PONTIFICIA UNVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE

PONTIFICIA UNVERSIDAD CATÓLICA DE CHILE
FACULTAD DE ARTES
Programa de Magíster en Artes
Memoria de Obra
INTEGRACIÓN DE PRÁCTICAS EN LA COMPOSICIÓN
por
AURELIO PABLO SILVA SÁEZ
Memoria de Obra presentada a la Facultad de Artes de la Pontificia Universidad Católica
de Chile, para optar al grado de Magíster en Artes, Mención Música
Profesor guía:
Cristián Morales Ossio
Abril, 2015
Santiago, Chile
©2015, Aurelio Pablo Silva Sáez
Dedico esta memoria a todos mis grandes maestros que se cruzaron en mi camino,
formándome y permitiéndome llegar hasta acá.
AGRADECIMIENTOS
Agradezco a Cristian Morales por su trabajo y las varias horas de conversaciones
filosóficas.
A Pedro González, por creer en mi trabajo y formar parte del proyecto.
También agradezco enormemente la ayuda de mi banda “Nosotros”, por atreverse a
jugar y experimentar con mis investigaciones.
Y en especial, agradezco a mis padres por su infinito apoyo y esfuerzo, ayudándome a
hacer esto posible.
RESUMEN
El proyecto consiste en una propuesta metodológico-creativa que busca integrar
diferentes prácticas musicales, incluyendo sus sonoridades, formas de expresión y
transmisión, así como el trabajo transdisciplinario entre la música, la poesía, el teatro y
la performance, buscando administrar la complejidad del fenómeno musical en el mundo
globalizado mediante algunas vías de integración entre los diferentes actores que
constituyen un complejo panorama de diferentes niveles y manifestaciones de las
prácticas de la música que actualmente se encuentran fragmentadas tanto a nivel
institucional como cultural.
El
trabajo
propuesto
está
dividido
en
tres
niveles
de
trabajo:
uno
teórico, fundamentado en una crítica epistemológica y social, y una consecuente
propuesta de marco epistemológico; un nivel práctico-investigativo, donde se observan
condiciones de interacción dentro de una agrupación musical, y donde se retroalimentan
las conclusiones del nivel teórico, desarrollando estrategias para trabajar tanto con
músicos de diferentes proveniencias como con un actor; y un nivel creativo, donde todo
el material recopilado se coloca al servicio de la creación de un espectáculo musical en
el que interactúan y se enfatizan algunas dimensiones de la realidad musical.
Tabla de Contenidos
I. Prefacio
8
II. Introducción
12
III. Fundamentación
17
III.1 El paradigma dominante
17
III.2 América Latina y Modernidad
25
III.3 La Composición en Chile.
28
III.3.1 Electroacústica en Chile: la vía de la renovación y la conciliación.
30
III.3.2 Ni culto, ni popular: la vía política.
32
III.3.3 Reflexiones personales en torno al periodo entre la dictadura
militar y el presente, como antesala a este proyecto.
34
III.4 Desde la fragmentación neurotizante hacia la identidad performativa
e híbridativa.
38
III.5 El paradigma emergente.
45
III.5.1 Teoría de Sistemas
47
III.5.2 Pensamiento Complejo
48
III.5.3 Emergencia y Diseño
50
IV. Conceptos de trabajo
53
IV.1 Híper-complejidad
54
IV.2 Liminalidad
55
IV.3 Fragmentación
56
IV.4 Hibridación
57
IV.5 Re-contextualización
58
IV.6 Estados de percepción alterada
59
V. Referentes Musicales
62
V.1 John Zorn
62
V.1.1 Sistema de Bloques Musicales
V.2 Fausto Romitelli
64
66
V.2.1 El formato de An Index of Metals
68
V.2.2 Trance, luz y oído atento; la experiencia perceptiva total.
70
V.3 Mathias Spahlinger
71
V.4 Música Concreta Y Acusmática
76
V.4.1 Los inicios de la Música Concreta.
76
V.4.2 La Música Concreta y el Groupe de Recherche de Musique Concrète. 77
V.4.3 El Acusmonio y la Acusmática
78
V.4.4 Investigación y Teoría
79
VI. Desarrollo Investigativo-Práctico
82
VI.1 Antesala: dirección del ensamble
83
VI.2 Indicaciones Estilo/Carácter e Improvisaciones
84
VI.3 Recursos Gráficos
86
VI.3.1 Antecedente: Típomorfología del Objeto Sonoro
87
VI.3.2 Contenido Armónico
87
VI.3.3 Altura
89
VI.3.4 Duración
89
VI.3.5 Dinámica
90
VI.3.6 Articulación
90
VI.3.7 Ejemplo de aplicación
91
VI.3.8 Ejercicio: integrando las vías de trabajo.
91
VI.4 Trabajo Inter y Transdisciplinario
92
VI.4.1 Descripción General
92
VI.4.2 Proceso creativo y montaje
93
VI.4.3 Herramientas comunicativas escritas
94
VI.4.4 Ambiguación de roles
95
VI.4.5 Espacio
96
VII. Montaje Final: Causalidades II
98
VII.1 Descripción general de la obra
98
VII.2 Formato
100
VII.3 Partitura: aspectos generales
102
VII.3.1 Juegos Vocales
103
VII.3.2 Dúos de figuras
104
VII.3.3 Improvisación dirigida
104
VII.4 Material
VII.4.1 Materialidad Armónica
104
105
VII.5 Montaje
111
VIII. Conclusiones
113
IX. Referencias Bibliográficas
117
X. Anexos
123
I. Prefacio
La problemática central del presente proyecto se origina hace algunos años,
cuando comenzaba mis estudios de composición. En ese entonces comenzó a surgir en
mí cierto cuestionamiento que nos hacemos muchos de los que recibimos una formación
académica docta, y que refiere esencialmente a la división entre “lo culto” y “lo
popular”, esa extraña diferenciación con “la otra música”. Desde aquel entonces no he
podido dejar de hacerme preguntas acerca de la naturaleza de las categorías que nosotros
mismos como seres humanos hemos inventado para dar forma a los diversos imaginarios
de las diferentes culturas. Lentamente pude comenzar a percatarme de que, aunque
podamos establecer un marco funcional desde esta perspectiva bipolar, ambos espectros
se encuentran constantemente tensionados y amenazados de ser devorados por la cultura
de lo masivo y lo desechable, mediante un proceso de digestión cultural en el cual todo
es re-significado y «re-funcionalizado» con los fines más diversos. Pero esto puede
ocurrir a la inversa, lo masivo puede ser digerido por lo no masivo; en el panorama
globalizado no existen los lenguajes fijos, todo es apropiable, y a fin de cuentas, estamos
en un escenario de incertidumbres. En este mundo de sobre-información, los
significados y significantes se confunden y mezclan, las culturas se hibridan, y las
relaciones de poder se hacen difíciles de distinguir.
Como cualquier joven expuesto a la diversidad cultural (y la no-tan-diversidad) devenida
de la globalización y el capitalismo tardío, mi historial musical ha deambulado por
diferentes formas de hacer y escuchar música que van desde el heavy metal y el rock
progresivo, pasando por el jazz, la música llamada “docta” o “contemporánea”,
incluyendo la música electroacústica en sus variadas formas, por decir algunas. Incluso,
debo admitir que escucho más música extranjera que local. A raíz de todo esto, he estado
pensando y componiendo mi música desde la necesidad de comunicar las múltiples vías
por las cuales me he formado como músico, y mediante las cuales he buscado integrar
8
diferentes códigos que han ido conformado mi identidad personal, tarea que no ha sido
para nada fácil.
El modo en el que se ha ido conformando el panorama de la música actual ha tendido a
la categorización musical a nivel comercial, mediático e institucional. Las mismas
escuelas de música en Chile están diferenciadas por tendencias o tradiciones preexistentes. En un marco más global de la música contemporánea docta en nuestro país,
la tendencia está marcada por escuelas que mantienen un estrecho vínculo con la
tradición europea, acarreando todo un complejo mundo de tradiciones y complejidades
que han sido producto de la acumulación de años de experiencias y desarrollo del arte
musical desde esa tradición. Sin embargo, el panorama actual presenta desafíos que
rebasan esta lógica de la segmentación, pues se nos hace cada vez más difícil concebir la
unidad identitaria a nivel colectivo e individual.
Es ésta problemática entonces, la que me lleva a reflexionar desde y hacia la
composición docta como una actividad humana, la que situada dentro de este panorama
histórico, necesita reflexionar acerca de ella misma, escapando de los límites y la
protección de la tradición, y de un marco de instituciones que durante el siglo XX se han
re-configurado –en gran parte– desde la influencia del paradigma dominante de la
epistemología científica, la cual no ha dado cabida a que el sujeto reflexione sobre sí
mismo en su disciplina, ni que la disciplina misma reflexione acerca de ella misma. El
gran vacío de conciencia corporal, y de conciencia sobre la cognición corporal –
elemento central para la conciencia musical– dentro de este paradigma, se manifiesta
como otro de los elementos que se suman a esta problemática. Es entonces que de la
segmentación y la compartimentación disciplinaria, pasamos a la fragmentación del
individuo –y el compositor en este caso–, convirtiéndose su disciplina en un laboratorio
aislado de su contexto y su cuerpo, desprovista de herramientas para la autorreflexión y
la adaptación a su medio.
9
¿Será posible entonces generar un nuevo marco compositivo, que integre otras formas de
aproximación creativa, otras epistemologías, a su vez que sean capaces de generar
identidad, investigación y conocimiento?
A raíz de lo anteriormente expuesto, es que delineamos la siguiente hipótesis
para la realización de este proyecto: primero, dadas la circunstancias históricas deja de
tener sentido la distinción entre lo culto y lo popular como marco de trabajo; segundo, la
síntesis que opera entre ambas categorías y las diversas formas de manifestación que
rebasan esta dualidad, no se propone como una práctica unificada ni una «manera de
componer», más bien se limita a abrir un panorama de prácticas variables en
funcionalidad, sonoridad y aproximación cognitiva, entre otras variables; tercero, deja de
tener sentido responder a una tradición o escuela, y comienza a cobrar sentido la
necesidad de una actitud autorreflexiva a la hora de componer, en la búsqueda de vías
que permitan administrar la complejidad de componentes multidimensionales que nos
conforman como individuos compositores; cuarto, a medida que cobra sentido la
autorreflexión, tanto la distinción jerárquica entre lo culto y lo popular, como la
importancia de responder a estos códigos, tenderán a desaparecer, y la práctica se
centrará en los desafíos de la disciplina misma con su medio local.
Antes de comenzar por este recorrido quisiera aclarar que personalmente no me fío
demasiado de los textos académicos, y no por que los considere menos válidos o porque
yo sea un mal escritor –de hecho los utilizo bastante. Lo que siempre me ha conflictuado
es la sobrevaloración que tienen los conceptos –esas superestructuras de ideas–, ya que
si estos no se viven, no terminan de comprenderse. Lo cierto es que intento escapar de
caer en lo conceptual por lo conceptual, de sobre-explicar algo tan misterioso como mi
música, aunque en general casi siempre piso el palito… y caigo en la sobre-explicación
que lo desarma todo. Sin embargo tampoco soy enemigo de los textos académicos, y
entiendo lo importante que es para nosotros poder abstraer, como rasgo fundamental del
ser pensante. Pero mi condición humana me hace chocar mucho con el concepto cuando
10
este se transforma en una realidad tajante, cuando condiciona nuestro pensar y nuestro
actuar, marginando lo paradójico. De hecho, a veces prefiero la metáfora, el silencio, o
la música para contestar alguna pregunta importante. Eso sí, creo en la poética del
pensamiento, pero solo como poética o acercamiento… el resto es experiencia… o se
nos olvida que el conocimiento es también, algo sensual.
Me encantaría poder escribir en metáfora… quizás los conceptos se viven aún más desde
ahí… o en poesía, pero no soy ni tan bueno
ni tan amable
ni tan gracioso
ni tan serio como para que se entienda mi poesía académica.
(¿acaso será posible?)
Quizás la poesía académica nos libre algún día de nuestra pretensión de control y
nos vuelva más humildes, pero sólo quizás, muy quizás, porque de otra manera estaría
contradiciendo mi pretensión de humildad…
(aunque la contradicción sea un perverso invento de la lógica)
de todas formas, no queda otra alternativa
que sumergirse…
11
II. Introducción
Vivimos en una época de incertidumbres, de eso no caben dudas. Tanto el siglo
XX como nuestro siglo XXI se han caracterizado por una creciente complejidad en el
desarrollo de un panorama sociocultural diverso cada vez más interconectado. En este
mundo de sobre-información, los significados y significantes se confunden y mezclan,
las culturas se hibridan, y las relaciones de poder se hacen difíciles de distinguir. Ante
esta situación, este proyecto se ha propuesto una tarea ambiciosa: examinar la
composición como un fenómeno inserto en la realidad de quien la ejerce, y en este caso,
de la realidad de quien escribe esta memoria, para desde ahí encontrar una metodología
que permita la administración de los múltiples componentes que conforman el universo
del músico creador/compositor, en la búsqueda de un oficio conectado con su realidad y
su entorno más próximos. En ese sentido, esta investigación se fundamenta en el
entendimiento de que el fenómeno musical es multidimensional, es decir, es a la vez,
biológico, cerebral, espiritual, lógico, lingüístico, cultural, social e histórico, entre otros.
Esto nos permite ver más allá de una visión condicionada por un lenguaje académico
específico, que no permite dar cuenta del arte de la composición como un fenómeno
humano situado en realidades particulares e irrepetibles.
Antes de comenzar a describir el marco conceptual y estético de mi trabajo
composicional, quisiera aclarar que se hace bastante difícil poder ordenar y catalogar los
conceptos o ideas que de alguna u otra forma constituyen el imaginario político, estético
y sonoro de mi trabajo, el cual se ha venido acumulando durante varios años. Si bien,
podría ordenarse y reducirse la investigación y la creación a algunos conceptos, en este
caso buscamos enfrentarnos a la posibilidad de trabajar con la complejidad de manera
más intuitiva y abierta, para quizás más adelante poder indagar en otros trabajos desde
un campo más acotado, pero teniendo como base esta primera experiencia un poco más
general. De todas formas, da la impresión de que estos temas, al ser presentados sin una
clasificación tan definida y desde asociaciones más libres, abren la posibilidad de
12
generar una experiencia estética desde la lectura que pone en movimiento la intuición y
la imaginación del lector, permitiéndole generar sus propias conclusiones. En ese sentido
me parece que hay un correlato con la manera en que estoy trabajando la composición.
Esta memoria está dividida en cuatro secciones principales; las dos primeras
corresponden al marco teórico; la tercera revela los resultados del proceso de
investigación, y; la cuarta da cuenta de la creación del montaje final de este magíster.
La primera sección corresponde a una revisión socio-cultural, intentando develar
algunas características propias de la cultura occidental que han hecho posible la música
de tradición escrita. “Cada época de la historia humana produce, a través de sus
propias prácticas sociales cotidianas y su lenguaje, una estructura imaginaria.”
(Varela, 2005, p.11) Y a su vez toda estructura imaginaria, va retroalimentando las
prácticas. Desde ahí entonces, se buscarán algunas pistas de por qué la tradición escrita
de occidente se ha acostumbrado a entender la música como un fenómeno auditivo,
generando un arte que ha tenido que ver principalmente con lo estético del sonido, e
incluso nos ayudará a entender el surgimiento de un espacio musical como la sala de
conciertos, un espacio de representación que nos aísla el mundo exterior para abrir paso
a la contemplación del sonido de una manera no menos quirúrgica. Es por estas razones
que para llevar a cabo esta investigación ha sido necesario indagar no sólo en aspectos
“estrictamente musicales” 1 , sino que hemos tenido que revisar el fundamento
epistemológico y social que sustenta tanto la enseñanza como la práctica de la
composición de tradición escrita en la actualidad, en tanto estas aún se sustentan, en gran
parte, en la epistemología científica tradicional. La composición occidental de tradición
escrita de hoy en día abraza la ciencia estableciendo una relación simbiótica entre la
investigación y la creación. Por lo demás, la distinción de esta práctica de los demás
quehaceres del hombre corresponde también, a la visión descompuesta del universo y los
1
Lo pongo entre comillas porque como veremos más adelante, esta noción de “lo musical” y “lo
extramusical” está más bien definida por la inserción de la práctica musical en epistemología que estamos
criticando.
13
quehaceres humanos, devenida del paradigma que ha dominado el mundo occidental
desde el siglo XVI, perpetuándose no solo en la ciencia, sino en el ámbito socio-político
de las instituciones sociales. Buscaremos evidenciar brevemente cómo el paradigma
científico dominante está inmiscuido en las diferentes relaciones de poder del mundo
moderno, y se sirve para invalidar otros discursos, perpetuando la distinción entre lo
culto y lo popular. Intentamos dar algunas luces también de cómo la relación entre
dominación y pensamiento científico, tiene un importante carácter somático-psíquico, es
decir, que está perpetuada en el quehacer cotidiano del individuo occidental desde sus
pautas educativas y de crianza.
Indagaremos un poco en el contexto Latinoamericano moderno, específicamente
en el Chile actual, en el cual históricamente han convivido una gran cantidad de
manifestaciones
culturales
diferentes
–incluso
en
la
composición
docta–,
convirtiéndonos en una cultura históricamente heterogénea, pero que sin embargo, no ha
generado una propia epistemología que le permita administrar su heterogeneidad e
identidad. A su vez, América Latina posee una larga historia de colonización, la cual nos
permite analizar empíricamente una historia de relaciones de poder entre no solo una
cultura sobre otra, sino que inevitablemente revelando la jerarquización que
mencionamos hace unos instantes, entre la epistemología occidental y las formas de
conocimiento ancestrales y populares de esta región.
Sin embargo, veremos también que este paradigma se encuentra en crisis desde los años
30 y 40, a partir del propio mundo científico y la fenomenología, comenzando a
conformarse el paradigma de la autoorganización (Santos, 2009), cuyo desarrollo se
desenvuelve en torno la teoría de sistemas. Nos adentraremos también en el pensamiento
complejo de Edgar Morin, cuya reflexión epistemológica nos entrega una base sólida
que permite dialogar con lo paradójico y lo desunido por el pensamiento disgregador. Es
en torno a estas ideas que buscaremos una nueva base para el desarrollo de la
investigación y la creación, indagando el desenvolvimiento de éstas ideas en otras
14
disciplinas, para así poder desarrollar una concepción de la composición que deambule
entre la emergencia sistémica y el diseño.
Hasta acá debemos recalcar que estos temas son tan importantes para la composición
porque definen en gran medida el cómo se ejecuta y se ejerce esta práctica dentro de un
contexto histórico determinado. Sin esta exploración hacia las bases que fundamentan
nuestro conocimiento, es decir, un viaje hacia el conocimiento del conocimiento, y una
autoreflexión hacia nosotros mismos, no habría sido posible llevar a cabo este proyecto.
En una segunda sección, analizaremos algunos conceptos que he podido
configurar desde mi trabajo, y que han permitido establecer un marco funcional bastante
esclarecedor en pos de trabajar con los diferentes componentes que se integran en mi
obra. Hablaremos también sobre algunos trabajos de John Zorn, Fausto Romitelli y
Mathias Spahlinger, quienes desde distintos ámbitos influyen enormemente en mi
trabajo, tanto en la conceptualización como en la aproximación estética. Nos abriremos
también a discutir sus obras en relación a los conceptos que he organizado para poder
trabajar la composición.
La tercera sección de esta memoria tiene que ver con la investigación propia de
este proyecto. De dicha investigación comentaremos las dos herramientas de trabajo
desarrolladas que han tenido mayores repercusiones, y que actualmente estoy utilizando
en la creación de la obra final de este proyecto. Dichas herramientas están concebidas
desde la enorme influencia del paradigma de la autoorganización, permitiendo integrar
la escritura musical con diversas formas de manifestación musical que se sustentan en
prácticas que emergen y se transmiten esencialmente desde la experiencia corporal.
En la última sección de esta memoria comentaremos algunos aspectos formales
sobre la creación final de este magíster, Causalidades II, la cual está en un principio
concebida para formar parte del espectáculo multisensorial El Mono Neti Neti y su
15
Charquicán Pirotécnico. Sin embargo, para efectos de este proyecto de investigación la
hemos reducido a un formato de concierto, con el fin de experimentar las herramientas
desarrolladas en la investigación metodológica.
Dicha obra está motivada por la necesidad de hacer confluir algunas de las prácticas
musicales a las que he estado vinculado, y de expandir la composición hacia otro tipo de
concepciones musicales. Acá el desafío ha sido doble, pues no estamos simplemente
integrando estilos y sonoridades –como lo ha hecho Frank Zappa entre otros, quien ha
contado con la ayuda de músicos muy bien entrenados en lectura musical–, sino que
intentamos integrar en la composición a músicos y artistas que están muy poco
relacionados con la escritura musical, y que han realizado sus prácticas desde la
transmisión oral y auditiva principalmente. Con esta integración se busca –además de lo
que conlleva la integración misma como política– ampliar el componer hacia la
multidimensionalidad de la música, incluyendo lo social, lo psicológico, lo político, lo
biológico, lo histórico y los espacios de representación entre otros, abordando los
diferentes cruces que se generan entre estas dimensiones. Es necesario sin embargo
aclarar que no intentamos abordar titánicamente todas estas dimensiones desde la teoría,
sino más bien, buscamos integrarlas desde la complejidad propia de la realidad –
abordándolas desde la aceptación de su presencia– pues es en el acontecer de la realidad
misma que actúan todas estas dimensiones, sin siquiera estar diferenciadas como
dimensiones. En este contexto, el componer ya no significa necesariamente poner notas
sobre el pentagrama, ya que no puede pretenderse ejercer una composición
multidimensional desde la especulación pura, pues sería una tarea inalcanzable e irreal.
Se busca entonces componer un espacio de interacción entre estas diversas
manifestaciones, integrándolas y vivenciándolas desde su materialidad más cruda, y
desde ahí generar un diálogo entre estructura y espontaneidad.
16
III. FUNDAMENTACIÓN
III.1 El paradigma dominante
Como todo proyecto, se hace necesario establecer un marco que contextualice el trabajo
artístico-investigativo que nos precede y posibilite un marco reflexivo que nos permita
expandir el trabajo hacia otros lugares. En particular, se reflexionará acerca del
pensamiento científico moderno, pues de alguna manera desde aquel modo particular de
ver la realidad es que se configura en gran parte la sociedad occidental, y la composición
actual no está exenta de esto.
La historia de la modernidad se ha caracterizado por un constante desencantamiento del
mundo, y un progresivo desprendimiento del ser humano del mundo natural, mediante
un modelo de racionalidad que se constituye a partir del siglo XVI hasta la actualidad
(Berman, 1987). Por un lado, el desarrollo de la sociedad occidental moderna ha estado
centrada desde una visión antropocéntrica y humanista, en la cual el ser humano
ocuparía un rol central en el mundo, superior al de la naturaleza, visión que se ha
sostenido de alguna forma en la necesidad de estar por sobre la naturaleza, intentando
dominarla y apartándose de ella. Por otro lado, el nacimiento y expansión del
pensamiento científico moderno ha significado la base teórica perfecta para la
consumación de aquel proyecto emancipador. Las contribuciones de personajes tales
como Descartes y Bacon, en ese sentido, han sido centrales en la construcción de una
visión mecanicista que permitiría al ser humano no solo establecer una metodología de
investigación que revelara datos “cuantificables y confiables”, sino que además ha
contribuido a diferenciar y especificar las diferentes áreas del quehacer y saber humanos.
Desde la aparición del pensamiento científico moderno, el cual se inicia en el ámbito de
las ciencias naturales y que se expande hacia las entonces emergentes ciencias sociales
del siglo XIX (Santos, 2013), nuestra sociedad occidental se ha desenvuelto mediante un
sistema de reflexión en el que se diseccionan las partes de un todo para revelar los
17
mecanismos con los que nuestra realidad se desenvuelve. Este espíritu se ha expandido y
ha marcado la tendencia hacia dividir y especializar los saberes y quehaceres del mundo
occidental, adoptando estos mismos mecanismos de disección y reducción a sus
necesidades. La especificidad del mundo económico propio del capitalismo –la
economía por la economía– absorto en una burbuja teórica y especulativa (cuando no
fanática e ideológica), se desvincula de lo social, lo emocional, y de la limitación de
recursos naturales en el planeta entre otras cosas. En el caso de la especificidad del
mundo académico del arte, digamos pues que el arte por el arte participa –en parte – de
la misma lógica emancipadora, al igual que la medicina por la medicina, la física por la
física, la política por la política o la sociología por la sociología.
Sabemos hoy que la ciencia moderna nos enseña poco sobre nuestra manera
de estar en el mundo y que ese poco, por mas que se amplíe, será siempre
exiguo porque la exigüidad está inscrita en la forma de conocimiento que él
constituye. La ciencia moderna produce conocimientos y desconocimientos.
Si hace del científico un ignorante especializado hace del ciudadano común
un ignorante generalizado. (Santos, 2013, p.54)
Ahora bien, la problemática surge a partir de que esta distinción se haya distorsionado
hasta el punto de concebir la mecánica o la explicación lógica del objeto de estudio
como una explicación etiológica de la realidad. El paradigma cartesiano desde sus
inicios intentó explicar el cómo del comportamiento de las cosas –sus mecanismos–, y
no su por qué –más vinculado a una noción de intencionalidad. No cabe duda que esta
forma de pensamiento, al diseccionar su objeto de estudio en diferentes partes, pudo
lograr obtener resultados satisfactorios para el conocimiento y la manipulación de la
realidad, especialmente dentro de las ciencias naturales y las denominadas ciencias
exactas.
