EL ESTILO INTERNACIONAL - TALLER5-HISTDISENO8A-B

PERIÓDICO MAGAZINE CULTURAL
año II volumen I número I
OCTUBRE 2010
Centro de Investigación-Taller de la Imagen
Laboratorio de Producción Gráfica
EL ESTILO INTERNACIONAL
T
ras el paréntesis que significó la II Guerra Mundial, un nuevo estilo de diseño gráfico emerge en Suiza en
los años 50 y llegará a ser el predominante hasta los años 70 y una referencia imprescindible en la época
actual, de hecho sus teorías sobre la forma tipográfica siguen estando en la base de las enseñanzas que se
imparten en las escuelas de diseño. Este movimiento es conocido como “estilo internacional”.
El nuevo estilo se funda sobre las innovaciones previas de los constructivistas y especialmente de la “tipografía
elemental” y tiene en cuenta a su vez la necesidad creciente de comunicación internacional y el desarrollo de
un nuevo medio, la fotografía. Este estilo se sustentaba sobre tres pilares básicos:
* El uso de una rejilla modular que dotaba al diseño de coherencia y estructura interna.
* El empleo de tipografías sans-serif y disposición
asimétrica de los distintos elementos del diseño.
* Utilización de la fotografía en blanco y negro en
lugar de ilustraciones.
Otro factor que contribuyó a la rápida extensión
del estilo fue el incremento y la globalización de
los mercados y el auge de las comunicaciones
hacen que las corporaciones internacionales tengan la necesidad de una identificación global, identidad que
es construida de acuerdo a los principios del estilo internacional. La creciente demanda de tipografías sansserif (que fueron las elegidas para las composiciones del diseño suizo, por diversos factores pero sobre todo por la
influencia de la Bahuaus), posibilitó la aparición de dos tipos sans de gran calado y enorme influencia:
La Helvética y La Univers.
Hoffmann colaboró con Miedinger en el diseño de otra
tipografía sans serif que fue emitida con el nombre de
En 1954, un joven diseñador suizo Frutiger completó una Neue Haas Grotesk.
familia programada visualmente de 21 fuentes sans serif llamada Univers. Proporcionaba una familia integrada Las formas bien definidas y el excelente ritmo de las figucapaz de satisfacer el deseo básico de un tipo sin remate ras positivas y negativas de la Helvética, la hicieron el tipo
moderno, de rasgos ligeros, y cuya producción se hacía más específico internacionalmente durante los años 1960
y 1970. Sin embargo, debido a que sus diferentes pesos,
en una amplísima gama de variantes.
itálicas y anchos fueron desarrollados por diseñadores diferentes en varios países, la familia Helvética originales.
Nuevas tipografías sans serif
ESCUELA DE NUEVA YORK
U
n proceso migratorio comenzó lentamente, luego alcanzó un crecimiento a finales de los años 1930, a
medida que los líderes culturales de Europa, entre ellos muchos diseñadores gráficos llegaron a Estados
Unidos.
A pesar de sus orígenes europeos, los aspectos particulares de la cultura y de la sociedad norteamericana
dictaron un enfoque original al diseño moderno. En esta sociedad tan competitiva la novedad de la técnica
y la originalidad del concepto fueron muy apreciadas, y los diseñadores buscaron resolver simultáneamente
los problemas de comunicación y satisfacer una necesidad de expresión personal. Renovación en el Diseño
Editorial
* Director artístico
* Imagen importante (fotografía)
* Doble página como unidad de diseño
* Tipografía simplificada y sistematizada
* Espacio en blanco
Erté después de convertirse en un prominente ilustrador parisino y diseñador de escenografías trabajando a la manera
Art Decó, firmó un contrato exclusivo para diseñar portadas e ilustraciones de modas para la revista Harper’s Bazaar
desde 1924 hasta 1937.
Se convirtió en uno de los principales partidarios de la sensibilidad del Art Decó. Su obra combinaba el dibujo estilizado
del cubismo sintético, una decoración exótica de complejidad persa y la elegancia de la alta moda.
En la década de 1950 ocurrió una revolución en el diseño editorial provocada en parte por las clases de
diseño de Brodovich. Sus estudiantes aprendieron a examinar cada problema cabalmente, a desarrollar una
solución a partir de su comprensión y en seguida buscar una representación visual brillante. Storch en la revista
MacCall’s unificó la tipografía con la fotografía al diseñar el tipo de manera que se ajustara en forma compacta. Los encabezados a menudo se convirtieron en parte de las ilustraciones.
Los objetos pequeños se convirtieron en grandes gráficas. Los temas fueron presentados como composiciones
a doble página. Storch y los fotógrafos que colaboraron con él trabajaron arduamente para producir ensayos
fotográficos inesperados y poéticos. Fotografías a doble página impresas hasta las orillas fueron diseñadas con
áreas planeadas para el tipo.
Agencias de Publicidad
E
l preciso conocimiento de la idiosincrasia y el comportamiento previstos en cada sector de consumidores específico permite presentar cada producto
en la forma y el lenguaje más directos y convincentes
para sembrar en los consumidores el deseo adquisitivo, objeto final de todo mensaje publicitario.
Las agencias que no escapan del todo al conservadurismo reseñado, se permiten un tipo de audacias
que las hacen más atractivas, más aparentemente revolucionarias en la forma, protagonizando desde los
años 1950 la evolución del diseño en el sector de la
publicidad.
Dos exponentes de este tipo de agencia fueron Leo
Burnett y Ogilvy, Benson & Mather.
Con objeto de romper la indiferencia de los consumidores bombardeados por mensajes comerciales perpetuos, Bernbach buscó un paquete imaginativo para
esta información. Su contribución principal consistió en combinar palabras e imágenes en una nueva forma.
