Documentales biográficos televisivos: apuntes, entradas

Documentales biográficos televisivos: apuntes, entradas, preguntas1
Víctor Miguel
La biografía constituye un transgénero2 de extensa y continuada presencia en lenguajes
diversos tales como la literatura, el cine, la historieta y la televisión. En la pantalla
abierta de la televisión argentina parece haber sufrido un estallido durante 2003, año en
cual casi todo canal de aire tuvo un documental biográfico en su grilla semanal –
Secretos verdaderos por América, Vida y vuelta por Canal 7, Retratos de vida por Canal
9, Protagonistas únicos por Telefé– sin contar la abundante y permanente oferta de
cable con canales explícitamente dedicados al género tales como Biography.
Estos apuntes pretenden contribuir a la descripción de algunos rasgos discursivos de
este género en su emplazamiento televisivo y acotar algunas incertidumbres respecto de
subgéneros, posibles estilos y adjudicaciones que opera su metadiscurso
contemporáneo.
1. Los tres espacio-tiempos de la biografía televisiva: documental, testimonial,
presentativo (una hipótesis para el análisis)
Los documentales biograficos televisivos articulan de diverso modo tres espaciotiempos, ninguno de los cuales parece poder faltar en un producto adjudicable al género:
el del documento, el del testimonio y el de la presentación.
1.1. El documento
Se trata del espacio-tiempo vital del personaje biografiado y/o de su contexto histórico.
En la construcción discursiva de esta instancia documental cobra importancia la
prevalencia del lenguaje fotográfico por sobre el estrictamente televisivo, es decir, la
foto fija en detrimento de la foto móvil3.
Respecto de su dimensión espacial, hay independencia explícita respecto de la
"producción" del discurso. Es el espacio histórico y fijado al cual se recurre mediante la
selección/ inserción de índices. La acentuación de este carácter indicial parece resultar
casi obligatoria para el género.
En relación a su dimensión temporal, se trata del tiempo de la historia4, siempre pasado.
A diferencia del tiempo del testimonio, está marcada y explícitamente distanciado del
tiempo de la presentación.
1
Estas líneas se apoyan en mi trabajo de investigación y docencia desarrollado junto a alumnos
y ex alumnos/ ayudantes en comisiones de trabajos prácticos de la cátedra de Semiótica de los
Géneros Contemporáneos de la Facultad de Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos
Aires que dirige el Prof. Oscar Steimberg.
2
Steimberg, Oscar; "El pasaje a los medios de los géneros populares" en Semiótica de los
medios masivos, Atuel, Buenos Aires, 1998.
3
Metz, Christian: "El estudio semiológico del lenguaje cinematográfico" en Revista Lenguajes,
N° 2, Nueva Visión, Buenos Aires, 1974.
4
Todorov, Tzvetan; "Las categorías del relato literario" en AA.VV., Análisis estructural del
relato, Premia, México, 1991.
1.2. El testimonio
Se trata de un espacio-tiempo que juega un rol de nexo entre la historia y su
presentación. Por la característica indelegable de lo testimonial, encarna en figuraspuente que narran, ilustran o recrean la historia vivida. Se constituye en espacio-tiempo
soporte del recuerdo, la memoria y la evocación.
En su dimensión espacial es un espacio ad-hoc en tanto "producido" por el programa y
suele construirse –hay excepciones: por ejemplo, Retratos de Vida– como escena
dialógica mutilada: entrevista en la cual el cuerpo del entrevistador –su imagen corporal
y su voz– está ausente, sólo indicado por el eje de la mirada de la figura del
testimoniante.
En general, hay recurrencia en cuanto al tipo de espacio construido. El encuadre suele
recortar al testimoniante –en plano pecho o medio– de un fondo con características
regulares: biblioteca, estudio, despacho privado; living doméstico; eventualmente bar.
