juan emar contra la virtud

C LAUDIO MORALES R IVERA
J UAN E MAR CONTRA LA VIRTUD
JUAN EMAR CONTRA LA VIRTUD
CLAUDIO MORALES RIVERA
Universidad de Salamanca
Juan Emar plantea dentro de su obra la idea de explorar todas las
emociones humanas reprimidas que numerosos artistas, como el Marqués de
Sade, Baudelaire y el Conde de Lautréamont, intentaron reivindicar, especialmente las censuradas por la sociedad, lejos de las limitaciones morales impuestas por ésta.
En los textos de Emar se puede apreciar un esfuerzo por explorar las
diferentes pasiones humanas y liberar los instintos reprimidos con el fin de
alcanzar el verdadero sentido de la existencia humana. Sus páginas están llenas
de descripciones de comportamientos eróticos, violentos o jocosos de los
personajes que, según lo establecido, bordean lo pecaminoso.
Hoy en día las propuestas de la risa, el ocio y el juego parecen cotidianas
y, por lo tanto, es difícil apreciar en qué sentido utilizar estos tópicos significó
una ruptura con los modelos establecidos a principios del siglo XX, ya que
no siempre han gozado del prestigio que tienen ahora ni han sido aprobados
por la sociedad, y, lo que es más importante aún, estuvieron reñidos con los
principales preceptos eclesiásticos.1
Asumir durante la vanguardia estas propuestas fue muy arriesgado, ya
que la producción artística era concebida como un acto serio y moralizante.
La risa, el ocio y el juego son mecanismos poderosos mediante los cuales se
introduce el desorden en una realidad ordenada, además, son capaces de
desestabilizar sistemas consolidados. Estos temas, en cualquiera de sus facetas,
1
El principal argumento literario de la Iglesia se encuentra en el Eclesiastés, capítulo 2, versículo 2 y
capítulo 7, versículos 2 al 7, donde se dice que la risa es propia de los necios y de los vanidosos, una
actitud que demuestra descontrol y que hace que el hombre se aleje de los valores de sabiduría y
conocimiento.
Socialmente también existían prejuicios contra la risa y la expresión de la felicidad; Emar explica las
condiciones en que se desenvolvía la vida en Santiago en un artículo titulado “Herraduras” donde
señala lo siguiente: “La alegría es para muchos espíritus herméticos, sinónimo de inmoralidad. Convencidos de que a la tierra —mejor dicho a Chile— hemos venido los seres humanos a practicar la
virtud, sus mentes no logran concebir otro aspecto de la virtuosidad que el silencio, la oscuridad y
el bostezo” (Notas de Arte 99).
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descontrolan la vida política, artística y social, restándole importancia a los
conceptos más elevados. Durante los procesos vanguardistas, la carcajada y
el juego provocaron la furia de los controladores del arte al ver cómo los
artistas se burlaban de los planteamientos positivistas y negaban las concepciones científicas, artísticas y políticas de la academia. Además, todos estos
temas eran considerados perniciosos y nocivos para los comportamientos que
debían estar regidos por la virtud.
Para acercarse a estas emociones, que les permitirán una nueva forma
de conocimiento, es necesario que los personajes se liberen de sus temores
y prejuicios, aceptando como algo fundamental dos ideas que son muy importantes dentro de la obra de Juan Emar: la irresponsabilidad y el vicio.