Junto a sus colegas traspasaron las fronteras que separaban las comunicaciones verbales y visuales y evolucionaron la sintaxis visual – verbal: la palabra y la imagen se enfocaron en una expresión conceptual de
una idea de manera que fueran completamente independientes.
En la campaña para Volkswagen pequeños autos extraños con forma de escarabajo fueron puestos a la
venta para un público acostumbrado a autos lujosos y de gran potencia como símbolo de estatus.
Se redujo la publicidad a los elementos básicos necesarios para trasmitir el mensaje en vez de alabanzas
exageradas y superlativos sin sentido, aparece una imagen visual impresionante.
Lois adoptó la filosofía de Bernbach que integraba completamente los conceptos visuales – verbales vitales
para una comunicación exitosa del mensaje. Lois escribió que un director artístico debe tratar a las palabras
“con la misma reverencia que otorga a las gráficas, porque los elementos visuales y verbales de la comunicación moderna son tan indivisibles como la letra y la música de una canción”.
Sus diseños son tan engañosamente simples y directos. Usualmente los fondos están diluidos para permitir a
las imágenes portadoras del contenido verbal y pictórico interactuar sin estorbos.
La habilidad de Lois para persuadir a la gente a participar en fotografías dio como resultado imágenes poderosas que
se utilizaron en las portadas de la revista Esquire.
a fuente principal del enfoque más conceptual de la ilustración comenzó
con un grupo de jóvenes artistas gráficos, Ruffins, Sorel y Glasser se unieron para compartir un estudio en un ático. Las filosofías y visiones personales
de estos artistas influyeron de manera global. Parafrasearon e incorporaron
libremente múltiples elementos de inspiración en su trabajo, a menudo dando
formas nuevas e inesperadas a estas fuentes eclécticas.
El método del Push Pin no sólo constituye un conjunto de convenciones visuales, sino más bien una actitud acerca de las comunicaciones visuales, una
accesibilidad al tratar formas y técnicas nuevas, así como la reinterpretación
de obras de períodos anteriores y una habilidad para integrar la palabra y la
imagen en todo conceptual y decorativo.
Durante los años 1960 Glasser creó formas planas formadas por líneas de
contorno delgadas a tinta negra, con el color adicionado por películas adhesivas. Este estilo de dibujo casi esquemático hizo eco en la sencilla iconografía de las revistas de cómic, el fluido dibujo curvilíneo de los arabescos persas
y del Art Noveau, el color mate de las impresiones japonesas, los recortes
de Matisse y la dinámica del pop art contemporáneo. A finales de los 1950,
inspirado en el dibujo oriental de pinceladas caligráficas y las acuatintas de Picasso, comenzó a hacer dibujos
a la aguada de siluetas en posturas que provocan al sugerir solamente el tema, requiriendo con ello que el
observador complete los detalles con su imaginación.
El diseño de carteles para conciertos y para portadas de discos manifiesta una habilidad singular para combinar su visión personal con la esencia del contenido.
Durante las décadas de 1980 y 1990 se interesó cada vez más en las ilusiones y la dimensionalidad, así que
presenta los dibujos como objetos dimensionales en formas que intensifican su significado. Para el las formas
geométricas, las palabras y los números no son sólo signos abstractos, sino entidades tangibles con vidas de
objetos que les permiten ser identificados como motivos.
PERIÓDICO SUR MAGAZÍN CULTURAL
Director Fundador Maestro Enrique Hernández R.
Concepto Gráfico Y Diseño Editorial
Enrique Hernández Romero
[email protected]
Diagramación
Alejandro Correa P
[email protected]
Fotografía y Retoque Digital
Enrique Hernández R y Mayerly Albino
circulación mensual
Distribución GRATUITA
Edición
LABORATORIO DE PRODUCCIÓN GRÁFICA
[email protected]
El magazín cultural periódico SUR, es una publicación
periódica del Laboratorio de Producción Gráfica, creada para
la divulgación de las actividades académicas y culturales de
interés general para los estudiantes del área del diseño, el arte y
la comunicación visual y de la comunidad
inter-universitaria en general.
La reproducción total o parcial de esta publicación está permitida por cualquier medio siempre y cuando
se cite los autores
BOGOTÁ - COLOMBIA
2010
LA IMAGEN CONCEPTUAL
L
Durante los años 1960
mas planas formadas por lídelgadas a tinta negra, con
do por películas adhesivas.
bujo casi esquemático hizo
iconografía de las revistas
do dibujo curvilíneo de los
Noveau, el color mate de
sas, los recortes de Matisse
contemporáneo. A finales
en el dibujo oriental de pinacuatintas de Picasso, cola aguada de siluetas en
sugerir solamente el tema,
el observador complete los
ción.
Glasser creó forneas de contorno
el color adicionaEste estilo de dieco en la sencilla
de cómic, el fluiarabescos persas y del Art
las impresiones japoney la dinámica del pop art
de los 1950, inspirado
celadas caligráficas y las
menzó a hacer dibujos a
posturas que provocan al
requiriendo con ello que
detalles con su imagina-
El diseño de carteles para
das de discos manifiesta
para combinar su visión
del contenido.
conciertos y para portauna habilidad singular
personal con la esencia
Durante las décadas de
1980 y 1990 se interesó
cada vez más en las ilusiones y la dimensionalidad,
así que presenta los dibujos
como objetos dimensionales en formas que intensifican su significado. Para el las formas geométricas,
las palabras y los números no son sólo signos abstractos, sino entidades tangibles con vidas de objetos que les permiten ser identificados como motivos.