Este espacio indicado por unos pocos objetos de fondo suele vincularse con la relación
que legitima el testimonio –la hermana o hijo en su living, el socio literario en su
biblioteca, el biógrafo erudito en su oficina, etc.
Respecto de su temporalidad es un tiempo muy cercano al de la presentación,
"producido" ad-hoc por el programa para la evocación explícita del pasado y que podría
definirse como un "casi hoy".
Una variante de este espacio-tiempo testimonial parecen constituirla los lugares y
objetos que –en sí mudos, pero siempre comentados– no dejan de cumplir la misma
función de nexo o puente toda vez que han sido "testigos" y perduran: la fachada actual
del ex-colegio, la fábrica cerrada en la que trabajó, etc.
1.3. La presentación
Se trata del espacio-tiempo que la enunciación asume como propio, el "aquí y ahora"
discursivo que incluso puede manifestarse en la deixis de la locución verbal y/o de los
trazados gráficos: "Hoy presentamos a Fulano de Tal".
En su dimensión espacial puede encarnar en uno o más presentadores que despliegan el
cuerpo en un espacio tridimensional –construido– determinado –Secretos Verdaderos en
un piso televisivo semivacío, Retratos de Vida en los jardines exteriores de una casa,
Protagonistas únicos en una aparente terraza nocturna– o bien mantenerse como
instancia exclusivamente articulada por recursos visuales "planos", es decir, juegos del
diseño gráfico en pantalla que constituye una suerte de espacio cero o no- espacio de la
presentación –Ciudad Natal, Los capos del tango.
En ocasiones, por ejemplo cuando la entrevista con el biografiado estructura
centralmente el discurso, los espacio-tiempos de la presentación y del (auto)testimonio
se superponen, sin perjuicio de que haya otros espacios estrictamente testimoniales –
Historias Debidas– y/o presentativos –Retratos de Vida.
Respecto de su temporalidad es, por definición, el presente construido por la
enunciación discursiva.
1.4. Un caso de género: "desde este lugar del tiempo"
La articulación de estos espacio- tiempos puede observarse, por ejemplo, en Historias
debidas, conducido por Ana Cacopardo en la pantalla de Canal 7. En el envío del 28 de
abril de 2002 que biografió a Hugo Mujica –"sacerdote y escritor" conforme la
presentación que opera el programa– pudieron observarse cinco espacios distintos:
1. Un piso de TV que figura la escenografía de un bar vacío y en semipenumbra. En una
mesita central de ese espacio Cacopardo entrevista al biografiado; sobre el tablero
descansan libros de su autoría.
2. Fotografías de la fachada del colegio en que estudió Mujica, de su ordenación como
sacerdote, de su viaje iniciático y estadía en New York. Un retrato fotográfico de su
familia de origen en una playa. Las fotos aparecen en una pantalla gigante en el propio
piso, miradas por la conductora y el entrevistado y, en ocasiones, ponchadas a todo el
espacio de la pantalla televisiva mientras las voces pasan a off.
3. El biografiado "hoy" en exteriores urbanos: un barrio fabril, unas vías del tren, la
fachada de la fábrica Cristalux. Se trata del barrio y el lugar de trabajo de Mujica en su
adolescencia. El relato verbal over indica la lectura de las imágenes.
4. Imágenes de cine documental de época: manifestaciones contra la guerra de Vietnam,
escenas de represión callejera, fragmentos de Woodstock. Las imágenes se acompañan
de una musicalización de época y de estilo –The doors– y tematizan drogas- pop arthippismo- protesta política.
5. Mujica junto a su madre y su hermano "hoy". Se trata de una entrevista producida por
el programa en la biblioteca del personaje biografiado.
El espacio denominado 1. es presentativo y (auto)testimonial ya que el programa se
centra en la propia evocación del biografiado durante la entrevista. Los espacios 3. y 5.
constituyen espacios testimoniales propiamente dichos, sin contaminación de la
instancia aquí llamada presentativa. Los espacios 2. y 4. son ambos documentales:
documentan aspectos distintos pero articulados: la historia de vida/ el contexto
histórico.
