El siglo de Lévi-Strauss La inmensa obra del antropólogo muestra

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MIÉRCOLES 31 DE DICIEMBRE DEL 2008
El siglo de
Lévi-Strauss
La inmensa
obra del
antropólogo
muestra como
los mitos
operan en las
mentes de los
hombres sin
que ellos se
den cuenta
Páginas 3 a 6
Escrituras
Un poeta popular
Joan Margarit ha
conseguido el
reconocimiento de los
lectores iluminando las
catástrofes y las maravillas
de la vida
Documental
De Esclusa a Brodsky
El fotógrafo catalán y el
bonaerense han
mantenido durante meses
una correspondencia de
imágenes prescindiendo
de la palabra
Expuesto
Romanticismo
Tomàs Llorens comenta
las exposiciones
barcelonesas sobre
Eugenio Lucas, que hizo
de los bocetos su mejor
creación estética
Página 7
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Lévi-Strauss en el
Amazonas en los
años treinta. En las
otras páginas, el
antropólogo en el
2005, cuando
recibió en París el
17º Premi Internacional Catalunya
RUE DES ARCHIVES / ACI
Raros son los sabios (y los humanos)
que llegan a centenarios. Claude
Lévi-Strauss lo es desde noviembre.
Su obra, ya clásica, desafía al tiempo
El origen
y el fin
JOAN BESTARD
Al leer la inmensa obra de Claude
Lévi-Strauss, el antropólogo nacido en Bruselas y formado en París
que cumplió cien años el pasado
28 de noviembre, siempre me han
intrigado profundamente dos observaciones. Una es la descripción
en Tristes trópicos de su encuentro
en el Brasil con una tribu hasta el
momento desconocida. La otra es
el gran final del cuarto tomo de las
Mitológicas, donde señala que la
ausencia de diferencias conduce
inexorablemente a la nada.
En el capítulo titulado Robinson
de Tristes trópicos, Lévi-Strauss
describe su encuentro con un grupo, los mundé, que nadie hasta el
momento había descubierto. Esta
situación es el sueño de cualquier
etnólogo que busca registrar experiencias humanas completamente
diferentes a la nuestra, culturas
que no nos deben nada y que nos
sorprenden por su radical extrañeza. Es el escenario aparentemente
ideal para un joven etnólogo como
Lévi-Strauss. Sin embargo, ante este encuentro con un grupo humano absolutamente extraño, le surge una duda melancólica. La mirada analítica de la ciencia disuelve
inexorablemente la extrañeza. Ninguna comunidad indígena sobrevive intacta tras ser descubierta por
occidentales. Nuestra capacidad
predadora es superior a las buenas
intenciones de un joven etnólogo
aislado en la selva tropical. Si por
el contrario, este mismo etnólogo,
acepta la extrañeza de este grupo
humano, mejor que no disuelva este residuo de la experiencia humana en una descripción etnográfica
si no es capaz de captar la extrañeza tal como es. El texto etnográfico
destruirá la vitalidad de la experiencia inmediata con lo extraño.
Ante esta paradoja, Lévi-Strauss
tomó un camino indirecto. No analizó la extrañeza de las costumbres
de los grupos humanos a través de
una inmersión personal entre ellos
–el camino que casi todos los antropólogos modernos han seguido
después de Malinowski–, sino que
examinó desde lejos los productos
culturales –sistemas de parentes-
Entre dos certezas
contrarias, la del ser
y la del no-ser,
se construyeron
los mitos
co, mitologías y artes visuales– que
confieren extrañeza a los grupos
humanos si los miramos desde cerca. Para Lévi-Strauss no hay otra
salida. Ante los residuos que quedan de la destrucción occidental
sobre otras culturas, todavía podemos restituir su sentido e interesarnos apasionadamente por el pensamiento en estado salvaje, es decir,
una estructura del pensar no contaminada ni por la escritura ni por la
ciencia. Rehabilitar esta estructura
de pensamiento, que denominó la
ciencia de lo concreto, es lo que se
propuso a lo largo de su vida pro- >
TEMA
Miércoles, 31 diciembre 2008
Cultura|s La Vanguardia
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> fesional, analizando y comparando los sistemas de parentesco australianos y asiáticos, las mitologías
del continente americano y las artes visuales de la costa del noroeste americano.
