Pintura italiana

I.E.S. Valle del Ambroz
Historia del Arte 2º de Bachillerato
Manuel Torres Zapata
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PINTURA DEL RENACIMIENTO ITALIANO.
Es en la Italia del siglo XV cuando se sienta de forma definitiva los principios de
lo que hasta el siglo XIX se ha entendido como la correcta representación pictórica de la
realidad. Se trata de que la pintura debe reflejar la realidad tal y como se ve, ser en
cierta forma una copia de esa realidad. Esto supone que se abandonen rápidamente las
representaciones antinaturales que nos habíamos encontramos en la Edad Media,
cuando lo simbólico y lo antinatural predominaban en unas pinturas que estaban
orientadas fundamentalmente a la representaciones de dogmas y de principios
religiosos.
En el Renacimiento no sólo cambia la demanda, que deja de ser exclusivamente
eclesiástica, ahora la burguesía y la nobleza de las enriquecidas ciudades italianas
solicita un tipo de arte nuevo, de acuerdo a sus gustos y al papel de ostentación que
empieza a tener el arte.
La búsqueda de esa realidad en la obra pictórica se centrará sobre todo en la
investigación de las técnicas necesarias para representar la tercera dimensión en un
espacio bidimensional como es el del cuadro. La perspectiva es el gran hallazgo del
pintor renacentista; en un primer momento se hace fundamentalmente con la perspectiva
lineal (propia del Quattrocento), parte de la idea de que los objetos más lejanos se nos
muestran mucho más pequeños, se trazan en el cuadro una serie de línea que convergen
en un punto imaginario (punto de fuga), trazándose una retícula en la que se van
disponiendo las figuras, esta trama de la perspectiva
generalmente aparece camuflada con elementos arquitectónicos,
pavimentos. Esta teoría se basa en los profundos estudios de
geometría que a lo largo del siglo XV se van realizando,
especialmente los de Alberti en su libro De Pictura. La
perspectiva aérea se desarrolla posteriormente, a partir de las
investigaciones de Leonardo Da Vinci entre otros, según las
cuales cuando los objetos están distantes aparecen desdibujados,
con perfiles poco nítidos y con un tono azulado
Además, a diferencia de la escultura o de la arquitectura,
en la pintura no hay ejemplos clásicos en los que inspirarse de
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una forma tan directa, por lo tanto el elemento de inspiración tiene que ser la naturaleza,
lo cercano. Es evidente que para representar esa realidad los avances del dibujo fueron
significativos, pero estos avances son mucho más claros en el Quattrocento, en donde es
el dibujo el que compone el cuadro; en cambio en el Cinquecento el dibujo empieza a
ser superado y muchos pintores componen simplemente aplicando manchas de color
sobre el lienzo.
En cuanto a los temas representados empieza a haber un cambio sustancial, al
igual que había ocurrido en la escultura. Vuelven a aparecer temas mitológicos en una
gran número, aunque la pintura religiosa sigue siendo
importante; uno de los géneros nuevos y que tiene una
mayor difusión es el retrato ya que la burguesía y la
nobleza que actúan de mecenas quieren testimonios de
su actividad y dejar pruebas de su fama y de su paso
por el mundo. Todas las características renacentistas
hacen que los cuadros religiosos adquieran un carácter
bastante laico
También el cuerpo humano como en el
escultura vuelve a ser uso de los elementos más
importantes, los estudios anatómicos avanzan
muchísimo y son reflejados en los pintores en sus
cuadros, aunque se trata de temás religiosos, buscan la
manera de introducir el cuerpo desnudo (como por
ejemplos con la figura desuda de San Sebastián) Según avanza el Renacimiento la
representación del cuerpo humano va buscando formas más complejas, y asi nos
podemos encontrar una utilización muy frecuente del escorzo ya en la frontera con el
Manierismo.
En cuanto a la técnica se utiliza muchísimo el fresco, pero la innovación del óleo
también llegó a Italia y comenzó a ser utilizada ya en el Quattrocento, y se utiliza sobre
todo tipo de soporte ya sean fijos o de caballete.
