L. Sterne /// Vida y Opiniones de la Novela Inglesa del Siglo XVIII
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L. Sterne /// Vida y Opiniones de la Novela Inglesa del Siglo XVIII "Asi, pues, a ningún hombre, por más estudioso que sea, le sobrevendrá nada más perfecto en la doctrina que saberse doctísimo en la ignorancia misma, la cual es propia de él. Y tanto más docto será cualquiera cuánto más se sepa ignorante." Nicolás de Cusa, La docta ignorancia. UNA MODESTA PROPOSICIÓN -Que trata sobre el proyecto de este estudio, sobre la erudición de los ignorantes, sobre el espacio y el tiempo, sobre un pastor anglicano, sobre la disección de cadáveres, sobre el doctor Frankenstein y sobre las carcajadas insolentes. En la elección de la literatura como objeto de estudio, la tarea del crítico intenta explorar y comprender diferentes aspectos de la escritura poética, el uso de artificios lingüísticos en la composición de las obras, el desarrollo histórico de los movimientos artísticos, las pautas estéticas de las vanguardias y la cosmovisión del mundo de los autores. Sin embargo, desde el principio, el teórico está condenado a ser un gran erudito de la ignorancia, porque, aún en el trabajo más extenso y exhaustivo, el volumen inabarcable en su totalidad de materiales de investigacióny la imposibilidad de una reconstrucción fiel de los momentos históricos, hace imprescindible la selección y necesario el establecimiento de límites, para que el análisis cumpla con objetivos concretos. Aún el lector más ambicioso, ante la extensión de los estantes de una biblioteca que se fuga en perspectiva, es consciente que sólo una mínima porción de esa vastedad de textos, le está reservada por el destino, para sus desmesurados deseos de lectura. Por lo tanto, con la confianza puesta en que todo recorte, si bien es arbitrario, enriquece y otorga claridad a la totalidad, este estudio hará un corte sincrónico y una focalización geográfica en la historia literaria. Una breve recorrida por la producción de textos del siglo XVIII, que tuvo como consecuencia el asentamiento de las bases del género novelesco, definirá un tiempo atravesado por la reflexión filosófica empirista, que intentaba refutar la racionalización cartesiana y pensaba al hombre como una tabula rasa donde el mundo se imprimía a través de la experiencia. El recorrido elige el mapa de una Europa que se erige como "centro privilegiado de la cultura" y se detiene en la literatura producida en Inglaterra. La herencia de William Shakespeare y su "teatro del mundo", dio origen a una nueva forma de escritura que se tradujo en grandes novelas de viajes, en sentimentales historias de amores virtuosos, en risueñas parodias humorísticas y en múltiples textos periodísticos que estampan al pie, las grandes firmas del universo literario. Estas líneas se proponen transitar por las páginas de una novela emblemática que, en palabras de su autor "no es una obra sino una digresión en sí misma". Este desconocido pastor anglicano, recluido en su vicaría, proponiéndose divertir al mundo con un texto que ridiculizaba las costumbres y el pensamiento de los puritanos de Yorkshire, compuso una de las obras más asombrosas, originales y únicas de la literatura inglesa. Pero, antes de iniciar este viaje, es necesario fijar algunos puntos interesantes sobre la función de la teoría literaria. Renombrados estudiosos proponen un tipo de análisis, bastante parecido al que un científico realizaría en su mesa de laboratorio. Ajenos a la idea de que la literatura es un arte atravesado por la vida y la pasión, donde los textos dialogan, discuten ideas y esgrimen sus argumentaciones, operan sobre la "literaturidad" convirtiendo los textos en cadáveres de papel. Sus trabajos consisten en diseccionar las obras, aislarlas del contexto de producción y desmembrarlas en