En el siglo XX la relación entre música y ciencia se volvió considerablemente más
dinámica e interdependiente. El oficio de la composición misma, se ha visto
18
enormemente enriquecido por el diálogo que los mismos compositores han adoptado
utilizando métodos y sistemas derivados de las matemáticas, la física, la arquitectura,
etc. Desde el serialismo integral y el uso de la estocástica, hasta el espectralismo francés
entre otros, encontramos una estrecha vinculación entre la composición y métodos de
trabajo surgidos en las ciencias. Tampoco debemos olvidar que se trata de un arte
desarrollado en una cultura que a partir de la modernidad ha tenido a la ciencia y su
estructuras de pensamiento como principal articulador del desarrollo social y económico.
Por ende, no hubiese sido posible concebir el desarrollo del estado actual de la
composición de tradición escrita de otra manera.
Ahora bien, sabemos que la historia no está escrita por la “lógica pura”, y que por lo
tanto el paradigma que aquí estamos discutiendo no se ha afincado por pura credibilidad,
pues un sistema de pensamiento puede convertirse en la excusa perfecta para la
dominación al disfrazarse como un pensamiento “verdaderamente objetivo” sin
evidenciar la dimensión antropo-social y política que lo contiene.
La razón por la que privilegiamos hoy una forma de conocimiento basada en
la previsión y en el control de los fenómenos no tiene nada de científico. Es
un juicio de valor. La explicación científica de los fenómenos es la
autojustificación de la ciencia en cuanto fenómeno central de nuestra
contemporaneidad. La ciencia es, así, autobiográfica. (Santos, 2013, p.52)
Ahora bien, esta visión no es exclusiva del pensamiento occidental moderno, pues pareciera
haber un factor psicosocial continuo en la historia oficial de Occidente, incluso anterior al
nacimiento del pensamiento científico-moderno. Por esa razón me detendré brevemente en
un tema que me parece relevante para entender la relación de la cultura occidental con el
cuerpo, y comentar la idea de una historia oculta de Occidente, es decir, la historia somática
que podría describir en parte el arraigo de diversas formas de pensamiento en Occidente.
19
A partir del siglo XII surge en Europa un despertar de interioridad en diversos
movimientos heréticos (Berman, 1992), quienes regañaban la vacuidad de los rituales de
la Iglesia de ese entonces, considerados con falta de intencionalidad y acercamiento a
Dios. Diversos investigadores arguyen que estos movimientos, especialmente los cátaros
del sur de Francia, poseían una vasta cantidad de rituales y prácticas corporales,
incluidas prácticas yóguicas, lo que llevaría a concluir que de alguna forma estos
movimientos vivían su interioridad en gran parte desde prácticas somáticas y de
conciencia corporal. Este surgimiento significó el aumento de tensiones en la Iglesia, lo
que terminó en diversas políticas de represión y exclusión como lo fueron las Cruzadas y
la Inquisición. Incluso San Agustín se refirió a la herejía como una enfermedad –
especialmente, la lepra.2
Ahora bien, la interrogante que surge al respecto es la de por qué existía –y aún existe de
alguna forma– la persecución hacia esos movimientos. Historiadores como Morris
Berman argumentan que el despertar de interioridad entonces, significa el despertar de la
dinámica Sí Mismo/Otro, y en ese sentido “confrontar al hereje es, por lo general,
confrontar a nuestro excluido Sí Mismo kinestésico que nos fastidia para que seamos
“de verdad”, tal como ahora se define la realidad.”(Berman, 1992, p.177)
Al respecto, Berman continúa argumentando que:
[…] fue este enemigo, esta herejía cátara con su núcleo de los Perfectos
capaces de profundas experiencias somáticas, visiones, trances y éxtasis, el
que había demostrado en que consistía la auténtica renovación, que sirvió
como una aterrorizadora especie de espejo y que proveyó un punto de ataque
para lo que los cruzados más temían y aborrecían: sus cuerpos, el mundo
natural, lo salvaje y lo primitivo, el Otro interior que ahora los amenazaba a
cada momento. (Berman, 1992, p.183)
2
Estos movimientos fueron de hecho la «contra-cultura» de la edad media.
20
No pretendo ahondar demasiado en este tema, pero de alguna forma, toda esta
problemática tratada sobre el cuerpo busca mas que nada hacernos conscientes de que en
general, la cultura occidental dominante, sea cual sea su visión del mundo, se ha
acompañado de una constante negación de la experiencia corporal en la comprensión del
mundo, y ha sublimado la experiencia mental. De hecho ha formado gran parte de su
cultura en torno a la mente sin saber siquiera qué es la mente. De algún modo, lo que
autores como Berman nos intentan transmitir –y algo que personalmente concluyo– es
que una de las características principales de la necesidad de dominación tiene que ver
con una profunda insatisfacción del ser y una profunda alienación de su ser. De ahí que
la necesidad de un anclaje somático para sustituir esta brecha entre mente y cuerpo se de
en la forma de istmos como la religión o las ideologías, que justifican el aborrecimiento
y la dominación sobre lo Otro, y que a su vez actúa como espejo de nuestro Otro interno
reprimido. Ahora bien, para que dicha dominación se perpetúe es necesario un constante
condicionamiento a través de generaciones, el cual es llevado a cabo mediante la
institucionalización de ciertas pautas de crianza o educativas que llevan a la alienación;
pautas que por lo demás descansan ocultas en la historia de un Occidente que se ha
limitado a escribir su historia como una historia de las ideas, y no de sus emociones o
experiencias corporales. Incluso Berman señala que en general los istmos “son intentos
de crear significados a los seres humanos que, si no hubiesen sufrido alguna suerte de
pérdida primaria en una etapa más temprana, no necesitarían de ellos”. (Berman, 1992,
p.6) Ante esta evidencia, el amor a la racionalidad como un anclaje somático frente a un
mundo aterrador y salvaje, pareciera entregarle al occidental la legitimidad absoluta de
defender y sobreponer su pensamiento para mantener al Otro reprimido.
En ese sentido la religiosidad vertical, promotora de la negación del cuerpo y la
sensualidad del mundo –y de la sexualidad por sobre todo –, tiene mucho que decirnos
acerca de cómo se concibe la música “oficial” de Occidente. La música de tradición
escrita se funda en el seno mismo de la Iglesia, y por muchos cientos de años
permanecerá junto a ella. Desde la sacralidad del espacio del concierto hasta el
21
virtuosismo quirúrgico de la interpretación y la composición, parecieran configurarse los
elementos hacia la concepción de una música dirigida hacia el oído, la mente y el
corazón. Sea como sea, pareciera estar casi siempre dirigida hacia la sección de nuestros
cuerpos que comprende desde nuestro torso hacia arriba –y a veces hacia más arriba.
Incluso en pleno siglo XX, la música docta, especialmente la denominada “Nueva
Música”, se desarrolla principalmente desde la concepción de la música como un
fenómeno sonoro, cuyo órgano receptor principal es el oído, y cuya investigación está
fundamentalmente centrada en la descomposición de sus parámetros sonoros para re
articular su arte a partir de esta forma de concebir la realidad. Siendo conscientes de esa
perspectiva entonces, vale la pena preguntarse si la música es un fenómeno
exclusivamente sonoro, y si la composición se trataría simplemente de trabajar con
sonido.
Pareciera entonces pertinente tomar en cuenta también que el Occidente moderno ha
generado un tipo de relación particular de creatividad, casi única y muy distinta a lo que
pudo haber surgido en cualquier otra cultura, tomando en cuenta que la creatividad es
también un proceso somático. En uno de sus trabajos, Berman modifica un esquema
hecho por Freud para analizar los tipos de creatividad según niveles de represión y
transferencia sexual, organizándolos en tres tipos.3 En muy resumidas cuentas, el Tipo I,
sería el caso del común de la gente, con un nivel de represión altísimo y la creatividad
bloqueada; el Tipo II, se refiere a un nivel de represión intermedia, donde entraría la
creatividad típicamente moderna; y finalmente el Tipo III, se refiere a un tipo de
creatividad con un nivel de represión bajísimo o casi nulo en la capacidad o impulso por
explorar el mundo. El arte infantil, y por lo general el arte de las sociedades
tradicionales, las culturas no occidentales, e incluso algunos casos en el arte medieval,
tendrían bastantes de estas características, siendo un tipo de trabajo que “da una
sensación relajada y espontánea” (Berman, 1987).
3
Si bien esta clasificación que hiciera Freud puede ser no muy convincente en varios aspectos, al menos
nos abre la posibilidad de entender el ejercicio creativo desde el ámbito de la psicología y algunas posibles
patologías.
22
Entrando más de lleno en el Tipo II, Berman arguye que “la creatividad moderna
debiera ser vista por lo que es: un fenómeno local, y bastante reciente por lo demás, que
organiza la energía corporal en forma peculiar.” Según el autor, el arte moderno en
general tendría cinco características psicopatológicas bastante características; la primera
consiste en que el arte moderno sería una forma contemporánea de exorcismo en la que
uno está “poseído por un conflicto interno, y el trabajo se emprende para
resolverlo”(Berman, 1992 p.318). La segunda característica es que la obra se
caracterizaría por la necesidad de “autoexpresión”, del deseo de probar que uno existe, y
por evadir cualquier cosa que amenace la individualidad del artista. Una tercera
particularidad relacionada con las anteriores se refiere a que la “introvisión creativa se
ve como irrumpiendo o erupcionando desde el inconsciente. Esta erupción es la que
genera la ruptura síquica que pide ser curada, y la que altera la estructura de la
personalidad para que el trabajo de integración se convierta en autoexpresión.” En
cuarto lugar, la obra creativa moderna tiene un alto componente adictivo-compulsivo por
superar la producción anterior, conllevando un alto coste psíquico. Numerosos son los
ejemplos de grandes personalidades creativas con tendencias autodestructivas y suicidas,
donde la obra “se moviliza ineluctablemente hacia el colapso nervioso”. Tenemos
ejemplos desde Mozart, Van Gogh y Mondigliani, hasta Janis Joplin y Jimi Hendrix
entre muchos otros. Finalmente podemos agregar que la creatividad típicamente
moderna involucra a menudo “la sexualización, o al menos erotización, de la actividad.
Nuestro trabajo se convierte en nuestro amante –nuestra relación básica y obsesiva.” El
mismo autor, y a modo de ejemplificar este patrón neurótico artístico, apunta que su
investigación comenzó desde la observación de él mismo:
Me ajustaba bien a la imagen popular del escritor que se queda de pie toda la
noche, atiborrándose de café y cigarrillos, paseándose frustrado porque las
ideas se niegan a venir, y sentándose y escribiendo ardorosamente cuando
éstas finalmente acuden. El patrón era claramente adictivo-obsesivo.
(Berman, 1992, p.317)
23
Respecto a lo anterior, es necesario aclarar que no es el objetivo de este proyecto
desacreditar toda una historia de creación y producción artística, y menos catalogarla y
reducirla a un montón de patologías. En primer lugar, creo pertinente, siendo parte de esa
carga cultural, e incluso de sus patologías, poder generar una visión crítica al respecto para
reconocer nuestros límites y poder seguir expandiéndonos y generando conocimiento y
cultura con menos elementos represivos. En segundo lugar, tampoco creo en negar o
reprimir los modos de producción artística que se han trabajado hasta ahora, ya que si bien,
el costo psíquico ha sido alto, a mi juicio no existen otras formas de producción similares a
las que ha producido Occidente en otra cultura, y por ende creo en la vía de la integración y
del mejoramiento de nuestra relación con la creatividad.
Hasta aquí, y volviendo un poco mas atrás, tengo una conclusión personal al
respecto: que en el Occidente dominante se ha proyectado la dinámica Sí Mismo/Otro hacia
las artes. Eso quiere decir que ha hecho una profunda distinción entre lo Culto y lo Popular
–y lo Folclórico–, no pudiendo aceptar ni incorporar prácticas que tienen que ver con formas
y estilos de vida que la racionalidad sería incapaz de penetrar. En ese caso, la distinción
entre Culto y Popular –en especial desde la academia– no tiene nada de objetivo; es un
juicio de valor, muy probablemente fundado en la percepción reprimida del mundo
kinestésico. Ante esta situación, lo que no es pulcro es hedoroso y acausal, como nos
mencionaba Rodolfo Kush en su América Profunda, con respecto a la vivencia del “hombre
culto” inserto en la realidad latinoamericana:
Porque es cierto que las calles hieden, que hiede el mendigo y la india vieja,
que nos habla sin que entendamos nada, como es cierto también, nuestra
extrema pulcritud. Y no hay otra diferencia, ni tampoco queremos verla,
porque la verdad es que tenemos miedo, el miedo de no saber como se llama
todo aquello que nos acosa y que está afuera, y que nos hace sentir
indefensos y atrapados”. (Kush, 1986, p.11)
24
Hasta ahora nos hemos centrado en hablar del pensamiento occidental dominante,
cuyo seno de desarrollo han sido principalmente los centros europeos. Pero, ¿qué pasa con
América Latina? De alguna manera en Latinoamérica, si bien se ha perpetuado la
dominación de Occidente hasta cierto punto, y el paradigma dominante se ha inmiscuido
tanto desde movimientos sociales y progresistas como desde sectores hegemónicos que
buscan ejercer influencias poderosas, a lo largo de su historia ha existido una constante
fuerza dialéctica que intenta equilibrar la extrema pulcritud colonizadora, no necesariamente
desde la confrontación.
III.2 América Latina y Modernidad
“[…]América Latina, donde las tradiciones aún no se han ido y la modernidad no
acaba de llegar…”
Nestor García-Canclini
Pareciera ser pertinente para esta memoria hacer una reflexión introductoria
acerca del desenvolvimiento de la modernidad en América Latina y Chile, que nos permita
desentrañar las numerosas aristas que configuran el espectro de reacciones y producciones
culturales que derivan en la reconversión de los contenidos simbólicos en el campo local.
No se puede entender la modernidad en Latinoamérica como un proceso unívoco y ausente
de tensiones y contradicciones, precisamente por la importante presencia de una gran carga
cultural proveniente de las diversas culturas populares y autóctonas del continente, las
cuales tensionan y re-articulan la realidad del proyecto modernizador –que nunca termina de
afincarse.
Resulta necesario en este punto preguntarse qué significa ser moderno o
posmoderno, desde y hacia donde se articulan la modernidad y la posmodernidad en nuestro
continente, y qué consecuencias conlleva el diálogo y la confrontación de ésta con las
culturas tradicionales en la producción artística.
25
En cuanto al significado de ser modernos, en América Latina existen, tomando en
cuenta el trabajo de Néstor García-Canclini, dos formas de asumir la modernidad, que sin
duda están vinculadas. La primera es la relación dialéctica entre la modernidad en cuanto
proyecto socio-cultural con características renovadoras y expansivas del individuo y las
grandes sociedades, en un constante diálogo no ausente de confrontaciones con las culturas
tradicionales que aportan sus propias cosmovisiones 4 . La segunda, referido a lo que
significa modernidad como discurso político desde los sectores hegemónicos de la sociedad,
en tensión con los sectores populares, algunas esferas intelectuales y las culturas
tradicionales locales.
En cuanto a la primera, García-Canclini señala que es posible condensar las
interpretaciones actuales de la modernidad en tanto está constituida por cuatro movimientos
básicos: “un proyecto emancipador, un proyecto expansivo, un proyecto renovador y un
proyecto democratizador” (García-Canclini, 2008)
Desde una segunda perspectiva, la modernidad penetra nuestro continente en gran
medida como el proyecto político adoptado desde los sectores hegemónicos de la sociedad;
desde una apropiación del proceso de secularización e independencia propio del
pensamiento moderno5, que se articula como el “maquillaje” de una posición política que
busca insistir en la perpetuación de poderes socio-económicos, hasta una apropiación de este
movimiento desde los sectores mas progresistas que ven en la modernización del estado la
4
Me parece interesante señalar en este punto lo que el mismo García-Canclini señala como la segunda
hipótesis de su trabajo Culturas Híbridas, la cual se refiere a la búsqueda de un “otro modo de concebir la
modernización latinoamericana: más que como una fuerza ajena y dominante, que operaría por
sustitución de lo tradicional y lo propio, como los intentos de renovación con que diversos sectores se
hacen cargo de la heterogeneidad multitemporal de cada nación”.
5
Muy presente por lo demás en las artes modernas. Según García-Canclini, este movimiento emancipador
es “una de las utopías más enérgicas y constantes de la cultura moderna, desde Galileo a las
universidades contemporáneas, de los artistas del Renacimiento hasta las vanguardias: construir
espacios en que el saber y la creación puedan desplegarse con autonomía.”
26
posibilidad de satisfacer un proyecto social democratizador. Es en este punto, GarcíaCanclini nos señala que:
“la modernización económica, política, y tecnológica –nacida como parte de
ese proceso de secularización e independencia– fue configurando un tejido
social envolvente, que subordina las fuerzas renovadoras y experimentales de
la producción simbólica”. (García-Canclini, 2008, p.52)
No es de extrañarse que a raíz de estos conflictos entre los movimientos propios de la
modernidad, los sectores sociales y políticos, y la carga cultural devenida de las culturas
populares y autóctonas, se generaran diversas reacciones políticas y culturales entre los
sectores populares y los diferentes grupos intelectuales, deviniendo por ejemplo, en
fenómenos como el resurgimiento y exaltación del contenido simbólico de diferentes
tradiciones folklóricas, re-articulándose y re-significándose en torno al discurso progresista
moderno no solo en los discursos políticos de izquierda, sino también en las músicas que
participaron de la conciencia política en el Chile de los años sesenta –hecho que está
volviendo a resurgir en estos tiempos, aunque mucho menos centrado en el folklore.
Hoy en día el panorama pareciera ser bastante similar en cuanto a que las tensiones
no han variado mucho como nuestra conectividad o infraestructura. Por otro lado, mientras
que en las naciones dominantes de Occidente la posmodernidad y la heterogeneidad
simbólica se presenta como una novedad cultural, en América Latina llevamos muchos años
conviviendo con esa multiculturalidad interna, con distintos niveles de aceptación o
confrontación.
A modo de resumen, podemos decir que en América Latina y en Chile, la
modernidad se desenvuelve mediante las constantes tensiones entre los movimientos
propios de la modernidad, los discursos y poderes políticos, y las tradiciones
principalmente, configurando un complejo escenario donde las “identidades fijas” son
desplazadas por una gran heterogeneidad e hibridación interculturales. A partir de esto
27
quiero argüir que nuestro país, y nuestro continente, tienen mucho trabajo por delante con
respecto a la integración de su diversidad, la cual si bien ha estado presente desde hace
siglos, no ha sido posible definir un proyecto político, social y educativo a partir de ahí, algo
que a mi parecer, ha ocurrido también en el ámbito de la composición, donde se hace cada
vez más necesario generar movimientos que apunten hacia la integración, asumiendo que
han existido y existen prácticas composicionales que han trabajado desde la diversidad y la
heterogeneidad desde hace varias décadas. También creo –y en relación a lo que
comentamos anteriormente con respecto a la creatividad–, que esa integración es posible
sólo en la medida que existe una integración psicosomática en el individuo (entre su forma
de razonar y su cognición corporal), y que esa integración depende en gran parte del las
pautas educativas y formativas que lo constituyen. Eso implicaría buscar vías cognitivas y
artísticas que dejen de perpetuar la dinámica Sí Mismo/Otro.
III.3 La Composición en Chile.
"La música, llamémosla estética, o música de concierto, o música seria, depende
del desarrollo folklórico y depende del desarrollo popular. Son imprescindibles
para esta música, de otra manera flota en una irrealidad cultural, nunca tendrá
un sentido verdadero, será trivial, tendrá un falso plano superior, estará, por así
decirlo, hecha en el aire, sin la base que le corresponde.”
Gustavo Becerra
¿Tiene sentido hacer música de tradición escrita en el Chile de hoy en día? Para mí la
respuesta es múltiple, pero en lo personal, me inclino por pensar que tiene sentido en la
medida que se corresponde con el vivir de quien la ejerce, y más aún, en la medida que
posibilita la generación de conocimiento y conciencia en el contexto en el que se
desenvuelve. Es por eso que quisiera abordar en algunas páginas, algunas reflexiones en
torno al tema de la identidad nacional y la tradición escrita, comentando el trabajo de
algunos compositores y sus obras. Examinaremos cómo la heterogeneidad
28
multitemporal6 y la hibridación, se ven reflejadas de manera evidente en la articulación
y convivencia de los diversos lenguajes del espectro musical chileno-metropolitano,
tanto en los compositores que desde 1880 hasta el día de hoy han participado de la
tradición “docta” venida de Europa, como de las diversas manifestaciones populares
ligadas a la Nueva Canción Chilena entre otras.
Existe en algunos análisis y reflexiones en torno a la identidad musical chilena,
una relación inseparable entre las nociones de identidad y heterogeneidad. Pareciera ser que
esta última incluso ha una constante desde hace ya varias décadas en el quehacer musical de
quienes han desarrollado la música docta en nuestro país, desde los precursores como
Próspero Bisquertt, Enrique Soro y Acario Cotapos (Soublette, 1990), hasta el día de hoy.
En palabras de Gastón Soublette: “Esta heterogeneidad se ha seguido dando después.... Ha
habido cambios estilísticos, pero siempre se ha dado esta coexistencia pacífica de muy
distintas tendencias. En ese sentido se trata de una constante.” (Soublette, 1990, p.9)
Entre quienes han mencionado como una característica la heterogeneidad del
panorama general del quehacer musical chileno, se encuentra la figura de Gustavo Becerra,
quien además ha constatado la dificultad para configurar una noción unificada de identidad
chilena. (Bocaz, 1978)7
Se puede observar la heterogeneidad ya con mayor claridad, en la convivencia estilística (no
siempre pacífica) producto de la necesidad de ponerse al día con las tendencias que venían
de Europa que tuvo la generación de Alfonso Letelier y Domingo Santa Cruz, donde
coexistieron influencias provenientes del impresionismo francés, algunos pocos elementos
de la avanzada rusa encabezada por Stravinsky, y principalmente del expresionismo
germano, las cuales buscaban reemplazar la larga y hegemónica influencia del lirismo
italiano.
6
Concepto propuesto en García-Canclini (2008)
Cabe destacar el comentario que realiza en la entrevista, cuando menciona que “El músico chileno, por
ejemplo, conoce la música araucana, conoce la música del norte, que es aymará o quechua, de Bolivia o
del Perú digamos en términos más modernos, pero las conoce como manifestaciones exóticas y entonces
ocurre que nuestra identidad cultural no es ni siquiera una concepción unitaria”.
7
29
Posteriormente, tanto la aparición del serialismo dodecafónico con la llegada de Fré Focke –
y la consecuente vanguardia, vinculada en muchos casos a la música electroacústica–, como
de las estéticas neo-clásicas adoptadas por compositores como Orrego Salas y Letelier,
inundarían el panorama musical nacional a partir de los años 50 con otra variedad de
propuestas estilísticas, dentro del ámbito académico.
Cabe destacar que desde esta década, la pluralidad estilística comienza a incrementarse, a la
vez que aumenta el interés por el rescate de las músicas folklóricas nacionales en otros
sectores. En este periodo además, la relación con los nuevos medios tecnológicos, –por un
lado bajo la influencia de la radio como centro de distribución musical y de las primeras
transmisiones televisivas desde fines de los 40, y por otro, con la aparición de la música
concreta y la música electrónica (cuya influencia estética en torno a la modernidad
trataremos más adelante)– comenzará a influir tanto en lo formal como en lo estético, y a
desencadenar una nueva problemática en torno al quehacer musical, hasta ese entonces
inexistente, disminuyendo en gran medida la distancia temporal con los centros europeos.
La situación desde los años 60 no deja de ser similar en cuanto a la diversidad, aunque sin
embargo, la construcción de lenguajes se ve en gran parte influenciada por las tensiones
políticas y el rescate de las formas folklóricas (influenciado en parte por estas mismas
tensiones) en el surgimiento de la Nueva Canción Chilena, la cual cuenta con el respaldo de
“dos generaciones que han investigado responsablemente la cosa chilena” (Bocaz, 1978,
p.102). Más adelante abordaremos un tanto más detenidamente esta década en torno a
algunas obras de Gustavo Becerra, Luis Advis, Sergio Ortega.
III.3.1 Electroacústica en Chile: la vía de la renovación y la conciliación.
“Nace otro sinfonismo, abierto a todas las fuentes y tradiciones sonoras, en el
camino de una música global”
Gustavo Becerra
30
El nacimiento de la música electroacústica en Chile no tiene una distancia temporal
tan notoria con respecto al resto de las naciones industrializadas de Occidente. Desde muy
temprano en la década de los 50, se genera una fuerte motivación hacia la experimentación
con las nuevas tecnologías de la época, en manos de una generación de compositores
jóvenes que conformarían una masa crítica temprana (Schumacher, 2007). Entre estos se
encontraban las figuras de José Vicente Asuar, Juan Amenábar, Gustavo Becerra, León
Schidlowsky, Fernando García y otros, muchos de los cuales conformaron a partir del año
57 el Taller Experimental de Sonido. Las primeras obras datan desde el año 1956 en
adelante, siendo Nacimiento de León Schidlowsky la primera obra de música concreta. A
esta se suman Los Peces (1957) de Juan Amenábar, Variaciones Espectrales (1959) de José
Vicente Asuar como la primera pieza electrónica realizada en el país, y el Estudio Nº1
(1960) de Samuel Claro. Hasta acá, podemos entrever que el interés por las nuevas
tecnologías se revela en cierta medida como proveniente de las fuerzas renovadoras y
experimentales de la producción simbólica propias de la modernidad, siendo la
electroacústica una de las puertas de entrada a los discursos y sonidos musicales que
acompañan a la modernidad. Esto a su vez, tiene una estrecha vinculación con el proyecto
expansivo moderno, en cuanto aprecia e incorpora el desarrollo científico-tecnológico como
medio de producción simbólica.
