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El tímido despertar de las investigadoras del crimen
A todas luces, Juan Madrid sigue perteneciendo al selecto club de los
clásicos españoles que están dispuestos para el relevo generacional de nuevas
promesas del género negro y/o policiaco. Junto a él se encuentran Francisco González Ledesma, Manuel Vázquez Montalbán, Eduardo Mendoza, Andreu Martín,
o Alicia Giménez Barlett y, entre “los nuevos” con experiencia, sobradamente
preparados, están José María Guelbenzu, Fernando Marías, Lorenzo Silva, Domingo Villar, Alejandro Gallo, José Javier Abásolo, Luis Varela, Juan Bolea, Juan
Ramón Biedma, Antonio Lozano, Rosa Ribas, Mercedes Castro, Pablo Bonell y
Empar Fernández, Lluís Gutiérrez, Antonio Jiménez Barca, Javier Pérez Fernández, o Alexis Ravelo, entre muchos otros (escritores pero no escritoras).
Todos ellos nos han enseñado que en lo siniestro, en las debilidades
humanas, en las bajas pasiones, en los odios, en las necedades, en los problemas
hechos asesinatos, en las malas conductas y en los peores caminos, en las penurias y en las miserias de los hombres y mujeres que nos rodean, con los que
trabajamos, con los que tropezamos por la calle, a los que odiamos y también a
los que amamos, con los que nos relacionamos en los actos sociales, en los retiros espirituales y hasta en nuestras casas, podemos encontrar un placer estético,
vislumbrando un género que saca lo peor de las personas pero que sirve de terapia
para ignorar nuestros miedos y nuestros problemas mundanos diarios. Tal vez,
por todo ello, sea cierto aquello de que:
“La gente comienza a darse cuenta de que la ejecución de un bello
crimen entraña algo más que la presencia de dos imbéciles (el asesino
y la víctima), un cuchillo, una cartera y un camino oscuro. El objetivo,
la situación de los actores, la luz y la sombra, la poesía, el sentimiento, éstos son los elementos que, actualmente, parecen indispensables a
las empresas de este tipo” (Thomas de Quincey apud. Hoveyda 1967:
217).
Finalmente, después de haber proclamado el justo y necesario lugar
que han de ocupar las damas investigadoras del crimen e inmersos como estamos
en una verdadera marejada de novelas policiacas, alguien puede dar respuesta
a ¿dónde nos hallamos verdaderamente? ¿En un punto de no retorno? Porque
“después de dar mil vueltas al problema del éxito del género, nos encontramos
siempre en el mismo sitio. Con la diferencia, tal vez, de que ahora sabemos que el
asunto es sumamente serio y merece que le prestemos atención” (Hoveyda 1967:
221). Ahora bien, ¿nos vamos a poner realmente serios? Lo que sí parece claro
Nuria Sánchez Villadangos
63
es que ya no estamos ante un tipo de literatura popular, marginal o especial y, tal
vez, lo mejor sea seguir disfrutando leyendo novela policiaca y/o negra con una
actitud crítica pero, a la vez, conciliadora, deleitándonos en el placer de “asesinar” para luego admirarnos con la delicia de la investigación y la resolución del
crimen por parte de hombres y mujeres –ellas también han de contar- que dedican sus vidas y hasta su fe, si es que alguna vez la tuvieron, a desenmarañar los
crímenes para que todo vuelva al orden preestablecido, al orden natural. De esta
forma, como arenga a las masas (lectoras) propongo que, porque la afirmación de
hace más de cuarenta años parece intemporal, vale tanto para ayer como para hoy,
“esperemos, pues, los acontecimientos, ya que, pese a la multitud de opiniones
pesimistas, la novela policiaca no ha pronunciado aún su última palabra. En todas
partes se venden millones de ejemplares y sus innumerables adeptos no dejan de
aumentar” (Hoveyda 1967: 222).
A fin de cuentas, las obras actuales del género policiaco y/o negro
muestran que éste “está siempre abierto a nuevas tendencias; sus elementos narrativos, incluidos los personajes, son sometidos a constante revisión con el propósito de captar el interés del público lector y satisfacer los gustos más diversos
al incorporar realidades y experiencias socioculturales heterogéneas” (Álvarez
2008: 156). A este respecto y al margen de lo que se ha tratado en el presente
estudio o, si se prefiere, como epílogo del mismo, se ha de explicitar que, últimamente, las mujeres no sólo claman su lugar como investigadoras principales
de los crímenes, sino que se está perfilando una mujer asesina que crea ansiedad
colectiva por romper con los roles tradicionales de las sociedades patriarcales
y que, a la vez o a consecuencia de ello, sus crímenes son más notorios u oídos
que los cometidos por varones. ¿Es posible calificar a esas mujeres anti donna
angelicata –es decir, en contra de los rasgos arquetípicos que a toda mujer se
le (pre)suponen- por su mera condición de mujer, esto es, pasividad, sumisión,
delicadeza, vulnerabilidad, empatía o sensiblería? Pero eso ya es otro cantar y
otras investigaciones vendrán que de esas dudas nos sacarán. Aún así no debemos
renegar del género sea como sea y, por mi parte, desde luego, no tengo miedo de
confesar que “bien es cierto que soy –y me siento- culpable de cierta inclinación
por las novelas policiacas, pero las que yo leo las considero literatura de altísimo
nivel” (Barbery 2007: 73).
Universidad de León
64
El tímido despertar de las investigadoras del crimen
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Nuria Sánchez Villadangos
65
www.elmundo.es/elmundo/2010/11/02/.../1288719958.html Consulta 2 de noviembre de 2010.
MARTÍN URDIALES SHAW
De/mentes criminales:
Edgar Allan Poe y Guy de Maupassant
Confluencias narrativas en los albores del género
RESUMEN: En el presente artículo se aborda la confluencia entre el autor norteamericano Edgar Allan Poe (1809-1849) y el autor francés Guy de Maupassant (1850-1893), los
cuales, a pesar de estar adscritos a tendencias literarias claramente opuestas –romanticismo frente a realismo/naturalismo— compartieron intereses temáticos y formales inequívocos dentro del género del relato. Partiendo de la introducción de la cuentística de Poe
en Francia con Baudelaire, este trabajo rastrea las primeras referencias a Poe en escritos
periodísticos de Maupassant, para luego centrarse en la significativa parte de sus relatos
que comparte elementos literarios de Poe, incluyendo la temática del crimen, la demencia,
y la fascinación por lo mental, en parte inspirada por la popularidad de la frenología en
el siglo XIX. La parte final del trabajo propone una serie de analogías entre relatos en
primera persona de Poe y Maupassant, que comparten narradores-criminales agitados, y
obsesionados con la demencia.
PALABRAS CLAVE: Poe y Maupassant, relato corto, crimen y confesión, mente y demencia, narradores, Frenología.
A mi padre y a mi madre,
que habitan en mi corazón y en mi mente.
Las similitudes biográficas, intelectuales y literarias entre dos grandes
escritores del s. XIX en EE.UU. y en Francia, Edgar Allan Poe y Guy de Maupassant, son el punto de partida del presente ensayo, que, en un movimiento crítico
que irá moviéndose gradualmente desde un panorama genérico hasta culminar
en un estudio comparatista de dos significativos relatos, explorará las influencias
temáticas, formales, y narratológicas del autor norteamericano sobre el francés.
Aunque nunca contemporáneos –se sucedieron en sendas mitades del
siglo XIX (Poe 1809-1849; Maupassant 1850-1893)— sus trayectorias vitales
resultan curiosamente coincidentes: cortas e intensas vidas con finales trágicos
(Poe fue recogido delirando en la calle y murió días después; Maupassant murió
en un hospital psiquiátrico un tiempo después de intentar suicidarse) y una visión escéptica del medio social que les tocó vivir, ante el que desarrollaron una
idiosincrática, y literariamente, muy novedosa, fascinación por todo lo extraño y
InterseXiones 3: 69-81, 2012.
ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 16-12-2010 ACEPTADO: 17-02-2011
68
De/mentes criminales
ajeno a los usos y costumbres establecidos1.
Antes de argumentar pormenorizadamente las claves literarias que
vinculan a Maupassant con Poe, conviene recordar aquí como se introduce la
obra del escritor norteamericano en Francia. Es Charles Baudelaire, el “poeta
maldito” quien traduce al francés los relatos más significativos de Edgar Allan
Poe, en una primera edición de 1856, Histoires Extraordinaires, que reúne 13 relatos, y que es complementada en 1857 con Nouvelles Histoires Extraordinaires,
donde se incluyen otros 23. Dado que Maupassant no hablaba inglés, es lógico
pensar que su lectura de Poe se basó en estas tempranas2 ediciones / traducciones de Baudelaire, que, conjuntamente, representaron una significativa parte de
la producción literaria del escritor norteamericano, 36 de un total de 73 relatos.
La atención de Maupassant hacia Poe se refleja ya en algunos artículos
de prensa, de tipo recensión o crónica literaria, que el autor francés publicó a
principios de la década de 1880, en dos revistas, Gil Blas y Le Gaulois, en las que
aparecerían también muchos de sus primeros relatos. En el ensayo titulado “Les
Foules” (los locos) Maupassant compara a Poe con Hoffman en estos términos:
“esos psicólogos extraños, medio locos, filósofos singularmente sutiles, así como
alucinados” (Le Gaulois, 23.3.82) y, un año más tarde, en su contribución “Le
Fantastique” (lo fantástico), vuelve sobre esa comparación así: “su extraordinario
poder aterrador viene de esa habilidad sabia, de esa manera particular de rozar
lo fantástico y de incomodar a través de hechos naturales donde sin embargo
queda algo inexplicable y casi imposible” (Le Gaulois, 7.10.83), una valoración
ciertamente interesante, en lo que tiene de extensible a la creación literaria del
propio Maupassant en algunos relatos de estos años, que culminaría en su célebre
relato largo de “posesión” Le Horla (1886; 1887). La comparación con Hoffman
se repite en otro escrito en el que elabora un perfil del poeta A.C. Swinburne, al
que Maupassant conoció personalmente durante el retiro de éste en Étretat (Normandía): “parece vivir en un sueño fantástico como debió hacerlo Edgar Poe […]
ama lo sobrenatural, lo macabro, la tortura, lo complicado, todas las alteraciones
1. En esta apreciación se está enfatizando una determinada parcela de los intereses literarios del francés. Escritor mucho más prolífico que Poe, el universo literario de Maupassant se extendía a otros aspectos muy diversos,
relativos a la sociedad, cultura, y la guerra franco-prusiana de su tiempo (véase Urdiales, Millán. La Francia Decimonónica a través de los Cuentos de Maupassant. Barcelona: PPU,1993 y Ramos, José Manuel <http://www.
iesxunqueira1.com/maupassant/Estadisticas.html>)
2. La cuestión sobre cual fue la primera lengua a la que se vertió Poe no estuvo exenta de polémica, pues circularon referencias a algunos relatos, supuestamente de Poe, publicados en Sovremennik, una revista rusa, hacia
1838-1839. En los años 60, William T. Bandy constató que esa información se había repetido sin contrastar y
no encontró relato alguno de Poe en las microfichas de Sovremennik, concluyendo que fue el francés, con las de
Baudelaire, la primera lengua a la que Poe fue traducido. (Bandy 4-5)
Martín Urdiales Shaw
69
cerebrales […] pertenece a esa raza particular de alucinados de talento, como
Poe, Hoffman y otros” (“L’Anglais d’Étretat”; Le Gaulois, 29.11.82).
En esta misma etapa, y precisamente en estas mismas revistas, Maupassant publica dos relatos en los que hay referencias explícitas a narradores o
personajes de Poe, y lo que es más significativo aún, es que dichos relatos –de
forma más o menos velada— parecen entrar en una relación intertextual con
argumentos o personajes de Poe. Al comienzo de “Le Tic” (Le Gaulois, 1884),
Maupassant hace esta descripción introductoria de dos personajes:
Ils me firent l’effet … de personnages d’Edgar Poe … L’homme était
très grand et maigre, un peu voûté, avec des cheveux tout blancs, trop
blancs pour sa physionomie jeune encore; et il avait dans son allure et
dans sa personne … cette tenue austère que gardent les protestants. La
fille…, était petite, fort maigre aussi, fort pâle, avec un air las, fatigué,
accablé. … Elle était assez jolie, cette enfant, d’une beauté diaphane
d’apparition.
Me parecieron … personajes de Edgar Poe … El hombre era alto y
delgado, algo encorvado, con el cabello completamente blanco, demasiado cano para una fisonomía todavía joven; y su presencia tenía
ese aspecto austero que conservan los protestantes. La hija … era
bajita, muy delgada también, muy pálida, con un aspecto hastiado,
cansado, abrumado. Era muy hermosa, esta niña, de una belleza diáfana como de aparición.
No es mi intención ahora entrar en análisis contrastivos detallados,
pero baste decir que el argumento de “Le Tic” es muy reminiscente de la parte
final del conocido relato de Poe, “The Fall of the House of Usher”, en el que
Madeleine Usher es enterrada “en vida” por su gemelo en el panteón familiar
subterráneo de la mansión, de donde logra escapar, ensangrentada, para reclamar
la vida / caída de su hermano (y con él, la de la casa de Usher) en una escena final
de gran carga alegórica. En “Le Tic” ocurre el mismo “enterramiento en vida”,
y Maupassant parece recrear superficialmente algunos elementos góticos del relato de Poe: al igual que los Usher, el padre y la hija, de clase acomodada, viven
recluidos en un château y la joven reaparece ensangrentada tras su terrible lucha
para escapar de la sepultura. Ambos relatos se basan en la catalepsia, o cuadros
médicos afines, pero así como en “Usher” el enterramiento de Madeleine puede
70
De/mentes criminales
leerse en clave simbólica3 , en “Le Tic” siempre está claro que es un terrible error
propiciado por un extraño cuadro médico, y el padre queda desolado ante la (aparente) muerte de su hija. Maupassant no pretende darle nivel simbólico alguno a
“Le Tic”, y aunque ambos relatos comparten narradores de primera persona, el de
Poe es testigo presencial de los hechos, mientras el de Maupassant escucha una
historia retrospectiva.
En otro relato de Maupassant, “Magnétisme” (Gil Blas, 1882), un personaje racionalista alude a los narradores de Poe, para burlarse de las creencias
de sus contertulios en experiencias paranormales:
On vint à parler du magnétisme, des tours de Donato et des expériences du docteur Charcot. […] Un seul souriait, un vigoureux garçon
… chez qui une incroyance à tout s’était ancrée si fortement qu’il
n’admettait même point la discussion. […] Il répétait en ricanant :
«Des blagues ! des blagues ! […] M. Charcot, qu’on dit être un remarquable savant, il me fait l’effet de ces conteurs dans le genre d’Edgar
Poë, qui finissent par devenir fous à force de réfléchir à d’étranges
cas de folie»
Empezamos a hablar de telepatía, de los tours de Donato y de los experimentos del Dr. Charcot4. […] Uno sonreía, un joven enérgico …
cuya incredulidad acerca de todo eso era tan absoluta que ni siquiera
entraba en el debate […] Repetía divertido: “¡Tonterías!, ¡tonterías!,
… M. Charcot, de quien dicen es un gran sabio, me recuerda esos
narradores del género de Edgar Poe, que terminan por volverse locos
de tanto reflexionar sobre extraños casos de locura.”
3. A la luz del frecuente uso del “doble” en E.A.Poe, y la caracterización complementaria de los gemelos Roderick
y Madeleine, él “enfermo” de una excesiva agudeza sensorial y ella, pasiva, aparentemente sorda y muda, algunos
críticos leen “Usher” como un viaje al interior de la mente, en el que se libra una batalla dialógica entre consciente
y subconsciente, o bien razón frente a sinrazón, en la que Madeleine estaría asociada a lo que Freud denominará el
“yo reprimido”, aunque hay otras lecturas posibles.
4. Jean-Martin Charcot (1825-1893), neurólogo y profesor de anatomopatología francés, considerado el padre de
la neurología moderna por sus descripciones de patologías como la esclerosis y otras de tipo neuromotor y atrofias
musculares. Pero, significativamente, Charcot también experimentó con la hipnosis e investigó la histeria (de ahí la
alusión del personaje) campos en los que su legado es más controvertido. Veánse comentarios sobre la difusión y
popularidad de la frenología a mediados del XIX (a continuación)
Martín Urdiales Shaw
71
Maupassant hábilmente “enmarca” este relato con estos comentarios
iniciales del contertulio racionalista y descreído, para a continuación presentar la
narración de dos sucesos cuya única explicación científica es precisamente mediante la telepatía: el contertulio escéptico nunca reaparece, quizá acallado por la
exposición racionalista de lo que ha escuchado, y, por tanto, su ironía sobre los
narradores “locos” de Poe –una posible referencia al demente criminal de “The
Tell-Tale Heart”, que analizaremos más adelante— queda en entredicho. Por otra
parte, esta alusión es sintomática de la preocupación de Maupassant por la locura
ya en 1882. Es un tema que explotará a menudo en esa década, y que acabaría
por afectarle en persona: el relato “Qui Sait?” de 1890 (año y medio antes de su
intento de suicidio) ya es interpretado por la crítica en clave autobiográfica.
El relato “Magnétisme” tiene también un interés coyuntural, que trasciende la tanto la obra de Poe como la de Maupassant, pero que debe tenerse en
cuenta como influencia en estos y en otros autores del siglo XIX. A mediados de
este siglo proliferaron y se popularización teorías que intentaban “estructurar”
las funciones del cerebro humano, y promovían una especial fascinación por los
potenciales inexplorados de éste. La
principal de estas teorías fue la frenología –hoy considerada seudociencia5—
que se basaba en la palpación exploratoria del cráneo, y “compartimentalizaba”
el cerebro en 27 regiones a las que asignaba funciones muy específicas, incluidas, entre otras, el potencial criminal de
un individuo. La frenología tuvo su apogeo entre las décadas de 1820 y 1840,
y ejerció una amplia influencia literaria.
Se percibe en la novela Moby-Dick de
Herman Melville, en la obra de autores
británicos, como Wilkie Collins –padre
de la ficción criminal inglesa—y en Arthur Conan Doyle, que pone en boca de
Sherlock Holmes deducciones basadas
5. Evidentemente, la frenología simplificaba arbitrariamente el funcionamiento del cerebro y se postulaba como
una visión determinista del comportamiento humano, pero cabe decir que en su planteamiento esencial de asociar
regiones cerebrales con funciones y/o capacidades, no ha sido invalidado por la neurología, que hoy día puede identificar qué partes del cerebro intervienen en la motricidad, el habla, o el procesamiento de determinados “paquetes”
de información.
72
De/mentes criminales
en la observación frenológica. La frenología también es un referente en algunas
caracterizaciones de personajes de las hermanas Brönte y en la novela Drácula
de Bram Stoker. En algunas publicaciones sobre frenología, como el American
Phrenological Journal (cuya portada se reproduce aquí), se escribía también
sobre “ciencias afines”, como la telepatía (magnetism, hoy día telepathy) o la
fisonomía, que intentaba relacionar rasgos físicos con personalidad (véase http://
en.wikipedia.org/wiki/Phrenology; partes 2, 5 y 7). La influencia de la frenología
en la obra de Poe ha sido estudiada por Erik Grayson (véase Mode 1, 2005, 5677), quien rastrea su relevancia en los cuentos “Imp of the Perverse”, “The Fall of
the House of Usher”, “The Black Cat” y “The Tell-Tale Heart”, relato este último
que será objeto de estudio en la parte final de este artículo.
Aunque a primera vista resulte arriesgado comparar a un autor romántico como Poe (que no cultivó la novela) con el realista y naturalista Maupassant
(que no escribió poesía) sí resulta significativo observar la confluencia de ambos
en el relato, que, como veremos, abarca un número de aspectos. Observando la
producción literaria de ambos escritores desde las perspectivas de preferencia
autorial y de recepción crítica encontramos que la obra del escritor francés suma
unos6 300 relatos, y que existe un claro consenso entre la crítica de Maupassant
sobre la superioridad estilística y cualitativa de sus relatos frente a sus seis novelas. Exceptuando la novela corta Arthur Gordon Pym, Poe cultivó solo los
géneros de poesía y relato, géneros que ensalza en su conocido “The Philosophy
of Composition” porque el lector los puede abordar sin interrupciones, “de una
sentada” (a single sitting), y los cuales buscó relacionar estéticamente entre sí de
una forma innovadora, trasvasando “el efecto único” (single effect) de su “arquitectura poética” a los relatos (véase Poe, Selected Writings, 481-4).
Abordando ya la temática de los relatos de Poe y Maupassant –habida
cuenta de que las clasificaciones temáticas no son concluyentes— llama la atención poderosamente la simetría existente entre ambos autores en las siguientes
áreas: a) relatos sobre crímenes o asesinatos y b) relatos relativos a la psique o el
“yo” entre los que se pueden incluir todos aquellos relacionados con la demencia
y el concepto del doppelganger (doble del yo), estados oníricos o de alucinación,
hipnosis, trances, catalepsia y telepatía.
Siete relatos de cada autor tienen que ver con el crimen. En el caso de
6. El computo varía según se contabilicen los relatos de los que hay más de una versión: en el famoso “Le Horla”,
por ejemplo, la versiones de 1886 y 1887 son muy diferentes, tanto en su extensión como en la técnica narrativa.
En otros, la diferencia entre versiones es de menor relevancia.
Martín Urdiales Shaw
73
Poe “The Murders in the Rue Morgue”, “The Mystery of Marie Roget”, “Thou
Art the Man”7, “The Tell-Tale Heart”, “The Black Cat”, “The Imp of the Perverse” y “The Cask of Amontillado”, los últimos cuatro narrados en primera persona
desde el punto de vista del asesino. En el caso de Maupassant, los relatos “La
confession” (dos versiones, 1883 y 1884), “Un parricide” (1882), “Fou?” (1882),
“Confessions d’une femme”, “L’Orphelin”, “L’assasin”, “Un drame vrai” se centran asimismo en crímenes, los tres primeros también narraciones “confesionales” del perpetrador.
En el otro y más amplio campo temático, los paralelos entre ambos
autores son también notables. Tanto Poe como Maupassant abordan esos extraños fenómenos de la mente relacionados con la frenología: la catalepsia en los
mencionados “Le Tic” de Maupassant y “The Fall of the House of Usher” cuyo
final, ya comentado, incorpora a su vez el tema central de “The Premature Burial”, publicado anteriormente. Cuatro relatos de ambos autores tienen que ver
con formas de control o comunicación mental, como son la hipnosis, la telepatía,
o la telekinesia: “The Facts in the Case of M Valdemar” y “Mesmeric Revelation”
de Poe, y “Un Fou?” y “Magnétisme” del autor francés. La conceptualización
del doble o doppelganger ha sido ampliamente comentada por la critica de Poe
como un leitmotiv de sus relatos: se ha relacionado con (al menos) “The Fall of
the House of Usher”, “William Wilson”, “The Tell-Tale Heart” y “The Man of the
Crowd” tres de los cuales culminan con la muerte violenta del doble, que puede
implicar la muerte del yo (esto solo se hace explicito en “William Wilson”). Significativamente, la presencia de un doble –bajo denominaciones como el “invisible”, el “otro”, el de fuera, que parece poseer al yo, o habitar un mundo paralelo
a éste– está en algunos de los relatos más enigmáticos y famosos de Maupassant,
relacionados con la demencia8: “Lettre d’un Fou”, “Lui?”, “Le Docteur H.G.”
y las dos versiones de “Le Horla”. Habría que añadir aquí, subsidiariamente,
algunos relatos oníricos o acerca de alucinaciones, que, aun sin ser sobre dobles,
se ocupan de estados ajenos a la consciencia normal: “La Nuit”, “L’endormeuse”,
“Sur L’eau”, “L’homme de Mars” y “Rêves”. En este subtema, establecer paralelos concretos con Poe resulta difícil, dado lo enigmático de ciertos relatos y
su complejidad interpretativa, pero, desde luego, algunos como “The Fall of the
7. Junto con “The Purloined Letter”,“The Gold Bug” y “The Oblong Box” donde hay un enigma que resolver
(aunque no hay crimen) estos tres primeros inauguraron la ficción criminal norteamericana. Poe llamaba a esta
clase de relato tales of ratiocination. “The Murders in the Rue Morgue”, “The Mystery of Marie Roget” y “The
Purloined Letter” comparten un mismo protagonista, el Detective Dupin.
8. Otros relatos de Maupassant tienen relación con la locura, pero como consecuencia de un choque traumático o
de una experiencia sobrenatural. Son: “Madame Hermet”, “L’auberge”, “Fou?”, “La Chevelure” “Qui Sait?” y
“La Main d’ecorche”
74
De/mentes criminales
House of Usher” han sido interpretados también en clave onírica (ver nota 3,
sobre lecturas afines).
Se han mencionado hasta ahora un gran número de relatos de ambos
autores por sus confluencias temáticas, pero llega ahora el momento de fijarse en
otras similitudes, que entran en el ámbito de lo narratológico y el particular uso
que hacen Poe y Maupassant de la primera persona. La primera persona narrativa
es frecuente en Poe, pero así como algunos de estos narradores pretenden racionalizar, “mediar” ante el lector la narración de hechos insólitos (“The Fall of the
House of Usher” es el ejemplo típico), en otras ocasiones Poe enfrenta directamente al lector a narradores inquietos, o que se van agitando progresivamente,
en ciertos relatos dónde lo insólito no está solo en la naturaleza de los hechos
–asesinatos— sino también en la relación del narrador – como perpetrador—hacia estos: así funcionan básicamente “William Wilson”, “The Tell-Tale Heart”,
“The Black Cat” y “The Imp of the Perverse”, todos ellos relatos confesionales.
Maupassant también escribió una serie de relatos en primera persona con narradores muy inquietos, que dudan de su cordura, generalmente ante la conciencia
o percepción de “dobles” o hechos imposibles — “Lui?”(1883), “Le Horla” (versión 1887, narrada como diario), y “Qui Sait?” (1890) — pero en una llamativa excepción, la agitación del narrador está en relación a haber perpetrado un
crimen. Es el caso de “Fou?” (¿Loco?, 1882) un relato temáticamente ubicable
tanto entre los de confesión criminal como entre los de demencia, y que guarda
unos paralelos muy significativos con el relato de Poe “The Tell-Tale Heart” que
creo no se han observado hasta la fecha, y a los que dedicaré esta ultima parte del
presente trabajo. Conviene advertir que los paralelos entre ambos relatos no son
tanto de nivel argumental (no hay móvil ‘real’ en “The Tell-Tale Heart”, pero
sí en “Fou?”, y la relación criminal-victima es claramente distinta) pero sí están
muy presentes en tres aspectos concretos, y relacionados entre sí: a) la propia
“narrativización” o estructura narrativa de la confesión, b) la complicidad que los
narradores buscan ante el lector; y c) detalles significativos acerca de su percepción de la victima, los preparativos del crimen, y la propia justificación material
–no realmente el móvil— que les incita al crimen.
Tanto “The Tell-Tale Heart” como “Fou?” comienzan en un tono tan
similar, que a primera vista podrían confundirse como versiones de un mismo
relato. En la primera frase, ambos narradores establecen la pregunta retórica y
defensiva –dirigida al lector— sobre su cordura: “Cierto: nervioso, muy, muy
nervioso he estado y sigo estando, pero ¿diréis que estoy loco? (TTH), “Estoy
Martín Urdiales Shaw
75
loco? O solamente celoso ? Yo ya no sé nada, pero he sufrido horriblemente”
(“Fou?”). La confesión de ambos se encuentra puntuada, casi el mismo número
de veces, por nuevas interpelaciones a los lectores, en los que ambos insisten,
a través de preguntas retóricas, en su cordura, si bien la justificación funciona
de formas diametralmente opuestas. El narrador de Poe aduce que la demencia
es incompatible con su actuación metódica e informada (wise, know; prudente,
saber) mientras el de Maupassant sitúa esa incompatibilidad de la locura con lo
emocional y lo intuitivo (jaloux, frénésie; celoso, frenesí):
“The Tell-Tale Heart” (1843)
“How, then, am I mad?” (277)
“You fancy me mad. Madmen know
nothing…” (277)
“Would a madman have been so wise
as this?.... ” , (277)
“If you still think me mad, …” (280)
“Fou?” (1882)
“Je fus jaloux avec frénésie; mai je ne
suis pas fou; non, certes, non.” (66)
“Suis-je fou? – Non ” (66)
“Et tout à coup, je dévinai! Je ne
suis pas fou. Je le jure, Je ne suis pas
fou!” (66)
“Dites-moi, suis-je fou?”, (68: final)
En el relato de Poe –como en otros de este tipo confesional— se produce una evolución en el estado anímico del narrador: después de exponer con
orgullo el método criminal a los lectores, que sabe tan perfecto que incluso hace
pasar a la policía a la habitación bajo cuyas tablas oculta el cuerpo, empieza a
percibir el famoso y enigmático “latido” de un corazón9, cada vez más fuerte,
que le lleva finalmente a confesar a gritos el delito. El crítico Christopher Benfey
ha descrito con precisión las prioridades del narrador-criminal en este y relatos afines: “The Tell-Tale Heart”, “The Black Cat” and “The Imp” all record a
confession–a perverse confession since the crimes would otherwise have been
undetected. … The fear of the criminals is not … being caught, it is the fear
of being misunderstood” (Benfey 37, cursivas mías). Es significativo observar
hasta qué punto esta valoración de Benfey sobre el miedo a la incomprensión
9. Lecturas críticas frecuentes de “The Tell-Tale Heart” apuntan, naturalmente, a que puede ser su propio latir lo
que el narrador percibe cuando se agita y que no reconoce como propio. En el plano simbólico, la confusión entre el
latido de uno y de otro (qué, irónicamente, deslegitima su insistencia inicial en la cordura) y la desconocida relación
entre el narrador anónimo y el “old man” (tambien anónimo) sugieren que se trata de un relato de aniquilación del
doble o de una parte del yo, como “William Wilson” o “The Fall of the House of Usher”.
76
De/mentes criminales
es extrapolable también al narrador de “Fou?”, que busca la aprobación del lector hasta el mismo y delirante final del relato, donde tras hacer caer y matar al
caballo (al que cree objeto de la pasión de su amada) dispara también a la amazona caida, mientras apela, por última vez, al lector: “Decidme, ¿estoy loco?”
(“Dites-moi, suis-je fou?”; 68, final).
Hay, por último, una serie de detalles llamativos, y relativos a los prolegómenos de los crímenes, que apuntan a algún tipo de influencia –más o menos
consciente— de “The Tell-Tale Heart” en la escritura de “Fou?”. La frialdad y
el disimulo con que ambos narradores actúan para no levantar sospechas en sus
víctimas están expresados en un tono prácticamente idéntico. Ofrezco aquí los
originales y su traducción al español:
“The Tell-Tale Heart” (1843)
“Fou?” (1882)
“I was never kinder to the old man
“Je résolus de me venger. Je fus
than during the whole week before I doux et pleine d’attention pour elle.
killed him. I … spoke courageously
Je luis tendais la main quand elle
to him, calling him by name in a
allait sauter à terre après ses courses
hearty tone…” (277-8)
effrénées…” (67)
(Nunca fui tan amable con el viejo
(Decidí vengarme. Fui dulce con
como durante la semana antes de
ella, colmándola de atenciones. Le
matarle. Le hablaba con optimismo, tendía la mano al desmontar, después
llamándole por el nombre en un tono
de sus desenfrenadas carreras)
jovial)
Más significativo quizá es lo que inspira a los narradores a cometer
el crimen: no se trata tanto de lo que en ficción criminal se denomina el móvil
del crimen (los relatos divergen en esto, pues en “Fou?” hay un móvil claro: los
celos), sino más bien la provocación, más o menos inmediata, y similarmente
“irracional”, a perpetrar el crimen: los ojos azules de las victimas. El narrador de
“The Tell-Tale Heart” explica: “I think it was his eye! Yes, it was this! He had the
eye of a vulture – a pale blue eye with a film over it” (Creo que fue su ojo. Sí, eso
fue. Tenía el ojo de un buitre, un ojo azul pálido, como velado10). Por su parte,
10. En esta traducción quiero respetar la ambigüedad de Poe: algunas traducciones especifican “velado por una catarata”, pero esto excede la traducción hacia una interpretación concreta que, aunque plausible, no está explicitada
en el original.
Martín Urdiales Shaw
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el narrador de “Fou?”, intuye –o se figura— el rechazo de su amada cuando al
abrir ésta los ojos una mañana, “en el azul pálido de su pupila, un azul líquido
como el agua … percibí, ese día, una mirada indiferente y apagada que ya no
deseaba nada” (quand le bleu pâle de sa prunelle, ce bleu liquide comme de l’eau
se découvrait … Ce jour-là … j’aperçus une regard indifférent et morne qui ne
désirait plus rien). Las interpretaciones sobre el significado del ojo (eye = I) en
“The Tell-Tale Heart” están ya muy establecidas por la crítica11, pero los significados concretos del color azul –pálido o acuoso— que incita a los narradores al
crimen en estos relatos, y que Maupassant parece tomar prestado de Poe, son más
enigmáticos, y quizá pueden tener connotaciones étnicas o biográficas.
Un aspecto llamativo del delirio del narrador de “Fou?”, es obviamente, que el objeto de sus celos sea un caballo, y el hecho de que en la enigmática
personificación que hace del equino como su rival, incluso aluda a él como “Lui”,
con ele mayúscula. Las conexiones aquí pueden ser múltiples, y estar relacionadas con la obsesión de Maupassant por la “posesión” y “el Otro” en relatos de
esta época ( “Lui?” y “Le Horla”), pero quizá no convendría ignorar la posible
influencia de un temprano relato fantástico / legendario de Poe, “Metzengerstein”
(1832), en el que un noble húngaro venga su propia muerte regresando del más
allá, para “poseer” a un caballo que llevará a su verdugo a la suya, entrando al
galope en un castillo en llamas. Tampoco hay que olvidar que en otro conocido
y enigmático relato de Poe, “The Black Cat”, un gato negro despierta el odio
asesino del narrador, quien comete un uxoricidio y es finalmente delatado por los
maullidos del animal.
Como conclusión, apuntaré simplemente que incluso en la medida en
que “The Tell-Tale Heart” y “Fou?” dejan incógnitas finales en torno a la identidad de las víctimas, son relatos semejantes. La gran pregunta en “The Tell-Tale
Heart” es ¿quien es el “old man” innombrado? Como se ha apuntado, es común
la lectura simbólica como doble del narrador, pero caben otras relativas a la biografía de Poe: la ausencia de una figura paterna, o la posible existencia de un
abusador en su infancia (el narrador aplasta al viejo con la cama, un objeto muy
ajeno a la ficción criminal), entre otras. Por otro lado, en “Fou?”, aunque conocemos el móvil del crimen, la identidad de la “amada” queda envuelta en misterio:
el narrador la describe frecuentemente mediante figuras arquetípicas, como una
11. En inglés, la homofonía entre “eye” y “I” (yo) apoya la interpretación del “old man” como doble del narrador:
el narrador insiste más tarde que en la noche del crimen lo único que ve es el ojo, iluminado por un haz de luz que
entra por una rendija de la puerta. Tras matar al viejo, el narrador confiesa, ambiguamente, “His eye would trouble
me no more”.
78
De/mentes criminales
femme fatale o una hechicera y el relato ha sido interpretado en varias claves, entre las que puede ser muy plausible que no haya una identidad concreta sino que
todo, de principio a fin, sea un delirio de misoginia: el narrador comete el crimen
disparando al vientre de la mujer.
Universidad de Vigo
Dpto. de Filología Inglesa, Francesa y Alemana
[email protected]
Martín Urdiales Shaw
79
Bibliografía
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Urdiales, Millán. La Francia Decimonónica a través de los Cuentos de Maupassant. Barcelona: PPU, 1993.
PATRICIA TRAPERO LLOBERA
Cuando las víctimas son especiales
Los miedos sociales en la ficción televisiva contemporánea*
RESUMEN: El género de la ficción criminal, más que ningún otro, enfatiza la relación
entre las creaciones culturales y su momento de producción. El trabajo que proponemos
pone en evidencia la relación entre los argumentos de la serie televisiva Law & Order:
Special Victims Unit (NBC, 1999- ) y la sociedad que lo enmarca; de este modo, intentamos plantear el reflejo de los consecuencias de la globalización en la construcción argumental de las distintas temporadas de la serie así como una propuesta de acercamiento a su
análisis desde los parámetros de la criminología cultural y de la integración de las distintos
acercamientos criminológicos teóricos y prácticos.
PALABRAS CLAVE: criminología cultural, miedos de la vida cotidiana, ficción criminal, televisión.
Introducción
No cabe duda de que cualquier fenómeno cultural se halla inmerso en
el momento histórico de su producción. Más que ningún otro género, la ficción
criminal –a la que debemos añadir las narrativas legales- va a poner en evidencia
los conflictos entre la libertad individual y la responsabilidad social proponiendo
discursos que pivotan entre el reflejo y la refracción de los valores del momento
de su creación; y ofreciendo nuevos escenarios donde las ansiedades colectivas,
la identidad social y los conceptos de verdad y justicia son retratados, evaluados
y puestos en escena (Kamir, 2005: 27-28)1. O, si se prefiere, las ficciones referidas al crimen y la justicia ofrecen las mejores claves para la comprensión de la
sociedad que las acoge, al plantear nociones básicas de su estructura de pensamiento (Surette, 1994).
La premisa que acabamos de señalar conduce directamente al motivo de esta co*. Este artículo se enmarca en el proyecto de investigación “Amenazas globales y miedos de la vida cotidiana en las
dramaturgias audiovisuales” (FFI2011-25404) financiado por el Ministerio de Educación
1. Tal como propondrán, entre otros Tyler, Tom R. (2006): Managing Truth and Justice in Reality and Fiction, The
Yale Law Journal, 115,5: 1050-1085; o Marsh, Ian y Melville, Gaynor (2008): Crime, Justice and the Media, London and New York: Routledge.
InterseXiones 3: 83-100, 2012.
ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 13-01-2011 ACEPTADO: 06-04-2011
82
Cuando las víctimas son especiales
municación, el análisis de Law & Order: Special Victims Unit (NBC, 1999-) que
realizaremos desde su relación con la idea de la construcción social de la realidad
del fenómeno criminal (por tanto policial, no legal), las distintas aproximaciones
metodológicas propuestas desde el pensamiento criminológico y, finalmente, la
constatación de que los argumentos desarrollados en las trece temporadas emitidas hasta el momento responden a la plasmación de los miedos de la vida cotidiana, los fallos del sistema y la escenificación de amenazas globales que la separará
de otras producciones televisivas contemporáneas del género.
Extraído de los titulares: estas son ‘nuestras’ historias2.
El 13 de septiembre de 1990 iniciaba su andadura Law & Order creada
por Dick Wolf para la NBC (1990-2010). La serie que, en apariencia, sigue las
convenciones del género policiaco televisivo episódico procedimental en el que
una pareja de representantes del orden debe resolver el “crimen/agresión de la
semana” y restaurar el orden en su comunidad (Cooke 2008:29) va a combinarse
con el traslado de cada uno de los casos investigados a los tribunales. Una fórmula fija que va a continuar solo una de las franquicias posteriores, Law & Order:
Special Victims Unit (NBC 1999- ). Cabe mencionar la separación de las dos
líneas argumentales mencionadas en Law & Order: Criminal Intent (NBC 2001) que desarrolla el esquema policial; y el intento fallido de Law & Order: Trial
by jury (NBC 2005- 2006) que solo contó con una temporada de emisión al no
alcanzar los índices deseados de audiencia y que va a presentar la línea judicial.
La franquicia va a tener como fuente básica la realidad más inmediata.
La utilización de casos aparecidos en los medios de comunicación (de los que
podemos ver algunos ejemplos en los textos de Dwyer y Fiorillo, 2005-2006)
van a servir a los guionistas para construir los argumentos de cada temporada,
de manera que estos van a introducir a las audiencias en el desarrollo de casos de
los que tienen referencias culturales recientes. De este modo, la ubicación de la
franquicia en la llamada ‘reality-based television’ es evidente y reconocida como
2. Hemos utilizado el título del artículo de Manis, Shelley (2009): “These are [Our] Stories”: Engaging Cultural
Debate and Performing Contradictions in Law & Order”, Quarterly Review of Film and Video 26,3: 195-205. Nos
parecía interesante el cambio de “their” que aparece en los títulos de crédito de la serie por “our” al ajustarse la
primera persona del plural a los contenidos de nuestra propuesta. La narración de Law & Order y Law & Order:SVU
son las siguientes (la cursiva es nuestra): “In the criminal justice system, the people are represented by two separate
yet equally important groups: the police, who investigate crime; and the district attorneys, who prosecute the offenders. These are their stories”/ “In the criminal justice system, sexually based offenses are considered especially
heinous. In New York City, the dedicated detectives who investigate these vicious felonies are members of a elite
squad known as the Special Victims Unit. These are their stories.”
Patricia Trapero Llobera
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tal por Dick Wolf (Paley Center for the Media, 2005) quien señalará el objetivo
fundamental de la misma: plantear una discusión inteligente acerca de los problemas de nuestra sociedad (Gala,s.f) que, lejos de presentar una visión monolítica
del sistema va a retratar la enorme cantidad de zonas grises del mismo. Así, la
franquicia propondrá lo que McKinney (1993:16) denominara “una nueva ética
de la violencia” en la que los conceptos morales duales fácilmente identificables
y maniqueos se sustituirán por un tipo de violencia que evidencia situaciones
que las audiencias niegan sistemáticamente pero que le hacen percibir la fealdad de la sociedad, un planteamiento que incide directamente sobre la mente del
espectador.
Una relación crítica con la sociedad y los representantes de la ley y el
orden que va a ser negada por programas como Cops (FOX, 1989- ), America’s
Most Wanted (FOX, 1988- ) o Judge Judy: Justice Served (Paramount Domestic
Television, 1996- ) en las que la cultura laudatoria de los representantes de la ley
implica la preservación del orden establecido, fomentando no solo la conversión
del crimen en un espectáculo mediático y populista (Cavender y Fishman, 1998)
sino también la creación del ‘mean world syndrome’ al presentar una determinada –por no decir manipulada- percepción del mundo sin ningún tipo de discusión
política o ética (Fishman 1999: 194).
Así, la marca “Law & Order” planteará una pluralidad de discursos
sociales, un complejo sistema de ideas sobre la sociedad y sus valores exigiendo del espectador un trabajo de interpretación de los argumentos presentados
a través de la comparación con los códigos culturales y la experiencia diaria.
De hecho, y de acuerdo con la relación entre la realidad y la ficción televisiva,
encontramos una multiplicidad de estudios sociológicos comparativos entre los
argumentos de determinadas series (Greenfield y Osborn, 2004; Scaggs, 2005;
Collins, 2009) con los datos suministrados por el FBI referidos a tipologías de
crímenes cometidos o perfiles de las víctimas y agresores3 que intentarán convertir las ficciones criminales en una especie de documento fidedigno de la realidad
del crimen en los Estados Unidos acusando a las series de televisión y los medios
de comunicación del aumento del crimen así como de proporcionar nuevos modelos para ello.
3. Este tipo de estudios son los desarrollados en revistas como el Journal of Criminal Justice and Popular Culture
cuyos artículos pueden ser consultados en http://www.albany.edu/scj/jcjpc/
84
Cuando las víctimas son especiales
No deseamos reproducir en estas páginas la gran cantidad de debates
suscitados entorno a la influencia de los seriales televisivos en el comportamiento
de los jóvenes, pero sí deseamos remarcar tres ejemplos, todos ellos referidos a
la misma serie, Dexter (Showtime 2006- ). La primera de ellas es el boicot del
conservador Parents Television Council que, en 2008 puso en marcha una campaña contra la emisión de la serie en abierto acusándola de proponer una apología
de la violencia en horario de máxima audiencia (PTC 2008:1), los dos siguientes corresponden a las detenciones en 2008 de Peter Twitchell, director de cine
canadiense acusado de perpetrar un crimen inspirado por la serie, y la reciente
detención en septiembre de 2010 de Edward Conley, de 17 años, quien asesinó a
su hermano de 10 años siguiendo la estela del asesino serial; dos hechos estos últimos que preocuparon extraordinariamente a los productores en la cercana fecha
de estreno de la quinta temporada de la serie4.
Unas quejas que también hallaremos reflejadas en los documentos
correspondientes a los años 2004-07 realizados por los espectadores a la Federal Communication Comission referidas a Law & Order: Special Victims Unit
(FCC, 2007) en las que, a partir de referencias al capítulo “Head” (5.25) leemos:
This is a more general complaint about the explicit violence and plots
of television detective shows which show and explain bizarre, psychotic murders and violence such as the cold case in which a teenage
was killed by being buried alive. The show showed his dead body and
the box he was buried in with desperate scratch marks in the lid. A recent NCIS had a soldier handcuffed and tortured. Criminal Minds had
a bathroom filled with blood and a plot which revolved around three
people being tied and tortured. Law and Order routinely has plot lines
involving rape and torture. Bad language and sexual innuendo do not
concern me that much. Violent crimes and torture and rape plots do
concern me. This is not appropriate fare for the public airways.
Una apreciación que conduce directamente a la idea expuesta, entre
otros, por Gregg Barak (2010) quien comentará la existencia de tres nichos comunicativos en relación con la construcción social del crimen: el entretenimiento
audiovisual, las noticias e internet, que se dividirán en subesferas de mediación
con diferentes estilos de discurso en la construcción del crimen. En el caso de
4. Ver al respecto http://www.formulatv.com/noticias/16368/andrew-conley-mato-hermano-inspirado-dexter y
http://www.nypost.com/p/entertainment/tv/item_sZRW7FDC6R9G21QQW1I0W
Patricia Trapero Llobera
85
las producciones audiovisuales, estas van a caracterizarse por el extremo hiperrealismo de sus propuestas, la llamada imaginación postmoderna, en la que se
desdibuja la separación entre la realidad y la ficción y donde se suele presentar
una sociedad “en riesgo”. Unas líneas difusas que aprovecharán los argumentos
televisivos para introducir al espectador en un mundo ficcional que presenta, de
manera combinada, argumentos que, o han sucedido ya en el mundo real o pueden llegar a suceder. De este modo, las tácticas narrativas en la ficción criminal
contemporánea se van a multiplicar considerablemente en la construcción de la
realidad criminal.