Pese al carácter histórico de los objetos y locaciones –la fábrica, las vías, etc.–, el
denominado espacio 3. constituiría un espacio testimonial y no documental, debido al
menos a tres rasgos articulados: la presencia corporal del Mujica-adulto en la secuencia
audiovisual; la voz over que evoca, comenta, sitúa esas locaciones en el pasado y las
imágenes móviles que, a diferencia de las fotografías fijas, tienden a un efecto de
actualización5.
Deviene así espacio-tiempo soporte del recuerdo, la memoria y la evocación, no
documento, y opera de un modo semejante al de las viejas canciones en Letra y música
y al de los objetos personales en Pequeños objetos, ciclos de entrevistas
autotestimoniales vecinos al género: "En el marco de una charla íntima, Silvina Chediek
conoce a sus invitados a través de los pequeños objetos que seleccionan para contar su
5
Metz, Christian: "El cine, ¿lengua o lenguaje?" en Ensayos sobre la significación en el cine,
Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.
historia de vida. En el programa de hoy, Marta Minujín, repasará su particular carrera,
partiendo desde la infancia misma"6 .
Sobre el cierre de este envío, Cacopardo le pide a Mujica que mire en la pantalla gigante
una foto de su adolescencia y le pregunta: "¿Qué le dirías desde este lugar del
tiempo?". Mujica responde: "¿Viste que valió la pena?". La pregunta focaliza
explícitamente la distancia temporal fundante de los géneros de la Historia. Además, la
metaforización –"lugar del tiempo"– condensa lo espacial y lo temporal en una única
dimensión: otro tiempo que implica otro lugar y otras operatorias de figuración.
Estos espacio- tiempos parecen incluso articularse en biografías ficcionales
cinematográficas como, por ejemplo, Zelig de Woody Allen. El film, que se pretende
biográfico de un personaje ficticio –Zelig–, construye un espacio documental a partir de
secuencias de cine mudo, en blanco y negro, con recursos a la textura y el ritmo de
viejos noticieros de cine; también tapas de diarios de época y otros "documentos"
fotográficos. Y también un espacio testimonial: entrevistados mirando a contracampo –
unos 30° del eje de la cámara– con fragmentos de biblioteca detrás, dando testimonio de
su saber respecto de Zelig y, a veces, con videograph identificatorio del personaje
testimoniante. La instancia espacio- temporal presentativa, por supuesto, está dada por
los recursos específicos y habituales del dispositivo de enunciación cinematográfica.
2. Sobre biografías autorizadas/ no autorizadas
La nominación del metadiscurso periodístico, crítico y editorial que clasifica las
biografías en términos de autorizada/ no autorizada es de larga data y aparece antes en
el campo literario que en el televisivo, aunque es tomada por la televisión para titular
alguno de sus productos de género –las Biografías no autorizadas producidas por
Miguel Rodríguez Arias para la pantalla de América TV durante 2000– y por la prensa
de espectáculos para titular sus críticas –por ejemplo, con un escueto "Biografías
completamente autorizadas"7.
La clasificación referiría –en principio y explícitamente– a una instancia
extradiscursiva: el permiso que la persona biografiada (o sus herederos) otorga o no al
autor y/o editor de la obra para su publicación. No obstante, la atribución a lo que
sostengo constituye un subgénero dentro de las biografías suele remitir a rasgos
estrictamente discursivos según la crítica literaria y televisiva, más allá de cómo se
articulen con aspectos jurídico-editoriales que, a veces, resultan de las características
textuales de la propia obra. Por ejemplo:
"Aunque con fines puramente mercantilistas la editorial lo ha promovido como
una 'biografía no autorizada', lo cierto es que es un trabajo para el cual no había
que pedir ninguna autorización. No se vitupera a nadie, no se busca hacer
escándalo ni se concede el elogio gratuito. [...] Se busca una cierta objetividad,
6
Diario Los Andes Online; "Guía de TV" en Diario Los Andes Online, Mendoza, 23 de mayo
de 2002.