infinitas "lexias", "series" y otras minuciosidades muy convenientes para la operación. Se supone que, de esta manera, le otorgan a los textos una iluminación que ellos no poseen. Este tipo de teoría frankensteiniana resulta de gran interés para quienes conciben al arte literario como un mausoleo de libros cubiertos de polvo y telas de araña, donde la lectura tendría como objeto sacarle lustre al intelecto. No obstante, el verdadero análisis literario será el que de cuenta de los procesos y las estrategias creativas, como así también, fije desde lo formal, una estética propia de la crítica y establezca desde su origen conceptual, un diálogo con los artificios poéticos de la obra. Para concluir, sólo resta decir que esta modesta proposición está lejos de pretender cocinar al horno a los niños de Irlanda, por el contrario, intenta recuperar la risa irónica de la novela del siglo XVIII, que encontró en Cervantes, su pluma modelo. Conscientes de su humanidad finita y de una naturaleza limitada por el tiempo y el espacio, los autores satíricos supieron qué debían hacer con aquello que era irremediable y, sentados en una taberna, con un jarro de cerveza en la mano, le lanzaron una carcajada insolente a la cara misma de la pedantería. UN VIAJE SENTIMENTAL -Que trata sobre los contextos de un texto, sobre el clásico señor Horacio, sobre burgueses adinerados, sobre un hombre en una isla, sobre una joven virginal, sobre tres señores de mucha "experiencia" y otras ideas complejas. Cualquier texto puede ser disfrutado por el lector, sin que su lectura obligue a una recomposición del contexto de escritura que, por otra parte, es casi imposible y no otorga ningún plus a una obra rica en sí misma. Como declara Sterne en las primeras líneas, un libro se protege solo, prescindiendo de grandes nombres en la dedicatoria y dejando a un lado las preocupaciones históricas. Sin embargo, si este estudio sostiene que en el siglo XVIII se inicia la novela inglesa, se verá obligado a justificar esa afirmación y a hacer una breve recorrida por las páginas que precedieron a la pluma de un caballero como Tristram Shandy. El espíritu cultural de este siglo suele recibir el nombre de "Época Augustana" (The Augustan Age), porque se pensaba en un período de esplendor, que recordaba a la Roma de Augusto, protector de las artes y la literatura. Las cualidades líricas y satíricas de los clásicos latinos serán imitadas a lo largo del período que abarca la primera mitad del siglo. Obediente de este canon, la poesía de Alexander Pope aludía al presente de la creación, desde los grandes escritos del pasado excelso de Horacio, Ovidio y Virgilio. Sin embargo, no son pocos los autores que se disponían a romper con este modelo de escritura. Un cierto tono de burla irrespetuosa del propio Sterne, rompe con las normas establecidas para esgrimir, como se verá más adelante, sus propias pautas. Ya sé que Horacio no recomienda precisamente este modo de narrar: pero este caballero se refiere solamente a una epopeya o a una tragedia;-(no me acuerdo a cuál de las dos)y además, si así no fuera, le pido perdón al señor Horacio; -porque al escribir lo que tengo entre manos no pienso ajustarme ni a sus reglas ni a las de nadie.1 El siglo XVIII tiene su punto culminante en 1789 con la Revolución Francesa y, por tanto, la Europa de los años precedentes se ve contagiada de movimientos desestabilizadores en el marco social. Tendencias contradictorias, enfrentamientos religiosos, rivalidad política y una aristocracia que va perdiendo paulatinamente su poder fueron factores desencadenantes de la nueva escritura, a través de la crítica ácida y el periodismo. En Inglaterra, el enfrentamiento entre "wighs" y "tories", obligaba a la publicación de comentarios, noticias, panfletos, sátiras políticas y gran variedad de crónicas semanales