Una divergencia de planteamientos que también observamos en la propia franquicia que ocupa estas páginas. Así, Law & Order va a escenificar las
investigaciones realizadas por las parejas de policías formadas por los detectives
Fontana /Green5 y Lupo/Bernard y el equipo de fiscales capitaneados por Jack
McCoy; y, sin ningún tipo de intervención judicial, Law & Order: Criminal
Intent va a presentar el trabajo de los detectives Logan/Wheeler/Eames, Goren/
Eames, Nichols/Wheeler/Eames y Nichols/Stevens.
La naturaleza de los casos investigados es conocida por los espectadores ya desde los títulos de crédito, en los que se nos especifica que las historias
contempladas son generales y protagonizadas por los detectives (“sus” historias,
tal como oímos en la presentación de cada episodio a la que nos hemos referido
anteriormente); en ellas, los crímenes van a ser considerados como actividades
depredadoras individuales de manera que estos se relacionarán con venganzas,
ajustes de cuentas, crímenes contra el sistema desarrollados, sin embargo, en
ambientes de exclusión o marginación que no siempre son el detonante de dichas acciones ni los crímenes presentados son consecuencia de las interacciones
sociales (Surette 1992:24). Por otra parte, y a pesar del cambio efectivo en las
narrativas criminales de la segunda mitad del siglo XX en la que la idea del detective privado (“private eye”) se desliza gradualmente hacia el trabajo en equipo
(“public eye”) tal como comenta Scaggs (2005:87), el diseño de los personajes
de las parejas de detectives, especialmente las protagonistas de Criminal Intent,
muestran un claro hibridismo en las fórmulas señaladas; tanto Logan como Goren y Nichols forman parte de la policía de New York pero destacarán por sus
especialidades particulares y responderán a tipologías preestablecidas: Logan por
5. El reparto de la franquicia es el siguiente: Joe Fontana (Dennis Farina), Ed Green (Jesse L.Martin), Cyrus
Lupo (Jeremy Sisto), Kevin Bernard (Anthony Anderson), Jack McCoy (Sam Waterson), Mike Logan (Chris Noth),
Megan Wheeler (Julianne Nichols), Alexandra Eames (Kathryn Erbe), Robert Goren (Vincent D’Onofrio), Zach
Nichols (Jeff Goldblum) y Serena Stevens (Saffron Burrows).
86
Cuando las víctimas son especiales
su individualismo y visceralidad, Goren por el establecimiento de los perfiles
psicológicos de los criminales en el más puro estilo de los mind hunters del FBI
y, finalmente, Nichols por sus método analítico siguiendo el canon establecido
por el personaje de Sherlock Holmes6. Esta primera declaración de principios
conduce directamente a emparentar, desde nuestro punto de vista, a las dos series
de la franquicia con la tradición clásica del género criminal (Sparks, 1992) y
con el pensamiento criminológico tradicional que considera el crimen como un
bloque genérico.
Una caracterización de personajes y de argumentos que encontramos
también en recientes producciones televisivas contemporáneas del género como
Monk con su precedente Columbo (ABC, 2002-09 y NBC, 1971-2003 respectivamente), Numb3rs CBS, 2005-10), Psych (NBC, 2006-), Cold Case (CBS,
2003-10), Bones (FOX, 2005- ), The Closer (Warner Bros. 2005- ), Lie to Me
(Imagine TV, 2009- ), The Mentalist (Warner Bros. 2008- ) o la franquicia CSI
(CBS, 2000- ) en las que cada uno de ellos van a plantear sus propios mecanismos contra el crimen (Ruble, 2008) que ocuparán tanto los elementos científicos
y forenses como las técnicas de interrogatorio, las cualidades paranormales o
la recuperación de la cultura de la memoria cotidiana. En cualquier caso, todas
ellas siguen potenciando y legitimando la justicia criminal y sus puntos de vista
con estéticas y planteamientos argumentales novedosos pero conservadoras en lo
ideológico (Creeber, 2008:30) y unidimensionales en su estructura comunicativa
(Barak, 2006).
La criminología cultural y los miedos de la vida cotidiana
En Law & Order: Special Victims Unit, los detectives Elliot Stabler
(Christopher Meloni) y Olivia Benson (Mariska Hargitay), acompañados por los
detectives John Munch (Richard Belzen) y ‘Fin’ Tutuola (Ice-T); y por las fiscales Alexandra Cabot (Stephanie March, temporadas 1-4) y Casey Novak (Diane
Neal, temporadas 5-11 y 13) se enfrentarán a crímenes de naturaleza sexual. Cada
uno de los episodios de las temporadas va a tener como elementos esenciales la
inestabilidad social y la mezcla cultural, respondiendo a la idea de un mundo en
constante flujo donde la exclusión/marginación social plantean nuevas relaciones
6. Justamente este aspecto es remarcado en un juego narrativo y conceptual sorprende en el episodio Palimpsest
(9.14) en el que Nichols se ha trasladado a Londres para contarle a una amiga el caso de un asesinato en el que
las apariencias de la escena del crimen y las relaciones personales del detective con la hija del hombre asesinado
se mezclan con motivos un tanto esotéricos en el que el peso de las culpas recae en el mayordomo y el motivo del
mismo se encuentra en todo momento ante los ojos de la policía.
Patricia Trapero Llobera
87
interpersonales e ideológicas. De este modo, podemos emparentar los contenidos
de la serie con los esquemas que Barak (2006) denominará conflictual narratives
cuya principal característica reside en la explicación de la dualidad bien/mal desde perspectivas de carácter social.
Pero el desarrollo de los argumentos de Law & Order: Special Victims
Unit también debe relacionarse con los presupuestos de la llamada criminología
cultural (Ferrell 2008), un pensamiento criminológico que integrará el fenómeno
violento en el circuito de la vida cotidiana de manera que este es el reflejo de las
peculiaridades del entorno sociocultural del mundo moderno (Hayward, 2007),
un mundo que se presenta como global y líquido siguiendo la definición propuesta por Zygmund Bauman (2000).
Tal como sucediera en series anteriores como Hill Street Blues (NBC,
1981-87) y NYPD Blue (FOX 1993-2005) del género policial o The Practice
(FOX 1997-2004) en el género legal, la producción de NBC va a combinar tres
niveles interactivos: el social (el crimen violento como reflejo de la vida cotidiana), el interpersonal (las consecuencias de los crímenes investigados afectan a las
relaciones de los miembros de la unidad) y el personal (los crímenes investigados
tienen una relación directa con los personajes o son el reflejo de sus propias situaciones). Si en Hill Street Blues (Deming, 1985) los niveles mencionados plantean una red de relaciones personales que serán explotadas en la narrativa televisiva contemporánea7, en Law & Order: SVU los casos investigados van a servir
de reflejo de situaciones personales y familiares, habitualmente conflictivas, que
se alejan de la visión monolítica de los representantes policiales como supercops
(Tithecott, 1998) para convertirse en seres imperfectos presentados desde una
perspectiva emocional alejada del discurso dominante de la cultura laudatoria del
FBI, un planteamiento ya iniciado también en las ficciones criminales, legales y
médicas de la llamada “segunda edad de oro de la televisión” (Thompson, 1996).
Unas narrativas que también romperán con una de las características
de la ficción criminal del siglo XX, la calificada por Cassuto (2009) como hard
boiled sentimentality que plasmará la idea de la familia como centro de los valores de la sociedad, como lugar del descanso y la seguridad de un mundo exterior
agresivo. Frente a la conservadora familia formada por Rita Bennett y el forenseasesino en serie Dexter Morgan (al menos hasta la cuarta temporada de la serie)
7. Con ejemplos emblemáticos como 24 (FOX, 2001-2010), Six feet under (HBO, 2001-05), Desperate Housewives
(ABC, 2004- ), Lost (ABC, 2004-10) o The Sopranos (HBO, 1999-2007)
88
Cuando las víctimas son especiales
y al refugio privado de la fiscal Annabeth Chase (Close to Home, Warner Bros.
2005-2007), la dedicación de Olivia Benson a la unidad de víctimas especiales se
debe a que ella misma es hija de una mujer violada, un hecho que la hace especialmente sensible a los casos que investiga, a quien el recuerdo del alcoholismo
de su madre le impide desarrollar su maternidad8 y mantener una relación sentimental estable ; Elliot Stabler tiene un carácter violento y constantes problemas
familiares, especialmente con su hija por la que realiza acciones al margen de la
legalidad, su separación matrimonial y posterior reconciliación no ayudarán a
resolver los conflictos emocionales del detective; y, finalmente, el detective Fin
Tutuola tendrá una vida privada solitaria acentuada por las acusaciones de abandono de su ex mujer y su hijo homosexual que le recriminarán su falta de sentido
familiar. Unas líneas esquemáticas de los personajes que se irán perfilando a lo
largo de los años de emisión de la serie a través de desarrollos argumentales que
presentan temáticas comunes con otras producciones televisivas coetáneas y que
merecen un análisis comparativo que excede estas páginas.
Los niveles social, interpersonal y personal se articularán argumentalmente a partir de discursos múltiples simultáneos (de las víctimas, de los criminales, de los testigos, de los fiscales y defensores, de los jueces, de la policía) que
trastocarán la visión hegemónica binaria tradicional (bien/mal, justicia/verdad)
produciendo lecturas ambiguas y contradictorias (resoluciones no positivas, finales abiertos) que romperán la lógica tradicional de la ficción criminal y judicial.
Una ruptura que conlleva la construcción por parte de las audiencias de su propia
valoración de los argumentos expuestos en relación con su experiencia cotidiana
o personal, cumpliéndose el objetivo de Dick Wolf de establecer a través de la
serie una dialéctica con la sociedad o, como proponen Newcomb y Hirsh (1994)
al referirse a la comunicación televisiva, la serie se convertirá en una especie de
fórum cultural con un proceso de negociación ritualizada con la realidad.
Una realidad que vendrá marcada por una construcción argumental
que plantea la codificación de fobias y miedos de la sociedad contemporánea.
Un concepto, el de miedo, que a lo largo de la historia ha tenido distintos referentes pero que han formado un corpus ideológico constante que ha permitido su
sistematización en categorías más o menos establecidas (Glassner, 1999) independientemente de los referentes históricos de cada época y que Joana Bourke
(2006) ha sistematizado y agrupado en cinco modalidades: fatalidad, incertidum8. Un tema recurrente en la narrativa seriada contemporánea tal como podemos ver en los personajes de Gabrielle
Solís en Desperate Housewives , Constance Brennan en Bones, y de manera especial en el de Dana Scully de The
X-Files.
Patricia Trapero Llobera
89
bre, confrontación, irracionalidad y ansiedad. Cinco modalidades a las que Gardner (2008) añadirá una nueva: el miedo a las consecuencias sociales de la crisis
económica actual y la globalización.
Así, la muerte, los desastres naturales, las enfermedades, los desastres
aéreos, la histeria social, las guerras, los ataques a civiles, las amenazas nucleares
y biológicas o el miedo a los extraños y sus múltiples variantes van a tener su reflejo en producciones cinematográficas y televisivas de todos los tiempos dando
lugar a géneros y subgéneros que plantean la creación de miedos colectivos. El
concepto derivado de esta primera aproximación va a ser el de alteridad que va a
enfrentar el nosotros con los otros de manera que la existencia real o imaginaria
de un mundo exterior hostil a un determinado colectivo humano (Garland,2003
y Adams, 2003) creará un miedo subjetivo basado en impresiones de la sociedad y que encontramos desarrollado en series como Lost (ABC, 2004-2010), 24
(FOX, 2001-2010), Jericho (CBS, 2006-08), True Blood (HBO, 2008- ), The
X-Files (FOX, 1993-2002) o Battlestar Gallactica (British Sky Broadcasting y
NBC, 2004-09) entre otras9, cuyos argumentos suelen estar emparentados con
las nociones de seguridad e identidad en el sentido más amplio del concepto
tanto referido a la esfera pública como privada y con el momento histórico de su
producción; de esta manera, se produce una repercusión conceptual en la ficción
televisiva por efecto de una historia que va más allá de la identidad nacional
para convertirse en una identidad global. Una reconstrucción histórica con distintos planteamientos ideológicos que también va a recoger Law & Order: SVU
en un único episodio, “Goliath” (6.23) en el que un soldado recién regresado de
Afganistán mata a su esposa y se suicida, la investigación conduce hacia la experimentación con fármacos en el ejército y cuyas consecuencias judiciales ponen
en evidencia el poder de las corporaciones económicas y militares. Ni que decir
tiene que la emisión del episodio tuvo inmediatas quejas ante la Federal Communication Commission (FCC, 2004-2007) acusando a la producción de comparar
las experimentaciones del ejército de los Estados Unidos con los experimentos
llevados a cabo por Josef Mengele en el campo de concentración de AuschwitzBirkenau.
Sin embargo deseamos fijarnos de manera exclusiva en aquellas fobias
que afectan a la vida cotidiana (Gardner, 2008) y que, tal como comentará David Altheide (2002: 172) van a constituir un sistema complejo en que los mitos
9. Remitimos al lector al trabajo de Trapero, Patricia y Martorell,Martí: “Old Fears, New US TV Fiction: ‘It’ and
‘The Other’” en A Comparison of Popular TV in English and Spanish Speaking Societies: Soaps, Sci-Fi, Sitcoms,
Adult Cartoons, and Cult Series, UK: Mellen Press, 2010, eds. Marta Fernández Morales y José-Igor Prieto Arranz.
90
Cuando las víctimas son especiales
tradicionales han sido sustituidos por otros provenientes principalmente de los
medios de comunicación e información – y también de algunos productos televisivos- que actuarán como lentes de creación de la idea de estar en constante
riesgo y, por tanto, como catalizadores de la creación del miedo como emoción
social individual y colectiva que, de manera importante, afecta a la vida familiar.
Si en el primer caso, el concepto de alteridad era esencial para la creación de miedos colectivos, en este caso debemos referirnos a la idea de victimización (Altheide, 2002 ; Stearns, 2006 y Denney, 2009). El estatus de víctima
va a tener una estrecha relación con la ruptura de determinados códigos morales
que va a conducir a la identificación de las audiencias con un hecho realizado en
circunstancias especialmente negativas o vergonzosas; una identificación que va
a tener dos vertientes esenciales: el proceso que implica la posibilidad de creer
que todos y cada uno de nosotros es una víctima potencial de determinados actos
criminales, aspecto que se emparentaría directamente con la idea de “sociedad en
peligro”; y la concienciación social respecto a este tipo de hechos.
Desde estos planteamientos, Law & Order: SVU resulta ser un ejemplo perfecto y, nos atreveríamos a decir que didáctico, de los grandes temas que
conforman la idea de violencia en la contemporaneidad y que resumen los títulos
de cada uno de los episodios al recoger la idea esencial que se quiere transmitir a las audiencias. Ideas que van a girar en torno a grandes bloques temáticos
como las necesidades del sistema sanitario (Parts, 6.22), el papel de la ciencia en
las nuevas estructuras familiares (Birthright, 6.1; Identity, 6.12) o la homofobia
(Closet, 9.16) pero que van a tener en la violencia contra la mujer y la infancia
sus principales argumentos mostrando una disección conceptual asimilable a las
grandes líneas de discusión pública.
Las agresiones procedentes del entorno familiar, laboral y el círculo
de amistades van a dar lugar a las distintas manifestaciones violentas contra la
mujer y contra la infancia de entre las que destacan la violación, la trata de blancas relacionada con el tráfico ilegal de emigrantes y el abuso a menores; en los
distintos episodios acerca de estos casos se nos describirán las distintas fases
de sentimiento de culpabilidad de la violación basado en la idea de debilidad/
provocación por parte de la mujer hasta la aceptación del hecho que conduce a la
denuncia (como en A single life, 1.2; Outcry, 6.5 Weak, 6.9; Doubt, 7.8) así como
las circunstancias socioeconómicas ligadas al secuestro de mujeres ( Debt, 6.2).
Por su parte, la agresión sexual a menores va a recorrer distintas posibilidades
Patricia Trapero Llobera
91
que van desde la manipulación de los presuntos abusos por personas del entorno
familiar y la creación de culpables sociales (Contagious, 6.11; Intoxicated, 6.19)
hasta la influencia de los medios de comunicación en las agresiones sexuales
(Obscene, 6.3; Unorthodox, 9.13) pasando por los perfiles de los pederastas (Legacy, 2.4; Dolls, 4.7).
Mención aparte merece el episodio Ridicule (3.10) en el que tres mujeres son acusadas de violar a un stripper en la despedida de soltera de una de
ellas. El episodio, que provocó algunas quejas ante la Federal Communication
Commission (FCC, 2004-2007) por las pormenorizadas descripciones físicas que
sirven como base de la acusación en el correspondiente juicio, supone un debate
sobre la revisión de la idea de victimización que comentábamos en páginas anteriores al romper deliberadamente la hegemonía del perfil exclusivamente femenino hacia una nueva tipología de agresión (Altheide, 2002) en el que el proceso
de identificación de las audiencias y su código moral es subvertido10.
Las víctimas presentadas en la serie son supervivientes de las agresiones de manera que deben enfrentarse no solo a procesos individuales sino a
los distintos procedimientos legales que no siempre les resultan positivos pero
que siempre implican el seguimiento de las normas democráticas a pesar de la
constatación de los fallos del sistema (Poison,5.29; Cold, 9.19), un aspecto este
último que va a contrastar estrepitosamente con las propuestas de otra serie televisiva, Dexter , que en sus primeras temporadas va a presentar las mismas fobias
sociales desde una perspectiva populista ya que el código moral enseñado por
Harry Morgan a su hijo va a implicar la selección de personas que, por fallos del
sistema judicial, merecen morir11. La clasificación de personas susceptibles de
desaparecer de la sociedad remite directamente al tratamiento televisivo del agresor y no de la víctima y su entorno sociocultural, como harán también la mayoría
de ficciones televisivas contemporáneas a las que no son ajenas el resto de las
pertenecientes a la franquicia creada por Dick Wolf.
10. Respecto al estatus de victimización y los códigos morales, Altheide pondrá como ejemplo la violación de un
preso por parte de sus compañeros de manera que los agredidos, desde la perspectiva de los receptores, raramente
suelen ser considerados como víctimas de una agresión sexual.
11. El concepto de righteous kill y el debate de si The Bay Harbor Butcher/Dexter es un héroe o un criminal presentado en la segunda temporada de la serie va a tener como referentes a sacerdotes pederastas, directores de snuff
movies, ángeles de la muerte (que serán protagonistas de otra serie televisiva, Nurse Jackie, Showtime 2009- ), traficantes de inmigrantes, profesionales de la medicina, misóginos violadores de mujeres, proxenetas, viudas negras,
traficantes de drogas, pedófilos, jefes de bandas callejeras y fiscales asesinos. Remitimos al lector al texto de Trapero
Llobera, Patricia: “Dexter y la dramaturgia televisiva contemporánea: entre la ficción criminal y la (auto)biografía,
en Dexter: ética y estética de un asesino en serie, 23-68, Barcelona: Laertes, 2010, ed. Patricia Trapero Llobera.
92
Cuando las víctimas son especiales
Contrariamente a este planteamiento, el proceso de victimización en
Law & Order: SVU es descrito como consecuencia de una sociedad patriarcal y
jerárquica con dominación masculina que va más allá de la circunscripción estadounidense para convertirse en global, recorriendo una trayectoria que va de lo
particular a lo general. La denuncia de los casos de violencia contra las mujeres y
la infancia en el que reside, desde nuestro punto de vista, el valor de la serie va a
contar con un artificio dramatúrgico importante que hemos mencionado anteriormente y que merece un estudio complementario: la importancia de los personajes
femeninos.
Tal como hemos esbozado, Olivia Benson es hija de una mujer violada
y va a desarrollar a lo largo de cada una de las temporadas una actitud sórica
hacia las víctimas que compartirán las distintas fiscales de las temporadas (DeTardo-Bora, 2009), concentrada en dos actitudes derivadas del feminismo y los
estudios de género: la insistencia en la necesidad de visibilidad –policial y judicial- de los distintos escenarios de la violencia contra la mujer que beneficiará a
todo el colectivo; y, a partir de esta visibilidad, la reafirmación de la autoestima y
superación de los estigmas sociales que van emparejados a una agresión sexual.
O, si se prefiere, su empoderamiento.
Por este motivo discrepamos de los planteamientos de Britto (2007)
-por otra parte uno de los pocos trabajos de investigación dedicados a la seriequien, tras realizar un análisis estadístico de los perfiles de las víctimas que aparecen en la misma concluirá que estas no son “especiales” sino estereotipadas;
una propuesta analítica que obvia el reconocimiento de la idea de victimización
tal como la hemos expuesto anteriormente. Y del que nos atrevemos a decir que
también discreparía la actriz Mariska Hargitay a quien la interpretación de la detective Olivia Benson sirvió, como ella misma confiesa, de concienciación frente
a la realidad del silencio social que rodea a las víctimas creando en 2004 la
fundación Joyful Heart12 cuyo objetivo es el de ayudarlas a recuperar su dignidad
como personas a través no solo de un equipo de apoyo sino, de manera especial,
de su visibilidad pública en los medios televisivos.
Si en los casos de la violencia física van a ser los personajes femeninos los que van a tener un protagonismo relevante, en el caso de la violencia
sociofamiliar los argumentos van a incidir directamente en el nivel personal de
los personajes masculinos, especialmente de los detectives Stabler y Tutuola para
12. http://www.joyfulheartfoundation.org
Patricia Trapero Llobera
93
quienes, tal como hemos comentado anteriormente, las investigaciones van a significar una reflexión sobre sus circunstancias personales en una clara subversión
de los roles genéricos de la ficción criminal tradicional en que el ámbito privado
corresponde al mundo femenino y el ámbito público corresponde al mundo masculino (Cassuto 2009).
Si anteriormente nos hemos referido a la infancia agredida, debemos
referirnos ahora a la infancia agresora. Los jóvenes sociópatas normalmente de
las clases sociales pudientes, los delincuentes escolares que aplican los valores de
dominación sobre iguales más débiles, los creadores de realidades alternativas y
de estados de opinión a través de los medios de comunicación son retratados en
Law & Order: SVU como generadores de nuevos hábitos de relaciones interpersonales que cuentan, de manera consciente o inconsciente, con la complicidad de
los jóvenes caracterizados como extraordinariamente influenciables , por tanto
como víctimas potenciales, y ejecutores de una violencia que para ellos resulta
ser natural; por tanto, también como agresores potenciales.
De nuevo, un entorno familiar ultraconservador y protector va a propiciar la creación de sociópatas juveniles (Conscience, 6.6) como también lo hará
un equivocado sistema educativo en el que las apariencias y el mantenimiento del
estatus de los centros y familias conducen al encubrimiento de comportamientos
agresivos (Sophomore Jinx, 1.6). Sin embargo, la incidencia de la tecnología va a
ser el tema recurrente en la creación de la violencia juvenil que va a centrarse, de
manera especial, en la influencia de los videojuegos en la falta de discernimiento
entre la realidad y la ficción (Game, 6.14) y la incidencia de las redes sociales y el
uso incontrolado de internet en el comportamiento de los usuarios más jóvenes y
en las nuevas formas de pornografía y prostitución (Chat Room, 1.8; Head, 5.25;
Painless, 5.22; Hooked, 6.15). Una influencia de los medios de comunicación
que crean cánones de belleza, comportamientos consumistas y hábitos sociales
que conducen a la exclusión juvenil tal como plantea el episodio Fat (7.20) en
el que un obeso joven negro es agredido por sus compañeros blancos y delgados
poniendo en escena no solo las nuevas formas sociales de racismo sino también
la incidencia de los desórdenes alimenticios y el consumismo incontrolado entre
este segmento de la población debido, en muchas ocasiones, a la escasa incidencia del entorno familiar en la educación. La complejidad del retrato socioeconómico del mundo contemporáneo es evidente.
Una circunstancia que conduce en la serie a la presentación de la cons-
94
Cuando las víctimas son especiales
trucción de la violencia simbólica propugnada por Bourdieu como estrategia
larvada por parte de las instituciones sociales y culturales para reproducir las
desigualdades bien personales bien entre clases sociales o intergeneracionales
(Fernández 2005: 11-12) y que están en manos de productores simbólicos.
En la mayoría de los casos presentados en la franquicia, la construcción de las distintas formas de la violencia simbólica tiene un origen educativo o
como consecuencia de las distintas formas de desestructuración familiar, no necesariamente entendida como ruptura de los valores familiares tradicionales sino
como consecuencia del entorno laboral y cultural de la familia contemporánea en
la que se cuestionará y desintegrará la figura paterna como trasmisor jerárquico
de conocimientos y figura que supone el respeto, el orden y la autoridad; un
tema recurrente en la ficción televisiva contemporánea con casos paradigmáticos
como Dexter (Harry Morgan y su código de conducta), Lost (con los personajes
de Jack Shepard y su padre), House ( en la que el personaje de Chase en las primeras temporadas de la serie reconoce no llevarse bien con su padre) o la propia
Law & Order: Criminal Intent en la que el detective Zach Nichols va a confesar
su falta de contacto con su eminente padre psicólogo de quien, por otra parte, ha
aprendido el comportamiento criminal. Independientemente de los presupuestos
ideológicos que se puedan desprender de la serie y que serían motivo de otro
estudio, la sustitución de las jerarquías tradicionales por otras derivadas de los
modelos comunicativos y culturales globalizados va a crear nuevas cosmovisiones que afectarán a la vida cotidiana resultando ser, en muchos casos, creaciones
de nuevas identidades individuales que permiten la supervivencia en un mundo
hostil globalizado con nuevas estructuras simbólicas de poder. Justamente este
aspecto hará que la serie que ha ocupado estas páginas pueda ser considerada
como un espejo de los miedos sociales en la ficción televisiva contemporánea,
unos miedos que presentará de manera concienzuda en todas las variables posibles y en los que, en mayor o menor grado, nos podemos ver reflejados.
Finale
Hemos intentado esbozar en estas páginas posibles líneas de trabajo a
partir de una serie, Law & Order: SVU, en la que la visión poliédrica y transversal
de su construcción dramatúrgica conduce directamente a la idea de que el estudio
de la ficción criminal debe ser considerado como un cuerpo de trabajo dinámico
como el mismo pensamiento criminal y que, por tanto, debe ser explorado desde
distintas perspectivas culturales (Ferrell et alt, 2008). Así, la incorporación de las
Patricia Trapero Llobera
95
metodologías generadas por los estudios culturales, los estudios de género, el feminismo, la economía, la semiótica en sus más recientes postulados, los estudios
étnicos, los estudios de los medios de comunicación, la ecología o la teoría del
caos deben ser aprovechadas por el análisis de la ficción criminal en un proceso
de integración tal como propusiera Barak (1998:233) para la criminología. Cada
una de estas vías de trabajo, separada o conjuntamente, ofrecerá una interpretación de la acción criminal como una actividad humana consistente en la ruptura
de las normas, una ruptura que debe considerarse casi siempre como un reflejo
de la sociedad.
Universidad de les Illes Balears
96
Cuando las víctimas son especiales
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VIRGINIA M. ADÁN LIFANTE
¿A quién beneficia?
Crimen y silencio en la frontera
RESUMEN: En su libro Crime Against the State, Crime Against Persons, Persephone
Braham, afirma que la ficción criminal escrita por los latinos en inglés va a seguir ganando
relevancia, puesto que también describe aspectos de la experiencia hispana. Este es el caso
de algunas películas y novelas de ficción criminal chicanas que pretenden descifrar el
misterio que se esconde tras los crímenes de mujeres en “Juárez” ciudad situada en el lado
mexicano de la frontera entre Estados Unidos y México. Estos asesinatos se deben no sólo
a anteponer los intereses económicos a la seguridad del individuo, sino también al silencio y la pasividad con que los organismos oficiales se enfrentan al problema. Para ilustrar
esta cuestión, me basaré en ejemplos en ejemplos del doble papel que juega la prensa en
las novelas Desert Blood y If I Die in Juarez, así como en la película Bordertown”.
PALABRAS CLAVES: frontera, feminicidio, globalización, chicano/a, prensa.
Tanto si se reside en Estados Unidos como en México, en España o en
muchos otros lugares del mundo, se podrá notar cómo durante los últimos meses
han incrementado en la prensa las noticias sobre asesinatos y verdaderas matanzas en México1. Si bien no podemos decir que la situación sea nueva, si es cierto
que ese país vive hoy uno de sus momentos más violentos desde la Revolución
Mexicana, de cuyo comienzo acaban de cumplirse cien años. Pero, el derramamiento de sangre que tiene lugar hoy en México no se debe a los intentos de
conseguir un cambio político y social como hace cien años. Este tiene su origen
en las rivalidades entre los diferentes carteles de la droga, que luchan por hacerse
con un mercado más amplio y adquirir mayor poder económico. A diferencia
también de lo que ocurrió en la Revolución mexicana, la violencia de la que
hablan las noticias es, sobre todo, una violencia fronteriza. De hecho, los más de
7, 600 asesinatos que sólo en este año han ocurrido en México sucedieron mayormente en estados mexicanos que tienen frontera con los Estados Unidos, siendo
la droga que se vende en este último país, uno de los aspectos más lucrativos del
negocio. Podríamos pensar que los criminales se detienen al llegar al Río Grande,
1. Este ensayo se escribe en octubre del 2010.
InterseXiones 3: 101-114, 2012.
RECIBIDO: 17-11-2010
ISSN-2171-1879
ACEPTADO: 24-02-2011
100
¿A quién beneficia?
que la frontera funciona como un muro de contención, al igual que lo procura ser
para los cientos de inmigrantes ilegales que intentan cruzarla cada día buscando
mejorar la calidad de sus vidas. Pero no, para la violencia no existe la frontera;
el espacio en el que los territorios mexicanos y estadounidense se tocan, es, de
hecho, un escenario donde se representan los peores efectos de la globalización.
Dos ejemplos que ilustran la invisibilidad de la frontera para la violencia los encontramos en eventos acontecidos en los últimos meses. Uno de
ellos ocurrió a través del espacio que separa a las ciudades vecinas de El Paso2,
en el lado estadounidense, y Juárez, en el mexicano. Algunas de las balas de
enfrentamientos entre sicarios y policías federales en Juárez impactaron en la
Universidad de El Paso y en el ayuntamiento de la misma ciudad3. Este hecho,
que parecería salido de una novela de realismo mágico, podría llevarnos a pensar
equivocadamente que la violencia sólo tiene una dirección, es decir, cruza sin
recato la frontera desde México a los Estados Unidos. Sin embargo, el siguiente
ejemplo nos saca de nuestro error. La captura de Edgar Valdez Villareal, conocido
como ‘La Barbie,’ uno de los capos de la droga cuya detención ha sido anunciada
recientemente en los medios de comunicación de medio mundo, personifica la
transnacionalidad y el carácter bidireccional del mundo del crimen. ‘La Barbie’
es un ciudadano estadounidense que irónicamente vivía ilegalmente en México,
país en que, además de ser capturado, llevaba a cabo la mayor parte de sus negocios, donde colgaba de puentes a sus víctimas y las degollaba. La prensa enfatiza
sorprendida la nacionalidad de la Barbie, mientras describe las características
que, basadas en estereotipos, reafirman su nacionalidad. Se menciona su físico,
recuerdo del jugador de futbol americano que fue durante la adolescencia, sus
ojos verdes y pelo rubio, así como su parecido con Kent el novio de la famosa
muñeca Barbie. La sorpresa ante el hecho de que un criminal estadounidense
actúe en México, como si fuera un caso aislado, y no al contrario, como lo hace
la bala salida de Juárez, refleja la creencia de que México es el único responsable y víctima de la violencia que vive día a día y que, en cierta manera, exporta.
Asimismo, la reacción de la prensa ante este caso nos podría hacer pensar que
los hilos de la violencia producto del tráfico de drogas, como otras que se callan,
no son movidos también desde fuera de las fronteras mexicanas y que sólo los
criminales de ese país se benefician de ella.
2. Es irónico que mientras Ciudad Juárez es una de las ciudades que más violencia está presenciando en los últimos
años, incluyendo el feminicidio, El Paso sea considerada la tercera ciudad más segura de los Estados Unidos.
3. Esto es posible por el uso de un tipo de arma, la AK 47 o “Cuerno de chivo,” cuyas balas pueden viajar hasta 750
metros.
Virginia M. Adán Lifante
101
No es esa, sin embargo, la conclusión que se obtiene al conocer algunas obras de ficción criminal chicanas que, entre otras cosas, denuncian los efectos trágicos de la globalización para muchos de los que viven en la zona fronteriza entre Estados Unidos y México. Estas obras, en las que la prensa adquiere
un papel relevante, enfatizan la responsabilidad que ambos países comparten a
la hora de hablar de crimen y de violencia. La interdependencia de los Estados
Unidos y México en los procesos económicos y en los crímenes que afectan las
vidas de los habitantes de la zona fronteriza entre el sur de Texas y el norte de
México, la expresa ya el escritor chicano Rolando Hinojosa en 1985 desde el
título de su novela detectivesca, Partners in Crimen. De hecho, como declara
Ralph E. Rodríguez:
Partners anticipates many of the current debates about the spread
of globalization and its human consequences, and it even foreshadows what Arturo Aldama sees as the challenges of contemporary
Chicana/o border studies, namely “to analyze the complex relationships among the uneven edges of the US/Mexico border” and “the
articulation of racialized, subaltern, feminist, and diasporic identities
(36)”. (2005:26)4 .
Partners, no es sólo la primera novela detectivesca de Rolando Hinojosa, sino también es considerada como la primera novela chicana de este género
(Rodíguez, 2005: 2; Baker Sotelo, 2005: 10). El que los escritores chicanos
no escriban ninguna novela de ficción criminal con anterioridad se debe, según
Ralph Rodríguez, a que no es hasta este momento que el género puede dar cabida a los propósitos de cambio político y justicia social que el escritor chicano
persigue con su obra. A principios de los 80, sin embargo, se produce en Estados Unidos un boom en la ficción detectivesca escrita por mujeres (por ejemplo,
Sara Paretsky y Sue Grafton) que no tiene ya como protagonista al sabelotodo,
soltero, blanco, heterosexual, que la escuela ‘hard boiled’ popularizó en los años
20 (2005:3). Junto a las historias de detectives escritas por mujeres, empiezan a
proliferar aquellas que tienen como protagonista a investigadores étnicos, especialmente afroamericanos, entre ellas las de Walter Mosley. Gracias, por lo tanto,
a la disposición del género a aceptar entre sus filas a personajes de los grupos
4. Partners anticipa muchos de los debates actuales en torno a cómo se extiende la globalización y sus consecuencias
en los seres humanos, e incluso presagia lo que Arturo Aldama considera los desafíos de los estudios fronterizos, es
decir “analizar las complejas relaciones entre los disparejos lados de la frontera entre los Estados Unidos y México”
y ”la articulación de identidades raciales, subalternas, feministas y que forman parte de la diáspora (36).” (Esta y
todas las traducciones a lo largo del texto son de la autora del ensayo)
102
¿A quién beneficia?
minoritarios y los problemas sociales, políticos y económicos que preocupan a
sus comunidades, contamos hoy día en los Estados Unidos con un importante
corpus de novelas chicanas de ficción criminal como las de Michael Nava (Serie
de Henry Rios), Lucha Corpi (Serie de Gloria Damasco), Manuel Ramos (Serie
de Luís Montez), Rudolfo Anaya (Serie de Sonny Baca). Las palabras de Alicia
Gaspar de Alba, cuando en “Mapping the Labyrinth, or, How to Write a Chicana
Anti-Detective Novel” narra su descubrimiento de las obras de Michael Navas
y Rudolfo Anaya, resumen de manera acertada la búsqueda del escritor chicano
por encontrar un medio apropiado para expresar sus preocupaciones políticosociales, mediante el cual puedan llegar también a un público general, y cómo
muchos de ellos lo han encontrado en la ficción criminal:
Wait a minute, two Chicano detectives in the popular mystery section
of the bookstore instead of on the dusty bottom bookshelf devoted
to “Hispanic Authors”? One a shamanic private investigator tackling
issues like nuclear waste and black magic in New Mexico; the other
a gay Chicano lawyer whose adventures included commentaries on
AIDS, gay identity, and familia. Need I say I was hooked? Need I say
I saw in the mystery genre a venue for social critique that prevailed in
all of the books I was reading and that gave me precisely the vehicle
I needed to comment on the social ills of NAFTA and femicide on the
border? (Gaspar de Alba 2007:40)5.
Efectivamente, junto con las novelas de los autores chicanos antes
mencionados, hemos de situar otras novelas chicanas de ficción criminal como
Desert Blood (2005) de Alica Gaspar de Alba, If I Die in Juárez (2008) de Stella
Pope Duarte, Partners in Crime (1985) y Ask a Policemen (1998) de Rolando
Hinojosa, que tratan temas relacionados con la frontera entre Estados Unidos y
México. En estas, por lo tanto, el espacio donde transcurre la acción no se limita
al territorio estadounidense, sino que la mayoría de los personajes, ya sean investigadores o víctimas y, en ocasiones, los crímenes en sí, cruzan la frontera en
ambas direcciones. La importancia que cobra el lugar en estas novelas, la crudeza
5. Pero un momento, ¿dos detectives chicanos en la sección de misterio de la librería en lugar de en el fondo polvoriento de la estantería dedicada a “Autores Hispanos”? Uno un investigador privado chamánico enfrentándose a
temas como residuos nucleares y magia negra en Nuevo México; el otro un abogado chicano gay cuyas aventuras
contenían comentarios sobre el SIDA, identidad gay y familia. ¿Hace falta que diga que estaba enganchada? ¿Hace
falta que diga que vi en el género de misterio una manera de expresar crítica social, lo que predominaba en todos
los libros que estaba leyendo, y el vehículo que necesitaba para hablar sobre los males sociales de NAFTA y el
feminicidio en la frontera? (2007:40)
Virginia M. Adán Lifante
103
con que aparece la violencia y, sobre todo, la sensación de que los problemas que
se intentan resolver en realidad no tienen solución debido a falta de los esfuerzos
de las entidades públicas por darles fin, las acerca en gran medida a la novela
neopolicial latinoamericana. Para uno de sus mayores cultivadores, el mexicano
Paco Ignacio Taibo II, “El neopolicial es la novela social del fin del milenio. [...]
[Es un] formidable vehículo narrativo que nos ha permitido poner en crisis las
apariencias de las sociedades en que vivimos. Es ameno, tiene gancho y por su
intermedio entramos de lleno en la violencia interna de un Estado promotor de
la ilegalidad y el crimen” (Scantlebory: 2)6. Como en la novela neopolicial que
describe Taibo, en las novelas de ficción criminal chicanas que tratan los efectos
de la globalización en la zona fronteriza, se intenta sacar a la luz hechos que han
sido silenciados debido mayormente a intereses políticos y económicos.
Se pueden dividir en dos las zonas fronterizas en donde se desarrollan
las obras chicanas de ficción criminal escritas a partir de 1990. Por un lado se encuentra Ask a Policemen de Rolando Hinojosa, la cual transcurre en el imaginario
y faulkniano condado de Belken, en lo que en la realidad sería el Valle del Río
Grande al sur de Texas. Cabe mencionar que Ask a Policement habría que considerarla la última adición a la serie “Klail City Death Trip Series,” compuesta por
otros doce libros más del autor, entre los que también se incluyen el arriba mencionado Partners in Crime. Con todo, a excepción de Partners in Crime y Ask a
Policement, las otras novelas que componen la serie no pertenecen al género de
ficción criminal. Rafa Buenrostro, el detective protagonista de las novelas policíacas de Hinojosa, es uno de los personajes principales de “Klail City Death Trip
Series” que, como señala Manuel Martín Rodríguez, “es una intrahistoria de la
comunidad que ha habitado, desde los primeros asentamientos en el siglo XVIII,
ese lugar del Valle del Río Grande en Texas que está entre la ficción y la realidad”
(Martín-Rodríguez 1993: 13)7. A través de Rafa Buenrostro y otros personajes,
“el lector llega a saber de la transformación de la vida social del Valle, así como
de sus sueños y ambiciones personales” (Martín Rodríguez, 1993: 13). De hecho,
Ask a Policement presenta la actualidad del Valle, completamente transformado
por la violencia producida por el tráfico de drogas y donde la avaricia es más
fuerte que los lazos familiares.
A diferencia de las novelas de Hinojosa, las otras obras de ficción criminal chicana de la frontera como Desert Blood de Alicia Gaspar de Alba, If a
6. Citado en Alex Martín Escribà y Javier Sánchez Zapatero “ Grandes maestros del neopolicial latinoamericano”
7. El Valle del Río Grande se encuentra en el sur de Texas.
104
¿A quién beneficia?
Die in Juárez (2008) de Stella Pope Duarte, así como la película Bordertown
(2006), dirigida por el director chicano Gregory Navas y que será también objeto
de estudio en este ensayo, transcurren entre las ciudades de El Paso y Juárez.
También de manera diferente a lo que ocurre en Ask a Policement, este espacio
no es la recreación de otro, sino que, por el contrario, abundan las referencias a
lugares dentro de estas ciudades que existen o existieron en la realidad: empresas, barrios, puentes, monumentos, etc. Al situar la acción en lugares concretos,
que existen de verdad y que pueden incluso ser familiares al lector, se consigue
transmitir el mensaje de que el tipo de crimen que se denuncia es igualmente
real. De esta manera, se enfatiza el carácter de crítica de la realidad, puesto que
esos espacios llegan a significar también las diferencias socioeconómicas entre
los dos lados de la frontera, a la vez que su interdependencia. La relevancia que
el espacio adquiere en estas obras tiene eco en las palabras de David Gehering
cuando, en The importance of Place in Crime and Mystery Fiction, señala “Also,
in realistic crime fiction, there is often an intimate connection between crime and
its milieu, which thus comes to play a prominent thematic role in such novels”
(Gehering: 8)8.
Por último, otro aspecto que separa Ask a policeman de las obras de
Gaspar de Alba, Pope Duarte y Navas es el tipo de crimen que se investiga. En
la novela de Hinojosa, predominan los asesinatos cometidos por los narcotraficantes y sus sicarios que tienen como víctimas a miembros de carteles enemigos,
aunque también a representantes de la ley y la justicia. En esta obra, las mujeres
son víctimas accidentales, aunque hay un caso, al final de la novela, donde el
asesinato de una mujer será grabado en video por su asesino, lo que nos ofrece
un anticipo de la crueldad y el desprecio por la vida de la mujer que se desprende
de los crímenes descritos en Desert Blood, If a Die in Juarez y Bordertown. De
hecho, en las dos novelas, así como en la película, los efectos de la globalización
son examinados partiendo del feminicidio que desde los años 90 se ha venido
dando en Juárez. Poco se sabe de la identidad de los responsables de la tortura
y asesinato de centenares de mujeres en esa ciudad, cuyos cadáveres han ido
apareciendo semienterrados en el desierto. La mayoría de la información creíble
que tenemos de ellos se debe más a los resultados de investigaciones particulares
llevadas a cabo por las propias familias y la prensa que a las pesquisas oficiales.
Este fenómeno se refleja en el trabajo de Gaspar de Alba, Pope Duarte y Navas.
En ellos, el papel del investigador no recae en el detective profesional, sino que
8. También, en la ficción criminal realista, hay a menudo una estrecha conexión entre el crimen y su entorno, el que
en consecuencia llega a desempeñar en la novela un papel temático de importancia “ (2008:8)
Virginia M. Adán Lifante
105
en Bordertown lo asume una periodista novata, mientras que en If a Die in Juárez
y Desert Blood, el rol se le cede a la familia y amigos de la víctima. Aún así, al
igual que en el film, la prensa y otros medios de comunicación de ambos lados
de la frontera aparecen en estas dos últimas novelas desempeñando una función
esencial al dar a conocer la existencia de los crímenes, promoviendo así la investigación de los mismos, como será analizado más adelante en este ensayo.
Los asesinatos de mujeres en Juárez durante la década de los 90 y los
primeros años del presente siglo, aparecen estrechamente unido a la presencia
de las maquiladoras en esa ciudad fronteriza. El origen de dichas maquiladoras
es una de las consecuencias de la firma del NAFTA (North American Free Trade
Agreement). La necesidad de mano de obra barata que este negocio requiere y la
preferencia a contratar mujeres, al ser consideradas más sumisas y responsables a
la hora de trabajar, ha provocado una emigración masiva hacia Juárez de aquellas
que vivían en otros lugares de México9. Sin embargo, según se desprende tanto
de las obras de ficción como de los estudios de investigación dedicados a este
tema, ni los responsables de las maquiladoras, en la mayoría de los casos estadounidenses o con conexiones en este país, ni las autoridades de Juárez se han
preocupado por dotar a estas trabajadoras de facilidades para acceder a viviendas
cercanas a las fábricas u otro tipo de protección. Por el contrario, estas mujeres, la
mayoría muy jóvenes, se han visto obligadas a vivir en barrios o “colonias” apartadas de su lugar de trabajo y en condiciones pésimas de habitabilidad. El salir
del trabajo tarde en la noche, el depender del transporte público para regresar al
hogar y el vivir lejos de sus familias ha hecho de muchas de ellas víctimas ideales
de redes criminales organizadas con lazos en ambos países. La situación de estas
jóvenes desplazadas de su lugar de origen recuerda a la situación a la que se refiere Manuel Martín-Rodríguez al hablar de la idea de aldea global, concepto que
es resultado del contacto que se puede producir por zonas antes separadas entre
sí gracias a medios de comunicación como la televisión por satélite y el Internet.