7
Hermida, Luis María; "Biografías completamente autorizadas" en Diario Clarín, Suplemento
Espectáculos, Buenos Aires, 28 de abril de 2001.
si esto es posible ante una figura de tantos claroscuros como lo fue Emilio
Azcárraga Milmo."8
"Lejos de las biografías 'escandalosas' y un paso más allá de las biografías
'autorizadas', con Protagonistas únicos (Telefé, miércoles a las 23) parece
haberse instalado como subgénero la 'biografía de exaltación'. Tanto, que si se
repasa la hora entera de entrevista a Pablo Echarri mechada con testimonios de
sus allegados —desde su padre y su mujer hasta su maestra y compañeros de la
primaria— no se encontrará un solo defecto. Ni siquiera un empujón en cuarto
grado, o una novia del barrio que contara una infidelidad."9
"A diferencia de la vieja escuela de biografías, las que se han publicado en el
último tiempo tienden a favorecer el lado humano de los protagonistas en vez de
situarlos en un altar de virtudes y éxitos. Así es como nos hemos enterado de los
más mórbidos detalles de escándalos amorosos, aventuras sexuales y
ambiciones de poder, lo que inevitablemente genera resquemores en la ultra
conservadora sociedad chilena. Este hecho, que en otros tiempos se tapaba para
no ensuciar la imagen del artista, ahora es explotado como gancho comercial
por las casas editoriales, las que cada día se interesan más por recopilar historias
cargadas de drama y pasión. Las infidelidades de Javiera Parra en el grupo Los
Tres o el amor de Jorge González vocalista de la banda Los Prisioneros con la
esposa de Claudio Narea, su compañero en el grupo. Con lo anterior, no resulta
raro entonces que la mayoría de sus protagonistas, que en un principio
colaboraron con el escritor por encargo, se declaren disconformes con los
resultados y quieran evitar la salida de la obra al mercado. Las biografías que en
un comienzo serían autorizadas dejan de serlo."10
"Ahora, si el objetivo del programa era revelar algún costado oculto del
personaje no lo logró. Lo que se vio es lo que sabe y el testimonio más jugoso
de la noche lo aportó Nancy Pazos cuando dijo que las primeras notas que firmó
en Página/12 fueron escritas en realidad por Lanata. Existen tres posibilidades:
Jorge Lanata es tal como se muestra en los medios y por lo tanto no queda más
nada por revelar, el título es demasiado pretencioso y debería cambiarse por
'Biografías autorizadas' o simplemente falló en su cometido."11
Y un último caso televisivo –otra biografía de Jorge Lanata– interesante de confrontar
con el último mencionado: el relato en primera persona permitiría desnudar secretos no
escandalosos de la intimidad del biografiado. El producto se aleja de la "biografía no
autorizada" pero también de la "biografía de exaltación".
"El periodista desnudó historias de vida personales y profesionales. El ciclo de
Luis Ventura y Marcela Coronel se aleja de las escandalosas 'biografías no
8
Sandoval Avila, Alejandro; "Un tigre ¿de a deveras?" en Diario La Jornada, Suplemento La
Jornada Semanal, México, 28 de mayo de 2000.
9
Bruno, Adriana; "Mejor imposible" en Diario Clarín, Suplemento Espectáculos, Buenos Aires,
7 de marzo de 2003.
10
Yáñez, Ana y Falcón, Iván; "Vidas en venta" en Con tinta negra. Revista del Taller de
Periodismo Interpretativo y de Opinión, Universidad de Chile, Santiago de Chile, setiembre de
2002.
11
Dimilta, Juan José; "Investigame que me gusta" en Leedor.com, Sección Televisión, s/f.
autorizadas' y apuesta a los relatos del invitado de turno. [...] Anoche, Lanata
apareció otra vez en programa ajeno y, para sorpresa de muchos, expuso su
costado más íntimo. En una entrevista grabada, el periodista habló sobre su
infancia, su relación con sus padres, la enfermedad de su madre y las mujeres.