de estilo burlesco. La instauración y la circulación de la novela responde a estos factores sociales y económicos de una burguesía que se establece con prosperidad en los años de Iluminismo. Los nuevos lectores, exigen a los textos verosimilitud en la narración y la descripción de personajes creíbles. Los dos géneros anteriores, que la obra de Sterne se encarga de parodiar en sus páginas, son los relatos de viajes y la novela sentimental. En relación con los descubrimientos geográficos de la Edad Moderna, las grandes travesías es uno de los temas elegidos por Daniel Defoe (1660-1731) para su Vida y aventuras de Robinson Crusoe. En un lenguaje claro y directo, los detalles sobre la cotidianeidad de un hombre aislado de la sociedad, intentan convencer de que aquello que se cuenta, ocurrió de verdad. Estos elementos anticipadores de la narrativa de la modernidad se descubren también en los hallazgos técnicos de la escritura epistolar de Samuel Richardson (1689-1761). Anticipándose al tratamiento subjetivo que, más tarde, haría el romanticismo, indaga en la psicología y los sentimientos de sus personajes. Su firme defensa de la castidad, de la fidelidad y el respeto a las instituciones, es decir, de los "valores" que defiende la burguesía, se presentan en novelas como Pamela o la virtud recompensada, y Clarissa. Sus ficciones, en las que la heroína trágica pretende conservar su virtud al costo de perder su vida, se desarrollan en ambientes que resultan creíbles al lector de la época. El pensamiento filosófico también va a romper con tradiciones anteriores. Si el método de Descartes, a principios del siglo XVII, había puesto en duda la seguridad de nuestra percepción de los sentidos y la Razón precedía incluso a su existencia, tres importantes pensadores y ensayistas constituirán en su prosa, los argumentos que sostienen al empirismo inglés. Desterrando de su teoría cualquier idea de innatismo, el propósito de John Locke (16321704) es probar que el entendimiento es un gabinete vacío que la experiencia va "amoblando". La teoría sobre las "ideas" es el punto de partida que utiliza Sterne para instaurar su novela. Como siempre, su estilo paródico, tiene la risueña propuesta de explicarle al lector las teorías cognitivas de Locke, estableciendo así, la primera de las pautas de composición shandyana. Os ruego me digáis, caballero; con todo lo que habéis leído, ¿habéis leído alguna vez el libro Ensayo sobre el entendimiento humano? No me contestéis airadamente, porque me consta que muchos hay que lo citan y no lo han leído, y muchos otros lo han leído y no lo han entendido. Si vuestro caso es cualquiera de estos dos, como escribo para instruir, os diré en tres palabras de qué trata el libro. Es una historia. ¡Una historia! ¿De quién?, ¿de qué?, ¿cuándo?, ¿dónde? No os precipitéis. Es una historia, caballero (y se la recomiendo a todo el mundo), de lo que pasa en la mente de un hombre; con que digáis 2 eso del libro y nada más, no quedaréis en mal lugar en un círculo de metafísicos. Esta "historia sobre la mente de los hombres" entiende por "idea" a todo fenómeno mental, que tiene como fuente a la experiencia, y dibuja sobre el papel en blanco del entendimiento, nuestro conocimiento del mundo. Ahora bien, las ideas pueden ser de sensación (frío, amargo, amarillo o dureza) y de reflexión (dudar, razonar, querer, sumar). Estos dos tipos conforman las "ideas simples". Las "ideas complejas" serán la combinación de éstas que, según Locke, son "formadas por una actividad del espíritu". Al respecto de cómo se asocian las ideas, será pertinente mencionar al segundo de los filósofos empiristas David Hume (1711-1776) que, en su Investigación sobre el conocimiento humano sostiene un principio de conexión entre los pensamientos. En nuestro discurso más ponderado, es fácil observar que cualquier