Daré un gran salto para nombrar a un compositor, y mencionar una obra específica
que a mi parecer, refleja una síntesis de la vía de asumir la modernidad chilena desde la
apropiación de la heterogeneidad multitemporal y la renovación, de una forma bastante
sintética, conciliadora y madurada en cierto sentido, en la cual me atrevería a especular que
la concepción de la obra pudiese estar fuertemente inspirada en diversas reflexiones
efectuadas desde el exilio.
Me refiero al caso de Gabriel Brncic, el cual resulta interesante de abordar por la
exploración de una visión latinoamericana desde la perspectiva de la música docta, tanto
desde el material sonoro, como de la estructura. El ejemplo de Chile fértil provincia (197584), para viola, dos percusionistas, contrabajo amplificado y cinta cuadrafónica, es quizás
31
uno de los mas claros en esa búsqueda. En ella se da la convivencia de elementos sonoros
representativos de la tradición europea (cuerdas), de lo autóctono latinoamericano
(percusiones), y de lo propiamente moderno (los sonidos electrónicos e instrumentales
grabados y reelaborados en la cinta), así como la inclusión de un coral de Bach
representando el aspecto “misionero” del conquistador. Esta pluralidad sonora y lingüística
se da en una convivencia interna dentro de la obra. Se unen a estos elementos los títulos de
las secciones, –El bosque de nuestros antepasados; La Cruz del Sur del conquistador; El
piano de la inquisición; La moneda del valle de Yuro; Cárcel y desaparición; Se abrirán las
anchas alamedas– en las cuales se revela la intención de acoger la diversidad histórica de
Chile. Esto es a su vez un reflejo de lo que mencionaba García-Canclini, en torno a asumir
la modernidad desde un intento de renovación que busca hacerse cargo de la heterogeneidad
multitemporal de la nación, en una vía política diferente a la del discurso político utópico.
III.3.2 Ni culto, ni popular: la vía política.
Es de particular interés abordar la incorporación de los elementos populares en la
tradición académica de la música chilena que giró en torno a la figura de Becerra en los años
60, y el posterior énfasis político que vieron en estos cruces los compositores como Luis
Advis, Fernando García y Sergio Ortega entre otros. En ese sentido, es reveladora la
configuración de lenguajes que trascienden y renuevan la relación confrontacional del
discurso moderno y las tradiciones populares, articulándose también desde un mensaje
político propio de las luchas sociales y de la búsqueda de la segunda independencia
latinoamericana, en contraposición al discurso moderno adoptado desde los sectores
hegemónicos de la sociedad.
Pareciera ser que en el caso de Gustavo Becerra, la política no es un motivo
primordial por el cual adoptar elementos provenientes de la música popular, si bien, muchas
de sus obras contenían una fuerte carga política. Al respecto, Soublette nos señala que:
32
si bien, en muchos de esos alumnos podía detectarse un trasfondo político en
su interés por la música popular, en Becerra obedecía a una postura
independiente de la política, como la de quien no puede menos que darse
cuenta de que esa música está ahí, que es un fenómeno real y vivo, y también
como un compositor que se abre a una concepción funcional de la actividad
musical. (Soublette, 1990, p.13)
En este punto se hace necesario distinguir brevemente la figura de Becerra como una
personalidad presente en el amplio espectro de reacciones y posiciones que tuvo el quehacer
musical chileno de la segunda mitad del siglo XX en adelante, no solo desde la creación
musical, sino también desde la profunda reflexión teórica y crítica en torno a los problemas
de la modernidad, la identidad chilena y latinoamericana, en relación con la actividad
musical. Desde ahí es que podamos entenderlo, no sólo como un partícipe de las “dos vías
modernas” propuestas por García-Canclini –participando además de la creación y la
reflexión en torno a la música electroacústica naciente–, sino más bien como alguien que ha
logrado comprender el proyecto modernizador local y penetrar en la mayor cantidad de
posibilidades que pudo, derivadas de la heterogeneidad e hibridación intrínsecas a este
proceso sociocultural. Dentro de su catálogo “híbrido” encontramos las diversas Cantatas
elaboradas entre los años 1969 y 1980, entre las que destaca su Cantata Américas (1978)
En dos de los compositores anteriormente mencionados que abordaremos
brevemente, pareciera elaborarse un discurso basado en la renovación del formato docto en
que prima la escucha hacia una música más funcionalmente social, en pos de un discurso
político que denuncie las problemáticas sociales de las clases obreras, y que permita la
permeabilidad de esas problemáticas en los más diversos sectores del la sociedad moderna
chilena.
En el caso de Luis Advis, cabe destacar el conjunto de los "géneros intermedios" o
"semi-populares", en el que las temáticas abordan las diferentes problemáticas sociales de
las clases trabajadoras y la identidad chilena entre otras cosas. Caben dentro de esta
categoría sus obras como la Cantata Santa María de Iquique (1970), el Canto para una
33
semilla (1972) y la sinfonía Los tres tiempos de América (1970-86). Recordemos que Advis
trabajó estas obras en colaboración con el conjunto Quilapayún, perteneciente al
movimiento de la Nueva Canción Chilena. Según Osorio Fernández en la segunda obra
mencionada, debido tanto a las características formales como a la introducción de las
décimas de Violeta Parra, podríamos señalar que,
es posible observar la construcción de una experiencia subjetiva, en la cual la
musicalidad cumple una función preponderante en la representación de una
experiencia individual y una identidad colectiva en el contexto chileno de los
años sesenta y setenta. (Osorio Fernández, 2006)
En la cantata La Fragua (1971) de Sergio Ortega, compuesta igualmente para el
conjunto Quilapayún, además de un recitante, coro masculino y orquesta de cámara, se deja
entrever la búsqueda de un formato que facilite los cruces entre lo popular y lo erudito. Se
relata la historia del movimiento obrero y campesino chileno, reconociendo además entre
estos, al aborigen. Desde la perspectiva crónica, se narra la historia no oficial del país, cuyos
protagonistas principales son el obrero, el minero y el indígena.
Habiendo hecho este pequeño recorrido, sólo quiero mencionar que si bien en nuestro
país el trabajo desde la heterogeneidad de expresiones en la composición ha sido algo
casi natural entre muchos de nuestros compositores, esta no ha sido lo suficientemente
asumida a nivel académico como para ejercer la enseñanza o la práctica de la
composición desde ahí, aunque haya habido algunos casos aislados.
III.3.3 Reflexiones personales en torno al periodo entre la dictadura militar y el
presente, como antesala a este proyecto.
Me permitiré hacer un par de reflexiones de manera un tanto mas informal de
este periodo, ya que no existe demasiada bibliografía al respecto, y muchas de la
34
información tiene un carácter mucho más anecdótico, vinculado a algunos compositores
específicos. Por lo demás, esta es la antesala a lo que estoy haciendo, y por tanto no
intentamos ser tan objetivos al relacionar el pasado con nuestra experiencia personal.
El periodo de las artes en Chile que comprende el periodo entre 1973 y 1988, es
sin duda marcado por la situación política de la dictadura militar. En este periodo,
pareciera comenzar a instalarse en Chile la problemática posmoderna desde su
participación en el capitalismo tardío, inextricablemente unido a la violencia del quiebre
institucional de la dictadura, generando una fractura y decaimiento de los ideales
totalizadores de revolución social. El escenario de represión y oscurantismo se
transforma de alguna manera en una agente modulador de las poéticas artísticas,
incitando de alguna manera a buscar formas de comunicación alternativas que
permitiesen tanto la denuncia y toma de conciencia de los problemas político-sociales de
dicha época, así como la problemática de una sociedad que lentamente se integraba a
una nueva dinámica de “heterogeneización de los signos y multivocidad de sentido”, “el
abandono de las certidumbres” y una “fase micro social de las fuerzas desintegrativas”
(Richard, 1994) propias de la posmodernidad.
En el caso musical, el trabajo de Eduardo Cáceres presenta rasgos de
postmodernismo mas claros, utilizando la cita, la alusión, y la integración de diversos
lenguajes provenientes del jazz, el rock, las músicas autóctonas (mapuche) y la tradición
docta. Por otro lado, las estéticas de Guarello y Alcalde desde los años setenta
representarán el acercamiento al micro-relato sonoro, a través del trabajo del material
sonoro por medio del desarrollo de “la figura” (Franco Donatoni). A pesar de que a
simple vista podría vincularme al trabajo de Cáceres, la verdad me interesa tomar como
punto de partida la vía de Guarello y Alcalde porque está muy ligada la “vía docta” en la
que fui formado, resaltando en particular a un alto grado de formación en el oficio que
hasta ese entonces “no se había dado en la formación de nuestro músicos” (Soublette,
1990, p.20). De la generación siguiente, es decir Díaz, Aranda, Cantón, Mora, Maupoint
35
y Morales, estuve mas bien vinculado al trabajo de Aranda y Morales, especialmente a
este último, quien fue mi tutor de este proyecto.
En lo personal tengo un particular acercamiento con esa vía porque contiene en sí una
paradoja que considero fascinante. Por un lado como vía de desarrollo filosófico-musical
es quizás lo mas cartesiano a lo que se puede aspirar, pero sin embargo contiene un
germen que funciona como una suerte de mandala desde esa propia visión y disciplina, a
lo que buscamos revelar un poco con este magíster: la experiencia del Ser. En la primera
parte de las notas de programa de la obra Intrelacción (1988), Alejandro Guarello
comienza revelando lo siguiente:
La música pura (es decir: sin relación con otras manifestaciones artísticas
como la literatura, el teatro, la plástica, el cine, etc.), al menos como yo la
entiendo y por lo tanto hago, no tiene un significado en particular. No
representa, no relata, no expresa situaciones vividas reales o fantásticas.
Simplemente Es. (Guarello, 2001)
Lo particularmente fascinante en esa descripción es que la concepción de música pura en
este caso está muy vinculada a la visión de mundo que mencionamos en la primera parte
de esta memoria, pero sin embargo, por más que descompongamos todo, está la
integridad del Ser actuando al final.
Ahora bien, retomando la perspectiva histórica, pareciera ser que –y esta es una
interpretación política personal– sin el fervor identitario popular que existió hasta antes
del golpe militar (o esa riqueza cultural tan efervescente que hubo hasta esos días), a mi
parecer, desde esa generación, hasta Morales y Aranda en particular, se interesaron –
incluso me atrevería a decir que se refugiaron– en el perfeccionamiento de sus oficios y
lenguajes como manifestación frente al apagón cultural de la dictadura. Este hecho
también está vinculado al mayor acceso a las tecnologías y el crecimiento económico de
Chile, en el que aparecen compositores como Rodrigo Cádiz, que integra modelos
36
matemáticos, teoría de percepción y psicoacústica a la composición, y que a su vez
desarrolla trabajos de investigación en torno al análisis de música electroacústica.
Con todo esto quiero decir que el nivel técnico y académico subió bastante desde los
ochenta hasta ahora, proporcionándonos una muy sólida base artística, técnica y
académica a nivel local. Este ya no es el Chile nostálgico que mira a Europa con la
cabeza agachada, a pesar de que no tengamos el mismo respaldo y financiamiento
institucional.8
Ahora bien, con respecto a mi perspectiva, hoy en día el panorama socio-político
está mas agitado en cierto sentido porque en el mundo entero estamos vivenciando una
crisis multidimensional –política, educativa, ecológica y espiritual, entre otras–, la que a
nivel local se manifiesta desde la necesidad de una rearticulación identitaria –como
expresión de unidad quizás– después de la dictadura y la implantación del sistema
neoliberal. Yo al menos veo como manifestación de la crisis en mi generación (no solo
de compositores), un aumento de personas que buscan dedicarse a carreras artísticas. Al
mismo tiempo, existe una articulación de redes sociales a nivel mundial en las que como
personas tenemos mayor acceso a los quehaceres y problemas del mundo, generando
nuevos canales de identificación colectiva, y poniendo en crisis a su vez nuestras propias
concepciones de identidad.
Aterrizando esto un poco al contexto de la composición local de mi generación, y
observando tanto mis compañeros como algunos cercanos en edad del mundo de la
composición, creo que ninguno está dedicado cien por ciento a la academia, y casi todos
participan o han participado en bandas populares de algún tipo –yo al menos participo de
dos. También sucede que el acceso a la información y a la infinidad de músicas del
8
Yo mismo le confesé a Cristián Morales que, a pesar de que fui a Darmstadt el año 2012 para buscar
algún magíster en Europa, terminé decidiendo hacerlo en Chile porque muy personalmente consideré que
ya no habían muchas ideas nuevas y estaban redundando en los mismos temas desde hace varios años, y
que comparando los trabajos que me tocó ver en Darmstadt con lo que me tocó recibir en mi formación,
me pareció que el medio local no tenía nada que envidiarle artísticamente al viejo continente, a pesar de
las diferencias de apoyo institucional y de infraestructura.
37
mundo –desprendidas de su contexto y sus tradiciones–, nos genera un panorama
cultural muy complejo, en el cual nuestra instrucción educativa vinculada a ciertas
tradiciones y epistemologías, se hacen insuficientes.
Ante esto, nuestros sistemas de pensamiento, instituciones y sistemas educativos exigen
ser reformulados, pues corremos el riesgo de despedazar nuestra integridad bajo una
fragmentación neurotizante.
III.4 Desde la fragmentación neurotizante 9 hacia la identidad performativa e
híbridativa.
Teniendo un poco más claro el panorama en el que se está desarrollando esta
investigación, es que se puede intentar buscar un marco teórico y epistemológico menos
excluyente, que nos permita desarrollar un proyecto que logre integrar diferentes
prácticas en la composición, algunas más alejadas de la escritura, cercanas a la
improvisación, o que prioricen funciones sociales o poéticas, intentando dialogar con las
diferencias y aquello que no puede ser racionalizado (conocimiento tácito). Ante esto,
quisiera aventurarme a llevar esta problemática hacia una reestructuración conceptual y
emocional del problema, ya que inevitablemente es una reestructuración que conlleva no
solo teoría.
Vamos a entender entonces la fragmentación neurótica desde la epistemología
batesoniana10, principalmente desde la teoría del “doble vínculo”11. Para ejemplificar
esta teoría, veremos como enfrenta el problema de la esquizofrenia 12 , basándose
esencialmente en que el paciente esquizofrénico desde su niñez, se ha visto
9
Terminología personal
Refiriéndome al trabajo de Gregory Bateson, quien ha basado su trabajo en la Teoría General de
Sistemas y en la Cibernética.
11
La razón por la cual incorporo esta perspectiva se debe a que, a mi parecer da cuenta de las causas
formales de la esquizofrenia y otras enfermedades, y no se remite a una mera descripción de síntomas
(como la ruptura de la cadena significante) en la teoría lacaniana.
12
Cuyo entendimiento se basa en que la enfermedad no constituye un fenómeno aislado que le ocurre a
un paciente, sino más bien, en que éste forma parte de un sistema (familiar) enfermo.
10
38
sistemáticamente envuelto en relaciones e instancias comunicativas que contienen
mensajes contradictorios entre el contenido (el mensaje en sí) y la metacomunicación de
dicha interacción (el aspecto relacional de la comunicación, manifestado principalmente
de manera no verbal)13. Este tipo de relaciones son perpetuadas principalmente por la
madre quien constantemente envía mensajes contradictorios del tipo –demuéstrame tu
afecto… si no lo haces, te castigaré– cuando de manera no verbal (a través del lenguaje
corporal) le está diciendo –si lo haces, me pondré rígida, fría e incómoda y te castigaré
de todas formas por hacerme sentir mal–. Es una situación en la que el sujeto, haga lo
que haga, nunca puede ganar. El sometimiento repetido a este tipo de interacción con
mensajes contradictorios hace que el individuo tenga que aprender a generar mensajes
que descalifiquen la interacción, y de esa manera distorsionar sistemáticamente su
percepción de las señales metacomunicativas, y así generar un mecanismo que le
permita sobrevivir; “debe engañarse a sí mismo acerca de su propio estado interno para
apoyar a la madre en su propio engaño.” (Bateson, 1976. p.243) De esa manera, a
través de la reiteración, el individuo incorpora un mecanismo que extrapolará en los
múltiples ámbitos de su vida.
En algún sentido la noción de fragmentación neurótica que fue planteada hace un
momento pareciera poseer un origen somático desde la separación entre Sí Mismo/Otro,
generada entre otras cosas, desde el poder religioso –incluso me arriesgaría a incluir al
pensamiento clásico griego, a la separación entre cuerpo y alma, o la noción de las ideas
puras–, y perpetuada mediante pautas de crianza a través de generaciones. En este
sentido la separación entre hecho y valor del paradigma cartesiano funcionaría como
perpetuación de esa fragmentación, en tanto la dominación y represión sobre lo
“hedoroso” sería el anclaje somático de esta. Como nos señala el norteamericano Morris
Berman: “Mientras el «cómo» se hizo cada vez mas importante, el «por qué» se hizo
13
La metacomunicación (Watzlawick, 1981) es la comunicación que habla acerca de la comunicación
misma. Es ubicar la comunicación dentro de un contexto relacional, lo que determina el sentido de la
comunicación. Un ejemplo simple sería el de un mismo mensaje verbal enviado en diferentes contextos:
“Te voy a matar” no significa lo mismo enviado desde un asesino que de una madre a un hijo.
39
cada vez más irrelevante. En el siglo veinte, como veremos, el «cómo» se ha convertido
en nuestro «por qué».” (Berman, 1987, p.28) Lo que nos está queriendo insinuar
Berman, es que la historia de la modernidad es de alguna manera la historia de un
desprendimiento y desencantamiento continuo y progresivo con el presente y la
conciencia corporal, y por tanto de un aumento de ansiedad y vacío existencial, de una
sobre-identificación con lo mecánico, lo meramente discursivo y teórico para suplir esa
carencia de desidentificación con lo sensorial y corporal, y de una insistente crisis de
sentido (¿significado?). Dicho de otra forma: “la sociedad occidental a déuteroaprendido14 un doble vínculo cartesiano y lo ha llamado “realidad”; fue precisamente
la metacomunicación (los matices, el conocimiento tácito) lo que la visión cartesiana
del mundo consiguió destruir oficialmente.” (Berman, 1987, p.230)
De pronto, nos encontramos que nuestra sociedad, nuestra educación, nuestras
familias, conforman en algún sentido una maquinaria doblevinculante, donde nos
acostumbramos a creer que hacer lo correcto es lo que el resto quiere que hagamos o
seamos. A lo mejor estoy pecando de exageración, pero me parece interesante colocarse
en el supuesto de que incluso pudiese existir un doble-vínculo escribiendo música, pues
si hemos sido instruidos en ciertas pautas que permiten ver sólo algunos aspectos de lo
musical, probablemente exista la posibilidad de reprimir nuestras expresiones genuinas
porque no caben dentro de lo que somos capaces de racionalizar mediante nuestra
instrucción musical. Incluso sucede que se enseña la tradición escrita europea acá,
habiendo un campo y respaldo institucional y cultural muy diferente al de Europa, y
entonces ocurre un desfase entre lo que se aprende y la realidad a la que uno se enfrenta.
14
El déutero-aprendizaje en la epistemología de Gregory Bateson corresponde a un segundo nivel de
aprendizaje, donde un primer nivel estaría el proto-aprendizaje (la solución simple de un problema) y
luego, en un segundo nivel, el déutero–aprendizaje (cambio progresivo en la velocidad del protoaprendizaje), donde se gestarían el carácter y la “realidad”. Para entender mejor esta idea en su dimensión
social quisiera agregar el comentario de Berman cuando menciona que: “La mayoría de nosotros, que nos
hemos formado en las sociedades industriales de Occidente, hemos sido entrenados dentro de pautas
instrumentales, y por eso mismo no nos percatamos de esas pautas; constituyen nuestro ethos, son lo
“normal”, y por lo tanto nos resultan invisibles.” Existe, en la epistemología batesoniana, un tercer nivel
de aprendizaje –que abordaremos más adelante–, que de alguna manera puede dar cuenta del fenómeno de
la autorreflexión.
40
Ante eso, antes que negarse a tal tradición –algo que sería ridículo por cierto– habría que
pensar en como se adapta esa tradición a nuestro contexto, o al de cada quién, y en que
medida puede aportar a hacer del trabajo compositivo personal y colectivo algo
fructífero.
Sin duda es un tema a tomar en cuenta ya que en estos tiempos, tanto la
conectividad e inmediatez del internet como la inmensa cantidad de intercambios
culturales y comerciales que intervienen tanto lo público como lo privado, son
incorporadas y re-significadas por las personas, poniendo en jaque nuestras herramientas
pedagógicas, muchas veces vinculadas a antiguas nociones de identidad y tradición, pero
donde aún persiste la lógica de la segmentación en escuelas, estilos y clases sociales, por
decir algunos. El panorama actual entonces, presenta desafíos que rebasan esta lógica de
la segmentación, pues se nos hace cada vez mas difícil concebir la unidad identitaria a
nivel colectivo e individual. Habiendo a su vez un creciente proceso de individualización
en los últimos años, el sujeto se ha visto enfrentado a la posibilidad de expandir su
libertad individual, despegándose de las antiguas tradiciones que lo limitaban y
protegían. De esa forma, ha sido posible navegar por un mar de infinitas posibilidades,
de sobre-información, donde todo está al alcance de la mano, y sin embargo no hemos
sido capaces de establecer una noción de identidad, ni de situarnos en una historicidad;
se nos hace casi imposible configurar un “Nosotros”. Al respecto, Norbert Lechner nos
señala que:
esa pluralización de los referentes normativos y la competencia entre
esquemas interpretativos dificultan la elaboración de un marco de referencias
colectivas. Una vez despojado de sus anclajes en la tradición, se ha vuelto
difícil que el hombre pueda apropiarse de su condición histórica. De ahí que
muchos individuos vivan la construcción de “sí mismo” y la búsqueda de un
Yo auténtico como una presión angustiante. (Lechner, 2007, p.473)
Ahora pareciera pertinente comenzar preguntarse cómo podría ser posible salir
de esa trampa, concebir de manera unitaria nuestra identidad fragmentada e incorporar el
41
conocimiento tácito a nuestros métodos de aprendizaje y a la composición, para poder
ser desarrollado. Quisiera entonces especular por un momento la posibilidad de concebir
lo fragmentado como una unidad, al reestructurarse el marco conceptual o emocional
que logra situar el problema dentro de otra estructura. Esta reestructuración del problema
involucra un cambio en el sentido atribuido a la situación y no de los hechos concretos,
que siguen siendo exactamente los mismos. Como nos recordara ya el filósofo Epicteto
en el siglo I: “no son las cosas mismas las que nos inquietan sino las opiniones que
tenemos acerca de ellas”. (Watzlawick, 1976, p.120)
Una reestructuración de la visión en la realidad permite no solo una posible vía
de solución a una trampa dialéctica como la neurosis, sino también, sienta las bases para
configurar nociones de identidad que asuman sus contradicciones y movimientos, a
través de un proceso de autorreflexión creativa. Ahora bien, como lo anticipamos
anteriormente, una explicación desde la epistemología batesoniana, nos muestra que en
un tercer nivel de aprendizaje –Aprendizaje III – “el individuo aprende a cambiar
hábitos adquiridos en el Aprendizaje II, los hábitos cismogénicos que nos doblevinculan
a todos”. “El Aprendizaje III –continúa Berman – es aprender acerca del aprendizaje II,
acerca de su propio «carácter» y visión del mundo. Es librarse de las amarras de la
propia personalidad”. (Berman, 1987. p.229). Este nivel emerge como una necesidad a
la situación de doble vínculo, y requiere del desarrollo de una gran capacidad de
autoconocimiento y autorreflexión, estimulando la creatividad.15 En ese sentido es que
buscamos alguna forma de pensamiento que no nos entregue simplemente las
herramientas para solucionar problemas, sino que nos estimule a integrar e inventar
nuestras propias herramientas según nuestros contextos. Esto es similar al concepto de
15
Si bien Berman lo remite a un estado homologable al de la liberación del ego, por decirlo de alguna
manera, nos conformaremos en este caso con relativizarlo hacia una autorreflexión un poco más humilde,
vinculado quizás a lo que autores como David Ausubel denominan como Metaaprendizaje, ya que de otra
manera habría que suponer que los artistas en cuestión no participarían de las “dos caras” de la
fragmentación; serían seres “iluminados”.
42
Autopoiesis, a la capacidad autocorrectiva que tiene un organismo para adaptarse a su
medio.16
Llegado este punto se vuelve necesario reconstruir la noción de identidad, como
concepto reunificador de los fragmentos. Necesitamos desde ahora, una noción mas
flexible y dinámica que incluya las paradojas inherentes al diálogo, la confrontación y
una suerte de osmosis (García-Canclini, 2008) de las identidades antes fragmentadas.