La irresponsabilidad es necesaria porque a través de ella, es posible
liberarse de los prejuicios morales que impiden que los personajes exploren
otras formas de percepción y las zonas oscuras del alma humana. Una forma
de alcanzar la irresponsabilidad es eliminando la parte pudorosa del comportamiento. Con este fin, Emar tratará el tema del doble y el asesinato de sí
mismo en su cuento “El unicornio.” En este relato el personaje entra a robar
en su propia casa y se asesina. Una vez bajo tierra piensa lo siguiente:
Cuando se está sepultado largo a largo bajo las
hormigas y cucarachas de un cementerio, todo sentimiento de responsabilidad desaparece. Este sentimiento clava cuando los demás hombres le muestran
a uno con el dedo, por las calles, al pasar. Pero si
uno se halla largo a largo, no hay dedo que logre
perforar una lápida funeraria. (Diez 90)
La irresponsabilidad es una manera de liberarse de los demás, pero
también es posible independizarse de uno mismo, ya que:
La irresponsabilidad se presenta del siguiente modo:
sentir profundamente dentro de sí mismo que puede
uno hacer cualquier acto, especialmente los contrarios a cualquier moral y a cualquier ley, sin que se
produzca sanción alguna ni proveniente de fuera, ni
creciendo de la propia conciencia. Es la libertad
total. (113)
La autonomía alcanzada a través de la negación de la responsabilidad,
permite plantearse cualquier tema, cualquier acción sin temor alguno hacia las
personas o hacia uno mismo.
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Al igual que la irresponsabilidad, el vicio es un elemento sumamente
importante dentro de las obras de Emar. David Wallace y Natalia García
plantean una interpretación de Diez desde una perspectiva numerológica, en
donde cada uno de los números que Emar asigna a sus cuentos posee un valor
simbólico determinado de acuerdo con las ideas matemáticas concebidas por
Pitágoras. Al referirse al número uno, que es el que está designado para el
cuento El vicio del alcohol, Natalia García señala lo siguiente: “Finalmente,
el uno es el símbolo del ser, de la aparición de lo esencial. ¿Qué es lo esencial?
El vicio” (cf. García).
En definitiva, el vicio es lo que conduce a la embriaguez de la conciencia
y ayuda a percibir la realidad de una forma distinta, permitiendo descubrir otra
esencia, otras dimensiones y una nueva posibilidad. Gracias al vicio del alcohol
se puede descubrir la verdad, ya que en este cuento el personaje señala que
luego de beber alcohol comienza a ver la vida “color de rosa,” pero que luego,
sobre esa rosa, aparece una tarántula negra y peluda, señalando lo siguiente:
“No se olvide que la tarántula queda sobre la rosa. Símbolo expresado: La
verdad está sobre la mentira” (Diez 169). El vicio permite la posibilidad de
acercarse a la verdad, es decir, que deja paso a “lo malo, lo asqueroso e
infernal” que está en el hombre. Esta maldad aflora y persiste sobre la apariencia, sobre el ideal romántico representado por la rosa. La importancia del
vicio, en contraposición a la virtud, queda reforzada con el discurso irónico
que presenta al narrador como defensor de los ideales de la virtud: “es indispensable que todos los hombres bien nacidos, todos cuantos nos emocionamos
ante las voces de Patria y Virtud, es impostergable que luchemos tenazmente
contra el vicio del alcohol” (166). Revisado lo anterior, se puede afirmar que
a través de la irresponsabilidad y del vicio se puede alcanzar la libertad de
acción y de conciencia que permite escapar de los prejuicios establecidos
por el concepto de virtud. El hecho de alcanzar una independencia moral
permite a los personajes entregarse a temas que socialmente estaban censurados pero que les entregaban nuevas posibilidades de acercarse a la verdad
que persiguen. Tres de estos importantes tópicos fueron el ocio, el juego y
la risa.
El ocio es un espacio fundamental que necesitan los artistas para compartir sus ideas, sus búsquedas y los resultados a los que llegan dentro de un
ambiente más libre que el que ofrecen las academias y las escuelas. También,
está estrechamente ligado al concepto de diversión y entretenimiento que se
contrapone al ideal de trabajo productivo que defendía la burguesía. Además,
se presenta como una alternativa frente a los constantes estímulos externos y
frente a los valores de la sociedad que comenzaba a industrializarse de manera
desenfrenada, alienando a los individuos, impidiéndoles pensar y preocuparse
de sus inquietudes espirituales. Los personajes de Emar jamás mencionan el
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trabajo, ni encuentran las verdades trascendentales en las labores de la burguesía; por el contrario, sus personajes siempre pasean, disfrutan de las fiestas,
se divierten y juegan. Para Emar el trabajo es nocivo. Esta preocupación se
la expresa a su hija Carmen en una de sus cartas afirmando que “el hombre
ha inventado el trabajo para NO pensar” (Cartas a Carmen 65). Entendido
el trabajo de esta manera, el ocio se convertiría en una salida y en un camino
de búsqueda para alcanzar nuevos estados de conciencia y de conocimiento.
