Ópera en Francia

Anna Netrebko como Adina en la Opéra de Paris (Palais Garnier)
Ópera en Francia
por Jorge Binaghi
L’elisir d’amore en París
No había visto aún esta producción de Laurent Pelly, coproducida
con Londres, donde parece hasta ahora haber tenido más suerte con
el reparto. Aquí se previó en principio con Rolando Villazón (quien
al parecer volverá próximamente a los escenarios), pero terminó
siendo Giuseppe Filianotti quien se encargó de Nemorino. La voz
está ahora más opaca y menos flexible y, pese a cantar fuerte casi
todo el tiempo, exhibe tensiones en el agudo, señaladamente en los
dúos. Como la puesta de Pelly (en una pequeña ciudad de provincia
italiana y en la campiña de los años 50 del siglo XX) es inteligente
(aunque siempre un poco exagerada y movediza), el personaje
sale ganando sin duda. Belcore pierde, Adina y Giannetta ganan,
y Dulcamara no sé, porque la actuación de extramuros de Paolo
Gavanelli, quien además se dedicó a gritar todo lo que pudo (tal
vez para compensar la falta de graves que la parte le exige), pero
antes cantaba Donizetti mucho mejor, aunque el público lo recibió
con ovaciones, como a todos. George Petean tiene mucha voz,
de no mucha calidad y el enfoque deliberadamente vulgar, casi de
macchietta, que le sentó bien, una vez superada su aria, que no fue
un modelo en ningún sentido. Jaël Azzaretti hizo mucho de su
pequeño papel y coro y orquesta se mostraron competentes aunque
no particularmente inspirados.
Paolo Arrivabeni dirigió por momentos con tiempos muy lentos
y con mano pesada en los números de conjunto, pero se ocupó de
pro ópera
Escena de Fortunio en la Opéra Comique
Fortunio en París
La Opéra Comique sigue, bajo la dirección de Jérôme
Deschamps, cumpliendo con su función de exhumar los
tesoros del repertorio acumulado por la célebre institución. Qué
ejemplo para algunos directores de teatro, advenedizos o no.
Este año reaparecerán Mignon, Pelléas et Mélisande y un Grétry
prácticamente desconocido. Estilos y épocas diversos y hasta
antagónicos, obras que vieron su estreno o llegaron a la celebridad
en esta casa (o sus antecesoras incendiadas). Messager, que fue
director musical (y de gran importancia) y que estrenó el Pelléas
(él, un wagneriano convencido), también supo escribir obras
“ligeras”, aunque no tanto como las de un Offenbach o las de su
amigo Chabrier, y sí una amable comedia lírica de medias tintas
que hoy tal vez resulta un tanto monocorde, pero que tiene una
paleta orquestal y en buena parte una inventiva melódica notables
para acompañar los altibajos de este “vodevil” que en sus manos
se convierte en “otra cosa”, más sutil, menos risueña (y tal vez por
pro ópera
eso más difícil de apreciar, pero el público abarrotó las funciones).
Como siempre también, se cuidó todo detalle al máximo posible.
El sociétaire de la Comédie y habitué no sólo del teatro galo, sino
de su cine, Denis Podalydès hizo su entrada en el mundo de la
ópera con gran preparación, sin estridencias, mucho trabajo de lima
y cincel, e incluso consiguió crear algo más que los “tipos” de este
tipo de obras, pero en particular en los dos protagonistas, que son
también la parte más agradecida de la partitura. En particular el
protagonista, un muchacho que vive mal el mundo y las relaciones,
pero que es noble y sincero (tanto que resulta para otros ridículo
pero sumamente útil). Joseph Kaiser lo cantó muy bien: no con
un vozarrón pero con elegancia y de forma contenida (difícil para
un hombre de su altura) y fue el mejor de todos; aunque Virginie
Pochon no se quedó muy atrás (tiene una típica voz de soprano
aguda francesa, un poco nasal y sin mucho color, pero de buena
técnica y estilo, y muy clara en su articulación, y no sólo “coqueta”
en la escena).
Jean Sébastien Bou no tiene un material ni bello ni demasiado
importante, pero su capitán enamoradizo le permitió trazar un
excelente retrato vocal y artístico del personaje. Jean-François
Lapointe no estuvo al principio en su mejor noche, con una
emisión brusca y tensa que por suerte desapareció en el segundo
acto; el intérprete es siempre simpático. Del resto destacaron,
Foto: E. Carecchio
los cantantes y no los cubrió. La triunfadora real, y la única que
merecía la pena del viaje, fue Anna Netrebko: una Adina soberbia
por escena y voz (demasiado madura por lo oscura y grande), que
cantó con frescura, insolencia, seguridad y arriesgó sobreagudos
no escritos en su gran aria y cabaletta, el gran momento vocal de
la noche.