pensamiento particular que irrumpe en la serie habitual o cadena de ideas es inmediatamente advertido y rechazado. E incluso en nuestras más locas y errantes fantasías, incluso en nuestros mismos sueños, encontraremos si reflexionamos, que la imaginación no ha corrido totalmente a la ventura, sino que aún se mantiene una conexión entre las distintas ideas que se sucedieron.3 Es claro hasta aquí, de qué manera, para el empirismo el funcionamiento de la mente estaba condicionada absolutamente por la experiencia de nuestros sentidos. George Berkeley (1685-1753) llevará al extremo esta idea y elaborará una noción de existencia basada en la noción de percepción. "Esse est percipiere et percipi", ser (existir) es percibir y ser percibido. El mundo existe, para Berkeley, porque es percibido por nosotros. Pero, lo que sucede cuando no somos percibidos por nadie, fundamenta su afirmación de que la materia no existe, toda la realidad es espiritual, y existe en tanto Dios, Espíritu Supremo, la percibe. Hasta aquí, el filo deliberado de las tijeras que recortan este estudio, ha intentado ubicar la novela de Sterne dentro de su contexto de producción. Como ha quedado claro, el texto exhibe las marcas de su época y vuelve necesario la arbitraria reconstrucción espaciotemporal. El próximo apartado se propone descubrir una obra que, poniendo a prueba la paciencia del lector por su forma digresiva, cita a Epicteto para sostener que "Lo que turba a los hombres no son las cosas en sí, sino las opiniones sobre las cosas." SIN MÁS DIGRESIONES, EL CABALLERO TRISTRAM SHANDY "La risa es, ante todo, una corrección. Hecha para humillar, ha de producir una impresión penosa en la persona sobre quien actúa. La sociedad se venga por su medio de las libertades que con ella se ha tomado. No llenaría sus fines la risa si llevase el sello de la simpatía y de la bondad. Pero ¿se podrá decir que al menos su intención es buena, que a menudo castiga porque ama, y que al reprimir las manifestaciones exteriores de ciertos defectos nos invita a que corrijamos en nosotros estas mismas faltas y nos mejoremos interiormente?" Henri Bergson, La risa. La parodia y lo cómico atraviesan gran parte del universo de la literatura inglesa. Tres siglos después, aún se escuchan las carcajadas de Swift que permitió al rey de Brobdingnag llamar gusanos miserables, bichitos serviles e impotentes a la aristocracia de su época. Todavía es imposible acallar las risotadas de Fielding cuando sostiene, ante la hipocresía moralista, que de ninguna manera la virtud puede ser el camino seguro de la felicidad. O hasta el mismo De Quincey que, ya en el siglo XIX, ante la imposibilidad de acabar con el crimen, propone normas estéticas para elevar el asesinato a categorías artísticas. Los ejemplos abundan pero, si como manifiesta Bergson en el acápite de este texto, la risa es correctiva, es apropiado preguntarse cuáles son las cosas que pretendía cambiar Sterne con sus humoradas. Desde el punto de vista de la construcción lingüística, son tres los problemas más importantes que se descubren en la lectura de Tristram Shandy. La primera de sus preocupaciones es la de definir LA NOVELA COMO GENERO. El segundo punto, fija EL ESPACIO DE LA ESCRITURA; y por último, serán LOS TIEMPOS NARRATIVOS los que determinen formalmente a la narración. Se recorrerán estas instancias, sin dejar de advertir que, el recorte espacio-temporal que hicimos anteriormente, no es una elección equivocada a la hora de revisar el texto de Sterne. a) LA NOVELA COMO GENERO Surge una pregunta de lo visto hasta ahora: ¿Qué podía hacer el siglo XVIII con los textos que heredaba de su pasado literario? Lawrence Sterne, en sus disculpas al señor Horacio, pretende desligarse de todo condicionamiento neoclásico y no aceptar reglas impuestas. Pero esto no es lo único que hace, también queda clara su postura con respecto a las modas escriturales de su época. En el Volumen VII de su novela, Shandy es adulto y recorre Europa acompañado de su amada Jenny. El capítulo cinco es una descripción detallada y deliberadamente aburrida de la ciudad de Calais: la aldea, la plaza, las fuentes, la iglesia, es decir, todas las impresiones inmediatas que los viajeros esgrimían en sus textos. Sin embargo, la palabra es interrumpida en el siguiente capítulo por el propio Tristram. -Ánimo, noble lector!