Un intento de suicidio a los 12 años, la terrible timidez que lo caracteriza, su
paternidad, su actual pareja, el casamiento con Silvina Chediek y su costado
más soberbio fueron algunos de los capítulos de un relato en primera persona
[...] El ciclo, que deambulaba entre terceras personas y archivos poco
relevantes, va afinando su puntería y comienza a desnudar algún que otro
secreto para hacerle, por fin, honor a su nombre".12
Lo “escandaloso” no parecería estar constituido por la exposición pública de lo íntimo
sino por su revelación a cargo de un tercero. Sería un efecto de articulación de las
distintas figuras enunciativas. Valga como último ejemplo el siguiente metadiscurso
referido a una autobiografía literaria donde el argumento de venta de la redactora –"está
escrita en primera persona", idéntica mención que la del último artículo citado: "un
relato en primera persona"–, es centralmente enunciativo. A partir del elemental
dispositivo enunciativo de la "primera persona" se sostendría –al menos en el
metadiscurso– la pretendida verosimilitud de la obra:
“La periodista Francisca Araya es una de las redactoras del material de la geisha
chilena. En conversación con nuestra revista, Araya distingue el texto de entre
la amplia oferta: 'El caso de la Anita Alvarado es especial porque es una
autobiografía. No es una investigación periodística la que nosotros hicimos.
Está escrita en primera persona lo que supone una cosa completamente distinta.
Es su versión de sus propios hechos'. 'El verdadero valor del libro está en que la
historia de Anita es impresionante' señala la profesional. 'No es lo mismo en el
caso de la vida de un cantante, deportista o de cualquier estrella en que uno se
imagina más o menos como es. Entiendo más el éxito del trabajo acerca de la
Anita porque es un testimonio de prostitución de primera fuente y eso es difícil
de encontrar' explicó a CTN”.13
Esto sin desconocer, obviamente, otros aspectos de la cuestión que bien podrían
sistematizarse a partir de público/ privado y expuesto/ oculto: cantantes y deportistas
son profesionales-estrella en la exposición y la publicidad; prostitutas, si lo son, en una
velada –y a menudo vergonzante– intimidad.
Por otra parte existe una serie de títulos irónicos –y/o de cierto efecto paródico– de
textos literarios alrededor de los pares "biografía/ autobiografía" y "autorizada/ no
autorizada" tales como la Autobiografía no autorizada de Ricardo Talesnik (de la Flor,
Buenos Aires, 2000) con el antecedente bastante evidente de la autobiografía
Confessions of a dangerous mind: an unauthorized biography (Confesiones de una
mente peligrosa: una biografía no autorizada) de Chuck Barris, publicada en 1982.
Este tipo de juegos con los nombres de registros y categorías discursivas
contemporáneas es un indicador fuerte del asentamiento social de esas nominaciones y,
por lo tanto, de su ya probable institución genérica.
12
Diego, Guadalupe: "Toda la verdad sobre Jorge Lanata, según Jorge Lanata" en Diario
Clarín, Suplemento Espectáculos, Buenos Aires, 28 de mayo de 2003.
13
Yáñez, Ana e Iván Falcón; op. cit.
Y un suelto de Clarín sobre el tema, cuyo título, "Biografía no-autorizada de las
biografías", de otro modo, también juega con la nominación de género y subgéneros:
"Hay gente a la que le gusta leer biografías para saber más sobre sus ídolos. En
mi caso, lo hago únicamente cuando firma Victor Bockris. No me importa el
personaje, sino que el autor sea ese hombre de lentes que ya se ocupó de Keith
Richards, Lou Reed, Andy Warhol, William Burroughs y Muhammad Ali.