Escena de Mireille en la Opéra de Paris (Bastille)
Foto: Agathe Poupenay
por las promesas de voz, el bajo Éric-Martin Bonnet y el
tenor Philippe Talbot. Los comprimarios se comportaron muy
dignamente, lo mismo que el coro en sus no muy nutridas pero
bellas intervenciones. Si Jean-Marie Frémeau cantó con voz
que ha conocido mejores tiempos, al menos su personaje es
mayor y lo interpretó bien; no puede decirse lo mismo de la voz
desangelada y descontrolada de Jérôme Varnier, que se hizo notar
negativamente en una parte por suerte muy breve. La orquesta
estuvo magnífica y la dirección de Louis Langrée fue la mejor que
le he escuchado hasta ahora de una obra lírica, aunque más de una
vez la rica orquestación de Messager lo tentó e hizo que le pusiera
las cosas algo difíciles a los que estaban en el escenario.
Mireille en París
La obra que inauguró la temporada y la nueva dirección de
Nicolas Joel tuvo mucho éxito de público, pero menos de crítica.
Vi una de las últimas funciones, a teatro lleno y aplaudidor. Sin
duda había que saldar la deuda de la entrada de la ópera en la sala
mayor. Pero una vez dicho eso, y que en muchos momentos la
música de Gounod es inspirada y en otros menos, pero siempre
poco dramática (probablemente por el origen del asunto), la única
defensa que podría tener sería un reparto de primeras voces. Aquí
hemos tenido una: Alain Vernhes en un padre que ha ganado
con el tiempo sin perder nada de lo que tenía cuando hace años
lo vi encarnando la misma parte en Lieja; Franck Ferrari es una
buena opción para el violento Ourrias, pero su canto es cada vez
más vociferante y de notas fijas todo el tiempo; Sylvie Brunet
encuentra en Taven un papel a su medida, aunque sigue siendo
más una soprano de voz ácida y emisión difícil que una mezzo;
y hay que mencionar el buen hacer de Anne-Catherine Gillet
(Vincenette), Nicolas Cavalier (Ambroise) y la delicada Clémence
(que desaparece sin rastro) de Amel Brahim-Djelloul.
Charles Castronovo se defendió bien, engolando un poco, para
llegar a su gran aria del último acto, donde cometió un desliz muy
evidente aunque pronto superado. Inva Mula es muy musical y
una gran profesional; asegura un buen nivel a una función, pero es
poco convincente como actriz: la voz no tiene muchos colores y si
además la privan de su aria más conocida (y difícil, ciertamente),
con la excusa de que Gounod fue obligado a escribirla por la
creadora del rol… O sea que no hubo “golondrina” esta vez. Pese a
esto, que me parece una reserva de peso, Mark Minkowski dirigió
bien en un territorio que no es el suyo de elección, y orquesta
y coro (nuevamente preparado por Patrick Marie Aubert, que
parece encargarse del repertorio no italiano) le respondieron muy
pro ópera Escena de Die Tote Stadt (La ville mort) en París
Die tote Stadt en París
La célebre versión de Willy Decker, que ha viajado por toda
Europa desde su creación en Viena, y con razón, servía para
la entrada del título en la Opéra (aunque parezca increíble).
La concepción, junto con las luces de Wolfgang Goebbel, se
mantiene en un nivel altísimo, casi “clásico”, y los planos de la
realidad y el ensueño quedan bien marcados, como bien delineados
los personajes, y, claro, la relación con la música es perfecta.
La orquesta y el coro (aunque no me parezca buena idea que
haya distintos maestros según la obra, algo que comenzó con la
dirección anterior) sonaron de modo excelente bajo la batuta de
Pinchas Steinberg, particularmente adecuado para este repertorio,
aunque unas veces no logró contener la catarata sonora.
pro ópera
Todos los intérpretes estuvieron a la altura, pero destacaron
mayormente la Marie/Marietta de Ricarda Merbeth (un debut
auspicioso, con grandes y merecidos aplausos por su voz
firme aunque ligeramente más oscura que lo que se escucha
habitualmente, sobre todo en su famoso lied) y el Paul de
Robert Dean Smith: el papel es terrorífico y el tenor es de una
musicalidad y seriedad de enfoque como ya le conocemos hace
años (aunque probablemente su nombre no haya trascendido
en la medida de otros, mucho más mediáticos aunque más
discutibles como cantantes y artistas) y sin ser un Heldentenor
—por lo que en algún momento acusó el cansancio— estuvo a
la altura de un cometido casi imposible.
Muy bien también Stéphane Degout, aunque
sorprendentemente resultó mejor su Franz, el amigo experto
y conocedor del mundo, que su irónico y nostálgico Fritz, que
tiene el momento más conocido de la obra, en el que no destacó
especialmente. Hay que citar aún la buena labor de Doris
Lamprecht en Brigitta, un rol por una vez dramático y donde
cantó muy bien con ciertas asperezas de timbre. Teatro completo
y gran éxito.
Foto: Bernd Uhlig
bien. La puesta en escena del director de la casa, que significaba
el retorno de un escenógrafo importante (al que obviamente la
dirección anterior había dejado de lado como a tantos), no fue bien
recibida por los “progres”, pero es sencilla, legible, oleográfica en
parte (¿qué otra cosa puede hacerse con este material?) y sólo la
escena del desierto es decepcionante.