-me estaba burlando-ya es bastante con que te tenga en mi poderpero no he de hacer uso de la ventaja que la fortuna de la pluma me ha otorgado sobre ti; sería demasiado. (...) ¡Infeliz!, cincuenta páginas que no tengo ningún derecho a venderte,- antes de eso subiría desnudo a pastar a las montañas y a sonreírle al viento del norte que no trae ni abrigo ni sustento.4 Tanto la novela de viajes como la novela sentimental, que es igualmente parodiada en la "Historia de LE FEVER" del Volumen VI, son utilizadas como simples artificios cómicos, pero esto no impide que observemos, el gran respeto que sentía Sterne por estas formas de escritura. No obstante, la elección inteligente del tono humorístico a la hora de narrar, lleva en sí mismo el germen de un cambio. Sterne busca nuevas intertextualidades y las descubre, de la misma forma que Fielding, en la obra de Cervantes. Sólo mencionaremos algunos de los múltiples paralelismos que existen entre las dos novelas. En primer lugar, la parodia, surgida de la lectura de las antiguas formas, es una elección estética de ambos autores. Las figuras del tío Toby, con su quimera, y el cabo Trim, con su ingenuidad, son claros exponentes quijotescos. La elección de llamar "Rocinante" al caballo de Yorick (nombre tomado del bufón shakespeareano), es otro ejemplo evidente de la búsqueda de nuevos modelos. La estructura en abismo, ese juego de "cajas chinas", es similar en el desarrollo de los relatos. Sin embargo, habrá que detenerse en un punto importante, la invocación necesaria que debe hacer todo autor para escribir una novela digna. Convocar musas ajenas tiene un alto precio pero, sin demasiadas preocupaciones, el señor Shandy lo resolverá a su manera. Gentil Espíritu del buen talante, que estás sentado en la fértil pluma de mi idolatrado Cervantes; tú, cuyo brillo traspasó a diario sus rejas y que con tu presencia convertiste en resplandor la penumbra de su cárcel –que llenaste su pequeña jofaina de agua con néctar celestial, y durante todo el tiempo que escribió sobre Sancho y su señor extendiste tu manto místico sobre su marchito muñón, y sobre todas las desdichas que jalonaron su vida-¡Ven a mí, te lo suplico! – ¡Mira estos calzones!, son todo lo que poseo en este mundo- esta lamentable rotura se la hicieron en Lyon. 5 Por último, estas tabulas rasas que son las figuras sternianas, construyen el mundo con un único material: el lenguaje. Piensan, argumentan, narran o dialogan de acuerdo a un universo de palabras que, como flechas disparadas en múltiples direcciones, son las herramientas principales que sirven para organizar el mundo conformado por ideas. No obstante, la única garantía de que el uso del lenguaje sea correcto será, justamente, su uso. A la manera de la mayéutica socratiana, el enunciado debe parirse con herramientas lingüísticas, pero antes, habrá que desatar muchos nudos. Esos mismos "nudos" que le impiden al doctor Slop, tomar fácilmente de su bolsa, los fórceps que traerán al mundo al pequeño Tristram Shandy. b) EL ESPACIO DE LA ESCRITURA Se pudo observar que, la ruptura con lo clásico y la búsqueda en la tradición escrita es una constante de la novela sterniana, pero se intentará descubrir ahora, cómo fija el autor sus propias formas de escritura. El Diccionario de la Real Academia sostiene que la digressio es una