Para aclarar la terminología con respecto a las primeras dos nociones de identidad
mencionadas (fragmentada y performativa), me remitiré a la descripción que hace
Ángela Montoya Garcés (2003), ya que sintetiza de manera bastante precisa lo propuesto
por autores como Simon Frith y Pablo Vila. En cuanto a la identidad fragmentada, la
autora nos menciona que:
Los seres humanos somos una compleja combinación de múltiples sujetos
conviviendo en un solo cuerpo; sujetos precariamente saturados en una
imaginaria identidad unitaria, a través de la construcción narrativa de tal
unicidad ficcional. Cada sujeto participa de variadas posiciones, en términos
de clase, edad, raza, etnia, género, migración, religión, que evidencia en el
grupo, una organización particular de intereses individuales y sociales, de
similitud y diferencia. (Montoya Garcés, 2003. p.20)
Esta concepción está inextricablemente ligada a la noción de identidad performativa,
puesto que la identidad fragmentada se articula mediante una construcción narrativa:
Gran capacidad de los seres humanos de producir lo que nombra, así
establecemos diversas e imaginarias identidades narratizadas que confrontan
las identidades esenciales y materiales. Identidades construidas a través de las
16
Esto es interesante unido al hecho de que Gregory Bateson haya escrito sobre el doble vínculo en un
libro llamado “Pasos hacia una ecología de la mente”, donde de alguna forma alude a la posibilidad de
tratar la mente como un organismo biológico inserto en un sistema mayor, y de alguna forma pensar como
tal, bajo esos mecanismos sistémicos y autocorrectivos.
43
experiencias directas que ofrece el cuerpo, el tiempo y la sociabilidad,
experiencias
que
nos
permiten
ubicarnos
en
narrativas
culturales
imaginativas, donde la práctica corporal marca la integración de lo estético y
lo ético.” (Montoya Garcés, 2003, p.20)
Quisiera agregar entonces la posibilidad de pensar una identidad hibridativa ya que
englobaría de alguna manera una noción unificada de las dos identidades anteriormente
mencionadas, otorgándoles un rudimento articulador dinámico y performativo. Una
primera definición de hibridación propuesta por García-Canclini se nos sugiere de la
siguiente manera: “entiendo por hibridación procesos socio-culturales en los que
estructuras o prácticas discretas, que existían en forma separada, se combinan para
generar nuevas estructuras, objetos y prácticas.” (García-Canclini, 2008, p.14)
En este caso la identificación va un poco mas allá del significado o el conjunto
de estructuras, objetos y prácticas que nos vinculan a un colectivo. Tiene que ver con la
identificación con la experiencia cotidiana y el presente, un reencantamiento con el
mundo fenoménico y la vida misma, una identificación desde el asombro hacia la
creatividad y el compartir mismo. En ese sentido, y vinculando todo esto a la
composición, no tiene que ver con abandonar ciertas prácticas, sino con articularlas y
vivenciarlas de otra manera. Concuerdo de alguna manera con Berman, con respecto a
que:
La persona que está realmente basada en sí misma como un organismo
biológico puede abrazar una causa, pero no por la necesidad de sentir
validada su existencia... Para la extremadamente escasa persona sana, la vida
tiene su propio significado; ella no necesita de ningún ismo para rellenar la
brecha, para sentirse bien. (Berman, 1992, p.6)
44
O como nos recordara John Cage;“No necesitamos tener una tradición si de
alguna manera podemos liberarnos de nuestros recuerdos. Luego, cada cosa que
veamos será nueva…”17
Llegado este punto entonces podemos introducirnos en lo que Boaventura de
Sousa Santos llama “el Paradigma Emergente”. De ahí extraeremos gran parte de nuestra
metodología de trabajo, específicamente desde la epistemología de la Teoría de Sistemas
y el Pensamiento Complejo, hasta su aplicación tomando algunas propuestas que
provienen de modelos de desarrollo local sustentable, en el ámbito del urbanismo.
III.5 El paradigma emergente.
Hace unos momentos estuvimos comentando acerca del paradigma que se encuentra
en crisis desde los años 30 y 40, el denominado paradigma científico. Frente a esta crisis
es que comienza a surgir en esos años un movimiento que apunta hacia una dirección
distinta. Por el año 1937 Ludwig Von Bertalanfy enuncia por primera vez la Teoría
General de Sistemas, vinculada en ese entonces a estudios de biología. Fue presentada
formalmente el año 1950, y desde entonces se ha desenvuelto hacia diferentes áreas de la
ciencia y el conocimiento. Estando estrechamente vinculada a la cibernética y a la teoría
de control, se ha convertido en un paradigma que ha abarcado diversos campos de
investigación, transformándose en “un movimiento convergente,… que atraviesa varias
ciencias de la naturaleza y también las ciencias sociales, un movimiento de vocación
transdisciplinar que Jantsch designa como paradigma de la autoorganización”.(Santos,
2009) Este movimiento se desenvuelve posteriormente en la teoría de la Autopoiesis de
Maturana y Varela, la teoría del doble vínculo de Gregory Bateson y la teoría del “orden
implicado” de David Bohm, entre otros. Diversas disciplinas desde la física cuántica,
hasta la psicología transpersonal, la planificación urbana sustentable y la permacultura,
17
“We don’t have to have tradition if we somehow free ourselves from our memories. Then, each thing
that we see it’s new...”
45
se han nutrido de la teoría sistémica para elaborar sus quehaceres desde este paradigma
de la autoorganización.
En términos de cognición, este paradigma holístico (integrativo) ha abierto la
posibilidad de pensar la cognición y los saberes, rescatando otras vías de comprensión
de la realidad, diferentes a la propuesta que se hiciera desde el pensamiento científico
(asertivo).
En un cuadro comparativo que realiza Francisco Varela podemos visualizar en que
medida el pensamiento holístico valora otras cualidades del conocimiento y la
creatividad, que en sí pueden contener al pensamiento reduccionista, pero no a la
inversa. Este cuadro está propuesto como una comparación entre el cognitivismo y la
enacción (Varela, 2005, p.118);
De:
tareas específicas
resolución de problemas
abstracto, simbólico
universal
centralizado
secuencial, jerárquico
mundo predefinido
representación
desarrollo por diseño
Hacia:
creativo
definición de problemas
ligado a la historia, al cuerpo
contextual
distribuido
paralelo
mundo enactuado
acción productiva
desarrollo por estrategias evolutivas
Mucho de lo que mencionábamos anteriormente en la primera y segunda parte de
esta fundamentación tiene que ver con algunos de los valores contrastados que aquí
mencionamos; la diferencia entre la resolución de problemas y la definición de
problemas es lo que tratamos anteriormente como la reestructuración (síntesis), que
utilizamos como ejemplo para plantear una escapatoria a la fragmentación neurotizante;
la diferencia entre la búsqueda de un conocimiento universal versus uno contextual y por
ende; la diferencia entre definir la cognición desde lo abstracto-simbólico en contraste
con su entendimiento y trabajo desde lo histórico y lo corporal. Ante esto Santos plantea
46
la posición política de que “la lucha por la justicia cognitiva global no será exitosa si
solamente está basada en la idea de una distribución más igualitaria del conocimiento
científico”(Santos, 2013, p.52). Eso significaría posicionar el pensamiento científico
fuera de la hegemonía que actualmente ejerce y otorgarle una posición dentro de una
Ecología de Saberes, dentro de la cual estarían validadas las formas de conocimiento
«no oficiales».
III.5.1 Teoría de Sistemas
La teoría de sistemas en principio entiende los sistemas vivos como la asociación
combinatoria de elementos diferentes, es decir, sistemas que contienen sub-sistemas
interdependientes, y que a su vez forman parte de un supra-sistema. Estos sistemas
poseen a su vez propiedades intrínsecas –propiedades sistémicas– producto de la
interacción entre sus partes, las que se conocen como propiedades emergentes. Al ser
totalidades integradas, sus propiedades no pueden ser reducidas a las propiedades de sus
partes pequeñas ya que “son propiedades del conjunto, que ninguna de las partes tiene
por sí sola. Emergen de las «relaciones organizadoras» entre las partes, es decir, de la
configuración de relaciones ordenadas que caracteriza aquella clase específica de
organismos o sistemas.”(Capra, 1998, p.56)
Si bien es una teoría que se inicia en las ciencias naturales, específicamente en la
biología, se ha expandido hacia otras áreas como la física cuántica, la planificación
urbana y las ciencias cognitivas entre muchas otras. Se presenta entonces como una
teoría que logra abarcar toda la realidad conocida desde la noción de sistema, “desde el
átomo hasta la galaxia, pasando por la molécula, la célula, el organismo y la
sociedad”(Morin, 1994, p.41).
La principal virtud de esta teoría según Morin –y por lo cual se inserta en esta
investigación– radica en:
47
a) haber puesto en el centro de la teoría, con la noción de sistema, no
una unidad elemental discreta, sino una unidad compleja, un «todo»
que no se reduce a la «suma» de sus partes;
b) haber concebido la noción de sistema, no como una noción «real», ni
como una noción puramente formal, sino como una noción ambigua
o fantasma;
c) situarse en un nivel transdisciplinario que permite concebir, al mismo
tiempo, tanto la unidad como la diferenciación de las ciencias, no
solamente según la naturaleza material de su objeto, sino también
según los tipos y las complejidades de los fenómenos de
asociación/organización. (Morin, 1994, p.42)
III.5.2 Pensamiento Complejo
El pensamiento complejo18 fue acuñado por el filósofo francés Edgar Morin, y se
entiende como la capacidad de interconectar las distintas dimensiones de lo real,
buscando estrategias de abordar el conocimiento que no sean totalizantes ni
reduccionistas, sino reflexivas. Se propone entonces, abarcar la multidimensionalidad de
los fenómenos desde las diferentes perspectivas que lo componen. “La complejidad es
efectivamente
el
tejido
de
eventos,
acciones,
interacciones,
retroacciones,
determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico.” (Morin, Ciurana
y Motta, 2003, p.54). Al respecto Morin nos señala que:
la ambición del pensamiento complejo es rendir cuenta de las articulaciones
entre dominios disciplinarios quebrados por el pensamiento disgregador (uno
de los principales aspectos del pensamiento simplificador); éste aísla lo que
separa, y oculta todo lo que religa, interactúa interfiere. En este sentido el
18
Aqui doy una definición que he resumido de los textos de Morin, tales como El Metodo I (1972),
Introducción al Pensamiento Complejo (1994) y Educar en la Era Planetaria (2003).
48
pensamiento complejo aspira al conocimiento multidimensional. (Morin,
1994, p.22-23)
De todas formas, en el pensamiento complejo no se busca eliminar la investigación que
busca reducir, estandarizar u obtener resultados cuantitativos y cualitativos, sino más
bien, busca incluirla, permitiéndole dialogar y confrontarse con la realidad.
La principal fundamentación de esta filosofía radica en que existe una relación bastante
poco –o nulamente– considerada entre ciencia, ideología y política. De ahí que se
desprenden otras problemáticas, entre otras, la evidencia de la indisociabilidad del
observador del objeto de estudio:
el observador que observa, el espíritu que piensa y concibe, son indisociables
de una cultura y, por tanto, de una sociedad hic et nunc. Todo conocimiento,
incluso el más físico, sufre una determinación sociológica. En toda ciencia,
incluso en la más física, hay una dimensión antropo-social. De golpe, la
realidad antropo-social se proyecta e inscribe en el corazón mismo de la
ciencia física. (Morin, 1983, p.23-24)
De este modo, Morin nos intenta transmitir que para que exista una práctica
científica, se necesita de una dimensión antropo-sociológica que la contenga, siendo
estas producidas por una cultura. “Sin embargo, las estructuras de estos saberes están
disociadas entre sí. Actualmente la física y la biología sólo se comunican por ciertos
istmos…
En
su
seno,
la
triada
constitutiva
del
concepto
de
hombre
individuo/sociedad/especie, está también totalmente desunida…”(Morin, 1983, p.26).
Esto –y a modo de cierre – nos enfrenta con la imposibilidad de un pensamiento
verdaderamente objetivo, o dicho de otro modo, de un conocimiento desvinculado de
cargas culturales como han querido plantear muchos, por lo que no habría más opción
que abordar la realidad desde su complejidad. Esto no quiere decir que debamos
49
hacernos cargo de un saber enciclopédico titánico para entender las relaciones que de
aquí emergen, puesto que el pensamiento complejo contiene en sí mismo el principio de
incompletitud, pero implica también, “por principio, el reconocimiento de los lazos
entre las entidades que nuestro pensamiento debe necesariamente distinguir, pero no
aislar, entre sí.”(Morin, 1994, p.23) Se trata más bien de trabajar con la realidad que se
tiene en frente de manera honesta. “No se trata de retomar la ambición del pensamiento
simple de controlar y dominar lo real. Se trata de ejercitarse en un pensamiento capaz
de tratar, de dialogar, de negociar, con lo real.” (Morin, 1994, p.22)
III.5.3 Emergencia y Diseño
Hablaremos un poco de la creatividad desde la perspectiva del diseño en
contraposición a la creatividad como un proceso emergente. En el libro Las Conexiones
Ocultas de Frijtof Capra existe un apartado que contrapone las nociones de emergencia y
diseño como formas de estructuración. Entendemos entonces que en el mundo natural la
creatividad de la vida se ha manifestado como un proceso emergente, y lo que
denominamos como «estructuras emergentes» son en cierto sentido, estructuras que se
han ido formando “durante la evolución de la vida” y han sobrevivido por “selección
natural”. En tanto las estructuras diseñadas están limitadas a la aparición del ser
humano y su capacidad de crear imágenes mentales. Están siempre creadas con un
propósito, materializando un significado. “Desde el punto de vista científico, en la
naturaleza no puede haber ni diseño ni propósito”(Capra, 2002, p.161). En el contexto
humano, en sus organizaciones y manifestaciones creativas, conviven tanto estructuras
diseñadas como emergentes:
Las primeras son las estructuras formales de la organización, tal como las
describen sus documentos oficiales. Las segundas son creadas por las redes
informales y las comunidades de práctica de red… Las estructuras diseñadas
proporcionan las reglas y los hábitos indispensables para el funcionamiento
eficaz de la organización… Las estructuras emergentes, en cambio, aportan
50
novedad, creatividad y flexibilidad, Son adaptables y capaces de cambiar y
de evolucionar. (Capra, 2002, p.161).
Este tema resulta crucial pues las estructuras emergentes se constituyen en gran
medida desde lo que mencionamos anteriormente como «conocimiento tácito» (Polanyi,
1969): el conocimiento como una acción hábil que consta de hábitos y aspectos
culturales (informalidad, personalidad, difíciles de transmitir por vías formales). Mas
aún, sería imposible concebir la noción de diseño sin haber evolucionado a través del
propio conocimiento tácito. Debemos mencionar también que muchos de los proyectos
humanos que se estructuran en base a una planificación por diseño (una empresa, una
composición, una ciudad, etc.), dependen en gran medida de las habilidades informales
de quienes los ejecutan (el carisma del empresario, el “oído” del compositor, el modo de
vida de los ciudadanos…). Aquí, el mismo Polanyi nos demuestra que incluso el
pensamiento científico es posible gracias a las habilidades del científico:
La ciencia es operada por la habilidad del científico y es a través del ejercicio
de esta habilidad que el da forma al conocimiento científico. Podemos captar,
por lo tanto, la naturaleza de la participación personal del científico
examinando la estructura de las habilidades. (Polanyi, 1964, p.49)
En este punto entonces, debemos mencionar que la complementariedad de ambos
tipos de estructuración es indispensable para el funcionamiento de las organizaciones
humanas, tanto para su permanencia como para su evolución, y en ese sentido, la
incorporación de las nociones de conocimiento tácito y diseño emergente en el ámbito
de la composición serán claves a la hora de trabajar con lenguajes y medios de expresión
“informales”.
Para ir finalizando esta sección de la memoria, algunas conclusiones que
envuelven este trabajo en lo teórico, en lo metodológico/práctico y en lo creativo:
51
a) La propuesta total es, en parte, un llamado a entender la música mas allá de
un simple fenómeno sonoro, es decir desde su multidimensionalidad,
abriéndose a la posibilidad de dialogar y trabajar con los componentes
culturales, biológicos, sociales, históricos, lingüísticos y espirituales de ésta,
y en mayor medida, con los propios del compositor y su entorno. Ante esto,
se abre la posibilidad de expandir la noción de composición mas allá del
“material sonoro”.
b) En ese sentido, busca desde la disciplina misma, estar al servicio del
desarrollo integral de la persona –compositor– y su expresión genuina.
c) Dentro de ese espíritu exploratorio, y en vías de promover una mayor
transdisciplinareidad y una «Ecología de los Saberes» que permita
concientizar la desunión que existe actualmente en el ámbito académico entre
la composición, la biología y psicología del individuo y su contexto antroposocial, es que este trabajo se da la libertad de congregar –de manera muy
incipiente– a diferentes áreas del conocimiento desde la musicología, la
psicología, la historia, la sociología hasta la epistemología entre otros.
d) En el marco de esta investigación trataremos de introducir la posibilidad de
una estructuración emergente dentro del contexto de la partitura como una
estructura diseñada, con el objetivo de poder rescatar el conocimiento tácito y
las cualidades emergentes entre los agentes participantes de la composición.
52
IV. Conceptos de trabajo
A raíz de las preguntas y reflexiones realizadas en la fundamentación teórica de este
proyecto, y en relación a la problemática sociopolítica que se ha planteado, es que se ha
buscado poder traducir de alguna manera este escenario complejo hacia la construcción
de la composición misma. Ahora bien, es necesario aclarar que este tipo de reflexión en
este caso ha sido traducida por sobre todo hacia el ámbito de la estructuración y el
desarrollo conceptual de la composición, aunque de todas formas existen relaciones con
la construcción micro-estructural y el material musical. Desde esta perspectiva es que se
puede trabajar, a mi parecer, de manera mucho más directa con las dimensiones
musicales que no refieren necesariamente al sonido y a la materialidad sonora, aunque
también existen algunos conceptos y referentes que nutren y ayudan a articular la
materialidad musical y la micro estructura en mi trabajo.
Acabamos de ver en la primera sección de esta memoria, un recorrido por varios temas
que de alguna u otra forma intentan articular una representación del imaginario del
mundo occidental y el imaginario latinoamericano, abordados desde perspectivas
antropo-sociales, psico-somáticas, prácticas vinculadas a la ciencia y la composición.
Ese conjunto de tópicos de alguna manera describen lo que personalmente entiendo
como la experiencia emocional y perceptiva del sujeto histórico19, y es a partir de esa
experiencia personal que intento articular mi música. Ahora bien, es difícil condensar los
tipos de experiencias en algún marco referencial, por lo que las he ordenado en torno a
seis conceptos que de alguna manera me ayudan a guiarme en esa experiencia, y así
poder extraer estrategias y operaciones que se manifiesten en la composición. En
relación a los conceptos abordados, hablaremos también sobre los compositores John
Zorn, Mathias Spahlinger y Fausto Romitelli, desde su concepción política de la
composición. También mencionaré a la música concreta y acusmática, como una forma
19
Debo aclarar que entiendo como histórico no sólo la identificación con los «grandes procesos
socioculturales» –que dicho sea de paso, casi siempre están escritos desde los vencedores– sino también,
unidos a la anti-historia, la micro-historia, la historia de lo cotidiano y la experiencia perceptual.
53
de trabajar y concebir la composición, que resulta potencialmente capaz de abarcar estos
seis conceptos.
IV.1 Híper-complejidad:
En una primera instancia, se refiere a la experiencia de estar envuelto entre muchos
estímulos simultáneos, algo que en nuestra vida cotidiana urbana vivimos
constantemente. Esto puede ejemplificarse en el estar caminando por la calle escuchando
música con un reproductor, y al mismo tiempo estar escuchando el tráfico, un conjunto
musical callejero, observando diferentes carteles con mensajes, cruzando miradas con
los peatones, etc. Saltando al plano de la razón, también está estrechamente relacionada
con el pensamiento complejo, el cual en resumidas cuentas se basa en una comprensión
del mundo como entidad donde todo se encuentra entrelazado. “La complejidad es
efectivamente
el
tejido
de
eventos,
acciones,
interacciones,
retroacciones,
determinaciones, azares, que constituyen nuestro mundo fenoménico.” (Morin, Ciurana,
Motta, 2003:54)
Cuando hablo de complejidad en música, me refiero en una primera instancia al uso de
múltiples capas de sonidos ocurriendo simultáneamente en la composición o en alguna
otra forma de manifestación musical, pero también a la coexistencia de funciones y/o
dimensiones musicales presentes en mi música, tales como el trance, lo performático y la
cita, fundidos con acontecimientos sonoros más abstractos que resaltan la morfología
sonora como experiencia. Esto nace de mi constante búsqueda hacia la posibilidad de
generar diversos acercamientos y enfoques a la obra según la experiencia personal, la
forma de escuchar y el sentir musical de cada espectador, entendiendo que cada oyente
de hoy en día participa de diferentes códigos culturales que lo conforman. Es decir que
si bien se plantea una cierta direccionalidad formal en el trabajo composicional, la idea
de recargar y saturar el trabajo de información entrega la oportunidad al espectador de
poder armar una experiencia propia del trabajo. Con esto intento evidenciar una realidad
humana que es mucho más compleja y rica, en cuanto hay innumerables espacios
54
intermedios entre las categorías que nosotros mismos hemos creado, y de esa manera, el
concepto «complejidad» es utilizado como una vía para contemplar (escuchar), entender
y construir lo musical desde lo multidimensional que conlleva.
IV.2 Liminalidad
El concepto de liminalidad se define como el estado ambiguo del ser, entre
estados de ser (Barfield, 2000), el cual se puede entender desde lo espiritual o religioso,
lo social, lo político y lo psicológico. En un sentido amplio se refiere a un estado de ser
sin una forma definida, pues se trata de un estado transicional entre una forma u otra. En
psicoterapia puede entenderse como el estado entre una antigua personalidad (ego) y una
nueva que aún no a tomado forma. Es aplicable también a transiciones sociales y
políticas, en las que se atraviesa una crisis en la que se derrocan las estructuras pero
donde aún no surgen otras. En el ámbito religioso se refiere al periodo que ocurre
entremedio de los ritos de iniciación, en el cual los participantes aun no poseen un
estatus nuevo. En algunas de sus investigaciones, el antropólogo Victor Turner aseveró
que este estado liminal,
“no era simplemente un momento crepuscular en las transformaciones
rituales, sino también un periodo de poder especial y peligroso, que tenía que
ser restringido para proteger el orden social. No obstante esos momentos se
requerían tanto para completar el proceso ritual como para darle renovado
vigor a la cultura misma.” (Barfield, 2000, p.311)
En el hinduismo específicamente, existe el concepto Neti Neti, que significa “ni esto ni
aquello”, y se refiere a un tipo de meditación o una prueba en la que el iniciado o
aspirante a conocer la verdad de Brahmán (el principio de existencia hinduista), debe
recibir y a la vez renunciar a todas las formas de racionalización y experiencias. Es
decir, mediante lo que no es Brahmán. En la cultura cristiana de hecho, existe algo
similar conocido como la teología apofática o negativa.
55
Llevado al plano social, en este contexto hipercomplejo –como mencioné
anteriormente– las nociones identitarias se derrumban y las segmentaciones nos quedan
pequeñas, lo que de cierta forma permite identificar un cierto estado liminal de la
producción simbólica de nuestra sociedad, en este momento histórico particular20.
Llevando esto al plano estético y experiencial del sonido, es posible sugerir un
caos sonoro y musical con la emergencia de ciertas pulsiones que buscan conformarse
como una forma definida, que sin embargo no terminan por conformarse. Se relaciona
con la idea de híper-complejidad en el plano estético también, ya que remite a una
experiencia de confusión o de no-forma.
IV.3 Fragmentación
La fragmentación en este caso se refiere a la experiencia del discurso
fragmentado, específicamente relacionado con un acontecer que cambia de estímulos
constantemente. Esto se evidencia en la experiencia del zapping, en la presencia de una
gran diversidad de estímulos provenientes de los intercambios de la globalización, o la
visita a espacios arquitectónicos como el mall. Pero también nos remite a lo que
mencionábamos anteriormente como identidad fragmentada, en el sentido de que
también vivimos esa fragmentación identitaria como experiencia –independientemente
de que sea tortuosa u orgánica.
En un plano estético, la fragmentación, al menos como yo la traduzco, tiene que
ver con la construcción a partir de fragmentos sonoros o estilísticos, de pulsiones
organizadas en las que no se alcanza a percibir intencionalidad ni direccionalidad dentro
20
A modo muy personal, entiendo la posmodernidad como una posible transición hacia otra cultura
mundial, que hoy en día se manifiesta como un caos socio-cultural en el que no existen formas claras, pero
que sin embargo nos coloca ante una problemática existencial: ¿quiénes somos? ¿hacia dónde vamos?
¿cómo queremos vivir?
56
de la forma total. En ese sentido, se relaciona bastante con el concepto de liminalidad
mencionado anteriormente.
Por otro lado, y pasando al plano político personal, los tres conceptos ya mencionados
aluden también a la representación del pensamiento y la imaginación en movimiento, al
acto de pensar como un transcurrir de pulsiones y pequeñas formas que se desvanecen, y
en un sentido político pareciera tremendamente atractivo el hecho de estimular el
pensamiento y la imaginación en una sociedad dormida en ideologías, miedos, medios
de comunicación estupefacientes y una industria del entretenimiento que articula su
producción artística en el negocio de la ansiedad-consumo.