Para Lévi-Strauss el elemento
clave de esta estructura de pensamiento es la diferencia y el contraste. Sin diferencia no es posible pensar o, como señalan los lingüistas,
el sentido proviene del contraste
entre fonemas. Los mitos son un
conjunto de transformaciones de
sistemas de oposición extraídos
del mundo sensible –crudo y cocido; miel y tabaco; norte y sur; sol y
luna...– que en última instancia remiten a la oposición entre ser y noser. La reflexión que Lévi-Strauss
hace al final de El hombre desnudo,
último tomo de Mitológicas, sobre
esta oposición original tiene un carácter al mismo tiempo fundador y
profético. Esta oposición fundamental es la que genera las demás
oposiciones que pueblan los mitos.
Por una parte, la realidad del ser
da sentido a los gestos cotidianos y
a la vida sentimental, moral y política de los humanos. Por otra, la realidad del no-ser nos recuerda nuestra desaparición ineludible de la superficie de un planeta también abocado a la desaparición. Entre estas
dos certezas contrarias se construyeron los mitos, entrelazando
otras oposiciones más susceptibles
de mediación y resolución cultural. Sin embargo, estas mismas mitologías nos recuerdan la certidumbre del no-ser y el ineludible camino hacia la nada.
Nos lo recuerdan de dos maneras. Una, porque las mitologías son
vestigios de una cultura original
–la amerindia– que el afán colonizador occidental redujo a cenizas.
Después del desastre quedaba alguna conciencia etnológica, en este
caso la del mismo Lévi-Strauss,
que las restituyó de la nada. Dos,
porque gracias a esta restitución
nos trasladamos a un mundo donde la oposición entre cultura y naturaleza no es ni de dominio ni de
superioridad. En estas culturas los
humanos son parte integrante de
la naturaleza y construyen el sentido de su existencia a partir de la
diversidad, el contraste y la extrañeza del mundo que les rodea. Esta capacidad de contraste la hemos
ido perdiendo a fuerza de destrucción civilizadora y abuso de la naturaleza. ¿Cuántas culturas desaparecieron a lo largo del siglo XX?
¿Cuántas lenguas? ¿Cuántas especies naturales? Llegará un momento –quizás ya ha llegado– en el que
la diferencia ya no será posible y la
extrañeza se convertirá en trivialidad. A partir de este momento, la
entropía se apoderará de la cultura, no será posible el sentido y sólo
quedará una cosa: nada. Mientras,
otras conciencias con vocación etnológica como la de Lévi-Strauss
tendrán que devolver el sentido a
los mundos destruidos por las guerras poscoloniales del siglo XXI. |
Narrar / interpretar los mitos
La genialidad
de un no-autor
Carles Salazar i
Carrasco es
antropólogo en la
Universitat de Lleida
CARLES SALAZAR I CARRASCO
Todos los textos tienen un autor.
Aunque el autor sea desconocido,
existe siempre porque es imposible tener un texto sin que nadie lo
haya escrito previamente. Algo distinto sucede, sin embargo, con las
narraciones orales. El que narra
una historia no tiene por qué ser
su autor. Podemos narrar una historia que nos han contado antes y
quizá el que nos la contó también
la oyó de otro narrador, y ese de
otro y así sucesivamente. Claro
que las narraciones no surgen de la
nada, alguien se las inventó en primer lugar. Efectivamente, pero ¿y
si esa historia que alguien se inventó es narrada, escuchada y vuelta a
narrar durante años, durante generaciones? ¿Acaso podemos decir
que ese inventor originario continúa siendo el autor de la historia
que hemos escuchado nosotros pasadas, digamos, veinte generaciones, cuando la historia ha sido narrada y escuchada centenares de
miles de veces por otros tantos
oyentes y narradores? No, la autoría del narrador originario es ya imperceptible, se ha desvanecido.