porción de discurso que se aparta de la temática del mismo, intentando ampliar el asunto o anticiparse a acontecimientos venideros. Establece además que un sinónimo ajustado de digresión es paréntesis. Se escucha decir al narrador que, la digresión determinante de la forma de Tristram Shandy, no es un apartado del texto sino el propio texto. Las herramientas del doctor Slop desanudan las palabras que se disparan en discursos, diálogos, disquisiciones filosóficas, tratados, historias, fragmentos de relatos, narraciones inconclusas, sermones, anécdotas, tradiciones, folletines, "ensayos científicos", observaciones, notas al pie y otras múltiples manipulaciones textuales que se establecen en un espacio propio. La oscuridad propia del lenguaje busca la claridad en los no-límites de su forma. Sterne no se desvía de su texto, por el contrario, su obra es un desvío continuo. Se ha intentado, en diferentes estudios, encontrar una estructura básica o una idea rectora de esta obra, no obstante, no es arriesgado pensar que, como el propio autor sostiene, el único objetivo de una escritura es ser escrita. Lo que viene a demostrar que cuando un hombre se sienta a escribir una historia, aunque sólo sea de Pero Grullo o de Pulgarcito, no tiene ni la más remota idea de con qué trabas u obstáculos se va a topar, -o a qué son habrá de bailar o en qué se va a meter, antes de terminarla. (...) ...que no he de apresurarme;--sino que he de ir al paso, escribiendo y publicando dos volúmenes de mi vida al año; lo cual si me permite ir lentamente, y consigo llegar a un 6 acuerdo con mi librero, seguiré haciendo mientras viva. Será el propio Sterne el que dé cuenta, desde su dedicatoria, de cuál es el propósito a priori de su obra. ...y si llega a mis oídos que os ha hecho sonreír, o si pienso que os he ahorrado un 7 momento de sufrimiento—me consideraré feliz como un ministro de estado. Los recursos del lenguaje no se agotan en la retórica. La grafía de la escritura es utilizada como otra de las formas de su decir literario. Una página en negro, expresión del duelo de una muerte, o una textura marmolada, emblema de las "opiniones que se ocultan bajo el tupido manto de la escritura", son algunas otras de las posibilidades del lenguaje. Los asteriscos que aparecen con frecuencia, dicen mucho más de lo que pretenden ocultar. Cuando el "buen gusto" o la "moral decente" impiden nombrar a alguien públicamente conocido o estallar en enojados insultos, estos pequeños signos revelan y sugieren aquello que al lenguaje le está vedado. El espacio de la escritura conforma también, un modelo de lector. Ese público, al que constantemente Tristram hace cómplice de su texto, puede conocer las ideas de Locke, saber aquello que una moralina hipócrita le ocultaría, reírse de lo que otros se espantarían y hasta completar el texto de Sterne con su propia pluma porque, en algunas páginas en blanco, Tristram invita a la palabra ajena a que complete lo que a él le resulta imposible o aburrido de hacer. Sin embargo, si algo no se entiende o no queda claro, el autor deslinda su responsabilidad y atribuye las causas a "la oscuridad propia de aquello con lo que se escribe." c) LOS TIEMPOS NARRATIVOS: El tiempo de un relato, parece ser una de las preocupaciones fundamentales de la novela del siglo XVIII. La figura de Tristram Shandy, se concibe entre un hombre que da cuerda a un reloj y una mujer a la que, esa actitud, le hace asociar las ideas "más bajas". Se puede pensar la propia novela como una conjunción de ambas cosas: tiempo y asociación libre de ideas. La "cronología" sterniana puede observarse desde tres vértices fundamentales. El primero es el TIEMPO ESCRITURAL O TIEMPO REAL DE ESCRITURA, con importantes señalamientos deícticos del propio autor. El segundo es un TIEMPO NARRATIVO, donde los acontecimientos se