IV.4 Hibridación
La hibridación como fue definida hace un momento, se refiere a un proceso sociocultural en el que se re-articulan prácticas y estructuras que existían en forma separada,
para formar nuevas –y destaco la idea de «proceso de hibridación», ya que intentar
abordar la «hibridez», no logra reconocerse lo que estas prácticas “contienen de
desgarramiento y lo que no llega a ser fusionado” (García-Canclini, 2001, p.20). Este
concepto es de alguna manera más sintético y creativo que los anteriores, es decir, que
corresponde a una fase posterior de la experiencia total, en la cual como individuos re
configuramos la producción simbólica. Ante esto, podemos suponer que el escenario
liminal pareciera ser propicio para la hibridación como proceso de reconstrucción.
En este proyecto, el concepto está utilizado con la finalidad de construir el discurso
musical desde la generación de escenarios de fusión y simbiosis entre distintas músicas y
prácticas musicales, comprendiendo también que existen diferentes funcionalidades
musicales, formatos y roles de lo musical frente al ser humano y las sociedades. Con
esto busco principalmente desarticular la noción de «género musical» como un ente
inamovible –y a veces dogmático–, y designaciones a veces tan insuficientes como
57
«culto y popular», que coartan la posibilidad cognitiva de entender las finas fibras que
conectan los quehaceres musicales.
Hay que reconocer de todas formas, que en los procesos de hibridación “no hay solo la
fusión, la cohesión, la ósmosis, sino la confrontación y el diálogo” (García-Canclini,
2001, p.20), y en ese sentido implica reconocer y trabajar también con aquello que no
logra unificarse, evitando resaltar en exceso las versiones demasiado amables de la
hibridación. Ante esto, García-Canclini nos advierte:
La primera condición para distinguir las oportunidades y los límites de la
hibridación es no hacer del arte y la cultura recursos para el realismo mágico
de la comprensión universal. Se trata, más bien, de colocarlos en el campo
inestable, conflictivo, de la traducción y la “traición”. Las búsquedas
artísticas son clave en esta tarea si logran a la vez ser lenguaje y ser vértigo.
(García-Canclini, 2001, p.31)
IV.5 Re-contextualización
Al igual que la hibridación, esto se trata de un concepto que es un proceso, y que se
refiere a la transformación, re-simbolización o intercambio del contexto en el que se
genera un producto cultural, para verse desde otra perspectiva y transformarse en otra
cosa. Este proceso puede ocurrir cuando se intercambia un objeto de formato o de
espacio de representación (una música de concierto que aparece en un comercial de TV,
o un antiguo bolero romántico que acompaña una escena de cine actual).
También hay un efecto en el cómo se percibe históricamente cierto tipo de música o
autores (de música contemporánea por ejemplo), abriéndose diferencias entre haber
recibido instrucción, vinculándose a alguna escuela, o habiendo escuchado la música
desde internet, influenciándose desde ahí. La escucha desde el disco, o desde la
homogeneidad que otorga el catálogo de internet, el torrent (y los archivos .zip y .rar),
en cierto sentido despojan a la música de su tradición y la vuelven un material «libre de
historia». Entonces es que existe una des-secularización de la tradición que conlleva una
58
música a través del álbum. “Esta es la primera generación de compositores que se crió
en una gama de música tan amplia como esta– disponible para nosotros debido al auge
de las grabaciones.” (Gordon, 2008, p.23)21
Esto ultimo está también relacionado con la frase del sociólogo canadiense Marshall
McLuhan, «el medio es el mensaje» (McLuhan, 1988) que se refiere a la transformación
social que han ejercido las modernas formas y medios de comunicación en las prácticas
sociales –aún más drásticas que el contenido mismo de los mensajes.22
IV.6 Estados de percepción alterada
Nuestro universo fenoménico –como hemos denotado una y otra vez en esta
memoria–, constituye una compleja red de sucesos y pulsiones que se entrelazan y
afectan mutuamente. El ser humano forma parte y logra aprender parte de esta realidad
mediante sus sentidos y percepciones, para luego interpretarla y re-articularla. Pero,
¿existe la percepción normal de la realidad?
La percepción que tenemos sobre el mundo y nosotros mismos está constantemente
condicionada por nuestros estados de ánimo, nuestra salud, nuestra historia, sentimientos
de placer o dolor, nuestros esquemas mentales o estímulos sensoriales del entorno, y las
ideas o sensaciones que nos hacemos de la realidad, emergen de la interacción entre
estos diversos factores. Por lo demás, el ser humano posee una amplia gama de estados
de percepción que “hacen saltar las
categorías distintivas de nuestro universo
fenoménico (objeto, sujeto, tiempo, espacio)” (Morin, 1983, p.148), llegando incuso a
enmarañar el goce psíquico con la idea y la sensación de certidumbre.
21
“This is the first generation of composers that was brought up on a range of music as wide as this—
available to us because of the recording boom”
22
A partir de estas ideas entramos a lo performático de la música en mi obra, pues la presencia de
diferentes formatos implica reflexionar acerca de sus diferentes formas de producción, su contexto y
significación, y eso en mi caso se ve reflejado, entre otras cosas, en la puesta en escena.
59
En la cartografía diseñada por Fischer (Fischer, 1971), se pueden observar al centro lo
que consideramos como estados «normales» de percepción. Hacia la derecha están los
estados «trofotrópicos», estados de hipo-actividad psíquica donde al extremo tenemos el
ejemplo del samadhi. Hacia la izquierda se encuentran los estados «ergotrópicos», que
son estados de híper-actividad psíquica, donde tenemos como caso extremo el arrebato
extático, producido por la exaltación mística o drogas alucinógenas.
Fischer, R. – A Cartography of the Ecstatic and Meditative States
La música constituye una inagotable fuente de estímulos sensoriales, cargas
históricas y simbólicas, y por lo tanto contiene un amplio espectro de cualidades
perceptivas. La música tonal por lo general nos remueve emociones, entonces nuestra
percepción estética está cargada de emocionalidad, provocando un tipo de éxtasis
particular. Mucha de la música del siglo XX y XXI, incluida la música concreta,
funcionan en la medida en que se pone en juego la «escucha atenta», e incluso debemos
mencionar que una de las funciones de la sala de conciertos es aislarnos de los sonidos
exteriores para ayudarnos justamente a centrar nuestra atención en el «objeto obra». Por
otro lado, si una música es animada, o está configurada hacia el baile, es muy probable
60
que nos alegre y nos den ganas de bailar –dependiendo del contexto o nuestra
identificación con la música bailable obviamente.
Según Simon Frith, algunas de las funciones sociales de la música popular tienen que
ver con la administración de la relación entre nuestra vida emocional pública y privada,
dando forma a nuestra memoria colectiva, y organizando nuestro sentido del tiempo.
(Frith, 1987) En su uso como respuesta a cuestiones de identidad podemos encontrar
gatillantes que alteren nuestros estados de ánimo: si estamos en una situación social
determinada, y de pronto comienza a sonar una canción que nos recuerde nuestra
juventud, algún momento preciado de nuestras vidas o algún acontecimiento histórico
importante, probablemente nuestra percepción de aquel instante se vea alterada por el
vínculo emocional.
61
V. Referentes Musicales
V.1 John Zorn
“The experimental tradition is one that asks questions and dares to
confront the unknown. It is not a particular sound or moment frozen in time. It is
an attidude, a direct connection to an energy –that spirit of daring –and by
definition its manifestations are ever-changing. It is not a style –it is a lifestyle.
Elusive yet eternal, at its heart is the mysterious.”
John Zorn
Nacido en 1953 en la ciudad de Nueva York, el músico estadounidense es sin
duda una de las piedras angulares de la downtown scene Neoyorkina, quien ha
desarrollado una prolífica carrera con más de 100 discos editados con su nombre, y más
de 200 en los cuales ha participado como productor, intérprete y compositor. Desde su
infancia estuvo siempre expuesto a una gran diversidad musical que le fue entregada por
su ambiente familiar. Géneros como el jazz, la música clasica, el doo wop, el country, y
el rock & roll, conforman su temprana experiencia en torno a la diversidad musical.
Poseedor de una inimaginable diversidad de repertorio, desde sus piezas basadas en
teorías de juegos, el power trio Painkiller, las piezas de cámara (Angelus Novus), los
conciertos para piano (Aporias), una inagotable lista de música para películas, cuartetos
de cuerda (Cat o’Nine Tails), música para niños, la estética jump-cut de Naked City,
hasta la configuración de su proyecto Masada, en el que participan músicos de renombre
en el mundo del jazz como el trompetista Dave Douglas y el baterista Joey Baron. En
esta primera pincelada de su trabajo, ya podemos hacernos alguna idea de qué tipo de
músico estamos abordando.
La música de vanguardia americana y europea estuvo presente y afectó profundamente
el imaginario de Zorn; la pieza Improvisation Ajoutée de Mauricio Kagel pareció
haberlo influido de importante manera a sus 15 años, así como sus posteriores
acercamientos a la música de Igor Stravinsky, Anton Webern, Charles Ives, Karlheinz
Stockhausen, y John Cage. Las ideas de aleatoriedad de este último lo estimularon
62
enormemente para acrecentar su interés en la improvisación. Estudió composición en la
Webster College en St. Louis, donde se expuso a la música del free jazz, y donde afirma
que cogió el saxo alto después de escuchar la grabación For Alto de Anthony Braxton en
1969. Además estudió y fue interprete de jazz durante varios años, los que sin duda
influenciaron toda su carrera. En la producción Spy vs. Spy: The Music of Ornette
Coleman, reinterpreta la música de Coleman en un estilo thrashing hardcore punk,
donde las piezas duran entre uno y dos minutos.
Sus compromiso con el patrimonio judío y los sonidos distintivos de las músicas
hebreas, fueron tomando fuerzas en lo que se convirtió en la Radical Jewish Culture, un
movimiento que ayudó a fundar y dirigir desde su propio sello Tzadik, establecido en
Nueva York. Desde ahí nacieron proyectos como Bar Kokhba y Masada, donde
comenzó a incorporar las ideas de éste con respecto a la utilización de elementos de la
música folclórica judía y la improvisación libre.23
Políticamente se define como un compositor avant garde, crítico de la
segmentación musical como negocio de la industria discográfica y de la educación
musical profesional, entre otras cosas:
“En las escuelas de música se enseña a construir una carrera, la integridad se
sustituye por el compromiso, las noticias se han convertido en publicidad y
nuestra cultura popular –cada vez más carente de propiedades intelectuales –
nos adormece, impidiendo el pensamiento creativo.” (Zorn, 2007, p.v) 24
Al respecto de este compositor resulta interesante su trabajo desde la diversidad, ya que
ha generado sus propios sistemas de trabajo para integrar a las más diversas prácticas
musicales; adoptando diferentes estrategias de fragmentación de discursos, componiendo
23
Recopilación de Gordon, 2008; McNeilly, 2005; Kolek, 2013.
“Career building is taught in music schools, integrity is replaced by compromise, news has become
advertising, and our popular culture –more and more bereft of intelectual properties –numbs us, impeding
creative thought.”
24
63
para diversas agrupaciones híbridas en instrumentación, y trabajando desde la recontextualización de ciertas prácticas.
Con respecto a esto último, resulta interesante su trabajo Spy vs. Spy: The Music of
Ornette Coleman (1989), donde la reinterpretación de las piezas de Coleman, al ser
ejecutadas en un estilo «thrashing hardcore punk», tienen el mismo efecto contestatario
que tuvo Coleman en su época con la aparición del free jazz: la re-contextualización del
efecto contestatario que tuvo la música de Coleman en los años 60, en el año 89 ya tiene
bastante prestigio dentro del avant garde acomodado, por lo que el formato hardcore
punk viene a remover la pulcritud y el acomodamiento de los músicos de free jazz
contemporáneos a Zorn.
V.1.1 Sistema de Bloques Musicales
Parte de la estética fragmentada de Zorn tiene que ver en gran medida con la manera
en la que recibe mucha de la influencia musical que congrega. El mismo declara que de
alguna manera, al estar expuesto a las diferentes estéticas a través de álbumes y
grabaciones, pudo trabajar con ellos sin acarrear consigo el peso de las tradiciones y los
códigos que limitan el quehacer de dichas tradiciones.
Esta reducción de la música a las grabaciones informa el paradigma de Zorn
de "bloques de sonido", ya que una grabación es literalmente eso: una
representación estática de una actuación musical, cristalizada en su condición
de álbum – un producto cultural con un género, arte gráfico y notas. Zorn
corrobora esto con su propia historia anecdótica –estuvo expuesto a
la
música "clásica" y al "jazz" a través de las grabaciones. (Gordon, 2008,
p.23)25
25
This reduction of music to recordings informs Zorn’s paradigm of “blocks of sound,” as a recording is
quite literally that: a static representation of a musical performance, crystallized into its status as a
64
El sistema de trabajo que por lo general aplica a gran parte de su producción, tiene
que ver entonces con abordar la composición desde la disposición de diferentes bloques
de sonido que son combinados y puestos en diferentes secciones. Esta estrategia de
mezclas de bloques comenzó en un principio como bloques de elementos abstractos,
ruidosos, a los que luego fue agregando fragmentos de los más diversos estilos. La
intención de Zorn entonces, ha sido la de combinar estos bloques al igual que se
combinan las doce notas en el sistema dodecafónico. En palabras del propio compositor;
“Al principio puede que los bloques fuesen más como sólo bloques de sonido... estados
de improvisación ruidosos, pero con el tiempo se comenzó a usar el género al igual que
notas musicales, y a mover estos bloques de género...” (McNeilly, 2005)26
Quisiera abordar entonces brevemente dos versiones de este sistema de bloques: la
pieza-juego de improvización Cobra, y el cuarteto de cuerdas Cat o’Nile Trails.
La pieza Cobra es una pieza-juego en la que los músicos reciben y mandan instrucciones
sobre cuándo y cómo tocar, según ciertas instrucciones previas, explorando las
diferentes dinámicas que puedan surgir de las relaciones entre los músicos del ensamble.
Existen mensajes desde el director, así como mensajes entre los propios músicos.
Algunas versiones de Cobra están compuestas incluso con “bloques de sonidos
específicos identificables no por género, sino por la personalidad específica del
ejecutante, sus características, su identidad.” (Gordon 2008, p.31) Eso también revela el
alto contenido tácito y performático de la obra, ya que se ponen en movimiento las
múltiples personalidades y movimientos de una pieza que en esencia es un juego, y por
lo tanto el resultado sonoro y el performático resultan indivisibles. Al respecto debemos
aclarar que existen numerosas versiones de la pieza en las que se han sumado los más
variados músicos provenientes de muy distintas prácticas y estéticas.
record—a cultural product with a genre, album art, and liner notes. Zorn corroborates this with his own
anecdotal history—he was exposed to both “classical” and “jazz” music through recordings.
26
“At first maybe the blocks were more like just blocks of sound… noisy improvisational statements, but
eventually it came back to using genre as musical notes and moving these blocks of genre around…”
65
Comisionado por el Kronos Quartet en el año 1988, el cuarteto Cat o’Nine
Trails, al igual que sus anteriores, se trata de un collage basado en abruptos cambios
entre diferentes segmentos musicales, compuestos de manera más controlada que en sus
piezas-juegos. Inicialmente estuvo compuesta en segmentos separados, que finalmente
fueron unificados en una sola partitura, la cual contiene tanto notación tradicional como
instrucciones, notación gráfica, y títulos que citan a diferentes estilos o compositores.
(Kolek, 2013, p.90) La pieza reúne elementos de collage (citas modificadas), de dibujos
animados, de improvisación, de ruidos, con algunos interludios. De estos cinco tipos de
elementos se elaboraron doce versiones de cada uno, llegando a obtener sesenta
secciones.
Extracto de la partitura de Cat o’Nine Trails. compás 61-64. (Zorn, 1988)
V.2 Fausto Romitelli
Nació en Gorizia, Italia en el año 1963. Se graduó de composición en el
Conservatorio Giuseppe Verdi de Milán y luego tomo cursos avanzados en la
66
Accademia Chigiana de Siena y la Scuola Civica de Milán. En 1991 se mueve a París
para tomar cursos de informática musical en el Ircam. Si bien estudió composición con
Franco Donatoni, más tarde se identificó con la escuela espectralista de Grisey y
Dufourt.
Romitelli era conocido entre sus pares
por ser un ávido lector, una persona de
carácter irónico y muy culto. Su
inagotable interés cultural lo llevó a
indagar e interesarse por las más
variadas
fuentes
artísticas
que
sirvieron de inspiración para crear un
le
Francis Bacon – Tres estudios para un autorretrato, 1975.
cuerpo artístico cargado de anacronismos, símbolos y sonidos provenientes de diversos
universos culturales, los cuales se relacionan por lo general en un escenario híbrido de
sonoridades. Los títulos de sus composiciones estuvieron influenciados por una gran
variedad de vertientes culturales que influenciaron al compositor. De su cuerpo de obras
podemos rescatar piezas como Flowing Down Too Slow (2003) influenciada por los
estados alterados y distorsionados de la música de Aphex Twin o Pan Sonic, o la
utilización de poemas de Charles Baudelaire –Mediterraneo I y II (1992-93) –, Giovan
Battista Marino –Invita la sua ninfa all’ombra (1986)– y Emily Dickinson –The poppy
in the cloud (1999)–, o el caso de la célebre trilogía Professor Bad Trip (1998-2000),
que lleva el nombre artístico del diseñador cyberpunk Gianluca Lerici, y cuya forma está
basada en la lecturas de las obras escritas por Henri Michaux (1899-1984) bajo la
influencia de drogas alucinógenas, y también, abiertamente inspirada en la obra de
Francis Bacon, particularmente en las series de Tres estudios para un autorretrato en la
búsqueda de “la deformación de un perfil musical / pictórico a través de un estado
alterado de la percepción” (Aguzzi, 2010). Con estos ejemplos podemos revelar el
interés de Romitelli de cargar su obra de un contenido simbólico abundante, en el cual se
entrecruzan y re-significan elementos de la cultura clásica con la cultura pop, de la
67
pintura con el diseño cyberpunk, de la poesía renacentista italiana con el underground
inglés. Arbo menciona acerca de la música del italiano, que
en efecto tiende a equiparar sonido «sucio» de la música popular, desde
Hendrix al techno, para operar en «una investigación de los mecanismos de
percepción de los estados alucinatorios» que podrían provocar un
desbordamiento de lo que el compositor define como «formalismo
claustrofóbico» de la música contemporánea. (Arbo, 2005, p.189)
La empatía de Romitelli con diferentes vertientes del mundo underground, su
interés por el rock psicodélico perteneciente a la misma «contra-cultura» de los 60’s (del
que nacerían bandas como Pink Floyd), influencias como la banda post-punk Abwärds,
Jimi Hendrix, las teorías comunicativas de masas del sociólogo canadiense Marshall
McLuhan (1911-1980), y el cyberpunk entre otros, nos ayudan a reconocer la presencia
de un complejo universo político que baña de sentido a la obra del compositor italiano.
Dicha política se desenvuelve mediante una apropiación del lenguaje académico desde el
mundo del rock y el underground, una suerte de resistencia a las poéticas formalistas,
rellenas de un sonido “limpio y bien vestido de intenciones, pero sin cuerpo, ni carne, ni
sangre”.(Aguzzi, 2010)27 Es de esa forma una crítica hacia el alejamiento de la academia
(en muchos sentidos) de la experiencia más directa y carnal de la existencia. Se trata de
un gesto complejo con una gran motivación hacia la inmersión en la experiencia
perceptiva, el cual es posible evidenciar desde la opción de desarrollar un lenguaje
auténtico y personal, sin la presencia de una influencia hegemónica central, y abierto a
un diálogo interno de re-significación y transformación sonora.
V.2.1 El formato de An Index of Metals
27
Notas de Programa Professor Bad Trip, Festival Musica, Estrasburgo, 2000.
68
La concepción del formato de la obra no deja de llamar la atención, pues se
mezclan formatos pertenecientes a diversas vertientes que forman parte del universo
cultural de Romitelli. Es indiscutible que las innovaciones tecnológicas y medios de
comunicación masiva han afectado no sólo la producción y difusión de la música, sino
que al mismo tiempo, ha generado ciertos cambios en la sensibilidad de la escucha en
los circuitos de difusión masiva. El uso de compresores y efectos, sumado a los
requisitos técnicos de la difusión radial entre otros, han caracterizado a la música de
masas por su acotado rango dinámico en relación a formatos como la música de cámara,
y por su necesidad de ser amplificada. Bajo esta exposición sonora, nuestra percepción
se ha acostumbrado entre otras cosas a la recepción de decibeles extraordinarios y a los
juegos de espacialización en formato estereofónico y envolvente, elementos que están
presentes en esta obra. Como mencionamos anteriormente, Romitelli no era ajeno a
estos temas; su obra Dead City Radio. Audiodrome (2003) en palabras del mismo
compositor, “interpreta la pesadilla de la relación entre la percepción y la tecnología, y
reflexiona sobre las técnicas de producción y reproducción de los canales
electrónicos.” (Aguzzi, 2010).
Resulta interesante en este caso la amplificación y procesamiento de los instrumentos de
la tradición clásica –flauta, oboe, clarinete, trompeta, trombón, piano, violín, viola y
violonchelo – y la utilización de la guitarra eléctrica, el bajo y un sintetizador, en una
suerte de ensamble híbrido, que inserta algunas sonoridades del espectralismo francés, –
proveniente de un formato de cámara –en un contexto visceral y estridente –no
exageradamente amplificado, pero si reminiscente a sonidos de feedback de guitarra
eléctrica en un concierto de rock – con abundante presencia de bajos –otro rasgo que
evidencia la intervención de artefactos como el sub-woofer – pertenecientes al mundo
rock o el techno entre otros géneros pertenecientes a las músicas de masas.
69
Ahora bien, este formato híbrido
permite una gran conexión entre
una estética más ligada al mundo
académico (más precisamente al
espectralismo francés) con los
rituales modernos y estados de
trance
que
se
generan
en
conciertos de rock o en las
fiestas electrónicas tipo psytrance o techno, elementos que
conforman la búsqueda hacia una
“experiencia perceptiva total” en
An index of Metals.
V.2.2
atento;
Trance,
la
luz
y
oído
experiencia
perceptiva total.
An Index of Metals, compases 136-140. (Romitelli, 2003)
No solo en un sentido político, sino que en gran parte poético, el trabajo de Romitelli
presenta, como hemos visto anteriormente, un gran interés por los estados alterados de
conciencia y los sonidos saturados de las culturas populares y de masas. Pero también la
búsqueda del lenguaje personal del compositor conlleva inevitablemente a la
experimentación con capas de sonidos a los que podríamos asignarles funcionalidades
estético-sensoriales diferentes, buscando de cierta forma, cubrir un espectro amplio de
funciones que nos permitan sumergirnos en una “experiencia perceptiva total”. La
convivencia de cadencias con acordes propios de la cultura pop efectuados por el
sintetizador, la guitarra eléctrica y el bajo; superpuestos con sonoridades de la escuela
espectral mediante los instrumentos tradicionales, que construyen un discurso lisérgico,
narcótico e hipnótico; sumados a la voz de una cantante que fluctúa entre lo clásico y lo
70
pop, constituyen una dinámica de capas sonoras encausadas por la direccionalidad de los
movimientos, que junto a los intermezzos que incitan al estado de trance, conforman la
sonoridad tan particular de la pieza. Esto sumado al trabajó visual de Paolo Pachini
sobre las tres pantallas en que desarrollan el discurso visual de la video-ópera, buscan
sumergirnos en una experiencia de trances, luces y sonidos metálicos. De esta forma, se
deja entrever un pensamiento que comienza a reabrirse en el mundo occidental y
conforma un tema central en el pensamiento postmoderno. En palabras de Ramón
Pellinski, “la búsqueda secular de sentido racional y abstracto detrás de la superficie
sensible de la música” (Pellinski, 2000, p.288) que antiguamente desvió los aspectos
corporales de la música en los discursos institucionalizados, hoy en día comienza a
desestabilizarse en el mundo académico gracias a las denominadas «musicologías
alternativas»: “el cuerpo en cuanto condición de posibilidad para toda experiencia
musical posible” (Pellinski, 2000, p.288). Con ejemplos tan contundentes y de gran
repercusión como An Index of Metals, podríamos llegar a vislumbrar una mayor
presencia de la investigación de la experiencia corporal en el campo compositivo.
Solo para evidenciar más este espíritu, podemos descubrir en palabras del mismo
compositor que la obra está inspirada en "el deseo de crear una experiencia perceptiva
total en unión con el aspecto musical y su doble visual, para sumergir al espectador en
un material envolvente incandescente", y concebida como:
un rito de iniciación de la metamorfosis y la fusión de la materia, un
espectáculo de luces, en el que una extensión de la percepción del ser, más
allá de los límites físicos del cuerpo, es provocada por medio de técnicas de
transferencia y fusión en un material ajeno. Es un camino hacia la saturación
perceptiva y la hipnosis, una de alteración total de los parámetros sensoriales
habituales. (Milanaccio, s.f.)