Continuando con la idea anterior, es posible ver como Emar relaciona el
concepto de ocio con la idea de inacción de la filosofía oriental:
mucho he pensado en Lao Tseu, sobre todo cuando
habla de la ‘inacción’. Nosotros, si no estamos llenos
de trabajo somos gente perdida. Nos desesperamos
en la inacción… porque es algo terrible tener que
enfrentarnos con el silencio. ¡Es un silencio aparente
Moroñenta! El silencio está cuajado de voces y más
voces cuyo solo sonido nos espanta. (50)
Emar cree que el hombre se llena de falsos trabajos para no escuchar
su voz interior, el sonido del verdadero Yo. El alejarse de la productividad
social permite que los personajes alcancen la tranquilidad, por esto, el narrador
de Umbral le explicará lo siguiente a Guni: “verá usted Guni que para llegar
a una misma meta, la paz, hay dos caminos: A) Uno nacido de ese sentimiento
de “absurdo;” B) Otro nacido de la simple “Pereza” (Juan Emar: Antología
esencial 149). Nuevamente aparece la idea de la inacción ligada a la paz, al
silencio y a la libertad pero esta vez utilizando una palabra que expresa un
pecado capital: pereza. De este modo, Emar expresa la idea de que la paz no
se encuentra ni en la virtud ni en el trabajo, sino en todo lo contrario. El estado
de conciencia lúcida que otorga la inacción es posible gracias a la libertad
moral del artista, a la aceptación de conceptos que desde el punto de vista de
la sociedad son nocivos.
El juego es otro tema que no está dentro de los cánones literarios de
la época y que Emar plantea como medio de alcanzar una visión distinta de
la realidad. El juego, al igual que el ocio, es poco productivo, considerado
como parte del mundo infantil o como un vicio; es decir, que el juego, en todas
sus facetas, aparece denigrado por las leyes sociales y artísticas que ven en
él una desviación y un alejamiento de sus propuestas. A pesar de esto, Emar
toma el juego como una puerta que conduce hacia los mecanismos que la
realidad esconde bajo su apariencia. Un ejemplo claro de este hecho se puede
ver en el cuento “El perro amaestrado.” En este relato la atención se centrará
en el juego o “calaveradas” de los personajes. El primer párrafo centra la
atención en la amistad y la diversión, por esto el narrador afirma: “Desiderio
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Longotoma, Baldomero Lonquimay y yo somos amigos. Esto nada tiene de
extraño, pues juntos jugábamos en nuestra infancia” (Diez 74). Así comienza
la historia, poniendo de manifiesto que la base de la amistad son los procesos
lúdicos, y en torno a ellos se centrará la importancia del relato, ya que los
tres amigos inventan un juego que consiste en elegir a un transeúnte por
medio de un número determinado y hacer que el perro lo muerda. Sin
embargo, detrás de este simple juego el narrador comienza a percibir “una
sensación ahogante de destino” que se manifiesta como una figura hecha de
hilos, que lo acerca a la intuición de un hallazgo trascendental: “Estos hilos
les eran visibles (a los transeúntes) como experiencia, como recuerdos. Yo
los veía casi con los ojos. Éranme visibles en la zona límite entre la vista
interior y la exterior” (76). Un simple juego conduce al narrador a ver, por
primera vez, y por unos minutos, las relaciones ocultas de los hombres con
las cosas del universo representada por un tejido “imaginario” de hilos. Las
relaciones del universo se traducen de forma visible e interior gracias al
juego, revelando un nuevo camino hacia el conocimiento. El juego se transforma en una puerta que permite acercarse hacia la totalidad, más allá de
la realidad aparente.