concatenan sin linealidad aparente. El último de estos vértices es el NO TIEMPO. Se verá, entonces, como cada una de estas elecciones conforma la estructura temporal de la novela. a. EL TIEMPO ESCRITURAL: La novela de Sterne se publicó en Londres durante los ocho años que van desde 1759 a 1767, a razón de uno o dos volúmenes por año. Esta forma de escritura episódica y de aparición anual, es una marca distintiva que el propio Sterne señala a cada paso. Y con esta moraleja, y con la venia de vuestras mercedes y señorías, me retiro hasta dentro de doce meses en que (si esta aviesa tos no me entierra antes) volveré a tiraros de las barbas y a poner ante vuestros ojos una historia que ni imaginar podéis.8 Creo que dije que escribiría dos volúmenes al año, si así me lo permitía la perniciosa tos que me atormentaba. (...) Juré que mantendría ese ritmo durante los próximos cuarenta años, siempre que la fuente de la vida me concediera salud y buen humor durante todo 9 ese tiempo. La lectura de "Tristram Shandy" recompone el supuesto momento de la creación y anticipa las ideas que el autor esgrime para los futuros volúmenes. Por otra parte, supone un lector fiel que aguardará ansioso la salida de los futuros volúmenes. Cuando hayamos terminado este capítulo, no se volverá a abrir el libro durante doce meses.10 La deixis de esta forma temporal es necesaria para "instruir" a los futuros autores sobre la manera en la que deberán encarar el proyecto de una novela. Sterne se encarga de aclararle al público de qué manera surgen las ideas a la hora de sentarse a escribir o qué actitud debe tomar un autor cuando la inspiración se resista a hacer su aparición. -Nunca me detengo a conferenciar con la pluma y el tintero; porque si no me basta con un pellizco de rapé o con un par de paseos por la habitación-tomo corriendo una navaja de afeitar; y después de probar el filo en la palma de la mano, sin más ceremonia, salvo la de primero enjabonarme la barba, me la afeito (...) Si la cosa no surte efecto es por culpa del diablo del infierno.(...) Lo que no sé es como Horacio podía escribir con una barba tan larga-y tampoco me 11 importa mucho porque va en contra de mi teoría. b. EL TIEMPO NARRATIVO: Los sucesos de la novela se concatenan arbitrariamente, de forma no lineal, y suponen el avance de la historia. Hay un presente de la narración y continuos retrocesos al pasado o adelantos del futuro. Irónicamente, Sterne sostiene que una línea temporal perfecta sería la que dibuja una historia con una línea recta, sin embargo basta con detenerse en el capítulo cuarenta del Volumen VI para descubrir cuáles son las líneas narrativas elegidas por Tristram Shandy. c. EL NO TIEMPO: La asociación libre de ideas es precisamente eso, "libre". Para llevarla a cabo, Tristram Shandy establece un tiempo independiente de los dos anteriores. El momento de las digresiones es un tiempo sempiterno, un tiempo detenido que no puede ser calculado en minutos y segundos, pero es medido en cantidad de páginas o capítulos. El narrador interrumpe frecuentemente la sucesión de los acontecimientos para discutir algún tema con el lector o realizar una disquisición filosófica. Una vez finalizado, se retoma la historia en el punto exacto donde había quedado, fijando así un tiempo y un espacio distintivo para las digresiones. Si el hipercrítico está decidido a insistir en este punto; y si va a coger un péndulo y medir el verdadero lapso de tiempo transcurrido entre el toque de campanilla y los golpes de la puerta (...) –y se pone a reprocharme semejante ruptura de la unidad, o mejor dicho, de la verosimilitud del tiempo, yo le recordaría que la idea de duración y sus modos simples, proceden únicamente de la sucesión de nuestras ideas, - y este es el auténtico péndulo 12 escolástico, - y por él se me habrá de juzgar en este punto, como