V.3 Mathias Spahlinger
La presencia de Spahlinger en esta memoria tiene varias aristas, comenzando
simplemente desde una fascinación estética personal, que con el tiempo he terminado
71
entendiendo como una empatía artístico-político-perceptiva. En él confluyen temáticas
que se relacionan con los otros dos compositores, que sin embargo denotan una gran
diferencia estética, que personalmente atribuyo a la posición cultural e histórica del
compositor. Sin embargo no me interesa demostrar un imaginario cultural como hice con
los otros dos compositores, sino más bien, el pensamiento que hay detrás de su(s)
manera(s) de componer, y la forma en que se traduce ese pensamiento a la partitura, ya
que desde ahí, podemos entender algunos fenómenos que ocurren incluso con la música
de Zorn.
Políticamente adherente al pensamiento de izquierda, la composición de
Spahlinger contiene una suerte de radiografía de procesos sociales en su propia obra, y
podría entenderse como composición crítica, no solo desde el punto de vista ideológico
o político, sino filosófico en un sentido más amplio. En ese sentido componer
críticamente significa, en palabras de Huber, “componer analíticamente, no simplemente
produciendo música, sino informando algo sobre la música… sin embargo, esto sólo
tiene pleno sentido, si también enuncia algo sobre el hombre.” (Huber, 1972) De esta
composición crítica en Spahlinger me interesan dos tipos de situaciones que son
comunes en varias de sus obras: repetición y negación, como operaciones vinculadas a
los conceptos de re-contextualización y fragmentación.
La repetición en Spahlinger tiene un aspecto crítico en el sentido de que es capaz de
informar no solo acerca de la música misma, sino también algo que Wittgenstein
denomina como la experiencia de “darse cuenta del punto de vista (aspecto)” 28
(Wittgenstein, 1953, p. 193). Eso quiere decir, entender o ver (y escuchar) un objeto de
otra manera a la que habituamos, siendo conscientes de que el objeto no ha cambiado,
pero sí lo ha hecho nuestra manera de observarlo.
28
«Noticing an aspect»
72
Una razón por la cual la repetición, de la manera en que la utiliza Spahlinger,
es tan efectiva para este fin es que, en la repetición, el sentido de proceso del
material musical se ve disminuido, cosificado en un objeto musical estático.
(Kane, 2008, p.605)
La repetición obstinada en este caso provoca una nueva emergencia de aspecto sobre el
objeto, que a su vez emerge a expensas del aspecto anterior, transformándolo en un
recuerdo vago. Sin embargo somos conscientes de que ha cambiado nuestra percepción
acerca del objeto, y por lo tanto, somos conscientes de aquel proceso de cambio.
Extracto de éphémère (1977) de Mathias Spahlinger, compases 80-85. (Spahlinger, 1982)
La negación como una forma de construcción, en la que diferentes eventos sonoros se
suceden constantemente, negándose a establecerse, revela en sí la experiencia de un
«cambio de atribuciones» que el oyente le asigna al material sonoro.
“La apercepción convierte en el foco central; la falta de cualquier figuración
musical fomenta un marcado énfasis en la apercepción sobre la percepción, el
oyente se ve obligado a plantear preguntas acerca de su comprensión de las
prácticas en el juego, incluyendo sus propias prácticas y hábitos de escucha.
Mis adscripciones (atribuciones) se vuelven inciertas. ¿Cómo funciona este
material? ¿Qué se supone que debo estar oyendo/escuchando? ¿Cuándo
73
terminará? ¿Cómo terminará todo esto? ¿Qué podría motivar a un final?”
(Kane, 2008, p.602)
Ahora bien, existen numerosas formas en las que Spahlinger ha trabajado con el formato
de «eventos sonoros», algunos de ellos bastante similares a algunos de los juegos de
Zorn en términos de estructuración y bloques. En el caso de 128 erfüllte augenblicke
(1975)29, para soprano, clarinete y violonchelo, consta de 128 momentos compuestos de
manera separada, en la que se le permite a los interpretes escoger cuántos de estos
momentos utilizarán, en qué momento, en qué orden, y cuántas veces serán repetidos.
Para esto organiza los momentos según un criterio de tres dimensiones; el rango entre
ruido y sonido, las alturas y las duraciones, y les escribe un código en las páginas que
permite identificarlos con alguna de estas dimensiones.
En el ejemplo de doppelt bejaht (2008), una serie de estudios para orquesta sin
director30, esta también basada en eventos sonoros –aunque bastante más extensos– en
los cuales la orquesta debe organizarse para montarlos. Las partituras de estos eventos
entregan diferentes tipos de información grafica e instrucción escrita, que permiten al
ejecutante interpretar su rol en el ensamblaje del evento, liberándose de cierta forma, del
trabajo “alienado y descontextualizado”. (Chippewa, 2012)
Por otro lado en furioso (1991-92), la música está prefijada en el orden de la partitura,
con el objetivo de hacer transiciones mucho más refinadas entre un momento y otro. La
partitura incluye una cita de la Fenomenología del Espíritu de Hegel: “La libertad
universal ninguna obra, ni acto positivos puede producir; a dicha libertad sólo le resta
el obrar negativo; es solamente la furia del desaparecer.” Aquí los diferentes eventos
29
«128 momentos cumplidos»
La idea es una contrapropuesta artística al principio de «trabajo alienado» propuesto por Marx, en el
cual la producción de un objeto no tiene un valor real para el trabajador que forma parte de una cadena
productiva, limitándose su comprensión del contexto de producción según el lugar que ocupe en dicha
cadena.
30
74
están enmarcados dentro de una cadena de acontecimientos hilados desde la partitura, la
emergencia de ciertas pulsiones que buscan agruparse en una forma definida, que sin
embargo no terminan por conformarse; se suceden constantemente, aparecen y
desaparecen sin un sentido de desarrollo, generando “una situación más en consonancia
con la idea de la desaparición que de furia.” (Williams, 2013, p.197) Lo interesante es
que en esta partitura confluyen tanto elementos negativos como repetitivos, y es por esa
razón que me atrevo a observarla como una pieza de cierta forma, cargada de
liminalidad.
Momento
/
Momento /
Momento
/
Repetición
Extracto de furioso (1991-92), compases 23-29. (Spahlinger, 1996)
75
V.4 Música Concreta y Acusmática
Uno de los sucesos musicales más revolucionarios del siglo XX ha sido sin dudas
la aparición de una «Tercera Práctica» musical (Brncic, 2004) a partir de los
instrumentos electrónicos y los sistemas informáticos, que unidos a la globalización y
los medios de comunicación masivos, abrieron el intercambio entre los sonidos del
mundo, conformando una nueva cultura en torno al altavoz. Pero en conjunto con esta
revolución mundial se abrió la oportunidad de expandir el campo investigativo y
composicional en torno a la incorporación de cualquier sonido del mundo fenoménico
que nos rodea. De esa forma es que nace la Música Concreta, cuyo principal precursor,
Pierre Schaeffer, dedicó varios años desarrollando un marco teórico que permitiese
abordar el universo de los sonidos desde el análisis y la composición. Dicho desarrollo
teórico, expandido y perfeccionado posteriormente por autores como Michel Chion y
Denis Smalley, influye enormemente en esta memoria, tanto en el aspecto
composicional como en el desarrollo metodológico.
V.4.1 Los inicios de la Música Concreta.
Durante la primera mitad del siglo XX, cuando la música para el fonógrafo ya
era un producto más accesible desde que comenzaron a aparecer las primeras
grabaciones en el siglo XIX, numerosos compositores y teóricos entre ellos, Igor
Stravinsky y Henry Cowell, especularon sobre la posibilidad de hacer creaciones
musicales específicamente para el formato del fonógrafo. Una idea que parecía ser
bastante revolucionaria para la época no fue absolutamente considerada hasta recién
entrados los años 40’, cuando el compositor y teórico Pierre Schaeffer comenzó a
interesarse por la posibilidad de crear una música que no fuese ejecutada por intérpretes.
Es así como en el año 42’, Schaeffer junto a Jaques Copeau, inicia sus investigaciones
en un estudio de la Radiodifusora Nacional de Francia. En este primer acercamiento con
la experimentación radiofónica, Schaeffer prueba distintas grabaciones de objetos, voces
76
e instrumentos, sometidos a diferentes usos de la variedad de micrófonos que existía en
aquella época. Estuvo bastante influido también por las técnicas de grabación que se
usaban hasta ese entonces en el cine, lo que en gran parte ayudó a la concepción de la
música concreta.
Entre las cosas que sucedieron en la experimentación, fue llamativa la revelación que
ocurrió en la escucha de las grabaciones, ya que al escucharlas se podían apreciar cosas
que no se percibían en la escucha ordinaria. Esta experiencia luego vendría a influenciar
un aspecto importante dentro del marco teórico de la música concreta; la «escucha
reducida» (Schaeffer, 2003).
El primer resultado artístico arrojado por las investigaciones no ocurrió sino hasta el año
1948, cuando presentó por primera vez en concierto un trabajo para fonógrafo llamado
Cinq Etudes De Bruits (Cinco estudios del Ruido), de los cuales son famosos su Estudio
Violeta y el Estudio de los Rieles del Ferrocarril.
V.4.2 La Música Concreta y el Groupe de Recherche de Musique Concrète.
En el año 50’ Schaeffer estrena por primera vez la “Sinfonía para un Hombre
Solo” en coautoría con Pierre Henry. El propone el término “Música Concreta” para
designar a un tipo de música que no se basa en la anotación de ideas en un papel con los
símbolos del solfeo para ser posteriormente decodificada por intérpretes profesionales,
sino que más bien, utiliza sonidos concretos de cualquier lado y luego abstrae sus
valores musicales para ser reutilizados en un discurso musical. Bajo esa idea, continúa
con sus investigaciones y en el año 51, Schaffer junto a Pierre Henry y el ingeniero
Jacques Poullin crean en los estudios de la radiodifusión francesa el Groupe de
Recherche de Musique Concrète (Grupo de Investigación sobre Música Concreta), el
cual atrajo el interés de compositores como Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Jean
Barraqué, Karlheinz Stockhausen, Edgard Varèse, Iannis Xenakis, Michel Philippot,
Arthur Honegger. En este periodo, de los integrantes del grupo fue Pierre Henry quien
perfeccionó bastante más su técnica, lo que lo llevó a colaborar con algunos de los
77
cineastas y coreógrafos más connotados de la época. Durante esos años se creó una
buena cantidad de obras de estos diversos compositores como para tener un grueso
suficiente de obras que permitiese arrojar suficientes interpretaciones y conclusiones, las
que sin duda ayudaron a Schaeffer a desarrollar su teoría estética centrada en el sonido
como la principal fuente composicional.
Luego de la aparición de algunas diferencias entre los integrantes del GRMC,
Schaeffer decide formar un nuevo colectivo, llamado el Groupe de Recherches
Musicales (GRM) el cual estuvo integrado por personajes como Luc Ferrari, FrançoisBernard Mâche, Bernard Parmegiani, Mireille Chamass-Kyrou, Ivo Malec, Philippe
Carson, Romuald Vandelle, Edgardo Canton, Francois Bayle e Iannis Xenakis.
Rápidamente se convirtió en un gran centro de teorización y experimentación de la
música concreta, y en la actualidad sigue siendo un gran exponente en la creación de
software y tecnología musical, bajo el patrocinio del Instituto Nacional del Audiovisual
de Francia (INA).
V.4.3 El Acusmonio y la Acusmática
El Acusmonio (Acousmonium) es un sistema de difusión sonora diseñado por
Francois Bayle en 1974 para el GRM. El Acusmonio consiste en una gran cantidad de
altavoces (originalmente 80) de diferentes tamaños y formas, los que sirven para
interpretar una pieza electrónica en vivo simplemente dejando pasar o cortando las pistas
de audio por ellos, resaltando así diferentes aspectos tímbricos en una pieza.
El término acusmática fue empleado por primera vez por el escritor Jerome
Peignot en los 50’, quien frecuentaba los conciertos de Música Concreta. El término
proviene de la palabra griega «Akousma» que significa percepción auditiva, y hace
alusión a Pitágoras, quién dictaba sus clases detrás de una cortina para que sus alumnos
se concentraran en las ideas que decía y no se enfocaran en su imágen. Si bien el término
78
fue creado con bastante anterioridad, no fue hasta el año 1972 que fue utilizado y
readaptado finalmente por Bayle para referirse a la música “proveniente” de la Música
Concreta, basada principalmente en la creación para soporte fijo.
V.4.4 Investigación y Teoría
A pesar de existir bastante literatura acerca de la música concreta, voy a
referirme a dos publicaciones que me parecen claves para entender un poco de qué se
trata esta forma de abordar la composición.
Después de más de 20 años de investigación y experimentación Schaeffer
publica en 1966 su teoría estética sobre la música concreta, el Tratado de Los Objetos
Musicales (Traité des Objets Musicaux) (Schaeffer, 2003). Este libro habla entre otras
cosas, sobre el producto de su investigación, es decir, la tipología, la morfología y la
caracterología de los objetos sonoros, mediante los cuales intenta realizar una
clasificación y una descripción del mundo sonoro, con fines de análisis y composición
musical.
Al año siguiente, lanza su Solfeo del Objeto Sonoro (Solfège de l’Objet Sonore),
el cual consiste en un material didáctico compuesto por un libro y una serie de
grabaciones en las que muestra ejemplos musicales de su metodología de clasificación y
descripción del mundo sonoro. De estas publicaciones me interesa resaltar su famosa
ficha TARTYP (Tableau Récapitulatif de la Typologie) donde clasifica los sonidos en
las categorías propuestas por él. Los sonidos de “duración mesurada” (como los llama
él), están compuestos por las categorías de masas (contenido armónico) tónicas,
complejas y variables, y son conjugables con las categorías de sonido tenido, iteración e
impulsión.
79
TARTYP – Tableau Récapitulatif de la Typologie (Schaeffer, 2003)
El resto de los sonidos estarían en categorías más complejas en las que hay variaciones
de tiempo y timbre mucho más extendidas en el tiempo, o muy breves. De esas
categorías rescato los siguientes como conceptos micro-formales que utilizo en mi
composición:
Fragmento: Es el corte de un sonido a un fragmento tan pequeño en el que, si bien
podríamos llegar distinguir una fuente, se ha perturbado la energía “natural” con la que
se desenvuelve naturalmente. Como ejemplo concreto esto puede percibirse en “ciertos
cortes de notas de violín o piano, una campana cortada o un platillo cortado”.
(Schaeffer, 2003, p.239)
Célula: Tipo de objeto creado artificialmente de duración brevísima, al tomar
fragmentos de micro-sonidos en desorden, generando una pequeña estructura o figura.
80
Acumulación: Sonido discontinuo de duración prolongada caracterizada por la
acumulación desordenada de micro-sonidos que su cercanía de factura une en un solo
objeto característico. Ej: caída de piedras, grupo de pájaros piando.
Muestra: Caso límite de sonido excéntrico prolongado, continuo pero desordenado que
se percibe como una unidad porque se reconoce la persistencia de un mismo agente, la
persistencia de una causa. Se puede distinguir una fuente sonora y una intencionalidad,
pero resulta es prácticamente imposible descomponer sus detalles. Es el equivalente al
término sample en inglés.
81
VI. Desarrollo Investigativo-Práctico
Como
hemos
visto
anteriormente,
esta
investigación
se
fundamenta
principalmente en la necesidad de hacer confluir prácticas derivadas de la escritura
tradicional con practicas vinculadas a la transmisión oral, la improvisación, y en menor
grado, el teatro y las cualidades performáticas de la interpretación musical, en una
búsqueda por rescatar las cualidades intuitivas y sensoriales de la creación musical, y
disponerlas al servicio de la composición.
Como antecedentes de esta investigación práctica tenemos una amplia gama de técnicas
composicionales provenientes de diversas formas de hacer música en las cuales he
estado involucrado, las que he reunido en cuatro grupos. Las primeras corresponden a
las que yo llamo “prácticas de banda”, que se refieren a un espectro de formas de
interacción que se llevan a cabo dentro de lo que podría ser una banda o conjunto
musical popular, sea esta de rock, rap, funk, etc., para llevar a cabo el proceso
composicional. Las segundas corresponden al espectro de técnicas derivadas de la
tradición escrita y la música concreta, las que están mayormente enfocadas en buscar
maneras de fijar previamente una idea en la partitura u otro soporte, para luego ser
interpretada. En tercer lugar, tenemos la gama de técnicas vinculadas a la improvisación
musical, sea esta libre o vinculada a algún estilo en particular –no entraremos en
detalles. Por último, existe una cuarta práctica que emerge en el momento en que nos
disponemos a trabajar desde el texto escrito vinculado a lo musical, es decir, desde lo
performático de la ejecución misma que conllevan algunas de estas prácticas y también,
desde lo performático como manera de articular la composición crítica. Esto quiere decir
que tanto la lectura como la interpretación de textos desde una actitud lúdica, revelan
una musicalidad inherente al acto de la lectura lúdica del texto –elemento presente en el
rap.
Es bajo estas ideas que se desarrollaron dos líneas principales de investigación en el
ámbito práctico, las que conforman una vía de comunicación entre las diversas prácticas.
82
La primera de estas líneas corresponde a la creación de ejercicios de improvisación con
indicaciones de carácter y estilo. La segunda línea tiene que ver con el desarrollo de una
nomenclatura simple que permitiese escribir figuras, ideas o sonidos dentro de una
temporalidad, y que a su vez pudiese ser comprendida por músicos sin entrenamiento
formal.
VI.1 Antesala: dirección del ensamble
Las dos vías de trabajo que describiremos en breve, han sido puestas en marcha con
la ayuda de gestos y señas de improvisación, cuyo desarrollo también ha sido un intento
por integrar las diversas maneras de trabajo que aquí se han dado. Es por eso que se han
utilizado tanto marcas de compás, dinámicas y articulaciones tradicionales, como
algunas señas creadas para acentuar las figuras que aparecen en la notación gráfica y
guiar algunas improvisaciones. Algunas de estas señas fueron en parte tomadas de un
proyecto en el cual me encuentro activamente participando31, mientras que el resto fue
emergiendo a medida que se fueron probando las figuras, hasta que se llegó a un
consenso colectivo en el cual dejamos establecidas ciertas señas básicas:
•
levantar manos abiertas = todos tocan.
•
levantar una mano abierta = tocan los involucrados en el número indicado en la
partitura.
•
apuntar ejecutante con el dedo = hacer un punto staccato.
•
mano horizontal = hacer nota larga.
•
golpe de puño hacia abajo = nota breve y fuerte.
•
mover los dedos = hacer grupos de notas. También se utiliza para ejecutar figuras
con rellenos “granulares”.
31
El proyecto Creando Integración, que consiste en talleres de dirección para niños con trastorno del
espectro autista, en los que se trabajan gestos y señas durante un determinado periodo de tiempo, que les
permitan realizar improvisaciones dirigidas junto a un ensamble de músicos profesionales.
83
•
girar dedo horizontal hacia delante o girar ambos dedos = continuar con la
indicación dada.
•
Cruzar las manos, con los dedos índice apuntando a dos o más intérpretes = hacer
improvisación dialogada entre los intérpretes señalados.
VI.2 Indicaciones de Estilo/Carácter e Improvisaciones
Como primera aproximación estratégica, surgió la idea de hacer ejercicios a
partir de estilos que de alguna u otra manera son ampliamente conocidos por la
población juvenil urbana actual, lo tiene por objetivo buscar desde los conocimientos
previos, gatillantes para generar situaciones musicales interesantes. Si bien nos
acercamos bastante desde el sentido común e incluso desde el cliché, el objetivo
primordial de poder generar cruces entre muchas de estas diferentes situaciones se ve
bastante enriquecido por este tipo de ejercicio. Ahora bien, como estamos
experimentando también podemos generar situaciones que no nos parezcan muy
interesantes, o que simplemente los ejecutantes no conozcan el estilo o campo que se les
sugiere, pero de todas maneras, resulta productivo ir escogiendo o trabajando algunos de
estos estilos de manera más detallada.
En el caso de las improvisaciones por estilos y carácter, se realizaron dos listas con
diferentes categorías. La primera de estas listas consistió en la enumeración de 16 estilos
o “gatillos” de improvisación (lista de números), combinables con 5 formas de llevarlos
a cabo (lista de letras). Esta primera lista fue diferenciada para los instrumentos y las
voces, ya que había diferencias en los tipos de repertorio o en el conocimiento colectivo
que se pudiese traer a cabo a partir de clichés o referencias musicales:
Lista Instrumentos
1.
Funk
2.
Disco
84
3.
Swing
13.
R&B
4.
Surf
14.
Hip-Hop
5.
Country
15.
Free
6.
Cumbia
16.
Solo
7.
Latin
8.
Metal
A.
Loop
9.
Rock
B.
Arreglo
10.
Punk
C.
Melodía
11.
Ska
D.
Solo
12.
Reggae
E.
Susurro
Lista Voces
1.
Rap
13.
Jazz
2.
Funk
14.
Scat
3.
Gospel
15.
Free
4.
Blues
16.
Solo
5.
Country
6.
Rock&Roll
A.
Susurro
7.
Pop
B.
Hablado
8.
Power Metal
C.
Gritos
9.
Death Metal
D.
Cantado
10.
New Age
E.
Consonantes
11.
Canto Gregoriano
F.
Vocales
12.
Canto Lírico
La siguiente lista consistió en una lista de 22 caracteres, combinables con una lista de 6
adverbios de cantidad, las que complementan la lista de gatillantes, entregándoles
variabilidad en la interpretación:
85
Carácter
1.
agitado, exitado
17.
movido
2.
animado
18.
placentero
3.
calmado
19.
tranquilo
4.
vital
20.
juguetón
5.
con gracia,
21.
vigoroso
6.
decidido, seguro
22.
contenido
7.
cómodo
8.
enamorado
9.
apasionado
10.
con dolor
A.
Muy, mucha/o
11.
expresivo, sentimentaloide
B.
bastante
12.
lejano
C.
algo
13.
majestuoso
D.
un poco
14.
marcial, militar
E.
entre
15.
triste
F.
y
16.
misterioso
Complementos de expresiones
La aplicación de estos ejercicios se llevó a cabo estableciendo tres casillas con
combinaciones distintas entre cada instrumentista. A partir de estas casillas fuimos
guiando improvizaciones, combinando algunas de las casillas, agregando y quitando
instrumentistas a la improvización.
VI.3 Recursos Gráficos
Luego de esta primera etapa de improvisación mediante diferentes categorías, se buscó
desarrollar una grafía musical que permitiese ensamblar estructuras sonoras más o
menos precisas –vinculadas mayormente a las escritura tradicional–, pero que pudiesen
86
ser leídas por músicos sin entrenamiento en lectura musical, y que a su vez permitiesen
cierta libertad de improvisación o interpretación dentro de esa micro estructura. Para esta
tarea se han reunido algunas apreciaciones provenientes de la música concreta y
acusmática, así como de algunas partituras de Luciano Berio. Lo que se busca de alguna
manera es poder conjugar una cierta estructuración gestual con la espontaneidad y
vitalidad que emerge de muchas de las prácticas vinculadas a la transmisión oral, por lo
que no todo estaría determinado mediante la escritura.
Esta grafía consiste básicamente en la disposición de figuras dentro de una línea
temporal (similar a una partitura convencional), buscando influir en la determinación de
la morfología sonora y/o la gestualidad del sonido producido.
VI.3.1 Antecedente: Típomorfología del Objeto Sonoro
Como ya vimos en la segunda sección de esta memoria, Pierre Schaeffer y Michel Chion
fueron durante muchos años quienes desarrollaron un marco conceptual para la
denominada música concreta. Entre estas investigaciones cabe destacar el desarrollo de
una “tipomorfología del objeto sonoro” (Schaeffer, 2003) en la cual se desarrolló una
tipología para organizar los diferentes sonidos mediante semejanzas morfológicas. Para
ello, se clasifica el sonido en diferentes tipos de categorías morfológicas, tomando en
cuenta aspectos de duración, contenido armónico y variabilidad entre otros. Para efectos
de esta investigación práctica, no describiré estas categorías en su totalidad, y más bien
me limitaré a remitirme a algunas ellas desde la grafía desarrollada.
A continuación, describiremos los diferentes parámetros de la nomenclatura:
VI.3.2 Contenido Armónico
En cuanto al contenido armónico, la tipomorfología de Schaeffer está dividida
inicialmente en las categorías de:
87
•
altura definida (nota)
•
altura compleja (acorde o ruido)
•
masa variable
Años después, el noruego Lasse Thoresen (2007) redistribuyó estas categorías de la
siguiente manera:
•
Masa Fija
o altura definida
o altura distónica (entre definido y complejo)
o altura compleja
•
Masa Variable
o altura definida
o altura distónica
o altura compleja
Estas definiciones redistribuidas por Thoresen son determinantes para definir las
primeras categorías de nuestra nomenclatura en relación al contenido armónico, el cual
diferenciamos según el relleno de color que le asignamos;
•
relleno negro: altura definida
•
relleno blanco: altura distónica
•
relleno complejo: altura o sonido complejo.
Esta última categoría de “altura compleja” está subdividida en tres categorías sugeridas;
sonido granular, sonido iterativo y sonido vibrante.
•
88
Ahora bien, con respecto a la interpretación de el contenido armónico se debe aclarar
que ésta está en última instancia determinada por el contexto en el que se ejecuta
(ensayo, músicos), y que su escritura nos sirve para entregarle un cierto orden temporal
y gestual a expresiones más espontáneas que podemos gatillar en los intérpretes. De
todas formas, esta nomenclatura intenta acercarnos a la predeterminación de sus
factores. La variabilidad del contenido estará sujeta a otras variables como la posición en
el eje Y, y su desplazamiento en el eje X.