En un texto de Umbral, Lorenzo Angol presencia una interesante discusión acerca del juego entre los señores de Re y de Do. Este debate plantea
una representación de la forma en que se desarrollaban los procesos artísticos
y las diferencias que existían entre las propuestas de los artistas de vanguardia
y los defensores de un arte académico. El señor de Re es un joven que “no
queda tranquilo al verse de pronto convertido en un filósofo y al ver que su
pasado, que él creía una simple y continuada juerga, había sido un acabado
trabajo sobre los más profundos problemas del corazón humano” (Juan Emar
antología esencial 155). El señor de Do aparece representado como “un
fanfarrón frívolo hasta lo indecible que recibía a sus invitados con altísimo
lujo haciendo sonar el dinero de manera estrepitosa” (154). Ambos discuten
acerca del juego y sus posibilidades. Durante la discusión el joven ridiculiza
constantemente al señor burgués con sus argumentos sólidos e ingeniosos. El
señor de Re siempre compara el juego con el arte y le quita su calidad de simple
vicio afirmando lo siguiente: “por eso considero que el vicio puede alcanzar
preclaras cumbres al exaltar al hombre más allá del paroxismo” (172). También el juego, al igual que el arte, puede ser una exaltación del espíritu: “dos
zonas de exaltación, prosiguió el señor de Re. No las hay más: las artes y el
juego” (179). Visto lo anterior, se puede advertir que dentro de la narrativa
de Emar existe una constante referencia al fenómeno del juego como una
posibilidad de conocimiento y libertad. La comparación del arte con el juego
(íntimamente ligado al concepto de vicio) permite relacionar a ambos con la
idea de apartarse de la virtud y de la moral para poder alcanzar una autonomía
sensorial y expresiva.
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Otro tema importante en los textos de Emar es la risa. El estudio de la
risa dentro de los procesos de comunicación contribuye a comprender el
funcionamiento de los códigos como vehículos de significación. La risa de un
personaje dentro del discurso narrativo funciona generalmente como un llamado de atención y puede significar la simple reacción ante un chiste o una
broma, pasando por demostraciones de alegría y júbilo, mecanismos de defensa, respuestas ante una interpelación irónica, hasta funcionar como signo
de agresión y burla destinado a socavar o denigrar el estado de una situación
o personaje particular.
A partir de mediados del siglo XIX la importancia que se comienza a
dar a la risa como mecanismo de ruptura aumenta2. La atención de pensadores
y escritores se centrará en temas que permitan cuestionar todo lo establecido
oficialmente; por esto, la risa comienza a ser una idea fundamental dentro de
los procesos artísticos, ya que la burla, la ironía y la risa cobran importancia
como medios de creación y como formas de criticar el campo cultural.
La mayoría de los autores que se refieren a este fenómeno eran apreciados por Emar, y, la prueba de esto, es que existen numerosos pasajes de
sus obras donde cita a Baudelaire y Lautréamont. De hecho, en Miltín 1934
hace una alusión parafraseada de la “Teoría de la risa” de Schopenhauer:
“Alguien ha asegurado que gran parte de la comicidad proviene de los contrastes absurdos, cuando la proporción de la realidad y la apariencia pasa todos
los límites” (Miltín 1934 205)3.