Los textos que poseemos en la
actualidad de Platón y Aristóteles,
por ejemplo, no son textos originales. Son simples copias que en su
momento se hicieron de otras copias. Lo que Platón y Aristóteles escribieron de su puño y letra –si es
que escribieron alguna cosa– hace
siglos que desapareció. Sin embargo, nadie duda de la autenticidad
de las copias de sus famosos escritos que podemos encontrar en
cualquier librería. Naturalmente
que puede haber errores en la
transcripción de un texto. Pero
siempre serán muchos menos que
los errores que aparecen en la repetición de una historia oral. De hecho, en este último caso a menudo
no se trata de errores propiamente
dichos, puesto que en la repetición
de una historia oral raras veces repetimos exactamente la narración
Una teoría de la cultura
La muerte
del hombre
Roger Sansi es
antropólogo
en la Universidad de
Londres
ROGER SANSI
La mayoría de los filósofos postestructuralistas están muertos. Pero
aún hoy, son referencias escolásticas fundamentales. Por un extraño
e inquietante azar, Lévi-Strauss, el
estructuralista, al que seguían y criticaban, los ha sobrevivido, llegando a los 100 años; pero ya nadie lo
cita. La historia tiene esas cosas.
Lévi-Strauss no fue sólo el antropólogo más influyente entre los antropólogos, sino también entre los
filósofos del siglo pasado. Su obra
fue fundamental para toda la generación de los sesenta, comenzando
por Foucault y Derrida. De LéviStrauss, estos autores tomaron el
antihumanismo: frente a la razón
consciente ilustrada, Lévi-Strauss
enfatizaba la importancia de los
procesos de significación inconscientes, no sólo a un nivel individual, sino colectivo. Por supuesto,
todos estos autores después criticaron abiertamente a Lévi-Strauss,
hasta el punto de que en de EE.
UU. fueron promocionados con la
marca de postestructuralistas. Pero incluso la marca de post –después de– nos muestra la deuda profunda de estos autores con él.
Hoy en día es un poco difícil entender el debate sobre el humanismo en aquella época. La muerte del
hombre que proclamaba Foucault
frecuentemente se ha reducido a
la anodina crítica del hombre blanco imperialista y falocéntrico que
conduce un 4x4. Por otro lado, muchos filosofastros de derechas, en
Europa y EE.UU., claman por un
retorno al orden, a los valores ilustrados frente a los peligros del relativismo, la inmigración, la religión
y quien sabe qué otras plagas bíblicas. Puede que haya llegado el momento de revisar las raíces de los
original. Consciente o inconscientemente, cada narrador añade
siempre algo nuevo. Porque el sentido de una narración, igual que el
de todo acto de comunicación oral,
se encuentra en el contexto en el
que la narración tiene lugar, en las
personas a quien va dirigida, en las
características del lugar donde se
realiza la narración (en todo lo que
en definitiva entendemos por contexto). Los textos escritos, en cambio, se pueden descontextualizar
con facilidad sin que pierdan su significado. El lector de estas líneas
no sabe nada del contexto en el
que este artículo se escribió ni yo
sé nada del contexto en el que él o
ella lo está leyendo. Aun así, el texto no pierde por ello su significado.