LA PINTURA EN EL QUATTROCENTO.
Antes de la llegada de la revolución quattrocentista, en el siglo anterior Giotto
había anticipado algunas de estas características, fue generando un ambiente en el que
fue posible que las novedades que iban a ir surgiendo fueran aceptadas sin gran
dificultad.
La figura clave de la renovación es Masaccio (1401-1428), cuya importancia es
semejante a la de Ghberti en escultura o Brunelleschi en arquitectura. A pesar de su
corta vida, su obra es lo suficientemente importante como para convertirse en el pilar
del nuevo estilo pictórico. Combina por una parte la importancia concedida a la realidad
heredada de Giotto, y por otro lado la preocupación por introducir los procedimientos
de la perspectiva. Barre de la pintura florentina todo resto de bizantinismo, de
simbología o de tendencia decorativa medieval. Da un tratamiento mucho más natural a
los fondos de paisaje o arquitectura
y doto a las figuras de volumen
y
monumentalidad; usa una iluminación uniforme que genera ya luces y sombras en las
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figuras y contribuye a dar esa sensación de corporeidad.
Construye además el espacio siguiendo las normas de la
perspectiva lineal.
Una de sus obras clave más destacada es posiblemente la
Trinidad de Santa Maria Novella, en donde crea un escenario
arquitectónico que nos da la sensación de profundidad, crea la
ilusión de combinar escultura, pintura y arquitectura; la
perfección del espacio geométrico creado en profundidad hace
que se visualicen los distintos planos de la perspectiva, que son
ocupados por unas figuras de una tridimensionalidad
patentemente escultórica; el juego entre lo real y lo pintado se
potencia con la presencia de los donantes a los pies y por la
inscripción colocada sobre el esqueleto de la parte inferior “ Yo
fui lo que sois, y aquello que soy, también vos lo seréis “. Los
frescos de la Capilla Brancacci en la iglesia del Carmine en
donde pinta la serie de la vida de San Pedro, de la que destaca
la escena de “El Tributo”, y donde temas como el de la expulsión del paraíso o el
bautismo de Cristo le permiten introducir el tratamiento de la anatomía desnuda, con
grandes logros en el modelado.
En cambio Fra Angélico (1400-1455) representa un modelo completamente
distinto al de Masaccio y que lleva a un camino sin salida en el futuro artístico de Italia.
Tradicionalmente se considera a Fra Angélico como
un representante del mantenimiento de la tradición
del gótico internacional. Pero la realidad es mucho
más complejo ya que la evolución de las formas fue
muy lenta y en algunos dentro de la obra de un
mismo pintor nos podemos encontrar varias fases.
Por otra parte en este caso las innovaciones se
sacrifican por conseguir una transmisión más rápida
de los principios religiosos que quería mostrar. Por
ejemplos en la Anunciación del Museo del Prado
parece no conocer las ideas de la perspectiva y del
resto de novedades, pero en obras muy poco
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posteriores como los frescos que realiza en el Vaticano aparecen ya esas novedades.
Más cercano a la línea seguida por Massacio
tenemos a Paolo Uccello (1397-1475), preocupado
hasta la obsesión por los estudios de perspectiva
llega a geometrizar por completo sus
composiciones y a emplear el color en tintas casi
planas como un medio para potenciar los planos, de
manera que los cuadros llegan a tener una aire
irreal, como en la Batalla de San Romano. Este
estilo hace que sea reivindicado por los pintores
contemporáneos por su modernidad
De una generación ligeramente
posterior Andrea Mantenga (1431-1506)
va a potenciar los efectos plásticos,
buscando conseguir efectos escultóricos
en las figuras de sus cuadros. Comienza
a experimentar con la perspectiva como
recurso para unir realidad y
representación y para potenciar también
la expresividad del cuadro. La
importancia de lo clásico le lleva a
incluir como escenografía restos
arqueológicos . Busca continuamente
perspectivas originales lo que le lleva a
introducir escorzos forzados.
Posiblemente es el que emplea unos
temás y un tratamiento de ellos más expresivo y dramático. Uno de los cuadros más
novedosos es “Llanto sobre Cristo Muerto”.