VI.3.3 Altura
En el caso de la altura, ésta está sugerida por la posición que ocupa en el campo de
escritura, el cual corresponde a un espacio similar al primer cuadrante de un eje
cartesiano, donde el eje X indica la temporalidad, y el eje Y la altura. Estos parámetros
también están sugeridos y finalmente determinados por las libertades de la
interpretación.
VI.3.4 Duración
Las duraciones de las figuras en una primera instancia están divididas en dos categorías;
sonidos breves o staccato (punto o círculo) y sonidos tenidos (ataque prolongado o
línea). Estas dos categorías están siempre relacionadas con el contexto en el que se
desenvuelven, y su duración esta determinada con respecto al sitio en el que se
encuentran ubicadas.
•
figuras staccato negras
•
figuras línea y ataque con resonancia blancas
De igual manera, las duraciones se pueden inscribir dentro del ámbito de uno o más
compases, o de fragmentos temporales determinados por duraciones en segundos.
89
VI.3.5 Dinámica
La dinámica de este sistema gráfico esta principalmente determinada por el grosor de
las figuras (y esto también es relativo porque tiene que ver con el contexto en el que se
desenvuelven dichas dinámicas). Así, las figuras más delgadas sonarán más despacio
que las figuras anchas. De la misma manera, se pueden hacer procesos de crescendo y
decrescendo combinando los diferentes grosores de las figuras.
También puede ser útil acompañar estos procesos con la escritura dinámica tradicional,
ya que nos pueden ayudar a determinar un rango dinámico un poco más preciso, o ubicar
algunos movimientos dinámicos y gestuales dentro de un rango dinámico más acotado.
VI.3.6 Articulación
Las articulaciones de este sistema están determinadas de dos maneras. La primera es
mediante la morfología de las figuras, y la segunda es mediante la combinación con
símbolos que acompañen las figuras.
En una primera categoría tenemos los ataques divididos en tres categorías; acentuado,
medio o plano, y nulo o crescendo.
La segunda categoría contiene articulaciones como; acento, staccato, legato y tremolo.
Este último a su vez puede ser sometido a un proceso de transformación, desde un
sonido natural hacia uno tremolado o viceversa.
•
figuras acento y tremolo.
•
figura legato
90
•
figura proceso tremolo
VI.3.7 Ejemplo de aplicación
Como parte de la investigación, se realizaron ejercicios prácticos que fueron
ejecutados por una agrupación de cinco personas y un director, compuesta por dos voces
masculinas (vinculados al rap), una trompeta, batería y bajo. Ninguno de ellos posee –al
menos de manera profesional y sistemática– un entrenamiento en lectura musical, ni
tampoco poseen estudios formales de música.
Para probar el correcto funcionamiento del sistema gráfico, se hizo necesario generar
ejercicios que permitiesen ir corrigiendo la escritura. Para este propósito se desarrollaron
algunos pequeños cuadros que fueron trabajados en conjunto y dirigidos. Estos cuadros
fueron probados con distintas duraciones, y fueron dirigidos con la ayuda de gestos.32
VI.3.8 Ejercicio: integrando las vías de trabajo.
Si bien se ha visto el desarrollo de estas dos estrategias de trabajo, queda entonces
observar como pueden funcionar ambos. Para esto se realizó una pequeña composición
de 2 minutos de duración, en la que pudiesen confluir ambos modos de trabajo33. En este
caso, vemos que la partitura está mas o menos fijada en su estructura, pero no contiene
por ejemplo, indicaciones temporales precisas. La función de esto es poder
flexibilizarlas y trabajarlas en el ensayo, para luego fijar en conjunto la duración
aproximada de los segmentos, o bien fijarlas previamente con la opción de irlas
cambiando. Uno de los objetivos de este ejercicio era poder generar cierta independencia
entre los instrumentos, ya que los ejercicios previos habían sido realizados al “unísono”.
32
33
Anexo I
Anexo II
91
Otro de los objetivos de este ejercicio consistió en hacer dialogar la nomenclatura con la
creatividad y espontaneidad de los ejecutantes. En ese sentido, y respondiendo al
objetivo de esta forma de escritura, el trabajo de definir la ejecución de las figuras
sugeridas fue realizado en el ensayo mismo.
VI.4 Trabajo Inter y Transdisciplinario
La presencia del actor y los raperos/performers como parte de la investigación,
nos obliga a indagar en algún sistema que nos permita coordinar las distintas prácticas
en torno a la composición. Me referiré en este caso al trabajo que se hizo en un primer
montaje basado en un poema de mi autoría (con un poema de Nicanor Parra citado34),
que fue el primer ejercicio que permitió conjugar la práctica musical con una puesta en
escena más compleja. Este montaje formó parte de la asignatura Procesos y
articulaciones de la puesta en escena con la profesora Claudia Echeñique, y fue llevado
a cabo en su totalidad en aproximadamente cuatro semanas. La idea entonces, más que
centrar el trabajo en la composición musical por sí sola, fue de poder conjugar los
elementos escénicos y musicales, dentro de ese acotado periodo de tiempo.
VI.4.1 Descripción General
La obra Los Monos de Babilonia Deliran Delirios de Parra, se inserta dentro del
espectáculo multisensorial El Mono Neti-Neti y su Charquicán Pirotécnico, y este
montaje en particular se presenta como una primera versión, en un formato reducido
compuesto por un actor, dos raperos/performer, DJ, bajo, batería y director/performer.35
La forma en términos musicales, consiste en una obra de dos partes más un interludio.
34
35
“TERMINARÉ X DONDE DEBÍ COMENZAR” y “FRASES PA(R)RA EL BRONCE”
El formato del espectáculo completo incluye a un trío “docto” de flauta, piano y cello.
92
La primera parte está organizada a partir de la idea de un paisaje neoliberal, a través de
diversas operaciones de fragmentación (simulando un zapping de elementos musicales y
performáticos, utilizando fragmentos de diversos estilos musicales –jazz, punk, cine de
terror, pop, improvisación– que aparecen y desaparecen en conjunto con la escena),
híper-complejización (muchos estímulos simultáneos en escena al mismo tiempo), y recontextualización (con juegos espaciales sonoros y escénicos, y la aparición de citas). La
elección de los fragmentos y su orden temporal están en gran parte determinados por la
idea de generar contrastes de diferentes estímulos, y por lo tanto, con la intención
despertar estados de percepción diversos en el espectador.
El interludio corresponde a una performance en la que los raperos/performers vacían una
carretilla con tierra sobre la cabeza del actor, para luego apagar las luces y comenzar un
juego entre una grabación en soporte fijo y pequeñas linternas que se prenden y apagan
en las manos de los músicos y los performers. El interludio termina con una pequeña
sección de música acusmática y una serie de muecas bajo el efecto de una luz
estroboscópica.
La segunda parte está basada en le idea de una propuesta ecológica, es decir, en la
integración del texto puesto en escena con un paisaje sonoro que va apareciendo y se va
mezclando con los sonidos electrónicos, y algunas intervenciones estilísticas o
improvisadas por parte de los músicos. Aquí se trabaja en grandes rasgos desde la
complejidad de estímulos, pero mucho más suavizados que en la primera sección de la
obra.
VI.4.2 Proceso creativo y montaje
El proceso comienza con la escritura del poema36, sobre el cual escribo algunos apuntes
y posibilidades de distribución en los roles. Luego de eso, nos reunimos con el actor y
36
Poesía Neoliberal, ver anexo III.
93
los dos raperos/performers a hacer algunas lecturas sobre el texto y registrarlas con una
grabadora. Ese material fue redistribuido en un editor de audio, sobre el cual comencé a
ensamblar una maqueta sonora del montaje. Mientras se iban configurando las partes de
la maqueta, comenzamos a hacer la puesta en escena entre los cuatro, proponiendo yo a
veces, recibiendo propuestas y articulando las partes en torno a la creación colectiva.
Una vez terminada la maqueta de audio me dispuse a elegir los instrumentos finales y a
hacer la partitura37, la que en esta ocasión no fue tan precisa en términos de escritura,
salvo algunas secciones específicas. De hecho, algunas secciones las fuimos
perfeccionando en los ensayos, apelando de cierta forma a mi búsqueda por combinar la
composición estructurada desde el compositor (diseño) con la creación colectiva y las
riquezas sensoriales de la interacción (emergencia). De esa forma, el proceso creativo se
entremezcla con el montaje, en un sistema de trabajo que retroalimenta la estructuración
propuesta por el compositor/director en este caso, con los músicos, performers y el
actor, en función del resultado final.
VI.4.3 Herramientas comunicativas escritas
a. Partitura
El diseño de la partitura en este caso, al igual que el proceso creativo, se
corresponde con el objetivo de esta investigación, en el sentido de buscar sistemas de
trabajo que permitan integrar diferentes prácticas musicales, y en este caso, permitir la
integración y articulación de los elementos performáticos con temporalidad musical.
37
Ver ejemplo de anexo IV
94
Para esto se diseñó la partitura a partir de ciertos eventos que fueron prefijados en la
maqueta de audio, y es a partir de esos eventos que comenzamos a incorporar los
diferentes elementos de la partitura. Aquí se incluyen la escritura tradicional,
indicaciones, espacios para improvisación e indicaciones de estilo/carácter 38. En este
caso, y en vista del poco tiempo que hubo para el montaje, casi no ocupamos escritura
tradicional –salvo algunas indicaciones de ostinato para el bajo–, ni la grafía creada, ya
que no pudimos contar con tiempo para que los intérpretes pudiesen aprenderla. Sin
embargo quedaron delimitadas algunas secciones de improvisación que fueron más
fáciles de articular, y funcionaron de manera similar.39 Debemos mencionar que de todas
formas los mismos intérpretes, prefirieron utilizar sus propios apuntes como soporte de
ejecución, tomando como punto de partida la partitura, ya que les era más cómodo
visualizar sus propios apuntes que la partitura misma.40
b. Partitura de escena
A partir de la colaboración creativa en la puesta en escena, se fue creando una partitura
de la puesta en escena que nos sirvió tanto para ir recordando y vinculando las escenas
con la partitura, así como guía de trabajo del iluminador. Se usó como punto de partida
el diseño espacial basado en el esquema de Griffero con el que se trabajó, y sobre éste se
describieron los desplazamientos en la escena y diferentes anotaciones.41
VI.4.4 Ambiguación de roles
Uno de los tópicos que surgieron a raíz de la creación colectiva y la puesta en
escena fue el trabajo no solo interdisciplinario, sino transdisciplinario, y a partir de ahí,
38
Cabe aclarar que por lo general, nos limitamos a anotar exclusivamente los textos y los eventos
sonoro/musicales, salvo algunas pequeñas referencias a la ejecución de la performance que sirvieron como
guía articuladora.
39
Recordemos que el objetivo de este ejercicio era, más que poner a prueba los sistemas creados, lograr
conjugar los elementos performáticos y musicales.
40
Ver anexo V
41
Ver anexo VI
95
la posibilidad de desarticular los roles inicialmente asignados en el transcurrir de la
pieza. Es de esa manera que jugamos por sobre todo con los raperos/performers, quienes
recitaron textos, rapearon, bailaron y realizaron acciones de distinta índole; algunas más
propias del montaje y desmontaje de la escenografía, y otras más vinculadas a la
representación de la pieza. También el rol actor tuvo un carácter ecléctico, estando
acompañado de cruces hacia la danza y la performance. Incluso el rol del director
musical, cruzó hacia el baile y la participación en la escena de la performance.
Con eso se busca de alguna manera introducir también el concepto de «irrupción de lo
real», no solo en el sentido de integrar elementos «reales» a la escena, sino que jugando
con la dualidad «puesta en escena/mundo real». Este hecho significa la ambiguación de
nuestras categorías formales por un lado –de roles por sobre todo–, pero también implica
la reestructuración de las formas de trabajar entre nosotros. Es decir, escapar incluso de
nuestra propia formación académica, e introducirnos en campos que formalmente nos
son ajenos.
VI.4.5 Espacio
El trabajo escénico se organizó en torno a cuatro espacios de significación dentro del
escenario. Para ello se realizó un esquema del espacio tomando en cuenta el modelo de
Ramón Griffero (Griffero, 2011), en el cual se dividieron los cuatro cuadrantes; el
primero correspondiente al espacio del actor, con una mesa, una silla y un televisor; el
segundo perteneciente a los músicos (batería, bajo, DJ y dirección), con el DJ como
pivote entre éste y un tercer espacio, ocupado por los raperos/performers; por último, un
cuarto espacio libre, como espacio de resignificación y conjugación de los elementos.
El trabajo en sentido del espacio físico consistió en la re-articulación de esos
lugares, especialmente desde la dramaturgia espacial del actor y los performers –y en
algunos casos el director, en diálogo con estos espacios. La determinación de estos
96
espacios correspondió absolutamente al proceso de montaje, y a las necesidades que se
iban presentando en los ensayos.
En términos de espacio sonoro, también se trabajó con la dualidad amplificado/noamplificado, buscando juegos entre los cambios de formato entre música amplificada
(y/o envasada) y un formato directo de la ejecución (música de cámara). Se colocaron
cuatro altavoces: dos de ellos delante del publico en formato estéreo, y dos atrás. El
objetivo de esto, más que la cuadrafonía, consistió en justamente hacer cambios de
formato, ya que los altavoces de atrás estaban considerablemente más bajos de volumen
que los delanteros. Eso permitió entre otras cosas, amplificar al DJ al volumen de los
otros dos instrumentos, insertándolo en el formato más de cámara. Las voces también
fluctuaron entre los micrófonos y la ejecución a capella, permitiendo también jugar con
los espacios sonoros y escénicos, traspasándose de unos a otros. El conjunto entre
intercambios de roles, de dimensiones sonoras a físicas (y viceversa), y de estilos
musicales, escenas y formatos, fueron el conjunto de estímulos que, como mencionamos
anteriormente, utilizamos para de alguna manera despertar distintos estados de
percepción en el auditor.
Esquema del espacio utilizado en el montaje
97
VII. Montaje Final: Causalidades II
En la presente sección examinaremos el contenido y el proceso de montaje de
Causalidades II, la puesta en escena final de este magíster. Este proceso involucra tanto
la creación de la partitura general como las instancias de montaje y creación colectiva,
utilizando el esquema de trabajo en forma de bucle, presentado en la sección anterior de
esta memoria. Analizaremos también aspectos que tienen que ver con la materialidad
musical y sonora en la composición de la partitura, así como también algunos ejemplos
relacionados con las diferentes estrategias y operaciones que dan forma y coherencia a la
obra.
Si bien Causalidades II fue originalmente pensada como una sección del espectáculo El
mono Neti-Neti y su Charquicán Pirotécnico, para efectos propios del proyecto
académico nos hemos centrado en hacer una versión «de concierto» (quitando prioridad
a la puesta en escena) que nos permitiese concentrar el trabajo de montaje en
experimentar la investigación propiamente musical realizada durante el transcurso del
magíster.
VII.1 Descripción general de la obra
La obra está basada en el texto de mi autoría llamado igualmente Causalidades
II42, el que aborda poéticamente temas que van desde la neurosis occidental, hasta el
condicionamiento cultural y político, y la pérdida de la «escala humana» en las
relaciones cotidianas del mundo globalizado. A partir de este texto se distribuyen las
diferentes secciones de la obra, y se realizan diversas operaciones lingüísticas para
expandir el texto hacia el trabajo escénico vocal: algunas lecturas de fragmentos
perfectamente audibles, y otras que devienen de la descomposición de párrafos y
palabras para establecer juegos musicales a partir de éstas y sus fonemas.
42
Ver anexo VII
98
La primera parte está constituida por una introducción del material armónico principal,
con golpes de acordes y ruidos, acompañados de una actividad pululante entre la
electrónica y los performers. Seguidamente viene una suerte de recitativo en la que el
actor interactúa con pequeños fragmentos musicales de diferentes estilos ejecutados
principalmente por el trío docto y el DJ. El recitativo está interpolado por un solo de
piano, que al igual que la sección inicial, está basado en una actividad pululante en el
registro agudo de éste utilizando el material armónico principal, intervenida por golpes
de acordes en staccato, y algunas interpolaciones de acordes tenidos. Este solo está
acompañado por textos repartidos entre los raperos/performer y el actor. Luego se
vuelve al recitativo, esta vez acompañándose de los otros instrumentos, para luego pasar
a la sección en que el trío docto ejecuta una línea melódica serial al unísono. Esta línea
melódica está a su vez acompañada por intervenciones rítmicas de los otros instrumentos
y samplers del DJ. Esta sección a su vez contiene otra interpolación de improvisación
que la divide, para luego continuar frenéticamente hacia el final.
La segunda sección está mucho más basada en las ideas de liminalidad, fragmentación e
«híper-complejización». En ella existen nueve fragmentos de música escrita –algunos de
sólo un compás de duración–, que interactúan con el resto de los elementos de la
partitura al interior de los diferentes cuadros de situaciones. Los fragmentos escritos para
el trío docto son muy distintos entre ellos, al igual que los fragmentos de citas estilísticas
como la aparición de un compás «jazzeado», o un segmento de hip-hop-funk. Estos
fragmentos a su vez están superpuestos y yuxtapuestos con secciones de improvisación y
otros eventos performático-sonoros, que van armando el tejido de esta parte, la cual
finaliza con una última sección «serialista», que al igual que las otras, se trata de una
actividad pululante intervenida por golpes del resto de los ejecutantes. Aquí la forma
total no es tan relevante como los cambios constantes del flujo continuo como
experiencia.
99
El final comienza después de un pequeño interludio electrónico, el cual se desintegra en
pequeños fragmentos de sonidos que se funden con sonidos puntillistas del trío de
cámara en el último segmento escrito en la partitura, el cual termina por transformarse
en un loop. A partir de este loop se comienzan a sumar los demás instrumentos,
transformando la escena en una jam session. Luego el actor releva al director –quien
toma un instrumento y se instala entre los músicos– y comienza a dirigir la
improvisación, para finalmente ir sacando uno por uno a los ejecutantes de la escena.
VII.2 Formato
100
Existen al menos dos diferencias principales de este montaje con respecto al montaje
anterior: la primera de ellas es que el objetivo de éste montaje está mucho más centrado
en lo musical que en la puesta en escena y la performance; la segunda es que a partir de
este objetivo, se han incluido tres instrumentos “doctos” –flauta, piano y violonchelo– al
montaje, que interactuarán con el resto principalmente desde la escritura tradicional. En
este caso entonces, el orgánico está constituido por flauta, piano, violonchelo, actor, dos
raperos/performer, DJ, bajo eléctrico, batería, electrónica, y director/performer. La
disposición escénica inicial –es decir, previa al trabajo de montaje– para esta versión de
concierto, está organizada por el diagrama que se ve en la página anterior.
Como vemos en esta figura, al costado derecho se encuentra el trío constituido por el DJ,
el bajo eléctrico y la batería; atrás en al centro, y sobre una plataforma, se encuentran los
raperos/performer; al costado derecho se encuentra el trío docto; el director se ubica al
centro del ensamble; y el actor está ubicado con un micrófono a la izquierda, por detrás
del director. Esta distribución tiene como objetivo poder dirigir a los diferentes grupos
de la partitura. Así por ejemplo, el director puede llevar el compás en su mano derecha
(sector en el que están los instrumentos doctos) y a su vez dar indicaciones de entrada
con la mano izquierda al resto de los instrumentos que no están siguiendo un tempo.
También están presentes los altavoces, los cuales nos permiten distribuir el sonido en el
espacio, jugar con formatos de amplificado/no amplificado, y desde ahí también poder
fundir algunos sonidos con el resto del ensamble. El altavoz ubicado en la parte de atrás
del escenario amplifica al DJ y al bajo (aunque éste último puede contar con su equipo
propio), y debe estar a un volumen que permita que los sonidos de ahí emitidos estén al
volumen del resto del ensamble, para así simular su aparición como un instrumento
acústico más. De aquí surge por otro lado, la necesidad de amplificar levemente los
instrumentos acústicos en las secciones que están pensadas dentro del “formato
amplificado” (diferenciándose del formato de cámara que es sin amplificar).
Las voces de los raperos/performers también están amplificadas en estéreo, aunque de
todas formas también se juega con su doble emisión amplificada y no amplificada. Éstos
101
también poseen un set de artefactos sonoros –que también están amplificados–, entre los
que destacan el uso de radios, maquinas de escribir y pequeñas percusiones.
El DJ a su vez debe estar equipado con una tornamesa, un disparador de samplers, y
algún mecanismo de grabación y reproducción que le permita grabar fragmentos de la
obra en tiempo real y reproducirlos en otros momentos del espectáculo.
VII.3 Partitura: aspectos generales.
Como hemos advertido anteriormente, la partitura en este caso no define la
totalidad de la pieza, sino más bien articula los diversos elementos que confluirán en la
obra misma. En ella confluyen la escritura tradicional y técnicas extendidas, la grafía y
las indicaciones de estilo/carácter inventadas para esta investigación, indicaciones de
entradas de juegos vocales y pequeñas piezas superpuestas, texto escrito, indicaciones
performáticas, y espacios en blanco que permitan crear y anotar situaciones en los
ensayos, como parte del proceso creativo.
Se han agregado a diferencia del montaje anterior, tanto secciones estrictamente escritas,
como algunos cuadros o segmentos que involucran diferentes tipos de situaciones
musicales tales como juegos vocales, improvisaciones dirigidas, en dúos, solistas, y
algunas acciones como grabar (DJ) o bailar (actor). También se agregaron algunas
entradas que entrega el director –anotadas con un triángulo blanco apuntando hacia
abajo, facilitando la coordinación entre las partes.
Cabe mencionar en este punto, que existen ciertos elementos en la partitura que
funcionan no sólo como una superposición de elementos en una operación de «hípercomplejización», sino también desde la posibilidad de generar «material emergente»43
en la interacción, y en el efecto que pueden ejercer algunos elementos sobre otros en el
transcurrir de la obra. Es decir, que la interacción entre elementos que no están
necesariamente encausados en una misma direccionalidad sonora, da espacio para que
emerjan situaciones y sonoridades nuevas como una cualidad propia de dicha
43
Concepto que explicaremos más adelante.
102
interacción. Como en el caso de la sección G de la segunda parte (p. 50 de la partitura),
en la que están ocurriendo simultáneamente un solo de baile del actor acompañado por
la flauta, un dúo de figuras gráficas entre los performers, y una improvisación dirigida
entre los instrumentos restantes. De pronto se da la indicación para que el DJ, el bajo y
la batería, ejecuten tres o cuatro compases improvisando en un estilo hip/hop – funk.
Aquí uno de los objetivos sería el de afectar de alguna manera el resto de los procesos;
probablemente el actor se vea influenciado, y eso conlleve a que la flauta lo siga, y por
ende, el ensamble se vería en parte afectado por la aparición de este fragmento.
VII.3.1 Juegos Vocales
Otro de los elementos que nos interesan son la creación de los llamados “juegos
vocales”44. Estos juegos –que no se encuentran escritos en la partitura general– están
pensados de tal manera que puedan ser interpretados por los raperos/performers con
quien estoy trabajando. Ellos tienen una práctica musical propia que juega con los ritmos
de las palabras, las rimas y las acentuaciones, pero sin embargo no han sido entrenados
en lectura musical. Para ello, se ha determinado hacer estos juegos que ellos pueden
preparar y fijar desde su propia práctica, para que así, una vez preparados, puedan ser
musicalizados por el ensamble.
Estos juegos consisten básicamente en interpretar rítmicamente el texto propuesto, el
cual contiene diversos tipos de estilos, tipografías, tamaños y ubicación en el espacio
visual. Ante esto, las instrucciones indican traducir los espacios visuales a espacios
temporales como pausas o prolongaciones, los tamaños de letra a volumen y las
tipografías a tipos de voces o «personajes». En tanto los estilos están divididos en tres
categorías:
44
•
letra normal indica voz hablada;
•
letra cursiva indica voz susurrada;
•
letra negrita indica voz gritada.
Anexo VIII
103
VII.3.2 Dúos de figuras
Los dúos de figuras corresponden a pequeñas piezas creadas a partir de la
escritura gráfica de esta investigación, ejecutadas por los raperos/performers. Estas
piezas están independizadas de la temporalidad de la pieza en general, es decir, se
ejecutan con su tiempo propio, por tanto el director debe estar atento para poder
coordinar las entradas de los ejecutantes hacia la sección siguiente.
VII.3.3 Improvisación dirigida
Las secciones de improvisación dirigida están regidas por las señas expuestas en
el marco teórico de esta investigación. Si bien éstas pueden ser tomadas como secciones
musicales como tal, de alguna manera sirven como bisagra entre los diversos fragmentos
musicales. Eso quiere decir que tanto los fragmentos escritos como los juegos, en cierto
sentido forman parte las improvisaciones. De todos modos es preciso aclarar que estas
improvisaciones se rigen por el lugar que ocupan dentro de la partitura, su contexto entre
fragmentos y eventos más determinados, estableciendo sus propias formas en la medida
en que avanzan los ensayos del montaje y se fijan ciertos parámetros, deambulando así
entre improvisación y creación colectiva.