En la narrativa de Emar la risa tiene diferentes funciones, que van más
allá de la simple reacción fisiológica ante un hecho que resulta cómico. La
risa de un personaje señala ideas importantes que proponía el autor. Es una
forma de liberación, un instinto básico que debe brotar sin temor, la señal que
muestra el descubrimiento de verdades universales por parte de algún personaje, la burla contra los preceptos estéticos que predominaban en Chile, in-
2
3
A partir de mediados del siglo XIX comienzan a aparecer numerosos textos que centran su atención
en este tema. Los más importantes son: El mundo como voluntad y representación de Arthur
Schopenhauer, Lo cómico y la caricatura de Charles Baudelaire, Los cantos de Maldoror del Conde
de Lautréamont, La risa. Ensayo de la significación de lo cómico de Henri Bergson, La deshumanización
del arte de José Ortega y Gasset, El chiste y su relación con lo inconsciente de Sigmund Freud y la
Antología del humor negro de André Breton. Todas estas obras fueron publicadas entre 1850 y 1934,
marcando una tendencia en la evolución del pensamiento y del arte. Además, todos estos artistas y
pensadores tuvieron una importante influencia en los procesos artísticos de vanguardia.
En El mundo como voluntad y representación Arthur Schopenhauer señala lo siguiente: “la causa de
lo risible está siempre en la inclusión paradójica, y por lo tanto inesperada, de una cosa en un concepto
que no le corresponde, y la risa indica que de repente se advierte la incongruencia entre dicho
concepto y la cosa pensada, es decir, entre la abstracción y la intuición” (Schopenhauer 121).
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quietud que despierta reflexiones trascendentales y un poderoso mecanismo
de ruptura de los modelos sociales que imperaban en ese momento.
La importancia que Emar daba a la risa, y a lo burlesco en general,
aparece en Miltín 1934 en el episodio de los “perenquenques.” Los animalitos,
que son el objeto de estudio del Sabio 2º, poseen la característica de ser
traviesos; “al decir travieso entendemos burlón, bromista… lo burlesco dirán
ustedes, no tiene importancia. Sin embargo, señores míos, en esta vida… en
esta vida…” (107). Lo necesario de los procesos burlescos para los artistas
de vanguardia como medio de ruptura queda de manifiesto con los puntos
suspensivos y la frase cargada de picardía “en esta vida, en esta vida,” que
sería una referencia al momento artístico y a la pugna cultural que se vivía
en esos momentos en Chile. Este hecho queda comprobado al destacar que
lo que prefiere el perenquenque, aunque lo haga “por broma, por chanza, como
quien dice por reír” es molestar a los “señores acomodados de vientres prominentes” y a los “campesinos de ojotas y tostados por el sol” que, tal como
lo señala Patricio Lizama, actúan como referencia a los defensores de la pintura
académica ligada a los temas del campo chileno (Jean Emar/Juan Emar: La
vanguardia en Chile 945-59).
En Ayer continúa la idea de que la risa funciona como mecanismo de
ruptura frente a los conceptos del arte académico. La parodia que presenta el
autor se refiere a la disputa de los artistas de vanguardia, representados por
un “digno avestruz,” y los defensores de las tendencias realistas, representados
por una “grotesca leona.” La leona intenta devorar al avestruz pero este la
esquiva y se la traga, la leona, al moverse dentro del ave, le provoca cosquillas
que hacen que comience a reír, aumentando cada vez más la fuerza de la risa
hasta contagiar al narrador y a su mujer:
El ave reía, reía de buena gana y ya a la vigesimaprimera, sin poder contenerse más, prorrumpió en
una estrepitosa carcajada.
Ante tal espectáculo, la que es la esposa de mi corazón,
no pudo tampoco contenerse y ¡ja, ja, ja! Y al ver
como ambos, el bicho y mi amada, reían, solté a mi
vez por los ámbitos la más estruendosa, la más
formidable carcajada que jamás humano alguno haya
soltado. (Ayer 25)
Las risas del avestruz y de los personajes actúan como un llamado de
atención, la insistencia de las risas y las carcajadas, sumada a la lentitud del
relato, funcionan como voz de alerta que hace que el lector se pregunte porqué
están riendo los personajes, reinterpretando el texto hasta llegar a la conclusión
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de que lo narrado es una parodia y no un simple hecho divertido. Lo significativo de la risa de los personajes es que se convierte en hiriente carcajada,
en ataque contra los defensores de un arte que se oponía a lo nuevo.