escolar que soy. Como en la novela, el espacio y el tiempo de este estudio es limitado. La sensación frustrante que mencionamos al principio se cumple inexorablemente. La novela de Sterne no se ha agotado en los tres siglos que lleva de existencia y este texto apenas si ha intentado abordar una ínfima porción de su riqueza literaria. Por lo tanto, y a manera de conclusión, mencionaremos un punto que valdrá la pena desarrollar en extenso en alguna futura ocasión porque, una vez que Sterne ha logrado conquistarnos con su pluma, difícilmente podamos abandonar su amistad. Tristram sostiene que si le dieran, como a Sancho Panza, la oportunidad de tener su propio reino, elegiría un reino de hombres que rieran. El prisma de la risa, con el que debe abordarse esta obra, es el que logra relatar las peores desgracias, como ser concebido por error, tener la nariz rota, ser circuncidado por una ventana o llevar un nombre humillante, a través del tamiz de la carcajada. El juego cómico del texto dispara, desde la oscuridad de las formas lingüísticas, las posibilidades polisémicas de las palabras. Tristram Shandy es un nombre, un texto que se escribe para desarticular los sentidos, la figura de un antihéroe que parece no merecer otra existencia, que la de las páginas de su propia novela. Sin embargo, sus continuas reflexiones sobre el mundo, la arbitrariedad de sus asociaciones y las posibilidades de su texto dan cuenta de que la claridad del discurso, sólo puede lograrse con la escritura de nuevos textos. Héctor Jacinto Gomez NOTAS 1-Sterne, Lawrence. Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero. Volumen I. Capítulo cuatro. Pág. 8 Editorial Planeta. 2-Volumen II. Capítulo Dos. Página 60 3-Hume, David. Investigación sobre el conocimiento humano. Sección 3 “De la asociación de ideas” Página 39. Alianza Editorial 4-Volumen VII. Capítulo Seis. Página 342. 5-Volumen IX. Capítulo Veinticuatro. Página 446. 6-Volumen I. Capítulo Catorce. Páginas 28-29. 7-Dedicatoria al Muy Honorable Mr. Pitt. 8-Volumen IV. Capítulo Treinta y dos. Página 236. 9-Volumen VII. Capítulo Uno. Página 337. 10-Volumen II. Capítulo Diecinueve. Página 106. 11-Volumen IX. Capítulo Trece. Página 437. 12-Volumen II. Capítulo Ocho. Página 71. BIBLIOGRAFIA Barthes, Roland. S/Z. Siglo XXI Editores. Barcelona, 1980. Bergson, Henri. La risa. RBA Proyectos Editoriales. Buenos Aires, 1985. Cervantes Saavedra, Miguel de. El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha. Albor Libros. Barcelona, 1996 De Quincey, Thomas. Del asesinato considerado como una de las bellas artes. Editorial Bruguera. Madrid, 1981. Defoe, Daniel. Vida y aventuras de Robinson Crusoe. RBA Editores. Barcelona, 1994. Ferrater Mora, José. Diccionario de Filosofía. Editorial Ariel. Barcelona, 1999. Fielding, Henry. La historia de Tom Jones, expósito. Prólogo de Ignacio de Ordejón a la Edición de Editorial Cátedra. Barcelona, 1998. Historia de la Literatura. Tomo II: Del Barroco al Prerromanticismo. (Enciclopedia) RBA Proyectos Editoriales S.A. Barcelona, 1994. Hume, David. Investigación sobre el conocimiento humano. Alianza Editorial. Madrid, 1999. Jakobson, Tiniavov y otros. Teoría de la literatura de los formalistas rusos. Siglo XXI Editores. Barcelona, 1999. Locke, John. Ensayo sobre el entendimiento humano. Ediciones Folio. Navarra, 1999. Nicolás de Cusa. La Docta Ignorancia. Ediciones Orbis. Buenos Aires, 1984. Sklovski, Victor. Sobre la prosa literaria. Editorial Planeta. Barcelona, 1971. Sterne, Lawrence. Vida y opiniones de Tristram Shandy, caballero. Prólogo de Doireann Mac Dermott. Editorial Planeta. Barcelona, 1989. Swift, Jonathan. Escritos satíricos. Grupo Editorial Norma. Bogotá, 1991. Swift, Jonathan. Los viajes de Gulliver. RBA Editores. Barcelona, 1994. Taylor, Charles. Las fuentes del yo. Editorial Paidós. Barcelona, 1996.