VII.4 Material
Antes de describir esta sección debemos aclarar que para este trabajo tenemos
diferentes tipos de material musical. En este trabajo en particular, dada la naturaleza
artística y conceptual con la que estamos trabajando, se ha incluido una gran cantidad de
elementos provenientes de numerosas referencias sonoras y musicales, algunas de ellas
deliberadamente más desarrolladas que otras en el transcurso de la obra; otras
simplemente apareciendo fugazmente como fragmentos del imaginario personal,
relacionadas con los aspectos liminales y fragmentarios de la obra. Ante esta situación,
nos limitaremos a describir la materialidad musical que tiene un mayor desarrollo dentro
104
de la obra. De todas formas mencionaremos los demás tipos de materiales para hacernos
una idea de su existencia en la obra:
Llamaremos «Material Espectromorfológico» a todo aquel material sonoro que tiene un
desarrollo musical basado en las teorías de Pierre Schaeffer, incluyendo tanto al material
electrónico como algunos pasajes instrumentales (o ambos juntos), que actúan
principalmente en una dimensión de la morfología sonora que invita a la experiencia
contemplativa del mundo de los sonidos.
Entendemos por «Material Cita» todo aquello perteneciente a lo abiertamente
reconocible, tanto citas a obras puntuales, como a citas a estilos más bien conformados,
colocando los sonidos en las dimensiones histórica y social de la música, las que a su
vez incitan a una «percepción alterada» de lo sonoro.
Por último, llamaremos «Material Emergente» o «Enactivo» (Varela, 2005) a todos
aquellos acontecimientos sonoros y performáticos que emergen de la improvisación, así
como de la interacción entre eventos y ejecutantes.
VII.4.1 Materialidad Armónica
Gran parte de la composición en la “sección docta” de Causalidades II está basada
en la selección de un material de trabajo, el cual ha sido serializado, ya que es la manera
en la que usualmente trabajo. El material surge de una improvisación en piano de la cual
he seleccionado el siguiente fragmento:
105
Este fragmento ha sido deliberadamente escogido del resto de la improvisación por dos
grandes motivos; el primero es que en lo personal confío en que el plasmar un gesto
espontaneo de alguna manera logra transmitir esa misma espontaneidad y viveza al
material sonoro –algo que personalmente busco–, y lo segundo es que, por casualidad
los acordes resultantes tienen un pequeño aire a la música de Messiaen, lo que me parece
muy interesante de utilizar en el sentido de que es un tipo de armonía que abarca muchas
armonías, y de alguna forma puedo utilizarla como un punto de encuentro entre algunas
de las diferentes sonoridades y prácticas que he utilizado para este proyecto.
Es a partir de aquí entonces que comenzamos a desprender la primera parte del material
armónico en forma de series. La primera serie aquí ocupada corresponde a las notas más
agudas de esta secuencia improvisada, donde el primer La bemol fue cambiado por un
La natural (nota 8), y el último Fa fue intercambiado por un Sol (nota 4) –por una
decisión estética arbitraria.
La segunda serie utilizada corresponde a la segunda secuencia de notas más agudas, es
decir, las que se encuentran bajo la primera secuencia de notas agudas. Aquí, el Mi
bemol original fue intercambiado por un Fa (nota 5).
106
El otro trabajo desprendido aquí es el que refiere al uso de los acordes dados por la
improvisación, los cuales fueron ordenados por letras. Las variaciones F1 o F2
corresponden a la consideración de acordes de distribución interválica similar con los
que se hicieron algunos juegos de enroque. En tanto e’ y e” corresponden a acordes o
una nota más débil en relación al resto, que se utiliza como descanso:
También se utilizó en algunas secciones una serie rítmica, revelada a
continuación:
De todo este material, sólo los ritmos y las series fueron sometidas a procesos seriales de
generación de material. Sin embargo no he sido tan estricto al respecto, ya que una vez
obtenida una gran cantidad de material, he ido seleccionando algunos fragmentos que
me parecen interesantes y se adaptan a lo que estoy armando en cada sección específica.
Por otro lado, los acordes fueron utilizados de manera mucho más arbitraria,
articulándolos de manera más intuitiva. Sin embargo su ordenamiento por letras y en
orden ascendente de registro, me facilitó a ordenar su distribución de manera menos
engorrosa en la planificación más intuitiva. Como vemos en la siguiente imagen, se
hicieron algunos dibujos a los cuales posteriormente se les asignaron algunos de estos
acordes. El resultado de ésto corresponde a la sección escrita sin ritmos en la primera
parte de la obra:
107
No indagaremos mucho más en estos procedimientos pues son bastante
conocidos. Sin embargo no podemos pasar por alto que este material armónico aparece
no sólo durante todo el transcurso de la obra, sino que también es utilizado de diferentes
maneras y en diferentes contextos. De esa forma, la transversalidad de este material nos
permite unificar y dar una cierta coherencia desde lo armónico a la gran variedad de
fragmentos, situaciones y sonoridades que se presentan en la obra.
Aquí vemos cinco ejemplos, en los que se utiliza el material en diferentes secciones: El
primero corresponde al inicio de la pieza, donde se utilizan los acordes apareciendo
como diversos golpes;
108
El segundo corresponde a la sección del solo de piano, en la que se utilizó la serie
rítmica, la que fue combinada con ambas series armónicas. Este tejido serial en el
registro agudo del piano, es a su vez intervenido por golpes de acordes, que
corresponden a los extraídos de la improvisación inicial:
En este tercer ejemplo, son utilizadas las series armónicas y la serie rítmica, esta vez
distribuidas entre los instrumentos doctos. Al final de la segunda parte también aparece
una sección similar:
109
En cuarto lugar, tenemos aquí una sección del final de la primera parte en la que las
series son tocadas al unísono y en cuartinas por el trío docto, buscando generar una
textura redundante y “lisérgica”:
El quinto ejemplo es un compás en el que se utilizan algunos de los acordes transpuestos
hacia abajo, en un contexto musical que busca articularlos como una improvisación de
jazz:
110
VII.5 Montaje:
En términos generales, el proceso desde la creación del texto hasta la presentación final
de la obra, estuvo marcado por ocho etapas que procederé a enumerar y describir
brevemente (cuando corresponda) a continuación:
1. Creación del texto central.
2. Creación de la primera versión de la partitura.
Se fijaron los elementos del trío de cámara y algunos otros de los demás ejecutantes.
Se definieron las secciones de juegos (lecturas lúdicas) e improvisaciones, sin entrar
en el detalle de sus características.
3. Experimentación, creación y montaje de las secciones de juegos y dúos con el
actor y los raperos/performers.
En esta etapa se distribuyeron y fijaron los textos (Juegos 1 y 2) entre el actor y los
raperos/performers. También se compusieron los Dúos 1 y 2 y secuencias de
acciones sonoro-teatrales –como la que se encuentra ejecutada por los
raperos/performers al inicio de la obra– a través de recursos gráficos.
Se experimentan las primeras improvisaciones de baile por parte del actor, y de texto
por parte de los raperos/performers.
4. Revisión del texto central en la partitura e incorporación de textos anexos.
Se revisa la distribución final del texto entre el actor y los raperos/performers, así
como también se adhieren nuevos textos que complementan el relato principal.
5. Revisión de partitura y particellas en base a nuevas incorporaciones surgidas de
la experimentación.
111
Se inician los ensayos con los músicos. Se generan las primeras particellas para el
trío de DJ, bajo, y batería.45 Comienzan los ensayos parciales por tríos, según tipo de
trabajo de ensamble.
6. Últimas incorporaciones de improvisaciones y textos nuevos.
Se comienza a ajustar las improvisaciones de los músicos a las secciones de juegos y
dúos creados con el trío de “actores”. Se genera un ensayo de los “actores” en
conjunto con el piano, donde se ensaya el solo y se acuerda flexibilizarlo para
someterlo a la improvisación de baile.
7. Ensayos generales.
Se generan particellas nuevas para el DJ, el bajo y la batería. Se ensamblan las
partes que habían sido ensayadas por separado y se terminan de ajustar las
improvisaciones.
8. Montaje Final.
45
Más adelante se modificaron porque no fueron tan cómodas.
112
VIII. Conclusiones
“Un diablero es un diablero y un guerrero es un guerrero. O se puede ser las
dos cosas. Hay bastante gente que es las dos cosas. Pero un hombre que sólo
recorre los caminos de la vida lo es todo. Hoy no soy ni guerrero ni diablero.
Para mí ya no hay nada de eso. Para mí sólo recorrer los caminos que tienen
corazón, cualquier camino que tenga corazón. Esos recorro, y la única prueba
que vale es atravesar todo su largo. Y esos recorro mirando, mirando, sin
aliento…”
Enseñanzas de don Juan – Carlos Castaneda
“El pensador religioso honrado es como uno que baila en la cuerda floja. Al
parecer, camina en el mero aire. Su suelo es el más estrecho que pueda pensarse.
Y sin embargo se puede caminar realmente en él.”
–Ludwig Wittgenstein
Este recorrido nos ha llevado por diferentes caminos en los que hemos planteado
diferentes perspectivas que nos han permitido expandir la composición como actividad
hacia otras dimensiones de nuestra realidad. Nos hemos dado cuenta que el acto de
componer está en gran parte condicionado por nuestras formas de comprender y
organizar la realidad, así como por nuestros temores, ansiedades y expectativas. Desde
una perspectiva teórica entonces, nos hacemos conscientes de que se hace cada vez más
necesario abogar por nuevas formas de administrar nuestro conocimiento, que no aspiren
a la ilusión de universalidad, y permitan incluir el ruido, el silencio, el espacio
intermedio entre los códigos, recuperando la confianza en nuestros cuerpos y en la
experiencia directa.
Desde una perspectiva metodológica a su vez, vemos que en este proyecto se hace
tangible la alternativa de indagar en metodologías que aporten a la integración.
Escapando un poco del ámbito de la composición como práctica, en lo personal
considero importantísima la necesidad de proponer alternativas integradoras a nivel
113
pedagógico, que permitan un trabajo musical desde la diversidad, indagando en
alternativas educativas que permitan explorar y educar desde y hacia realidades
singulares, promoviendo la reflexividad personal y local por sobre la metodología dada y
las verdades universales. Por lo demás, la vida musical de muchos de mis compañeros
de la academia me ha demostrado que casi nadie está absolutamente comprometido con
alguna escuela en particular, y más bien, todos han estado en contacto o haciendo
músicas pertenecientes a otras vías, ya sea de manera paralela, o bien, en variadas
formas de nomadismo. Esta situación me ha llevado a plantearme la siguiente pregunta:
¿Será pertinente la creación de espacios en la(s) academia(s), en pro de una educación
integradora, que abarque diversas maneras de hacer música? Quizás, los resultados de
este proyecto puedan ayudar a encontrar algunas luces que apunten hacia una práctica
musical abierta a las necesidades que surgen de las nuevas generaciones de músicos.
Es por esa razón que he querido asumir mi propio camino musical desde la flexibilidad y
la integración de la diversidad musical, pues ante los tiempos que vivimos me parece
más resiliente (cultural y artísticamente) que el dogmatismo. La creatividad, el goce, el
humor y la espontaneidad, no tienen que ver con reglas, aunque esto tampoco quiere
decir necesariamente que nuestro lenguaje predilecto sea la improvisación libre. Más
bien se trata de desarrollar la capacidad de integrar diferentes prácticas desde una mirada
un poco más desprendida ideológicamente –evitando ideologizar el desprendimiento
ideológico por supuesto– como una gama de herramientas posibles, asumiendo que cada
cual tiene sus cualidades y limitaciones. Entonces, ¿qué significaría componer desde esta
perspectiva? Sabemos que intentar definir la música y la composición pueden ser un
absurdo en si, pero al menos podremos encontrar algunas pistas en algunas de las ideas
de Jaques Attali en su libro Ruidos (1995):
Se trata del advenimiento de una forma radicalmente nueva de inserción de la
música en la comunicación, trastornando todos los conceptos de la economía
política y dando un nuevo sentido a un proyecto político. Única vía realmente
diferente para el conocimiento y para la realidad social. Única dimensión que
114
puede permitirnos escapar a la dictadura ritual, a la ilusión de la
representación y al silencio de la repetición. La música, forma última de la
producción, enuncia eso nuevo, y nos conduce a designarlo como
composición.
Una vez que los códigos son destruidos, incluso aquel del cambio en la
repetición, ninguna comunicación es ya posible entre los hombres. Todos
nosotros estamos entonces condenados al silencio, salvo que creemos en
nosotros mismos nuestra propia relación con el mundo e intentemos asociar a
otros hombres al sentido así creado. Componer es eso. Es hacer sin otra
finalidad que el acto de hacer, sin tratar de recrear artificialmente los códigos
viejos para restablecer la comunicación. Es inventar códigos nuevos, el
mensaje al mismo tiempo que la lengua. Es interpretar para disfrutar uno
mismo, lo único que puede crear las condiciones de una comunicación nueva.
Tal concepto viene naturalmente al espíritu a propósito de la música. Pero va
mucho más allá de eso, y remite a este surgimiento del acto libre, superación
de sí, disfrute del ser en lugar del tener. (Attali, 1995, p.198)
Esta concepción del componer es quizás aplicable a nuestra propia personalidad46, a la
posibilidad de reinventarse día a día, y no dejar de asombrarse por lo nuevo,
haciéndonos más flexibles y menos amarrados a los códigos en los que hemos sido
instruidos. De esta manera tal vez podamos realmente combatir la homogeneidad –la
muerte en vida. Como mencionaba Berman en su Reencantamiento del Mundo:
En el mundo biológico y ecológico, la homogeneidad significa rigidez y
muerte. El mundo natural evita los monotipos porque tienden a la debilidad;
no pueden producir nada nuevo, y al tener poca flexibilidad son fácilmente
destruidos. Los sistemas que reducen su complejidad pierden opciones, se
tornan inestables y vulnerables. La flexibilidad en los tipos de personalidad y
en las visiones del mundo suministra, más bien, posibilidades de cambio,
46
En el sentido de que podemos integrar aspectos de otras personalidades para mejorar la nuestra.
115
evolución y verdadera supervivencia. El imperialismo, sea éste económico,
psicológico o personal (tiende a ir de la mano) intenta arrasar con nuestras
culturas nativas, con nuestros modos individuales de vida y con nuestra
diversidad de ideas —erradicándolos para sustituir un estilo de vida global y
homogéneo. (Berman, 1987, p.261)
En esta época de crisis global, donde ideologías y paradigmas se desmoronan por
montones, estoy convencido de que la diversidad de nuestra cultura humana –así como
la diversidad de vida en el planeta en general– pueden aportar a una verdadera
supervivencia ante los cambios que nos tocará enfrentar, desarrollándonos hacia una
nueva forma de bienestar integradora, con nosotros mismos y nuestro entorno. Sabemos
que es un absurdo desechar toda nuestra cultura, pues también nos habla de nosotros
mismos, y fue por esa misma razón que buscamos en este proyecto unir los
procedimientos seriales y las partituras del mundo occidental con quizás un espíritu
musical mucho más primitivo, dejando entrever que quizás no están tan lejos, y que a fin
de cuentas poseen un mismo impulso: la actitud experimentadora, el “impulso
cosmológico” (Berman, 1992), el amor por conocer la vida, el Ser. Es el juego de probar
quizás algo innato al ser pensante, y un estado en el que la diferenciación mente/cuerpo,
y Sí Mismo/Otro no existe, pues se trata del goce mismo de estar presente en el mundo
fenoménico, en su acontecer y su eterno cambio.
Es esta actitud ante la vida la que nos conecta con la música en su estado más
primitivo, ese juego del compartir –y compartirse– a través del sonido, que dista mucho
de caer en la preconcepción ideológica y estilística. Es un acontecer espontáneo que
emerge en el ahora, y que no es más que un juego acerca de la vida misma. Nos reímos
porque la vida es paradójica y misteriosa, rozando el límite de lo absurdo, y en ese reír
resonamos por completo, y comprendemos al fin lo esencial del flujo que nos sostiene.
Confiamos plenamente en el ser, en ese instante, e incluso llorando, estamos siendo y
riendo por dentro.
116
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122
X. Anexos
123
!!!
!!!
!
!!
!!!
I
ni
ni
pu
electrónica
ma
ma
pu
Bat.
Bajo.
ma
ma
ni
ni
pu
pu
la
la
da
da
ma
ni
ni
pu
pu
la
la
*recitar pausado y susurrado
(electrónica)
(electrónica)
(electrónica)
ma
ma
ni
ni
nuevamente!
pu
pu
pa
la
bra
impro funk/hip-hop
impro funk/hip-hop
impro funk-free
en
ga
ñe
ma
(ke)
(pa)
(ñe)
(za)
co
2/4
sa
swing rápido
swing atonal
solo free jazz
(muy rápido)
Swing atonal
susurrado
ni
pu
la
impro hip-hop susurrado a partir del título
electrónica
*superponer sílabas lo mas rápido porible
Swing atonal
susurrado
la
nuevamente!
impro hip-hop
mi
4/4
nuevamente!
“Que mi palabra engañe la cosa misma
manipulada por mi cabeza nuevamente”
nuevamente!
electrónica
da
da
(electrónica)
mi ca be za
ma
(electrónica)
(ke)
(pa)
(ñe)
(za)
*superponer sílabas lo mas rápido porible
(electrónica)
la
la
Que mi palabra engañe la cosa misma manipulada por mi cabeza nuevamente
(electrónica)
Tpt. (electrónica)
Cova (electrónica)
Lel (electrónica)
Bat.
Bajo.
Tpt.
Cova
Lel
II
da
da
POESÍA NEOLIBERAL
I.
Por alguna razón
escucho mas música gringa que chilena
¿acaso seré un producto de algo?
WEÓN!
I’m thinkig in english RIGHT now!
FUCK
FUCK
FUCK
FUCK
FUCK
FUCK
FUCKING
FUCK
FUCK
FUCK
FUCK
DONALD DUCK
FUCK
FUCK
FUCK
[necesito urgente cambiar mi foto de perfil]
It’s not so necessary
to bring our sun glasses
to see what’s going on washita
let’s face it
Somos todos como un bunch of naked meat, cachay?
Come on!
Quiero mi charquicán con bacon y salsa BBQ!
It’s not so bad anyway
I’m just kidding about my condition
But let’s face it
Como mierda me ordeno, ah?
si les da por hablar en 20 idiomas
al mismo tiempo
me llenan de luces, colores, sonidos, ruidos,
zapping,
III
slogans, mártires, carreras, yogurt light, con fruta, sin fruta, sin lactosa, ramitas, papas
fritas, chis pop, rock, funk, indie, electro, rap, Stockhausen, jazz, metal, pokemón,
princeso, pulsera mágica, iPhone 9, facebook, whatsapp, hora peak, selfie, tag, sahne
nuss, yogu yogu, Bip!, Arauco pass, Coca Cola, Pepsi, Twitter, Lider, La Polar, Fox,
TVN, The Film Zone, Nat Geo, Discovery, Sony, Samsung, Google, Yahoo!, You Tube,
Pictonary, Monopoly, Ataque, Quix, Chocapic, integral, transgénico, con fluor, con
vitaminas, con minerales, con gluten, sin azúcar, con aspartamo, con sésamo, maravilla,
multigrano, con chocochips, normal, agrandado, con papas, con nuggets, descremado,
con omega 3, omega 9, vitamina E, anticaspa, cabellos brillantes, hidratante, estimulante,
con cafeína, en HD, Blue ray, digital, mentolado, silver, corriente, electrónico, antigrasa,
con cloro, mata arañas, 2x1, oferta, 3x1, de regalo, ¡¡10x1!!, un estuche, una botella, una
caja, un cartón, un título, un ensayo, técnico, licenciado, magíster, doctorado, un robo, un
banco, Santander, Chile, Edwards, Falabella, Ripley, Paris, La segunda, Starbucks, el
Mercurio y Celfín Capital lo invitan a usted a un concierto súper de lujo.
[¡Que linda que es la música clásica!]
II.
Sepa bien usted
que no es tan fácil ser amable
así como así
de primeras
hay que estar bien educado
sonrientemente de frente
no comer muchas sopaipillas
mas bien una que otra cañita de vino
y que tanto?
hay que ser inmaduro
dejar que la calentura fluya
eso es
abrirle las patas
a la mesa, y hacerla mierda con una cuchara
luego de eso viene la compostura
desinteresadamente fragmentarse
y convertirse en político del arte
además, ya sabíamos
teníamos que comprar caleta para ser felices
[¡SÁCATE UNO!]
Another chance Mister
III
Sabía que usted y yo estamos de cumpleaños el mismo día?
y San Fabián, pa que le digo
another chance for everybody,
or not
mejor dígalo usted mismo;
ni socialista ni capitalista
sino todo lo contrario:
ecologista
[The major problems in the world are the result of the difference between how nature
works and the way people think]
propuesta de Daimiel:
entendemos por ecologismo
un movimiento socioeconómico
basado en la idea de la armonía
de la especie humana con su medio
que lucha x una vida lúdica
creativa
igualitaria
pluralista
libre de explotación
y basada en la comunicación
y colaboración de las personas
a continuación vienen los 12 puntos
No vale la pena resistirse,
si ya todos sabemos que el mundo se acabó
y entonces?
diversidad
aferrarse al suelo
recuperar el tiempo
amasar el pan
reír por horas
plantar rabanitos
recuperar el suelo
caminar, caminar, caminar
tercer y último llamado
individualistas del mundo uníos
antes que sea demasiado tarde
III
IV
V
VI
CAUSALIDADES II
Era uno de esos hombres que viven en un actuar inconsciente del presente, en ideas de
cómo ser presente pensante. Su vida, un silogismo. Le gustaba depositar sus miedos,
angustias, sueños y deseos en estructuras jerárquicas, místicas, religiosas, políticas y
deportivas, verdad y salvación, hasta el punto de estar dispuesto dar la vida por ellas.
Pero el presente irrumpió angustioso.
Y así fue que estando a la deriva, estuvo abandonado y lo sintió de esa manera,
supo que todo era mentira, una broma, pero quedó en el ese pensar angustiante, ese
tocar angustiante, ese cuerpo vivo y casi muerto, a la vez, desprovisto de cualquier
manual de instrucciones para conocer lo infinito.
CON DI CIO NA MIEN TO
así es
ya son miles de años de esclavitud disfrazada
religión angustiante
el placer del sexo angustia en un dios que no es Dios
un vampiro se alimenta del miedo a la libertad
reemplazando el credo por producto
traicionando la ansiedad legítima de ser hombre
ciencia angustiante
materialismo angustiante
comunicación sedante
babeo constante
CONDICIONAMIENTO ANGUSTIANTE
Ya da lo mismo si fue Descartes,
Platón,
Pavlov,
o Adán,
o Kant,
o Skinner,
desde antes de San Pedro ha sido parte de una larga y penosa tradición de mutilación
corporal
por suerte tiene algo de sangre indígena.
Peor es no saber donde se pisa
no saber donde se vive
porque el mundo de repente se hizo grande
el cotidiano se hizo global y complejo
no entendía nada, o si?
[Estado de shock]
ya no había relaciones humanas de por medio
habría que tener suerte, mucha suerte
porque en una de esas
cada vez que vaya al supermercado
se encuentre con la misma cajera, y tal vez
tenga un poco de tiempo para preguntarle como se llama su perro
VII
entonces no queda otra que recluirse
y mirar el celular cada 3 minutos
para sentirse cobijado
y esperar un mensaje redentor
un poquito de conexión
un poquito de amor
VII
!!!!!!!!!!"#"!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!$%&'!!!!!!!!!!!!!!!!!!(#)*%!
!!!!!!!!!!"#"!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!$%&'!!!!!!!!!!!!!!!!!!(#)*%!
VIII
pavlón
platón
platóv
Descartes
Descartes
platóv
ov
Platón,
ton
platón
platón
Descartes
KKKKKK!
platón
Ya da lo mismo si fue
Descartes
ton
platón,
platón
pla
platón
ton
platón
platón
ton
platón
platón
platón
platón
ton
platón
platón
platón
pavlov
KANT!
KANT!
KANT!
platóv
!!!!!!!!!!"#"!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!$%&'!!!!!!!!!!!!!!!!!!(#)*%!
!!!!!!!!!!"#"!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!$%&'!!!!!!!!!!!!!!!!!!(#)*%!
VIII
pensas
Sk!
Sk!
Sk!
piensa piensa
O Skinner
piensa
ton
platón
platón
tón
platón
platón
platón
platón
Una forma más compleja de aprendizaje, observada mas
comúnmente en los laboratorios, es la llamada
condicionamiento. Durante el condicionamiento clásico,
el animal aprende a realizar una respuesta (normalmente
causada por un estímulo) a un estímulo nuevo.
platón
pla
tón, tón, tón
PLA-LA-LA-LA!
tón, tón, tón, tón, tón
pensas
pavlón es un pionero en el estudio del
condicionamiento operante, que aquí se
ve con su cajita feliz, en la cual una rata
es entrenada para responder de cierta
manera a los castigos y recompensas.
PAVLOV
platón
pla
pavlov
!!!!!!!!!!"#"!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!$%&'!!!!!!!!!!!!!!!!!!(#)*%!
!!!!!!!!!!"#"!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!$%&'!!!!!!!!!!!!!!!!!!(#)*%!
VIII
ratón
latón
latón
latón
latón
latón
¿Ah?
latón
latón
por suerte tiene algo de
sangre indígena.
latón
latón
desde antes de San Pedro ha sido
parte de una larga y penosa
tradición de mutilación corporal
ratón
latón
lov
¿Ah?
¿Ah?
pavlov
lov
lov
lov
lov
lov
lov
lov
lov
lov
lov
lov
No, no, no!
Nada de Lov,