Ahora, se editó la que hizo sobre Patti Smith y ahí se encarga de revelar gloria
& miseria con prosa de póker. Me pregunto: ¿Por qué las "biografías no
autorizadas", como ésta, son siempre las mejores? Me respondo: Porque las
autorizadas siempre las hacen los amigos."14
3. Inestabilidades metadiscursivas: ¿narración, argumentación y/o descripción?
El metadiscurso socialmente compartido fija las características de un género discursivo
y contribuye a la acotación de su campo de desempeños y de su horizonte de
expectativas15. Respecto de la biografía, lo que se parece verificarse es una cierta
inestabilidad u oscilación de sus metadiscursos que no permiten asociar el género a un
conjunto prevalente de operaciones: ¿la biografía relata, persuade y/o describe?
3.1. Lo argumentativo biográfico y la (auto)biografía de encomio
En los diccionarios de la Real Academia Española, el término "biografía" no aparece
hasta 1817: "Historia de vidas particulares". A partir de 1869 y hasta la fecha queda
definido como "Historia de la vida de una persona". En su última edición, aparecen tres
acepciones íntimamente relacionadas: historia de la vida de una persona; narración
escrita de esa historia y género literario al que se adscriben esas narraciones16.
No obstante estas remisiones unívocas a la historia y a la narración, las anteriores
referencias a un tipo de "biografía de exaltación" y al elogio de las virtudes del
biografiado sugieren una dimensión argumentativa del género, un efecto de persuasión
respecto de las bondades del héroe de esa historia.
Un género incluido en las biografías televisivas suele ser la anécdota que, pese a su
aparente estructura de relato, se caracterizaría por la ausencia de transformación y la
corroboración de un carácter17 que contribuye a un efecto de confirmación o de
comprobación que con frecuencia atraviesa los textos en cuestión.
Bajtin ha realizado un recorrido por lo que define como tres tipos novelescos de la
antigüedad grecolatina: la novela griega, la novela de aventuras costumbrista y las
14
Diario Clarín; "Biografía no-autorizada de las biografías" en Diario Clarín, Suplemento Si,
Buenos Aires, 17 de octubre de 2003.
15
Steimberg, Oscar; "Proposiciones sobre el género" en Semiótica de los medios masivos, op.
cit.
16
17
Diccionario de la Lengua Española, XXII Edición, Espasa Calpe, Madrid, 2001.
Indart; Juan Carlos; "Mecanismos ideológicos en la comunicación de masas: la anécdota en el
género informativo" en Revista Lenguajes, N° 1, Nueva Visión, Buenos Aires, 1974.
autobiografías y biografías antiguas; y reconoce dos tipos de biografías antiguas: la
platoniana basada en el trayecto de vida de quien busca el conocimiento verdadero y
aquella en cuya base está el encomio, de glorificación y (auto)justificación pública de
una persona18. Este último tipo parece cómodamente instalado en el género argumental
demostrativo o epidíctico que ya definiera la Retórica de Aristóteles: juzga acerca de
valores, elogia o critica, alaba o vitupera19.
¿Es posible, entonces, que haya un cruce complejo entre reconocidos subgéneros –
autorizada/ no autorizada– y estilos o modos enunciativos –de exaltación/ de
revelación–?
3.2. Sobre la oscilación metadiscursiva relato/ retrato
Por otra parte, la clara y única referencia de la biografía como historia de vida y, por lo
tanto, como género narrativo en los diccionarios de la Real Academia no se verifica en
absoluto en el lenguaje social contemporáneo.
En el metadiscurso externo del transgénero en soporte televisivo, junto a los términos
relato, historia y narración aparecen con alta frecuencia las denominaciones de perfil y
retrato, géneros de carácter descriptivo y no narrativo. Por ejemplo, "Queremos retratar
a personajes que lucharon mucho por llegar"20, artículo dedicado a Los expedientes de
Teleshow y titulado con una frase atribuída a Marley Wiebe, productor y conductor del
programa. También en los títulos –metadiscurso interno por excelencia– de programas
de TV clasificados sin sombra de duda como biografías, con frecuencia se registran
atribuciones a estos géneros descriptivos: Retratos de vida, Perfiles, Model's profile.