Otra idea que se puede apreciar en las obras de Emar es la de que la
risa es una forma de distanciamiento entre el artista y los representantes de
la burguesía. Cuando el narrador de Miltín 1934 visita el cabaret Arno, acompañado de su mujer y de un amigo, se siente desplazado por tres señoras
burguesas que lo llaman a él y a sus acompañantes de “exóticos ejemplares
de las viciosas y lascivas noches santiaguinas.” La presencia de la mujer del
personaje en un sitio nocturno es también un hecho provocador e inadmisible.
La notoria separación de ideales se ve reforzada por el hecho de que las señoras
burguesas no se atreven a reír abiertamente. Sus risas aparecen “ahogadas por
los pañuelos en medio de gestos de escándalo” (Miltín 1934, 26), señalando
que la risa para la burguesía y para los religiosos es indecorosa, y, por lo tanto,
es necesario reprimirla. Este concepto contrasta con la actitud que toman ellos
frente a la caricatura que la esposa del narrador dibuja de Petorca el ruin. El
narrador dice: “púsose mi mujer a la obra y diez minutos más tarde, en medio
de general carcajada, nos mostraba los exactos rasgos de nuestro enemigo…”
(84). Aquí la risa aparece como una carcajada libre de temores, prejuicios o
limitaciones. Además, es provocada por lo que en esa época era considerado
arte menor: una caricatura.
La risa puede ser también un hecho inquietante que abre paso a importantes reflexiones. En Ayer, cuando el personaje va a visitar a su familia,
esta lo recibe en un ambiente de “franca hilaridad.” Entre los asistentes han
hecho una apuesta que consiste en determinar si el narrador será capaz de mirar
detrás de un sofá. La complicidad que existe entre los familiares, sumada a
las constantes carcajadas, comienza a preocupar al narrador que no logra
descubrir el motivo de las risas. Gracias a la risa y a la inquietud que ésta le
provoca, el narrador quedará sumido en importantes reflexiones acerca del
inconsciente y de lo incontrolable que éste resulta. Las risas lo llevan a pensar
que detrás del sofá se esconde algo frente a lo que él no sabrá cómo comportarse y que para su familia será divertido. Las zonas ocultas de la personalidad son impulsadas por las inquietantes risas de los otros. Las carcajadas
llevan al narrador a descubrir, en el inconsciente, un nueva forma de percibir
el mundo.
La risa también aparece cuando algún personaje descubre su superioridad frente a otros seres humanos al percibir la unidad del universo y una
visión simultánea y condensada de la realidad. En el cuento El pájaro verde
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el narrador expresa su alegría a través de una carcajada al percatarse de que
ha encontrado en una simple frase algo que lo separa de los demás:
La carcajada, junto con aumentar su cosquilleo interno, volvía a echar sobre todos sus semejantes una
nueva gota de compasión y hasta desprecio, al pensar
cuán infelices son aquellos que no han podido, siquiera una vez, reducir sus existencias a una sola
frase que todo lo apriete, condense y, además, fructifique. (Diez 17)
En Miltín 1934 se describe una situación similar, que acontece durante
el funeral de Tomás Copiapó. El narrador dice:
Todos llorábamos, todos, salvo el cínico de Valdepinos que reía. ¿Recuerda usted —me preguntó mi
amigo— aquella noche en el bar, después de tantos
y tantos bares y ya algo encendidos por el alcohol,
vimos de pronto y por primera vez y, lo que es más
importante, vimos lo que era ‘realmente’ una botella;
y luego lo que era una botella al tener otra botella
al lado, y, por fin, vimos para siempre la botella en
el mundo? (Miltín 1934 137)
Al igual que en El pájaro verde, la risa muestra a un personaje que ha
descubierto algo que lo aleja de sus semejantes, ha recordado el descubrimiento de una verdad, del momento en que vio la unidad del universo perpetuada
en una imagen que contenía en sí misma todas la otras imágenes representadas
en ella. Lo que divierte a Valdepinos es el pensamiento de que el difunto vivió
“más de ochenta años sin reparar jamás en ningún objeto, sin haber ‘visto’
jamás, jamás, ni una botella, ni una persiana, ni una silla” (138), marcando
una diferencia entre ellos y los demás, entre los que logran apreciar la unidad
y los que viven sin notarla jamás.