Nada de esto es posible con una
narración oral. Los mitos son eso
precisamente: narraciones orales
que alguien se inventó en un tiempo muy remoto y que han ido pasando de generación en generación durante siglos. Hasta que un
antropólogo los escucha y los transcribe, y empieza a preguntarse por
su significado. ¿Quién hay detrás
de esta historia? ¿Quién es el autor
de los mitos? Nadie. Ni puede ser
el narrador originario, cuya autoría se desvaneció hace siglos, ni
pueden ser tampoco la infinidad
de narradores sucesivos, que se limitan simplemente a repetir algo
que han oído de otro individuo. El
autor del mito no es otro que el instrumento, magnífico instrumento,
debates de las últimas décadas, y
en ese sentido puede que no sea
tan mala idea sacar a Lévi-Strauss
del armario. Comenzando por la
cuestión de la muerte del hombre.
De hecho, la crítica a la teoría ilustrada de naturaleza humana se encuentra ya contenida en la tradición antropológica, desde Boas y
Mauss, pero quizá encuentra en
Lévi-Strauss su expresión más brillante, en particular en El pensamiento salvaje, que fue maravillosamente traducido al catalán por
Martí i Pol para Edicions 62.
En El pensamiento salvaje, LéviStrauss usa la metáfora del bricolaje para describir cómo funciona el
pensamiento salvaje, o mejor, cómo funciona el pensamiento humano en general cuando no sigue el
método científico, cuando no nos
podemos permitir elaborar complejas teorías que luego puedan ser
contrastadas en condiciones experimentales, sino que nos debemos
conformar con dar sentido al mundo con los elementos y acontecimientos que encontramos sobre el
terreno. El pensamiento salvaje no
es irracional, solo está pre/determinado por su contexto de actuación,
su mundo. Sólo podemos conocer
el mundo a partir de los elementos
que nos ha sido dado encontrar, de
la historia que nos ha sido dado vivir. Y lo que hace el bricoleur es po-
FOTO PASCAL PAVANI / AFP
TEMA
ser percibido, precisamente porque renuncia a ser lo mismo que el
objeto. Segundo, porque está hecho por la mano del hombre: no se
trata sólo de una proyección o una
sombra, sino de una experiencia
del objeto. En la obra de arte percibimos al mismo tiempo el objeto
representado y el trabajo del artista, el mundo y el hombre, el acontecimiento y la estructura.
Pero lo que explica Lévi-Strauss
va más allá de una teoría del arte.
El bricolaje es una teoría de la cultura en general, de cómo construimos el mundo con los elementos y
acontecimientos que encontramos
por el camino, y cómo nos apropiamos de él a través de nuestro trabajo. El resultado es siempre deficiente, un modelo reducido que nos
ayuda a encontrar significado e ir
tirando, pero no mucho más. Está
muy lejos del optimismo ilustrado,
que ve en la razón pura un arma
invencible para someter la naturaleza al hombre. Ahora bien, ¿podemos realmente decir que el pensamiento salvaje no es un humanismo? ¿Quién podría cuestionar que
este es un modelo profundamente
humano? El gran hombre ilustrado ha muerto, como decía Foucault. Pero el pequeño hombre que
construye el futuro con los retazos
del pasado está todavía aquí, somos todos nosotros. |
Nacido en Bruselas en 1908, hijo
de padres franceses, Claude LéviStrauss estudió
derecho y filosofía
en la Sorbona
parisina. Entre
1935 y 1939 vivió
en Brasil, donde
se inició en el
trabajo antropológico y etnográfico.
Tras la Segunda
Guerra Mundial,
residió un tiempo
en EE.UU., donde
fue profesor universitario y agregado cultural de
la embajada francesa. A partir de
su doctorado en
1948 con una
tesis sobre ‘Las
estructuras elementales de parentesco’, se convierte en una autoridad intelectual en
Francia y ocupa
distintos cargos de
gestión cultural y
universitaria.
Nombrado profesor de antropología Social en el
Collège de France
en 1959, trabajó
en esta insititución hasta su
jubilación en
1982.