Para Martín-Rodríguez:
Este concepto algo mecanicista de la globalización parece ciego a las
disparidades que se crean tanto en el acceso a las diversas tecnologías
implicadas como en el tránsito mismo entre esas fronteras más o menos permeables. Con ello, por supuesto, se ignora (o se elige ignorar)
el hecho de que la aparente liberalización de las fronteras trata de muy
9. Para entender la relación entre el sexo del trabajador y la producción a nivel transnacional, consultar Leslie Salzinger (2003)
106
¿A quién beneficia?
diversa manera al capital, la mercancía y la mano de obra. Así, mientras que los tratados de libre comercio y los fondos de inversión en
mercados extranjeros crean la ilusión de que los límites entre países
son cosa del pasado, la realidad nos enseña que hoy, como siempre,
los controles existen para la mercancía menos deseada o más sujeta a
la demoledora ley de la oferta y la demanda: me refiero, por supuesto,
a aquella que forman los trabajadores y desempleados que buscan
en la emigración una mejora en su situación y en la de sus familias.
(Martín-Rodríguez 2001: 29-30).
Debido a la asociación existente entre las jóvenes asesinadas y las maquiladoras, así como las conexiones de los asesinos con el mundo del tráfico de
drogas, las obras de Gaspar de Alba, Pope Duarte y Navas sugieren que tanto las
instituciones de poder en los Estados Unidos como en México han optado por
guardar silencio sobre los crímenes o achacarlos a la conducta impropia de las
jóvenes. Este hecho es expresado magistralmente por uno de los periodistas de la
película Bordertown cuando declara:
Los gritos de las mujeres de Juárez son silenciosos porque nadie los
quiere escuchar, ni las corporaciones que hacen sus ganancias con su
trabajo, ni los gobiernos de México y Estados Unidos que se benefician con los tratados de libre comercio. Todas las evidencias apuntan
a que hay varios asesinos. Una cultura del asesinato. Encubrirlo es
más barato que proteger a las mujeres. Todo se trata de ganancias.
(Navas 2006).
De la misma manera, en If I Die in Juárez se critica la pasividad de los
organismos oficiales, esta vez en el lado estadounidense, ante los asesinatos de
las mujeres de Juárez por miedo a enfrentarse a los carteles de la droga. En esta
novela, un soldado estadounidense, Harry, denuncia ante el periódico El Paso
Time la desaparición de Petra, una de las protagonistas de la novela, a manos de
una persona asociada con el cartel de los Miramontes Guzmán. Los esfuerzos de
este soldado por salvar a Petra son “premiados” por sus superiores con un traslado a una base militar en Georgia, lejos de la frontera. El miedo que la acción
de Harry hace sentir a sus superiores es descrito por Pope Duarte de la siguiente manera: “The sargeant was almost foaming at the mouth cursing Harry. He
trew the transfer papers in his face and told him he wasn’t gonna start no World
Virginia M. Adán Lifante
107
War Three with the goddam cartels from Juárez--not on his watch” (Pope Duarte
2008: 314)10.
No cabe duda que la acción de Harris representa la valentía e iniciativa
individual por resolver una situación injusta frente a la pasividad y cobardía de
algunas instituciones gubernamentales que prefieren el silencio. Esta dicotomía
se observa repetidamente en la obra de Gaspar de Alba, Pope Duarte y Navas que
se analizan en el presente ensayo.
Desert Blood, If I Die in Juárez y Bordertown son, por lo tanto, una
forma más de dar voz a las mujeres asesinadas de Juárez. Las investigaciones
que los personajes de estas obras de ficción criminal llevan a cabo intentan conseguir que los gritos de las mujeres de Juárez se oigan, aclarar una situación que
no pertenece sólo a la ficción, sino a la realidad, como demuestran, además de
las publicaciones periodísticas, estudios como el de Diana Washington Valdez
Cosecha de mujeres: Safari en el desierto mexicano y la película documental de
Lourdes Portillo Señorita extraviada, entre otros proyectos de investigación. Por
lo tanto, Gaspar de Alba, Pope Duarte y Navas contribuyen con su arte a los esfuerzos de otros investigadores, artistas, organizaciones no gubernamentales, la
prensa y familias de mujeres desaparecidas para denunciar y aclarar una situación
que simplemente por existir afecta a la comunidad global11. De esta manera, se
enfatiza la transcendencia del feminicidio de Juárez más allá de cualquier frontera y la necesidad de cooperación comunitaria e internacional para que se aclaren
y prevengan estos crímenes. Además de esto, como se vio anteriormente, las
obras que se estudian en este ensayo, denuncian la falta de cooperación de las instituciones gubernamentales por poner fin a los crímenes, puesto que significaría
enfrentarse a los carteles de la droga y atentar contra los intereses de las maquiladoras. No es extraño, por lo tanto, que los responsables de las tres desapariciones
que se investigan en las obras arriba mencionadas sean o bien personas con altos
cargos en las maquiladoras, o agentes representantes del gobierno. Ese último es
el caso de Desert Blood, donde un agente fronterizo estadounidense es uno de los
dueños de un negocio de pornografía que se encargaba de grabar las violaciones,
torturas y asesinatos de las jóvenes para luego difundir las grabaciones a través
del Internet. Este medio de comunicación, juega en Desert Blood un doble papel.
10. El sargento casi echaba espuma por la boca mientras maldecía a Harry. Le tiró los papeles del traslado a la cara
y le dijo que no iba a iniciar ninguna tercera Guerra Mundial con los malditos carteles de Juárez—no mientras
estuviera bajo su supervisión.
11. Cabe mencionar aquí la importante aportación que la colección de poemas Secrets in the Sand: The Young
Women of Juárez, de Marjori Agosín, supone para el tema desde el punto de vista artístico.
108
¿A quién beneficia?
Mientras facilita la propaganda de Juárez como un lugar de turismo sexual, es
para la protagonista principal de la novela, Ivon, una herramienta de investigación fundamental para comprender la situación que ha llevado al secuestro de su
hermana.
La prensa escrita, al igual que el Internet, desempeña en las obras
que se analizan un doble papel. Mientras que algunas veces en Desert Blod, If
I die in Juárez y Bordertown los medios de comunicación se hacen eco de las
versiones oficiales, en lugar de la que ofrecen los testigos, o se muestran sordos
y ciegos ante la realidad, también representan un rol esencial al concienciar al
público de la existencia de los crímenes. Así, por ejemplo, Ivon, en Desert Blod,
siente vergüenza al principio de la novela porque aunque reside en Los Angeles,
creció en El Paso y, sin embargo, no sabe nada de los asesinatos de mujeres en
la ciudad vecina de Juárez. Esta situación no cambia hasta que lee en el avión
que la lleva a El Paso, donde va a adoptar un niño, un reportaje sobre ese tema
de la revista estadounidense Ms. Magazine. Ajena está entonces de que la madre
biológica del niño y su mismo futuro hijo serían asesinados esa noche, o que su
propia hermana estaría a punto de sufrir el mismo destino. El modo en que la vida
de Ivone, representada por su diario, se verá afectada por la realidad que acaba de
descubrir en Ms. Magazine, queda expresada en la novela de Gaspar de Alba con
las siguientes palabras: “Ivon stowed her journal and the magazine, zipped up
her backpack, and buckled up again.” (Gaspar de Alba 2006: 7)12. Sin embargo,
desde que pone los pies en tierra, nada, ni siquiera su ciudadanía estadounidense,
podrá mantenerla ajena a la violenta realidad que experiencia las mujeres de Juárez y que, como una ola, penetra en la vida de su familia en El Paso.
Además de ser un medio para crear concientización, la prensa aparece
en las obras de Gaspar de Alba, Pope Duarte y Navas ejerciendo presión para que
los crímenes sean resueltos. Por ejemplo, en If I die in Juárez, la responsabilidad
ante el crimen y la cooperación que, por lo tanto, ha de existir entre Estados Unidos y México para evitarlo se expresan, no sólo incluyendo entre sus personajes
a reporteros de El Diario de Juárez, sino también mediante la mención del periódico al otro lado de la frontera, El Paso Times. Son precisamente las pesquisas
investigativas de este rotativo, una de las razones por las que Petra, quien ha sido
secuestrada y torturada, consigue conservar la vida. Su verdugo Agustín, dueño
de la maquiladora donde trabajaba Petra y jefe de uno de los carteles de la droga,
recibe una llamada de su tío desde la ciudad de México, quien le informa que
12. “Ivon guardó su diario y la revista, cerró la mochila y se abrochó de nuevo el cinturón.”
Virginia M. Adán Lifante
109
“We have un Americano, a common soldier, who’s talked to someone from the El
Paso Times and says he has information related to a cartel that operates in Juárez
and is involved in the abduction of women” (Pope Duarte 2008: 314)13. Mediante
la forma en que son escuchadas las denuncias de uno u otro periódico se expone
la desigualdad de poder entre los Estados Unidos y México. Las denuncias de El
Diario y sus esfuerzos por luchar contra el crimen son ignorados o reprimidos
por los criminales, como lo muestran las siguiente palabras del responsable del
secuestro de Petra: “’I don’t read El Diario,’ he said, obviously irritated (…) ‘I
fight with its reporters all the time. They’re always trying to make my family
look like a bunch of mafiosos-malvados. Lies, that’s all anyone can expect from
them.’” (Pope Duarte 2008: 286)14. De manera totalmente diferente, basta que el
periódico estadounidense se decida a investigar para que los miembros del cartel
se sientan amenazados y se evite la muerte de Petra.
Volviendo ahora a la realidad, otra de las noticias que ha acaparado la
atención de muchos estos días, y que ha creado gran controversia, es el caso del
periódico El Diario de Juárez. Dicho rotativo ha sufrido el asesinato de dos de
sus reporteros en los dos últimos años. El más reciente el de un joven fotógrafo el
pasado mes de septiembre. Cansados de la situación, los redactores de El Diario
publicaron un artículo en la sección de “Opinión” titulado “Qué quieren de nosotros” pidiendo a los narcotraficantes una tregua y preguntándoles qué querían.
Pero también los autores del artículo denuncian la situación de desprotección
por parte del gobierno en la que se encuentra no sólo la prensa, sino todos los
ciudadanos de la zona fronteriza, especialmente los habitantes de Juárez. Este
hecho nos demuestra el relevante papel que la prensa juega en la lucha contra el
crimen, y el peligro en que los reporteros ponen su vida al investigar ciertos actos
violentos en las calles de Juárez. De todas maneras, como se desprende de “¿Qué
quieren de nosotros?,” el silencio no es para los periodistas una opción como
quisiera el gobierno. Así lo demuestran las siguientes palabras de los redactores
como reacción a las declaraciones de una representante del gobierno que acusaba a los medios de comunicación de que al informar estaban cooperando con el
terrorismo psicológico: “¿Qué es lo que nos quiere decir con lo anterior? ¿Que
dejemos de publicar? ¿O que sólo divulguemos noticias “buenas” o “positivas”,
como en otras ocasiones se ha polemizado al respecto? Los medios recogemos
13. Hay un americano, un soldado raso, que ha hablado con alguien de El Paso Times y dice que tiene información
relacionada con un cartel que trabaja en Juárez y que está envuelto en el secuestro de mujeres”.
14.. ’No leo El Diario’, dijo visiblemente irritado, ‘Me peleo con sus reporteros todo el tiempo. Siempre están intentando presentar a mi familia como un montón de mafiosos-malvados. Mentiras es todo lo que uno puede esperar
de ellos.”
110
¿A quién beneficia?
y publicamos todo lo que acontece en la ciudad, ya será el lector el que le dé la
connotación de “bueno” o “malo” a lo que lee, escucha o ve” (El Diario 2010).
No es extraño, por lo tanto, que algunas de las obras de ficción criminal chicanas
se hagan eco del peligro que sufren aquellos reporteros que se niegan a guardar
silencio, como es el caso de If I die in Juárez. En esta novela una reportera de,
precisamente, El Diario reflexiona de la siguiente manera al intentar decidir si
escribir sobre el intento de asesinato del que ha sido víctima la joven Petra: “She
should leave now, let someone else write up the story. Last year one of the reporters had been assassinated, writing on something much less important than what
she was now facing” (Pope Duarte 2008: 321)15.
La doble actitud de denuncia y silencio de la prensa ante el feminicidio en Juárez se describe igualmente en la película Bordertown. La función
del investigador comprometido que quiere encontrar a los responsables de los
crímenes, aun arriesgando su vida, la encontramos en los personajes de Alfonso
Díaz (Antonio Banderas) y Lauren Adrian (Jennifer López). Díaz es el editor jefe
de un periódico de Juárez que es asesinado como consecuencia de su empeño
por publicar las noticias de la desaparición de mujeres y por su protección a las
víctimas que han logrado escapar de las garras de sus verdugos y del desierto.
Su cargo lo ocupa al final de la película la protagonista principal Lauren Adrian,
una reportera estadounidense que ha sido enviada por su periódico, The Chicago
Sentinel, a investigar el feminicidio en Juárez. Para descubrir al agresor de Eva
Jiménez (Maya Zapata), una superviviente de violación e intento de asesinato,
Lauren utiliza la fotografía, entrevistas personales, el testimonio de Eva y el poner en peligro su propia vida haciéndose pasar por una joven empleada de la maquiladora. Lauren, adoptada de niña por una familia estadounidense, poco a poco
va recordando durante el film los asesinatos de sus propios padres biológicos,
quienes eran campesinos mexicanos. Gracias a sus recuerdos, se da cuenta de que
ella misma podría haber sido una de las mujeres asesinadas, como lo confiesa al
editor jefe del Chicago Sentinel: “Soy una de esas mujeres. Cuando vi a Eva,
me vi a mí misma.” Sin embargo, no es este descubrimiento lo único que le hará
tomar la decisión de hacerse cargo del periódico de Juárez y aceptar los peligros
que ese puesto conlleva. Lo hace también por el desengaño que sufre cuando el
rotativo para el que trabaja en Chicago opta por no publicar su reportaje sobre el
caso de Eva. Esta historia no puede ver la luz por presiones políticas, ya que los
hechos que incluye podrían perjudicar los planes de establecer más maquiladoras
15. “Se debería ir ahora mismo, dejar que otro escribiera la historia. El año pasado uno de los reporteros había sido
asesinado al escribir sobre algo mucho menos importante que lo que ella tenía delante.” (2008: 321)
Virginia M. Adán Lifante
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en otras partes de México. El momento en que le son expuestas las razones por
las que su reportaje no se publicará constituye uno de los momentos de clímax
de Bordertown. Lauren ha de enfrentarse a los sentimientos de desencanto sobre lo que significa su profesión en el mundo real. También debe confrontar la
impotencia ante una situación a la que ni organismos poderosos, como la prensa
estadounidense, pueden hacer frente. Es el triunfo del silencio sobre la verdad,
del poder económico sobre la seguridad de las personas, como lo explica el editor
en jefe de The Chicago Sentinel: “..los días de investigación se acabaron. Las
noticias ya no lo son (. . .) Los negocios son los que dirigen todo y sus noticias
son libre comercio, globalización y entretenimiento.” (Navas 2006). Estas palabras, muy lejos de apaciguar la rabia de Lauren, la conducen de nuevo a México
para estar al lado de los que no se han dado por vencidos. De esta manera, como
ocurre también con Ivon en Desert Blood y Harry en If I Die in Juárez, la joven
periodista atraviesa la frontera en la dirección contrario de la que todos la quieren
cruzar. Ahora sólo desea unir sus fuerzas a las de Eva para vencer al miedo y
enfrentarse a los criminales.
La acción de Lauren es reflejo del compromiso que tanto los otros
protagonistas de estas obras de ficción criminal chicana, como los autores que
les han dado vida, mantienen con aquellos que han quedado marginados de los
procesos de globalización. Sus pesquisas nos recuerdan que las fronteras sólo han
de ponérseles al miedo, pero deben ser invisibles allí donde haya voces que no
quieran mantenerse en silencio. Tanto Bordertown como Desert Blood y If I die
in Juárez tienen finales parcialmente felices. A diferencia de lo que es la norma
en la realidad, ninguna de las tres jóvenes protagonistas secuestradas en estas
obras llega a morir. Sin embargo, sus cuerpos quedan llenos de cicatrices que les
recuerdan a ellas y a los que las rodean que las experiencias que vivieron fueron
reales. De la misma manera, obras como las analizadas y las palabras valientes de
algunos periodistas se esfuerzan porque no se olvide la insoportable situación de
violencia que se vive hoy en la frontera entre Estados Unidos y México. También
pretenden que no se olvide la responsabilidad que ambos lados tienen en sus
causas y, por lo tanto, en ponerle fin.
University of California
School of Social Sciences, Humanities and Arts
[email protected]
112
¿A quién beneficia?
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CARMEN SERVÉN DÍEZ
Novela de intriga y violencia de género
RESUMEN: En este trabajo se analiza la forma en la que la violencia de género se hace
presente en la literatura, y en especial en la novela de intriga. Se sostiene que el discurso
de visibilización de la violencia de género se conjuga hoy con el molde clásico de la novela policíaca y de intriga para producir textos recientes y, algunos, muy exitosos.
PALABRAS CLAVE: Violencia de género – Novela de intriga – Visibilización - Literatura
Sobre la denominada “violencia de género” existe una gran confusión
porque se utilizan como equivalentes “violencia doméstica”, “violencia familiar”, “violencia de género”, “violencia contra la mujer”… Como explica Mirentxu Corcoy Bidasolo (138), la IV Conferencia Mundial de Pekín de 1995 apostó
por la expresión “violencia de género” para referirse a las agresiones de que son
objeto las mujeres por el mero hecho de serlo; cuestión diferente es que muchas
de estas agresiones se produzcan en el ámbito doméstico. En el presente trabajo
voy a referirme a la violencia de género, sea intrafamiliar o no.
La presencia de la violencia de género en la literatura peninsular se
produce desde los albores de nuestra historia cultural: ya en el Poema de Mío Cid
(1140) hallamos el episodio de la Afrenta de Corpes, en que los condes de Carrión propinan una fuerte paliza a sus esposas, las hijas de Rodrigo Díaz de Vivar,
y las dejan por muertas. Cualquier manual bastará para mostrar que los casos de
violencia de género jalonan nuestra historia literaria en los siglos sucesivos y que
se presentan con muy distinto cariz según la idiosincrasia del autor y el contexto
socio-cultural que alumbra la obra: Alfonso Martínez de Toledo, María de Zayas
y Sotomayor, Emilia Pardo Bazán… son escritores que han tratado el asunto.
En los últimos años podemos hallar varias novelas que exploran los
entresijos de esta clase de violencia; unas, como Algún amor que no mate, de
InterseXiones 3: 115-126, 2012. ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 21-12-2010 ACEPTADO: 05-05-2011
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Novela de intriga y violencia de género
Dulce Chacón, o La segunda mujer, de Luisa Castro1, muestran la relación viciada y asfixiante en que desemboca una pareja en principio enamorada; tienen
el carácter de narraciones realistas sin pretensiones de reforzar otra intriga que
la derivada de la curiosidad del lector acerca de ese tipo de procesos; son relatos
cuyo núcleo conflictivo es una relación de pareja inicialmente gratificante, pero
que se convierte en una tortura para la mujer. En ellos, el marido maltratador
mantiene una fuerte presión psicológica sobre la esposa, que en la novela de
Dulce Chacón se acompaña de importantes agresiones físicas. El desenlace es
desigual en estas dos novelas: en Algún amor que no mate, la protagonista no
encuentra salida alguna, así que busca la muerte como descanso definitivo; en
La segunda mujer, ella logra recuperarse y apartarse de su marido. En cualquier
caso, lo que ambas novelas desarrollan largamente es la historia de la progresiva
pérdida de la autoestima de la mujer; no hay un asesinato material ni una violencia contra las personas que en el mundo de ficción se denuncie ante la policía;
lo que ambas autoras describen es la perversión de una relación afectiva que se
deteriora y en la que el varón somete a la mujer a un maltrato continuado. Se trata
de procesos psicológicos de destrucción personal ocasionada por el maltrato. Y
nótese que el desenlace fatal no puede ser considerado excesivo: El País.com
anotaba el 15-X-2010 sesenta y tres muertes de mujeres víctimas de violencia de
género en los meses del año transcurridos.
Junto a esta clase de novelas ya aludidas, otras obras narrativas de gran
éxito en la España actual, combinan la estructura de la novela criminal (policiaca
o negra) con la constatación de un caso de violencia de género. La intriga se construye en torno a una indagación, y la violencia de género forma parte de alguno
de los elementos estructurales del relato: culmina con uno o varios asesinatos de
mujeres, explica la personalidad del asesino, está en el horizonte de las investigaciones que desarrolla el /la detective…o incluso puede aparecer como falsedad
en que se escuda una mujer tramposa. Claro está que la presencia de alguna forma
de violencia de género en el mundo de ficción se produce intermitentemente en
la novela de ficción criminal. Sería muy difícil datar en la novela occidental su
debut narrativo; pero entiendo que su inclusión en el mundo ficcional como forma de atención a un problema social para el que se reclama visibilidad pública es
más reciente en España; y quiero mostrar también que la combinación de una
1. La propia autora, en su entrevista con Luis García explicaba sobre esta obra: “El maltrato psicológico es una
realidad que me interesaba indagar desde hace mucho tiempo. Es un tema que está en la novela pero no como una
tesis sino como un resultado de una relación desigual, en la que uno de los miembros está más desprotegido que el
otro. Estas relaciones de poder, de sumisión, siempre me han interesado”. Además, Luisa Castro avisaba, en esa
misma conversación, de que no fue su intención redactar un alegato feminista.
Carmen Servén Díez
115
estructura narrativa propia de la novela negra con el afán de denunciar ese tipo de
conductas delictivas consistentes en el maltrato y violencia contra la mujer tiene
importantes antecedentes en la literatura europea: constituye una convergencia
de temas y estructuras que se han mostrado atractivos para el análisis cultural en
los últimos años.
De hecho, la novela europea de referencia en el abordaje de la violencia de género como crimen a investigar es ya un clásico: me refiero a Roseanne,
producida por Per Wahlöö y Maj Sjöwall en 1965. Este relato es el primero de
un conjunto construido por este matrimonio sueco de comunistas que decidieron
crear una serie de diez novelas de misterio en torno a su personaje, el inspector
Martin Beck. Recientemente Roseanne ha sido publicada en español con un prólogo de Henning Mankell en que el famoso escritor sueco afirma sobre el libro
mencionado: “Sin duda es un clásico moderno” (Mankell, 2010: 9). La novela de
Per Wahlöö y Maj Sjöwall cimenta una tradición escandinava cuyos productos
más actuales han tenido amplia difusión en España. Es cierto que Roseanne no ha
sido muy leída en nuestro país; pero otros autores suecos, noruegos o islandeses
actuales han tenido importantes lanzamientos editoriales en España y son grandes éxitos de ventas, sobre todo el propio Henning Mankell.
Así, la novela criminal y la violencia de género se acompañan en lo
que se podría considerar un buque insignia de la gran novela criminal europea
actual. Los autores de Roseanne son narradores clave en la historia reciente de
la novela criminal. Como indicaba Juan Carlos Rodríguez en su síntesis sobre el
itinerario y la actualidad más reciente de la novela criminal.
Hoy por hoy, la novela policíaca tiene en Europa su escenario más
renovador y poderoso. Y a la vez su gran mercado. De autores y de
lectores. Es la culminación de un largo camino que iniciaron el matrimonio sueco Per Wahlöö y Maj Sjöwall durante finales de la década
de los 60 y principios de los 70.
En opinión de Juan Carlos Rodríguez, la serie sobre Martin Beck constituye un punto de inflexión en la historia reciente de la novela policíaca:
El detective Martin Beck le dio al «género policíaco» la génesis de
una identidad que encarna otra visión del mundo: escéptica y crítica
con lo que nos rodea, de talante social y cáustico, de incomprensión
116
Novela de intriga y violencia de género
de los nuevos tiempos y, a la vez, de una acuciante necesidad de explicarse los porqué de esta «degeneración» de la violencia de la que
somos testigo…
La novela sueca de tipo criminal está hoy de moda en Europa y marca
tendencia actualmente entre los lectores aficionados en España. Y en la saga de
escritores suecos que han cultivado el género y han explorado simultáneamente
la violencia contra las mujeres, hay dos autores conocidísimos hoy en España a
los que me voy a referir brevemente y que no pueden ser olvidados: Henning
Mankell y Stieg Larsson.
Henning Mankell transparenta en su técnica narrativa, en la índole psicológica y social de su investigador Kurt Wallander, y por supuesto en el paisaje
nórdico donde transcurren sus historias, su admiración por Per Wahlöö y Maj
Sjöwall. Como ellos, se ocupa de los temas que inquietan a la sociedad actual,
y desde luego, recoge la cuestión de la violencia de género: véase su novela La
quinta mujer. Como afirmó Mauricio Bach en La Vanguardia, “esta novela es una
muy inteligente reflexión sobre la violencia y sus formas: fanatismo, venganza,
maltrato… con especial atención en un tema de actualidad: la violencia doméstica cuyas víctimas son las mujeres”.
Por su parte, la serie Milenium de Stieg Larsson ( Suecia, 1954-2004)
constituye un reciente boom de lectura. El ABC Cultural, en 24-IX-20102 , explicaba que los títulos más leídos en el segundo cuatrimestre del año habían sido Los
hombres que no amaban a las mujeres, La reina en el palacio de las corrientes
de aire y La chica que soñaba con una cerilla y un bidón de gasolina, que constituyen la trilogía Millenium. De hecho, seguía:
el novelista fallecido se mantiene como el autor más leído, seguido de
Stephanie Meyer y Ken Follett. Por su parte, los libros más comprados en el mismo periodo han sido El tiempo entre costuras, de María
Dueñas; El asedio, de Arturo Pérez Reverte y Dime quien soy, de
Julia Navarro; y como autores más comprados aparecen en primero y
segundo lugar María Dueñas y Arturo Pérez-Reverte.
Estas son algunas de las conclusiones que se recogen en el Barómetro
de Hábitos de Lectura y Compra de Libros correspondiente al segundo cuatrimestre de 2010, que elabora la Federación de Gremios de
2. V. http://www.abc.es/20100924/cultura-libros/barometro-lectura-201009241237.html
Carmen Servén Díez
117
Editores de España (FGEE), bajo el patrocinio de la Dirección General del Libro, Archivos y Bibliotecas del Ministerio de Cultura.
Las tres novelas de Larsson, Los hombres que no amaban a las mujeres, La chica que soñaba con un bidón de gasolina y La princesa del palacio
de las corrientes de aire, han sido muy controvertidas entre los especialistas; la
conocida autora de novela policíaca Donna Leon (El País: 2009) ha mostrado
su reticencia ante la serie, mientras que el gran novelista Mario Vargas Llosa (El
País: 2009) ha sido extremadamente encomiástico, ha augurado la inmortalidad
a la heroína de ficción Lisbeth Salander y ha explicado:
La novedad y el gran éxito de Stieg Larsson es haber invertido los
términos acostumbrados y haber hecho del personaje femenino el ser
más activo, valeroso, audaz e inteligente de la historia, y de Mikael,
el periodista fornicario, un magnífico segundón, algo pasivo pero
simpático, de buena entraña y un sentido de la decencia infalible y
poco menos que biológico.
La serie Millenium ofrece a los lectores un personaje femenino extraordinariamente atractivo: de capacidades excepcionales, aspecto y forma de
vida propios de un outsider, respetuosa con los demás y muy reservada, capaz
de cumplir sus deseos de venganza… Es una mujer objeto de abuso o maltrato
repetidamente; pero ella misma se encarga de aleccionar y castigar violentamente
a quien la humilla o golpea. Su insobornable independencia de criterio le permite
no doblegarse jamás a la óptica de sus maltratadores. El daño que sufre nunca
basta para quebrantar su espíritu, lo que constituye toda una rareza. Precisamente, uno de las consecuencias psicológicas del maltrato según es estudiado por los
especialistas en el tema, consiste en que la mujer pierde su autoestima progresivamente y sucumbe moralmente antes de sucumbir físicamente; frecuentemente,
las mujeres maltratadas de la realidad extraliteraria:
requieren intervención psicológica debido a un síndrome psicológico
específico que se manifiesta con baja autoestima, crisis de angustia,
y trastornos depresivos. La mayoría se resisten a reconocer su situación, retiran las denuncias, o intentan restarle importancia a los hechos” (Gutiérrez Martín, 2003: 9).
118
Novela de intriga y violencia de género
Tales manifestaciones del síndrome de la maltratada aparecen en varias novelas que recogen el tema del maltrato doméstico; así, la mujer maltratada
retratada por Dulce Chacón en Algún amor que no mate habla con toda naturalidad de los mayores abusos y brutalidades; su discurso transparenta su aceptación
del maltrato como forma de vida; no lucha, no odia a su opresor, no formula
jamás con sus palabras un rechazo global a la situación en que está inmersa;
busca explicaciones a los incidentes que relata, procura poner de su parte cuanto
es posible para evitarse el dolor, siente un fuerte rechazo físico frente a su maltratador, pero no se rebela activamente, no es consciente del deterioro general a
que ha sido conducida. Por el contrario, la protagonista de Larsson está siempre
alerta y dispuesta a defenderse; nunca se deja ganar por el punto de vista de su
antagonista, no comparte la perspectiva de su maltratador o atacante. Lisbeth es
completamente inmune a las apreciaciones negativas de los demás, a los intentos
de presión psicológica: su determinación y firmeza de carácter la convierten en
un modelo de mujer inquebrantable. La mujer convencional que otros relatos
convierten en víctima propicia del maltratador, es completamente ajena al talante
de Salander.
El enorme éxito de la serie Millenium y su adaptación al cine, han
popularizado la figura de Lisbeth Salander. Su relación con la estética gótica ha
sido destacada por algunos estudiosos, como Miriam López Santos. Y su trascendencia social ha sido ya reconocida, hasta el punto de que, en España, el Observatorio contra la Violencia Doméstica y de Género, ha concedido el V Premio de
Reconocimiento a la labor más destacada en la erradicación de la violencia de
género al fallecido escritor Stieg Larsson.
Otros escritores escandinavos, muy promocionados en España y
oriundos d el norte de Europa, ofrecen también en sus novelas criminales casos
de violencia doméstica; así el islandés Arnaldur Indridason (Reykjavik, 1961),
cuya novela La mujer de verde3, de la serie presidida por el inspector Erlendur
Sveinsson, gira en torno a un caso de este tipo; la novela obtuvo el Premio Golden Dagger 2005 y ha tenido éxito también entre los aficionados de nuestro país.
La sensibilización del público español ante la violencia de género viene reforzada por la difusión, no sólo de los casos informados por la prensa, sino
3. GrafarÞögn (2001), hoy titulado en España La mujer de verde, apareció inicialmente en España bajo el título
Siencio sepulcral en 2008 y no tuvo demasiado éxito. Pero, tras lograr en 2005 The Golden Dagger Award, el
premio más importante de novela negra en el mundo anglosajón, se reeditó con el título La mujer de verde y se
convirtió en un gran éxito de ventas.
Carmen Servén Díez
119
también de productos culturales recientes que toman esta cuestión como núcleo
temático, así por ejemplo, la película de Icíar Bollaín Te doy mis ojos. Es éste
un drama español de 2003, que obtuvo siete premios Goya y otros galardones
cinematográficos, y consiguió amplio eco en la prensa del país. La película fue
considerada imprescindible por la crítica, un filme obligado para cualquier persona con un mínimo de conciencia social; así lo declaraba David Garrido en La
Butaca, revista electrónica de cine, cuando cubría el festival de cine de San Sebastián de 18-27 de Septiembre de 2003.
Por su parte, la penetración del tema en la novela criminal española
era de prever. Concepción Bados ha mostrado como la nueva novela policiaca
incide en la “construcción cultural de la realidad española” y adopta el papel de
una crónica descriptiva de la realidad social del país según viene mostrada por los
medios de comunicación (2007: 143). En esos medios, como sabemos, la violencia de género ocupa un espacio desgraciadamente amplio y reiterado. Así que ya
en la primera novela de sus series policiacas respectivas, Alicia Giménez Bartlett y José María Guelbenzu recogen la cuestión. En su primera aparición (Ritos
de muerte, 1996), la inspectora de policía Petra Delicado, creada por Giménez
Bartlett, persigue a un asesino violador que siembra la muerte; en No acosen
al asesino (2001), la primera novela de la serie en que José María Guelbenzu
despliega las investigaciones de la atractiva juez Mariana de Marco, el asesinato
a indagar se produce con motivo de una sentencia judicial que obligó a una mujer
en el pasado a permanecer al alcance del marido maltratador; el hijo traumatizado
venga con ese asesinato a la madre muerta.
La óptica general en las novelas policíacas, españolas o no, que he
mencionado hasta ahora, es favorable a una intervención legal que proteja a las
víctimas del maltrato; y parece respaldar las modificaciones legales operadas
en nuestro país a lo largo de los últimos años. Hay una serie de disposiciones
que se han inscrito en el Código Penal, el Código Civil, la Ley de Enjuiciamiento Criminal y la Ley Orgánica del Poder Judicial: la LO 1/1996, LO 14/1999,
LO 11/2003, Ley 27/2003, LO 15/2003 y LO 1/2004, que han procurado evitar
la violencia de género. No son capaces de cortar el mal de raíz, pero “desde
una perspectiva sociológica y político criminal, han sido eficaces para lograr la
deseada sensibilización de las instituciones implicadas en la persecución y el
castigo de esas conductas y han servido para reafirmar la valoración negativa
de cualquier clase de violencia, aun cuando ésta se produzca en el ámbito familiar”, según la apreciación de Mirentxu Corcoy Bidasolo (2009: 173). Con
120
Novela de intriga y violencia de género
todo, sabemos de los problemas que se derivan de la actual regulación, tanto por
exceso como por defecto. El exceso se halla en la base de episodios como las
acusaciones falsas o las condenas desmesuradas; el déficit conduce a sentencias
benevolentes en casos de graves incidentes o lesiones (Corcoy Bidasolo, 2009:
137). Pues bien: en disconformidad con la legislación actual puede interpretarse
la perspectiva desarrollada por Lorenzo Silva en su última novela de la serie
Bevilacqua /Chamorro, su atractiva pareja de guardias civiles: en La estrategia
del agua (2010) hallamos una utilización espuria y delictiva de la reciente Ley
española de Protección contra el Maltrato por parte de una mujer sin escrúpulos,
que desea aplastar y exprimir a su ex marido. De forma que el relato se convierte
en un alegato contra esas Leyes que permiten tales desmanes.
Como quiera que sea, para terminar, quiero centrar la atención en obras
como Cielos de barro (2000), de Dulce Chacón, o Atrapada en el espejo (2007),
de Gemma Lienas4, que se plantean como relatos de intriga construidos en torno
a una investigación sobre cierta muerte y que reúnen también la estructura propia
de una investigación progresiva sobre el tema de la violencia de género; pero no
son novelas policiacas o negras clásicas.
Cielos de barro supuso el salto a la fama de su autora; a través de dos
voces narrativas va desgranando los pormenores, injusticias e indignidades que
se producen en un cortijo extremeño en los años de la guerra civil y aledaños;
desarrolla largamente las historias de expolios y violaciones que sufren las criadas. El relato se desencadena cuando un comisario acude a investigar una muerte
misteriosa en ese mismo cortijo muchos años más tarde; y al fin se abre paso la
idea de que el asesinato ha sido producto de unas relaciones viciadas y una forma
de vida fundada en una cruel y soterrada violencia. La novela constituye un ejercicio de recuperación de la memoria histórica y supone un homenaje a jornaleros
y criados de los grandes latifundios que no desaparecieron con la guerra civil. Y
tiene además la estructura de una investigación, de un esclarecimiento de un crimen, esclarecimiento que progresa a través de saltos en el tiempo capaces de dar
al texto la apariencia de un rompecabezas a base de datos que vamos averiguando
y ajustando paulatinamente en el panorama general. Su posible pertenencia al
género policiaco-criminal, que combina la crítica social propia de la novela negra
con la resolución de un enigma como es habitual en la novela policiaca clásica,
4. Esta última publicada inicialmente en catalán. Su estructura ya fue analizada y destacada por Lorena Culebras
en la Jornada sobre la Violència contra la Dona a través de la Literatura coordinada por la doctora Maria Payeras
y celebrada en la UIB el 24 de noviembre de 2009 bajo la dirección de la Càtedra d’Estudis de Violència de Gènere.
Carmen Servén Díez
121
ha sido destacada por Shelley Godsland (2005).
En cuanto a Atrapada en el espejo, de Gemma Lienas, cabe también
una clasificación peculiar. La novela es el relato de una investigación que emprende una historiadora sobre la muerte de su íntima amiga. En su indagación
presta oídos a las perspectivas de distintos personajes y poco a poco, esas conversaciones componen un mosaico en que se va perfilando la figura de la fallecida, su verdadera situación emocional, sus antecedentes y límites. Así, de nuevo
nos hallamos ante una novela de intriga, aunque no sabremos, ni siquiera al final,
si hubo un asesinato material; pero percibiremos claramente que hubo un asesinato moral. Y se nos irán dando las piezas del retablo de tal modo que la cuidadosa
labor de documentación sobre el maltrato por parte de la autora se transparenta
nítidamente.
Tanto Cielos de barro como Atrapada en el espejo son novelas construidas sobre el tópico de la indagación, pero ninguna de las dos responde al
esquema básico de la novela criminal actual: no hay un investigador - juez, inspector, detective…- cuyas pesquisas sucesivas constituyen el esqueleto del relato; cada una de un modo distinto, estas dos novelas se apartan del camino más
ortodoxo propio de la novela criminal, pero se sirven de la estructura indagatoria
como estrategia para dosificar la información que nos van proporcionando y que
se dirige no sólo a intrigar al lector sobre los datos relativos al delito, sino además a exhibir ante ese lector un fresco general y vivo sobre un retazo de realidad
social: bien sea la realidad histórica del campo extremeño en los aledaños de la
última guerra civil, o bien sea un abanico de datos sobre la forma de desarrollo y
consecuencias del maltrato psicológico.
Gabriel García Márquez, en La escritura embrujada, explica la intriga
y la curiosidad del lector como consecuencia de una sabia “carpintería” narrativa5. Por otra parte, las estadísticas de ventas muestran que la estructura indagatoria es una fórmula acreditada hoy como recurso muy intrigante y atractivo
para el gran público. De ahí el frecuente recurso a la historia de una investigación
como motor del relato en novelas que se dirigen a destacar aspectos diversos de
la realidad social o una cierta interpretación de la misma. Esas novelas se sitúan
en un punto fronterizo en cuanto a ubicación genérica y nos hablan del gran éxito
de la novela criminal en la actualidad.
5. “Yo creo que el ideal sería que cada línea dejara un suspenso para que se vieran obligados a leer la siguiente, pero como eso es imposible hay que tratar de lograrlo lo más que sea posible…” (García Márquez, 2005:
79).
122
Novela de intriga y violencia de género
El discurso de visibilización de la violencia de género se conjuga hoy
con el molde clásico de la novela policíaca y de intriga para producir textos recientes y, algunos, muy exitosos.
Universidad Autónoma de Madrid
[email protected]
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EDUARDO SANZ ARCEGA
Democracia militante y derecho penal
Los delitos apologéticos en España
RESUMEN: La democracia supone el derecho al disenso, a la confrontación de ideas.
Así, su esencia reside en la garantía del pluralismo político que la permita desarrollarse
y, en consecuencia, en la salvaguarda del derecho de libertad de expresión que ampara a
este último. Por tanto, desde la asunción de la necesidad de combatir las prácticas que, al
amparo del sistema democrático, persigan su destrucción, este trabajo acuña un novedoso
concepto de democracia militante que conjuga la vertiente organizacional o de partidos
políticos con la individual, centrada ésta en los delitos apologéticos, que se detallan. El
estudio se pondrá en relación con propuestas del Derecho Comparado.
PALABRAS CLAVE: Democracia militante, pluralismo, libertad de expresión, delitos
apologéticos
Introducción
“La democracia debe defenderse de quienes niegan la libertad, la
igualdad y la justicia para los demás, y de los que combaten el pluralismo de los
demás en nombre de su propio derecho al pluralismo, lo que, más que una contradicción, es el cinismo elevado a supremo criterio de la acción política” (Torres
del Moral 2006: 219). Y ello, porque, desechando toda visión panglossiana, la
democracia se inauguró ante la imposibilidad de victoria absoluta de los grupos
enfrentados por el poder.
Por tanto, no debe olvidarse que su naturaleza se fundamenta sobre una
conflictividad divisible (de tipo transaccional) permanente (Hirschman 1996);
cuya existencia radica, en consecuencia, en la efectiva vigencia tanto del pluralismo político que ampara las contrapuestas sensibilidades ideológicas como, en
última instancia, de la libertad de expresión consustancial a éste que posibilita,
de hecho, la articulación en la esfera pública de los distintos programas políticos.
Sentado lo anterior, no cabe desconocer que, en la actualidad, las amenazas que sobre el pluralismo se ciernen desde la perversa invocación del mismo
InterseXiones 3: 127-153, 2012.
RECIBIDO: 11-03-2011
ISSN-2171-1879
ACEPTADO: 25-03-2011
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Democracia militante y derecho penal
traen causa de dos fenómenos principales: el terrorismo y los movimientos antidemocráticos de cualquier índole. El primero como un ataque desde posiciones
extramuros del sistema y las segundas al abrigo del mismo, pero, en todo caso,
con una característica común: la importancia que tanto el discurso del odio empleado por aquéllas como el filo-terrorista desempeñan en la consecución de sus
propósitos. De hecho, ambas manifestaciones tratan de escudarse en la legalidad
presentándose como víctimas de un, este sí, imaginario totalitarismo.
A mayor abundamiento, los dos fenómenos mentados constituyen
factores de desestabilización democrática con vínculos y ramificaciones a escala mundial que, en consecuencia, han estimulado una respuesta con horizontes
globales por parte de los Estados. Sin embargo, las obligaciones internacionales
que éstos contraen, sobre todo en el seno de la UE, a pesar de que pretendan
la consecución de una suerte de armonización legislativa y procedimental que
mejore el combate de las deleznables prácticas anteriormente descritas, quedan
sometidas, en última instancia, a una amplia discrecionalidad trasponedora que,
por consiguiente, resta fuerza a la pretendida acción común1.
Claro que, de otro lado, es preciso desterrar toda ingenuidad y asumir
tempranamente que los diferentes contextos estatales no siempre se enfrentan a
comunes enemigos declarados y que, desde una óptica más trágica, la voluntad
política global no siempre va acompañada de la homónima local: de ahí que el
resultado penda, en definitiva, de la posición que, a título individual, defienda
cada uno de los Estados2.
En consecuencia, desde la asunción de la necesidad de combatir las
prácticas que, al amparo del sistema democrático, persigan su destrucción, este
trabajo inicia su primer apartado con la apuesta por dotar a la democracia españo1. Ilustrativamente, la Resolución del Parlamento Europeo, de 2 de abril de 2009, sobre conciencia europea y totalitarismo, que, a pesar de asumir, entre otras, que las interpretaciones equivocadas de la Historia pueden fomentar las
políticas exclusivistas y, con ello, incitar al odio y al racismo; no se presenta sino con un valor meramente simbólico.
También, a mayor abundamiento, las previsiones subrayadas por el Programa de Estocolmo recogidas en el Informe
de la Comisión para el Parlamento y el Consejo, dado en Bruselas a 22 de diciembre de 2010, sobre la memoria de
los crímenes de guerra cometidos por los regímenes totalitarios en Europa, en el que se señala cómo, si bien la Unión
comparte unos valores, entre los que se incluye el rechazo de los totalitarismos, se asume que cada Estado Miembro
acometerá una aproximación propia respecto de este tema.
2. Así, como ejemplo de la dificultad de aunar esfuerzos cuanto mayor resulta la pléyade de Estados comprometidos con una posición común, “Bruselas se abstiene de juzgar la memoria histórica del Este de Europa”,
Público, edición digital, 24/12/2010. De otro lado, como muestra del papel crucial que la voluntad de los Estados individuales, desempeña “Argentina condena al dictador Videla a perpetuidad”, El País, edición digital,
23/12/2010.
Eduardo Sanz Arcega
127
la, a partir de las dificultades globalizadoras inmediatamente expuestas, de mecanismos de autodefensa3. Cuestión que implica, de facto, la superación teórica del
concepto tradicional de democracia militante.
Así, en el siguiente epígrafe se detallará una aproximación novedosa
al mismo en la que se distingue entre su proyección organizacional (partidos políticos) e individual (ciudadanos). En segundo lugar, se desarrollará esta última
a partir de su cristalización en los delitos apologéticos, que desglosaremos. En
relación a ellos, se ofrecerá un criterio clarificador acerca del límite punitivo en
esta materia, cual resulta la defensa del pluralismo. Dicho estudio se pondrá en
relación con propuestas del Derecho Comparado.
Pluralismo, democracia militante y libertad de expresión
La democracia supone el derecho al disenso, a la confrontación de
ideas. Así, su esencia reside en la garantía del pluralismo político que la permita
desarrollarse y, en consecuencia, en la salvaguarda del derecho de libertad de
expresión que ampara a este último.
Por tanto, en línea con Torres del Moral, no cabe democracia no militante. Una democracia a la que no le importe dejar de serlo, continúa el autor,
sería una democracia bajo sospecha, una pseudodemocracia (Torres del Moral
2006: 219). En definitiva, una democracia desnaturalizada de su esencia, pues
aquélla tiene valores y bienes jurídicos que proteger, tal y como Loewenstein
profetizaba (Loewenstein 1937a y 1937b).
Lo cual, por su parte, implica superar tanto los planteamientos tradicionales de Kelsen y su idea de democracia procedimental (Kelsen 2002) como
los de Schmitt, que ligaban claramente la militancia del sistema a la existencia
de rigideces materiales a la reforma constitucional explicitadas, a su vez, de manera formal, en la Norma Fundamental (Schmitt 2006)4. No en vano, acogiendo
el discurso kelseniano, el TC desecha la calificación de militante para nuestra
democracia (entre otras, STC 48/2003, de 12 de marzo, que resuelve el recurso
de inconstitucionalidad planteado en contra de la Ley Orgánica de Partidos Políticos, LO 6/2002, de 27 de junio).
3. Sin rehuir, en todo caso, la posible aplicabilidad en Derecho Comparado de las propuestas y construcciones
teóricas que se elaborarán.