Sin embargo, la aparente superioridad alcanzada por los personajes que
ríen se torna contradictoria con respecto al Ser supremo, ya que la superioridad
de la verdad adquirida se esfuma al comprobar que Dios sigue manejando las
acciones. Esto provocará una rabia incontrolable que el narrador de Un año
expresa de la siguiente manera:
Ira contra Dios. Ira por haberme hecho presentir
—aunque solo sea por un mínimo instante y aunque
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conservándome mi calidad de mínimo ser— una
parte de su rol. Pero quiero permanecer en el mío,
sin distracciones ni vislumbres. (Un año 30)
Tal como lo señala Soledad Traverso (234), la posibilidad de percibir
la unidad del universo es una facultad divina que los personajes sólo logran
mantener por un espacio reducido de tiempo. El personaje de Un año tiene
la sensación de que Dios está jugando con él, de que Dios es el que le permite
tener esta visión. El efecto devastador de la risa castiga a Emar, porque la
superioridad frente a sus congéneres se convierte en humillación al comprobar
que Dios juega con él, se divierte y se ríe4.
La risa que aparece en los textos de Emar muestra lo fundamental que
resulta a la hora de cuestionar el sistema artístico y social. Es necesario, para
que todo esto cambie, que el lector también pueda reír al reconocer las ironías,
parodias y burlas. Una parodia del arte y sus productores aparece en Una carta,
donde el narrador se presenta de la siguiente manera:
Nací feliz pero feo. La felicidad que me rodeaba
tenía la forma de dos alas inmensas que me envolvían y acariciaban con sus plumas blancas. Mi rostro
tenía la apariencia de un macaco. Con el tiempo el
arcángel empequeñecía. Mientras aquel fenómeno
acaecía, mi rostro mejoraba. Pasando por todas las
etapas del simio en demanda de la belleza, mi rostro
mejoraba. Trepando por ellas logré adquirir el rostro
del orangután que es, el que ostento tanto de día
como de noche, esté lloviendo o salga el sol. (Juan
Emar: Cartas a Carmen 90)
La idea de este texto es que el lector comprenda la forma en que el artista
se ríe de sí mismo. El tono de la descripción es casi enternecedor en contraste
con lo patético de la situación. Lo que causa risa es la incongruencia entre
el tono y la idea que tiene de sí mismo el narrador. Además, con la ambigüedad
del relato aparece la parodia contra la condición del creador egocéntrico y
vanidoso. Para Emar el artista es sólo un transmisor de esa gran idea que es
4
Baudelaire lo plantea de la siguiente manera: “la risa es satánica y por lo tanto profundamente humana
y así es esencialmente contradictoria, es decir, a la vez es signo de una grandeza infinita y de una
miseria infinita, miseria infinita con relación al Ser absoluto de quien posee el concepto, grandeza
infinita con relación a los animales” (Baudelaire 28).
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el arte, por lo tanto, no tiene por qué comportarse de forma vanidosa frente
a lo que hace. También propone la liberación del artista de los conceptos
elevados del arte que lo reprimen. El símbolo del arcángel como figura
celestial y elevada se transforma en Simio, el artista “evoluciona” de lo
celestial a lo primitivo. Tomando quizás como modelo el texto de Baudelaire
Aureola perdida, de los Pequeños poemas en prosa, Emar expresa su concepción de un arte que ya está agotado y que debe renovarse a través de la
experimentación de los instintos “primitivos” del ser humano. Al igual que
en el texto de Baudelaire, el artista se alegra de haber perdido su condición
de elegido, ya que se siente mucho más libre y puede hacer lo que siempre
ha deseado.