Lo mismo ocurre con títulos y subtítulos de recientes biografías literarias, como por
ejemplo: "American Son: A Portrait of John F. Kennedy Jr. es el libro que está
levantando polvareda en Estados Unidos. Se trata de una biografía del malogrado John
John [...]"21
¿El metadiscurso –interno/ externo– utiliza historia-relato y perfil-retrato como términos
intercambiables en referencia a las biografías contemporáneas? ¿O hay rasgos textuales
que establecen una distinción respecto del tipo discursivo? ¿Cómo se cruzan, en todo
caso, con los componentes argumentativos de la discursividad biográfica?
3.3. Una curiosidad: una biografía de... la más famosa ecuación
Frente a la "historia de la vida de una persona", pueden hallarse usos desviantes del
nombre del género que, no obstante, defienden la pertinencia y pertenencia genérica.
Por ejemplo, el subtítulo de E = mc2. A Biography of the World's Most Famous
18
Bajtin, Mijail; Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989.
19
Aristóteles; El arte de la retórica, Eudeba, Buenos Aires, 1966.
20
Respighi, Emanuel; "Queremos retratar a personajes que lucharon mucho por llegar" en
Diario Página/12, Sección Espectáculos, Buenos Aires, 25 de abril de 2002.
21
Córdova, Jimena; "John-John: la nueva leyenda de los Kennedy" en Diario La Tercera,
Suplemento Mujer, Santiago de Chile, 1 de junio de 2002. (El título en español del libro
reseñado sería Hijo americano: un retrato de John F. Kennedy Jr.).
Equation (E = mc2. Una biografía de la más famosa ecuación) de David Bodanis y su
reseña bibliográfica de Rochelle Caviness:
"The first question that you're bound to ask yourself when you read the title of
this book is, 'How can anyone write a biography of an equation?'. This book is
definitely unique when it comes to the biography genre, yet it is a true
biography. Bodanis follows the development of the equation and the various
scientist that had a hand in its genesis. He then explores how the equation
matured, and how it is currently being used."22
(La primera pregunta que uno está obligado a hacerse al leer el título de este
libro es, "¿Cómo alguien puede escribir una biografía de una ecuación?". Este
libro es definitivamente único toda vez que se incluye en el género biografía,
incluso es una verdadera biografía. Bodanis sigue el desarrollo de la ecuación y
de varios científicos que han contribuido a su génesis. Luego explora cómo
maduró, y cómo es usada actualmente.)
De expandirse este sentido figurado del término a todo aquello que tenga una "vida", es
decir, resulte de una historia, un proceso, un desarrollo: ¿qué habría de específico en la
biografía que no fuera compartido por cualquier otro género de la Historia?
Ya he citado el irónico título de un suelto de Clarín: "Biografía no-autorizada de las
biografías". ¿Acaso no podría hablarse –en el sentido amplísimo que le atribuye
Bodanis y Caviness refrenda– de biografías de la revolución rusa, del sistema solar, de
la cafetera eléctrica o de la palabra "biografía"? ¿Estaremos entrando, como en el caso
del retrato23, en una etapa de sobrevida de otro transgénero alto?
Trabajo en proceso: abril 2002 a marzo 2004.
Sistematización y reescritura: agosto de 2004.
22
Caviness, Rochelle; "E = mc2. A Biography of the World's Most Famous Equation by David
Bodanis", reseña bibliográfica en Large Print Reviews, 13 de julio de 2003. Disponible en
<http://www.largeprintreviews.com/emc2.html>
23
Carlón, Mario; "Avatares de un transgénero 'alto': vida y sobrevida del retrato en los medios
masivos", material de la cátedra Semiótica de los géneros contemporáneos –Steimberg–,
Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Buenos Aires, s/f.