4. De hecho, democracias sustantivas, en el sentido de protegidas frente a la reforma de partes esenciales de la
constitución, son hoy las menos (Revenga 2005: 17).
128
Democracia militante y derecho penal
En todo caso, desde un punto de vista teórico contemporáneo y, superando los planteamientos primigenios expuestos, a pesar de que el TC los acoja,
“militantes suelen denominarse aquellas democracias que cuentan con medios
de defensa para plantar cara a quienes aprovechan las posibilidades abiertas por
un sistema de libertad para todos, con el fin de intentar destruirlo; [aludiendo] a
formas específicas de protección que actúan en la dirección opuesta a un sistema
de libertades gracias al cual es posible concebir, expresar y aspirar a ver plasmado cualquier proyecto político” (Revenga 2005: 13 y 14). Y cuyo fundamento no
estribaría, por consiguiente, en la necesidad de establecer un precepto concreto
que formalmente reconociese la militancia del sistema, a imagen y semejanza
de la Ley Fundamental de Bonn5, sino que su basamento radica en la efectiva
plasmación constitucional de una apuesta por el pluralismo democrático de una
sociedad.
Requisito éste que, a mi juicio, la Constitución española cumple con
solvencia. Ilustrativamente, la promulgación de valores6 que la CE realiza, entre
los que se encuentra el propio pluralismo (art. 1.1 CE), supone un claro exponente. De la misma manera, del propio Preámbulo de la CE se colige directamente
tanto el deseo de pervivencia de un sistema democrático como la voluntad del
depositario de la soberanía, el pueblo, en que así sea.
Con todo, la doctrina constitucional, a pesar del desarrollo explicitado, continúa ligando la militancia democrática exclusivamente a la proyección
de participación política y el derecho de asociación, plasmados en los partidos,
como organizaciones catalizadoras de la voluntad popular. Sin embargo, algunas
construcciones teóricas contienen planteamientos más ambiciosos.
A modo de ejemplo de esta visión de mayor alcance, Torres del Moral
entiende que la democracia militante se identifica con unos valores y también con
su defensa, pero sin desarrollar en profundidad tal aserto (Torres del Moral 2006:
223). Igualmente, Allué amplía la idea de garantía del pluralismo y, por tanto, el
derecho a crear partidos y asociaciones, a los derechos conexos a éste: derechos
de participación, reunión, manifestación e, incluso, libertad religiosa y de culto
(Allué 2006: 236); pero, de la misma manera que el autor anterior, sin dotar de
contenido adicional a dicha proposición.
5. Cuyo artículo 21.2 focaliza su atención sobre los partidos políticos y sus dirigentes.
6. Los cuales, conviene recordarlo, constituyen las orientaciones básicas que el conjunto del ordenamiento debe
recoger.
Eduardo Sanz Arcega
129
No obstante lo expuesto, la aproximación que este trabajo inaugura
se basa, por el contrario, en la acuñación de un concepto de democracia militante que englobe y acote al tiempo la doble proyección que aquélla debe tener y
posee, de facto, solo que no doctrinalmente, en el ordenamiento7. Así, hablar de
democracia militante, a mi juicio, debe implicar conjugar el abrazo y la preservación del pluralismo político tanto desde el prisma de los partidos como desde
la responsabilidad individual de los ciudadanos, actúen éstos como miembros de
aquéllos o no, pues la libertad política nos pertenece a todos.
Y ello, porque si bien el pluralismo relacionado con los partidos políticos resulta predicable del artículo 5 de la CE; éste no se revela, en ningún caso,
como una cualidad derivada exclusivamente de éstos, toda vez que la participación en los asuntos públicos deviene en derecho fundamental individual (art.
23.1 CE).
Por tanto, ambas perspectivas (partidos e individuos) deben ser aglutinadas en la institución de la democracia militante, pues del riesgo de ambas cabe
predicar idénticos peligros para el sistema democrático-pluralista. En este sentido, la democracia militante se desdobla, de un lado, en la vertiente de participación política encarnada por los partidos y, de otro, en el pluralismo intersubjetivo;
es decir, en su plasmación en el ejercicio del derecho de libertad de expresión
de todos los ciudadanos a título individual, pues las organizaciones, en última
instancia, se componen de sujetos singulares.
Lo que, respectivamente, precipita focalizar la atención tanto sobre
el derecho de asociación política como sobre la libertad de expresión. Y, puesto
que de democracia militante y de preservación del pluralismo hablamos, sobre
los límites a ambos.
Con todo, si bien la primera de las ramificaciones ha recibido numerosa atención desde la doctrina; sobre todo, a partir de la promulgación de la Ley
de Partidos Políticos y la trágica aseveración de la STC 48/2003, ya criticada, de
que España no constituye una democracia militante, al margen de salvar la constitucionalidad de la LOPP; la segunda no se ha entendido como pieza integrante
del sistema militante. A esa última laguna es a la que pretendemos poner fin y en
cuyo sentido proseguiremos la argumentación.
7. En cualquier caso, entroncando con la idea tradicional de revestir al ordenamiento de una protección frente a
quienes, al abrigo del mismo, pretendan conculcar el sistema de libertades democrático.
130
Democracia militante y derecho penal
Así, por nuestra parte, el puntal inicial para sostener tal opinión globalizadora sobre el conjunto de la construcción de la democracia militante se
cimenta, como se ha advertido, sobre el derecho fundamental que permite la existencia del propio pluralismo, que no parece otro sino la libertad de expresión
(posición avalada por el TC ya desde su sentencia 159/1986, de 12 de diciembre),
al margen de que se concretice en la vertiente de los partidos o en la individual y,
al tiempo, desde la cualidad de ambos como sustentadores del pluralismo político
de una sociedad (de nuevo, arts. 5 y 23.1 CE).
Todo ello, a su vez, independientemente de que el ejercicio de otros
derechos fundamentales conexos como el de reunión o la libertad religiosa puedan resultar afectados por la vis atractiva de la libertad de expresión en su proyección política. A modo de ejemplo, cuya posición se comparte, “la religión
debe acatar los principios de la democracia, y no al revés” (Dworkin, “El derecho
a la burla”, El País, 25/03/2006).
Sentado lo anterior, debemos también diferenciar de entre los límites
a la libertad de expresión que nuestra legislación contempla8, aquéllos que materialmente se fundamenten en la defensa del orden pluralista, pues sólo ellos conformarán el sistema de democracia militante en su proyección individual: esto
es, los delitos apologéticos, no tratados desde este punto de vista por la doctrina
constitucional y desarrollados in extenso en el siguiente apartado. Ahora nos centraremos en el análisis de su constitucionalidad.
Cuestión, a mayor abundamiento, en absoluto baladí por cuanto, aun
con la finalidad de que la democracia no quede arrumbada, pero, a su vez, tampoco nuestro sistema de libertades, toda limitación, en general, que aceptemos
en el ejercicio de un derecho fundamental debe conducir a una profundización
de la calidad democrática, y nunca al contrario. En otras palabras, para resolver con éxito la paradoja entre defensa democrática y preservación de derechos
constitucionales los argumentos que se expongan deben concluir la demostración
de que una iniciativa legislativa concreta superará el análisis coste-beneficio, en
términos economicistas, o el principio de proporcionalidad, tal y como aduce el
Tribunal Constitucional, de los bienes constitucionales en juego.
De ahí que sea preceptivo un especial escrutinio en la actividad legislativa (Vives Antón 1995: 113), pues “para limitar el ejercicio de un derecho
8. Para una visión de conjunto, Magdaleno (2006).
Eduardo Sanz Arcega
131
fundamental es preciso encontrar un interés que legitime tal restricción a favor de
un bien superior. Más aún cuando la restricción consiste en la tipificación penal
de su ejercicio y la consiguiente imposición de una pena” (Ruiz Landáburu 2002:
53 y 54) y porque, en el caso que nos ocupa, se trata de limitar el derecho fundamental garantía del pluralismo y la opinión pública libre (ex TC).
En este sentido, se parte de la aseveración de que los valores del ordenamiento también constituyen bienes jurídicos dignos de defensa9. Y ello, en el
caso del pluralismo, no impide que su supervivencia implique una correlativa limitación del mismo, puesto que lo que se trata de evitar son precisamente el buen
término de las acciones que, escudadas en él, lo socaven; a la sazón, fraude de
ley no amparado ni por los valores constitucionales ya referidos, ni por tratados
internacionales ratificados por España.
A modo de ejemplo, en términos generales, pero extrapolables al ámbito que nos ocupa, el CEDH sostiene taxativamente que ninguna de sus disposiciones, entre las que se encuentra la libertad de expresión (art. 10 CEDH), “podrá
ser interpretada en el sentido de que implique para un Estado, grupo o individuo,
un derecho cualquiera a dedicarse a una actividad o a realizar un acto tendente a
la destrucción de los derechos o libertades reconocidos en el presente Convenio
o a limitaciones más amplias de estos derechos o libertades que las previstas en
el mismo” (art. 17 CEDH).
Asimismo, desde la Unión Europea, ya dentro del concreto contexto
de la normativa sobre punición de los delitos apologéticos, las Decisiones Marco
del Consejo 2008/919/JAI, por la que se modifica la Decisión Marco 2002/475/
JAI, sobre lucha contra el terrorismo, y 2008/913/JAI, relativa a la lucha contra
determinadas formas y manifestaciones de racismo y xenofobia mediante el Derecho penal, se encaminan a la armonización de conductas punibles relacionadas
con el discurso del odio y el filo-terrorista. Es decir, en vinculación directa con la
defensa de la efectividad del pluralismo democrático se admite el establecimiento de límites a éste.
Correlativamente, la propia CE acoge, in abstracto, la constitucionalidad interna de tales normas al no contemplar una visión de carácter absoluto
de los derechos fundamentales y, por ende, de la libertad de expresión. No en
9. Entendiendo por bien jurídico aquellos presupuestos que la persona necesita para su autorrealización y el desarrollo de su personalidad en la vida social (Muñoz Conde y García Arán 2007: 59).
132
Democracia militante y derecho penal
vano, el propio artículo 20 explicita en su punto quinto que “[esta libertad tiene]
su límite en el respeto a los derechos reconocidos en este Título, en los preceptos
de las Leyes que lo desarrollan y, especialmente, en el derecho al honor, a la
intimidad, a la propia imagen y a la protección de la juventud y de la infancia”.
En coherencia con ello, la STC 176/1995, de 11 de diciembre, declara en su FJ 2º
que la libertad de expresión no expone “un carácter absoluto aun cuando ofrezca
una cierta vocación expansiva”.
A mayor abundamiento, el TS, recogiendo jurisprudencia europea,
sostiene que “el TEDH (sentencias de 15-9-1997, […] ) ha declarado por vía
de principio que, en una sociedad democrática, determinadas restricciones a la
libertad de expresión pueden ser legítimas y necesarias ante conductas que puedan incitar a la violencia o que puedan provocar especial impacto dentro de un
contexto terrorista” (STS 585/2007, de 20 de junio, FJ 7º). Y es en este ámbito
donde tiene cabida la institución de la democracia militante, pues “cada persona
tiene derecho a pensar lo que quiera. Pero no cabe adoctrinar en el racismo, en
la discriminación de minorías, en el antisemitismo o en la difusión del odio a
los diferentes” (SJP nº 11 de Barcelona, de 5 de marzo de 2010, procedimiento
abreviado 150/2009, FJ 1º). En definitiva, discursos que tienen como razón de ser
contribuir a la destrucción del orden democrático-pluralista.
Lo que, de otro lado, tampoco debe conducir, en ningún caso, a una
fiebre punitiva que, prescindiendo de preceptiva observancia de los principios
penales básicos, encuentre en la expansión y endurecimiento de los delitos apologéticos la mejora de la defensa de la democracia. Maniobra, por otra parte, que
pretendería ampararse en la supuesta connivencia de la ciudadanía con este tipo
de planteamientos.
A sabiendas, empero, de que, de acuerdo con la Pirámide de la Jerarquía de las Necesidades de Maslow, “cuando hay alarma, cuando hay angustia,
cuando hay ansiedad, el ciudadano está dispuesto a ceder grandes cotas de libertad en pro de la seguridad. Esto es un error” (Gómez Bermúdez 2008).
Más aún, porque, en realidad, “la indignación ciudadana se produce
principalmente porque frente a unos hechos criminales la justicia penal no ha
actuado en absoluto” (Varona Gómez 2009: 9). Es decir, lo que se demanda es
eficacia, no endurecimiento. O, en palabras de Beccaria, “no es la crueldad de las
penas uno de los más grandes frenos de los delitos, sino la infalibilidad de ellas”
Eduardo Sanz Arcega
133
(Beccaria 2003: 78 y 79).
En consecuencia, creemos que debe aceptarse la constitucionalidad
in abstracto de los delitos apologéticos si superan el test de constitucionalidad
descrito y cuyo fundamento radica en la proyección individual de la democracia
militante dentro de un Estado social y democrático de Derecho como es España.
No en vano, la libertad de expresión en él se vincula con su dimensión pública o
institucional de manera inextricable (posición del TC).
Es decir, los tipos apologéticos mencionados se admitirán sobre la
base de que se revelen como idóneos para la defensa del orden democráticopluralista y, por supuesto, desde su respeto por los principios penales básicos.
Todo ello, a su vez, con independencia de que sus fundamentos puedan
acoger, asimismo, otros bienes jurídicos como la defensa de la dignidad humana.
Y, en todo caso, debiendo realizar un juicio de constitucionalidad ad hoc para
cada nuevo tipo que pretenda legislarse.
Llegados a este punto, a modo de corolario del apartado, creemos que
lo expuesto hasta el momento colmaría tres lagunas impostergables. De un lado,
la acuñación de un concepto de democracia militante que ampara tanto su proyección organizacional, ya asentada doctrinalmente, como la vertiente ciudadana
individual no contemplada en esta sede hasta el momento, logrando vincular tanto a partidos como a ciudadanos en el respeto y la defensa del orden democráticopluralista.
En segundo lugar, al condicionar la admisibilidad de las restricciones
a la libertad de expresión con su fundamentación en la defensa del pluralismo,
al margen de la existencia de otros bienes jurídicos protegidos adicionales, se
consigue la contención de las ansias punitivas exacerbadas e irreflexivas en la
tipificación de conductas restrictivas de la libertad de expresión. Las cuales, de
triunfar, supondrían el abandono en la cuneta no de la intolerancia, sino de la
propia democracia.
De hecho, la función primordial del Estado social y democrático de
Derecho será garantizar el máximo de libertad posible con las menores injerencias conforme al principio pro libertae (Abel 2007: 74). Lo que, va de suyo,
evitará el recurso a la tipificación de conductas apologéticas que, por deleznables
134
Democracia militante y derecho penal
que resulten, parece que deben ser combatidas desde un ámbito extramuros del
Código Penal10, dada su naturaleza de ultima ratio.
Así, el mecanismo de constreñimiento por este sector del ordenamiento de expresiones, opiniones…, por constituir la máxima restricción a la libertad
de expresión, debe utilizarse únicamente en situaciones de extrema gravedad,
cual resultan las amenazas del propio sistema pluralista. Pero, simultáneamente,
y, como se ha reiterado, desde la rigurosa observancia de los principios penales
básicos.
Finalmente, como tercer elemento que debe ser puesto en valor destaca la puesta a disposición de la jurisprudencia de un concepto teórico (la novedosa aproximación al concepto de democracia militante) que permita homogeneizar
el criterio de ésta en lo relativo al discurso del odio y al filo-terrorista. Pues, en la
actualidad, las resoluciones han encontrado en la dignidad humana el ancla para
combatir al primero, pero no se ha hallado para el segundo un criterio unificador
al margen de traer a colación conceptos como la paz y el orden públicos (Revenga 2004: 30), tan impregnados de matices históricos que nada tienen que ver con
la defensa de la democracia.
Delitos apologéticos
Como tales quedan encuadrados en este trabajo aquellos tipos que
constituyen la proyección ciudadana de la democracia militante y que, simultáneamente, se sitúan en la frontera punitiva de la libertad de expresión. Esto es,
los delitos cuyo fundamento reside en que su bien jurídico protegido, no resulta,
al margen de otros posibles, sino la vertiente de la democracia militante concretizada en la protección del pluralismo político.
Cuestión que, a su vez, reviste la mayor importancia por cuanto, de lo
contrario, asistiríamos a una amputación de la libertad de expresión que, como
se viene reiterando a lo largo de este trabajo, atesora, inherentemente, un valor
10. Así, a la luz del criterio que se ha puesto de relieve, ilustrativamente, la apología de la anorexia (“El Defensor
del menor de Madrid propone que la apología de la anorexia sea delito”, Edición digital de El Periódico de Aragón,
24/05/2010), por su nula vinculación con la defensa del pluralismo, no puede ser admitida como un límite tan restrictivo a la libertad de expresión. Hecho que, en todo caso, no impide el rechazo absoluto por este tipo de prácticas,
solo que, a mi entender, su incardinación en el Código Penal, no supera el test de constitucionalidad descrito.
A mayor abundamiento, de sostener la posición contraria, creo que no resultaría difícil argumentar que la apología
de cualquier delito deviene en una acción socialmente rechazable. A lo que, inmediatamente, habría que oponer la
inconstitucionalidad de una regulación punitiva y general de la apología (posición pacífica doctrinalmente).
Eduardo Sanz Arcega
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institucional en virtud del cual se erige en garantía del propio pluralismo político
(TC, por todas las sentencias a partir de 159/1986, de 12 de diciembre, como ya
se ha indicado). Y, por tanto, merecedora de un especial escrutinio en el establecimiento de límites a la misma (Vives Antón 1995: 113).
En consecuencia, resuelta constitucionalmente in abstracto en el apartado anterior la paradoja entre garantía del pluralismo y la limitación del mismo,
precisamente para garantizar su continuidad; en éste se analizarán críticamente
los tipos concretos que en el ordenamiento español se incardinarían en la categoría de delitos apologéticos. Es decir, el delito de incitación al odio (art. 510.1 CP),
el enaltecimiento y justificación del terrorismo (art. 578 CP) y la justificación del
genocidio (art. 607.2 CP).
Tipos, por otra parte, a los que se han adicionado dos nuevos aprobados por la reforma del Código Penal de 2010, LO 5/2010, de 22 de junio. Éstos
se encuentran en los artículos 576.3 y 579.1 del CP y cuyo contenido queda relacionado con conductas como la captación, el adoctrinamiento o el proselitismo
terroristas.
El mencionado análisis aportará, adicionalmente, una perspectiva de
Derecho Comparado, pues, como se ha indicado, la lucha contra el terrorismo y
las ideologías antidemocráticas hace ya tiempo que rebasó el mero plano nacional.
Ahora bien, una cuestión debe recalcarse como frontispicio del desarrollo ulterior de los delitos citados. Así, todos ellos se configuran como tipos
autónomos, aserto refrendado por la jurisprudencia11, clasificados como tales, en
este trabajo, sobre la base de criterios semánticos, pero con un nexo común: los
portadores del discurso interdicho por aquéllos comparten el principio de licencia
absoluta para uno mismo y odio abismal por las libertades individuales de los
otros.
El enaltecimiento o justificación del terrorismo, art. 578 CP
Este delito fue introducido por la reforma del Código Penal aprobada
por LO 7/2000, de 22 de diciembre, con la motivación de no ofrecer resquicios
11. La apología del artículo 18.1 del CP resulta superflua, tal y como defiende una mayoría doctrinal (entre otros,
Cerezo 2001: 183; Cobo del Rosal 2004: 104). En este sentido, su conexión con los delitos apologéticos deviene,
desde la posición que se defiende, en inexistente.
136
Democracia militante y derecho penal
de aire a la barbarie terrorista. Literalmente se trataba de que los terroristas no
logren “evadir la aplicación de las normas aprovechando los resquicios y las
complejidades interpretativas de [éstas]”12.
Así, el precepto en cuestión explicita que “el enaltecimiento o la justificación por cualquier medio de expresión pública o difusión de los delitos
comprendidos en los artículos 571 a 577 de este Código o de quienes hayan
participado en su ejecución, o la realización de actos que entrañen descrédito,
menosprecio o humillación de las víctimas de los delitos terroristas o de sus familiares se castigará con la pena de prisión de uno a dos años”.
De cualquier manera, dos son las figuras delictivas sancionadas que,
en todo caso, resultan tipo autónomos respecto de la figura de la apología del 18.1
CP (Exposición de Motivos de la LO 7/2000 y STS 224/2010, de 3 de marzo,
FJ 3º) y que, a mayor abundamiento, carecen de naturaleza terrorista (cuestión
recalcada tanto por la doctrina como por la jurisprudencia; valga como ejemplo
el ATS de 23 de mayo de 2002).
Respecto del encaje constitucional del tipo, del cual el TC todavía
no ha tenido oportunidad de pronunciarse, el Tribunal Supremo indica que “de
acuerdo con la previsión contenida en la Exposición de Motivos [LO 7/2000, de
22 de diciembre], el bien jurídico protegido estaría en la interdicción de lo que el
TEDH califica como el discurso del odio, es decir, la alabanza o la justificación
de acciones terroristas que no cabe incluirlo dentro de la cobertura otorgada por
el derecho a la libertad de exposición o ideológica en la medida en que el terrorismo constituye la más grave vulneración de los derechos humanos de aquella
comunidad que lo sufre, porque el discurso del terrorismo se basa en el exterminio del distinto, en la intolerancia más absoluta, en la pérdida del pluralismo
político y en definitiva en la aterrorización colectiva como medio de conseguir
esas finalidades” (STS 224/2010, de 3 de marzo, FJ 3º).
Posición que debe ser, en todo caso, matizada. Así, el discurso del odio
opera como lo injusto del tipo, mientras que el bien jurídico protegido resulta, a
mi juicio, el pluralismo; a partir del hecho de que el fenómeno terrorista no busca
sino la aniquilación del adversario. En definitiva, la antítesis de la democracia.
A mayor abundamiento, la alabanza de los actos terroristas o la apolo12. Exposición de Motivos de la LO 7/2000.
Eduardo Sanz Arcega
137
gía de los verdugos se enfrenta a los postulados constitucionales (STS 224/2010,
de 3 de marzo, FJ 3º); pues no hablamos de exponer ideas o doctrinas, sino de
enaltecer o justificar públicamente los delitos cometidos por terroristas con el
consiguiente riesgo señalado para el pluralismo. Además, tampoco cabe soslayar
el amedrentamiento del resto de la sociedad ante expresiones de esta índole amparadas en el chantaje de las armas.
De cualquier manera, mientras la justificación de actos terroristas
encuentra acomodo en las posiciones doctrinales (sobre todo, por la innegable
proyección de ofensa a la dignidad de las víctimas que este tipo de acciones
encierran), no ocurre lo mismo respecto del mero enaltecimiento, asemejable semánticamente a la apología terrorista y, para un sector doctrinal, rechazable por
su disconformidad con el principio de lesividad13.
Sin embargo, creo que dicha posición puede y debe ser refutada. No
en vano, el responsable del discurso ideológico del grupo terrorista desarrolla una
actividad de extraordinaria importancia (STS 633/2002, de 21 de mayo, FJ 2º).
De hecho, precisamente la justificación nauseabunda que éstos esgrimen como
coartada de sus crímenes radica en una suerte de programa político.
En segundo lugar, en base al mismo se cimenta todo el aparato propagandístico destinado, también, a la captación de nuevos miembros. En otras palabras, sin componente ideológico, el terrorismo se ve incapaz de perpetuarse, por
lo que, a mi juicio, la intervención del ius puniendi del Estado queda justificada.
Finalmente, además de lo expuesto, las propias palabras de la Exposición de Motivos de la LO 7/2000 expresan con sencillez cómo, a pesar de la
criticable postura que manifiesta por una concepción kelseniana de la democracia, este delito describe algo tan sencillo como “perseguir la exaltación de los
métodos terroristas, radicalmente ilegítimos desde cualquier perspectiva constitucional, o de los autores de estos delitos, así como las conductas especialmente
perversas de quienes calumnian o humillan a las víctimas al tiempo que incrementan el horror de sus familiares”.
En definitiva, cumple los requisitos como exponente de la proyección
personal de la democracia militante.
13. Así se muestran VVAA (2007: 1098) o Rodríguez Puerta (2009: 2161).
138
Democracia militante y derecho penal
La justificación del genocidio, art. 607.2 CP
La LO 4/1995, de 11 de mayo, incorporó en el anterior Código Penal
la tipificación de la apología del genocidio. Meses después, de acuerdo la Ley Orgánica que alumbró el vigente Código Penal (LO 10/1995, de 23 de noviembre)
se introdujo el artículo 607 en éste, que por sí mismo constituye un capítulo, cuya
rúbrica reza delitos de genocidio.
En este sentido, su apartado segundo disponía que “la difusión por
cualquier medio de ideas o doctrinas que nieguen o justifiquen los delitos tipificados en el apartado anterior de este artículo, o pretendan la rehabilitación de
regímenes o instituciones que amparen prácticas generadoras de los mismos, se
castigará con la pena de prisión de uno a dos años”.
El matiz pretérito no resulta en absoluto baladí, pues la STC 235/2007,
de 7 de noviembre, declaró inconstitucional la tipificación como delito de la negación del genocidio (crítica, por otra parte, que una parte de la doctrina ya le había formulado al precepto en cuestión, entendiendo que implicaba una restricción
excesiva de la libertad de expresión14). Un fallo, en cualquier caso, discutido y,
creemos, perfectamente discutible.
Con todo, “según el TC, la excepción a esta regla viene representada por aquellos supuestos en los que la negación se realice de modo adecuado
para incitar a la violencia contra aquellas personas que pertenezcan a los mismos grupos que en su día fueron víctimas del concreto delito de genocidio cuya
inexistencia se pretende (STEDH Ergogdu & Ince c. Turquía, de 8 de julio de
1999); o, cuando menos, para provocar un clima de hostilidad social contra dichos grupos”15 , recogiendo jurisprudencia del propio TC.
Así las cosas, el fallo de la STC 235/2007 no puede ser compartido,
tal y como hemos avanzado. En primer lugar, por coherencia lógica con la jurisprudencia constitucional anterior a la tipificación de la conducta. Al efecto,
ya desde la STC 214/1991, de 11 de noviembre, “caso Violeta Friedman”, se
estableció que “ni el ejercicio de la libertad ideológica ni la de expresión pueden
14. Entre otros, Tamarit Sumalla, en Quintero Olivares dir. (2009: 2213); o Muñoz Conde (2009: 713-714). En concreto, este último entiende que “el problema es que si no se exige una potencialidad de incitación a cometer el delito
de genocidio, se castiga pura y simplemente la exteriorización de una idea que, por muy deleznable que parezca, no
puede ser, en sí misma, nunca constitutiva de un delito” (Muñoz Conde 2009: 713-714).
15. Gómez Martín (2010); posición mimética es defendida en VVAA (2007: 1119-1120).
Eduardo Sanz Arcega
139
amparar manifestaciones o expresiones destinadas a menospreciar o a generar
sentimientos de hostilidad contra determinados grupos étnicos, de extranjeros o
inmigrantes, religiosos o sociales”16.
A mayor abundamiento, “la apología de los verdugos, glorificando su
imagen y justificando sus hechos, a costa de la humillación de sus víctimas no
cabe en la libertad de expresión como valor fundamental del sistema democrático que proclama nuestra Constitución. Un uso de ella que niegue la dignidad
humana, núcleo irreductible del derecho al honor en nuestros días, se sitúa por
sí mismo fuera de la protección constitucional” (FJ 5º, STC 176/1995, de 11 de
diciembre, citada por Díaz-Maroto y Villarejo, 2001, “caso Comic nazi”).
Pero, en segundo lugar, porque en el Derecho Comparado sí encontramos sin discusiones esta tipificación con la clara intención de combatir el
negacionismo. Adicionalmente, no puede obviarse que los portaestandartes del
discurso negacionista comparten, además, caracteres extremistas y un discurso,
normalmente justificador a su vez de las conductas genocidas, que atenta sin ambages contra todo lo atinente al pluralismo, democracia incluida.
En todo caso, el negacionismo “se manifiesta en comportamientos y
en discursos que tienen en común la negación, al menos parcial, de la realidad de
los hechos históricos percibidos por la mayor parte de la gente como hechos de
máxima injusticia y, por tanto, objeto de procesos de elaboración científica y/o
judicial de las responsabilidades que se derivan de ellos”17.
Sentado el concepto anterior, y, tal y como se ha avanzado, la tipificación de este tipo de conductas en las legislaciones de otros países resulta de
lo más natural. Máxime cuando la Decisión Marco 2008/913/JAI del Consejo,
relativa a la lucha contra determinadas formas y manifestaciones de racismo y
xenofobia mediante el Derecho penal, de 28 de noviembre de 2008, establece
en el punto uno de su artículo primero que “cada Estado miembro adoptará las
medidas necesarias para garantizar que se castiguen las siguientes conductas intencionadas:
a) la incitación pública a la violencia o al odio dirigidos contra un
grupo de personas o un miembro de tal grupo, definido en relación con la raza, el
color, la religión, la ascendencia o el origen nacional o étnico;
16. Díaz-Maroto (2001:199 y 200).
17. Luther, Jörg (2008: 248).
140
Democracia militante y derecho penal
b) la comisión de uno de los actos a que se refiere la letra a) mediante
la difusión o reparto de escritos, imágenes u otros materiales;
c) la apología pública, la negación o la trivialización flagrante de los
crímenes de genocidio, crímenes contra la humanidad y crímenes de guerra tal
como se definen en los artículos 6, 7 y 8 del Estatuto de la Corte Penal Internacional [genocidio, crímenes de lesa humanidad y crímenes de guerra, respectivamente], dirigida contra un grupo de personas o un miembro de tal grupo definido
en relación con la raza, el color, la religión, la ascendencia o el origen nacional
o étnico cuando las conductas puedan incitar a la violencia o al odio contra tal
grupo o un miembro del mismo;
d) la apología pública, la negación o la trivialización flagrante de los
crímenes definidos en el artículo 6 del Estatuto del Tribunal Militar Internacional
adjunto al Acuerdo de Londres, de 8 de agosto de 1945, [crímenes contra la paz,
crímenes de guerra y crímenes contra la humanidad], dirigida contra un grupo de
personas o un miembro de tal grupo definido en relación con la raza, el color, la
religión la ascendencia o el origen nacional o étnico cuando las conductas puedan
incitar a la violencia o al odio contra tal grupo o un miembro del mismo”.
Claro que, de otro lado, el punto segundo del mismo artículo primero
de la propia Decisión Marco 2008/913/JAI afirma que “los Estados miembros
podrán optar por castigar únicamente las conductas que o bien se lleven a cabo de
forma que puedan dar lugar a perturbaciones del orden público o que sean amenazadoras, abusivas o insultantes”. Ahora bien, parece obvio que las conductas
negacionistas perturban el orden público, amén de resultar amenazadoras, abusivas e insultantes, y exponen una doctrina claramente enfrentada al pluralismo, la
democracia y los derechos humanos.
Sin embargo, al margen de comentarios execrables realizados en contextos privados, no cabe duda que la peligrosidad de este tipo de discursos estriba
en su proyección publicista y de arenga a las masas o movimientos ultras. No en
vano, se trata de grupúsculos especializados en agresiones... En todo caso, en
ámbitos que nada tienen que ver con la discusión científica de una opinión.
De ahí que, al igual que en lo referente a los terroristas, la labor primigenia de captación de nuevos miembros a partir de un discurso apologético deba
ser combatida y extirpada. Tarea a la que, en este sentido, también ofrecerá una
Eduardo Sanz Arcega
141
gran aportación el delito de incitación al odio que detallaremos en el siguiente
subepígrafe, pero cuya tipificación diferenciada creo que permite mejorar la labor
interpretativa y dar contenido al principio de especialidad18.
Sentado lo anterior, retomando la perspectiva internacional, ya se ha
explicitado cómo las legislaciones vecinas sí poseen tipos que castigan en sede
penal este tipo de comportamientos. A mayor abundamiento, a salvo de Israel
(que pudiera aparecer, comprensiblemente, cosa que en absoluto sucede, como
un oasis punitivo en este ámbito), Francia, Bélgica, Austria, Alemania… atesoran
delitos destinados a este fin. A modo ilustrativo, Austria sanciona penalmente “a
quien con una imprenta, en radiotelevisión o por medio de otro medio de comunicación de masas (médium) o de otro modo que sea de acceso público a una
multitud de personas niega, banaliza gravemente, precia o intenta justificar el
genocidio nacionalsocialista y otros delitos contra la humanidad”19.
De otro lado, conviene desarrollar un poco más in extenso el caso
alemán, por la importancia que para la salud democrática internacional tiene este
hecho en sí mismo. En este país “las conductas reconducibles al negacionismo
son varias y comprenden, en particular, la apología del delito (§ 140 del Código
Penal alemán, en adelante, StGB: Billingung von Straftaten), el vilipendio de la
memoria de los difuntos (§ 189 StGB: Verunglimpfung des Andenkens Verstorbener), la injuria y la difamación contra personas individuales, colectividades
organizadas o categorías de personas no organizadas (§ 185 StGB: Beleidigung, §
187 StGB: Verleumdung) y, por último, el denominado instigación a la población
(§ 130 StGB: Volksverhetzung)”20.
A modo de corolario, tal y como se ha manifestado, “cada persona
tiene derecho a pensar lo que quiera. Pero no cabe adoctrinar en el racismo, en
la discriminación de minorías, en el antisemitismo o en la difusión del odio a los
diferentes”21. Y el Holocausto no fue una frivolidad, una invención o un entretenimiento. Puso de relieve hasta dónde es capaz de llegar un ser humano totalitario, pero, sobre todo, revestido de impunidad.
Por consiguiente, creemos que la libertad de expresión no se encuentra
en absoluto amordaza por la vigencia de este precepto en su forma originaria.
18. En contra, por ejemplo, Sanz-Díez de Ulzurrun Lluch (2009: 322).
19. A partir de Luther, Jörg (2008: 263).
20. A partir de Luther, Jörg (2008: 251).
21. SJP nº 11 de Barcelona, de 5 de marzo de 2010, procedimiento abreviado 150/2009, FJ 1º.
142
Democracia militante y derecho penal
Más bien fallos como el expuesto, STC 235/2007, de 7 de noviembre, logran,
precisamente, su debilitamiento; pues dejan impunes manifestaciones que sólo
pretenden un objetivo: la claudicación del orden democrático.
En definitiva, la tolerancia no puede jamás identificarse con discursos
que repudian toda conciencia responsable de las atrocidades cometidas por los
totalitarismos de nuestro tiempo y, además, con la finalidad declarada de contribuir a su repetición. Más aún, por cuanto que el Legislador penal tiene un amplio
margen de elección22.
En consecuencia, parece que lo que prima es una cuestión de pura
voluntad política. Sin embargo, siendo conscientes de las reticencias que una
parte de la doctrina había expresado respecto del tipo primigenio y que quedaron
explicitadas en la comentada STC de 7 de noviembre, creo que, a tenor de lo
expuesto, debería procederse a una repenalización de la conducta negacionista.
Eso sí, a través de una mejora en la técnica legislativa que incluya en
la redacción del precepto elementos de peligrosidad pública, vinculando negacionismo e ideología antidemocrática, que destierren definitivamente las dudas
respecto de la restricción a la libertad de expresión que un sector doctrinal, como
se ha señalado, entiende que acaecían en la redacción declarada inconstitucional.
A modo de ejemplo, el hipotético tipo podría quedar redactado de la
siguiente manera: “la difusión por cualquier medio de ideas o doctrinas que nieguen o justifiquen los delitos tipificados en el apartado anterior de este artículo,
o pretendan la rehabilitación de regímenes o instituciones que amparen prácticas
22. En particular, a partir de Luther (op. cit., pp. 268 y 269), sobre los siguientes elementos:
a) individualización de los crímenes negados: crímenes contra el pueblo judío, genocidio nazi cometida durante
la Segunda Guerra Mundial, genocidio a los efectos de la Convención de 1948, genocidio perseguible según las
leyes nacionales, crímenes contra la humanidad, crímenes contra la paz y otros crímenes cometidos por nazis o
comunistas,
b) formas de concreción de los crímenes negados: sentencias de jueces nacionales, sentencias internacionales, sentencias extranjeras que no sean contrarios al orden público,
c) definición de la conducta: negar el hecho, negar el desvalor, poner en duda, minimizar, aprobar, tratar de justificar,
etc.,
d) definición de las modalidades: por medio de impresión u otros medios de comunicación pública, con cualquier
medio (incluso sólo el oral), en intención de incitar o instigar a la violencia, discriminación u odio,
e) eventuales perfiles subjetivos: intento de desacreditar o discriminar a una persona o a un grupo de personas por su
raza, etnia o religión, intención de incitar o instigar a la violencia, discriminación u odio,
f) vulneración de bienes jurídicos específicos: peligro para el orden público o para la paz social, violación de la
dignidad humana, y
g) elección de la fuente o de la denominación: código penal, ley especial (…)
Eduardo Sanz Arcega
143
generadoras de los mismos alentando públicamente en contra del sistema democrático-pluralista, se castigará con la pena de prisión de uno a dos años”.
La incitación al odio, art. 510.1 CP
Este tipo no resulta sino la proyección penal del derecho fundamental
instituido en el artículo 14 de la CE, por lo demás receptor, entre otros textos, de
la Declaración Universal de los Derechos Humanos de 1948 (art. 2). A mayor
abundamiento, su antecedente directo resulta el artículo 165 ter, introducido por
la LO 4/1995, de 11 de mayo, el cual colmaba las obligaciones internacionales
contraídas por España a raíz de la ratificación de la Convención Internacional
sobre la Eliminación de todas las Formas de Discriminación Racial, aprobada en
el seno de la ONU el 21 de diciembre de 196523.
De otro lado, la jurisprudencia construida a partir de las SSTC
214/1991 y 176/1995, ya comentadas al hilo del 607.2 CP, contribuyó igualmente
a su elaboración, pues en ellas se afirmaba que ni el ejercicio de la libertad ideológica ni la de expresión pueden amparar manifestaciones o expresiones destinadas
a menospreciar o a generar sentimientos de hostilidad contra determinados grupos étnicos, de extranjeros o inmigrantes, religiosos o sociales24.
Adicionalmente, el llamado delito de incitación al odio racial también
se encuentra contemplado en la Decisión Marco 2008/913/JAI del Consejo de
la Unión Europea, de 28 de noviembre de 2008, relativa a la lucha contra determinadas formas y manifestaciones de racismo y xenofobia mediante el Derecho
penal. De hecho, aquélla constituye un buen ejemplo de la línea político-criminal
que siguen en la actualidad algunos Estados Europeos y su preocupación acerca
de las potencialidades destructivas del discurso del odio sobre la democracia,
pues éste emponzoña aquélla25.
En este sentido, siempre desde la perspectiva de que las soluciones en
este ámbito resultan, en última instancia, estatalmente individuales, la Decisión
Marco 2008/913/JAI citada señala que “cada Estado miembro adoptará las medidas necesarias para garantizar que se castiguen las siguientes conductas inten23. VVAA (2007: 1006).
24. Díaz-Maroto (2001: 199 y 200).
25. Hecho reflejado iterativamente por los medios de comunicación. Valga como ejemplo “El discurso del odio
envenena la democracia”, Público, edición digital, 16/01/2011.
144
Democracia militante y derecho penal
cionadas: la incitación pública a la violencia o al odio dirigidos contra un grupo
de personas o un miembro de tal grupo, definido en relación con la raza, el color,
la religión, la ascendencia o el origen nacional o étnico” (art. 1.a de la Decisión).
No en vano, a nivel de Derecho Comparado, en legislaciones nacionales como la alemana, la austríaca o la suiza también podemos encontrar tipificaciones similares a la de nuestro 510.1: delitos de Volksverhetzung (“incitación
al odio de colectivos”, § 130 StGB), Verhetzung (“incitación al odio”, § 283 del
Código Penal austríaco) y Rassendiskriminierung (“discriminación racial”, art.
261bis del Código Penal suizo), respectivamente.
Por tanto, el combate contra este tipo de conductas ampliamente rechazables no puede decirse que acontezca exclusivamente en el oasis español.
Antes al contrario, la preocupación no solo por la protección contra las conductas
discriminatorias, sino, además, frente a su dimensión antipluralista, constituye un
referente en el panorama europeo, como se ha indicado.
Dicho lo cual, el literal del delito tipificado en el artículo 510.1 explicita que “los que provocaren a la discriminación, al odio o a la violencia contra
grupos o asociaciones, por motivos racistas, antisemitas u otros referentes a la
ideología, religión o creencias, situación familiar, la pertenencia de sus miembros
a una etnia o raza, su origen nacional, su sexo, orientación sexual, enfermedad
o minusvalía, serán castigados con la pena de prisión de uno a tres años y multa
de seis a doce meses”. De cualquier manera, lo relevante a efectos de la Teoría
Jurídica es la asunción del 510.1 como un delito autónomo, desligado de la apología del 18 CP.
Desde esta posición, “el delito de incitación al odio del artículo 510.1
CP no sería un delito de peligro abstracto contra bienes jurídicos individuales (el
derecho a la igualdad, no discriminación y dignidad de sujetos concretos), sino
uno de lesión de un bien jurídico colectivo: la protección de determinadas minorías vulnerables frente a actuaciones idóneas para iniciar procesos agresivos y de
hostilidad contra aquéllas”26.
Sin embargo, a partir de las críticas doctrinales que, por su presunta
vaguedad, se han vertido contra este tipo27, así como en lo que respecta a la recon26. Gómez Martín (2010).
27. Entre otros, Serrano Gómez y Serrano Maíllo (2008: 963).
Eduardo Sanz Arcega
145
ducción de su interpretación a la provocación del 18.1 CP28, parecería recomendable dotar a dicho delito de una nueva redacción que mejore la técnica legislativa. La cual, por su parte, debería desechar el propio vocablo “odio” de su literal.
En este sentido, puesto que el odio en sí mismo no deviene en delito,
no parecen inoportunas las críticas vertidas en contra del actual 510.1. Además,
la indefinición del propio concepto apuntalaría esta tesis.
Con una nueva redacción, por tanto, podrían solventarse, en términos
generales, tres problemas que se le achacan al 510.1. El primero sobre la intervención mínima del derecho penal. El segundo, en relación a la vaguedad en el
contenido del tipo (ya expuesto) y, el último, en lo que se refiere a la incardinación de la redacción actual como Derecho penal de autor.
En consecuencia, una propuesta, que se comparte, la ha explicitado el
profesor Gómez Martín (en op. cit.). De acuerdo con sus planteamientos, se redefiniría el tipo del 510.1, en línea con la Decisión Marco citada, en los siguientes
términos: “los que, de forma adecuada para perturbar la paz pública, incitaren
públicamente por cualquier medio a la realización de actos discriminatorios o
violentos contra un grupo de personas o un miembro de tal grupo por alguno de
los motivos del art. 22.4ª de este Código, serán castigados con la pena de prisión
de uno a tres años y multa de seis a doce meses”.
A mi entender, dicho literal mejoraría la interpretación del precepto
clarificando las dudas explicitadas anteriormente sobre la redacción actual. Además, se acomodaría a los principios penales básicos mediante la concordancia entre el 510.1 y el 22.4ª. De otro lado, nada obsta en esta nueva redacción del delito
para la consideración del pluralismo, junto con el derecho a la no discriminación,
como bienes jurídicos protegidos.
Finalmente, como apoyo a la existencia de este tipo de preceptos en
las legislaciones penales, teniendo en cuenta su “posible” (que no es tal) choque
con la libertad de expresión, añadir que hay que “diferenciar claramente entre
las actividades contrarias a la Constitución, huérfanas de protección, y la mera
difusión de ideas e ideologías” (STC 235/2007, de 7 de noviembre, FJ 4º). Pues
bien, la incitación a la realización de actos discriminatorios o violentos por los
motivos del 22.4ª del CP debe encuadrarse entre las conductas “huérfanas de
28. Ilustrativamente, Tamarit Sumalla, en Quintero Olivares dir. (2009: 1965), o Muñoz Conde (2009: 770).
146
Democracia militante y derecho penal
protección” y peligrosas para el pluralismo y la democracia, pues precisamente
combaten a los últimos.
Los nuevos tipos penales en la lucha contra el terrorismo,
arts. 576.3 y 579.1 CP
La LO 5/2010, de 22 de junio, por la cual se modifica la Ley Orgánica
10/1995, de 23 de noviembre, del Código Penal, ha introducido dos nuevos tipos
encuadrables en la categoría de delitos apologéticos desde una doble motivación.
De un lado, colmar las obligaciones internacionales contraídas por España (en
especial, las atinentes a la Decisión Marco 2008/919/JAI); de otro, corregir carencias y desviaciones surgidas por la cambiante realidad social. En concreto, se
trata de los delitos contenidos en los artículos 576.3 y 579.1 del Código Penal.
El primero, por su parte, queda redactado de la siguiente manera: “las
mismas penas previstas en el número 1 de este artículo se impondrán a quienes
lleven a cabo cualquier actividad de captación, adoctrinamiento, adiestramiento o
formación, dirigida a la incorporación de otros a una organización o grupo terrorista o a la perpetración de cualquiera de los delitos previstos en este Capítulo”.
Es decir, se trata de cercenar el eslabón primigenio de la labor terrorista29. Y, por
ende, el que garantiza en última instancia la supervivencia de la organización
criminal30.
Respecto del 579.1, se modifica dicho artículo ofreciendo, a partir de
ahora, el siguiente literal: “la provocación, la conspiración y la proposición para
cometer los delitos previstos en los artículos 571 a 578 se castigarán con la pena
inferior en uno o dos grados a la que corresponda, respectivamente, a los hechos
previstos en los artículos anteriores.
Cuando no quede comprendida en el párrafo anterior o en otro precepto de este Código que establezca mayor pena, la distribución o difusión pública
por cualquier medio de mensajes o consignas dirigidos a provocar, alentar o favorecer la perpetración de cualquiera de los delitos previstos en este capítulo,
generando o incrementando el riesgo de su efectiva comisión, será castigada con
la pena de seis meses a dos años de prisión”. Por tanto, de la misma manera que
el precepto anteriormente mencionado, el objetivo consiste en expulsar todo res29. Cual resulta el reclutamiento de nuevos miembros.