El libro más conocido de Lévi-Strauss
es ‘Tristes trópicos’ (hay traducción al español en
Paidós y al catalán en Anagrama),
en la que recrea
con tono narrativo
sus expediciones
en la selva brasileña y el Mato
Grosso en los años
treinta. Es un libro
apreciado tanto
por su valor antropológico como por
el literario, un
clásico francés del
siglo XX.
Otras obras suyas,
de carácter más
especializado, son
‘El pensamiento
salvaje’ (1962) y
el ciclo de ‘Mitológicas’: ‘Lo crudo y
lo cocido’ (1964),
‘De la miel a las
cenizas’ (1967),
‘El origen de las
maneras en la
mesa’ (1967) y ‘El
hombre desnudo’
(1971), todas
ellas editadas por
Fondo de Cultura
Económica
Miércoles, 31 diciembre 2008
ner juntos elementos dispares para armar un entarimado que dé
sentido al mundo –lo que LéviStrauss llamaba una estructura–.
Ese entarimado es a la vez el resultado tanto de los elementos que
nos vienen predeterminados como
del trabajo del bricoleur, unidos
por un cierto azar. Pero este azar
es un azar objetivo, para usar la expresión surrealista: un azar que da
sentido y organiza la experiencia.
Es ahí que la metáfora del arte
como forma de conocimiento adquiere una importancia particular.
Y Lévi-Strauss recurre a un ejemplo que puede sorprender a una
sensibilidad contemporánea: el retrato de Elizabeth de Austria, Reina de Francia, hecho por François
Clouet en 1571. Lévi-Strauss se fija
en particular en la gorguera de randa que, según él, nos provoca una
profunda emoción estética, por su
minuciosa reproducción a escala;
se trata de un modelo reducido. De
hecho, para Lévi-Strauss toda obra
de arte sería un modelo reducido,
incluso si es mayor que el original,
puesto que toda obra de arte debe
renunciar a alguna de las características del objeto representado,
sea el volumen, textura, olor, movimiento... ¿Cuál es la virtud de la reducción para Lévi-Strauss? Primero, que nos hace el objeto inmediatamente accesible, está hecho para
LA VIDA
Y LA OBRA
Cultura|s La Vanguardia
trar cómo los hombres piensan en
los mitos sino cómo los mitos operan en las mentes de los hombres
sin que ellos se den cuenta. “En última instancia –sentencia LéviStrauss–, es indiferente que los procesos de pensamiento de los indios
de América del Sur se configuren a
través de mi pensamiento o que
sea este último el que se configure
a través del suyo”. Lo que importa
es que la mente humana nos revele
una estructura cada vez más inteligible, independientemente de la
identidad del sujeto en el que se expresa en cada momento. Los mitos
parecían ofrecer a Lévi-Strauss un
campo de análisis ideal para mostrar cómo se desarrolla este proceso de des/subjetivización que es,
paralelamente, el proceso que convierte la estructura de la mente en
algo inteligible. La mente no existe
en el vacío sino que está siempre
encarnada en un sujeto individual.
Pero las estructuras de la mente no
son características de cada individuo sino que son compartidas por
toda la especie. Por eso es necesario abstraer la individualidad de cada sujeto para que esas estructuras
se hagan visibles. Conocemos los
mitos siempre a través de su último narrador, cuya individualidad
debemos por consiguiente abstraer para interpretar el significado del mito. Pero ahora el último
narrador de los mitos es el propio
Lévi-Strauss... ¿Quién es en realidad Lévi-Strauss? |
5
que cada narrador individual utilizó para recordarlo y contarlo: la
mente humana. Porque interpretar un mito significa descubrir la
estructura de esta máquina prodigiosa que es la mente humana, el
significado último de los mitos esta ahí, en nosotros mismos, en
nuestra mente. (Curioso paralelismo con los sueños, que tienen también ese mismo origen.)