Piero della Francesca es uno de los casos más
excepcionales, como Masacio, pues supone un puente
de unión entre pasado y futuro. Su preocupación por
el conocimiento científico-técnica del cuadro le llevó
a escribir tratados de perspectiva y de geometría ( De
prospectiva pigendi ) La mayor parte de su obra la
realiza en Urbino, en donde trabaja para el duque
Federico de Montefeltro, aunque posiblemente se
forma en Florencia. En sus pinturas las figuras ya
aparecen perfectamente insertadas en el marco
arquitectónico y escenográfico del cuadro. El uso que
hace de la luz, la simplificación de las formas, el
sentido hierático y solemne de las figuras y el cuidado
con el trata los detalles de ambientación arqueológica
nos hablan de un espíritu más atento a la recreación
de las circunstancias de la realidad que a la exclusiva
expresión de un momento intimo. La obra culminante
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son los frescos de la capilla de San Francisco de Arezzo, con el tema de la Leyenda de
la Vera Cruz, en donde sabe sintetizar una historia sumamente compleja aislando lo
esencial. Uno de estos frescos representa el Sueño de Constantino, un pasaje de la vida
de este emperador en el que la noche previa a la batalla se le aparece en sueños un ángel
y le muestra una cruz, diciéndole “in hoc signum vinces” (con esta señal vencerás) que
le lleva después de la victoria a la conversión al cristianismo. La obra es todo un alarde
en el tratamiento de la luz y del volumen de las figuras, se trata de uno de los primeras
cuadros nocturnos de la historia del arte, y Della Francesca consigue darnos
perfectamente esa sensación de luz nocturna, como si un gran foco iluminara la puerta
de la tienda. Además hay elementos completamente modernos en el cuadro, como el
escorzo y el contraluz casi cinematográfico del ángel
Sandro Botticelli (1445-150) supone el último momento de esplendor antes del
fin del Quattrocento. Gozó de la protección de la familia Medici, implicándose
completamente en los ideales neoplatónicos de la Academia florentina, pudiéndose
explicar algunos de sus cuadros como ilustraciones de la ideas de ese circulo filosófico,
por ejemplo El nacimiento de Venus o La Primavera. Este último es en realidad un
emblema mitológico del amor platónico; en el centro aparece Venus, flanqueada por la
Céfiro, uno de los vientos que persigue a la ninfa Cloris, que en el momento de ser
tocada por el se trasforma en Flora la diosa de la vegetación; por encima de Venus,
Cupido dirige sus flechas hacia las tres Gracias (servidoras de Venus y por lo tanto
representantes de sus mismas virtudes), una de ellas Castitas mira hacia el dios
Mercurio, mensajero de los dioses y por lo tanto unión del mundo celeste y el terrestre.
No es otra cosa que una alegoría del amor pasional (el de Céfiro por la ninfa ) que se
convierte en amor platónico (el de Castitas hacia Mercurio). En el nacimiento de
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Venus, Botticelli, recurre también un relato mitológico, el nacimiento de la
diosa en el mar y su llegada a la isla de Chipre.
“...El húmedo ímpetu del soplador Zéfiro la llevó a Chipre a través del oleaje
del mar muy resonante entre la blanda espuma. Las Horas la ataviaron con divinos
vestidos y sobre su cabeza pusieron una corona de oro, y en sus perfumados lóbulos
flores de orialco y de precioso oro. En torno de su delicado cuello y a su pecho la
adornaron con collares de oro, la llevaron junto a los inmortales...”
Himnos homéricos VI, a Afrodita.
El mundo espiritual y neoplatónico de Botticelli huye de la perspectiva, dando
un mayor protagonismo a la línea, que crea un ritmo suave y semejante a una danza
elegante, en el que las figuras parecen flotar en un mundo que no es el nuestro.
Atrapado entre dos épocas vivió los convulsos momentos de la historia florentina, sobre
todo la crisis religioso provocada por Savonarola , que motivo que el propio Botticelli
destruye en el fuego todos aquellos cuadros que eran de una temática profana.