30. No en vano, ninguna enmienda fue presentada a este precepto ni en el Congreso de los Diputados ni en el Senado.
Eduardo Sanz Arcega
147
quicio a la actividad de los terroristas del ordenamiento mediante su combate en
los dos niveles expuestos.
No en vano, el fenómeno macabro y asesino que constituye el terrorismo cada vez resulta más difícil de combatir. Y ello, puesto que las conexiones
internacionales entre organizaciones criminales, así como la necesidad de lucha
preventiva, sobre todo en lo que respecta al terrorismo islamista, precisan de
tipos que garanticen la puesta a disposición de los tribunales y condena de los terroristas; colmando, simultáneamente, una laguna legal explicitada por la judicatura (entre otros, así se pronunció el Magistrado Javier Gómez Bermúdez, 2008).
En este sentido se posiciona la Exposición de Motivos de la Ley Orgánica 5/2010, de 22 de junio, al aducir que “en atención a la gravedad intrínseca
de la actividad terrorista, considerada como la mayor amenaza para el Estado de
Derecho, así como a la peculiar forma de operar de determinados grupos o células terroristas de relativamente reciente desarrollo en el plano internacional, cuyo
grado de autonomía constituye precisamente un factor añadido de dificultad para
su identificación y desarticulación, se opta –a diferencia del esquema adoptado
en el capítulo anterior para las otras organizaciones y grupos criminales– por
equiparar plenamente el tratamiento punitivo de los grupos terroristas al de las organizaciones propiamente dichas, manteniendo en este punto la misma respuesta
penal que hasta ahora había venido dando la jurisprudencia”.
Y todo ello anclando los fundamentos de la reforma, como se ha indicado ab initio, en la Decisión Marco 2008/919/JAI, por la que se modifica la
Decisión Marco 2002/475/JAI sobre lucha contra el terrorismo. La cual, por su
parte, establece en su artículo número 2 que “los Estados miembros adoptarán
las medidas necesarias para garantizar que entre los delitos ligados a actividades
terroristas se incluyan los siguientes actos dolosos: provocación a la comisión de
un delito de terrorismo, captación de terroristas y adiestramiento de terroristas”31.
31. Entendiendo, a partir del artículo 1 de la Decisión, por: a) “provocación a la comisión de un delito de terrorismo”. la distribución o difusión pública, por cualquier medio, de mensajes destinados a inducir a la comisión
de cualesquiera de los delitos enumerados en el artículo 1, apartado 1, letras a) a h), cuando dicha conducta, independientemente de que promueva o no directamente la comisión de delitos de terrorismo, conlleve el riesgo de
comisión de uno o algunos de dichos delitos; b) “captación de terroristas”: la petición a otra persona de que cometa
cualesquiera de los delitos enumerados en el artículo 1, apartado 1, letras a) a h), o en el artículo 2, apartado 2; c)
“adiestramiento de terroristas”: impartir instrucciones sobre la fabricación o el uso de explosivos, armas de fuego
u otras armas o sustancias nocivas o peligrosas, o sobre otros métodos o técnicas específicos, con el fin de cometer
cualesquiera de los delitos enumerados en el artículo 1, apartado 1, letras a) a h), a sabiendas de que las enseñanzas
impartidas se utilizarán para dichos fines”.
148
Democracia militante y derecho penal
Sin embargo, la adecuación de la reforma no debe juzgarse únicamente al amparo de normas de origen supraestatal ni tampoco por su incardinación
dentro de la inercia expansiva del Derecho Penal. Antes al contrario, si bien la
tipificación de conductas de naturaleza apologética resulta in abstracto constitucionalmente defendible a la luz de lo expuesto; no es menos cierto que la introducción en el ordenamiento de nuevos tipos precisa de la superación tanto del
filtro indicado como del que constituyen los principios penales básicos.
Así, trayendo a colación lo señalado al hilo de la descripción del 578,
parece que el Derecho Penal puede ser utilizado para el combate del proselitismo
terrorista. Fenómeno, por otra parte, frontalmente posicionado contra el sistema
democrático.
Por ello, asumiendo, tal y como han dictado nuestros tribunales, la importancia que el discurso ideológico tienen para la barbarie terrorista y, teniendo
en cuenta, a su vez, las nuevas formas de actuación de este fenómeno criminal,
parece sensato tratar de extirpar dichas acciones de la sociedad. En consecuencia,
creo que el principio de intervención mínima queda respetado por cuanto el bien
jurídico protegido por ambos preceptos resulta, en última instancia, la propia
democracia.
Dicho en otras palabras, la ausencia de ambos tipos sí creo que implicaría un plus de peligrosidad para la ciudadanía.
Conclusiones
La democracia supone el derecho al disenso, a la confrontación de
ideas. Así, su esencia reside en la garantía del pluralismo político que la permita
desarrollarse y, en consecuencia, en la salvaguarda del derecho de libertad de
expresión que ampara a este último.
Sin embargo, la naturaleza conflictual de la democracia no puede desconocer la existencia de dos fenómenos principales que, en la actualidad, al amparo del propio pluralismo, persiguen la destrucción del sistema; a la sazón, el
terrorismo y los movimientos antidemocráticos de cualquier índole.
En consecuencia, para el combate de aquéllos, este trabajo ha defendido la acuñación de un concepto de democracia militante que conjugue la ver-
Eduardo Sanz Arcega
149
tiente organizacional o de partidos políticos con la individual de cada uno de los
ciudadanos. Por tanto, superando las visiones kelsenianas y schmittianas de la
democracia, pues, como se ha argumentado, ésta no sólo tiene el derecho, sino
también el deber, de velar por su supervivencia.
A mayor abundamiento, se ha desarrollado la proyección individual de
la institución militante ligándola a los delitos apologéticos, cuyo fundamento radica en la exigencia del pluralismo como su bien jurídico protegido, al margen de
la existencia de otros complementarios. Y, en todo caso, cuya legalidad depende
de la estricta observancia de los principios penales básicos.
Con todo ello, se desea contribuir a la pervivencia de la democracia y
del Estado social y democrático de Derecho en que España se constituye; esto es,
colaborar en la defensa de la única fórmula política que ha permitido conjugar
democracia, mayor esperanza de vida de los ciudadanos y prosperidad (Lindert
2004).
Agradecimientos
El autor desea agradecer encarecidamente a Miguel Ángel Boldova
Pasamar, Catedrático de Derecho Penal de la Facultad de Derecho de la Universidad de Zaragoza, sus consejos, su paciencia y, sobre todo, el inestimable apoyo
recibido.
Universidad de Zaragoza
[email protected]
150
Democracia militante y derecho penal
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MARIA LAMEIRAS FERNÁNDEZ
VICTORIA CARRERA FERNÁNDEZ
YOLANDA RODRÍGUEZ CASTRO
Pensar el cine: “Nueve semanas y media”
RESUMEN: La socialización -el proceso que iniciamos en la niñez y que nos “modela”
hasta integrarnos como miembros adultos de una sociedad- implica el desarrollo de las
capacidades intelectuales y sociales que van a ser cruciales en la construcción de nuestra
identidad. Los lenguajes mediáticos representan cada vez en mayor medida una fuerte influencia modeladora siendo el lenguaje fílmico uno de los más omnipresentes y potentes.
Lo que es enormemente peligroso ya que el cine nos transporta a vivir con las historias
y sus protagonistas emociones, sensaciones y pensamientos a las que somos redirigidos
en un estado casi hipnótico y sin oponer apenas resistencia. Imponer una actitud critica
y reflexiva ante el lenguaje fílmico supone un gran esfuerzo. Por eso es necesario crear
espacios para pensar el cine, que nos ayuden a activar nuestra mirada crítica y reflexiva
sobre las narraciones fílmicas. Aquí proponemos el análisis interpretativo de la película
Nueve Semanas y Media, que lejos de su imagen erótica -incansablemente proyectada- nos
da una excelente oportunidad para adentrarnos comprensivamente en el laberinto de una
relación violenta y destructiva.
PALABRAS CLAVE: Violencia de género, personalidad perversa, cine, sexualidad.
Pensar el cine con una mirada crítica
La socialización -el proceso que iniciamos en la niñez y que nos
“modela” hasta integrarnos como miembros adultos de una sociedad- implica
el desarrollo de las capacidades intelectuales y sociales que van a ser cruciales
en la construcción de nuestra identidad. Este importante proceso se inicia en la
familia -el agente primario de socialización más importante- y se continúa con
la labor que la escuela hace de formación y capacitación de las niñas y los niños.
En tercer lugar aparecen en escena los mas media: desde la prensa, la radio y
la televisión; a los que se suman la multiplicidad de manifestaciones como son
las narraciones literarias, los cuentos, los cómics y novelas gráficas, los chistes,
dichos populares, las letras de las canciones y, por supuesto, las narraciones cinematográficas. Agentes cada vez más importantes –especialmente en las últimas
décadas- al acaparar mayor presencia e influencia, siendo además ésta más duradera al extenderse por fuera del periodo de influencia que la familia y la escuela
InterseXiones 3: 155-187, 2012.
RECIBIDO: 16-02-2012
ISSN-2171-1879
ACEPTADO: 29-02-2012
154
Pensar el cine
concentran en la infancia y los primeros años de la juventud.
Dentro de los lenguajes mediáticos el lenguaje fílmico es uno de los
más omnipresentes y potentes. El cine tal como lo conocemos -cuyo origen no
puede atribuirse a un sólo acontecimiento sino a la confluencia de varios “inventos” siendo los de Edison a finales del siglo XIX los que sellarán un punto de
inflexión determinante- responde al interés ancestral del ser humano por reproducir la realidad y captar el movimiento. Pero será la capacidad de impresionarlo
y almacenarlo lo que marcará definitivamente el inicio de lo que conocemos hoy
en día como el séptimo arte.
El cine nacería oficialmente el 28 de diciembre de 1895 con los hermanos Lumiére siendo Méliès el primer inventor de ficciones con sus Viaje a
la Luna (1902) y Viaje a través de lo imposible (1904). Aunque el verdadero
revolucionario del séptimo arte será David Wark Griffith con su obra maestra El
nacimiento de una nación (1914) en la que se incorpora el ritmo de las secuencias
y el montaje que han puesto los cimientos del cine que hoy disfrutamos. El 6 de
octubre de 1927 sucede un hecho revolucionario en su historia: el cine mudo deja
paso al cine sonoro y este acontecimiento se produce con la película El cantor de
jazz de Alan Crosland; aunque no llegaría a implantarse hasta 1929 coincidiendo
con el crack económico en EEUU. En 1935 se llena de color con la película La
feria de las vanidades de Rouben Mamoulian, alcanzando su plenitud con el film
de Victor Fleming Lo que el viento se llevó (1939). Con directores como Frank
Capra, George Cukor, John Ford, King Vidor, Alfred Hitchcock o Orson Welles
el cine consolida su imparable emergencia. Desde entonces no ha dejado de reinventarse y reproducirse en una historia interminable de distinciones y excelencias
y, como no, también de excesos y vanidades.
Pero, ¿de dónde le viene al cine su enorme valor para formarnos y
conformarnos como personas, para modelar y adiestrar nuestras conciencias
y conductas? El gran valor formativo del cine viene de su gran capacidad para
transmitirnos mensajes que penetran en nuestras conciencias con una extraordinaria precisión, haciendo emerger todo un universo de descripciones e imágenes
a través de las que podemos formarnos una visión del mundo en general y del
comportamiento humano en particular (Alvarez, 2007). El cine “como testigo
del mundo” y “espejo donde mirar la realidad social” (Nuñez, 2010, p. 121) nos
ofrece materiales sobre los que forjamos nuestras identidades, nuestra idea de lo
que significa ser hombre o mujer, y nuestra idea de lo que significa el amor y la
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
155
sexualidad. La temática que ahonda en las relaciones humanas, “especialmente
aquellas en las que se evidencia el encuentro de las emociones a través del amor,
y de los cuerpos a través de la sexualidad” (Lameiras, 2008, p. 6), se reproducen
como hongos en la historia del celuloide. Podemos afirmar sin miedo a equivocarnos que no hay tema más incombustible que el amor y ningún tema ha hecho
correr más ríos de tinta en la literatura ni más imágenes en el celuloide. Y junto al
amor -de forma cada vez más explícita- tanto en los discursos lingüísticos como
visuales, siempre aparece vinculado el lenguaje corporal de la sexualidad. Weeks
(1993) en el prólogo de su obra El malestar de la sexualidad sentencia “pocos
temas despiertan tanta ansiedad y tanto placer, tanto dolor y tanta esperanza,
tantas discusiones y tantos silencios, como las posibilidades eróticas de nuestros
propios cuerpos”. El interés por la sexualidad representa sin duda una de las “preocupaciones más intrínsecamente humanas y la comprensión de sus significados
constituye un aspecto ineludible para comprendernos como seres humanos, y de
ahí su asociación indisociable e indiscutible de la dimensión emocional” (Lameiras, 2008, p. 6).
Pero el cine junto a su cara mas amable nos muestra también su cruz,
que ha sido estar -en gran medida- sometido a las fuerzas hegemónicas que “operan para reforzar los mitos de la ideología dominante y muestran las relaciones
de poder vigentes como si fueran lógicas o naturales” (Bonorino, 2011, p. 97). Lo
que es enormemente peligroso ya que el cine nos transporta a vivir con las historias y sus protagonistas emociones, sensaciones y pensamientos a las que somos
redirigidos en un estado casi hipnótico y sin oponer apenas resistencia. Ya que
como nos recuerda Pablo Bonorino (2011, p. 19) “las narraciones audiovisuales
generan en el espectador/a una suspensión del juicio crítico, lo que las transforma
en poderosas difusoras de creencias” y continua el autor afirmando que “su poder
de persuasión es sumamente alto, ya que se vale de las emociones que despiertan
las tramas y personajes, y del estado cuasi-hipnótico que generan”. Porque “la
ficción se asienta en la simpatía que despiertan sus protagonistas y la correlativa
antipatía hacia los antagonistas. Este estado emocional se siente por y con los
personajes, y está cimentado sobre las virtudes y valores morales que encarnan.
Esta simpatía es lo que ata emocionalmente a la audiencia con la narración. Pero
no se trata de una elección moral absoluta sino relativa a las opciones que el propio universo de ficción otorga al espectador” (Bonorino, 2011, p. 20), que se pone
en evidencia al analizar la actitud positiva que generan personajes que pueden ser
considerados como “malos”, por la forma en la que se presentan a la audiencia
(por ejemplo el personaje de Tony en la serie de Los Soprano o “el conductor”
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Pensar el cine
interpretado por Ryan Gorling de la perturbadora Drive de factura de 2011). En
las ficciones audiovisuales los juicios morales que el o la espectadora realizan
tácitamente sobre los personajes y las situaciones que observan están inducidos
por la manera en la que se construye y presenta el relato. Lo que supone reconocer que esta “comunión afectiva” del espectador/a con los personajes de las
ficciones audiovisuales adormece aún más el escrutinio crítico de las creencias
que transmiten sus actos, aumentando considerablemente su poder de persuasión.
Entonces ¿cuál es el antídoto que hay que inocular para salir del estado
hipnótico que suspende el juicio “crítico” ante las narraciones cinematográficas?
El cine más allá de su valor estético como séptimo arte y de ser un instrumento al
servicio del entretenimiento y el ocio, representa una extraordinaria oportunidad
para formatear identidades y conciencias; por eso para contrarrestar este efecto
aleccionador que se ejerce casi sin ser concientes y en consecuencia de ofrecer
resistencia es necesario incorporar una mirada del cine con la alerta que impone
una actitud “crítica” y “reflexiva”. Para que el/la espectador/a pueda incorporar
un juicio moral que permita resituar los actos y conductas en un espacio más
amplio y relativo que pueda así desactivar la influencia persuasiva de un mensaje
no tamizado por el juicio crítico. Y a través de esta actitud reflexiva poder reconstruir los principios, actitudes y valores que están presentes en las narraciones
audiovisuales y que mantienen y alimentan la visión hegemónica del ser humano
y el mundo que nos rodea, reproduciendo mitos y falsas creencias sobre la afectividad y la sexualidad de forma particular. Ya que el gran problema de los mitos y
las falsas creencias es que se consideran verdades incuestionables o que nunca se
ha sentido la necesidad de cuestionar. Pero el cine -encargado de reproducirlas y
expandirlas- nos da al mismo tiempo una extraordinaria oportunidad para incorporar una mirada crítica y deconstructiva, a través de la cual nos permite crear un
nuevo espacio para la reconstrucción social y personal.
Sin duda el foco de atención ha de dirigirse en primer lugar al propio director o directora, que atrapado por el poder hegemónico como cualquier
mortal lo introyecta inconscientemente y acaba mostrándose de forma implícita
-y en muchas ocasiones también de forma explícita- en sus obras. De modo que
la primera línea de la actitud reflexiva y subversiva con el status quo ha de ser
impuesta por el director o directora, permitiendo que esta actitud se trasfiera al
espectador/a que representan la segunda línea -como receptores de la películadel producto final. Llegados a este punto es justo hacer un aparte del denominado cine de autor/a o cine independiente que apuesta por una mirada crítica y
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
157
contestataria con el poder hegemónico, incluso de los directores y directoras que
dentro del “sistema” incorporan una visión alternativa y reflexiva de la sociedad
en general y del espacio afectivo-sexual en particular.
Además no podemos obviar que en la mayoría de los casos el cine
muestra la realidad y de forma específica el afecto y la sexualidad a través de
la mirada masculina y se asume esa subjetividad como “imparcial”. Mostrando
“productos” desafectados por las formas de sentir la sexualidad y el afecto de
las mujeres, y en muchos casos trivializando la violencia que sufren. Solo una
minoría de las narraciones fílmicas están dirigidas por mujeres. Trinidad Nuñez
(2010, p. 129) comprueba que en 20 años de cine en España (1989-2008) hay un
total de 56 directoras que exhiben 122 películas, la mayor producción se alcanza
en el último quinquenio (2004-2008) representando apenas el 7% del total. En
consecuencia la “norma” en el cine –entendido este concepto en su acepción de
frecuente- invisibiliza la mirada de la mitad de la población, que se convierte en
el cine “anormal”- entendido este concepto en su acepción de infrecuente-. Las
mujeres directoras imponen una mirada diferente empezando por los temas y personajes que eligen, concediendo el liderazgo argumental a las mujeres rompiendo
así el protagonismo masculino que ha sido hasta ahora la tendencia mayoritaria
en el cine Español (Arranz, 2008). Permitiendo que la mujer deje de ser “objeto”
del discurso para convertirse en “sujeto”. Pero hay que reconocer que no todo
el cine con firma de mujer es garantía de un cine con una mirada de género -la
única que nos permite cuestionar y repensar el modelo patriarcal imperante y
abordar la realidad, y el espacio relacional en particular, desde una actitud crítica
y reconstructiva- en cualquier caso incorporan nuevas formas de representación
que permiten agregar la multiplicidad de matices y miradas ausentes en el cine
hegemónico.
A propósito del amor y la sexualidad en el postmodernismo
Se ha instalado un nuevo clima social y cultural alejado de la relajada
despreocupación de los primeros años postmodernos, caracterizado por el miedo, la angustia y la inquietud ante el futuro. Pero para comprender plenamente
esta realidad hay que reconocer que la postmodernidad en la que habitamos se
presenta bajo una forma paradójica -al coexistir en ella dos lógicas íntimamente
relacionadas- una que favorece la autonomía y otra que aumenta la dependencia (Charles, 2006). De esta forma, las trabas que obstaculizan la emancipación
individual se debilitan y desparecen. El hiperconsumo, a través de la moda y el
158
Pensar el cine
lujo, es el elemento por excelencia de la distinción social, consumido más por
la satisfacción que produce que por la posición que permite ostentar. La era hipermoderna es por encima de todo la Era del Vacío y el Imperio de lo Efímero
(Lipovetsky, 2003, 2004). Y es aquí, en este marco de lo efímero, de la angustia
por la vida y el futuro, en donde debemos resituar la significación y el sentido del
amor y de los vínculos afectivos. Así, en la época postmoderna y consumista el
amor y las relaciones afectivas pugnan por la permanencia. Y aunque las uniones
son más frágiles se comprueba el deseo de tener relaciones estables en la vida
amorosa. Encontrando más insatisfacción en las experiencias sin futuro que himnos a los amores ocasionales (Charles, 2006). En el mundo de hoy “el amor sigue
siendo un ideal, una aspiración colectiva, a causa, al menos en parte, del valor
que se concede a la duración a la que va asociado “ (Lipovetsky, 2006, p. 78). Se
impone, por tanto, la necesidad de la duración al reino de lo efímero. Porque el
corazón hipermoderno se hace frágil, se produce la inseguridad, la confusión de
los puntos de referencia, la desaparición de las utopías, la ruptura individualista
del vínculo social. En definitiva, la religión se desinstitucionaliza y se trasforma
en una religión afectiva y subjetiva.
Surge así un amor renovado, revalorizado, cuyo fin último es la superación de la separatividad y el aislamiento individualista (Fromm, 1994). Un
nuevo concepto de amor que para Beck y Beck-Gernsheim (2001) representa el
último refugio en un mundo post-moderno lleno de inseguridad. Un mundo en
donde el sujeto está enfrentado a la consecución de su individualidad y frente a
este estado de “aislamiento” el amor se convierte en la contra-soledad que como
veremos Elizabeth –la protagonista de Nueve Semanas y Media- también ansía
combatir. Alcanzar ese tú con el que conseguir protección, comprensión y comunicación y convertir al amor en el anestésico de una realidad insoportablemente
dolorosa y angustiante en la que nos asfixiamos en un intento infructuoso por encontrarnos con el otro, por ser reconocidos y valorados por el otro, por construir
un mundo desde el yo al tu-yo. William Fairbairn (1889-1964) –un seguidor del
psicoanálisis con propuestas disidentes- plantea rotundamente que el ser humano no nace programado para buscar el placer –como defendía Freud-, sino para
la búsqueda del encuentro afectivo con otro ser humano (relaciones objetales)
siendo la “búsqueda del otro” el objetivo al que estamos abocados desde el nacimiento y el que explica todo nuestro comportamiento.
Y junto al amor se construye un nuevo significado de la sexualidad.
Con Mitchell (1990 p. 90) -uno de los autores más relevantes de la pujante teoría
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
159
“relacional” dentro del psicoanálisis- se viene abajo la conceptualización que
Freud hace de la sexualidad al considerar que con él “todo el campo de las relaciones interpersonales se hunde en torno a los impulsos que surgen espontáneamente con significados codificados y a priori”. Así, para desmontar los cimientos
que fundamentan esta idea de la sexualidad y las relaciones afectivas, Mitchell
recurre a los estudios con animales, de los que concluye que cuando no están
presentes los estímulos externos (por ejemplo, presencia de feromonas o periodo
de celo en la hembra) no se manifiestan la conducta sexual, ni está presente la
tensión sexual. De este modo, Mitchell defiende que el sexo no es una pulsión o
tensión que surge desde dentro -tal y como proponía Freud- sino que se estimula
desde fuera, precisamente desde el campo interactivo de las relaciones interpersonales. De modo que la sexualidad deja de ser un impulso (una energía libidinal)
que emana desde dentro, para convertirse en una reacción ante una acción en un
contexto interactivo (sinergia relacional). Que se expresa claramente en la relación de John y Elizabeth –protagonistas de la película objeto de estudio en este
trabajo- donde el deseo de uno alimenta el deseo del otro en una sinergia circular,
aunque como veremos desde una plano patológico y violento.
Así, Mitchell (1990 p.142) concluye que la importancia de la experiencia sexual no se deriva de sus propiedades inherentes como creía Freud, sino
de “sus significados interactivos y relacionales”, y que la importancia de la dimensión sexual viene dada por su relevante papel en el moldeamiento y mantenimiento del sentido de identidad. En una línea argumental similar, desde el modelo sociológico de la sexualidad de Simon y Gagnon (1973) se plantea que todos
los aspectos de la experiencia sexual -incluso la excitación y la saciedad- provienen de contextos sociales e implican significados sociales que llaman script
(guiones). Así, si bien estos guiones reciben su significado del campo social interpersonal, Mitchell (1990) defiende que éstos se convierten en fenómenos intrapsíquicos que producen motivaciones, excitaciones y deseos. De forma que,
el trascendental mensaje a partir del cual la sexualidad permanece indisociable a
la expresión de las necesidades afectivas lo describe Mitchell cuando afirma que
“la sexualidad absorbe toda la intensidad de las enardecidas luchas por establecer
contacto, comprometerse, superar el aislamiento y la exclusión” (p. 126).
Este espacio interactivo relacional de significados (Mitchell, 1990) y
scrips-guiones (Simon y Gagnon, 1973) reproduce de forma singular las asimetrías de la socialización diferencial entre mujeres y hombres. Siendo más factible
que la mujer construya su identidad desde los pilares de un yo-en-relación que le
160
Pensar el cine
desliza desde una heteronomía (versus autonomía en el caso de los hombres) en
la que el “otro” (pareja, hijos-as, padre-madre o amistades) y el vínculo con el
otro se convierten en ejes centrales y prioritarios: existo en tanto en cuanto amo
y me doy a otro ser humano (Lameiras y Carrera, 2009). Marcela Lagarde (2005
p. 348) destaca como las mujeres “hemos sido configuradas socialmente para el
amor, hemos sido construidas por una cultura que coloca el amor en el centro de
nuestra identidad”. Y continúa identificando la cultura patriarcal como la responsable de que se “asigne a las mujeres como identidad existencial el amor”. Y
aunque cada mujer somos única, y cada una representamos el sincretismo entre
lo más tradicional y lo más moderno de lo que significa ser mujer, Lagarde (2005
p. 355) nos recuerda que ese “sincretismo es a menudo lastimoso porque el amor,
tan central en la vida de las mujeres, resulta el espacio más tradicional en las mujeres modernas”. Estas singularidades nos ayudan también a entender las complejas relaciones de dependencia-abuso que se establecen, en no pocas ocasiones, en
los estilos de amar de las mujeres (que se hará evidente en la película objeto de
estudio en este artículo).
Así, según Sanz (1995) las diferencias esenciales entre hombres y mujeres, o más concretamente entre sujetos feminizados y masculinizados, se concentran en las fases de fusión y de separación de la pareja. Las mujeres aprenden
a amar para la “fusión”, interiorizando desde pequeñas una ética del cuidado que
les relega al ámbito doméstico y reproductivo, abocándoles a la desvaloración de
sí mismas como sujetos autónomos, que solo pueden ser y existir a través de la
entrega abnegada al otro. Por otra parte, los hombres interiorizan desde pequeños
su rol en el espacio público, orientado a la competitividad y al poder, totalmente
alejados del mundo de las emociones, se les enseña a vincularse desde y para la
“separación”, única forma de obtención de su identidad como sujeto autónomo
(Sanz, 1995).
De modo que, desde la infancia se alimenta un sueño, una película
estereotipada, de la que posteriormente el niño y la niña serán partícipes desarrollando el papel protagonista. La niña se abandonará a su sueño de príncipe azul, al
que se vincula la identidad de madre y esposa y el niño de príncipe protagonista
(Paris et al, 2003; Lameiras, Carrera y Rodríguez, 2004). Otro estereotipo muy
marcado es la unión del binomio inseparable amor-sexo, en el caso de la chica,
pero no en el chico. Como destacan Paris y cols. (2003) “el cuento de hadas todavía persiste en muchas ocasiones bajo la máscara de amor-sexo como el ideal de
sexualidad de las chicas, la chica busca compartir, recibir comprensión a través
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
161
del sexo, y pretende reconducir al hombre a la búsqueda de este ideal” (p.177),
como veremos ejemplificado en el personaje de Elizabeth. Mientras el hombre
aprende en exceso a disgregar ambas dimensiones (Osborne, 1993) que John
ejemplifica hasta el extremo más violento.
Nueve Semanas y Media: una historia de amor y sexo?
Nueve semanas y media es el título del libro autobiográfico de una
joven ejecutiva de una gran empresa en New York que publica en 1978 con el
seudónimo de Elizabeth McNeil.
Pero dejemos hablar a sus protagonistas (McNeil, 1978).
Las cosas que dice Elizabeth: “Te estás enrollando, me digo, con un hombre poco común…resulta que me ví envuelta en el simple transcurso de un par de semanas, en una aventura que la gente que conozco juzgaría patológica…Jamás salíamos…
Por lo general, durante nuestras veladas, yo estaba atada al diván o a la mesa de café, a
su alcance…No sabes cuanto te quiero…Mi cuerpo no tenía nada que ver conmigo. Era
un señuelo, para ser utilizado en la forma que él decidiera, con el fin de excitarnos a los
dos...era desvalida, dependiente, encomendada por completo a los cuidados de otro. No
se suponía que tomase decisiones, no tenía responsabilidades. No tenía elección…Durante semanas y semanas, me sentí inundada de una abrumadora sensación haberme descargado del peso de mi edad adulta…Sólo me quedaba el voluptuoso lujo de convertirme en
observadora de mi propia vida, la renuncia absoluta de mi individualidad y el entregado
deleite de abdicar de mi misma…Nunca me detendré, haré eternamente lo que él diga…
mientras él me ame estoy a salvo…Pero es a MI a quien ama…Me golpea brutalmente…A
lo largo de los dos últimos meses, he pasado por un proceso de aprendizaje de mi misma,
todas las noches algo nuevo, una profunda corriente que se refuerza con el paso de las
horas; manos sujetas encima de la cabeza, breves gemidos, mi cerebro repitiendo “esto
es nuevo”. Un poder nuevo y consciente: una vulnerabilidad perversa tan solo en cuanto
que es total, en todo caso natural como la hierba, o el asfalto en Nueva York. Abandono.
Tómame, cualquier cosa, házmelo, cualquier cosa, tómame, cualquier cosa, mátame si te
place…Hace dos meses que he perdido el control…Escucha Santa-Virgen-María, ahora
soy como tú; no necesito controlar, él lo hace todo, lo hará hasta que me mate… Y recordar a cada instante: si me matas, tendrás que encontrar a otra, Y ¿es fácil encontrar a
una mujer como yo?..Yo no sabía que ocurría. Todo cuanto sabía era que no podía parar
de llorar. Cuando, a las seis de la tarde seguía llorando, me llevó a un hospital; me dieron
sedantes, y el llanto cesó al cabo de un rato. Al día siguiente, inicié un tratamiento que
duró varios meses…No he vuelto a verle…Han pasado años y a veces me pregunto si mi
cuerpo volverá a registrar una temperatura algo más que tibia”.
162
Pensar el cine
Las cosas que le dice John: “mañana tendrás que llevar manga larga, querida, es una lástima, va a ser un día caluroso…Escucha, así son las cosas entre nosotros.
Mientras estés conmigo, harás lo que yo te diga… Abre las piernas…Camina a gatas…
Bébete el café…Esta noche voy a hacer gambas…piensa en eso…Túmbate…Sube a la
cama. No, a gatas…Bájate los pantalones por el culo…Si (me gusta pegarte), y ver cómo
te encoges, sujetarte y oír tus súplicas. Adoro los ruidos que haces cuando no puedes quedarte callada, cuando ya no puedes controlarte. Adoro ver los cardenales en tu cuerpo y
saber a qué se deben, las marcas del látigo en tu culo…Lo que no comprendo es por qué
no eres capaz de pensar que te van a pegar, por qué hay que hacerlo siempre de verdad.
Antes de decirme que no, que no quieres hacer algo, ¿porqué no te formas en la cabeza
una imagen mía quitándome el cinturón?¿Por qué no recuerdas, de una noche a otra,
lo que sientes cuando cae sobre ti? Tenemos que negociar como putas todas y cada una
de las veces y, al final, siempre acabas haciendo lo que te digo…Róbalo…La semana
que viene vas a atracar a alguien...Finalmente, tu verdadera calaña…¡que insoportable
arrogancia¡ Como si no hubiera sabido lo que eras desde que te puse los ojos encima…
No llores ahora…Limítate a hacerlo…Estoy cansado de hablar…Crees que sabes lo que
quieres, querida,…pero haces lo que quiere tu coño, siempre”.
Ocho años después Adrian Lyne, un director británico curtido en el
mundo de la publicidad y el videoclip -director de otras conocidas películas como
Flashdance (1983), Atracción Fatal (1987), Proposición Indecente (1993) o Infiel
(2002)-, recrea en Hollywood esta valorada novela que se convirtió en un gran
éxito de taquilla bajo la categoría de cine erótico. Lyne haciendo oidos sordos a
las terribles palabras de los protagonista de esta historia autobiográfica parece
dispuesto desde el primer momento a componer con su película otra historia
-o eso es lo que parecería cuando se estrenó-, aprovechando todo lo que pueda
reutilizar de la novela, desechando todo lo inservible. Con el objetivo indiscutible
puesto en subrayar el componente erótico y nunca abusivo de la historia de Elizabeth y John. Este que se muestra nítidamente en la novela es difuminado en la
película. Y en la película se sucede un rosario de sugerentes escenas que reproducen los juegos sexuales de John con Elizabeth -que culminan con su memorable
striptease al ritmo de la canción de Randy Newman interpretada por Joe Cocker
“You can leave your Hat On”-, acaban catapultando al firmamento de los iconos
eróticos a sus protagonistas: Kim Basinger y Mickey Rourke.
Pero sin duda hay quien diría que no hay nada peor que hacerse muy
famoso gracias a una película muy “infame”, y una supuesta “maldición” se cernió sobre sus protagonistas. Él saboreó durante poco tiempo las mieles de este
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
163
éxito y después de sobrevivir en la meca del cine -con algún acierto en el plató y
sonadas broncas entre bastidores- a principios de los noventa tira su carrera por
la borda para subirse a un cuadrilátero y a una montaña rusa de excesos y desmanes, de la que le baja la muerte de su hermano y una buena dosis de psicoanálisis.
En 2008 un Mickey Rourke irreconocible se reencuentra con el celuloide de la
mano de Darren Aronofsky, con su convincente interpretación del protagonista
del laureado film El Luchador, que embiste con el coraje de quien ha vivido el
desahucio vital en carne propia. Para ella -que se lamentaría del lastre que supuso
para su carrera como actriz su identificación como sex-symbol- aún quedaban por
llegar mejores momentos como fueron su participación en la película de Curtis
Hanson L. A. Confidencial en 1997 con la que ganaría el Oscar, el Globo de Oro
y el premio del Sindicato de Actores a la mejor actriz de reparto; y más reciente
su reconocido papel en Lejos de la tierra quemada (2009) de Guillermo Arriaga
-guionista de la conocida trilogía dirigida por su compatriota, con el que acabaría
enfrentándose, Alejandro Gonzalez Iñárritu: Amores Perros (2000), 21 gramos
(2004) y Babel (2006)-.
Este taquillazo de los ochenta no contó, como cabría esperar, con todo
el favor de la crítica. Para algunos una versión light del Ultimo tango en París
dirigida por Bertolucci en 1972, e incluso hay para quien El Graduado de Mike
Nichols estrenada en 1967 resultó algo mas “fuerte” que lo que Lyne nos ofreció
en Nueve Semanas y Media. En definitiva no faltaron quienes desde el polo más
benévolo distinguieron a la película de Lyne como vanguardista y se atrevieron a
destacar su contribución a la “desacralización” del erotismo en el cine; ni quienes
desde el polo más hostil embistieron sin piedad contra los excesos estéticos de un
film que bebe en exceso de las fuentes del viodeoclip, con un argumento deshilvanado, inconexo y aparentemente incomprensible.
Pero Adrian Lyne -un director que aterriza una y otra vez en argumentos que gravitan en torno a la sexualidad y los triángulos imposibles- sin duda seducido por la fuerza y potencial erótico de la historia de Elizabeth McNeill parece
“incapaz” –o conscientemente desinteresado- en conectar con el vórtice que da
sentido a cada movimiento de los protagonistas, con el sexo como síntoma que
Lyne se empeña escena tras escena en convertir en su esencia. Así su trascripción
personal de la historia apenas deja espacio para nada que no sea relatado por el
lenguaje sexual de escenarios eróticos que actúan como compartimentos estancos
arrastrándonos a una historia difícil de comprender más allá de su inteligibilidad
sexual, desplazando a los márgenes todo lo demás que tendrá que ser leído entre
164
Pensar el cine
líneas. Quizá las críticas que soporta el trabajo de Lyne -sobre su estructura narrativa, imprecisa y disuelta- pueden ser en cierta medida la dificultad de los ojos
que la crean a encontrar el “sentido” a un catálogo de escenas sexuales que son
“recortadas” de la novela o inventadas y yuxtapuestas sin conseguir completar un
puzzle comprensible. Escenas cuidadosamente descafeinadas de todo su componente abusivo, humillante o lesivo -sin duda claros obstáculos para su objetivo-.
Lyne monta su película con escenas que parecen construidas con la
intención de crear en el imaginario colectivo un cuento de hadas apto para ser
digerido por las mentes más abiertas y liberales de los emancipados treintañeros
que pasaron su pre-adolescencia en la revolución sexual de los sesenta. Haciendo
de Nueve semanas y media una especia de kamasutra made in Hollywood perfectamente indicada para los yuppis de los ochenta -que cegados por el espejismo
de libertad sexual en el espacio de la pareja- pasaron por alto las alarmas que
marcaban la entrada a un territorio “minado” de violencia –todavía ellas poco
adiestradas en las sutilezas y laberintos de las que se ha valido el patriarcado
para someterlas-. Que van fluyendo desde el sexismo y la violencia más hostil
y visible, hacia un sexismo y violencia más sutil e invisible, y por ello mucho
más peligroso, porque no podemos defendernos de un enemigo no “identificado”.
Será precisamente la aguda mirada del feminismo de la segunda ola de los años
setenta del siglo XX la que nos ha permitido reubicar al opresor de las mujeres
y así identificar el enemigo “invisible”. Mientras el feminismo ilustrado de la
primera ola en el siglo XIX identificaba al Estado y a las instituciones formales
como el principal opresor de las mujeres al negarles derechos políticos y civiles,
el feminismo de la segunda ola pone de manifiesto que el opresor de las mujeres
está dentro del propio hogar –sus parejas- y que ejerce su poder a través de las
relaciones afectivo-sexuales. Estas ideas presentes en los escenarios académicos
se van inoculando en la sociedad civil y poco a poco acaban calando profundamente. Propiciando una mirada diferente y diferenciadora entre lo que los y las
espectadores/as de los ochenta fueron capaz de ver en Nueve semanas y media
-con un público femenino rendido a los pies de una película que desprendía por
sus cuatro costados el sexo mas hot aderezado con la pasión más desenfrenada,
que simbolizaba y materializaba la libertad sexual- y lo que hoy somos capaces
de “detectar”. A la luz de las críticas y referencias de la época la película emergió
de espaldas al maltrato que subyace en la historia que la nutre. Pero las miradas
han cambiado gracias al adiestramiento que el feminismo ha posibilitado. Hoy
con las gafas “violetas” es posible ver lo que permanecía “fundido en negro” en
los ochenta.
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165
Y es precisamente desde la aparente incomprensibilidad de la película
de la que emana su gran potencial para el objetivo que nos ocupa. Porque paradójicamente aporta todas las piezas con las que poder reconstruir y analizar la
violencia que la surca y la traspasa. Ya que a pesar de todos los esfuerzos de Lyne
no todo es sexo lo que reluce y la película no consigue desprenderse de la esencia
que subyace en la novela que la inspira, necesariamente surcada por la relación
de abuso que la sustenta y que nos va a permitir pensar la violencia perversa a
través del cine.
Nueve Semanas y Media: una historia de violencia
Las mujeres seguimos construyendo nuestra identidad en un marco de
fuertes necesidades de vinculación y de alta dependencia afectiva. Esta estructura que se forja desde las normas socioculturales todavía imperantes nos hace
especialmente vulnerables en el espacio relacional, al que nos enfrentamos con
la desprotección que impone nuestras necesidades afectivas y la pervivencia de
mitos y falsas creencias sobre el amor y las relaciones sexuales que nos impide
desplegar las necesarias alertas. La película Nueve Semanas y Media -a pesar de
todas las limitaciones expuestas- nos permite de forma extraordinaria analizar
los mecanismos que caracterizan una relación de abuso perversa. Una relación
de una brutal violencia psicológica ejercida aparentemente con un guante blanco
que no deja huellas, en cierta medida invisible para el entorno -incluso para la
víctima- siendo así más dañina si cabe.
La violencia psicológica socava la autoestima de la victima y puede
acabar con su desintegración psicológica. Se puede definir como toda acción u
omisión destinada a degradar o a controlar las acciones, comportamientos, decisiones y creencias de otras personas por medio de la intimidación, manipulación,
amenaza directa o indirecta, humillación, aislamiento o cualquier otra conducta
que implique un prejuicio en la salud psicológica o emocional, así como en la autodeterminación o el desarrollo personal. Pero es importante destacar que existen
tantos tipos de maltratadores como personas que ejercen maltrato, sin embargo,
dentro de las formas más refinadas y dañinas de maltrato psicológico se encuentra
el efectuado por aquellas personas con una estructura de personalidad que autoras
psicodinámicas como Hirigoyen (1999) denominan perversos narcisistas. Esta
tipología no se encuentra identificada como tal en el DSM IV (1994) -el Manual
Diagnóstico y Estadístico de los Trastornos Mentales- pero podría considerarse
una combinación de los trastornos de personalidad narcisista y antisocial. En el
166
Pensar el cine
trastorno de personalidad narcisista se presentan las siguientes características:
idea grandiosa de su propia importancia, con actitudes y comportamientos arrogantes, el narcisista se considera “especial” y único, con fantasías de éxito ilimitado y de poder, necesidad excesiva de ser admirado, piensa que se le debe todo,
explota al otro en sus relaciones interpersonales, carece de empatía y muestra
envidia hacia todo lo que tienen los demás y desearía tener. Además, el perverso
narcisista carece del más mínimo equipamiento cognitivo y afectivo necesario
para asumir los valores y normas morales aceptados socialmente, elemento que
define el trastorno de personalidad antisocial, para estos sujetos “todo” vale como
medio para el fin de la destrucción psicológica del otro. De este modo, los sujetos
con patología narcisista son incapaces de experimentar auténticos sentimientos
de tristeza, duelo, anhelo y reacciones depresivas, siendo esta última carencia una
característica básica de su personalidad (Kernberg, 1975).
Pasamos a desarrollar el análisis interpretativo de la relación abusiva
que mantienen John y Elizabeth en la película que Adrian Lyne nos propone; para
lo que conviene poner en escena su argumento. Del que iremos recatando una
a una las evidencias que muestran la violencia que caracteriza la relación entre
nuestros protagonistas.
El encuentro de John y Elizabeth se produce en una pequeña tienda
en china town y mientras ella y su amiga - compañera de trabajo en la Galería
de Arte- Molly realizan alegres y divertidas sus compras, John entra en la tienda
y colocándose a su lado la observa sonriente. Liz al verlo retira la mirada para
encontrar la de su amiga y cuando vuelve a girarse John ya no está. La cámara
enfoca la puerta vacía cerrándose y un primer plano de Liz -que parece impresionada por este fugaz encuentro- invade la pantalla mientras la banda sonora de la
película –que permanece hasta el final al servicio de las emociones de Elizabeth- se impone deletreada lentamente al piano. Liz y Molly finalizan sus compras
y cargadas con grandes bolsas se suben a un taxi en una concurrida calle. La siguiente escena nos trasporta a la cocina del apartamento que comparten en el que
se afanan cocinando entre bromas y risas. Con Liz como anfitriona de la cena de
un grupo de amigos y amigas en la cabecera de la mesa, con la cámara recorriendo a sus invitados e invitadas, y en medio de conversaciones simultaneas e intrascendentes comenta que ha conocido a un artista increíble. La siguiente escena
enfoca a John mientras camina por un abarrotado mercado donde se percata de la
presencia de Liz y del interés que despierta un antiguo chal que descarta comprar
por su elevado precio. John la sigue y se acerca por detrás mientras Liz regatea el
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
167
precio de una gallina de madera entusiasmada con su mecanismo para almacenar
huevos que los expulsa simulando una gallina de verdad. “Siempre que te encuentro estás comprando pollitos” dice John, a lo que Liz contesta “cada vez que
nos encontramos acabas sonriéndome”. Sin ninguna interrupción el escenario
se traspasa a un concurrido café lleno de humo y ruido en el que una actuación
en vivo acapara el foco de la cámara para detenerse finalmente en la mesa que
comparten John y Elizabeth comiendo un plato de espaguetis. “Este local tiene
mucha historia”- y bebiendo un trago de vino continua John –“verás la silla en
la que estás sentada era de un tipo llamado Gino Ganvini, al pobre le volaron la
cabeza mientras comía la misma especialidad que comes ahora”- Las miradas de
Liz y John se dirigen al plato de Liz. “había otro tipo –continúa John- No eso fue
antes aproximadamente en 1963. Has oído hablar de Vito?”- Un primer plano de
Liz moviendo la cabeza a ambos lados y mirando fijamente a John que le ofrece
un poco mas de vino. El vaso entra en la pantalla y la cámara enfoca de nuevo
a Elizabeth. John continua hablando “el tal Vito estaba sentado ahí donde se
sienta ese niño”, Elizabeth gira lentamente la cabeza con miedo a lo que pueda
encontrarse allí. John continua hablando mientras sigue comiendo demorando el
final de la historia, Elizabeth muy atenta le impela a seguir. “La noche de todos
los santos tres individuos le dispararon por la espalda acribillándolo a tiros” Liz
parece impactada y John concluye –“como verás estamos en un restaurante que
llamaríamos de la familia”. Con esta primera escena John empieza la primera
fase de su plan: poner a prueba a Elizabeth y esta secuencia -aparentemente incomprensible entre dos personas desconocidas en su primera cita- adquiere desde
esta perspectiva todo su sentido. Testar sus límites y afectarla con sus propuestas,
generando emociones genuinas de miedo y angustia que en definitiva contribuyan al objetivo de desestabilizarla. En relación a esta cuestión son muy clarificadoras las escenas en las que Liz es impelida por John a robar en unos grandes
almacenes –trasgrediendo un principio moral muy interiorizado en nuestra cultura-, el atrevimiento de encararse con unos transeúntes a altas horas de la noche
disfrazada de hombre, haciéndose pasar junto a John por homosexuales como
parte de uno de sus juegos -poniendo en riesgo su integridad física- , así como la
escena en la que parece retada a permanecer bajo la copiosa lluvia ante la atenta y
safiante mirada de John quien se deshace en “cuidados” cuando ella , después de
haberse empapado con el chaparrón, cae enferma –poniendo con este “juego” de
John en riesgo su salud - y; finalmente, en la esfera sexual –escena sobre la que
abundaremos a lo largo de este análisis- la incorporación a la relación sexual con
Elizabeth a otra mujer, que se convierte en detonante final del proceso destructivo
que la relación con John tiene en Elizabeth.