Lévi-Strauss plantea esta idea
genial y definitiva sobre el significado de los mitos mediante una curiosa paradoja. En su introducción
a las Massey lectures –charlas radiofónicas que realizó para la CBC
canadiense en 1977– nos dice que
se olvida de lo que ha escrito tan
pronto como lo ha terminado de escribir. Es más, añade, no siente en
absoluto que él mismo escriba sus
libros sino que sus libros se escriben a través de él. “Nunca tuve, y
aún no la tengo, la sensación de poseer una identidad personal”, prosigue. “Me aparezco a mí mismo
como un lugar donde algo sucede,
pero donde no hay ningún yo.”
Uno de los pensadores más importantes del siglo XX parece negar la
autoría de su propio pensamiento.
Desarrollaba así, quizá, lo que
había escrito años antes en el primer volumen de las Mitológicas,
donde, respondiendo a la definición de su obra hecha por Paul Ricoeur como un “kantismo sin sujeto trascendental”, Lévi-Strauss sostenía que su objetivo no era mos-
Lévi-Strauss / Luciano Berio: un desencuentro
Este mito
nos ocupará
largamente
FOTO PASCAL PAVANI / AFP / GETTY IMAGES
OCTAVI ROFES
“Il y avait une fois un Indien, marié et père de plusieurs fils adultes...”, así empieza el mito sherenté
que encontramos, cifrado bajo el
código M124, abriendo el capítulo Invenciones a tres voces en la tercera
parte, La astronomía bien temperada, del primer volumen, Lo crudo y
lo cocido, de la tetralogía Mitológicas de Claude Lévi-Strauss. Y esta
misma frase abre también el primer movimiento, en este caso sin
indicación, de la Sinfonía para
ocho voces y orquesta de Luciano
Berio. Se trata de dos de las obras
más ambiciosas de la producción
cultural europea de la segunda mitad del siglo XX; la historia de Asaré, el joven indio sherenté creador,
a su pesar, del océano, hubiera podido convertirse en un punto de encuentro entre el antropólogo francés, amante de las formas musicales, y el compositor italiano admirador de los métodos de análisis del
estructuralismo. Pero el encuentro
se vio truncado por el olímpico desdén con el que Lévi-Strauss dio respuesta al homenaje: quizás, insinuó, Berio utilizó la cita porque casualmente tenía el libro al alcance
de la mano. Berio, sintiéndose acusado del delito de arbitrariedad,
respondió argumentando que su
Sinfonía era una fiel transposición
musical de las transformaciones
míticas descritas por Lévi-Strauss.
Las pruebas musicológicas forzaron una disculpa cortés del antropólogo que, pese a todo, no disimuló su perplejidad. La misma perplejidad que produce en Lévi-Strauss
buena parte de la producción musical posterior a Las bodas de Stravinsky: puede interesar e incluso
resultar agradable, pero no le “habla”.
Si el malestar de Freud ante las
imágenes de Dalí se debió a la molesta percepción de una estrecha
proximidad con su propia obra, el
desencuentro entre Lévi-Strauss y
Berio parece más bien el causado
por una distancia excesiva que
impide el reconocimiento. Pese a
que, al escuchar Sinfonía, el inicio
del mito M124 es claramente inteligible, al poco rato el texto se
desmenuza en migajas y las palabras parecen disolverse en un universo acuoso. El relato puesto en
música naufraga entre la intensidad de las aguas orquestales que
surgen del suelo en el que uno de
los hermanos de Asaré ha clavado
su lanza, y pese a los esfuerzos de
nuestro héroe para beber del manantial, no puede evitar la formación del océano en el que quedará
sumergido.
La disolución del texto por la recombinación de sus componentes
fonéticos, el uso poético de las onomatopeyas, y las superposiciones
de fragmentos que dan lugar a densas y emotivas texturas polifónicas, será una constante en las
obras vocales de Berio. Desde los
últimos años de la década de 1950,
el trabajo intensivo de Berio en el
Studio di Fonologia, su fascinación
ante el potencial creativo del virtuosismo vocal de Cathy Barberian, y la lectura entusiasta, inducida por su amistad con Umberto
Eco, de la obra de James Joyce, darán lugar a diferentes formas de experimentación en el campo de las
tensiones entre palabras y música
que cristalizarán, en el año 1968,
con Sinfonía.