Es con Botticelli y con otros pintores como Domenico Ghirlandiano
(1449-1469) cuando culmina la etapa del arte florentino, o con Antonio Pallaiuolo, con
el “Martirio de San Sebastián”, uno de los cuadros con la composición más complicada
e inestable de todo el Quattrocento.
LA PINTURA EN EL CINQUECENTO
Ya desde que en el siglo XVI Vasari escribiera su libro
sobre las vidas de los principales artistas renacentistas se
considera que el Cinquecento está dominado por las figuras de
Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel Ángel Bounarroti.
Pero el siglo XVI fue mucho más que eso y por toda Italia se
difunden las escuelas, sobre todo en Venecia en donde surgirá
una de las más importantes, como Giorgione, Tiziano, Corregio,
Veronés, Tintoretto, Además a lo largo de sus vidas, alguno de
los cuales fueron especialmente longevos, el estilo artístico
evoluciona considerablemente y la propia producción de estos
pintores se van también condicionada por esa evolución.
Además es cada vez más difícil establecer unas características comunes ya que la
importancia de la personalidad del artista es cada vez mayor y cada crea un estilo
completamente propio.
Leonardo da Vinci se formó en el taller del escultor y pintor Verrochio; su
enorme formación y su personalidad intelectual condicionan enormemente la obra, con
una complejidad que en ocasiones superan las del resto de artistas del siglo XVI. El
carácter legendario de Leonardo se ve potenciado por lo azaroso de su vida, que le llevó
a vivir en multitud de lugares para acabar muriendo en Francia acogido por el rey
Francisco I. Una parte de su obra no se ha conservado o bien no fue ni siquiera acabada,
además no sabemos muy bien como clasificarle, ya que su labor se extendía a múltiples
disciplinas. La pintura es sólo una de ellas, y esto es fundamental para poder entenderla,
puesto que en ella intentó plasmar muchos de los principios teóricos estéticos. Su estilo
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se va a caracterizar por el empleo de una técnica sumamente personala ,el sfumato,
mediante la cual los contornos de las figuras aparecen desdibujados, los perfiles no son
nítidos y parece haber una neblina que difumina los colores y las luces. El sentido de la
utilización del sfumato es aumentar la sensación de realidad, el ojo no ve las cosas
completamente definidas, lo natural es verlas ligeramente desenfocadas, que una
especie de vapor borre los limites especialmente de los objetos que estas más lejanos.
Leonardo realizó una importante obra teórica: Tratado de la Pintura,
en la que desarrolla su idea de la perspectiva aérea:
“ La ciencia de la pintura comprende todos los colores de la superficie y las figuras
de los cuerpos que con ellos se revisten, y su proximidad y lejanía, según la
proporción entre las diversas disminuciones y las diversas distancias. Esta ciencia es
madre de la perspectiva, este es, de la ciencia de las líneas de visión, ciencia que se
divide en tres partes: de estas la primera comprende solamente la construcción lineal
de los cuerpos; la segunda la difuminación de los colores en relación con las diversas
distancias. Pero a la primera que se extiende tan sólo a la configuración y límites de
los cuerpos, llámase dibujo, esto es , la representación de cualesquiera cuerpos. De
ella nace otra ciencia que comprende la luz y la sombra, o por decirlo de otro modo,
lo claro y lo oscuro, la cual ciencia requiera un extenso discurso.”