168
Pensar el cine
Continuando con el relato…Al salir del restaurante, y mientras pasean
por la calle, John saca de una bolsa el chal que Liz había visto en el mercado. Ella
parece encandilada y en este emocionado estado -que la música subraya- John la
envuelve por detrás con el chal y le susurra al oído “Soy especial. No me digas
que no te he prevenido, vale?” Con esta frase se inician los mensajes paradójicos
que van a caracterizar la forma de comunicarse de John con Elizabeth. John parece estar “advirtiéndola”, en consecuencia se supone que Elizabeth debería activar
la alerta frente a él, sin embargo este mensaje se transmite mientras ella permanece extasiada por el detalle del chal que tanto la ha afectado –que se transcribe en
las expresiones de su cara que se muestran en primeros planos, con la música de
la banda sonora como amplificador-. Un mensaje que de ninguna manera va a poder asociar con prevención o peligro. Liz parece solo capaz de interiorizar en esta
escena el adjetivo de “especial” como sinónimo de único y magnifico, extraordinario y maravilloso, muy lejos de prevenirla de cuidarse y alejarse de John. Algo
que a estas alturas tampoco parece ser capaz de hacer el/la espectador/a.
Este primer día se completa con una larga e interesante secuencia de
los protagonistas en el barco de un amigo de John. Dentro un recargado salón decorado en madera con amplias mesas sobre las que hay muchas cosas, entre ellas
botellas de licores y un tablero de ajedrez, plantas exuberantes y cuadros cubriendo todas las paredes. La cámara se desplaza por la habitación mientras Elizabeth
se dirige al gran ventanal abierto al embarcadero y disfruta de la vista y del sol
que le da en la cara. Mientras tanto John vuelve al plano de la cámara y lo vemos
sacando de un pequeño armario de madera un juego de sábanas blancas y mientras recoge la colcha que cubre la cama Liz –que parece no percatarse- vaga por
la estancia hasta llegar al extremo opuesto al que está John y en el que se detiene
a inspeccionar la cocina, con varios cacharros de cobre colgados de las paredes.
Pisa sin querer un patito de plástico y se sobresalta con el chirriante sonido –parece mostrarnos su estado de tensión-. Liz decididamente está tensa, nos lo muestra
también su lenguaje no verbal, sin saber que hacer ni que decir. “¿Es tuyo el patito?” comenta, John le sonríe sin contestarle. Mantiene la colcha doblada entre
las manos que deja finalmente en un estante y comienza a extender las sábanas
blancas sobre la cama. Liz -que tiene ahora a John en su ángulo de visión- sigue
mostrándose incómoda y poniendo en palabras lo que piensa pregunta “¿no crees
que vas demasiado deprisa? John continúa extendiendo las sábanas respondiendo
un escueto: “ah, si”. Un plano de Liz nos informa con sus gestos de su creciente
incomodidad y continua hablando “¿o es que te entrenas para trabajar de camarera en un hotel?”. Elizabeth parece querer romper con este comentario la tensión
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169
que la música se está encargando de remarcar. John simplemente sonríe y con la
seguridad de quien se sabe con el control de la situación continúa ajustando la
sábana bajo el colchón. Al terminar se dirige a Liz y le pregunta aparentemente indiferente a la tensión que se va percibiendo en ella “¿te gusta la música?”
Liz parece aún mas desconcertada, y después de pensarlo unos instantes dirige
la mirada en ambas direcciones; responde alzando al frente la mirada “según”.
John pone a funcionar el tocadiscos sin inmutarse y sin dejar de observar las
reacciones de Elizabeth. Ella en un nuevo intento por disipar la tensión -que se
afirma en el ambiente- le pregunta “¿a que te dedicas?” La escena continúa con
una conversación en la que John –sentado en la cama bajo un gran ventilador de
aspas que no deja de moverse- no parece dispuesto a dar mucha información de si
mismo y con una Elizabeth cada vez más incómoda. Al comentario de Liz sobre
el trabajo de John como un “negocio de riesgo” John, levantándose de la cama y
dirigiéndose hacia la cámara –hacia Liz, que los/as espectadores/as situados por
el director en su ángulo de visión sentimos como ella- responde “bien yo diría
que tu también lo has corrido viniendo aquí porque como verás – y habla mientras avanza por la habitación hacia Liz (el/la espectador/a)- no hay ningún vecino
y apenas hace unas horas que nos conocemos”. John hace una pausa y continúa
“aunque a mi me ocurre igual” (un primer plano de Liz paralizada mientras la
cámara se acerca a ella y se oyen las palabras de John) “porque yo tampoco te
conozco”. Pero, ¿qué quiere decir John con esto? ¿Acaso Liz ha hecho algo que
el pueda interpretar como amenazante? Por supuesto que no pero esta afirmación
desconcierta a Liz y mientras piensa en ella se desorienta aún más y eso impide
que pueda enjuiciar adecuadamente lo que está pasando y por encima de todo
defenderse adecuadamente de quien eso hace.
La cámara sigue acercándose a Liz –al espectador/a- y un plano de ella
mirando a su alrededor y de nuevo la voz de John “imagino que no hay ningún
taxi esperándote en la puerta” -la cámara lo enfoca y este continua hablando“tampoco tienes un teléfono a mano”. Se detiene unos instantes y subrayando
cada palabra con la entonación y la mirada continua “no hay nadie que pueda oírte gritar”. Un primer plano de Liz tocándose el pelo nerviosa y de nuevo llevando
la mirada en varias direcciones y un sonido sordo como un fuerte viento dentro de
un túnel subraya su confusión. Unos instantes de silencio y ahora es Elizabeth la
que habla “no me gusta esto. Quiero irme a casa”, visiblemente tensa. La cámara
recoge un primer plano de John que entra en la pantalla mientras el ventilador
sigue girando sobre la cama, que ha quedado atrás. Mueve varias veces la cabeza
asistiendo y antes de decir nada sonríe con la seguridad de quien es consciente de
170
Pensar el cine
haber completado la secuencia planeada “solo es una broma”.
La relación que los perversos narcisistas establecen con sus víctimas
implica inicialmente una estrategia de utilización para pasar posteriormente a una
estrategia de destrucción sin culpabilidad ni remordimientos, un primer paso necesario de seducción para avanzar en un segundo momento la destrucción. Son,
por tanto, personas con una gran capacidad destructiva, sin embargo su apariencia es la de una persona encantadora, que exhiben valores morales irreprochables,
consiguiendo así engañar no sólo a sus víctimas sino también a la sociedad, al
evitar a través de relaciones superficiales y de baja exposición ser “reconocidos”
entre la multitud. Personas que pueden parecer muy “integradas” y por tanto
pasar “desapercibidas”, poseedoras de una sensibilidad anestesiada, capaces de
mentir con tal impunidad y desinhibición que consiguen incluso mostrarse como
personas controladas y razonables ante sus familiares, compañeros/as de trabajo,
evaluadores/as o jueces/juezas. Siendo sus víctimas las personas en las que el
engaño alcanza su nivel más refinado.
Así, cuando el perverso narcisista elige a una víctima desde el primer
momento la relación está condicionada por la necesidad de instrumentalización
del agresor que cosifica a la víctima sin que ésta haga o diga nada que “justifique”
tal ataque. Esta secuencia que acabamos de describir ejemplifica de forma magistral esta manipulación perversa que despliega John y los mensajes paradójicos
con los que juega con Elizabeth. Confundiéndola e impidiendo así que pueda
desplegar eficazmente un juicio crítico que la prevenga y la proteja adecuadamente. El agresor utiliza el engaño y la manipulación para anular las defensas y
el sentido crítico de la víctima para conseguir con ello desestabilizarla. Porque la
clave de la “comunicación” entre un perverso y su víctima es la ausencia de comunicación. Esta película muestra esta ausencia de comunicación de forma magistral. Y no hay comunicación posible con el perverso narcisista porque no puede “hablar” con las “cosas”, incapaz de respectar al ser humano, ni “confiarse” al
proyectar en los demás la malignidad que emana de sí mismo. Solo “atacando”
estará a “salvo”. Tiene que bloquear a la víctima para subsistir y lo hace a través
de una efectiva relación de acoso y derribo. Esta relación de acoso se desarrolla
en dos fases: seducción perversa y violencia psicológica manifiesta. La primera,
seducción perversa, es la fase de preparación mediante la cual a través de ataques
sutiles se va desestabilizando a la víctima, para que pierda progresivamente la
confianza en sí misma (Hirigoyen, 1999). Sobre esta primera fase son elocuentes
las escenas que ya hemos descrito tanto en el restaurante como en el barco. Así
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171
que una vez que la víctima cae en la tela de araña preparada por el agresor queda
a merced de su dominio inconsciente e indefensa. A partir de aquí se desarrolla la
fase de violencia psicológica manifiesta en la que el agresor utilizará “para destruir a su víctima el sarcasmo, las mentiras, la burla, el desprecio y las actitudes
paradójicas” (Hirigoyen, 1999, p. 83). En esta fase, la comunicación que se establece dentro de la relación se manipula, deforma y controla con la única finalidad
de utilizar al otro. Todo lo que transcurre a continuación da buena cuenta de estas
conductas de utilización y destrucción.
A partir de aquí las escenas se suceden sin un argumento que hilvane el
tránsito de las mismas y que mantiene a Liz a merced de los deseos y juegos que
John dirige una y otra vez sin su acuerdo ni consentimiento, porque no se puede
consensuar con las “cosas”. Elizabeth y John no mantienen juegos sexuales, lo
que a primera vista puede parecer, sino que John “juega” con Elizabeth desde el
principio, ella no es coparticipe de lo que ocurre sino que es utilizada para que
ocurra lo que John planea. En la película se explicita una larga secuencia de planos con apenas diálogo -y cuando si lo hay este es intrascendente- mostrando esa
ausencia de “comunicación” que caracteriza las relaciones perversas. A medida
que avanza la película el/la espectador/a transita cada vez más perdido/a de la
mano de Elizabeth por el laberinto de las escenas –en gran medida eróticas- que
sin conexión aparente se encadenan cosidas por la banda sonora que camina firme al servicio de las emociones que presuponemos en ella. El director coloca
hábilmente a los/as espectadores/as en el lugar de visión que tiene Elizabeth, y a
través de la cámara “vemos” y llegamos a “sentir” las experiencias que ella vive
y por tanto quedamos como ella atrapados/as en ese espacio altamente erótico
y excitante con el juicio crítico anestesiado. Suspendido nuestro juicio moral
como queda suspendido el de Elizabeth, tan incapaces de enjuiciar a John como
es aparentemente incapaz de hacerlo Elizabeth. El John que vemos con Elizabeth es apuesto, elegante, inteligente y detallista. Pero este estado de “comunión
empática” del espectador/a con Elizabeth que nos mantiene “encandilados” con
John nos permite al mismo tiempo comprender -eso sí una vez activado el juicio
crítico- las dificultades que ella tiene para poner freno a una relación que desde
el primer día aporta todas las claves necesarias para activar las alarmas. Frente a
esta ausencia de reacción defensiva eficaz Elizabeth –y en sintonía los/as espectadores/as- se deja arrollar por este tren descarrilado que mantiene al rojo vivo
la excitación –que se manifiesta una y otra vez en los encuentros sexuales con
John pero magníficamente expresada en la escena de masturbación que Elizabeth
protagoniza frente al cañón de diapositivas-.
172
Pensar el cine
Este proceso destructivo se irá manifestando en el comportamiento
de Elizabeth, cada vez más retraído e introvertido. Que pasa de mostrar su sociabilidad y extraversión que simboliza también su forma de vestir con colores
alegres y desenfadada a un estilo que impone John de negro riguroso, con trajes
ajustados medias y tacones. Incluyendo reacciones de pérdida de control que le
harán parecer una persona descontrolada, propiciadas por no poder comprender
lo que pasa, pero sintiéndose cada vez más “necesitada” del agresor, que aparenta
ser el más “encantador” de la pareja, el más equilibrado y el que acapara el mayor
refuerzo social. Convirtiendo esta situación en un laberinto de difícil salida para
la víctima. Liz parece desconectarse de la “realidad” que no vive con John y para
ejemplificar esto es esclarecedor ver como después de que Molly le informe que
está saliendo con su ex marido, cuando éste viene a buscarla Liz piensa que viene
a por ella y se esconde. Solo cuando se percata por las indicaciones de su amiga
que viene a buscar a Molly Liz se muestra ante él, que la mira con el desconocimiento de quién ya no la reconoce. Liz se queda mirando mientras su ex marido
se va con Molly.
Elizabeth es seducida con las “muestras” de interés de John que actúan
como scrips, generando expectativas que alimentan su encantamiento por John:
las flores que le regala, el magnífico reloj que actúa como un auténtico hipnotizador, las manifestaciones verbales en las que John le dice que la quiere –que
todavía tienen tanto efecto en el imaginario colectivo de las mujeres-. Sin embargo Liz no parece tomar en cuenta las evidencias que le informan de que algo no
“encaja”. No quiere pensar en ello y se aferra al ideal romántico de amor-sexo de
las mujeres en las sociedades postmodernas. Una conversación que mantiene con
Molly es muy elocuente. “Sabes Molly –comenta Liz pensativa- aun no se cuales
son sus intenciones” –se miran y continua- “verás a veces me resulta sencillo
puede influirme hasta la corbata que lleva o el libro que está leyendo” –un primer
plano de Molly sonriendo mientras las sirenas suenan en la calle- “ahora lo se…
lo nuestro, esta historia acabará un día u otro. Trato de no pensar en ello –mira
al reloj que le regaló John - “pero me condiciona”. Molly le responde “puede
que sea amor”, mientras liz -que siguen con la cabeza apoyada sobre su mano y
jugando con el reloj- le responde “Tal vez”.
Desde que inicia la relación con John Liz queda aislada sin referentes
externos que le ayuden a tomar conciencia de lo anormal que es todo lo que le
está pasando, y poner un juicio crítico sobre la relación. Será la sensibilidad y
sencillez de la vida del pintor -del que prepara una exposición monográfica- la
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
173
que le ayudará a darse cuenta de lo anormal que es lo que le pasa, de poner un
referente de normalidad que le va a permitir enjuiciar su vida. Hay mucha gente
a su alrededor pero nadie “ve” nada. Incluso su amiga Molly -con la que parece
estar tan unida- está demasiado ocupada con su propia vida y sus relaciones –en
su lucha particular contra el aislamiento y la separatividad- como para poder percatarse de lo que le está pasando a Liz. Además Molly que reconoce los grandes
atributos de la belleza de Liz se mantiene confiada en su utilidad para conseguir
ese amor-fusión tan deseado, y considera a John un candidato muy valioso.
Los intentos de Liz por hacer participe a John de su círculo de amistades son infructuosos. Hábilmente John rechaza esta propuesta, no puede ni debe
exponerse, y le trasmite a Liz su negativa “no quiero ver a nadie. No quiero
conocer a nadie” y la secuencia continua “solo quiero estar contigo”. Una frase
que John sella con un beso y Liz le mira completamente seducida. Una suave
melodia acompaña las palabras de John mientras el plano permanece en la imagen de Elizabeth “y te lavaré, te vestiré cada mañana, y te desnudaré cada noche,
te bañaré, y siempre me ocuparé de ti. Podrás ver a tus amigos durante el día yo
solo quiero las noches que de ahora en adelante serán nuestras” Liz sonríe complacida. Pero nos preguntamos como Liz –una mujer adulta- puede aceptar ser
tratada como una niña pequeña a quien han de cuidar: lavar, vestir, peinar, dar
de comer…Como no es consciente Elizabeth que cuando John manifiesta que no
quiere conocer a sus amigos y amigas le está transmitiendo que solo quiere una
parte de ella, que no quiere compartir con ella su vida, sus amistades y todo lo que
le ocurra durante el “día”. Y además es él quien decide que parte quiere de ella y
lo que quiere hacer con ella. Y Liz acepta…
En un magnifico simbolismo la primera vez que John va a la casa de
Liz y pasea inquisitivo por su salón se detiene a observar una fotografía. Es liz,
apenas una niña, con su padre. La relación de John y Liz parece reproducir esa
relación de padre-niña, esta infantilización del personaje nos muestra el estado
de dependencia tan primario -regresivo en una persona adulta- pero que encaja
en el mito de amor romántico que todavía tanto se reproduce en las narraciones
audiovisuales. La mujer amada-cuidada por su pareja y por tanto sumida dócilmente en la dependencia que se vende como amor verdadero y fuente de felicidad
eterna. Esa mujer “eterna niña” que pasa del cuidado del padre al cuidado de la
pareja. Liz se resitua así simbólicamente en el masoquismo primario que como
niña mantenía con su padre (cuidador) y que reproduce en la relación con John
lo que la coloca en un lugar extremadamente peligroso. Del rosario de escenas
174
Pensar el cine
“eróticas” es útil rescatar -al hilo de esta argumentación- aquella en la que Liz
permanece tendida en el suelo con los ojos cerrados y la boca abierta recibiendo
de John alimentos, bebidas…todo lo que él desea. Parece divertido, excitante,
inofensivo y mientras los/as espectadores/as disfrutamos con ella de esta escena
somos incapaces de ver el excelente simbolismo que plasma con el estado de
absoluta sumisión y confianza que muestra Elizabeth aceptando sin evaluar todo
cuanto John “mete” en su boca/”impone” a su vida, introduciendo la guindilla
picante/poniendo en peligro su integridad psicológica.
Pero pasemos a ver las escenas que muestran la mayor violencia psicológica que de forma manifiesta ejerce John sobre Elizabeth. Suena el teléfono
Liz y John están en la mesa en la que acaban de tener la conversación en la que
Liz comunica a John el deseo de presentarle a sus amistades. Con las dos copas
llenas centradas en el plano de la secuencia John se levanta y descuelga “Bien, si
por supuesto”. Apoyado en el marco de la puerta de la cocina se dirige a Liz para
comunicarle que tiene que ver a un amigo. Ella da su conformidad y le comenta
que tiene mucho trabajo en casa…pero John con la tranquilidad de quien parece
tener todo planeado le responde que no quiere que se vaya, y ella acepta confiada.
El paso del tiempo se trascribe en las escenas que se suceden con Liz sobre la
cama viendo la televisión, cambiando de postura y de canales hasta que finalmente decide abrir el armario de la habitación. La ropa de John está perfectamente colocada, todos los pantalones –de color oscuro- colgados en una hilera de perchas;
un montón de camisas –todas blancas- impecablemente dobladas apiladas en los
estantes. Abre los cajones, la cámara enfoca lo que hay dentro: el pasaporte de
John, varios relojes, plumas, gafas de sol y unas pequeñas tijeras, todo en orden.
Liz coge el pasaporte lo abre al enfrentar la foto de John lo devuelve rápidamente
al cajón de donde lo sacó, como si al verlo se sintiera reprendida. La cámara
avanza por el cajón y descubrimos con Liz unas fotografías de John con una chica besándolo en la mejilla. Liz se queda mirandola unos instantes, la cámara se
detienen en la foto que se intercala con un primer plano de Liz. Suena el teléfono.
Liz suelta la foto y la deja en el cajón, cierra la puerta del armario haciendo que se
balanceen las perchas con el impulso. Un plano de la calle de noche transitada por
vehículos alumbrando con sus fotos a la cámara sucede a esta escena. Se ve un teléfono público y el sonido de la llamada esperando respuesta. De nuevo Liz, que
parece dudar, se decide a descolgar el teléfono. Es de noche, nos damos cuenta
que ha pasado mucho tiempo porque era de día cuando John contestó al teléfono.
Liz responde varias veces, hasta que oímos la voz de John “no hables. Verás hay
una cosa que quiero preguntarte”, ella da su conformidad “en todo el rato que he
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
175
estado con mi amigo” –lo que hemos visto ha sido a John conduciendo solo sin
saber a donde se dirigía y en ningún momento se ha encontrado con nadie durante
el tiempo que Liz permaneció sola en su apartamento- “no he dejado de pensar
que estarías haciendo ahí sola…imaginaba que a lo mejor estabas registrando mi
ropa, mirando los cajones” –Liz se aleja del teléfono sin soltarlo como si quisiera
con ello alejarse de lo que John le está diciendo- “o bien inspeccionando en mi
armario” –de nuevo un cambio en la tonalidad de la música nos vincula con un
estado de angustia y nerviosismo, el que suponemos se está generando en Liz-.
La cámara centra el plano del teléfono público dentro del que vislumbramos la
imagen de John “me dije no es de esa clase de chica, ella es una buena niña y las
niñas buenas no curiosean, ¿verdad? Así que dime la verdad, ¿has sido curiosa?
Por favor dímelo” (el tono de la música llena de angustia el ambiente) “quiero
saberlo” –la cámara va acercándose a Liz que aparece en un medio plano- “vamos, puedes confiar en mí, será nuestro secreto”-le habla con las palabras que se
le dice a una niña que ha hecho una travesura pero que para ganar su confianza se
le “engaña” diciéndole que confíe en él porque guardará su secreto-. Liz parece
nerviosa y respira agitada mientras la música subraya con su tono grave la tensión
del momento. Finalmente ella dice “si” y lo repite con cierta sensación de alivio.
John contesta “¿que dices? Sí. Qué sí he sido una curiosa”, John sentencia “qué
vergüenza”. La siguiente escena nos coloca en el portazo que da John al entrar en
el apartamento en el que sigue Elizabeth a quien se dirige dándole la espalda “de
modo que sigues aquí” –aunque no parece sorprenderse más bien parece que era
eso con lo que contaba- se gira y la mira, en este momento la cámara enfoca un
medio plano de Liz. “¿Porque lo has hecho?” Liz le contesta “lo siento” –parece
buscar su comprensión-. John se acerca y con la voz de un padre que no le queda
otro remedio que reprender a su hija mala le dice con las manos agarradas a la
espalda y mirándola fijamente “has sido una niña mala, te pondrás de cara a la
pared – la cámara se acerca a Liz mientras se oye la voz en off de John- “levantarás la falta para recibir unos azotes”. John camina por el pasillo sin detenerse,
Elizabeth le sigue, parece furiosa, y la pregunta indignada “¿es una broma? John
se detiene, y girándose hacia Elizabeth y lleno de convicción le contesta, “no, no
bromeo” Ella se da la vuelta parece decidida a marcharse, la cámara permanece
centrada en la vista del baño dentro del que dos toallas blancas cuelgan de una
barra horizontal sobre una pared de azulejos blancos, Liz entra en el plano caminando enérgica “Oh, por Dios”, sale del plano, vuelve a aparecer en el plano y
ahora la cámara le sigue, vuelve y se encara furiosa a John “¿Quién coño te has
creído que eres?” y se abalanza sobre él -que se coloca en posición de repeler los
golpes que Liz parece decidida a darle-, forcejean.
176
Pensar el cine
Desestabilizar a sus “presas” es uno de los objetivos de los perversos,
ver a sus víctimas perder el control les hace sentir seguros mientras observan
como se desesperan. Continua la escena…John empuja a Elizabeth sobre la mesa
del comedor rodeada de sillas cuyo respaldo apenas sobresale por encima de la
mesa. Mientras continua el forcejeo John arranca las bragas de Elizabeth sujetándole las manos. La cámara se detiene en un primer plano de Liz tumbada y
jadeando sobre un fondo absolutamente negro que resalta y perfila el contorno
claro de su pelo que recibe el foco de luz. Se ve a John abriéndole las piernas con
brusquedad, en el siguiente plano a Liz balanceada arriba y abajo sobre la mesa
con los brazos de John sujetando los suyos, y la música reafirma el tránsito al
climax. John ha dejado de sujetar a Liz -que ahora abraza con sus manos la cabeza de John contra su pecho- y en este instante la música se conecta con el tema
principal de la banda sonora que Lyne ya ha conseguido asociar con emociones
positivas y eso es lo que acabaran trascribiendo los/as espectadores/as. La escena
continúa. John y Elizabeth siguen balanceándose sobre la mesa y un plano picado
deja ver a Liz con los labios temblando, entendemos que ha llegado al orgasmo.
La siguiente imagen nos deja ver a Liz sobre la cama de sabanas grises en la
habitación de John. Unas manos –que suponemos las de John- en la cocina cascando huevos sobre un cuenco con la sartén al fuego. John continua en el plano
cortando unas naranjas mientras Elizabeth se despereza en la habitación. John la
observa mientras ella sigue remoloneando en la cama. La siguiente imagen nos
presenta a John colocando con delicadeza unas medias de liga sobre la cama, la
falda entallada y oscura aún en su percha y junto a ella deja también con cuidado
una camisa blanca. Después de dejar todas las prendas sobre la cama se tiende
junto a Elizabeth, la rodea con sus brazos y le susurra al oído que el desayuno
está listo. Ella le sonríe complacida y la escena se detiene unos segundos más
con esta imagen.
Esta escena muestra una violación de John a Elizabeth en toda regla,
que sin embargo pasa por el ojo del espectador/a prácticamente desapercibida,
envuelta en la nube que forman el lenguaje del juego y la excitación, con los clásicos mitos que el cine se ha encargado una y otra vez de transportar (Bonorino,
2010, 2011): el mito de que la mujer cuando dice no quiere decir si y, junto a este,
el mito de que aunque inicialmente se resista finalmente la mujer acaba disfrutando del sexo forzado. Pero es importante también remarcar que esta escena -que
se consuma en el apartamento de John- viene precedida de todo un ejercicio de
manipulación y engaño cuidadosamente planeado y ejecutado por un John ávido
de experiencias con las que elevar cada vez más el tono de la afrenda a la integri-
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
177
dad psicológica de Elizabeth.
Junta a esta, otra de las escenas más violentas de la película es la que
se sucede justo después de que Liz visite a Farnsworth en su casa –ante la ya
inminente exposición de sus cuadros en la galería- y conecte con el aura de serenidad y sensibilidad que envuelve su vida y todo lo que sus obras le sugieren. La
escena comienza con Liz sentada en una silla del salón del apartamento de John
perfectamente trajeada y maquilla, con la ropa que él le compró: atuendo negro
y ajustado, con medias y zapatos de tacón. Con las vista de la ciudad a través del
amplio ventanal. La cámara enfocan sus pies –no es la primera vez, este encuadre
se repite en varios planos de la película- que se levantan secuencialmente mostrando impaciencia, mientras se oye en off la voz de John: “Elizabeth he pensado
en un juego. Verás tengo algunas dificultades” –John entra en el plano, vemos
sus piernas acercándose a Liz que permanece sentada y continua- “últimamente
casi no me excito” –la rodea y ella coge su mano en un acto tierno- “creo que lo
lograría si te pones de rodillas y andas por el suelo a cuatro patas”. John no para
de caminar alrededor de Liz mientras habla y la cámara solo deja ver su medio
plano inferior, continúa: “estoy dispuesto a pagar mucho” -y comienza a tirar
billetes al suelo- “mucho por ver como lo haces”. John avanza hacia la cámara
por el plano derecho mientras Liz permanece en el centro en plano frontal con las
manos agarradas a las piernas que mantiene juntas. John que sigue dejando caer
los billetes al suelo, le pregunta “¿me harás ese favor?”. Un plano de medio de
cuerpo de John delante de la mesa en la que se consumó la violación, nos permite
ver su atuendo: un traje oscuro y camiseta de cuello redondo, y con dinero aún en
las manos. Un plano de Liz moviendo la cabeza a los lados en signo de negación
y uno de él dejando caer los billetes se suceden. Liz parece resignada a hacerlo,
no parece convencida pero se levanta lentamente y se arrastra a cuatro patas por
el suelo, recogiendo el dinero. La cámara ubicada a ras de suelo visualiza un
gran angular que deja ver tras de Elizabeth todo el ventanal del salón a doble
altura del apartamento. Es de día y un intento azul corona el cielo que se deja ver
tras el cristal. Liz se detiene, se sienta en el suelo sobre sus piernas y mira los
billetes que tiene en las manos, mientras John le da la espalda. Oímos su voz en
off increpándola a que continúe: “sigue caminando”. Después de unos segundos
vemos a Liz dirigiendo la mirada en el ángulo que suponemos está John y le
contesta con seguridad “no quiero hacerlo”, John se vuelve hacia ella y la increpa
de nuevo “ponte a cuatro patas y camina”. Liz se incorpora y aún en el suelo se
encara a John, inmediatamente él se aproxima entrando en pantalla por el ángulo
izquierdo con el cinturón entre las manos. Hace ademán de usarlo y ella en una
178
Pensar el cine
acto reflejo de protección eleva las manos para contener el golpe. John deja caer
violentamente el cinturón contra el flexo que está sobre la mesa que se balancea
levemente. John permanece detrás de Liz que sigue en el suelo. Se da la vuelta
para hablarle a la cara “John por favor no juegues conmigo”.
John no ha dejado de jugar con Elizabeth desde el mismo instante que
la conoció y no dejará de hacerlo a no ser que ella lo impida. Continua la escena…John le contesta “sabes que no soporto que me lleves la contraria. Así que
camina”. El no ha mantenido ni una sola conversación con Elizabeth, lo que ha
hecho es darle órdenes y enviarle mensajes cuando menos paradójicos y contradictorios que lo que han hecho ha sido confundirla cada vez más. John continua
caminando alrededor de Elizabeth, entonces ella con aparente control y con el
ánimo de tranquilizar a John le dice “no es mas que un juego”. John eleva el
cinturón con fuerza sobre su cabeza y lo deja caer al suelo cerca de Liz, al tiempo
que vuelve a gritarle “camina”. Liz empieza a moverse y con el ánimo de sortear
el golpe que John pudiera dirigirle junta sus manos con los puños cerrados sobre
el pecho; permanece de rodillas en el suelo. John le vuelve a gritar “obedece” y
se abalanza sobre ella que le suplica “no me toques, no”. John se coloca delante
de Liz y de espaldas a la cámara; de nuevo un medio plano de John agarrando el
cinturón visiblemente alterado y tenso le ordena “recoge el dinero”. Liz rompe a
llorar y cubre la cara con las manos, John la agarra por los brazos y le increpa de
nuevo a que continúe “vamos”, ella le vuelve a repetir con los puños cerrados y
alzando la voz “no quiero recoger el dinero, no me gusta este juego”.
John una y otra vez se coloca detrás de Liz fuera de su ángulo de visión
limitando su capacidad defensiva, Liz además permanece casi toda la secuencia
en el suelo por tanto en una situación de doble indefensión. John de nuevo pasa
por delante de Liz y le increpa “vamos, he dicho que lo recojas”. Liz continua
llorando, parece incapaz de controlar la situación, y de nuevo recoge el dinero
que le queda al alcance de la mano sin moverse, mientras John sigue caminando
por la habitación rodeándola; ella vuelva a estar a cuatro patas y sigue llorando.
“De verdad Elizabeth, ¿no te gusta este juego?”, John se sienta en el suelo con las
piernas cruzadas y el cinturón sobre las manos y sonríe, Liz parece frustrada y furiosa y acaba echándole el dinero encima. John le pegunta de nuevo “¿no te gusta?”, ella contesta “lo odio” y, John con la tranquilidad de quien no parece darse
cuenta del daño que todo esto pudiera causar a Elizabeth ni de asumir su responsabilidad, le replica “no lo creo”.Entonces se acerca y riéndose afirma “te gusta”
y de nuevo Elizabeth le replica diciendo “lo odio, ha sido horrible”, y golpea en
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179
la espalda a John que está sobre su regazo sin ningún signo de culpabilidad ni de
afectación. Continúa diciendo “te ha gustado, lo sé”. Acaban los dos riéndose.
Liz muestra ya a estas alturas su total abatimiento. Ese desgaste que
caracteriza las relaciones con un perverso, que poco a poco va succionando su
energía vital apoderándose de toda su voluntad. La escena de Elizabeth en su casa
regando unas plantas ya sentenciadas a morir y un contestador en el que se evidencia que las citas sucesivas al médico han sido desatendidas, dan buena cuenta
del estado de Liz. Incapaz de poner atención a nada que no sea John y sus juegos,
que la absorben y la mantienen totalmente dependiente de él.
Estamos llegando al final. John cita a Elizabeth en un hotel. La escena
sitúa a Elizabeth en la habitación. Suena el teléfono. Es John y sin mediar otra
palabra dice “Elizabeth te quiero. Hay una cosa que me gustaría que hicieras por
mí” –está diciendo te quiero por tanto predisponiendo positivamente a Elizabeth
hacia él, ya que si alguien que te quiere te pide algo no puedes negarte porque lo
que te pide no puede ser nada malo, menos aún para ti,la persona a quien “ama”“quiero que vayas al cajón y cojas algo que ya conoces”. Cuelga sin dejar que Liz
diga nada. Abre el cajón, hay un fular de raso negro. Se desabrocha la chaquete,
se la quita, también la falda…la música se detiene abruptamente cuando John entra dando un portazo “lo que te he pedido era muy fácil –la mira desafiante- “hazlo”. Liz se pone el fular tapándose los ojos –no es la primera vez, este juego ya
lo han practicado en otra de las escenas “eróticas” en el apartamento de Elizabeth
- y la música nos alarma. John se cerciora de que el fular le quede bien puesto y
no pueda ver a través de él; le pregunta si le aprieta mucho y como lo nota, acariciándole la cara le vuelve a decir “te quiero” –palabras mágicas, quien te quiere
no te hará daño así que confíate-. La cámara se detiene en un primer plano de
Liz besando la mano de John que finalmente él aparta. Liz parece nerviosa, tensa
–así se ha pasado casi toda la película con los juegos de John de los que participa
como juguete no como codirectora-, con la desconfianza de quien no sabe lo
que va a suceder. La música nuevamente remarca la tensión. Llaman a la puerta.
Se oye en off la voz de una mujer con acento iberoamericano y Liz llevándose
la mano a la boca en señal de preocupación. Se ve a John mirando a Liz desde
una esquina de la habitación, como el espectador que está a la espera de que
empiece ya el espectáculo. La voz en off sigue hablando “relájate. Vas a sentirte
bien”, y unas manos de mujer con las uñas pintadas de malva se deslizan por las
piernas de Liz a la altura de sus ligueros. Liz se agarra la combinación y respira
agitada. Después de bajarle las medias al desabrochar los ligueros la mujer sube
180
Pensar el cine
sus manos e intenta tocarle; llega hasta los pezones rozándolos por encima de la
combinación de raso negro, Liz mantiene la agitada respiración, parece indecisa.
La cámara enfoca a esta mujer. Es joven y muy morena, con el pelo corto y muy
maquillada. Lleva un vestido rojo ajustado. No para de hablar de forma sensual y
finalmente le quita a Liz el fular y estalla en una gran carcajada al ver la cara de
Liz cuando la ve. La música sigue subrayando la tensión. John se levanta y va tras
la chica, que se despide, y Liz mira con la sorpresa de quien no puede adivinar
que va a pasar ahora. Ante la mirada desconcertada de Liz John empieza a desnudar a esa mujer y cuando ya el primer plano enfoca la ropa interior y un pecho al
descubierto, Liz se levanta y sale de la escena -parece con intención de irse- pero
vuelve a entrar en el plano y se abalanza sobre John -que está abrazado a la chicagolpeándola a ella. Comienzan a forcejear las dos, con John en medio intentando
separarlas. Consigue alejarlas mientras dice “ya está bien”. Liz coge su ropa y se
dirige a la puerta, John le sigue. La chica se ríe sonoramente y vuelve a ponerse
su vestido rojo ajustado balanceando hacia atrás la cabeza con cada carcajada.
Liz corre apresurada escaleras abajo y John le sigue; entra en escena el ruido de
la calle que se funde con la banda sonora. Ella sigue corriendo y le grita a John
“¿porque me haces esto?”, vuelve a repetirlo. John le contesta “no tiene ninguna
importancia. Elizabeth no te pongas histérica” y continua “quiero saber como te
sientes, ¿cómo te sientes?”. Elizabeth le contesta “¿de verdad quieres saberlo?”.
Siguen corriendo por la acera sorteando a la gente y ella se introduce en un local
y le dice a John que le acompañe, que ahora va a saber como se siente. Unos grandes focos con una potente luz blanca centran el encuadre de la cámara, a partir de
aquí Liz recorre apresurada un local en el que se ven a unas chicas con poca ropa
apoyadas en el marco de las puertas de unas pequeños habitáculos, otras vestidas
con corpiños de cuero y látigo; y hombres ya maduros -también jóvenes- quedan
atrás. Una voz en off anima a entrar “señores entren en el paraíso del sexo”. Liz
se adentra apresurada hasta llegar a un lugar donde un grupo de hombres dirigen
la mirada hacia un foco de intensa luz, Liz se acerca y el sexo en vivo se ve en
directo en las pantallas que están sobre la pareja. Liz llora, parece muy afectada,
perturbada, desorientada, perdida. La cámara recorre los cuerpos de la pareja en
su escena sexual, Liz llora con más intensidad y se tapa la cara con la mano, un
hombre mayor a su lado no dejar de mirarla. De nuevo la imagen en el monitor siguiendo la secuencia de sexo en vivo. Los hombres se arremolinan alrededor del
escenario. En este momento la cámara enfoca a John que ya ha visto a Elizabeth,
que sigue llorando aturdida. Cuando John se acerca a Liz ella se agarra al hombre
que tiene a su lado y lo besa, tras comprobar que John está mirando. La música
acentúa este angustioso momento, y la banda sonora empieza a oírse mezclada
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
181
con esos sonidos bajos que se asocian a intranquilidad. Liz continua besando a
ese hombre de espesa barba. John se acerca a Liz, ello lo ve. Sigue llorando. Se
agarra a él, se abraza y se besan.
Llegamos al final. Liz asiste a la fiesta de inauguración de la exposición de Farnsworth. Se siente ausente. Parece desconectada de toda la eclosión
de actividad y alegría que se vive allí. Sale corriendo y se lava las lágrimas en
un desvencijado lavabo del sótano del edificio. Hay un teléfono público, hace
una llamada. La siguiente escena nos muestra la cama de John hasta que llena el
plano la cara de Liz llorando. Lleva un jersey puesto, se levanta y se pone unos
pantalones, sigue llorando; John duerme envuelto entre las sábanas. Liz se acerca al armario, se detiene un instante, le cuesta tomar esta decisión, finalmente
saca sus cosas del armario. John despierta y la ve, suspira al darse cuenta de lo
que está pasando. Se levanta y se cubre con un jersey y se queda mirando a Liz
mientras introduce sus cosas en una bolsa. Se miran. Ambos están serios. Parecen
darse cuenta de lo que esto significa. Aparentemente John también y le pregunta
“te marchas? No te quedas?”. Liz de nuevo empieza a llorar, se retira el pelo de
la cara y hace un gesto de negación con la cabeza. John se da media vuelta y
permanece un par de segundo de espalda –parece que esté preparándose para la
representación que toca- se gira y comienza a hablar- “tengo cinco hermanas, soy
el mas joven…vivíamos en un pueblecito cerca de Chicago” –la cámara enfoca
a Liz que sigue doblando su ropa que introduce en una bolsa de viaje- “mi padre” –Liz lo mira y John mantiene la mirada baja- “mi padre” –repite- “trabajaba
en una fundición” –parece afectarse al decir esto- “y mi madre era” –parece que
vaya a empezar a llorar- “una mujer sensacional”. Liz ya ha terminado y cierra la
cremallera de su bolsa, John continúa “trabajaba como cajera de un colmado así
que éramos una familia...ya no trabajan. Están retirados. Yo les mantengo”. Liz
vuelve a caminar hacia donde está su bolsa cerrada diciendo no con la cabeza y
con la mirada perdida. Se para, duda un instante y como si estuviera buscando el
mejor momento para hablar dice “demasiado tarde”, visiblemente triste. John le
dice sonriendo –como quien recurre al último cartucho viendo que los anteriores no han sido efectivos- “quiero que sepas una cosa. Quiero que sepas que ha
habido muchas otras chicas, muchas mujeres pero no había sentido nunca nada
igual” –mientras se intercalan los planos de John hablando y Liz mirándolo-.
John pronuncia estas palabras, sin inmutarse ni cambiar de postura, con los brazos cruzados y apoyado contra la pared. Liz lo mira, parece emocionarse mucho
con lo que John está diciendo. Continua “te lo aseguro cuando te tengo en mis
brazos y te siento vibrar” Liz le mira con los ojos humedecidos y la expresión
182
Pensar el cine
de su cara muestra su profundo dolor, suspira y traga saliva, continua la voz en
off de John “nunca pensé que llegara a quererte tanto”. Liz responde “me estás
destrozando y ya no aguanto más, ¿no lo ves? .
Pero John no puede verlo, porque reconocer el daño en Liz es reconocerla como ser humano, algo que el no puede hacer, pues Liz es una “cosa” y no
puede verlo porque tendría que ser capaz de reconocer su responsabilidad en ese
daño que manifiesta Liz, un daño que él ha provocado. Y eso es algo que tampoco
puede hacer John. Continua la escena…Liz levanta la mirada que devuelve al
suelo una vez más para terminar diciendo “ya no lo resisto mas” John mira a la
pared -parece estar pensando algo efectivo que pueda decir- mientras Liz se retira de nuevo el pelo de la cara y las lágrimas -que han llegado hasta su boca- las
limpia con la manga de su jersey. Recoge su abrigo sobre la silla que está junto
a John y sus últimas palabras de despedida “tenemos que cortar”. John repite su
nombre varias veces como en una invocación mágica mientras ella se dirige a la
puerta. Antes de salir se voltea para mirar a John y se va. John pronuncia un último “te quiero”, que Liz ya no puede oír. Se la ve saliendo del edificio. Es de día
y luce el sol. El plano de John aparece de nuevo en la pantalla y con una tranquilidad que sorprende dice “vuelve por favor antes de que llegue a los cincuenta”,
en realidad literalmente en la versión en inglés dice “by the time I count to fifty”
Empieza a contar “uno”…se detiene. El plano enfoca a Liz llorando saliendo de
la verja del jardín del edificio. Camina. Camina. Llora. Se limpia las lágrimas y
sigue caminando entre la multitud. En el último plano John mas que disgustado
parece contrariado, incapaz de entender la profundidad del dolor de Elizabeth y
la necesidad de alejarse. John ha dejado de contar. Posiblemente para no tener
que reconocer que lo que ha pasado tenga como consecuencia que Elizabeth no
vuelva y él no puede cambiar esto. Pero John no parece dispuesto a reconocerlo.
Sale del encuadre y queda solo el blanco monótono de su apartamento y esta
escena final se cierra con la imagen de Liz vista desde atrás caminando -los/as espectadores caminamos con ella-. Sigue caminando. Ya es de noche. Se gira para
mirar a la cámara –¿a todo lo que deja atrás? ¿A John?- y un fundido en negro
pone el punto y final.
Este final es esperanzador. Ella se va. Consciente del daño que le hace
esta relación, del nivel de destrucción que ejerce sobre ella. John permanece en
el mismo lugar en el que comenzó: incapaz de aprender nada. El contraste entre
Elizabeth y John se evidencia visualmente en muchos simbolismo entre los que
está la ropa de la que ya hemos hablado, pero de forma extraordinaria también en
M. Lameiras Fernández, V. Carrera Fernández y Y. Rodríguez Castro
183
ese apartamento frío y tecnológico de John en el que no hay ninguna elemento
que represente un símbolo emotivo frente a la casa de Elizabeth llena de ellos,
incluidas las plantas que acaban secándose en un magnifico símil en el que se
transcribe la asfixiante relación con John que no deja nada con “vida”-, que no
puede llenar por su incapacidad para autocuestionarse y reconocer sus limitaciones y con ello disponerse al aprendizaje, que se puede visibilizar en la escena final que acabamos de relatar. En ella John -incapaz de hacer una reflexión genuina
y conmovedora sobre su vida que le de la oportunidad de propiciar un cambio
positivo- simplemente se concentra en relatar aquello que espera conmueva a
Elizabeth para frenar su marcha y mantener su dominio. Porque es en esta espiral
de dominación que caracteriza las relaciones de las personas perversas en la que
el fin es consumar la destrucción de todo lo que la persona perversa no “tiene”.
El pecado de la víctima es TENER y actuar como espejo frente al que el agresor
intenta reconocerse, identificándose con la víctima que demuestra su “dependencia” y el poder que ejerce sobre él. Y es precisamente el miedo que tiene a
ser “engullido” por la fuerza y omnipotencia que anticipa en su víctima lo que
lleva al perverso a “estrangularla”, como una forma de mecanismo defensivo en
función del cual “ataca” a la víctima para “defenderse” de sus propios miedos
irreales. Pero esta vez la víctima afortunadamente se coloca a salvo.
A modo de conclusión
Imponer una actitud critica y reflexiva ante el lenguaje fílmico supone
un gran esfuerzo. Un esfuerzo que no todo espectador/a está dispuesto/a a hacer,
o a mantener ilimitadamente como un ferviente militante. Por eso es necesario
crear espacios para pensar el cine que nos ayuden a activar nuestra mirada crítica
y reflexiva sobre las narraciones fílmicas. Espolear nuestra conciencia diluida en
nuestros cómodos sofás en los que nos tendemos para “disfrutar” del cine.
Este trabajo que aquí se presenta tiene como objetivo el ejercicio de
mirar una narración audiovisual -la película Nueve Semanas y Media- con una
mirada crítica. Este ejercicio de adiestrar y alecciona nuestras conciencias manteniendo activo el músculo del pensamiento critico nos permite propiciar un hábito
que pueda activarse de forma automática ante nuevas narraciones fílmicas y ante
todos los mensajes de los múltiples lenguajes mediáticos. Un “ejercicio”, sin
duda, irrenunciable.