En el cuento El pájaro verde la risa del lector es provocada por la poca
agilidad física y moral que presenta el personaje5. La risa del lector es el
resultado de la incongruencia que aparece cuando el pájaro alza el vuelo ante
la frase del tío “infame bicho.” Lo insólito de que un pájaro embalsamado
pueda volar y atacar a un anciano dibuja una sonrisa en el rostro del lector.
Sin embargo, lo que realmente causa risa es la actitud del narrador que describe
la escena con mínimos detalles sin reparar en que su tío está a punto de morir,
y cuando sale de su embelesamiento, no logra salvarlo por contestar al saludo
del loro:
Un instante después recobraba de golpe, como una
llamarada, mi calor y mi conciencia, cogía de un
viejo mortero su mano de cobre y me lanzaba hacia
ellos dispuestos a deshacer de un mazazo al vil
pajarraco. Pero al verme se detuvo, volvió los ojos
hacia mí y con un ligero movimiento de cabeza, me
preguntó presuroso: ¿El señor Juan Emar, si me hace
el favor? Y yo naturalmente respondí: Servidor de
usted. Entonces ante esa paralización mía, asestó su
segundo picotazo. (Diez 20-1)
El diálogo entre él y el loro se repite tres veces más sin que Juan Emar
logre reaccionar para salvar a su tío. Pero no es simplemente la repetición de
la conversación lo que causa risa, es la poca flexibilidad que le impide al
personaje abstraerse de una fórmula de saludo para salvar a su tío. Es como
5
Henri Bergson, en su ensayo acerca de la risa, señala lo siguiente: “lo que causa la risa es cierta
rigidez de cosa mecánica donde uno esperaba hallar la agilidad vigilante y la viva flexibilidad de una
persona” (Bergson 19-20).
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la escena de Tiempos modernos en que Chaplin aparece girando las manos una
y otra vez como una máquina, sin poder liberarse. Lo automático del comportamiento social, lo instintivo eclipsado por lo convencional es, como dice
Henri Bergson, lo que sorprende y hace reír. En relación con lo anterior se
puede decir que la importancia concedida a la risa por Juan Emar no era
original, sino que era un tema importante para autores que él leía y admiraba.
En sus obras, la risa no es simplemente una reacción física de los personajes,
es una marca textual que acerca al lector a ideas artísticas fundamentales de
este autor. La risa permite la liberación de los conceptos represivos que limitan
la expresividad. A través de los procesos burlescos, de la inacción y el juego
criticó la administración del arte, lo que le permitió conseguir un mayor grado
de aceptación de las ideas vanguardistas.
La carcajada, el ocio y lo lúdico se enfrentan a una sociedad que no
permitía a los intelectuales expresarse libremente ni ampliar sus formas artísticas, ya que si lo hacían corrían el riesgo de ser desprestigiados por los críticos,
quienes juzgaban a los artistas con argumentos extraartísticos. Esta situación
no permitía a los artistas aceptar los sentimientos oscuros y ocultos de su
personalidad para convertirlos en reflexión dentro de sus obras. Por lo tanto,
estos tópicos se vuelven política y socialmente incorrectos al alejarse de las
“buenas costumbres” y del orden moral establecido. Emar presenta la alegría
como una alternativa para mostrar lo humano, cotidiano y visible desde otra
perspectiva. La diversión es una opción para conseguir la totalidad del ser,
aceptándola se puede alcanzar esa “vida heroica que es ese no querer ser lo
que somos.”
BIBLIOGRAFÍA
Baudelaire, Charles. Lo cómico y la caricatura. Madrid: La balsa de la medusa,
1988.
Bergson, Henri. La risa. Ensayo de la significación de lo cómico. Madrid:
Espasa Calpe, 1973.
Emar, Juan. Antología esencial, Prólogo y selección de Pablo Brodsky. Santiago, Dolmen, 1995.
——. Cartas a Carmen, Prólogo y selección de Pablo Brodsky. Santiago:
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