Todas sus obras han alcanzado una aureola de misterio que las ha
convertidos en objetos mitificados, como en el caso de la Gioconda o
Mona Lisa (1503-1506) sobre un fondo rocoso y húmedo se recorta la
figura de una enigmática mujer, se trata en definitiva de una típico
retrato renacentista, un busto prolongado, aunque algunos elementos de
la composición lo distancian del modelo general, como el tratamiento de la luz, del
sfumato del que ya hemos hablado y del recurso de la perspectiva aérea , acumulando
los tonos azules y más frios al fondo, la Gioconda es especialmente famosa por la
expresión conseguida por Leonardo en el rostro, lleno de misterio, fundamentalmente
gracias al trabajo de claroscuro de los ojos y de la comisura de los labios, que quedan
imprecisos en un aire de cierta ambigüedad. Pero esta no es la única obra maestra de
Leonardo otras pueden ser La Última Cena, La Virgen de las Rocas, Santa Ana con la
Virgen y el Niño... En la primera de éstas es en donde hace todo un alarde de las técnicas
compositivas y de perspectiva, para conseguir prolongar el espacio cerrado del
refectorio en el que esta pintada a la vez que innova tremendamente en el tratamiento
iconográfico del tema, al buscar un momento mucho más dinámico, cuando Cristo
anuncia a los apóstoles que uno de ellos le va a traicionar y se levantan agitados,
discutiendo agrupándose de tres en tres, rompiendo de esta
manera el carácter demasiado estático de las representaciones
anteriores. La composición y las líneas de fuga están dispuestas
de tal manera se destaca la figura de Cristo como la central,
tratada además con suma delicadeza y en un alarde de belleza,
dentro de los cánones renacentistas.
Rafael Sanzio (1483-1520) nace en Urbino y se forma
en el taller de Perugino, uno de los pintores más destacados de
la zona. Cuando se independiza del taller de Perugino viaja a
Florencia en donde conoce a Leonardo y Miguel Ángel.
Gracias a este proceso de formación Rafael sintetiza las
diversas tendencias que fueron surgiendo a lo largo del
Quattrocento y comienzos del Cinquecento. Julio II le llama a
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Roma para decorar algunas de las estancias del Vaticano, y es aquí donde realiza su obra
más importante y más abundante. Su estilo se define por un dibujo preciso, y aunque
permanece fiel a los modelos reales, se percibe cierta tendencia idealizadora. Emplea
colores claros y luminosos, con un aspecto esmaltado. Las formas de sus figuras son
tremendamente claras y rotundas, con un gran clasicismo, que será may admirado
posteriormente, aunque eso le hace perder la tremenda fuerza expresiva que tendrá
Miguel Ángel. De los años de formación podemos destacar Los desposorios de la
Virgen, muy semejante en la solución de la perspectiva y de la composición a un cuadro
de su maestro Perugino (La entrega de las llaves a San Pedro). El tema más frecuente
en la obra de Rafael son las Madonnas, ejemplos continuos de belleza, de armonia, los
rostros de las vírgenes siempre son
los de jóvenes delicadas; como por
ejemplo la Madonna del Gran
Duque, la Madonna Sixtina, la
Bella Jardinera, en esta supera el
modelo empleado por Perugio, es
patente la influencia de Leonardo en
la tratamiento de la figura y del
fondo, y la insistencia en un
esquema compositivo triangular
señala el gusto por las formas
equilibradas y cerradas del
clasicismo, que se completa con la
armonía en las tonalidades y la expresión de las figuras.
De los frescos pintados por Rafael en las estancias vaticanas destacamos, La
escuela de Atenas, un símbolo de toda la filosofía clásica, que junto con la teología, la
poesía y el derecho son los pilares de la sabiduría. En esta obra Rafael crea el modelo de
lo que durante siglos se considero el ideal clasicista. Coloca representados a los grandes
sabios de la antigüedad a los principales genios del Renacimiento: Bramente como
Euclides, Leonardo como Platón, Miguel Ángel como Heráclito. En el centro de la
composición coincidiendo con el punto de fuga de las líneas de la perspectiva, coloca a
Platón y a Aristóteles, señalando el primero al cielo y el segundo a tierra, como símbolo
de sus doctrinas filosóficas. Lo grandioso de la obra no está solo en el tratamiento de las
figuras de los sabios, sino también en la potente arquitectura que les alberga. No
podemos olvidar que el propio Rafael también fue arquitecto, y que se encargó que
continuar el proyecto de Bramante par San Pedro del Vaticano, aludiendo posiblemente
la arquitectura empleado a ese proyecto. Se trata de una obra llena de contenido,
aludiendo a la importancia concedida en el Renacimiento al saber heredado de la
Antigüedad, siendo los libros el principal elemento de difusión y de trasmisión del
conocimiento, por esos tantos personajes los llevan en sus manos, y además por que esta
estancia fue utilizada por el papa Julio II como biblioteca. Crea un programa
iconográfico en el que los saberes del humanismo cristiano constituían los muros que
sustentaban un universos en armonía. La reflexión sobre el sincretismo entre
Antigüedad y Renacimiento llega a su punto álgido en la figura de Miguel Ángel,
meditabundo y pensativo, como si nos mostrara durante siglos la melancolía de las artes
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plásticas. Además pintó la Disputa del Santo Sacramento, colocado enfrente de la
Escuela de Atenás, simboliza el triunfo de la religión, concretamente de la Eucaristía,
punto central de toda la construcción de la perspectiva; también aquí vuelve a utilizar
personajes históricos de su época para encarnar a los santos y profetas que aparecen en
el fresco. El Parnaso, es el tercer fresco de la estancia, representado aquí el Parnaso , el
monte mitológico en donde vivían las musas de las siete artes, empleado como un
símbolo de las artes, especialmente de la literatura; alrededor de Apolo y las Musas
coloca a Homero,. Horacio, Virgilio pero también a Petrarca y a Bocaccio.