Para Lévi-Strauss, la
música después de ‘Las
bodas’ de Stravinsky
puede interesar,
pero no le “habla”
Berio podría haber
recurrido para acabar
su ‘Sinfonía’ al final
de las ‘Mitológicas’:
‘C'est à dire rien’
Pero si la transformación del texto en textura parece un procedimiento apropiado para aplicarlo,
por ejemplo, al episodio de las sirenas del Ulises de Joyce, donde las
frases dislocadas, las aliteraciones,
las onomatopeyas y las canciones
hacen del bar del Ormond Hotel
un bullicioso templo del imaginario polifónico, nada se halla más lejos de la gélida perfección que ordena los cristales tallados del universo de Lévi-Strauss donde, al
contrario, la textura del mundo se
ha hecho texto. En esta transformación, la riqueza y la intensidad de
la experiencia vivida se traslada a
símbolos carentes de valores emo-
cionales, el relato mítico se acerca
a la forma musical no sólo por las
impresiones causadas durante la
audición sino también en las revelaciones que la lectura atenta de la
partitura ha hecho accesibles. La
música del mito está, más allá de la
melodía y del ritmo, en la significación oculta que el análisis desvela
cuando vence los sortilegios de la
emoción que se anteponían a la
comprensión.
Pero para poder ser leída, para
que la música hable, necesita de
una rutina. La creación musical no
puede, a riesgo de dejar atrás a su
audiencia, definirse, siguiendo la
célebre fórmula que Pierre Boulez
acuñó para la música serial, como
un “universo en perpetua expansión”. Sin gravedad ni atracción,
sin jerarquías que regulen la relación entre los elementos y permitan el juego –de mostrar y ocultar,
anticipar y sorprender– con las
previsiones generadas por los hábitos adquiridos de la audiencia, cada nueva obra obliga a la comprensión de una lógica interna sin antecedentes y, en consecuencia, a una
audiencia activa que reduce la distancia entre la acción del público y
la del compositor.
Por otra parte, la experiencia
nos dice que, ante las complejidades técnicas, tendemos a inhibirnos y a comportarnos como
meros receptores pasivos entre los
que el desinterés va ganando terreno. Al contrario de esta expansión
sin límites hacia la nada, donde las
reglas de navegación han sustituido las rutas, el estructuralismo
de Lévi-Strauss se nutre del
estudio retrospectivo de metáforas
y metonimias, de caminos olvidados presentados bajo la forma de
construcciones intemporales, sistemas capaces de postergar el silencio y conjurar la ausencia. El mito
debe ocuparnos largamente. En
cambio, ante la obra de Berio, con
el texto hundiéndose entre las
aguas de la textura y la música perdida en el espacio de la novedad, la
imposición del silencio parece inminente.
Quizás el mismo Luciano Berio
tuvo conciencia de que el principal
enemigo de Lévi-Strauss era la indiferencia causada por la indiferenciación cuando, tres meses después del estreno de su Sinfonía, vio
la necesidad de añadir un último
movimiento. Si con el primero dice haber homenajeado al LéviStrauss-grande escrittore, en el último, que retoma y concluye las citas dejadas antes a medias, se dirige al Lévi-Strauss-grande-antropologo, sugiriendo el fundamento no
sólo poético sino también científico del texto. ¿No hubiera sido más
consecuente con su propia obra y
con la del autor homenajeado, en
lugar de completar los puntos suspensivos y acabar las frases, haber
recurrido, para concluir este último movimiento, al final mismo de
las Mythologiques: C'est à dire
rien? |