Universidad de Vigo
184
Pensar el cine
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Weeks, J, (1993). El malestar de la sexualidad: significados, mitos y sexualidades modernas. Madrid: Talasa.
JOSÉ LUIS PÉREZ TRIVIÑO
X-Men: de mutantes y posthumanos
Ingeniería genética y pánico moral
RESUMEN: Las películas sobre los X-Men plantean varias cuestiones que resultan de interés filosófico-moral. Una de ellas es la posibilidad y justificación de las manipulaciones
genéticas que conduzcan a in-crementar nuestras capacidades humanas. Tras establecer
una serie de distinciones sobre las mejoras posibles, se analizan y cuestionan cuatro de las
principales objeciones que plantean los biocon-servadores a tales técnicas mejoradoras: 1)
el argumento de la igualdad; 2) el argumento del daño; 3) el argumento de la autonomía; 4)
la afectación a la humanidad. Mi conclusión es que con la salvedad provisional del daño a
la salud, no hay razones para el pánico moral.
PALABRAS CLAVE: mejora, biotecnología, posthumanismo, ingeniería genética.
Introducción
La serie de películas X-Men1 estrenada a lo largo de estos últimos diez
años ha tenido un éxito de taquilla muy notable debido a una realización impecable, a unos trepidantes guiones y a un abanico de buenos actores, pero también
a que de una forma u otra plantea, como las grandes películas de ciencia-ficción,
cuestiones que resultan de interés filosófico-moral para el común de los mortales: el impacto de la genética en nuestra vida cotidiana, la identidad personal,
la integración de las minorías2 , el deber de ayuda (Evans 171), los límites de
la investigación científico-médica, la discapacidad3 y la posibilidad de mejora
1. X-Men (2000), X-Men 2 (2003), X-Men: The Last Stand (2006), X-Men Orígenes: Wolverine (2009), X-Men:
First Class (2011).
2. Que la integración de los mutantes como minoría en la sociedad de humanos fuera uno de los temas centrales en la
saga de X-Men no es extraño pues recuerda al problema de los judíos en las sociedades europeas. Y es que la mayor
parte de guionistas de los cómics de X-Men eran de origen judío. También lo es el director de la primera película
y a la vez productor, Bryan Singer (Kavadlo 41; Baron 44). Como señala Baron, X-Men es una alegoría acerca del
debate de si los EEUU deben promover la igualdad étnica, racial y religiosa así como la diversidad o si más bien
deben convertirse en una sociedad más homogénea y menos multicultural. La ciencia ficción han dado buena cuenta
de este problema de integración social en condiciones de igualdad de los seres distintos o de las minorías. Véase
de Lucas (2003).
3. No deja de ser paradójico, pero también sintomático, que el mutante con un poder mayor, el profesor Charles
Xavier, sea un discapacitado. Esto puede ser una alegoría de que en el futuro las fronteras entre la discapacidad, la
capacidad y la supracapacidad quizá puedan volverse vagas. Véase Ilea.
InterseXiones 3: 189-214, 2012.
ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 22-02-2012 ACEPTADO: 29-02-2012
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X-Men: de mutantes y posthumanos
física, etc. Por estas razones se hace merecedora de ser analizada desde algunos
de estos puntos de vista.
Como es sabido, la saga fílmica de X-Men es deudora de los cómics
que iniciaron en los años sesenta del pasado siglo Stan Lee y Jack Kirby en la
editorial norteamericana Marvel. La historia versa sobre los mutantes, un grupo
de individuos que han nacido con una serie de cambios genéticos que les han
provocado un aumento extraordinario de ciertas capacidades humanas, hasta el
grado de que muchas de ellas son en realidad, superpoderes. Paradójicamente, o
quizá no, esta peculiaridad gene-ra que una parte de la humanidad los mire con
temor y odio.
La saga fílmica compuesta por cuatro episodios narra en una trayectoria de secuelas y precuelas la historia de los personajes, centrándose en un número reducido de mutantes, y en especial, la oposición entre los antaños amigos,
el conciliador profesor Xavier y el vengativo e inmisericorde Magneto. Ambos
personifican el Bien y el Mal, y en particular discrepan respecto de cuál debe
ser la posición de los mutantes en la sociedad4. El profesor Xavier defiende la
integración y la convivencia pacífica para lo cual entrena a jóvenes mutantes en
una escuela para que actuen por el bien común. Magneto, en cambio, opta por la
confrontación dado que teme que los individuos normales acaben por exterminar
a los mutantes al considerarlos extraños y amenazantes para su seguridad. En
este sentido es preciso recordar que Magneto (alias de Erik Magnus Lehnsherr)
es un mutante judío que perdió a su familia en los campos de exterminio nazi y
que él se salvó del mismo destino gracias a sus superpoderes. Dicha tragedia le
hace pensar que la historia se puede repetir con los mutantes y que para evitarlo,
éstos tienen que atacar primero a los humanos. Pero entre los humanos también
hay radicales antimutantes. En la primera película es un senador el que abandera
el deseo de eliminarlos, mientras que en X-Men 2 es un científico militar quien
idea un plan para su exterminio. Ante tales amenazas, Magneto forma una “Hermandad de mutantes” cuyo objetivo es reivindicar la supremacía de los “homo
superior” frente a los “homo sapiens”. Los mutantes son, como dice Magneto,
el futuro; son los “dioses entre insectos”. Pero para lograr su objetivo tiene que
enfrentarse al Profesor Charles Xavier, a sus X-men y... a los humanos.
El surgimiento de los superpoderes en los mutantes no aparece explicado claramente. En una ocasión se hace referencia a un gen X que evolucionaría
4. En la serie, el reconocimiento o exclusión social de los mutantes constituye un problema para la sociedad de los
humanos, hasta el punto de que hasta las Naciones Unidas tienen un comité para su examen y regulación.
José Luis Pérez Triviño
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cada cientos miles de años y sería el causante de las mutaciones genéticas que
darían como resultado la aparición de habilidades y técnicas extraordinarias entre
los mutantes5. Por cierto, el tema del darwinismo no es únicamente relevante para
la comprensión de las mutaciones que dan lugar a los superpoderes. También
es central para entender la visión de Magneto respecto a la relación entre los
mutantes y el resto de la humanidad. Los primeros son los homo superior y los
segundos, los homo sapiens. Y en el planeta, piensa Magneto, no hay sitio para
ambas especies. Sólo hay lugar para una de ellas, la más evolucionada, la que ha
desarrollado unas características fisiológicas más poderosas.
Los poderes que habrían evolucionado en los mutantes son bien diversos. Así el profesor Xavier puede leer la mente del resto de individuos, Magneto
tiene la capacidad para dominar los metales, Lobezno con su estructura ósea de
adamianto posee unas terribles garras que puede usar a su voluntad así como una
capacidad de regeneración física que le hace (casi) inmune a cualquier agresión
física, Tormenta puede modificar el clima a su antojo, Jean Grey tiene poderes
telekinésicos, el Rondador Nocturno puede teletransportarse, etc.
Otro aspecto interesante de los distintos cambios genéticos experimentados por los mutantes y sus respectivos nuevos poderes o capacidades es
que mientras algunos de los mutantes adquieren capacidades que pasan desapercibidas en la sociedad de los individuos normales, otros no. Unos han cambiado
drásticamente su aspecto externo de forma que son fácilmente identificables y
por ello, “anormales” a los ojos del resto de personas (La Bestia, El rondador
nocturno, etc.). Otros mutantes no padecen de “anormalidades morfológicas”
sino que sus poderes les impiden relacionarse con normalidad con el resto de los
mortales; es el caso de Pícara, cuyo contacto físico con otras personas les causaría la muerte. Como se analizará más adelante, esta disparidad en las mutaciones
impide una integración normalizada en la sociedad y en algunos casos provoca
rechazo, aislamiento y estigmatización. Por ejemplo, Mística, la principal adlátere de Magneto, al secuestrar al líder político del movimiento antimutante, el
senador Kelly, le acusa diciendo “gente como usted es la que hizo que odiara ir a
clase cuando era niña”. Estas percepciones de exclusión serán una de las causas
de que algunos mutantes decidan apostar por el bando de Magneto y exigir su
dominio sobre la clase de los homo sapiens, e incluso su eliminación física.
5. También se menciona que las mutaciones surgieran por experimentos genéticos llevados a cabo en la Segunda
Guerra Mundial, lo cual es una explicación extraña dado que hay mutantes que habían nacido antes.
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X-Men: de mutantes y posthumanos
X-Men entronca con una serie de películas de ciencia-ficción que ha
aportado visiones desafiantes sobre el papel de los avances tecnológicos y su impacto sobre los seres humanos y su forma de en-tender la moral, como Frankenstein, Modern Times, Star Trek, Blade Runner o Gattaca (Falzon 160). El tema de
la genética había ya despertado la atención en películas anteriores. En La isla del
doctor Moreau aparece la modificación genética de animales en semi-humanos,
en Oh Lucky Man surgen quimeras e híbridos, en Los niños del Brasil la clonación y en Gattaca, la mejora humana de rasgos fisiológicos. Quizá la novedad
de X-Men es que las mutaciones devienen en capacidades transhumanas6 y no
simples mejoras frente al promedio de los humanos. En este sentido, nos plantea
varios interrogantes ¿cómo deberemos mirar el futuro de la humanidad? ¿deberemos usar la tecnología para hacernos más humanos que los humanos? ¿cómo
deberíamos ver y tratar a seres con habilidades y capacidades más allá de las propiamente humanas? ¿obligarán estas mejoras transhumanas a modificar nuestro
actual sentido de la moral que presupone la relativa igualdad de todos los agentes
humanos?
En lo que sigue analizaré en primer lugar el tema de la manipulación
genética y como ésta se aplica a la curación de enfermedades, pero también cómo
podría afectar a la mejora física de las capacidades humanas. En segundo lugar,
expondré brevemente otros escenarios donde también puede producirse la mejora
humana: los implantes y la transgénesis, y cómo estos cambios pueden dar lugar
a un mundo transhumano. En tercer lugar, analizaré los argumentos en contra
de todas estas técnicas de mejora, así como los posibles contraargumentos. Mi
conclusión final será, dicho brevemente, que no debería haber razones para el
pánico moral frente a todas estas posibilidades de mejora de nuestras capacidades
humanas.
La manipulación genética: de la terapia a la mejora
Uno de los temas más interesantes que plantea X-Men es el de las
mutaciones genéticas y cuál debe ser el tratamiento que debe ofrecer la sociedad a los individuos que decidan modificar su estructura genética para gozar de
mayores capacidades físicas o cognitivas. Es bien cierto que los mutantes no
han experimentado dichos cambios voluntariamente ni mediante un proceso de
manipulación genética. En este sentido, una visión más realista de lo que podría
ser a largo plazo una sociedad donde exista la posibilidad de elegir las mejoras
6. Utilizaré indistintamente los sustantivos “posthumanismo” y “transhumanismo”, así como sus adjetivos.
José Luis Pérez Triviño
191
sea la película Gattaca (Pérez Triviño; Álvarez-Garriga). Otra visión interesante,
aunque aplicada a la mejora de los simios, se ofrece en la película El origen de
los planetas de los simios.
Los poderes de los mutantes son fruto de un proceso espontáneo de
mutaciones genéticas. Así se explica al comienzo de la saga: “La mutación es la
clave de nuestra evolución. Nos ha permitido pasar de organismos unicelulares
a especie dominante del planeta. El proceso es lento y normalmente dura miles
de años, pero cada determinados cientos de milenios, la evolución da un gran
avance”. No obstante, se menciona una hipótesis de que fueran provocadas por
experimentos genéticos llevados a cabo en la Segunda Guerra Mundial o por un
gen X. De hecho, una de las tramas de la saga es la experimentación genética
que realiza un científico militar, William Stryker, con los mutantes para aumentar
o combinar sus poderes. Es más, el propio Lobezno es uno de los mutantes que
sufrió uno de esos experimentos, modificándosele su estructura ósea originaria
por la de adamianto.
Esta hipótesis es desde el punto de vista científico un sinsentido, tanto
por los poderes extraordinarios que adquieren los mutantes como por la explicación de su surgimiento. En realidad, esta elucidación de las mutaciones responde
a la hipótesis del saltacionismo, esto es, la concepción según la cual la evolución
lleva a cabo saltos repentinos en los que los individuos adquieren mutaciones masivas que suponen para ellos nuevas capacidades. Pero la evolución no funciona
así; opera a través de mutaciones suaves y progresivas, aunque pueden provocar
cambios rápidos en la medida de que sean seleccionadas por el medio ambiente
en que tienen lugar (Henderson 17).
No obstante, con la licencia propia de la ciencia ficción, los mutantes
de X-Men constituyen un magnífico pretexto para cuestionarse hasta dónde puede
llegar la manipulación genética, si la posibilidad de aumentar extraordinariamente nuestras capacidades es deseable, dónde establecer los límites sociales o morales a dichas mejoras genéticas7, así como la situación en la que se encontrarán los
individuos mejorados respecto a los demás individuos normales.
Y es que la evolución de la tecnología genética constituye una revolución que puede ser de mayor calado que la revolución industrial en el siglo
7. La noción de mejora es discutida entre los expertos. Savulescu distingue entre mejoras funcionales y mejoras
que producen bienestar en el sujeto. En su opinión, son éstas las que estarían justificadas (Savulescu, 267), pero no
entraré aquí en esa discusión.
192
X-Men: de mutantes y posthumanos
XIX. Y son estas cuestiones futuras las que plantea X-Men. El desciframiento
llevado a cabo hace unos cuantos años del genoma humano, donde se encuentran
almacenados los componentes básicos de lo que denominamos un ser humano ha
abierto la posibilidad a un conjunto amplio de posibilidades para los tratamientos
genéticos así como a las tecnologías que lo implementarán, tanto en el ámbito terapéutico como en el mejorador. No es irreal pensar que en algunas décadas, tales
tratamientos genéticos junto con los implantes cibernéticos permitan alargar la
vida de los seres humanos, mejorar sus estados mentales y emociones, aumentar su fuerza, su capacidad de visión o su inteligencia. Es decir, que aparece en
un horizonte no demasiado lejano la capacidad para manipular y diseñar seres
humanos con unos rasgos y capacidades particulares que darían lugar a los que
se ha denominado “transhumanos”. Otros autores señalan que la manipulación
genética abre la puerta no sólo a la posibilidad de que nazcan seres humanos con
menos enfermedades sino también para que se produzca lo que se ha denominado
“liberación biológica”, esto es, la liberación de ciertas ataduras que la Naturaleza
ha impuesto a los seres humanos. La ingeniería genética abriría paso a la posibilidad de que los individuos tuvieran más capacidad para elegir su propio destino, y
dejarían de estar sometidos a la influencia, sino determinación, de la lotería genética natural. Como señala Savulescu, un mundo así permitiría que el ser humano
floreciera más allá de los límites impuestos por la Naturaleza.
Esta visión optimista, sin embargo, no puede esconder que en el proceso habrá dificultades serias que afrontar: establecer criterios de acceso que respeten la igualdad de oportunidades y que no sólo tengan acceso a tales cambios
las capas más favorecidas de la sociedad. Por otro lado, también serían necesarias
medidas que en esa futura sociedad impidieran una intolerable desigualdad entre
los seres mejorados (los posthumanos) y los “naturales” o simplemente, humanos. Otros autores también señalan que el transhumanismo puede caer en una
especie de pendiente resbaladiza que conduzca a experimentar transformaciones
en aquellos aspectos más frágiles de la naturaleza humana (la agresividad, el
egoísmo, etc.) que disten mucho de ser aceptables moralmente (MacNamee y
Edwards 7). Sin embargo, otros autores son más temerosos de estos cambios, los
cuales son observados no solo con escepticismo, sino también con terror. Para los
“biconservadores”, la manipulación genética y las mejoras en las capacidades humanas constituyen no solo un peligro, sino también una aberración moral ya que
supone ir contra los designios de la Naturaleza o bien que los humanos estarían
suplantando a Dios.
José Luis Pérez Triviño
193
Pero antes de analizar algunas de estas cuestiones, parece necesario y
conveniente examinar algunas de las implicaciones sociales de los recientes (y
futuros) avances en la genética. La solución del misterio del genoma conducirá a
importantes y variados desarrollos con profundas implicaciones para la sociedad.
Hay varios ámbitos donde estos cambios tendrán (y está teniendo) un impacto
especial, como la genética forense. Pero hay dos áreas que despiertan un interés
especial: la terapia genética y, la que más interesa en este trabajo por estar más
vinculadas a los X-Men: la mejora genética.
La terapia genética
El progresivo y veloz aumento en el conocimiento de nuestro mapa
genético está llevando a una creciente expansión de diferentes tratamientos y tecnologías que tienen como finalidad la curación de enfermedades genéticas. Como
se verá más adelante, estas terapias pueden ser de carácter somático, es decir,
practicadas en el propio individuo, con lo que las modificaciones que implique la
terapia sólo tienen lugar en dicho paciente, o en línea germinal, sobre las células
germinales del paciente, lo que supone que los cambios generados serían hereditarios. No obstante, esta última terapia no se lleva a cabo hoy en día.
Uno de los primeros casos en que se hizo uso de la terapia genética
fue en 1990 con una paciente, Ashanti DeSilva, que sufría un raro desorden recesivo llamado Síndrome de Inmunodeficiencia Combinada Severa (SCID en sus
siglas inglesas). El SCID, también conocido como síndrome del “niño burbuja”,
se debe a un trastorno autosómico recesivo que origina una disfunción intensa en
las células Ty B, y puede acabar con la muerte de los pacientes antes de los dos
años de edad por infección masiva8 ya que los deja peligrosamente expuestos a
cualquier germen. Los que sobreviven lo hacen en condiciones anormales, aislados de cualquier foco de contaminación de gérmenes, sin poder ir al colegio ni
tener relaciones sociales normales.
Gracias a las investigaciones llevadas por el “National Institute of
Health” estadounidense, las funciones inmunes de DeSilva mejoraron un 40%.
Tales investigaciones estaban basadas en procedimientos de terapia genética: algunas de las células ineficientes fueron extraídas y posteriormente fueron introducidas células de médula espinal, tratadas por ingeniería genética. Fue suficiente
para asegurar su supervivencia e incluso una vida normalizada (Henderson 152).
8. http://biologia.uab.es/biocomputacio/treballs02-03/N_Salvador/El%20moderno%20Prometeo/SCID.htm
194
X-Men: de mutantes y posthumanos
Desde entonces los avances producidos son notables aumentándose
considerablemente el número de enfermedades genéticas que pueden ser tratadas.
En España se hizo famoso hace algunos años el caso del bebé Javier, que vino al
mundo en el Hospital Virgen del Rocío de Sevilla, y cuyas células madres sirvieron para que su hermano Andrés, de seis años, que padecía una anemia muy grave
causada por una dolencia genética, la beta-talasemia9 pudiera vivir más allá de
los 35 años. En efecto, la sangre del cordón umbilical del recién nacido fue básica para realizar el trasplante de células progenitoras que necesitaba el hermano
mayor para sobrevivir.
Pero las terapias genéticas son acreedoras, hasta el momento, de dos
graves problemas. En primer lugar, está el obstáculo de que pueden producir
consecuencias no queridas y en segundo lugar, su limitación a ciertos desórdenes
genéticos causados por un único gen (enfermedades monogénicas), excluyéndose aquellas que tienen causas multigenéticas.
Respecto al primer escollo, el problema es que algunos métodos de
transferencia genética son irreversibles y complejos, de forma que las complicaciones que eventualmente pudieran producirse no tendrían solución ulterior. La
propia interacción de los genes entre ellos mismos y con el medio ambiente están
justo ahora comenzando a ser analizadas y comprendidas por los científicos. El
desarrollo de cánceres es un conocido riesgo de la manipulación genética y el
caso trágico de Gelsinger10 muestra que los problemas inesperados que pueden
surgir en el desarrollo de nuevas terapias pueden derivar en respuestas adversas
respecto de las consecuencias previstas.
En cuanto al segundo problema, la mayoría de enfermedades no están
causados por un solo gen, sino que están influidas por múltiples variantes genéticas que pueden generar riesgos. Por ejemplo, la diabetes está afectada por dos
docenas de genes, lo que hace que sea impracticable alterar todos ellos.
9. Este tipo de anemia se debe a una enfermedad congénita grave y hereditaria caracterizada por la imposibilidad
de fabricar hemoglobina, lo que obliga a la realización de transfusiones sanguíneas interminables. Esta necesidad
genera, a su vez, grandes depósitos de hierro en el corazón y otros órganos. La mayoría de los pacientes mueren por
problemas cardíacos que se suelen producir en la adolescencia o a principios de la década de los veinte. Según los
médicos, la esperanza de vida de estas personas es inferior a los 35 años.
10. En 1999, Jesse Gelsinger un joven de 18 años con un desorden genético en el hígado participó en una prueba
de terapia genética en la Universidad de Pensilvania. A pesar de que las pruebas realizadas previamente con otros
pacientes resultaron exitosas, Gelsinger sufrió una reacción inmune masiva al vector adenoviral (la herramienta que
se utiliza para transmitir el material genético a la célula).
José Luis Pérez Triviño
195
Pero más allá de estos obstáculos, la terapia genética avanza por otros
caminos como por ejemplo, la farmacogenética que promete en el futuro poder
diseñar medicamentos específicos para cada paciente según su ADN o la nutrigenómica, es decir, el diseño de alimentos que respondan de manera particularizada
a cada perfil genético.
La mejora genética
Pero la biotecnología, en especial, la genética, no se confina a los límites de su función terapéutica. De la terapia genética, es decir, los tratamientos
médicos destinados a curar enfermedades no será inversímil dar el salto a la mejora genética: el incremento de nuestras capacidades fisiológicas. Los científicos
han señalado que los principales genes candidatos para la mejora genética fisiológica son la Eritropoyetina (EPO), el factor-1 de crecimiento insulina (IGF-1),
la hormona del crecimiento (GH) y los Hypoxia-inducible factor-1 (HIFs) y los
receptores de activación de los proliferadores de los peroxismas (PPARα). Cada
uno de estos genes está vinculado a un mejoramiento del rendimiento específico,
ya sea la mayor transferencia de oxígeno a los músculos, el incremento de la
masa muscular o el aumento de altura. Quizá el caso más conocido en la actualidad es el uso de tecnologías genéticas sobre la hormona del crecimiento. Uno
de los sujetos sobre los que se practicó dicha mejora fue el jugador de fútbol del
FC Barcelona, Lionel Messi, quien a los 14 años medía 10-15 centímetros menos
de la media.
Los problemas éticos y jurídicos que plantean estos tratamientos no
son pocos. No obstante, parece necesario contextualizar la “amenaza” que suponen estos tratamientos. El mejoramiento de nuestras cualidades físicas (o cognitivas) en cuanto humanos es, desde siempre, una práctica extendida y aceptable
socialmente. Hay en la actualidad mejoramientos por vía de la cirugía, por vía de
implantes o farmaceúticos que están perfectamente asumidos socialmente. Así
por ejemplo, para fines cosméticos se permite la cirugía, el botox, la modificación
corporal (piercing) o los supresores del apetito. En el ámbito de la música, es perfectamente posible tomar propranol para evitar los temblores que pueden afectar
a un músico antes de un concierto. A un nivel más común, hay diferentes tipos
de sustancias mejoradoras de nuestras capacidades cognitivas o para modificar
el carácter: alcohol, nicotina, ritalin, modafenil, cafeína, prozac. Incluso existen
sustancias que se adquieren en las farmacias para mejorar el rendimento sexual,
como la famosa viagra.
196
X-Men: de mutantes y posthumanos
El problema moral por tanto, no es si son legítimos los mejoramientos,
sino más bien si es permisible éticamente el mejoramiento de las capacidades
físicas de los individuos a través de un instrumento específico como es la manipulación genética (también llamada técnica de transferencia genética) y hasta
qué grado o extensión puede aceptarse dicho mejoramiento. Así pues, procederé
a realizar una clasificación de las intervenciones genéticas según su tipología y,
por otro lado, en atención a su alcance o extensión.
Tipos de intervenciones genéticas
Como ya se ha mencionado respecto de la terapia, es posible que el
futuro puedan realizarse tratamientos genéticos mejoradores de carácter somático y en línea germinal. Los primeros suponen la intervención en las células para
modificar el genoma (la estructura genética) de seres ya existentes para hacerlos
más resistentes a ciertas enfermedades o mejorar sus capaciades físicas.
Este tipo de intervenciones ya se han aplicado en la industria dedicada
al cultivo de semillas y de la alimentación animal. Sin embargo, el uso en seres
humanos es todavía incipiente. En el caso del deporte, puede suponer la intervención para lograr mejores rendimientos deportivos. Este tipo de intervenciones
que tienen como finalidad la modificación de aquellos genes vinculados al rendimiento físico (Eritropoyetina, el factor-1 de crecimiento insulina, la hormona del
crecimiento, los factores de inducción hypoxia y los receptores de activación
de los proliferadores de los peroxismas) son locales en tanto que operados en
las células somáticas y por consiguiente no comportan variaciones que puedan
transmitirse genéticamente de un individuo a su descendencia.
En cambio las modificaciones genéticas en línea germinal, aunque no
se han realizado todavía ni se cree que puedan realizarse a corto plazo, supondrían mejoras en la línea germinal de las células (esperma, óvulos no fertilizados
o en los embriones recién fertilizados). De esta manera se aumentarían sus capacidades metabólicas y así, se mejoraría la salud o las capacidades de rendimiento
físico del nuevo ser. Dado que muchas de las estructuras básicas del organismo
humano se establecen en etapas muy tempranas de la vida, estas modificaciones
tienen que ser operadas antes de que los individuos hayan nacido, puesto que la
mayor parte de las capacidades se determinan con carácter previo al desarrollo
celular. De esta manera, el resultado de este tipo de intervención genética será
heredable y podrá ser transmitido de una generación a la siguiente.
José Luis Pérez Triviño
197
Extensión de las intervenciones genéticas
Las intervenciones genéticas somáticas o en línea germinal podrían
ser a su vez de dos tipos. Las primeras consistirían en el aumento del potencial
natural humano realizado dentro del ámbito típico de lo que es un ser humano,
como por ejemplo, aumentar el coeficiente intelectual de un individuo de 100 a
104. A estas intervenciones se las podría denominar simplemente “mejoras”. Las
segundas serían intervenciones genéticas que aumentarían las capacidades de una
persona por encima del ámbito característico de la especie humana, como sería
por ejemplo incrementar el coeficiente intelectual de un individuo de 100 a 200.
Los mutantes sería ejemplos perfectos de este tipo de mejoras extraordinarias,
con la salvedad de que sus mutaciones van más allá de lo que la tecnología genética puede realizar en la actualidad (y con alta dosis de probabilidad, es dudoso
que lo pueda lograr en el futuro a corto y medio plazo). A estas intervenciones se
las podría denominar “transhumanas”11.
Sin embargo, hay que ser conscientes de las transformaciones sociales
que podrían suponer estas intervenciones genéticas. No es extraño que en la actualidad se esté produciendo un intenso debate en los defensores del uso de estas
técnicas genéticas mejoradoras y aquellos que se oponen a ellas, los bioconservadores, oposición que claramente nos recuerda a una de las tramas de X-Men, la de
los políticos y ciudadanos temerosos de los mutantes, y las de aquellos que sostienen su legítimo derecho a existir y convivir en igualdad en la misma sociedad.
Pero antes de abordar este tema, vale la pena introducir otras áreas donde se está
produciendo avances que repercutirán en las posibilidades de mejoras humanas:
la transgénesis y los implantes cibernéticos.
La transgénesis
Otro dominio donde la genética es posible que tenga un papel relevante es el que concierne a la transgénesis; las mejoras en el rendimiento físico producidas por la generación de híbridos y quimeras artificiales (de Miguel 2010).
Aunque parezca una hipótesis de ciencia ficción12, no deja de tener sentido que en
11. Este sentido de “transhumanismo” no coincide con el significado de poshumano/transhumano que se ha venido
utilizando hasta el momento, pues hace referencia a un tipo concreto de aumento de capacidades. En cambio, el
sentido que se ha estado usando hace referencia a una concepción acerca de la posibilidad y justificación de que la
tecnología provea de incrementos en las capacidades fisiológicas a los seres humanos, sean éstas simples mejoras o
supongan aumentos “transhumanos” (en el segundo sentido).
12. Películas que han analizado estas posibilidades son La isla del Doctor Moreau y Oh Lucky Man.
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X-Men: de mutantes y posthumanos
la actualidad nos planteemos algunas de sus posibilidades.
Híbridos naturales en el reino animal existen desde hace ya mucho
tiempo, como por ejemplo el mulo, descendiente de burro y yegua o de caballo
y burra, las cabrejas, mezcla de cabra y oveja, el Tigón, mezcla de tigre y león, o
los cebrasnos, mezcla de cebra y de asno. Con el veloz desarrollo de la ciencia,
los híbridos podrían crearse artificialmente, controlados por los seres humanos.
En la actualidad, lo que se plantea como posibilidad es que haya híbridos con
elementos humanos. Serían “nuevos” seres creados, dicho rápidamente, ex novo,
por lo que su estatus ontológico no estaría claro.
Las quimeras son organismos que tienen células con información genética distinta que procede de dos o más organismos distintos. Experimentos
destinados a crear quimeras artificiales del reino animal se llevan produciendo
desde hace varias décadas. Hace unos años, un equipo de investigadores extrajo
pequeñas porciones de cerebro de fetos de codorniz para después introducirlas
en el cerebro de fetos de pollo. De resultas, los pollos nacieron con características propias de las codornices, como el gorjeo y las sacudidas de cabeza. Pero la
posibilidad de crear quimeras con elementos humanos, no parece imposible para
algunos investigadores. Como señala Savulescu, Irving Weissman, un especialista en la investigación con quimeras, aspira a crear ratones con tejido cerebral
plenamente humano (Savulescu 300).
Los transgénicos son organismos a los que se ha añadido un gen; son
seres que pertenecen a una especie dada, pero que han sido modificados al introducírsele elementos biológicos pertenecientes a otra. Aquí la cuestión principal
es determinar a qué especie pertenece el ser modificado. Dos ejemplos son ANDi,
un mono reshus, y Alba, un conejo, ambos con un gen de medusa fluorescente incorporado en su ADN. Estos animales son por lo demás perfectamente normales
y sanos, y lo único extraño es su brillo verde fluorescente. Recientemente, los
científicos han introducido un gen de medusa similar en un embrión humano,
que lo hace fluorescente. El embrión fue destruido, pero si se hubiera llevado a
término habría producido un ser humano fluorescente.
A pesar de no encontrarnos todavía con seres de estas características,
los debates éticos que plantean estas nuevas posibilidades de creación de seres
con elementos propios de los humanos y de otros animales son de una gran complejidad y no pueden ser tratados en este contexto. Como señala Savulescu, “no
José Luis Pérez Triviño
199
está claro en el presente a qué especie pertenecen las quimeras, ni por tanto qué
regulación o leyes aplicarles, qué capacidades potencialmente relevantes a nivel
moral poseen o en qué sentido éstas son relevantes para que sean utilizadas de
un modo determinado” (Savulescu 307). Pero a su favor, Savulescu indica que
las quimeras (animales) podrían ayudar a la creación de especies resistentes a la
enfermedades, proporcionar productos útiles para los humanos, y también, ser
utili-zados en los xenotrasplantes (trasplantes de tejidos, células y órganos de una
especie a otra). Más allá de que estos son temas discutibles y algunos científicos
niegan la posibilidad de que puedan tener lugar a corto o medio plazo, la cuestión
interesante es que puede surgir la posibilidad en el futuro de que se creen seres de
este tipo con capacidades físicas aumentadas como la visión.
Los implantes cibernéticos
El acrónimo “ciborg” procede del inglés “cyber” (cibernético) y “organism” (organismo), esto es, organismo cibernético. Los ciborgs son, en este
sentido, organismos compuestos de elementos orgánicos y dispositivos mecánicos, electrónicos o robóticos, los cuales sirven principalmente para mejorar las
capacidades de la parte orgánica mediante el uso de la tecnología.
El término fue acuñado por Manfred E. Clynes y Nathan S. Kline en
1960, al reflexionar sobre este tipo de organismos, llegando a la conclusión de
que era necesario una vinculación más estrecha entre los humanos y las máquinas
en una etapa histórica en la que tanto había avanzado el conocimiento científico
y el desarrollo tecnológico, especialmente en lo que se refiere a la exploración
del espacio. En la actualidad, ya existe un ciudadano ciborg reconocido como tal
por el Reino Unido, Neil Harbisson, curiosamente de madre catalana. Harbisson
padecía de acromatopsia, defecto que sólo le permite visualizar los colores blanco y negro. En Inglaterra se implantó un ojo electrónico (eyeborg). El gobierno
británico reconoció el “eyeborg” como parte de su cuerpo y, a pesar de ciertas
reticiencias iniciales, incluso aparece en la fotografía de su pasaporte con el ojo
electrónico. Harbisson declara que se convirtió en ciborg cuando la unión entre
su organismo y la cibernética empezaron a crear un nuevo tejido neuronal en su
cerebro que le permite percibir los colores me-diante un nuevo sentido (http://
es.wikipedia.org/wiki/Neil_Harbisson#cite_note-11).
Un ámbito en el que ciborgización está desarrollándose a pasos agigantados es el deporte, lo cual ha generado cuestiones éticas y jurídicas ineludibles. En este sentido, la paradoja que se plantea es que los implantes mecánicos
200
X-Men: de mutantes y posthumanos
nacieron con un evidente objetivo terapéutico y restaurativo de las capacidades
físicas de los deportistas (normalmente, discapacitados), pero pueden tener efectos mejoradores del rendimiento físico. El actual desarrollo técnico ha conducido, eso sí en muy pocas ocasiones hasta el momento, a que los deportistas
implantados (ciborgs) obtengan mejores marcas y resultados deportivos que los
deportistas “normales”, por lo cual reclaman que no sean limitados a participar en
competiciones para discapacitados, es decir, que exigen competir en las mismas
competiciones que los atletas no discapacitados. Este es el caso de Oscar Pistorius13, atleta paralímpico sudafricano, probablemente el deportista ciborg que
ha alcanzado más notoriedad y cuyas reclamaciones han puesto en entredicho
alguno de los cimientos más firmes del deporte de élite. El problema no es ya su
discapacidad, sino que está demasiado capacitado.
Los casos de Pistorius o de Harbisson, como ejemplos de la ciborgización, llevan a plantear cuestiones similares a las que genera la manipulación
genética: ¿qué argumentos hay en contra y a favor de este tipo de implantes terapéuticos o mejoradores según los casos? ¿qué hay de malo en un mundo futuro
posthumanista?
Pero como también se ha avanzado anteriormente, estos avances pueden tener un lado oscuro como sospechan los bioconservadores, y es que:
1) tales ventajas fisiológicas pueden generar un grado insoportable de desigualdad
2) pueden ser dañinos para los propios sujetos que los experimentan
3) pueden afectar a la autonomía de los nuevos seres
13. Pistorius posee las marcas mundiales en las pruebas de 100, 200 y 400 metros lisos para atletas que han sufrido
una doble amputación. Lo sorprendente es que Pastorius no usa sus piernas para correr, sino que utiliza prótesis
transtibiales de fibra de carbono. Estas piernas artificiales permiten le competir en varias disciplinas atléticas, pero
su deseo de competir en disciplinas en las mismas condiciones que los deportistas “normales” ha generado objeciones sobre la base de que las piernas artificiales le dan una ventaja injusta sobre otros corredores.
En el año 2007 la IAAF enmendó sus reglas de competición para prohibir el uso de “cualquier dispositivo técnico
que incorpore resortes, ruedas o cualquier otro elemento que proporcione una ventaja sobre otros atletas que no usen
tal dispositivo”. La federación indicó que la enmienda no estaba dirigida específicamente a Pistorius. Después de
hacer un seguimiento a su desempeño en las pistas, usando cámaras de alta definición y analizando la información
obtenida, un grupo de científicos determinó que Pistorius gozaba de ventajas considerables sobre los atletas que no
usan prótesis. Basándose en estos hallazgos, la IAAF lo declaró inelegible para competir en pruebas organizadas por
la federación, incluyendo los Juegos Olímpicos de Pekín en 2008.
Pistorius apeló esta decisión y finalmente el Tribunal de Arbitraje Deportivo (TAD) lo autorizó a competir en los
Juegos Olímpicos de Pekín. Para correr en la prueba de 400 metros debería haber obtenido la marca mínima que le
exige la federación a todo deportista, pero no la consiguió. Podría haber sido seleccionado para la prueba de relevo
4x400 independientemente de su tiempo, pero no fue así. Sin embargo, recibió la autorización para participar en los
Mundiales de Atletismo celebrados en 2011 en Corea del Sur donde llegó a la final. Sobre esta cuestión y, en general,
sobre los efectos de las tecnologías mejoradoras sobre el deporte puede verse (Pérez Triviño 2011).
José Luis Pérez Triviño
201
4) es posible que sean una violación de la Naturaleza o impliquen que los humanos estén “jugando a ser Dios”.
De una forma u otra, estas cuestiones surgen en X-Men:
1) ¿acabará el mayor poder de los mutantes con los homo sapiens tal y como
temen los integrantes del movimiento antimutante?
2) ¿no son las mutaciones en algunos casos un efecto dañino para el sujeto, tal
como sucede en el caso de Pícara? (Hopkins 6)
3) ¿no constituyen los mutantes algo contrario a los designios de la Naturaleza?
Analizaré a continuación estos problemas.
Argumentos favorables y desfavorables a la mejora
En estos últimos años se han planteado distintos argumentos contrarios a las técnicas de mejora, así como también los defensores de las mejoras
por vía de la biotecnología han planteado agudas réplicas. No cabe duda de las
enormes ventajas y beneficios que pueden ofrecer esas técnicas en el ámbito de
la curación y prevención de enfermedades así como la posibilidad del aumento
de la productividad y la satisfacción de planes de vida individuales. Dados estos
innegables efectos positivos, los defensores del transhumanismo promueven que
estas tecnologías puedan estar al alcance de los individuos y que cada uno tenga
la opción de someterse a ellas (Bostrom). En ese sentido, esta corriente debe
distinguirse nítidamente de ciertos movimentos eugenésicos que aplicaron en el
pasado técnicas de selección obligatorias y compulsivas en aras de la promoción de una cierta concepción de lo que era su grupo humano ideal (Glover 26).
La referencia al movimiento eugenésico nazi aquí es inevitable14. Sin embargo,
los transhumanistas se separan contundentemente de cualquier asimilación con
las corrientes eugénesicas del pasado: la mejora que ellos proponen es opcional,
no para la mejora de ninguna raza sino de los individuos particulares e incluso
cuando sea posible, las mejoras deberían ser reversibles. No obstante, y como se
ha mencionado anteriormente, han surgido objeciones serias al transhumanismo:
14. Como es sabido las prácticas eugenésicas compulsorias y en aras del perfeccionamiento de una determinada
visión de la raza humana no fue exclusiva de la Alemania nazi. También se llevaron a cabo en Suecia, Inglaterra,
Unión Soviética y Esta-dos Unidos. En este último país por ejemplo, una famosa sentencia, Buck vs. Bell, estableció
“hemos visto más de una vez que el bienestar público puede reclamar de los mejores ciudadanos su propia vida.
Sería extraño que para prevenir que nos hundamos por la incompetencia, no se pudiera reclamar a aquellos que ya
exprimen el jugo del Estado aquellos sacrificios menores que a veces no son sentidos como tales por los afectados.
Es mejor para todo el mundo que en lugar de esperar para ejecutar por crímenes a la descendencia degenerada, o de
dejarlos morir por su imbecilidad, que la sociedad pueda evitar que aquellos que son manifiestamente inadecuados
puedan continuar su estirpe.” En 1931 había más de 30 estados en EEUU con leyes eugenésicas y se calcula que
hubo unas 20000 personas que fueron esterilizados de forma forzada.
202
X-Men: de mutantes y posthumanos
a) el problema de la desigualdad
b) el problema del daño
c) el problema de la autonomía
d) el problema de la deshumanización.
El problema de la desigualdad
La primera crítica señala que el mejoramiento físico sería tan exagerado que no habría igualdad entre los individuos normales y los mejorados.
Pero como ya se ha señalado, es más bien una caricatura acerca de lo que sería
el impacto de las biotecnologías en el momento actual, y se podría casi asegurar
que así será en un futuro a medio plazo. La tecnología, al menos en su situación
actual, no ha avanzado tanto como para que haya individuos como los de X-Men,
esto es, con una inteligencia o capacidades mucho más allá del promedio humano. Este también es el panorama en lo que respecta al aumento de altura, de masa
muscular, de visión, de alargamiento de la vida humana, etc. En la actualidad, la
biotecnología sólo ofrece una diferencia pequeña.
En segundo lugar, aún cuando se diera el caso de que las mejoras fueran sustanciales, la apelación a la desigualdad que favorecería al individuo tratado tecnológicamente es relativamente débil si atendemos a que en el contexto
histórico presente existen otros ámbitos sociales en los que ciertas desigualdades
también podrían ser consideradas injustas. Así ocurre cuando hay un diferente
lote de habilidades heredadas genéticamente, o por el acceso privilegiado a la
educación en función de la riqueza de los padres o, simplemente por el país en
el que se ha nacido. La cuestión es si no sería más justo o más equitativo para
la igualación de oportunidades que el éxito social no dependiera únicamente de
los factores antes mencionados sino que gracias a la biotecnología pudieran ser
igualados. Dicho de otra manera, la biotecnología podría igualar las circunstancias (aleatorias e inmerecidas) con las que nacen los individuos, de forma que
sus posibles logros sean más dependientes de sus elecciones voluntarias. De esta
manera, el éxito social o económico de los individuos sería más acorde con una
concepción meritocrática.
Ahora bien, ¿qué decisión tomar si en un futuro esas mejoras en el
rendimiento físico dejan de estar dentro del ámbito de lo normal, y pasan a ser
mejoras transhumanas? Realmente en este supuesto, las condiciones de vida en
José Luis Pérez Triviño
203
una sociedad serían muy distintas a las que hemos conocido hasta el momento
y los cambios fisiológicos ya empezarían a parecerse mucho a los que podemos
ver en los mutantes de X-Men. Las normas morales (y en general, las normas
sociales) han tenido como presupuesto una serie de condiciones psicológicas,
económicas y sociales que habrían cambiado sustancialmente.
Creo que habría considerar dos escenarios que posiblemente serían
sucesivos en el tiempo15. En el primero, cuando todavía el acceso a tales mejoras
no estuviera generalizado a todos los miembros de la sociedad debería permitirse que los individuos que lo desearan pudieran acceder a tales mejoras, pero
a la vez garantizar que dichos sujetos no pudieran realizar usos malévolos de
tales poderes16 y simultáneamente, aplicar el principio de diferencia rawlsiano
para que una parte de los beneficios que pudieran obtener repercutieran en el
resto de individuos. De esta forma, se facilitaría que en un plazo de tiempo no
excesivamente largo, los miembros más desaventajados en la sociedad pudieran
también tener acceso a esas tecnologías mejoradoras o que recibieran algún tipo
de compensación.
En un segundo escenario posible, en el que las mejoras ya estuvieran
generalizadas y su implementación fuera segura desde el punto de vista médico,
quizá surgieran dudas acerca de la justificación de establecer medidas obligatorias para su extensión entre todos los ciudadanos. En este sentido, no sería descartable establecer medidas económicas y sociales que garantizasen condiciones
de igualdad en el acceso a las tecnologías de mejora de una forma similar a como
en los Estados de Bienestar se hace con la educación o la sanidad. La justificación
me parece que no sería muy distinta, en la medida que tales mejoras fisiológicas
o cognitivas contribuyen tanto al bienestar y autonomía individual como al bien
común. Otro aspecto es cómo cada individuo aprovechará esos recursos. Y al
igual que sucede en nuestras sociedades actuales, algunos tomarán decisiones y
adoptarán planes de vida más exitosos que otros.
15. Savulescu plantea cinco escenarios posibles respecto a las mejores según sea moral o legal obligatoria, prohibida
o permi-tida: 1) moralmente mala y prohibida jurídicamente; 2) moralmente mala pero debe permitirse legalmente;
3) moralmente neu-tra y pemitida legalmente; 4) moralmente correcta pero no debe exigirse legalmente; 5) moralmente correcta y exigible legal-mente. (Savulescu 265)
16. Al fin y al cabo, en las sociedades actuales también hay desigualdades fácticas (económicas principalmente) muy
notorias que son reguladas para que no produzcan efectos sociales negativos: hay coches que pueden circular a 250
km/h, pero las normas de circulación impiden a sus conductores conducir a más de 120 km/h.
204
X-Men: de mutantes y posthumanos
El problema de la protección de la salud
Respecto al segundo temor, la afectación a la salud, se ha señalado que
el desarrollo tecnológico todavía no ha impedido que se produzcan consecuencias dañinas para la salud. Así, se sugiere que ciertos implantes con su aumento
de tecnificación puede poner en peligro la seguridad y la salud de los individuos,
sobre todo por un cierto desconocimiento de las consecuencias a largo plazo en
las modificaciones en el organismo humano. En efecto, en algunos casos se han
detectado lesiones a largo plazo y de carácter crónico. Como ya se ha visto anteriormente, riesgos para la salud también existen con los tratamientos genéticos.
También creo que de momento habrá que adoptar un principio de
precaución, esto es, una actitud prudencial ante los desarrollos de la tecnología
genética, en especial en los tratamientos en línea germinal: no podemos estar
seguros de si podemos de manera cuidadosa prever el resultado de los cambios en
la descendencia. No sabemos si tales cambios se conformarán a las expectativas
adquiridas sobre la base de los experimentos pasados. El problema principal es
que carecemos de información suficiente y no estamos en posición de predecir el
resultado. Hay que tomarse en serio la impredecibilidad del mejoramiento genético a largo plazo, lo cual supone cuestionarse, provisionalmente, los argumentos
a favor del mejoramiento genético. En definitiva, dados los eventuales daños, se
puede sustentar que se adopten temporalmente medidas contrarias a la manipulación genética, en especial, en línea germinal. Por ello, y en primera instancia, la
objeción es razonable.