Miguel Ángel es quien cierra el ciclo de la pintura
clasicista, y al mismo tiempo anuncia los caminos
que seguir el arte en el manierismo e incluso en el
Barroco. Para comprender el estilo pictórico de
éste, hay que recordar que fue un artista completo
que trabajó en cualquier disciplina y que para él la
más importante de todas era la escultura. Por eso
muchas de sus pinturas nos dan un aire demasiado
escultórico, recordándonos los mármoles que
esculpió. Pertenece ya a otra generación posterior a
la de Leonardo, la de la crisis de Florencia y del
humanismo tal y como lo hemos venido
entendiendo y vivió el comienzo de una nueva
realidad histórico mucho más inestable y
conflictiva. Toda su obra acusa la tensión entre el
clasicismo y el propio genio de Miguel Ángel, pleno de energía y de ansiedad. Desde el
punto de vista pictórico, hay una diferencia muy marcada entre los primeros cuadros y
los de madurez. La primera la realiza aun en Florencia, en donde trabaja en el taller de
Ghirlandaio, aunque con mayor sentido plástico y monumentalidad en las figuras y más
refinamiento en la expresión de la energía y del movimiento, que podemos observar en
obras como el Tondo Doni ( los tondo son pinturas o relieves sobre un soporte circular)
Pero cuando su obra alcanza toda su personalidad
es ya en su madurez, sobre todo en los frescos de la
Capilla Sixtina, que al igual que otras obras encargadas
por los papas le supusieron continuos problemas y una
dedicación extenuante. Para las pinturas de la bóveda
emprendió un programa basado en los grandes relatos del
Antiguo Testamento, con unos resultados no solo
excelentes sino también completamente revolucionarios.
Pintó una estructura arquitectónica, que le sirviera de
marco para colocar las distintas escenas y que además
creara la ilusión de unos entablamentos, cornisas y
ménsulas que en realidad no había y que además le
sirvieron para colocar figuras de personajes secundarios,
algunos de ellos ni siquiera pertenecientes a la Biblia, pero
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que son posiblemente la mejor expresión de la capacidad pictórica de Miguel Ángel.
Unos años más tarde recibió un nuevo encargo para la Capilla, la pintura de un Juicio
Final, que es la obra que le sirvió de testamento pictórico y que escandalizó a la curia
vaticana. Durante muchos años la idea que le tenía de estas obras en la Capilla Sixtina
no era del todo la correcta, se creía que Miguel Ángel había empleado unas tonalidad
discretas, grisáceas, marrones, ocres, para la restauración emprendida a finales de los
años ochenta y comienzos de los noventa demostró que esos colores no eran los que
utilizó Miguel Ángel, sino que éste había empleado una paleta mucho más brillante, rica
en amarillos, naranjas, verdes brillantes, azules, y que habían sido siglo de suciedad
provocada por el humo de las velas, del incienso, de la humedad proveniente de la
respiración de los visitantes la que los había ocultado.