La pérdida de autonomía
Habermas expone cuál es una de las consecuencias menos aceptable
de las técnicas de manipulación genética al preguntarse si supondrá un incremento de la autonomía o más bien puede significar un socavamiento de la autocomprensión que tienen los individuos acerca su propia vida17. Esta cuestión aparece
en X-Men al plantearse algunos de los mutantes si quieren seguir siendo tales18.
La mutación los ha convertido en seres con superpoderes, pero los ha limitado o
perjudicado de otras maneras, en especial, les ha impedido realizar otros planes
de vida con normalidad. Este problema es el vertebrador de episodio X-Men:
17. Está implícita en la objeción habermasiana que su objeto son las manipulaciones genéticas en línea germinal.
18. Dejo de lado el dato de que los mutantes no tienen esas especiales capacidades por decisión de sus progenitores.
En este sentido, en Gattaca se observa mejor el problema de la determinación de las capacidades fisiológicas por
parte de los padres. Véase: Pérez Triviño y Álvarez-Garriga.
José Luis Pérez Triviño
205
The Last Stand, en el que la empresa Laboratorios Worthington anuncia que ha
desarrollado en su laboratorio en la isla de Alcatraz un medicamento para suprimir el gen mutante. Algunos mutantes, como Pícara, están interesados en la cura
mientras muchos se aterrorizan por el anuncio19, pues para ella tener desarrollada
una habilidad le dificulta realizar otros planes de vida. Y esto es precisamente lo
que señalan entre otros Jonas y Habermas, quienes enfatizan que la posibilidad
de elegir genes por parte de los padres puede disminuir la autonomía de los hijos,
así como el sentido de ser ellos mismos seres con una identidad autoconstruida.
El problema de la intervención genética incluso cuando es guiada o
establecida por los propios padres (y no únicamente por los médicos u otra autoridad estatal) es que pone en riesgo, paradójicamente, la autonomía personal bajo
el amparo de un cierto perfeccionamiento.
En la situación descrita los padres deciden la configuración genética
de su hijo pero sin atender a su voluntad. Y aunque también es cierto que cuando
se tiene un hijo (sin que medie intervención genética) tampoco se le pide opinión,
en el primer caso, los padres imponen irreversiblemente sus preferencias cosa
que no ocurre en el nacimiento natural. Las consecuencias para el hijo cuando
compruebe que su identidad es el fruto de las elecciones de unas terceras personas, aunque sean sus padres, pueden ser más que notables en su propia autocomprensión moral. La consciencia de no ser el autor de las propias acciones parece
que puede repercutir en su identidad, y a la vez, en su comprensión de no ser el
único (o principal) artífice de su biografía. Por esta razón, el individuo que ha
sido intervenido genéticamente no puede verse a sí mismo como un hecho natural, sino que interpreta que el programador ha actuado con una voluntad determinada sin contar con su consentimiento. La intervención genética ata a la persona
afectada a un determinado plan vital y en cierto sentido, condiciona su libertad
para elegir una vida propia o al menos, le impide retomarla, variarla o revisarla
en un sentido fuerte.
Las respuestas a esta objeción por parte de los transhumanistas son
varias. En primer lugar, sería falso pensar que un individuo carece de elección
sobre su propia vida sólo porque alguno de sus genes fueron seleccionados por
sus padres. No es solo que los padres actualmente también traten de guiar la vida
de sus hijos a través de elecciones en las que no participan éstos: la educación que
19. En cambio para los mutantes (y para los posthumanistas) la mejora no es una ninguna enfermedad. Esto es
precisamente lo que responde Tormenta cuando oye hablar de cura para sus capacidades extras.
206
X-Men: de mutantes y posthumanos
van a recibir, las actividades extraescolares que realizarán (tocar un cierto instrumento musical, practicar un deporte), ingresar en una confesión religiosa, etc.
También habría que considerar si con las mejoras genéticas tendrán efectivamene
más elecciones y autonomía, es decir, si éstas, en lugar de limitar su autonomía,
lo que hacen es expandir sus capacidades. Tener una mejor salud, ser más inteligente o disfrutar de más talentos son habilidades cuyo efecto no es limitador, sino
más bien al contrario, abren más posibilidades. Y obviamente, como sucede en la
actualidad, los hijos no dejarían de tener la posibildad de revisar, y eventualmente, apartarse de los planes de vida que puedan haber deseado sus progenitores.
En segundo lugar, como señala Bostrom, ¿cuál es la alternativa a
que sean los padres los que determinen las capacidades básicas de las nuevas
generaciones? ¿Que lo sea la Naturaleza? Si es ésto último, “esto es la suerte
ciega...”(Bostrom ): ¿preferiremos que los rasgos (positivos, pero también las
enfermedades) de nuestros hijos sean determinados por la suerte ciega a que sean
los padres los que decidan evitar los genes enfermos y mejorar las capacidades
de sus futuros hijos? Hasta el momento no tenía sentido acusar a la Madre Naturaleza ni a los padres si nacía un hijo con una enfermedad incurable, tal como la
antes citada de Ashanti (el Síndrome de Inmunodeficiencia Combinada Severa),
pues no había posibilidades técnicas de evitarlo. Pero cuando sea posible erradicar tales genes ¿serán los padres inocentes si permiten que nazca su hijo con
el síndrome de la burbuja? Este es el principio que Julian Savulescu denomina
de “beneficencia procreativa” (Savulescu, 43): “las parejas deberían seleccionar,
de los distintos niños que pueden tener, aquel que se espera que tenga una vida
mejor, o al menos, una vida igual de buena que los demás, según la información
relevante de la que se disponga”. Como dice el propio Bostrom: “si la Madre
Naturaleza hubiera sido una verdadera madre, entonces debería estar en la cárcel
por abuso de menores y asesinato” (Bostrom).
El problema de la deshumanización
La última objeción es la que apela a la “deshumanización” que acarrea
la manipulación genética al reducir o eliminar rasgos que han sido considerados
como constituyente esenciales de los seres humanos. Dicho con otras palabras,
la senda del transhumanismo puede conducir a una situación en la que “seamos
incapaces de identificar nuestro “yo” original. Autores como Michael Sandel,
Leon Kass, Francis Fukuyama o George Annas forman parte de la corriente denominada “bioconservadurismo” y que como ya indica el término, muestran su
José Luis Pérez Triviño
207
preocupación y rechazo a las tecnologías de mejora ya que conducirán a reducir
nuestra dignidad humana y con ello, erosionar lo que hay de valioso en los seres
humanos. Para esta corriente la ingeniera genética representa no las esperanzas
más profundas de la humanidad sino más bien, los temores más oscuros.
De una forma más concreta Annas señala algunos de los problemas
a los que puede conducir el desciframiento del genoma humano y su posterior
manipulación en forma de selección de embriones:
“La primera es la consecuencia de ver a los humanos como una ensamblaje de moléculas, dispuestas de una cierta manera. La tendencia
casi inevitable en tal concepción es la expresada en Brave New World
(Un mundo feliz). Los individuos podría verse a sí mismos y a los
otros como productos que pueden ser “manufacturados”, y sujetos a
medidas de control de calidad. Los individuos podrían “ser hechos
a medida”, literal y figurativamente. Si las personas son vistas así,
podemos no sólo manipularlas como embriones o fetos, sino que también podemos ver a los niños como productos en sí mismos. .. si los
niños son vistos como productos, la compraventa de embriones, fetos
y de ellos mismos puede parecer razonable.” (Annas 135).
Esta posición frente a las tecnologías de mejora aparece perfectamente
reflejada en la saga de X-Men, donde varios de los personajes principales se oponen y luchan contra los mutantes al considerarlos una aberración de la naturaleza
humana y una amenaza para su superviencia como raza dominadora en el planeta.
Algunas de las ideas de estos autores bioconservadores podrían ser recogidas
perfectamente en la película (y viceversa):
“La especie nueva, o “posthumana ” probablemente verá a los humanos “normales” como inferiores, incluso salvajes, y adecuados para la
esclavitud o la matanza. Los normales, por otro lado, pueden ver a los
posthumanos como amenaza y si pueden, tomarán medidas preventivas para aniquilarlos antes de que sean éstos los que los asesinen o
esclavizen. Es finalmente este predecible potencial para el genocidio
el que hace que los experimentos alteradores de la especie sean potenciales armas de destrucción masiva, y hace de la ingeniería genética
un potencial bioterrorismo” (Annas 2002: 162. Cit. por Bostrom).
208
X-Men: de mutantes y posthumanos
Hay varios problemas subyacentes a la objeción basada en la “naturaleza humana”. Uno de ellos es su propia caracterización. En primer lugar, no
todo lo que nos ofrece la naturaleza como “regalos” es digno de ser conservado:
enfermedades, hambrunas, desastres naturales, etc. La naturaleza no es criterio
de lo bueno o de lo correcto. Y si es así, ¿por qué todos estos aspectos del lado
oscuro de la naturaleza deberían aceptarse y tolerar sus efectos sin rechistar? Los
seres humanos históricamente se han rebelado contra este destino impuesto, y de
ahí los avances de la Humanidad. Si se hubiera adoptado en la Edad de Piedra
la misma actitud que reclaman en la actualidad los bioconservadores es probable
que todavía seguiríamos siendo como éramos hace 40.000 años.
Esto por cierto, no supone aceptar que cualquier avance científico o
tecnológico sea necesariamente bueno ni que su uso deba ser impuesto sin reservas. Algunas obras literarias y películas nos advierten de que en el futuro la
tecnología nos podria convertir en seres impersonales, en esclavos del Estado o
de los poderosos. En contra de estos futuros posibles también se manifiestan los
transhumanistas. Es deseable y posible un control de los avances tecnológicos
para que, sin renunciar a los beneficios que nos puedan aportar, éstos sean respetuosos con los derechos humanos. Las estrategias jurídico-políticas que han
ideado los seres humanos para controlar y reducir las desigualdades, la estigmatización o la violencia han resultado ser relativamente exitosas hasta el momento,
por lo que no hay razones para sospechar que no lo vayan a seguir siendo en estas
otras circunstancias.
Otro problema de la actitud de Annas expuesta anteriormente es que
cae en una evidente resbaladiza. Es decir, del hecho de que pueda realizarse un
diagnóstico genético preimplantacional y una selección de embriones no se deriva en absoluto que éstos puedan ser vendidos como si fueran cualquier mercancía. Es evidente que hay una serie de pasos intermedios en los que el Estado y la
sociedad pueden establecer controles y límites para que no se llegue a ese resultado. En este sentido, podría ponerse como ejemplo las donaciones de órganos
que, salvo algunas excepciones, están actualmente reguladas de forma que su cometido es perfectamente alcanzado sin que ello suponga su “comercialización”.
Otra línea de ataque de los bioconservadores es señalar que con la
tecnología genética se corre el riesgo de que los seres humanos dejen de ser tales,
de que se de lugar a seres que hayan perdido su “naturaleza humana”. Ahora bien,
con este argumento los bioconservadores se enredan con una cuestión nada fácil
José Luis Pérez Triviño
209
de dilucidar: ¿en qué consiste la naturaleza humana? En ocasiones se señala que
el ser humano como agente moral se identifica por la pertenencia a la especie
humana, en otras por su capacidad de sentir. Pero quizá la concepción más extendida en la actualidad es que la “humanidad” reside en la posesión de funciones
cognitivas superiores (racionalidad, autonomía, conciencia, autoconciencia). Y
si se adopta esta concepción no parece de ninguna manera que los individuos
tratados tecnológicamente pierdan su humanidad: reflexionan, sienten, son autoconscientes y pueden establecer planes de vida de futuro.
Otra versión de este argumento es que la selección genética provocará
la pérdida de dignidad de los seres así nacidos (Fukuyama 148; de Miguel, 2005:
85). Más allá de la discusión acerca del sentido de “dignidad”, hay que recordar
que argumentos similares se dirigieron décadas atrás cuando empezaron a nacer
los niños a través de la fertilización in vitro. Afortunadamente, fueron previsiones
erróneas, y la causa de ello es que la dignidad no depende de cómo nacen los individuos. Por otro lado, se ha señalado por varios autores que la dignidad no está
necesariamente vinculada con la forma que tenemos los seres humanos ni tampoco con el medio por el cual nacemos. García Manrique señala justificadamente en
su análisis de Blade Runner y de La isla que tanto los androides como los clones
que a pesar de las diferencias con los humanos, “poseen las mismas cualidades
que hacen valiosos los humanos (la capacidad para la autonomía moral, la inteligencia, la capacidad de sentir o de sufrir…)” (García Manrique 13).
Por último está la crítica de Michael Sandel, quien expresa el temor de
que la ingeniería genética los seres humanos jueguen a ser Dios y vayan en contra de la Naturaleza. Dejando de lado la interpretación religiosa, en el sentido de
que la preocupación es que los humanos usurpen, literalmente, el papel de un ser
superior, y centrándonos en la interpretación secular, la preocupación principal es
que los humanos no reconozcan sus propias limitaciones. O dicho de otra manera, que expresen una “hybris”, una desenfrenada confianza en sus posibilidades
como seres naturales (Sandel 130 y ss).
Pero la respuesta a este temor es que:
“la historia de la humanidad siempre ha consistido en modificar el
mundo y la vida por buenas razones. El estado natural del hombre
sería una vida ‘desagradable, brutal y corta’, por utilizar las palabras
de Hobbes, de no ser por las muchas mejoras obtenidas mediante la
210
X-Men: de mutantes y posthumanos
modificación del mundo. Las vacunas, los antibióticos y prácticamente toda la medicina significan poderosas intervenciones. La objeción
de que estaríamos jugando a ser Dios sólo es válida como una precaución ante las acciones mal informadas, a las que sin duda son proclives los humanos”. (Savulescu 309).
Conclusiones
En este trabajo he tratado de mostrar de qué forma las película sobre
los X-Men plantean temas interesantes para la reflexión ética y jurídica. En concreto he desarrollado los efectos futuros que podría tener la manipulación genética sobre las capacidades humanas, en algunos casos, mejoramientos y, en otros,
la adquisición de potencias posthumanas. También he aprovechado para ofrecer
una breve exposición de los posibles efectos de los implantes y la trangénesis.
Aunque todavía sea ciencia ficción pensar que puedan darse tales resultados sobre la fisiología humana, X-Men es una oportuna excusa para plantear los argumentos a favor y en contra de las biotecnologías mejoradoras que
auspician un cambio drástico en nuestra conformación individual y social. Tras
analizar los principales argumentos para oponerse a los avances biotecnológicos
y su uso mejorador tal y como los han planteado principalmente los “bioconservadores”, he tratado de contextualizar y relativizar el “pánico moral” al que
apelan distiguiendo cuatro objeciones centrales:
1) la amenaza a la igualdad
2) la posibilidad de daños a la salud
3) el efecto sobre la autonomía personal
4) la amenaza de deshumanización.
En mi opinión, ninguna de estas objeciones es decisiva para impedir el
desarrollo de las investigaciones biotecnológicas, y tampoco para que en el momento de que estas se puedan aplicar sin riesgos para la salud, sea accesibles para
aquellos individuos que deseen someterse a ellas. Para finalizar esta exposición
de las ideas transhumanistas valgan estas palabras de Nick Bostrom:
“Para el punto de vista transhumanista no es necesario comportarse
como si hubiera una profunda diferencia entre los medios de mejora
humanos tecnológicos y el resto. Al defender una dignidad promovemos una ética más inclusiva y humana, una que incluya a los individuos futuros tecnológi-camente modificados en tanto que humanos
de ésta nueva época. Rechazamos de nuestra visión moral el doble
criterio distorsionador, pues así es más fácil percibir con claridad las
oportunidades para el progreso humano”.
José Luis Pérez Triviño
211
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Universidad Pompeu Fabra
DANIEL GONZÁLEZ LAGIER
Emociones, responsabilidad y derecho
Marcial Pons, Madrid, 2009
En este trabajo el autor se ocupa de un tema todavía poco explorado
por los operadores jurídicos: el universo de las emociones y su relación con el
derecho. Analiza principalmente el impacto de las emociones en el sistema de
responsabilidad, lo que lo lleva a trabajar con otros puntos de contacto entre
derecho y emociones: (a) la educación emocional como medio de prevención de
delitos; (b) la influencia de las emociones en las decisiones de los jueces, y (c) las
emociones como justificación de la existencia de determinadas normas jurídicas
o como refuerzo de la eficacia de las normas sociales.
Subraya que las relaciones entre las emociones y el derecho son mucho más estrechas, numerosas y variadas de lo que se suele opinar, y que no se
limitan al ámbito de la responsabilidad. Además, acentúa que las emociones son
fundamentales para la comprensión de las acciones humanas, ya que prestan una
inestimable ayuda para conocer la intención de un agente, lo que resulta de especial interés para el derecho.
Para enfrentarse a los mencionados temas, el autor aborda como punto
de partida necesario el concepto de emoción. El capítulo I lo dedica a repasar
las principales concepciones que sobre la cuestión defendieran pensadores como
Platón, Aristóteles, Descartes, Tomás de Aquino, Spinoza, Agustín, Hume, Kant,
Freud, Wittgenstein, por citar algunos. Se ocupa sobre todo de las concepciones
que han tenido mayor repercusión filosófica, como la concepción de las emociones como sensaciones, como conductas, como rituales mágicos, y la denominada
concepción cognitivo-evaluativa. Luego distingue entre la tradición “mecanicista” (aquí incluye las teorías de la sensación – psicológica y filosófica -, y las
teorías conductistas y “no-racionalistas”) y la tradición evaluativa o cognitiva de
las emociones, a la que también llama “teorías racionalistas”. Para las primeras,
las emociones escapan del ámbito de la razón, son fuerzas incontrolables que
InterseXiones 3: 215-220, 2012.
ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 02-11-2011 ACEPTADO: 25-11-2011
216
Emociones, responsabilidad y derecho
En este trabajo el autor se ocupa de un tema todavía poco explorado
por los operadores jurídicos: el universo de las emociones y su relación con el
derecho. Analiza principalmente el impacto de las emociones en el sistema de
responsabilidad, lo que lo lleva a trabajar con otros puntos de contacto entre
derecho y emociones: (a) la educación emocional como medio de prevención de
delitos; (b) la influencia de las emociones en las decisiones de los jueces, y (c) las
emociones como justificación de la existencia de determinadas normas jurídicas
o como refuerzo de la eficacia de las normas sociales.
Subraya que las relaciones entre las emociones y el derecho son mucho más estrechas, numerosas y variadas de lo que se suele opinar, y que no se
limitan al ámbito de la responsabilidad. Además, acentúa que las emociones son
fundamentales para la comprensión de las acciones humanas, ya que prestan una
inestimable ayuda para conocer la intención de un agente, lo que resulta de especial interés para el derecho.
Para enfrentarse a los mencionados temas, el autor aborda como punto
de partida necesario el concepto de emoción. El capítulo I lo dedica a repasar
las principales concepciones que sobre la cuestión defendieran pensadores como
Platón, Aristóteles, Descartes, Tomás de Aquino, Spinoza, Agustín, Hume, Kant,
Freud, Wittgenstein, por citar algunos. Se ocupa sobre todo de las concepciones
que han tenido mayor repercusión filosófica, como la concepción de las emociones como sensaciones, como conductas, como rituales mágicos, y la denominada
concepción cognitivo-evaluativa. Luego distingue entre la tradición “mecanicista” (aquí incluye las teorías de la sensación – psicológica y filosófica -, y las
teorías conductistas y “no-racionalistas”) y la tradición evaluativa o cognitiva de
las emociones, a la que también llama “teorías racionalistas”. Para las primeras,
las emociones escapan del ámbito de la razón, son fuerzas incontrolables que
experimentamos, que pueden llevar a que las personas actúen sin intervención
de su voluntad. Son meras sensaciones o pasiones que siguen sus propias leyes y
pueden llegar a entorpecer el razonamiento correcto.
Para la tradición evaluativa, las emociones son como creencias acerca
de ciertos objetos o situaciones, es decir, no son fenómenos ciegos sino intencionales. Las emociones tienen un contenido y el juicio puede estar justificado o
no, además de poder ofrecer explicaciones teleológicas de las acciones si están
basadas en deseos o creencias. En esta concepción resultan, en cierto sentido,
controlables.
Daniel González Lagier
217
Tras exponer las distintas teorías de las emociones, el autor enumera
diversos problemas que presentan cada una de ellas, lo que le lleva a dedicar el
Capítulo II a aislar lo mejor de cada una de esas tradiciones con la finalidad de
lograr “una teoría integradora de las emociones”, que busca entender cómo surgen y, a partir de ahí, se plantea la posibilidad de controlarlas. Esta posibilidad,
según la perspectiva del autor, sólo existiría si es posible también controlar ciertas creencias o deseos.
Concluye que las emociones son un fenómeno complejo, compuesto
por diferentes elementos más simples que intervienen en su totalidad, que son: el
juicio evaluativo, el objeto intencional, los cambios fisiológicos, la sensación, la
expresión de la emoción y la tendencia a la acción. Tales elementos de la acción,
subraya el autor, no son suficientes por si solos para identificar las emociones.
Por ejemplo, sería posible que alguien tuviera la creencia de que se encuentra en
una situación peligrosa sin que sintiera la emoción de miedo.
El autor diferencia las emociones de los apetitos (hambre, sed, sueño, etc.) y de los rasgos emocionales de carácter (que una persona tenga una
predisposición, en mayor o menor grado, a tener una o otra emoción – para que
no se confundan las predisposiciones a las emociones con las emociones en si
mismas-). Sostiene que las emociones asumen funciones distintas y relevantes
en relación con la conducta humana: permiten evaluar una actitud como positiva
o negativa, lo que puede condicionar el comportamiento; pueden cumplir una
función motivadora, generando razones para la acción, o pueden preparar nuestro
cuerpo para determinado tipo de conducta (el miedo y la reacción de huir, por
ejemplo).
Es precisamente a esta relación entre las emociones y las acciones a las
que el autor dedica el Capítulo III de la obra. Allí trata a las emociones como uno
de los determinantes de la intención, lo que resulta de especial importancia para
el derecho ya que las normas jurídicas prevén un catálogo de circunstancias (el
arrebato y obcecación, el arrepentimiento espontáneo, el miedo insuperable, etc.)
que, ante la intervención de las emociones, modifican (atenuando o agravando)
la responsabilidad penal.
Las emociones, además de generar razones para la acción, la condicionan causalmente. Para el autor “entre las emociones y las acciones existe una
conexión indirecta, mediada por las intenciones”. Por ello analiza el papel de las
218
Emociones, responsabilidad y derecho
emociones en la génesis y en la explicación de la acción y llega a la conclusión
de que la conducta puede ser explicada desde un punto de vista no solo causalmecanicista, sino también desde uno punto de vista intencional o teleológico.
Las emociones intervienen en las razones que pueden integrar y determinar la
intención, por lo que determinan la acción. Además, puede que las emociones,
desde un punto de vista causal, reduzcan la capacidad de formar una intención,
evidenciando u ocultando (que son formas de manipular) las informaciones sobre
determinada situación necesaria para la toma de una decisión.
Otro vínculo entre las emociones y el derecho es la posibilidad de
una educación emocional, como una manera de potenciar las habilidades emocionales del individuo (con la consecuente prevención de delitos, por ejemplo),
además de la posibilidad de guiar el pensamiento y las propias acciones. En el
capítulo IV el autor se dedica al trato de las emociones y la racionalidad, explora
hasta que punto se puede afirmar la existencia de emociones más o menos racionales, o cabe adherir a la irracionalidad emocional. Para el autor la relación entre
la emoción y la racionalidad deriva, sobre todo, de asumir que las emociones
tienen un papel mediador entre las creencias acerca del mundo y la acción.
El autor observa que, para que la emoción sea plenamente racional,
debe cumplir algunos requisitos: (1) debe ser adecuada al tipo de creencia o evaluación que la suscita; (2) debe tener una intensidad adecuada; (3) se debe derivar
de creencias o evaluaciones justificadas y, además, (4) debe promover cursos de
acción adecuados a la estrategia del agente. Pero aclara que es muy difícil llegar a
un juicio global respecto a la racionalidad o la irracionalidad de una emoción, ya
que puede sufrir variaciones en relación al aspecto observado. El ejemplo ilustrativo que presenta es el de un boxeador dominado por la cólera, ya que esto podría,
por un lado, dotarlo de mayor agresividad, mientras que por otro podría restarle
precisión a su técnica (la que requiere sangre fría y concentración).
En este punto se plantea los principales interrogantes de la obra: ¿somos responsables por nuestras emociones? ¿Se nos puede reprochar tener emociones inapropiadas por el daño que se pueda ocasionar?
Las respuestas que formula en el último capitulo nos ponen frente al
tema medular del libro: la relación entre la emoción y la responsabilidad. De manera más especifica, el autor se ocupa de dos cuestiones fundamentales: (a) determinar si somos responsables por tener una emoción que se considera inapropiada
Daniel González Lagier
219
(con sus consecuencias), y (b) examinar la modulación de la responsabilidad que
atribuye el Derecho en función de la motivación emocional de nuestras acciones.
En otras palabras, decidir si se puede atribuir responsabilidad por nuestras emociones, y si se puede atribuir responsabilidad por las acciones realizadas bajo el
influjo de nuestras emociones.
Para el autor, el primer problema se vincula a la posibilidad de control
de nuestras emociones, si somos capaces de controlarlas, mientras que el según
problema se conecta a la posibilidad de control de nuestra conducta emocional.
El autor apunta a dos requisitos como necesarios para que se pueda
atribuir responsabilidad a nuestro carácter moral y a las emociones que lo integran: el primero y más importante, que tengamos algún control sobre nuestras
emociones; y el segundo, que las emociones puedan ser contenido u objeto de
normas (emociones como acción que se sujetan a la regulación de normas).
A la pregunta de si podemos controlar nuestras emociones el autor
pondera que tradicionalmente las emociones se han considerado independientes
de nuestras voluntades, pero que actualmente no sólo se defiende que podemos
controlar nuestras emociones sino que se llega a afirmar que podemos elegirlas
como si fuera una línea de conducta. A pesar de entender exagerada esta tesis,
sostiene que en ciertas medidas las emociones son manipulables, aunque este
control sea indirecto e inseguro, y que está parcialmente dentro del control del
agente. Como dice el autor: “algo que podemos procurar hacer, pero sin garantías
de éxito”.
En relación a la existencia de normas adecuadas para fundamentar el
reproche por determinadas emociones, el autor se remite a la doctrina de Von
Wright cuando distingue las reglas de “deber ser” y de “deber hacer”, en la que
las reglas de “deber ser” son las reglas ideales que asumen un papel relevante
como guías de nuestros actos. Las reglas ideales guardan relación con el concepto
de lo que sería “lo bueno”, en el sentido del “técnicamente bueno”, establecen
modelos y de ellas se derivan normas de acción con la finalidad de satisfacer
estos modelos ideales.
De acuerdo con la tesis propia de la concepción mecanicista, las emociones especialmente intensas pueden disminuir el control que tenemos de nuestras acciones y, como consecuencia, atenuar nuestra responsabilidad. A partir de
220
Emociones, responsabilidad y derecho
la tesis cognitivo-evolutiva de la emociones (defendida sobre todo en el mundo
anglosajón), el efecto de las emociones sobre la responsabilidad no tiene que ver
con su intensidad sino con su contenido, y depende de si las emociones expresan
juicios de valor adecuados o no.
Al largo del texto el autor busca respuestas a preguntas muy importantes: “¿Somos responsables por no tener emociones apropiadas? ¿Cómo afectan
las emociones la responsabilidad por nuestras acciones? Si las emociones no sólo
disminuyen, sino que también incrementan la responsabilidad, según las circunstancias o el tipo de emoción del que se trate, ¿cómo se justifica ese doble efecto?
¿Y qué explicación puede darse al hecho de que una misma emoción se considere
atenuante de la responsabilidad en un momento determinado y tiempo después se
considere prácticamente una agravante?
Efectivamente el autor no ha encontrado todas las respuestas, pero la
conclusión última a la que llega es que nuestro sistema jurídico (y sobre todo el
sistema penal) asume ambas tesis, lo que le lleva a pensar que no se las debería
considerar como excluyentes, sino que lo mejor sería buscar su integración. Ese
es el espacio que ocupa su teoría integradora de las emociones (expuesta en el
capitulo II). Ella es capaz de mostrar que, por un lado, las emociones impulsan nuestras acciones y pueden disminuir nuestra responsabilidad, pero por otro,
pueden reducir el control sobre nuestras acciones y pueden aumentar nuestra
responsabilidad.
Virginia de Carvalho Leal
Universidad de León
[email protected]
PABLO RAÚL BONORINO RAMÍREZ
La violación en el cine
Valencia, Tirant Lo Blanch, 2011.
El cine tiene una corta existencia como manifestación artística si se compara con
otras artes de tradición milenaria donde ya aparece la violación como un motivo
recurrente; sin embargo los años transcurridos desde la invención del cinematógrafo en 1895 permiten apreciar con perspectiva histórica cuál ha sido su devenir
y hacer valoraciones de las diferentes etapas, de los géneros cinematográficos y
de los arquetipos, especialmente los femeninos por el tratamiento que recibieron
las actrices por parte de productores, directores y actores. Igualmente son de interés para la investigación los temas sobre los que giran los argumentos narrativos
y las trayectorias profesionales de cineastas o estrellas de la gran pantalla, entre
otras muchas posibilidades de análisis.
El estudio llevado a cabo por Pablo Raúl Bonorino Ramírez: La violación en
el cine se enmarca dentro del subgénero que podría denominarse “El derecho
en el cine”, del que la publicación Cine. Derecho es muy buen ejemplo, pues el
presente trabajo constituye el número 32 en esta colección. Es éste un campo que
se entrecruza transversalmente con varios géneros cinematográficos: el western
y su modo de administrar las leyes en los albores de la conquista del oeste; el
cine negro; el thriller (baste recordar el juicio que absuelve a Maxim de Winter
en Rebeca); incluso la comedia, de la que La costilla de Adán es una magnífica
muestra, pues el filme presenta situaciones hilarantes por ser ambos cónyuges
profesionales de la abogacía en unos años en los que la mujer comenzaba a disputarle al varón su espacio en la esfera pública.
En la actualidad, una de las grandes líneas de investigación en la relación establecida entre el cine y el derecho se encuentra en el análisis de aquellas películas
que tratan las situaciones de inferioridad y desigualdad por cuestiones de clase,
etnia o género. Es en este último apartado donde se encuadra La violación en el
InterseXiones 3: 221-225, 2012.
ISSN-2171-1879
RECIBIDO: 15-02-2012 ACEPTADO: 07-03-2012
222
La violación en el cine
cine al estudiar las agresiones sexuales de las que son víctimas las mujeres en las
relaciones heterosexuales y su indefensión, por supuesto ante el violador, pero
también, en algunos casos, en las Cortes de Justicia.
El primer capítulo de este estudio aporta el marco teórico, fundamento de este
estudio. El subtítulo Derecho, violación y cine ya determina cuáles son las tres
ramas del saber que sirven de sustento a este análisis: en primer lugar, el derecho
como herramienta para ser utilizada en un contexto social determinado, pues la
forma en la que la sociedad percibe la violencia sexual constituye el sustrato en
el que las leyes deben ser aplicadas. En segundo lugar, los estudios de género y
su contribución fundamental, tanto en el terreno social como jurídico, para que
la violación sea considerada un acto delictivo sin paliativos, en el que el único
culpable es quien ejerce por la fuerza esta agresión sexual sobre el cuerpo de
su víctima. En este capítulo se explica cómo la razón de este delito se encuentra
en el pensamiento patriarcal, que lleva asentado en nuestra educación y nuestra
cultura desde el comienzo de los tiempos.
La definición de “violación” que da el autor para referirse a aquellos actos en los
que un hombre dañaba la propiedad de otro deja patente de qué se está hablando.
Durante siglos la mujer fue considerada esposa o hija de un hombre, pero carecía
de entidad propia. De ahí que el uso, disfrute o abuso de su cuerpo fuera un privilegio del varón y no se considerara siquiera la capacidad de la mujer para experimentar el placer. A pesar de que el feminismo haya sido decisivo en los logros
para cambiar la percepción social y jurídica de la violación, aún encontramos en
las llamadas sociedades avanzadas estadísticas escalofriantes de violación en el
ámbito doméstico e incluso en el seno del propio matrimonio. De ahí que toda la
labor sea insuficiente para poder cambiar el conocimiento e intentar erradicar de
la sociedad este comportamiento delictivo.
El tercer apoyo teórico que se utiliza en este estudio es el de la cinematografía.
Éste es cardinal por tener la pantalla un efecto refractario. El cine es capaz de
retroalimentarse de lo que la sociedad le ofrece al tomar de esta última situaciones de la vida diaria, elaborarlas y aderezarlas con la creación de unos escenarios ad hoc hasta conseguir el efecto que se proponga el filme, para devolverlas
finalmente a los miles de espectadores que interiorizan los mensajes y asumen
como válidos los presupuestos que presenta el argumento cinematográfico. La
utilización de la violación como motivo argumental en una película, o incluso
como elemento de segundo orden dentro de la historia, es especialmente delicada
Pablo Raúl Bonorino Ramírez
223
pues, dependiendo de los intereses que guíen a su director, puede servir de toque
de atención a las conciencias del público espectador y despertar en éste un pensamiento crítico y de rechazo, pero también el uso de las agresiones sexuales en
una cinta ya de por sí violenta y dirigida a un grupo social que esté de acuerdo
con estas actitudes brutales, puede generar más violencia por el efecto refractario
y multiplicador que tiene la pantalla de cine. De ahí la importancia del papel de
la justicia como herramienta dentro de este subgénero cinematográfico porque
los testimonios de los testigos, el modo en el que se planteen las preguntas, así
como las actitudes de los magistrados servirán de espejos al público espectador
de la sala de cine.
El estudio de Bonorino Ramírez insiste en este aspecto pues el cambio de mentalidad sobre un problema como la violación es una cuestión compleja en la que
interviene la cultura popular, con su capacidad para difundir creencias y mitos
sobre las relaciones de género y dichos mitos han dado fundamento a leyes y
prácticas institucionales condescendientes con los agresores sexuales.
El segundo capítulo Violación y venganza analiza cómo estos dos conceptos
se hallan interrelacionados y su origen hay que buscarlo en los clásicos griegos
y romanos y forman parte del substrato de la cultura occidental. La estructura
básica: violación- violencia retributiva o venganza aparece en la filmografía con
variaciones que se han producido en el tiempo y en el contexto. En su recorrido
por la historia del cine Bonorino distingue dos etapas fundamentales divididas
por la década de los años setenta. En la época anterior a esta fecha la función de
la mujer venía definida por su relación con el hombre, siendo las de hija, esposa
o novia las más utilizadas. Este hecho legitimaba la presencia del varón para erigirse en vengador. A partir de la década de 1970, coincidente con la segunda ola
del movimiento feminista, hay una transformación fundamental en la vida de las
mujeres. Éstas se independizan económicamente y salen de la esfera privada por
lo que ya pueden asumir ellas mismas la venganza. En los sucesivos apartados
dedicados a La mujer ausente (anterior a 1970), La mujer vengadora (desde
1970 hasta 2000) y La mujer vengadora en el siglo XXI se muestra cuál es la
evolución del papel de las mujeres en las películas que abordan la violación. Así
se va analizando la impotencia de la mujer para llevar a cabo su desagravio a
través de varios ejemplos cinematográficos hasta llegar a tomar ella las riendas de
su venganza en las películas más recientes. Es especialmente significativa la incapacidad de la protagonista en la película Belinda (Jean Negulescu, 1948) pues
a la ausencia vengadora del personaje se añade su imposibilidad para narrar lo
224
La violación en el cine
ocurrido por ser la víctima muda. Las películas analizadas y contrastadas en este
capítulo son una muestra de gran interés para las personas interesadas por esta
temática ya que a partir del análisis comparativo se van articulando los axiomas
planteados por el autor al comienzo de su estudio: la cultura popular privilegia
los actos del hombre al dar por sentado la inferioridad de la mujer y declarar que
ésta es en sí misma culpable por mostrar actitudes provocativas a través de sus
gestos o de su manera de vestir.
En el tercer y último capítulo se analiza cómo la violación también puede ser pública. Es Tanya Horeck quien en Public Rape. Representing Violation in Fiction
and Film en el año 2004 define el concepto de “violación pública” como el uso
de la representación de la violación para aludir a las cuestiones que interesan a
una comunidad o nación. Esta violación pública sirve como fantasía cultural de
poder y dominación, género y sexualidad, clase y etnicidad y nos informa sobre
la manera en la que se constituye e imagina el cuerpo político de una sociedad.
La crítica Susan Brownmiller en Against our Will. Men, Women and Rape (1993)
también analiza la manera en la que los cuerpos de mujeres violadas funcionan
como símbolos en la violenta comunicación entre hombres.
La película elegida para su análisis es Acusados (Jonathan Kaplan, 1988) que,
según se recoge en este libro, contiene una de las violaciones más vista en la historia del cine. Desde una perspectiva de género este dato indica que detrás de la
cinta hay un espectáculo visual que sigue privilegiando al espectador masculino y
que continúa pensando en él a la hora de filmar. Para algunas críticas feministas la
escena de la violación es gratuita, lo que sin duda hubiera beneficiado el cambio
de pensamiento por el que se aboga. Vienen a la mente películas como La vida secreta de las palabras (Isabel Coixet, 2005) y Grbabica/El secreto de Esma (Jazmila Zbanic, 2006). En ambos filmes las protagonistas sufren las consecuencias
emocionales y físicas de las que fueron víctimas a manos de los soldados serbios
con sus repetidos actos de violación, sin embargo el tratamiento que se hace del
tema es totalmente diferente. Las violaciones no aparecen en las películas. Las
mujeres aluden a ello solo cuando han alcanzado un grado de complicidad con el
coprotagonista, en el caso de la cinta de Coixet, o cuando se hallan en un espacio
que se ha creado en el filme para poder sobreponerse a su desgracia en el filme
de Zbanic.
Además de las películas analizadas en profundidad, a las que se les dedica un amplio apartado, el autor nombra y utiliza para el análisis comparativo que dedica a
Pablo Raúl Bonorino Ramírez
225
las cintas por él seleccionadas un variado número de filmes. Todo ello hace que
el libro La violación en el cine sea una aportación inteligente e interesante para
las personas preocupadas por las leyes, el cine y el feminismo. El texto posee la
permeabilidad suficiente para permitir su uso didáctico, a la vez que puede servir
como una primera fuente de consulta para quienes se interesen por el tema y
deseen abordar un estudio en profundidad de la interrelación entre estas áreas de
conocimiento.
Mª del Carmen Rodríguez Fernández
Dpto. de Filología Anglogermánica y Francesa
Universidad de Oviedo
ABSTRACTS
229
Love, Domination and Law - A discussion on
“Take my eyes”
ISABEL LIFANTE VIDAL
This work is a reflection about the problem of gender violence in the context of
relationships. So are taken as excuse some ideas suggested by the movie Take my
eyes of Icíar Bollaín; in particular, those relating to the role and the limits of the
law as an instrument in the fight against this type of gender violence.
KEYWORDS: Gender violence, “Take my eyes”, law and film.
Law in Images – Sidney Lumet (1924-2011)
BENJAMÍN RIVAYA
PEDRO FERNÁNDEZ GONZÁLEZ-IRÚN
Sidney Lumet is a filmmaker, not a philosopher nor a lawyer, so it seems to write
an article on their legal and political ideology requires justification. These justification is located on the understanding that the law not only occurs in books and in
action, but also in images. In general terms, the Filmography of Lumet is a lesson
in human rights, showing the deep gap between ideally considered human rights
and existing human rights.
KEYWORDS: Law and film, human rights, argumentation, rule of law, pacifism, freedom of expression, democracy, genocide, euthanasia.
The timid awakening of the female investigators of crime - The renewal of a genre
NURIA SÁNCHEZ VILLADANGOS
Nobody questions the power of attraction of literature and how certain genres
have become the most suitable ways to criticise from within the imposed social
system. This is the case with detective stories or black novels where, in recent
times, female crime investigators have started to gain importance. Through their
complex psychology, their insecurities as well as love for their job, criminal fiction has been renewed and strengthened. However, the woman does not only play
230
Intersexiones 3 (2012)
the role of detective, policewoman, police inspector or judge, but also, in certain
plays, she may be the frightening murderer which destabilises the pre-established
social orders. On the other hand, and taking into account the huge differences
between writing and publishing detective or black novels in the United States
and Europe, both in the north and the south, all the peculiarities caused by it will
be looked into, with a reflexive look focused on the life of women beyond the
insidious and unfair traditional conditioning.
KEYWORDS: Female detectives, publishing business, female psychology, hostile worlds, feedback, continental differences.
Criminal Mind: Edgar Allan Poe and Guy de Maupassant - Confluence of narratives in the beginning of
a genre
MARTÍN URDIALES SHAW
This article deals with the confluence of the American author Edgar Allan Poe
(1809-1849) and the French author Guy of Maupassant (1850-1893), which, despite being assigned to clearly opposing literary trends - romanticism versus realism/naturalism - shared unambiguous formal and thematic interests within the
genre of the short stories. From the introduction of the Poe short in France with
Baudelaire, this work traces the earliest references to Poe in journalistic writings
of Maupassant, to then focus on the significant part of his stories shared literary
elements of Poe, including the theme of crime, dementia, and the fascination with
the mental, partly inspired by the popularity of phrenology in the 19th century.
The final part of the work proposes a series of analogies between stories in the
first person of Poe and Maupassant, who share criminal narrators agitated and
obsessed with dementia.
KEYWORDS: Poe, Maupassant, short stories, crime, confession, dementia,
phrenology.
When the victims are special - The social fears in the
contemporary television fiction
PATRICIA TRAPERO LLOBERA
The genre of crime fiction, more than any other, emphasizes the relationship bet-
ABSTRACTS
231
ween cultural creations and its time of production. The work that we are proposing highlights the relationship between the arguments of the television series
Law & Order: Special Victims Unit (NBC, 1999- ) and the society that frames it.
We tried to raise the reflection of the consequences of globalization on the argumentative construction of the different seasons of the series as well as a proposal
for approaching the analysis from the parameters of Cultural Criminology and the
integration of the different criminological theoretical and practical approaches.
KEYWORDS: Cultural Criminology, fears of everyday life, crime fiction, television.
Who Benefits? - Crime and silence in the frontier
VIRGINIA M. ADÁN LIFANTE
In his book Crime Against the State, Crime Against Persons, Persephone Braham
asserts that the criminal fiction written by latinos in English will keep winning
relevance, since it also describes aspects of the hispanic experience. This is the
case of some chicano films and novels of crime fiction that seek to decipher the
mystery hidden behind the crimes of women in Ciudad Juárez on the Mexican
side of the border between United States and Mexico. These murders are due not
only to put the economic interests to the safety of the individual, but also the silence and passivity that government agencies face the problem. To illustrate this
issue, I rely on examples of that novels and movies on the basis of the dual role
the press plays in them.
KEYWORDS: Frontier, feminicide, globalization, chicano/a, press.
Novels on intrigue and gender violence
CARMEN SERVÉN DÍEZ
This paper analyzes the way in which gender violence is present in the literature,
and especially in the novel of intrigue. Argues that the visibility of gender violence discourse combines today with the classic mould of the detective novel and
intrigue to produce recent texts, and some, very successful.
KEYWORDS: gender violence, novel of intrigue, visibility, literature.
232
Intersexiones 3 (2012)
Militant Democracy and Criminal Law - The apologetic crimes in Spain
EDUARDO SANZ ARCEGA
Democracy implies the right to dissent. In other words, it requires the possibility
of confronting ideas. Thus, its essence lies in the guarantee of the political pluralism and, consequently, in safeguarding the freedom of speech that protects the
latter. Therefore, from the believe of the need to combat practices which, under
the democratic system, pursue its destruction, the paper coins a new concept of
militant democracy that combines its organizational side or political parties´ side
with the citizen´s one. The latter focuses on apologetic crimes, which are detailed. The study will also describe some proposals of Comparative Law.
KEYWORDS: Militant democracy, pluralism, freedom of speech, apologetic crimes.
Thinking about cinema - “9 ½ Weeks”
MARIA LAMEIRAS FERNÁNDEZ
VICTORIA CARRERA FERNÁNDEZ
YOLANDA RODRÍGUEZ CASTRO
Socialization - the process we began in childhood and that “models” us to integrate ourselves as adult members of a society - implies the development of
intellectual and social abilities that will be crucial in the construction of our identity. Media languages has a strong shaping influence in that way, and the filmic
language being one of the most pervasive and powerful. That is enormously dangerous since the film transports us to live with the stories and their players emotions, feelings and thoughts to which they are redirected in an almost hypnotic
state and without hardly any resistance. Impose an attitude critical and reflexive
to the filmic language represents a great effort. It is therefore necessary to create
spaces to think films, which help us to activate our critical and reflective look at
the filmic narratives. Here we propose the interpretive analysis of the film 9 ½
weeks away from your erotic image - tirelessly projected – that gives us an excellent opportunity to comprehensively delve into the labyrinth of a violent and
destructive relationship.
KEYWORDS: Gender violence, perverse personality, cinema, sexuality.
ABSTRACTS
233
X-MEN - Genetic Engineering and moral panic
JOSÉ LUIS PÉREZ TRIVIÑO
The films on the X-Men suggest several questions of philosophical and moral
interest. One of them it is the possibility and justification of the genetic manipulations and particularly, their impact in the enhancement of our human capacities.
After establishing a series of distinctions on the possible enhancements, I analyse
and question four of the main objections of the bioconservatives to such enhancements technologies : 1) the equality argument; 2) the harm argument; 3) the
autonomy argument ; 4) the humanity argument. My conclusion is that there are
not reasons for the moral panic.
KEYWORDS: Enhancement, biotechnology, posthumanism, genetic engineering.